Parte II

Deshacer un monstruo en el que una cultura en particular está fuertemente invertida no es fácil, pero se ha intentado varias veces. Por ejemplo, es un proceso que se ha trabajado en relación con los vampiros en el siglo XX, comenzando con el intento de hacer que el propio Conde Drácula sea más comprensivo en Las cintas de Drácula de Fred Saberhagen (1975) y la versión de Frank Langella del Conde en Drácula (obra teatral 1977—80; película, 1979, dir. John Badham), que lo presentó como salvador sexual a mujeres occidentales reprimidas. George Romero le dio al mundo un triste y patético vampiro adolescente en Martin (1986), más lamentable que aterrador, y esta cepa simpatizante continuó con los vampiros de Angel en Buffy the Vampire Slayer (1997—2003) y la familia Cullen en la serie Crepúsculo (escrita por Stephenie Meyer, 2005—8). ⁴¹ La transformación del vampiro de un fenómeno satánico a un héroe simpático y a menudo extraordinariamente atractivo ha tenido lugar a lo largo de un siglo y ha sido una empresa de enorme éxito. Existen profundas razones socioculturales por las que los monstruos previamente vilipendiados, particularmente los vampiros (probablemente porque a menudo son físicamente atractivos) se volvieron cada vez más comprensivos a medida que avanzaba el siglo XX. A menudo se veía que los monstruos del pasado representaban a personas marginadas por la política de la normalidad, y —comentando a finales de los ochenta— Margaret Carter afirma que “los creadores de vampiros ficticios suelen elegir el camino romántico de identificación con el ser sobrenatural “alienígena”, en lugar de con el mayoría supersticiosa empeñada en excluirlo y destruirlo'. ⁴² Después de todo, los forasteros ya no son odiados tan poco problemáticamente sino que a menudo son lionizados como héroes oprimidos por una sociedad conservadora. Los monstruos atraen también a ciertos tipos de lectores, como los adolescentes, a quienes les preocupa que los adultos los consideren monstruosos y que puedan verse reflejados en figuras liminales como vampiros y hombres lobo. Como señala Carol Senf, 'las actitudes cambiantes hacia la autoridad y hacia la rebelión contra la autoridad tienen.. llevaron a un trato más comprensivo del vampiro'. ⁴³ Hacer que el vampiro sea más comprensivo ha requerido enormes cambios sociales y culturales así como una nueva gama de representaciones literarias, cinematográficas y televisuales, y la obra aún no está realmente completa. Para Leland intentar el mismo tipo de transformación de los católicos en el siglo XVIII fue valiente.

La táctica tomada por Leland para efectuar este desmonstering se asemeja a una que destacó el crítico Robin Wood en su estudio de los monstruos de la década de 1970. Wood sostiene que los monstruos son donde las culturas arrojan sus deseos reprimidos, los generados no solo por la represión universal y básica central para la entrada del ser humano a la civilización sino también, adaptando a Herbert Marcuse, por la 'represión sobrante' que es específica de culturas y sociedades particulares y que articula lo que esa cultura en particular encuentra más repugnante o perturbador, “el proceso por el cual las personas son condicionadas desde la primera infancia a asumir roles predeterminados dentro de esa cultura”. ⁴⁴ El monstruo contiene todo lo que una sociedad específica desea desterrar de su versión normativa del yo, que es una de las razones por las que necesita ser exorcizado y destruido repetidamente, ya que adherirse a la normalidad es un proyecto interminable para cada individuo. Es importante dudar en usar una palabra tan ponderada política e ideológicamente como 'represión' sobre tal amonestación porque sugiere con demasiada fuerza un proceso inconsciente sobre el cual los individuos tienen poco o ningún control. Si el monstruo del siglo XVIII representa a los católicos, como he argumentado repetidamente, podría objetarse con razón que no hubo una gran 'represión' del anticatolicismo en la cultura irlandesa del siglo XVIII; por supuesto, lo mismo es cierto de los tipos de grupos que Wood argumenta que se monturan en la América del siglo XX : homosexuales, feministas, la clase obrera —todos grupos abiertamente viliminados y todos muy públicamente desfavorecidos.

No obstante, a lo que Wood está llamando la atención es que la estructura del horror dramatiza el acto de represión. En una trama de terror convencional, el monstruo, que representa a los grupos sociales tan despreciados por la cultura dominante, invade la sociedad normal y luego es combatido por agentes de la normatividad que la matan y desterran, permitiendo que al final se reafirme la represión social. Como dice Wood:

central a. [la película de terror].. es lo real.. dramatización de lo reprimido.. en la figura del Monstruo. Se podría decir que el verdadero tema del género de terror es la lucha por el reconocimiento de todo lo que nuestra civilización reprime u oprime, su resurgimiento dramatizado... como objeto de horror.. y el final feliz (cuando existe) que suele significar la restauración de la represión. ⁴⁵

Ahora bien, obviamente la teoría de Wood es demasiado generalizada y amplia para ser convincente como teoría universal del horror, pero la matizó útilmente más tarde, identificando, por ejemplo, lo que llamó versiones 'progresivas' del monstruo donde se invita al audiencia/lector a comenzar a deconstruir la alteridad del monstruo, para identificarse realmente con la monstruosa y contra la sociedad conservadora que busca matarla. ⁴⁶ Quizás el mejor representante de una película de terror 'progresista' en la línea de la teoría de Wood es la brillante Bride of Frankenstein de James Whale (1935), donde la actuación de Boris Karloff como el monstruo de Frankenstein se modula cuidadosamente para provocar simpatía del público, y se vuelve casi imposible al final de la película apoyar a los ancianos del pueblo que murmuran que quieren destruir a la criatura.

Si bien la revisión de Wood de su teoría original es útil para comprender una gran cantidad de textos góticos y de terror, es necesario matizar ligeramente su argumento. En algunos tipos de horror, el público no está llamado a identificarse con el monstruo sino que se le pide que prescinda de las nociones de monstruosidad por completo. Se trata de narrativas donde el villano sigue siendo villano, pero más que aceptar la versión sobreinflada del mal que le atribuye la cultura lectora, el texto pregunta si es posible imaginar maldad sin monstruosidad. En una inversión de la historia de terror donde hay que llevar al observador escéptico para reconocer que no se trata solo de una mala persona sino de una encarnación del mal metafísico (las historias de M. R. James son los mejores ejemplos de ello), en algunos casos se presenta a los lectores/audiencias con un ejemplo de un figura que normalmente considerarían una criatura de la oscuridad exterior solo para encontrar que Satanás no está realmente detrás de todo y solo están tratando con un individuo muy peligroso.

En términos contemporáneos, un buen ejemplo de este cambio del mal monstruoso a la maldad individual son ciertos tratamientos del pedófilo, quizás la figura más vilipendiada de la cultura actual. Dadas las sensibilidades contemporáneas es muy fácil para un cineasta o escritor hacer gestos hacia el interés sexual de un personaje por los niños como una forma taquigráfica de implicarlos en el mal metafísico. Ejemplos de textos de terror que demonizan a los personajes invocando su deseo sexual por personajes infantiles incluyen El juego de la condenación de Clive Barker (1985) y la reciente (y terrible) película El ciempiés humano (2009; directo). Tom Six), aunque la monstruosidad enana y posiblemente satánica de Quilp se vio agravada por su lascivo deseo de hacer de Little Nell su segunda esposa en The Old Curiosity Shop (1840—1) de Charles Dickens. Otros textos más peligrosos han tenido más cuidado con la figura pedófila y han tratado de “humanizarlo” (expresión que deja en claro los problemas que implica este tipo de ejercicios ya que indica que incluso la sugerencia de pedofilia tiende a 'deshumanizar' a los autores ante los ojos del público). Un ejemplo interesante de una película que intenta humanizar al monstruo pedófilo es The Woodsman (2004; dir. Nicole Kassell), que invoca tropos de cuento de hadas e iconografía para evocar una sensación de amenaza y terror en torno a su personaje central, un pedófilo ⁴⁷ recién liberado de prisión (interpretado por Kevin Bacon, actor con el que el público parece tener dificultades para simpatizar en general, que ya había interpretó a un 'pedófilo' unidimensional, sádico, deformado psicológicamente en la película Sleepers (1996; dir. Barry Levinson)); delinea lenta y cuidadosamente su personaje no solo como simpático sino también heroico (aunque quedan muchos problemas con la representación de la pedofilia en esta película). Un intento más complejo de convertir a un violador infantil en un personaje tridimensional es la polémica Felicidad (1998; dir. Todd Solondz), que cuenta con un pedófilo extremadamente perturbado que progresa de masturbarse a preadolescentes de revistas a sodomizar al amigo de su hijo mientras duerme. Si bien la película condena claramente el comportamiento de este personaje, y termina con su detención y encarcelamiento, también invita al público a verlo como una figura polifacética y trágica más que como un demonio inhumano.

'Progressivo' no es realmente el término adecuado para este tipo de historias de terror ya que, a diferencia de las películas identificadas por Wood, no nos piden que seamos solidarios o toleremos que el grupo social se desmonture (afortunadamente no se nos pide que veamos a la pedofilia o pedófilos como aceptables y necesitados de integración). En cambio, exigen que los individuos se desacoplen de sus tendencias monstruosas. El pedófilo individual debe ser compadecido, aunque la pedofilia sigue siendo tratada como un delito grave. Estos textos son 'liberales' en el sentido más robusto ya que no se le pide al público simpatizar con una idea abstracta sino con personas individuales que tienen vidas psicológicas complejas, familias y sentimientos. Por supuesto, un texto puede tener elementos tanto 'conservadores' como 'liberales', elementos 'regresivos' y 'progresivos'. Sin embargo, tal matización es útil cuando se intenta analizar los intentos de desmonstering de Longsword.

El alejamiento del mal cósmico del católico hacia una cepa más localizada —y por esa razón, más contenible— del mal explica gran parte de la falta de poder de Longsword como novela. Aunque su trama tiene muchos giros y vueltas, constantemente se niega a entregarse a fantasías sobre una conspiración católica global como las que se encuentran en las fulminaciones de Walter Harris y Richard Woodward. Las conspiraciones son constantemente criadas, pero repetidamente descartadas como fantasías. Al tratar rumores y conspiraciones en Longsword, Leland confirma las opiniones de un crítico de Memorias históricas de John Curry quien escribió que exagerar los números asesinados en 1641 no es de extrañar para 'aquellos que tienen la edad suficiente para recordar los muchos reportes extraños que volaron como fuego salvaje de una parte de Inglaterra a otra, ante lo que se llamó el sábado desbocado en la rebelión tardía de 1745'. El miedo fue la razón por la que se creían tales exageraciones porque 'cuando los hechos se ven a través del medio del miedo, aparecen por supuesto magnificados más allá de los límites de la verdad'. ⁴⁸ Este sentimiento se repite en Longsword donde un personaje refleja que 'el terror parecía tener mayor influencia que las súplicas o las promesas' (Vol. 1, p. 45). Ese miedo necesita ser disipado, y prevalecen las cabezas más frías, para que los rumores y exageraciones puedan ser examinados de la manera más objetiva posible. En casi todas las ocasiones en las que se podía inferir una conspiración en Longsword, el narrador de Leland revela que no existe tal cosa.

El enemigo de Longsword, el conde Savouré, finge encontrar la presencia de Espada Larga y sus hombres en la región evidencia de una vasta conspiración para invadir Francia, 'afectada para considerar la historia de su angustia como vana y ficticia; y expresando fuertes aprensiones de una conspiración formada por sus enemigos en concierto con su oficial para apoderarse de la isla' (Vol. 1, p. 50). El Conde suena un poco como esos protestantes paranoicos que imaginaban que la aparición de un jesuita en una zona era un indicio de que 1641 estaba a punto de ser recreado. Los rumores y las teorías de conspiración aquí son simplemente pretextos para la acción deseada todo el tiempo. En lugar de que tales rumores y rumores ganen influencia sobre los personajes principales de la novela, en cambio muestra cómo enemigos supuestamente implacables se hacen amigos, como Les Roches y Longsword. No sólo se salvan la vida unos a otros en numerosas ocasiones sino que también se convierten en compañeros de toda la vida (quizás como un buen ejemplo para los lectores anglicanos de Leland). También se advierte contra las rivalidades entre compatriotas, y se elogia una 'renuencia a derramar la sangre de los países' ya que tales compatriotas deberían haberse hecho 'entrañables' el uno al otro 'por el afecto natural y una larga relación social' (una reprimenda indirecta a John Temple que culpó a los protestantes por crecer cálido y amable con sus vecinos irlandeses nativos y por lo tanto menos desconfiados de su comportamiento) (Vol. 1, p. 65).

Saltar a una conclusión anticatólica se evita tranquilamente a lo largo de la novela. Justamente cansado de la opresión de su enemigo Maleón, Espada Larga incide contra toda Francia, sonando brevemente como un personaje de Melmoth the Wanderer de Maturin: '¿Es la caridad un crimen tan grande? ¿Se sufre la tiranía hasta la furia así sin control en Francia? ' Se le responde con juiciosa genialidad por un abad cisterciense que lo mira 'con una mirada en la que se unieron el afecto y la autoridad', instruyéndole que 'el tiempo exige medidas calmadas y determinadas' más que afloramientos apasionados y duros de vitriolo que generalizan (Vol. 1, pp. 40—1). Es 'sospecha, dolor e imaginación' lo que propaga confirmaciones nerviosas de una conspiración entre los partidarios de Mal-León en lugar de hechos (Vol. 1, p. 68). Hay, por supuesto, una especie de conspiración 'católica' en el corazón del libro, una conspiración para privar a Longsword de sus tierras, a su hijo y a su esposa por una cábala con el monje Reginhald, su hermano Grey y Duke Raymond como sus principales conspiradores (aunque varios lacayos van y vienen), pero nuevamente esta conspiración es una localizada preocupación y no está siendo orquestada por demonios mitrados en los claustros del Vaticano.

En Fiction Unmask 'd, Harris pregunta, respecto a la trama de la Pólvora, 'seguramente no puede ser una Consecuencia necesaria, que porque sólo trece son descubiertos en una Trama, ¿que ya no se embarcan en ella? ' ⁴⁹ En Longsword, Leland responde efectivamente que aunque podría decirse que tres personas están detrás del complot para destruir a William de Longespée esto no quiere decir que todos compartan por igual la culpa o el entusiasmo, y tampoco significa que los verdaderos conspiradores sean monstruos. Si bien Raymond sería el principal beneficiario del complot para robar las tierras de Longsword y convencer a su esposa Ela de casarse con él, es una figura plagada de culpabilidad y dudas, genuinamente enamorado de Ela y frecuentemente arrepentido de que tenga que lastimarla para llevarse lo que quiere. En efecto, en un momento dado, 'con toda la amargura del remordimiento, vio las majestuosas ruinas de exaltada belleza y grandeza, el efecto fatal de sus pasiones sin ley” e inmediatamente 'su altiva alma fundida' (Vol. 2, p. 146). De igual manera, Grey se pone nervioso y culpable en numerosos puntos de la trama, y él tampoco es tan malo como parece inicialmente. Incluso Reginhald es 'demasiado consciente de su culpa para no sentir las emociones secretas más violentas del terror' (Vol. 2, p. 141).

Como hemos visto, John Curry y otros historiadores promulgaron una especie de travestismo religioso, escribiendo como anglicanos en arrastre con el fin de avanzar en sus agendas políticas e ideológicas. Este travestismo ecuménico iba a ser interpretado posteriormente por los escritores góticos Charles Maturin (escribiendo como Dennis Jasper Murphy) y Joseph Sheridan Le Fanu (escribiendo como el padre Francis Purcell). Si bien Leland no era capaz de este nivel de transgresión denominacional, sí escribe como narrador de la Edad Media católica, lo que le obligó, en términos de John Patrick Delury, escribir 'a través de la línea tradicional de antagonismo', lo cual es importante. ⁵⁰ Horace Walpole adoptó un disfraz medieval al escribir una novela 'comprensiva' de la Edad Media, haciéndose pasar por Onophrio Muralto, canónigo de la Iglesia de San Nicolás en Otranto; la elección de Thomas Leland de escribir una novela medieval sin distanciar a su narrador de la época y los acontecimientos representados significa que él también se pone un traje católico medieval y cruza líneas de fiesta.

Esta estrategia es particularmente poderosa en una época anterior a que el medieval y el gótico hubieran pasado por una rehabilitación por competencia, dado que la novela de Leland se publicó antes de las de Walpole y Reeve, quienes ambos reformaron la Edad Media para que se hiciera legítima en un sentido ficticio. Elogiar las huellas 'medievales' que permanecen en la sociedad contemporánea —particularmente la constitución gótica medieval— distingue a Leland de los modernizadores que desean ver la aniquilación medieval como una resaca atávica. David Lloyd señala que el término 'medieval' tiene connotaciones extraordinariamente negativas en gran parte del discurso: 'Cuando nombramos ciertas formaciones sociales como “medievales”, entonces, estamos designando simplemente formaciones que aún no han sido y serán, en la plenitud del tiempo, sublimadas a la modernidad, o estamos designando el ¿sitios más preocupantes de resistencia y recalcitrancia ante el advenimiento de la modernidad?” ⁵¹ En este caso, Leland aborda directamente la tendencia a caracterizar el pasado medieval como bárbaro, y la fantasía modernizadora de que el pasado podría ser completamente borrado e inaugurado un nuevo orden temporal. La revuelta contra la tradición se designa aquí como ilegítima en lugar de la tradición medieval misma. Si los usurpadores como Reginhald y Grey son figuras peligrosas, entonces Longsword, que desea transmitir una herencia intacta a su hijo en forma de su casa castillo, es una encarnación de la continuidad medieval. Si a los reformadores y a los republicanos de la Guerra Civil, y más tarde a revolucionarios como Thomas Paine, el pasado medieval se caracterizó por “una especie de lentitud que inhibe el progreso”, ⁵² a Leland es, por el contrario, la fuente del progreso, el sitio de resistencia a la tiranía, y el lugar donde se estableció y consagró la libertad (específicamente con la firma de la Carta Magna).

Reginhald es claramente la figura más importante aquí. Lo que Leland tiene mucho cuidado de hacer es separarlo de sus correligionarios e incluso de sus compañeros monjes. Reginhald es un monje 'cuya mente pero no se adecuaba a su profesión, o a su residencia en un asiento de piedad' (Vol. 2, p. 1). En efecto, tan diferente es él de sus compañeros monjes que Reginhald está realmente aterrorizado de ellos, 'a quienes temía desde la conciencia de sus propios excesos' (Vol. 2, p. 2). Ellos tampoco sienten nada más que antipatía hacia él, aunque también 'temían el poder que lo apoyaba, o parecía apoyarlo '(Vol. 2, p. 2). Ciertamente hay aquí una corrupción dado que estos monjes 'apartaron los ojos de sus ofensas, y lo sufrieron hasta la desgracia y perturbar su casa por excesos escandalosos, completamente subversivos de la disciplina y el orden sagrados', entre ellos la embriaguez, la perversión sexual y las blasfemias (Vol. 2, pp. 2—3). El problema para los monjes no es que sean malvados, o agentes del diablo, sino que dependen de Raymond para la continuidad de su orden. Debido a que el brazo secular controla el instrumento sagrado, los monjes son esencialmente impotentes para eliminar a Reginhald. De hecho, el malvado monje de Leland depende de poderes seculares, muy lejos de la típica retórica anticatólica que imaginaba que el Papa intentaba ejercer control sobre el estado. Donde Walter Harris se obsesiona con la capacidad de los malvados tentáculos del poder católico para llegar desde el Vaticano para derrocar a los legítimos monarcas, Leland destaca el poder despótico de los mezquinos señores locales que llevan a cabo un reino de terror sobre hombres y mujeres santos cuyo único deseo es servir a Dios y no al hombre. A pesar de que Reginhald actúa de manera extremadamente imperiosa, sus esquemas muy rápidamente no llegan a nada. De hecho, está aterrorizado cuando ante la presencia de la condesa Ela, ante quien 'se paró avergonzado y confundido; y la conciencia de sus propios propósitos viles sirvió para aumentar su trastorno', y ella se apresura a responder cuando afirma que es su deber bajo Dios casarse con Raymond, llamándolo un 'abandonado y odioso desgraciado' que profana 'el nombre del cielo' (Vol. 2, pp. 10, 14—15).

Reginhald no es tanto un agente de Satanás, entonces, como un hombre bastante patético e inseguro que intenta desesperada e ineficazmente utilizar a la Iglesia Católica como una forma de lograr sus ambiciones. Es cierto que, de vez en cuando, el diablo sí aparece en el encuadre como una figura análoga a Reginhald y a los demás villanos, por lo que la novela suele parecer a punto de apelar a lo satánico como una forma de explicar cómo le suceden cosas tan terribles a hombres y mujeres buenos. Al lector se le dice que Grey, 'como el gran enemigo de la humanidad', observa 'para capturar a los inocentes, y seducir a los débiles', pero también está claro que esto es efectivamente una analogía más que una descripción de algo real (Vol. 2, p. 20). El diablo no está literalmente ayudando a Reginhald y a su hermano. Además, son los monjes católicos quienes finalmente encuentran a Reginhald. Antes de que la trama colapse sobre su cabeza se revelan las 'enormidades' de los crímenes de Reginhald. Destaca entre ellos su violación de una 'doncella de campo' a la que intenta 'intercambiar', una vez sexualmente saciada con ella, por la concubina de otro de sus asociados, que está tan disgustado que reporta Reginhald al resto de la fraternidad: 'todo el claustro se llenó instantáneamente de dolor e indignación. Cada instancia de indignación e irreverencia que había cometido ahora se recuerda a la mente” (Vol. 2, pp. 139—40). Los monjes resuelven asegurarse de que Reginhald sufra todas las consecuencias judiciales de sus acciones. Llama la atención la diferencia entre Reginhald y monjes como Ambrosio en El monje (1796) de Matthew Lewis o Schedoni en El italiano (1797) de Anne Radcliffe. Los crímenes de Ambrosio y Schedoni son tapados por otros, por el secreto y la oscuridad inherentes al propio catolicismo, y al tipo de 'reserva mental' atacada por Harris, según la cual la Iglesia Católica permite el libertinaje siempre y cuando se pueda argumentar la intención de servir a Dios. Esta perversidad católica inherente no es la razón por la que Reginhald se sale con la suya durante tanto tiempo, y además, una vez que es expulsado, también se erradica el mal que representa. Cuando Reginhald es ahorcado, se informa al lector que su maldad ha sido exorcizada y el monasterio puede volver a un estado de verdadera santidad: 'El malvado Reginhald, condenado por el hombre por el que había procedido a tan enorme culpa, fue llevado, en vano implorando misericordia, instando a la inmerecida severidad de su destino , y crujir los dientes en rabia y desesperación' (Vol. 2, p. 155).

El trato simpático de Leland hacia el católico como un ciudadano potencialmente leal puede haber sido influenciado en parte por los intentos que sus amigos católicos estaban haciendo en ese momento de idear un juramento de lealtad al rey que los católicos irlandeses podrían tomar sin tener que declarar contra las doctrinas católicas, un esfuerzo que de un solo golpe habría hecho intentos poco convincentes de representar a los católicos irlandeses como intrínsecamente desleales. Charles O'Conor en particular fue

convencido de que una negación solemne por parte de los católicos de los cargos protestantes de que la enseñanza católica, entre otras cosas, establecía que ninguna fe debía mantenerse con herejes o que el papa pudiera dispensar a los católicos de las obligaciones de un juramento, traería consigo un nuevo entendimiento entre los católicos y protestantes y así facilitar la admisión de los católicos a la categoría de ciudadano. ⁵³

Si bien los esfuerzos de O'Conor no tuvieron éxito, y de hecho Roma no estaba muy entusiasmada con la idea de un juramento, el esfuerzo en sí mismo pudo haber sido suficiente para convencer a Leland de que los católicos se tomaban en serio su relación con el estado anglicano y que la deslealtad era una proyección de miedos anglicanos.

Estoy sugiriendo, entonces, que Longsword se lea como el acercamiento imaginativo de Leland con los católicos (aunque no el catolicismo) y lo medieval como un medio de preparación imaginativa para un posible acercamiento social entre compañeros políticos de Irlanda, como él y Charles O'Conor. De hecho, gran parte de la escritura de Leland de manera más general podría leerse como parte de este proyecto ideológico de reunir a diferentes sectores de la sociedad irlandesa y hasta ahora opuestos sobre una base no sectaria. En un sugerente examen de lo que ella llama la 'Escuela de Oratoria Irlandesa', Katherine O'Donnell ha argumentado que Trinity Unmaking Monsters en Longsword 191 intelectuales universitarios como Leland, que pasaron gran parte de sus carreras examinando retórica y lingüística, podría verse como trabajando en simpatía imaginativa con Irlanda gaélica, que a menudo se caracterizaba como adepto en las artes retóricas. En un período en el que la retórica tendía a ser caricaturizada como peligrosa, practicada por subversivos políticos para engañar y engañar a agentes de legítima autoridad estatal, estudiosos de la Trinidad como Leland y el Dr. John Lawson elogiaron la retórica y los grandes retóricos del pasado como Demóstenes y Cicerón como potentes ejemplos al presente: 'Su estudio de la elocuencia toma como ejemplares los discursos de Demóstenes y Cicerón, evocando la imagen de un orador que despierta la pasión por la justicia en una asamblea cívica e inspirando un sentido de comunidad y causa común contra el régimen tiránico'. ⁵⁴ En este sentido, el examen de la retórica y la oratoria coincidió con el sentido de Leland de una antigua constitución que consagraba derechos y privilegios necesitados de una defensa vigorosa y poderosa contra los llamados proyectos modernizadores. El patriotismo anglicano irlandés encontró una voz efectiva en el ejemplo de Demóstenes, como se expone en Las oraciones de Demóstenes contra Felipe (1754—61) de Leland. En efecto, como explica Robert Welch, este libro se convirtió rápidamente en “el modelo para la tradición anglo-irlandesa de hablar parlamentario tal como la practican Edmund Burke, Henry Grattan, John Philpot Curran y otros de sus alumnos de acuerdo con la idea del estilo exaltado”. ⁵⁵

El optimismo ideológico de Leland y su ecumenismo político podrían ayudar de alguna manera a explicar la extraña decisión de acabar con Longsword con el protagonista sobreviviendo al veneno que lo mató en la realidad. Christina Morin señala como importante el final de la novela, señalando que 'es, de hecho, el regreso fantasmal de William de entre los muertos lo que precipita el desenlace del cuento, expulsando a los intrusos, liberando a Ela de la esclavitud en su propia casa, y reuniendo a la joven familia en lo que parece ser un feliz para siempre- después de conclusión'. Se trata de una reconciliación doméstica reflejada por el acercamiento dentro de la vida pública ya que los traidores son desterrados y Longsword regresó al lugar que le corresponde en la vida política así como familiar. Morin sostiene que hay más bien demasiado énfasis narrativo en la desesperación y la melancolía para ser completamente desplazado por la conclusión aparentemente alegre, se ha producido demasiada violencia para hacer que el final sea realmente satisfactorio. ⁵⁶ Sin embargo, lo que realmente socava la conclusión favorable de la novela es el conocimiento del lector de que la histórica Espada Larga fue efectivamente envenenada y murió a su regreso de Francia, y que a pesar de su gran atención a la historia, Leland ha alterado el pasado para fabricar el final feliz . Leland le está diciendo al lector lo que 'debería haber pasado' en lugar de lo que sucedió. Esta estrategia utópica implica Longsword en lo que el marxista Ernst Bloch ha llamado un 'Principio de Esperanza'. Fredric Jameson ve la narrativa como donde los 'daños' de la historia son reflejados y potencialmente curados del trauma a través de conclusiones 'felices'. Jameson señala que la experiencia opresiva, alienante es la verdad básica del proceso histórico —la historia es 'lo que hiere', y la alienación es lo que sucede cuando los seres humanos viven en la realidad. Sin embargo, los humanos también tienen la capacidad de imaginar una realidad mejor, diferente, que es para lo que está la narrativa —especialmente la narrativa fantástica— ya que nos permite dar soluciones imaginativas a problemas reales y así ayudar a restaurar la esperanza para el futuro. Esto lleva a Jameson a refrendar la lectura 'utópica' de Bloch de los cuentos de hadas, 'con sus deseos mágicos cumplimientos y sus fantasías utópicas de abundancia'. ⁵⁷

Es crucial considerar el final de cuento de hadas de Longsword al examinar la novela como una especie de ficción utópica, porque en ella, Leland toma un hecho histórico —que Longsword fue efectivamente asesinado por veneno cuando regresó a casa— y la transforma para dar a las figuras históricas un feliz para siempre contrafáctico que no estaban permitidos en la realidad. La conclusión de Longsword es una expresión de una especie de esperanza jamesónica de un futuro no opresivo, el tipo de esperanza particularmente necesaria en un país como Irlanda, dividido amargamente entre protestantes y católicos sin ningún indicio aparente de reconciliación en el futuro. De esta manera, al escribir Longsword, Leland participó en un 'acto socialmente simbólico' ya que le permitió lidiar tanto con los daños de la historia como ofrecer posibles medios por los cuales estos daños pudieran superarse imaginativamente (es en el acto de un salto imaginativo que el potencial de reconciliación política es primero considerado). Morin está preocupado por lo que parece ser el despido del hecho histórico en el final utópico de Longsword, pero podría ser mejor leer el final de la novela a través de los ojos de Jameson o Ernst Bloch, donde el 'principio de la esperanza' supera una narrativa de desesperación, la resurrección derrota a la muerte, la amistad prevalece sobre enemistad.