Parte IV

Haciendo sentido, difundiendo simbólicamente, las situaciones en las que estos personajes se encuentran resuenan con las luchas de identidad y autoautorización que también atravesaba el enclave anglicano irlandés a mediados del siglo XVIII. Aunque estoy sugiriendo que Sophia es leída útilmente como de alguna manera una representación de Irlanda, Horatio del patriotismo anglicano irlandés y Castilio de la rapacidad inglesa, esto no debe entenderse como que los personajes operan de una manera alegórica directa. Sophia no es una Irlanda alegórica —los significados con los que se le invierte simbólicamente se extienden para incorporar la política nacional irlandesa y convertirla en una relación cercana de la Dama Herida y las mujeres agraviadas del pasillo. De igual manera, Horatio no es una alegoría del enclave patriota anglicano irlandés, pero sí habla su idioma y su historia puede leerse como un comentario oblicuo sobre el discurso patriota irlandés de mediados del siglo XVIII. Las historias de Sophia, Horatio y Castilio deben leerse contigua a la política de la época y operan como formas de pensar a través del tipo de luchas políticas que se libran en el periodo.

Luchando por su propia supervivencia, Sophia forma parte de una larga línea de protagonistas de la novela del siglo XVIII que tienen, esencialmente, que hacer sus propias identidades en un mundo hostil que les ha dejado huérfanos. En Adulterio en la novela (1979), Tony Tanner sostiene que la novela del siglo XVIII a menudo se centra en forasteros como huérfanos, prostitutas o aventureros que encarnan y representan el estatus experimental radical de la propia novela en sus inicios. Estos forasteros sociales llevan 'energía no estabilizada' que amenaza 'directa o implícitamente, la organización de la sociedad, ya sea por la indeterminación de su origen, la incertidumbre de la dirección en la que enfocarán su energía no unida, o su actitud hacia los lazos que mantienen unida a la sociedad y que puedan optar por desmayarse o romper'. ⁶⁴ Emergiendo de un espacio marginal, de una especie de huérfanos, los anglicanos irlandeses, un grupo perturbador de patriotas que se motiva en las calles, reclamando derechos e instituciones acordes con estos derechos, haciendo gestos radicales hacia otro grupo marginal de personas (los católicos irlandeses), buscando la identidad de una manera bastante indeterminada, Sophia Berkley hace gestos hacia algunas soluciones potencialmente radicales a los problemas existenciales que sufren sus lectores iniciales (soluciones que eventualmente llegarían a buen término en la formación de los Irlanders Unidos).

La orfandad literal de Sophia se refleja en su soledad existencial y la sensación de que el mundo es hostil, pero los anglicanos irlandeses también pasaban mucho tiempo intentando liberarse de las figuras parentales y negociar una identidad propia independiente. Durante demasiado tiempo los anglicanos irlandeses habían dependido de la retórica del afecto familiar que los conectaba con el país 'padre', Inglaterra, sólo para que este afecto se aprovechara cuando Inglaterra actuaba rutinariamente en interés propio. Samuel Madden en 1738 escribió de Inglaterra como 'nuestro verdadero Padre y Protector.. quien debe herirse cada vez que, por inadvertencia nos lastima'. ⁶⁵ Esta retórica de la armonía familiar se reveló finalmente como ilusiones. La comprensión de que Inglaterra efectivamente actuaría en interés propio y no tendría dificultades para herir a Irlanda llegó lentamente, pero finalmente el medio centavo de Wood cayó, debido a una serie de factores, entre ellos (pero no limitados a) el Tratado de Limerick, la Ley Woollen de 1699, la disputa de los 'derechos únicos' de la década de 1690, Annesley v Sherlock 1717—19, la Ley Declaratoria de 1720, la crisis del medio penique de Wood y, finalmente, la disputa de Money Bill de 1753 —y un espíritu de independencia e incluso rebelión comenzó a motivar a las voces patrióticas anglicanas irlandesas. Muchos se dieron cuenta de que había llegado el momento de romper con los padres y las figuras parentales y abrazar la edad adulta y la identidad adulta.

Como he explicado, la identidad anglicana irlandesa se confundió en el siglo XVIII, y se adoptaron muchas etiquetas autoidentificables diferentes, entre ellas: el 'inglés de Irlanda', 'los caballeros de Irlanda', 'el interés protestante ', 'todo el pueblo de Irlanda', e incluso' irlandés '(con entusiasmo, o en renuncia). Jim Smyth ha llamado a los anglicanos irlandeses 'criaturas anfibias', dos cosas a la vez, pero esto en realidad subestima el grado de confusión que implica. ⁶⁶ Al darse cuenta de que la 'madre tierra' los había abandonado, muchos sintieron que ahora estaban solos, y esta realización trajo una especie de crisis existencial que soportar. La forma novedosa es un lugar donde podrían resolverse tales crisis existenciales, y para Tanner, que muchos protagonistas de las grandes novelas del siglo XVIII sean huérfanos les permite iniciar el proceso de autoconstitución sin tener que buscar siempre detrás de ellos el permiso de sus mayores. Después de la muerte de sus padres, y del aparente asesinato de su prometido, Sophia está completamente sola en el mundo, y le corresponde a ella establecer su propia identidad. Ella deja su lugar de origen, 'donde cada objeto me recordó alguna miseria pasada', y 'decidida a ir a Londres'. (40), donde ella 'ahora estaba expuesta a un mundo infiel, ¡sin amigos y sola! ' (42). De lo que llega a darse cuenta, aunque nunca lo expresa muy claramente, es que está mejor sin el bagaje parental representado por su padre (como la Irlanda anglicana se estaba dando cuenta, en su rechazo a la unión con su 'madre' Inglaterra, que también estaba mejor sin Big Daddy), porque ella padre era tan completamente inútil en su trabajo. A pesar de que ella habla de él con cariño, la información que se le proporciona al lector sobre él es concluyente para demostrar su condición de mal padre.

Si bien claramente mejor sin su padre, Sophia sí aparece en desventaja sin su madre, aunque su pérdida sin duda perturba a Sophia, y ella la menciona varias veces como una llaga corriente en su vida. Por supuesto, la ausencia de la madre en la ficción gótica se hizo algo común muy rápidamente. Como señala Ruth Bienstock Anolik en su artículo 'La madre desaparecida', 'las madres de la mayoría de las heroínas góticas están [típicamente] muertas mucho antes de que los lectores conozcan a las hijas', ⁶⁷ ejemplos destacados son las madres de Isabella en El castillo de Otranto (1764) y de Emily en Los misterios de Udolpho (1794). Extrañando a una madre, a menudo se buscan sustitutos maternos, y Sofía ciertamente los encuentra en una serie de personajes femeninos que la ayudan, entre ellos sus amigas Isabella, Constantia, Fidelia y, lo más destacado, la señora Williams. Carolyn Dever sostiene que la ausencia de la madre causa problemas particulares para las hijas ficticias, que 'crea un misterio para ella.. para resolver, motivando una y otra vez la redefinición.. del decoro femenino, roles de género, y sexualidad' y que 'la pérdida materna provoca ansiedades que socavan un los esfuerzos del protagonista para construir una identidad'. ⁶⁸ Los tipos de vacío existencial en los que Sophia parece estar a punto de caer a veces pueden explicarse parcialmente por la inquietante ausencia de la madre, y hay un sentido en el que, para que la crisis de identidad de Sofía llegue a su conclusión, la madre perdida debe ser restaurada y recuperada (o incorporado) en ella misma.

La muerte de la madre de Sophia no es simplemente un hecho desafortunado que ocurrió mucho antes de que ella naciera y un hecho que la ha traumatizado; es causado claramente por dos hombres: el padre y el abuelo de Sophia. Sophia es producto de un matrimonio altamente inadecuado en el que su madre fue maltratada tanto por su padre como por su esposo. La madre de Sophie muere 'antes de que yo tuviera un año', y ella queda en manos de su padre, quien ya ha demostrado que no es muy bueno protegiendo a las mujeres del desastre. A pesar de que su padre es “un hombre de estricto honor; poseído de muchas grandes y excelentes cualidades”, también es 'naturalmente apresurado e impaciente de control' y 'un poco inclinado a la extravagancia' (6): en otras palabras, es financieramente incompetente. Recibió una fortuna 'considerable' de su puesto en el ejército pero 'esto, aunque no despreciable, apenas fue suficiente para un hombre cuyas ideas eran como las suyas” (7). Es muy significativo que la madre de Sophia no esté simplemente 'perdida' por la muerte al inicio de la novela sino que también se pierda por segunda vez cuando Sophia extravía un reloj que contiene su foto cuando merodea en la playa con Horatio. La transición aquí parece bastante simple — Sophia debe abandonar por completo a su madre si quiere entrar plenamente en la madurez y casarse, y por lo tanto la madre queda junto al mar (un espacio femenino de todos modos) y quedará completamente atrás cuando Sophia se case y asuma el papel de la madre al quedar embarazada. Esta segunda pérdida de la madre, sin embargo, hace que Sophia entre en pánico, y es cuando Horatio regresa a la playa para recuperar el reloj que es atacado, y al parecer asesinado.

Dejar atrás y olvidar a esta madre son cosas peligrosas que hacer, y este incidente quizás sirva como una advertencia de que mujeres tan marginales no deben ser abandonadas tan fácilmente. Es importante destacar que Horatio vuelve a Sophia en sus sueños y visiones como un cuerpo penetrado y sangrante cuya imagen la aterroriza y la vuelve a traumatizar: 'si cerraba los ojos pero un instante, la imagen de Horatio surgió a mi imaginación toda pálida y sangrante' (34). El cuerpo masculino goteando y sangrando es una imagen feminizada conectada al cuerpo abyecto de la madre muerta y ausente. En efecto, la visión de Horatio, cubierta de sangre y puñaladas evoca la imagen de la mujer menstruante, recordando esencialmente a Sophia lo que traería un matrimonio con él (parto e identificación completa con la hembra vilipendiada). ⁶⁹ La madre olvidada regresa, entonces, de una manera particularmente violenta y horrorosa, tal vez como una advertencia de lo que sucede cuando esas mujeres quedan en el montón de chatarra de la historia.

Las imágenes de la mujer menstruante se repiten más tarde en la trama cuando Sophia usa la menstruación como una forma de evitar el sexo con Castilio, alegando que está 'enferma' con dolores (misteriosos) y por lo tanto no puede tener relaciones sexuales con él. Al llamar la atención tan directa sobre su menstruación, debería, por lógica cultural, configurar a Sophia como contaminada y abjada, particularmente dado que todavía es una adolescente de diecinueve años. Como enfatiza Shelley Stamp Lindsey, en la cultura occidental, 'preparada entre los reinos naturales y sobrenaturales. la adolescente menstruante ocupa un estado liminal, objeto tanto de aversión como de deseo'. ⁷⁰ Sin embargo, en cuanto a heroínas góticas posteriores como Carrie White en la primera novela de Stephen King (1974) o Ginger Fitzgerald en la película Ginger Snaps (2000; dir. John Fawcett), la menstruación en realidad impulsa a Sophia a una estatura heroica ya que la usa para demostrar su resistencia a las demandas de la economía sexual. Lo que es particularmente horrorizante de Castilio, dada la representación consistente de la niña menstruante en la cultura occidental como vilipendiada, es que no parece desanimado por la fuga de Sophia, y todavía quiere tener relaciones sexuales con ella, hecho que podría explicar parcialmente por qué está representado en términos tan extremos en la novela.

Lo que Margrit Shildrick llama el 'cuerpo permeable' de la mujer hace que los personajes femeninos sean monstruosos y peligrosos para una cultura cuya figura central, idealizada es el cuerpo entero, limpio, diferenciado del hombre. ⁷¹ En Powers of Horror (1982), Julia Kristeva escribe que lo abyecto como un 'objeto desechado... está radicalmente excluido y me atrae hacia el lugar donde el significado colapsa.. yace afuera, más allá del set, y no parece estar de acuerdo con las reglas de un [superego] del juego'. ⁷² Sin embargo, lejos de que Castilio se sienta contaminada al tocar a la niña menstruante, o rebelada por su emisión, es la Sofía menstruante la que está contaminada por su presencia, sintiéndose 'contaminada por su toque' (74). Aquí, es el macho monstruoso quien es el contaminador y contaminador, y Sophia usa su menstruación para ganar tiempo para sí misma y trazar formas de fuga. Lejos de ser una desventaja, la menstruación es útil aquí como una forma de empoderar a una mujer bajo la amenaza de violación.

Castilio es una versión monstruosa del orden patriarcal que Sophia ha encontrado repetidamente con la apariencia más benigna de su padre. Tanto su padre como Castilio poseen el poder de destruir completamente a las mujeres. Castilio, con su insaciable apetito sexual, que se extiende hasta incluir el deseo de violar a una mujer que menstrúa, es una especie de Phallus Magnus, una versión absoluta del hombre como monstruo. Linda Williams (al mirar la reacción de hombres y mujeres ante manifestaciones de lo monstruoso en el horror) ha argumentado que las mujeres tienden a mirar con más simpatía a los monstruos al ver representaciones de sí mismas en el cuerpo vilipendiado del monstruo. Según Williams, donde un hombre sólo puede ver 'un fenómeno biológico con apetitos imposibles y amenazantes que sugieren una potencia aterradora precisamente donde el macho normal percibiría un falcio' la mujer 'reconoce el sentido en el que esta freakishness es similar a su propia diferencia'. ⁷³ Para la mujer, el monstruo es una especie de espejo. Esto, sin embargo, no es en absoluto como reacciona Sophia ante Castilio, y no siente ningún sentido de identificación con él sino solo una aguda conciencia de cómo este monstruo es una amenaza existencial para ella.

Tradicionalmente, la mujer como monstruo se representa principalmente en relación con su sexualidad, con especial énfasis en la abjección de sus órganos reproductivos. Kristeva ha definido la abjección como aquella que no 'respeta fronteras, posiciones, reglas', aquella que 'perturba la identidad, el sistema, el orden'. ⁷⁴ En una sociedad fundada en la ley del padre, donde el 'cuerpo limpio y apropiado' se asocia con la supuesta 'integridad' del cuerpo masculino, de la mujer, con su 'fuga' amenazante, viene a representar el cuerpo impuro, impropio, caracterizado por su desperdicio menstrual —fuente de inquietud—, el odio y el asco. ⁷⁵ Así, la abjección de la mujer se erige como la clave para la preservación del orden patriarcal ya que su monstruosidad justifica su destrucción y restablece el valor simbólico del falo. Que Castilio quiera violar a Sophia a pesar de que puede estar menstruando es en realidad un indicio de lo estrechamente que asocia a la mujer con la abjección: bien puede que la esté follando hasta el olvido ya que más o menos desaparecerá como persona una vez que él haya salido con la suya con ella. Al amenazarla con violación, Castilio le está indicando a Sophia que tiene el poder de borrarla de la existencia, de borrar por completo su identidad individual e impulsarla a un vacío existencial. Como ella entiende esto, no es de sorprender que Sophia indique que preferiría la muerte a la violación, porque la muerte al menos no implica esclavitud. La unión forzada es peor que la muerte real para ella porque la primera incluye una devastadora pérdida de subjetividad y agencia. Esto debe recordarse al evaluar por qué una unión no consensuada fue considerada con tanto horror por los anglicanos irlandeses en la década de 1750.

Para reafirmar su identidad y subjetividad, Sophia se ve obligada a convertirse en una versión de la dentata de la vagina mientras intenta escapar de la mansión de Castilio. Empuñando un cuchillo y cortando su camino con su cómplice femenina a través de las paredes de su prisión, indica que la mujer marginada está dispuesta a contraatacar. Ya ha asombrado a Castilio al afirmar su independencia en sus conversaciones con él, demostrando que ha dejado atrás la frágil feminidad de la que fue indulgente al inicio de la novela. Durante la conversación más prolongada entre Castilio y Sophia, insiste: 'Estoy preparada para tu brutalidad; pero en el mismo momento en que intentes ejercerla sobre mí, haré uso de los únicos medios que quedan para liberarme de tu detestado poder', sobre la cual declaración 'Castilio me pareció asombrado' porque 'no tenía opinión del coraje de una mujer' (72). La mujer castrada en la ficción de terror suele identificarse con la víctima pasiva, mansa, domesticada, que es perseguida y destruida por el monstruo/castrador masculino. ⁷⁶ Ejemplos obvios aquí son Matilda en El castillo de Otranto de Walpole, Antonia en El monje de Lewis, Amanda en Los hijos de la abadía de Maria Regina Roche (1796), hasta Mimi en La guarida de los 138 de Bram Stoker El surgimiento de la ficción gótica irlandesa Gusano blanco (1911). Sophia rechaza este estado pasivo, y a la luz de la luna (que 'brillaba muy brillante', 77), símbolo de la mujer menstruante, y con una navaja fálica en la mano (69), se abre camino hacia la libertad, transformándose en el acto en una mujer fálica. La mujer poderosa suele ser representada en la ficción de terror como una figura monstruosa, una criatura devoradora, destructiva, salvaje, agresiva, que usa cuchillos o sus afilados dientes para incorporar a sus víctimas: ⁷⁷ Lucy en Drácula, Catherine Tramell en Instinto básico (1992; dir. Paul Verhoeven), o incluso Jennifer Hills en I Spit on Your Grave (1978; dir. Meir Zarchi), por ejemplo. No obstante, mientras que en horror misógino la mujer fálica se construye como una parodia grotesca de un hombre, ⁷⁸ en Sophia Berkley se la celebra como heroína. Clair Kahane y Susan Wolstenholme han leído los espacios confinados en los que las heroínas góticas están encerradas como representaciones del cuerpo femenino, ⁷⁹ y por lo tanto la fuga forzada de Sophia supuestamente menstruante de este espacio cerrado puede verse como una destrucción de ese cuerpo sofocante y su plena aparición en la individualidad. Su amiga, otra mujer abjada, actúa como una especie de partera hasta el nacimiento de Sophia, aunque ella misma está (posiblemente mortalmente) herida en el parto.

Lejos de abjar a las mujeres, este texto les confiere un poder heroico, comprensible proveniente de un país que había sido femenino de género y, por tanto, débil durante siglos. Lejos de denigrar a la mujer castradora y fálica, sugiere que ciertos hombres necesitan ser castrados y que las mujeres deben ser las que lo hagan. Además, el episodio donde Mademoiselle de Bellville aparece disfrazada de hombre adquiere sentido en el contexto de la lucha contra el debilitamiento de la mujer poderosa en la cultura irlandesa del siglo XVIII. Horatio se salva de la ejecución por una mujer travesti, la Mademoiselle de Bellville (haciéndose pasar por un hombre llamado Clerimont ⁸⁰), y cuando se revela su verdadera identidad la multitud se vuelve delirante: 'la gente nos siguió con fuertes huzzas todo el camino' (147). Las acciones de Mademoiselle de Bellville demuestran que las mujeres son tan valientes como los hombres. 'Hubiera muerto por ti, Horacio' (167), declara, y aunque ella, como Isabella, se retira a un convento con el corazón roto, ella le dice que recuerde que Francia es un lugar poblado por mujeres tan admirables como ella: 'Recuerda, cuando estás en Inglaterra, aquí hay mujeres que no son indignos de tu estima — Casi había dicho tu ternura' (168). Esto es atrevido para una novela publicada en 1760. Al hacer de hecho a la mujer travesti un héroe (ine) más que un objeto de miedo y asco, la novela vuelve a legitimar a la mujer poderosa sobre el hombre débil. Que le cortaran la cabeza habría sido el acto más directo de castración que la novela podría haber interpretado en Horatio, y se detiene justo antes de esto al tenerlo salvado por una mujer vestida de hombre, una actuación con la que parece muy capaz de salirse con la suya.

Había una obsesión con las mujeres travestidas en la cultura del siglo XVIII, y la mayoría de las veces se configuraba como un individuo de amenaza y peligro. Como ha enfatizado Catherine Craft-Fairchild, mientras que los relatos fácticos de mujeres travestis a veces las elogiaban por su intento de ingresar a la vida masculina para ganar dinero para sus hijos, en la ficción, la mujer travesti fue 'culpada y castigada'. ⁸¹ Cabe destacar que una de esas travestis femeninas se 'desenmascaró' en 1755 en Narrativa de la vida de la señora Charlotte Charke, donde explicó cómo había pasado de hombre durante años, incluso hasta el punto de casarse con una mujer. Craft-Fairchild describe que si bien tales travestis reales fueron tratados con relativo respeto, en una serie de tratamientos ficticios importantes del travestismo femenino, la mujer transgresora es la causa de la ansiedad más que de la celebración. Por ejemplo, en Love in Excess (1719-1720) de Eliza Haywood, cuando Moletta se disfraza de página para seguir al conde D'Elmont hasta Francia, su padre contrae fiebre. En El rastrillo consumado de Mary Davy (1727), una mujer travesti provoca la muerte de su marido. Más famoso, en Belinda (1801) de Maria Edgeworth, Harriet Freke se montura a través y por su travestismo, una transgresión que la vincula con la violencia revolucionaria y la inmoralidad radical. Darryl Jones explica que la señora Freke, la 'sádica travestista lesbiana', es 'la preeminente “mujer sin sexo” de 1790, la mujer política demoníaco'. ⁸²

No es así, sin embargo, en Sophia Berkley, cuyo travesti se celebra como valiente, inteligente y brillante, o como dice Horatio, 'de no haber mi corazón ya arreglado para siempre, la apariencia y los modales de Mademoiselle de Bellville habrían atraído toda mi atención' (124). 'Ella fue, creo, el personaje más perfecto que he conocido' (125). Por supuesto, para cuando Horatio ha regresado a Inglaterra ha demostrado ser un esposo digno para Sophia, y tan diferente de su padre como se podría imaginar, aceptando y admirando a la poderosa mujer, y completamente leal y fiel a su primer amor. Si sus fuertes proclamas de su amor a la libertad deben leerse como haciéndose eco de la opinión patriótica irlandesa anglicana, entonces su reaparición tras su aparente muerte sugiere que, aunque algunos líderes patriotas como Henry Boyle parecían haber abandonado la causa irlandesa en la solución de la disputa de Money Bill, esta es sólo una aparente deserción, y (como Horatio) un líder eventualmente se levantará como si de entre los muertos reclamara a su heroína (Irlanda).

Sophia Berkley es lo que Nancy K. Miller ha llamado una novela epistolar 'eufórica' en la que la trama lleva a la redención de su heroína a través del matrimonio (a diferencia de la trama 'disfórica' que ve a la heroína deshonrada a través de la seducción y/o muerte), ⁸³ pero aquí esta heroína debe hacer la mayor parte de las identidad definiendo el trabajo por sí misma (y para ella misma) porque los hombres que la rodean son la mayoría de las veces incompetentes como protectores. En su reconstitución de la hembra abjada como agente poderoso, la novela ofrece una salida a la trampa de la Dama Herida. Swift nunca podría imaginar una figura femenina con el tipo de desplume y poder de Sophia o Mademoiselle de Bellville y por lo tanto apunta a la Dama Herida hacia el hombre anglicano irlandés como un salvador necesario. En esta novela, sin embargo, la heroína es tan poderosa como necesaria y bastante capaz de cuidarse a sí misma. Que termine con una figura masculina amante de la libertad, que odia a la esclavitud es solo un bono de compañía.