8.2: Panorama de la Música Medieval
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Instrumentos
Los instrumentos utilizados para interpretar música medieval aún existen, pero en diferentes formas. La flauta alguna vez estaba hecha de madera en lugar de plata u otro metal, y se podía hacer como un instrumento de soplado lateral o soplado final. La grabadora ha conservado más o menos su forma pasada. El gemshorn es similar a la grabadora por tener agujeros para los dedos en su frente, aunque en realidad es miembro de la familia ocarina. Uno de los predecesores de la flauta, la flauta de pan, fue popular en la época medieval, y posiblemente sea de origen helénico. Las pipas de este instrumento eran de madera, y se graduaron en longitud para producir diferentes tonos.
La música medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda desplumados como el laúd, el mandore, el gittern y el salterio. Los dulcímeros, similares en estructura al salterio y la cítara, fueron arrancados originalmente, pero se golpearon en el siglo XIV tras la llegada de la nueva tecnología que hizo posible las cuerdas metálicas.
La lira arqueada del Imperio Bizantino fue el primer instrumento europeo de cuerda arqueado registrado. El geógrafo persa Ibn Khurradadhbih del siglo IX (d. 911) citó la lira bizantina, en su discusión lexicográfica de los instrumentos como un instrumento de arco equivalente al rabab árabe e instrumento típico de los bizantinos junto con el urghun (órgano), shilyani ( probablemente un tipo de arpa o lira) y la salandj (probablemente una gaita). El hurdy-gurdy era (y sigue siendo) un violín mecánico que utiliza una rueda de madera colofoniada unida a una manivela para “inclinar” sus cuerdas. Instrumentos sin cajas de sonido como el arpa mandibular también fueron populares en la época. Existían primeras versiones del órgano, violín (o vielle) y trombón (llamado el saquito).
Géneros
La música medieval era tanto sagrada como laica. Durante el periodo medieval anterior, el género litúrgico, predominantemente canto gregoriano, era monofónico. Los géneros polifónicos comenzaron a desarrollarse durante la alta época medieval, llegando a ser prevalecientes a finales del siglo XIII y principios del XIV. El desarrollo de tales formas suele asociarse con la Ars nova.
Las primeras innovaciones sobre el canto sencillo monofónico fueron heterofónicas. El órganum, por ejemplo, se expandió sobre la melodía de canto simple usando una línea acompañante, cantada a intervalos fijos, con una alternancia resultante entre polifonía y monofonía. Los principios del órganum se remontan a un tratado anónimo del siglo IX, el Musica enchiriadis, que estableció la tradición de duplicar un llantero preexistente en movimiento paralelo en el intervalo de una octava, una quinta o una cuarta.
De mayor sofisticación fue el moteto, que se desarrolló a partir del género clausula del plainchant medieval y se convertiría en la forma más popular de polifonía medieval. Si bien los primeros motetes eran litúrgicos o sagrados, a finales del siglo XIII el género se había expandido para incluir temas seculares, como el amor cortesano.
Durante el Renacimiento, también se hizo popular el género secular italiano del madrigal. Similar al carácter polifónico del moteto, los madrigales presentaron mayor fluidez y movimiento en la línea principal. La forma madrigal también dio origen a cánones, sobre todo en Italia donde se compusieron bajo el título Caccia. Se trataba de piezas seculares de tres partes, que presentaban las dos voces superiores en canon, con un acompañamiento instrumental subyacente de nota larga.
Finalmente, la música puramente instrumental también se desarrolló durante este periodo, tanto en el contexto de una creciente tradición teatral como para el consumo de la corte. La música dance, a menudo improvisada alrededor de tropos familiares, era el género puramente instrumental más grande. La Ballata secular, que se hizo muy popular en Trecento Italia, tuvo sus orígenes, por ejemplo, en la música de danza instrumental medieval.
Teoría y Notación
Durante la época medieval se sentaron las bases para las prácticas notacionales y teóricas que conformarían la música occidental en lo que es hoy. El más obvio de ellos es el desarrollo de un sistema notacional integral; sin embargo, los avances teóricos, particularmente en lo que respecta al ritmo y la polifonía, son igualmente importantes para el desarrollo de la música occidental.
Notación
La música medieval más temprana no tenía ningún tipo de sistema notacional. Las melodías eran principalmente monofónicas y transmitidas por tradición oral. Sin embargo, esta forma de notación sólo sirvió como ayuda de memoria para un cantante que ya conocía la melodía. Mientras Roma intentaba centralizar las diversas liturgias y establecer el rito romano como tradición primaria, la necesidad de transmitir estas ideas de canto a través de grandes distancias efectivamente era igualmente evidente. El primer paso para solucionar este problema vino con la introducción de diversos signos escritos encima de los textos del canto, llamados neumes. El origen de los neumáticos no está claro y sujeto a cierto debate; sin embargo, la mayoría de los estudiosos coinciden en que sus antepasados más cercanos son los clásicos signos gramaticales griegos y romanos que indicaban importantes puntos de declamación al registrar el ascenso y la caída de la voz. Los dos signos básicos de los gramáticos clásicos fueron el acutus,/, indicando un levantamiento de la voz, y el gravis,\, indicando un descenso. Estos finalmente evolucionaron hacia los símbolos básicos para la notación neumática, la virga (o “vara”) que indica una nota más alta y aún se parecía al acutus del que provenía; y el punctum (o “punto”) que indica una nota más baja y, como su nombre indica, redujo el símbolo de gravis a un punto. Estos el acutus y el gravis podrían combinarse para representar inflexiones vocales gráficas en la sílaba Este tipo de notación parece haberse desarrollado no antes del siglo VIII, pero para el noveno se estableció firmemente como el método primario de la notación musical. La notación básica de la virga y el punctum siguieron siendo los símbolos para notas individuales, pero pronto se desarrollaron otros neumáticos que mostraron varias notas unidas entre sí. Estos nuevos neumáticos —llamados ligaduras— son esencialmente combinaciones de los dos signos originales.Esta notación neumática básica sólo podía especificar el número de notas y si se movían hacia arriba o hacia abajo. No había manera de indicar tono exacto, ningún ritmo, ni siquiera la nota inicial. Estas limitaciones son un indicio adicional de que los neumáticos fueron desarrollados como herramientas para apoyar la práctica de la tradición oral, en lugar de suplantarla. Sin embargo, a pesar de que comenzó como una mera ayuda a la memoria, pronto se hizo evidente la valía de tener una notación más específica.
El siguiente desarrollo en la notación musical fueron las “neumas elevadas”, en las que las neumas se colocaron cuidadosamente a diferentes alturas en relación entre sí. Esto permitió que los neumes dieran una indicación aproximada del tamaño de un intervalo dado así como de la dirección. Esto rápidamente llevó a que una o dos líneas, cada una representando una nota particular, se colocaran en la música con todos los neumáticos relacionados con ellos. Al principio, estas líneas no tenían un significado particular y en su lugar tenían una letra colocada al principio indicando qué nota estaba representada. Sin embargo, las líneas que indican C media y la F una quinta por debajo lentamente se volvieron más comunes. Al haber sido al principio simplemente rayadas en el pergamino, las líneas ahora se dibujaban en dos tintas de diferentes colores: generalmente rojo para F, y amarillo o verde para C. Este fue el comienzo del staff musical tal como lo conocemos hoy. La finalización del pentagrama de cuatro líneas suele atribuirse a Guido d' Arezzo (c. 1000-1050), uno de los teóricos musicales más importantes de la Edad Media. Si bien fuentes más antiguas atribuyen el desarrollo del personal a Guido, algunos estudiosos modernos sugieren que actuó más como un codificador de un sistema que ya se estaba desarrollando. De cualquier manera, esta nueva notación permitió a un cantante aprender piezas completamente desconocidas para él en un tiempo mucho más corto. Sin embargo, a pesar de que la notación del canto había progresado de muchas maneras, quedaba un problema fundamental: el ritmo. El sistema notacional neumático, incluso en su estado completamente desarrollado, no definía claramente ningún tipo de ritmo para el canto de notas.
Teoría de la Música
La teoría musical de la época medieval vio varios avances sobre la práctica anterior tanto en lo que respecta al material tonal, la textura y el ritmo.
Ritmo
En cuanto al ritmo, este periodo tuvo varios cambios dramáticos tanto en su concepción como en su notación. Durante la época medieval temprana no hubo método para anotar el ritmo, y así la práctica rítmica de esta música antigua es objeto de un acalorado debate entre los estudiosos. El primer tipo de sistema rítmico escrito se desarrolló durante el siglo XIII y se basó en una serie de modos. Este plan rítmico fue codificado por el teórico musical Johannes de Garlandia, autor del De Mensurabili Musica (c.1250), el tratado que definió y aclaró por completo estos modos rítmicos. En su tratado Johannes de Garlandia describe seis especies de modo, o seis formas diferentes en las que se pueden organizar largos y breves. Cada modo establece un patrón rítmico en beats (o tempora) dentro de una unidad común de tres tempora (a perfectio) que se repite una y otra vez. Además, la notación sin texto se basa en cadenas de l igatura s (las notaciones características por las que los grupos de notas se unen entre sí). El modo rítmico generalmente puede ser determinado por los patrones de ligaduras utilizadas. Una vez asignado un modo rítmico a una línea melódica, generalmente hubo poca desviación de ese modo, aunque los ajustes rítmicos podrían indicarse por cambios en el patrón esperado de ligaduras, incluso en la medida de cambiar a otro modo rítmico. El siguiente paso adelante concerniente al ritmo vino del teórico alemán Franco de Colonia. En su tratado Ars cantus mensurabilis (“El arte de la música mensurable”), escrito alrededor de 1280, describe un sistema de notación en el que las notas de formas diferentes tienen valores rítmicos completamente diferentes. Se trata de un cambio llamativo con respecto al sistema anterior de Garlandia. Mientras que antes la longitud de la nota individual solo podía ser recogida a partir del modo mismo, esta nueva relación invertida hacía que el modo dependiera —y determinado por— notas individuales o figurae que tienen valores duracionales incontrovertibles, innovación que tuvo un impacto masivo en el historia posterior de la música europea. La mayor parte de la música notada sobreviviente del siglo XIII utiliza los modos rítmicos definidos por Garlandia. El paso en la evolución del ritmo llegó después del cambio del siglo XIII con el desarrollo del estilo Ars Nova.
El teórico que es más reconocido con respecto a este nuevo estilo es Philippe de Vitry, famoso por escribir el tratado de Ars Nova (“Nuevo Arte”) hacia 1320. Este tratado de música dio nombre al estilo de toda esta época. De alguna manera el sistema moderno de notación rítmica comenzó con Vitry, quien se liberó por completo de la idea más antigua de los modos rítmicos. Los predecesores notacionales de los medidores de tiempo modernos también se originan en el Ars Nova. Este nuevo estilo fue claramente construido sobre la obra de Franco de Colonia. En el sistema de Franco, la relación entre un breve y un semibreve (es decir, medio breve) era equivalente a la que existe entre un breve y un largo: y, como para él el modus siempre fue perfecto (agrupado en tres), el tempus o beat también era inherentemente perfecto y por lo tanto contenía tres semibreves. En ocasiones el contexto de la modalidad requeriría un grupo de sólo dos semibreves, sin embargo, estas dos semibreves serían siempre una de longitud normal y otra de doble longitud, tomando con ello el mismo espacio de tiempo, y preservando así la perfecta subdivisión del tempus. Esta división ternaria se mantuvo para todos los valores de nota. En contraste, el periodo Ars Nova introdujo dos cambios importantes: el primero era una subdivisión aún menor de notas (semibreves, ahora podría dividirse en minim), y el segundo fue el desarrollo de la “mensuración”. Las mediciones se pueden combinar de diversas maneras para producir agrupaciones métricas. Estas agrupaciones de mensuraciones son los precursores del metro simple y compuesto. Para la época de Ars Nova, la división perfecta del tempus no era la única opción ya que las divisiones dobles se hicieron más aceptadas. Para Vitry el breve podría dividirse, para una composición completa, o sección de uno, en grupos de dos o tres semibreves más pequeños. De esta manera, el tempus (el término que llegó a denotar la división de lo breve) podría ser “perfecto”, (Tempus perfectus) con subdivisión ternaria, o “imperfecto”, (Tempus imperfectus) con subdivisión binaria. De manera similar, la división de la semibreve (denominada prolación) podría dividirse en tres mínimos (prolatio perfectus o prolación mayor) o dos mínimos (prolatio imperfectus o prolación menor) y, en el nivel superior, los largos división (llamada modus) podría ser tres o dos breves (modus perfectus o modo perfecto, o modus imperfectus o modo imperfecto respectivamente). Vitry llevó esto un paso más allá al indicar la división adecuada de una pieza dada al principio mediante el uso de un “signo de mensuración”, equivalente a nuestra moderna “firma de tiempo”. Tempus perfectus fue indicado por un círculo, mientras que tempus imperfectus fue denotado por un semicírculo (nuestra “C” actual como un reemplazo para el compás 4/4 es en realidad un vestigio de esta práctica, no una abreviatura de “tiempo común”, como se cree popularmente). Si bien muchas de estas innovaciones se atribuyeron a Vitry, y algo presentes en el tratado de Ars Nova, fue un conocido contemporáneo y personal de de Vitry, llamado Johannes de Muris (Jehan des Mars) quien ofreció el tratamiento más completo y sistemático de las nuevas innovaciones mensurales de el Ars Nova. Muchos estudiosos, citando la falta de evidencia atributiva positiva, ahora consideran que el tratado de “Vitry” es anónimo, pero esto no disminuye su importancia para la historia de la notación rítmica. No obstante, esto hace que el primer erudito definitivamente identificable en aceptar y explicar el sistema mensural sea de Muris, quien se puede decir que hizo por ello lo que Garlandia hizo por los modos rítmicos.
Durante la época medieval, la mayor parte de la música estaría compuesta principalmente en tempus perfecto, con efectos especiales creados por secciones de tempus imperfecto; existe una gran controversia actual entre los musicólogos en cuanto a si tales secciones se interpretaron con un breve de igual duración o si cambiaba, y si es así, en qué proporción. Este estilo Ars Nova siguió siendo el sistema rítmico primario hasta las obras altamente sincopadas del subtilior Ars a finales del siglo XIV, caracterizadas por extremos de complejidad notacional y rítmica. Estos subgéneros empujaron a sus límites la libertad rítmica proporcionada por Ars Nova, con algunas composiciones que tenían diferentes voces escritas en diferentes firmas de tempus simultáneamente. La complejidad rítmica que se realizó en esta música es comparable a la del siglo XX.
Polifonía
De igual importancia para la historia general de la teoría musical occidental fueron los cambios texturales que vinieron con el advenimiento de la polifonía. Esta práctica dio forma a la música occidental en la música dominada armónicamente que conocemos hoy en día. Los primeros relatos de este desarrollo textual se encontraron en dos tratados anónimos pero ampliamente circulados sobre la música, el Musica y el Scólica enchiriadis. Estos textos están fechados en algún momento de la última mitad del siglo IX. Los tratados describen una técnica que parecía ya bien establecida en la práctica. Esta polifonía temprana se basa en tres intervalos simples y tres compuestos. El primer grupo comprende cuartas, quintas y octavas; mientras que el segundo grupo tiene octavas más cuartas, octavas más quintas y octavas dobles. Esta nueva práctica recibe el nombre de organum por el autor de los tratados. Organum se puede clasificar además dependiendo del periodo de tiempo en el que fue escrito. El organo temprano como se describe en el enchiriadis puede denominarse “organo estricto” El organum estricto puede, a su vez, subdividirse en dos tipos: diapente (organum en el intervalo de un quinto) y diatesseron (organum en el intervalo de un cuarto). No obstante, ambos tipos de orgánum estricto tenían problemas con las reglas musicales de la época. Si alguno de ellos paralelamente a un canto original durante demasiado tiempo (dependiendo del modo) resultaría un tritono. Este problema fue algo superado con el uso de un segundo tipo de órgano. Este segundo estilo de organum se llamó “organum libre. ” Su factor distintivo es que las partes no tenían que moverse solo en movimiento paralelo, sino que también podían moverse en movimiento oblicuo, u contrario. Esto hizo que fuera mucho más fácil evitar el temido tritono. El estilo final de organum que se desarrolló fue conocido como “organum melismático “, que fue una desviación bastante dramática del resto de la música polifónica hasta este punto. Este nuevo estilo no fue nota contra nota, sino más bien una línea sostenida acompañada de una línea melismática florida. Este último tipo de órganum también fue incorporado por el compositor polifónico más famoso de la época: Léonin. Unió este estilo con pasajes desecantes medidos, que utilizaron los modos rítmicos para crear el pináculo de la composición del órganum. Esta etapa final del órganum es a veces referida como escuela de polifonía de Notre Dame, ya que ahí fue donde estaban estacionados Léonin (y su alumno Pérotin). Además, este tipo de polifonía influyó en todos los estilos posteriores, con los géneros polifónicos posteriores de motetes comenzando como un tropo de los organos existentes de Notre Dame.
Otro elemento importante de la teoría musical medieval fue el sistema tonal único mediante el cual se organizaron y entendieron los tonos. Durante la Edad Media, esta disposición sistemática de una serie de pasos enteros y medios pasos, lo que ahora llamamos una escala, se conocía como modo. El sistema modal funcionó como las escalas de hoy, a tal grado que proporcionó las reglas y material para la escritura melódica. Las ocho modalidades de la iglesia son: doriano, hipodoriano, frigio, hipofrigio, lidio, hipolidio, mixolidio e hipomixolidio. Gran parte de la información relativa a estos modos, así como la aplicación práctica de los mismos, fue codificada en el siglo XI por el teórico Johannes Afflighemensis. En su obra describe tres elementos definitorios a cada modo. El finalis, el tono recitante y el rango. El finalis es el tono que sirve como punto focal para el modo. También se utiliza casi siempre como tono final (de ahí el nombre). El tono recitante (a veces referido como el tenor o confinalis) es el tono que sirve como punto focal principal en la melodía (particularmente internamente). Generalmente también es el tono más repetido en la pieza, y finalmente el rango (o ambito) es el máximo de tonos proscritos para un modo dado. Los ocho modos se pueden dividir en cuatro categorías en función de su final (finalis). Los teóricos medievales llamaron a estas parejas manerias y las etiquetaron de acuerdo con los números ordinales griegos. Aquellos modos que tienen d, e, f y g como su final se ponen en los grupos protus, deuterus, tritus y tetrardus respectivamente. Estos pueden entonces dividirse aún más en función de si el modo es “auténtico” o “plagal”. Estas distinciones tratan sobre el rango de la modalidad en relación con la final. Los modos auténticos tienen un rango que es aproximadamente una octava (se permite un tono por encima o por debajo) y comienzan en la final, mientras que los modos plagales, aunque siguen cubriendo alrededor de una octava, inician un cuarto perfecto por debajo del auténtico. Otro aspecto interesante del sistema modal es la asignación universal para alterar B a Bb sin importar cuál sea el modo. La inclusión de este tono tiene varios usos, pero uno que parece particularmente común es para evitar dificultades melódicas provocadas, una vez más, por el tritono.
Estos modos eclesiásticos, aunque tienen nombres griegos, tienen poca relación con los modos establecidos por los teóricos griegos. Más bien, la mayor parte de la terminología parece ser una apropiación indebida por parte de los teóricos medievales. Si bien los modos de la iglesia no tienen relación con los modos griegos antiguos, la sobreabundancia de la terminología griega sí apunta a un posible origen interesante en las melodías litúrgicas de la tradición bizantina. Este sistema se llama oktoechos y también se divide en ocho categorías, llamadas echoi. Para teóricos específicos de la música medieval, véase también: Isidoro de Sevilla, Aureliano de Réôme, Odo de Cluny, Guido de Arezzo, Hermannus Contractus, Johannes Cotto (Johannes Afflighemensis), Johannes de Muris, Franco de Colonia, Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus), Anónimo IV, Marchetto da Padova ( Marchettus de Padua), Jacques de Lieja, Johannes de Grocheo, Petrus de Cruce (Pierre de la Croix), y Philippe de Vitry.
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