8.3: Géneros musicales medievales
- Page ID
- 97625
Música Alta Medieval (1150—1300)
Ars Antiqua
El florecimiento de la escuela de polifonía de Notre Dame de alrededor de 1150 a 1250 correspondió a los logros igualmente impresionantes de la arquitectura gótica: de hecho, el centro de actividad estaba en la propia catedral de Notre Dame. A veces la música de esta época se llama la escuela parisina, o organum parisino, y representa el comienzo de lo que convencionalmente se conoce como Ars antiqua. Este fue el período en el que la notación rítmica apareció por primera vez en la música occidental, principalmente un método de notación rítmica basado en el contexto conocido como los modos rítmicos.
Este fue también el período en el que se desarrollaron conceptos de estructura formal que estaban atentos a la proporción, textura y efecto arquitectónico. Los compositores de la época alternaron organo florido y desecante (más nota contra nota, a diferencia de la sucesión de melismas de muchas notas contra notas largas encontradas en el tipo florido), y crearon varias formas musicales nuevas:clausulae, que eran secciones melismáticas de organa extraídas y equipadas con nuevas palabras y posterior elaboración musical; conductus, que era una canción para que una o más voces se cantaran rítmicamente, muy probablemente en una procesión de algún tipo; y tropos, que eran adiciones de nuevas palabras y a veces música nueva a secciones de cantos más antiguos. Todos estos géneros salvo uno se basaban en el canto; es decir, una de las voces, (generalmente tres, aunque a veces cuatro) casi siempre la más baja (el tenor en este punto) cantaba una melodía de canto, aunque con longitudes de notas compuestas libremente, sobre las cuales las otras voces cantaban organum. La excepción a este método fue el conductus, una composición bivocal que se compuso libremente en su totalidad.
El moteto, una de las formas musicales más importantes de la alta Edad Media y el Renacimiento, se desarrolló inicialmente durante el periodo de Notre Dame a partir de la clausula, especialmente la forma utilizando múltiples voces elaboradas por Pérotin, quien allanó el camino para esto particularmente reemplazando a muchos de sus predecesores (como canon de la catedral) Las largas clausulas floridas de Léonin con sustitutos en un estilo desecante. Poco a poco, llegaron a haber libros enteros de estos sustitutos, disponibles para ser encajados dentro y fuera de los diversos cantos. Dado que, de hecho, hubo más de lo que posiblemente se pudo haber utilizado en contexto, es probable que las clausulae llegaran a realizarse de manera independiente, ya sea en otras partes de la masa, o en devociones privadas. Las clausulae, así practicadas, se convirtieron en el moteto cuando se tropezaron con palabras no litúrgicas, y se desarrollaron aún más en una forma de gran elaboración, sofisticación y sutileza en el siglo XIV, época de Ars nova.
Los manuscritos sobrevivientes de esta época incluyen el Códice de Montpellier, el Códice Bamberg y el Códice de Las Huelgas.
Entre los compositores de esta época se encuentran Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de San Víctor y Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). A Petrus se le atribuye la innovación de escribir más de tres semibreves para ajustarse a la longitud de un breve. Ante la innovación del tempus imperfecto, esta práctica inauguró la era de lo que ahora se llaman motetes “petronianos”. Estas obras de finales del siglo XIII se encuentran en tres o cuatro partes y tienen múltiples textos cantados simultáneamente. Originalmente, la línea tenor (del latín tenere, “sostener”) sostenía una línea de canto litúrgico preexistente en el latín original, mientras que el texto de la una, dos, o incluso tres voces anteriores, llamadas voces organales, proporcionaba comentario sobre el tema litúrgico ya sea en latín o en el francés vernáculo. Los valores rítmicos de las voces organales disminuyeron a medida que las partes se multiplicaron, con el duplum (la parte por encima del tenor) teniendo valores rítmicos menores que el tenor, el triplum (la línea sobre el duplum) teniendo valores rítmicos más pequeños que el duplum, y así sucesivamente. Con el paso del tiempo, los textos de las voces organales adquirieron una naturaleza cada vez más secular y cada vez tenían una conexión cada vez menos abierta con el texto litúrgico en la línea tenor.
El moteto petrónico es un género altamente complejo, dada su mezcla de varios breves semibreves con modos rítmicos y a veces (con frecuencia creciente) sustitución de canciones seculares por canto en el tenor. De hecho, la complejidad rítmica cada vez mayor sería una característica fundamental del siglo XIV, aunque la música en Francia, Italia e Inglaterra tomaría caminos bastante diferentes durante ese tiempo.
Cantigas de Santa María
Las Cantigas de Santa María (“Cánticos de Santa María”) son 420 poemas con notación musical, escritos en gallego-portugués durante el reinado de Alfonso X El Sabio (1221—1284) y muchas veces atribuidos a él.
Es una de las mayores colecciones de canciones monofónicas (solistas) de la Edad Media y se caracteriza por la mención de la Virgen María en cada canción, mientras que cada décima canción es un himno.
Los manuscritos han sobrevivido en cuatro códices: dos en El Escorial, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y uno en Florencia, Italia. Algunos tienen miniaturas de colores que muestran parejas de músicos tocando una amplia variedad de instrumentos.
Trovadores y Trouvères
La música de los trovadores y troveres era una tradición vernácula de canción secular monofónica, probablemente acompañada de instrumentos, cantados por músicos profesionales, ocasionalmente itinerantes, que eran tan hábiles como poetas como cantantes e instrumentistas. El idioma de los trovadores era el occitano (también conocido como la langue d'oc, o provenzal); el idioma de los trouvères era el francés antiguo (también conocido como langue d'oil). El periodo de los trovadores correspondió al florecimiento de la vida cultural en Provenza que duró hasta el siglo XII y hasta la primera década del XIII. Los temas típicos del canto trovador fueron la guerra, la caballería y el amor cortesano. El período de los trovadores terminó después de la Cruzada Albigensiana, la feroz campaña del Papa Inocencio III para eliminar la herejía cátara (y el deseo de los barones del norte de apropiarse de la riqueza del sur). Trovadores sobrevivientes fueron ya sea a Portugal, España, el norte de Italia o el norte de Francia (donde vivió la tradición trouvère), donde sus habilidades y técnicas contribuyeron a los desarrollos posteriores de la cultura musical secular en esos lugares.
La música de los troveres era similar a la de los trovadores, pero pudo sobrevivir hasta el siglo XIII sin verse afectada por la Cruzada Albigense. La mayoría de las más de dos mil canciones trouvère sobrevivientes incluyen música, y muestran una sofisticación tan grande como la de la poesía que acompaña.
La tradición Minnesinger era la contraparte germánica a la actividad de los trovadores y trouvères al oeste. Desafortunadamente, pocas fuentes sobreviven de la época; las fuentes de Minnesang son en su mayoría de dos o tres siglos después del pico del movimiento, lo que lleva a cierta controversia sobre su precisión. Entre los Minnesingers con música sobreviviente están Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide y Niedhart von Reuenthal.
Trovadorismo
En la Edad Media, el gallego-portugués era el idioma utilizado en casi toda Iberia para la poesía lírica. De esta lengua derivan tanto el gallego moderno como el portugués. La escuela gallego-portuguesa, que estuvo influenciada en cierta medida (principalmente en ciertos aspectos formales) por los trovadores occitanos, se documenta por primera vez a finales del siglo XII y se prolongó hasta mediados del XIV.
La composición más antigua existente en esta escuela suele ser Ora faz ost' o senhor de Navarra por el portugués João Soares de Paiva, fechada generalmente justo antes o después del 1200. Los trovadores del movimiento, que no deben confundirse con los trovadores occitanos (que frecuentaban canchas en las cercanías de León y Castilla), escribieron casi en su totalidad cantigas. Comenzando probablemente alrededor de mediados del siglo XIII, estas canciones, conocidas también como cantares o trovas, comenzaron a compilarse en colecciones conocidas como cancioneiros (cancioneiros). Se conocen tres antologías de este tipo: el Cancioneiro da Ajuda, el Cancioneiro Colocci-Brancuti (o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) y el Cancioneiro da Vaticana. A estos se suma la inestimable colección de más de 400 cantigas gallegas-portuguesas en las Cantigas de Santa María, que la tradición atribuye a Alfonso X.
Las cantigas gallego-portuguesas pueden dividirse en tres géneros básicos: poesía de amor con voz masculina, llamada cantigas de amor (o cantigas d'amor) poesía de amor con voz femenina, llamada cantigas de amigo (cantigas d'amigo); y poesía de insulto y burla llamada cantigas d'escarnho e de mal dizer. Los tres son géneros líricos en el sentido técnico de que eran canciones estróficas con acompañamiento musical o introducción en un instrumento de cuerda. Pero los tres géneros también tienen elementos dramáticos, lo que lleva a los primeros estudiosos a caracterizarlos como lírico-dramáticos.
Los orígenes de las cantigas d'amor suelen remontarse a la poesía lírica provenzal y francesa antigua, pero formal y retóricamente son bastante diferentes. Las cantigas d'amigo probablemente están enraizadas en una tradición cancionera nativa, aunque esta visión ha sido cuestionada. Las cantigas d'escarnho e maldizer también pueden (según Lang) tener raíces locales profundas. Estos dos últimos géneros (que suman alrededor de 900 textos) hacen que la lírica galleco-portuguesa sea única en todo el panorama de la poesía romantica medieval.
- Trovadores con melodías supervivientes:
|
|
|
|
- Compositores de la época medieval alta y tardía:
Música Medieval tardía (1300—1400)
Francia: Ars Nova
El inicio de la Ars nova es una de las pocas divisiones cronológicas limpias en la música medieval, ya que corresponde a la publicación del Roman de Fauvel, una enorme recopilación de poesía y música, en 1310 y 1314. El romano de Fauvel es una sátira sobre abusos en la iglesia medieval, y está lleno de motetes medievales, lais, rondeaux y otras nuevas formas seculares. Si bien la mayor parte de la música es anónima, contiene varias piezas de Philippe de Vitry, uno de los primeros compositores del moteto isorrítmico, desarrollo que distingue al siglo XIV. El moteto isorrítmico fue perfeccionado por Guillaume de Machaut, el mejor compositor de la época.
Durante la era Ars Nova, la música secular adquirió una sofisticación polifónica que antes se encontraba solo en la música sacra, un desarrollo no sorprendente considerando el carácter secular del Renacimiento temprano (mientras que esta música se considera típicamente “medieval”, las fuerzas sociales que la produjeron fueron responsable del inicio del Renacimiento literario y artístico en Italia —la distinción entre la Edad Media y el Renacimiento es borrosa, sobre todo considerando artes tan diferentes como la música y la pintura). El término “Ars nova” (arte nuevo, o nueva técnica) fue acuñado por Philippe de Vitry en su tratado de ese nombre (probablemente escrito en 1322), con el fin de distinguir la práctica de la música de la época inmediatamente anterior.
El género secular dominante del Ars Nova fue la chanson, ya que seguiría estando en Francia por otros dos siglos. Estas canciones se compusieron en formas musicales correspondientes a la poesía que establecieron, que estaban en las llamadas formes arreglos de rondeau, balada y virelai. Estas formas afectaron significativamente el desarrollo de la estructura musical de maneras que se sienten incluso hoy; por ejemplo, el esquema de rima ouvert-clos compartido por los tres exigía una realización musical que contribuyera directamente a la noción moderna de frases antecedentes y consecuentes. Fue en este periodo, también, en el que comenzó la larga tradición de establecer lo ordinario de masas. Esta tradición comenzó alrededor de mediados de siglo con escenarios aislados o pareados de Kyries, Glorias, etc., pero Machaut compuso lo que se piensa que es la primera masa completa concebida como una sola composición. El mundo sonoro de la música Ars Nova es en gran medida uno de primacía lineal y complejidad rítmica. Los intervalos de “reposo” son la quinta y octava, con tercios y sextos considerados disonancias. Los saltos de más de una sexta parte en las voces individuales no son infrecuentes, lo que lleva a la especulación de la participación instrumental al menos en la interpretación secular.
Los manuscritos franceses sobrevivientes incluyen el Códice Ivrea y el Códice Apt.
Italia: Trecento
La mayor parte de la música de Ars nova era de origen francés; sin embargo, el término a menudo se aplica vagamente a toda la música del siglo XIV, especialmente para incluir la música secular en Italia. Ahí a este periodo se le refería a menudo como Trecento.
La música italiana siempre ha sido, al parecer, conocida por su carácter lírico o melódico, y esto se remonta al siglo XIV en muchos aspectos. La música secular italiana de esta época (la poca música litúrgica sobreviviente que hay, es similar a la francesa excepto por una notación algo diferente) presentaba lo que se ha llamado el estilo cantalina, con una voz superior florida apoyada por dos (o incluso una; una buena cantidad de música trecento italiana es por sólo dos voces) que son más regulares y de movimiento más lento. Este tipo de textura siguió siendo una característica de la música italiana en los géneros seculares populares de los siglos XV y XVI, y fue una influencia importante en el eventual desarrollo de la textura trío que revolucionó la música en el siglo XVII.
Había tres formas principales para las obras seculares en el Trecento. Uno era el madrigal, no lo mismo que el de 150 a 250 años después, sino con una forma de verso/refrain-como. Estancias de tres líneas, cada una con palabras diferentes, alternadas con un ritornello de dos líneas, con el mismo texto en cada aparición. Quizás podamos ver las semillas del posterior ritornello tardío-renacentista y barroco en este dispositivo; también vuelve una y otra vez, reconocible cada vez, en contraste con sus secciones dispares circundantes. Otra forma, la caccia (“chase”) fue escrita para dos voces en un canon al unísono. En ocasiones, esta forma también presentaba un ritornello, que ocasionalmente también era de estilo canónico. Por lo general, el nombre de este género proporcionaba un doble significado, ya que los textos de caccia eran principalmente sobre cacerías y actividades al aire libre relacionadas, o al menos escenas llenas de acción. La tercera forma principal fue la ballata, que era aproximadamente equivalente a la virelai francesa.
Los manuscritos italianos sobrevivientes incluyen el Códice Squarcialupi y el Códice Rossi.
Para obtener información sobre compositores italianos específicos que escribieron en la época medieval tardía, véase Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (alias Giovanni da Cascia), Bartolino da Padua, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia, y Maestro Piero.
Alemania: Geisslerlieder
Los Geisslerlieder fueron los cantos de bandas errantes de flagelantes, que buscaban apaciguar la ira de un Dios enojado con música penitencial acompañada de mortificación de sus cuerpos. Hubo dos períodos separados de actividad de Geisslerlied: uno a mediados del siglo XIII, del que, lamentablemente, no sobrevive la música (aunque numerosas letras sí); y otro de 1349, para el que tanto las palabras como la música sobreviven intactas debido a la atención de un solo sacerdote que escribió sobre el movimiento y grabó su música. Este segundo periodo corresponde a la difusión de la Peste Negra en Europa, y documenta uno de los acontecimientos más terribles de la historia europea. Ambos periodos de actividad geisslerlied fueron principalmente en Alemania.
También había polifonía de influencia francesa escrita en zonas alemanas en este momento, pero era algo menos sofisticada que sus modelos. Para ser justos con los compositores mayormente anónimos de este repertorio, sin embargo, la mayoría de los manuscritos sobrevivientes parecen haber sido copiados con extrema incompetencia, y están llenos de errores que hacen imposible una evaluación verdaderamente exhaustiva de la calidad de la música.
Manierismo y Ars Subtilior
Como suele verse al final de cualquier época musical, el final de la era medieval está marcado por un estilo altamente manierista conocido como subtilior Ars. De alguna manera, esto fue un intento de fusionar los estilos francés e italiano. Esta música era muy estilizada, con una complejidad rítmica que no se igualó hasta el siglo XX. De hecho, no sólo la complejidad rítmica de este repertorio fue en gran parte inigualable durante cinco siglos y medio, con sincopaciones extremas, engaños mensurales e incluso ejemplos de augenmusik (como una chanson de Baude Cordier escrita en manuscrito en forma de corazón), sino también su melódica el material también era bastante complejo, particularmente en su interacción con las estructuras rítmicas. Ya discutida bajo Ars Nova ha sido la práctica del isorritmo, que continuó desarrollándose hasta finales del siglo y de hecho no logró su más alto grado de sofisticación hasta principios del siglo XV. En lugar de utilizar técnicas isorrítmicas en una o dos voces, o comercializarlas entre voces, algunas obras llegaron a presentar una textura isorrítmica penetrante que rivaliza con el serialismo integral del siglo XX en su ordenamiento sistemático de elementos rítmicos y tonales. El término “manierismo” fue aplicado por estudiosos posteriores, como suele ser, en respuesta a una impresión de sofisticación practicada por su propio bien, una enfermedad que algunos autores han sentido infectar al subtilior Ars.
Una de las fuentes más importantes existentes de canciones de Ars Subtilior es el Códice Chantilly.
Para obtener información sobre compositores específicos que escriben música en estilo subtilior Ars, véase Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (alias Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches y Baude Cordier.
Transición al Renacimiento
Demarcar el fin de la época medieval y el inicio del Renacimiento, en lo que respecta a la composición de la música, es difícil. Si bien la música del siglo XIV es bastante obviamente de concepción medieval, la música de principios del siglo XV suele concebirse como perteneciente a un período de transición, no sólo conservando algunos de los ideales de finales de la Edad Media (como un tipo de escritura polifónica en la que las partes difieren ampliamente entre sí en carácter, ya que cada uno tiene su función textural específica), pero también mostrando algunos de los rasgos característicos del Renacimiento (como el estilo internacional que se desarrolla a través de la difusión de los músicos franco-flamencos en toda Europa, y en términos de textura un aumento igualdad de partes).
Los historiadores de la música no están de acuerdo en cuándo comenzó la era renacentista, pero la mayoría de los historiadores coinciden en que Inglaterra seguía siendo una sociedad medieval a principios del siglo XV (ver números de periodización de la Edad Media). Si bien no hay consenso, 1400 es un marcador útil, porque fue alrededor de esa época cuando el Renacimiento entró en pleno apogeo en Italia.
La creciente dependencia del intervalo del tercero como consonancia es uno de los rasgos más pronunciados de la transición al Renacimiento. La polifonía, en uso desde el siglo XII, se hizo cada vez más elaborada con voces altamente independientes a lo largo del siglo XIV. Con John Dunstaple y otros compositores ingleses, en parte a través de la técnica local offaburden (un proceso improvisatorio en el que una melodía de canto y una parte escrita predominantemente en sextos paralelos sobre ella están ornamentados por uno cantado en cuartos perfectos debajo de este último, y que más tarde se afianzó en el continente como “fauxbordon”), el intervalo del tercero surge como un importante desarrollo musical; debido a este Contenance Angloise (“semblante inglés”), la música de los compositores ingleses suele ser considerada como la primera en sonar menos extraña para el público moderno, no escolarizado. Las tendencias estilísticas inglesas en este sentido habían llegado a buen término y comenzaron a influir en los compositores continentales ya en la década de 1420, como se puede apreciar en obras del joven Dufay, entre otros. Mientras continuaba la Guerra de los Cien Años, nobles ingleses, ejércitos, sus capillas y sévulos, y por lo tanto algunos de sus compositores, viajaron por Francia e interpretaron allí su música; también, por supuesto, hay que recordar que los ingleses controlaban porciones del norte de Francia en este momento.
Los manuscritos en inglés incluyen los Fragmentos de Worcester, el Libro de Música Old St. Andrews, el Manuscrito Old Hall y el Manuscrito de Egerton.
Para obtener información sobre compositores específicos que se consideran de transición entre el medieval y el Renacimiento, véase Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli, Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power y John Dunstaple.
Masa
Los primeros escenarios musicales de la misa son el canto gregoriano. Las diferentes porciones del Ordinario entraron en la liturgia en diferentes momentos, siendo el Kyrie probablemente el primero (quizás ya en el siglo VII) y el Credo siendo último (no pasó a formar parte de la misa romana hasta 1014).
A principios del siglo XIV, los compositores comenzaron a escribir versiones polifónicas de las secciones del Ordinario. Se desconoce el motivo de este aumento de interés, pero se ha sugerido que había escasez de música nueva ya que los compositores se sentían cada vez más atraídos por la música secular, y el interés general por escribir música sacra había entrado en un periodo de declive. La parte no cambiante de la masa, el Ordinario, entonces tendría música que estaba disponible para su interpretación todo el tiempo.
Dos manuscritos del siglo XIV, el Códice Ivrea y el Códice Apt, son las fuentes primarias para los escenarios polifónicos del Ordinario. Estilísticamente estos escenarios son similares a ambosmotetes y música secular de la época, con una textura de tres voces dominada por la parte más alta. La mayor parte de esta música fue escrita o ensamblada en la corte papal de Aviñón.
Sobreviven varias masas anónimas completas del siglo XIX, incluida la misa de Tournai; sin embargo, las discrepancias de estilo indican que los movimientos de estas masas fueron escritos por varios compositores y posteriormente compilados por escribas en un solo conjunto. La primera misa completa que conocemos de cuyo compositor se puede identificar fue la Messe de Nostre Dame (Misa de Nuestra Señora) de Guillaume de Machaut en el siglo XIV.
- Música medieval. Proporcionado por: Wiipedia. Ubicado en: https://en.wikipedia.org/wiki/Medieval_music. Licencia: CC BY-SA: Atribución-CompartirIgual
- Misa (música). Proporcionado por: Wikipedia. Ubicado en: https://en.wikipedia.org/wiki/Mass_(music). Licencia: CC BY-SA: Atribución-CompartirIgual
- Partitura de Aleluia Nativitas. Autor: Marta y Laura. Ubicado en: https://www.flickr.com/photos/54863957@N07/5147906673/. Licencia: CC BY-NC: Atribución-NoComercial
- CantigasDesantamariapanPipas. Proporcionado por: Wikimedia. Ubicado en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:CantigasDeSantaMariaPanPipes.jpg. Licencia: Dominio Público: No Conocido Copyright
- Peire Raimon de Toulouse. Proporcionado por: Wikimedia. Ubicado en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:BnF_ms._12473_fol._68v_-_Peire_Raimon_de_Toulouse_(1).jpg. Licencia: Dominio Público: No Conocido Copyright
- Romano de Fauvel. Proporcionado por: Wikimedia. Ubicado en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Roman_de_Fauvel.jpg. Licencia: Dominio Público: No Conocido Copyright