10.9: Bela Bartok
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Bartok es significativo no sólo por sus composiciones sino por su contribución al campo de la etnomusicología. Pasó considerable tiempo y energía yendo al campo para grabar la música folclórica de regiones específicas de Europa del Este. Su estudio de estas tradiciones folclóricas influyó mucho en su composición, ya que incorporó cada vez más las escalas y ritmos que estudió en el campo en su propia música de concierto. Aunque fue influenciado tanto por Schoenberg como por Stravinsky, y al igual que ellos se vio obligado por el conflicto en Europa a trasladarse a Estados Unidos, afirmó que su música seguía siendo tonal. Esto, por supuesto, sería la tonalidad en un sentido flojo ya que a menudo construía su música usando escalas derivadas de modismos folclóricos en lugar de las escalas mayor y menor de la música tonal. Sin embargo, escuchamos en la música de Bartok una mezcla de disonancia modernista y elementos nacionalistas.
Introducción
Béla Viktor János Bartók (25 de marzo de 1881—26 de septiembre de 1945) fue un compositor y pianista húngaro. Es considerado uno de los compositores más importantes del siglo XX; él y Liszt son considerados como los más grandes compositores de Hungría. A través de su colección y estudio analítico de la música folclórica, fue uno de los fundadores de la musicología comparada, que más tarde se convirtió en etnomusicología.
Biografía
Infancia y primeros años (1881—98)
Béla Bartók nació en el pequeño pueblo banaciano de Nagyszentmiklós en el Reino de Hungría, Austria-Hungría (desde 1920 Sânnicolau Mare, Rumania) el 25 de marzo de 1881. La familia de Bartók reflejó algunas de las diversidades etnoculturales del país. Su padre, Béla Sr., se consideraba a sí mismo completamente húngaro, porque por parte de su padre la familia Bartók era una familia noble baja húngara, originaria del condado de Borsod (Móser 2006a, 44; Bartók 1981, 13), aunque su madre, Paula (nacida Paula Voit), tenía el alemán como lengua materna, pero era étnicamente de” mestizos húngaros” (Bayley 2001, 16) de origen suabiano del Danubio. Entre sus ancestros más cercanos se encontraban familias con nombres como Polereczky (polaco magiarizado o eslovaco) y Fegyveres (Magyar).
Béla mostró notable talento musical muy temprano en la vida: según su madre, pudo distinguir entre diferentes ritmos de baile que tocaba en el piano antes de aprender a hablar en oraciones completas. A los cuatro años pudo tocar 40 piezas en el piano y su madre comenzó a enseñarle formalmente al año siguiente.
Béla era una niña pequeña y enfermiza y sufría de eccema severo hasta los 5 años de edad. En 1888, cuando tenía siete años, su padre (el director de una escuela agrícola) murió repentinamente. La madre de Béla se llevó entonces a él y a su hermana, Erzsébet, a vivir en Nagyszőlős (hoy Vinogradiv, Ucrania) y luego en TopozSony (alemán: Pressburg, hoy Bratislava, Eslovaquia). En Pozsony, Béla dio su primer recital público a los 11 años a una cálida recepción crítica. Entre las piezas que interpretó estaba su propia primera composición, escrita dos años antes: una pieza corta llamada “El curso del Danubio”. Poco después László Erkel lo aceptó como alumno.
Carrera Musical Temprana (1899—1908)
De 1899 a 1903, Bartók estudió piano con István Thomán, ex alumno de Franz Liszt, y composición con János Koessler en la Real Academia de Música de Budapest. Allí conoció a Zoltán Kodály, quien le influyó mucho y se convirtió en su amigo y colega de toda la vida. En 1903, Bartók escribió su primera obra orquestal importante, Kossuth, un poema sinfónico que honró a Lajos Kossuth, héroe de la Revolución Húngara de 1848.
La música de Richard Strauss, a quien conoció en 1902 en el estreno en Budapest de También sprach Zaratustra, influyó fuertemente en su obra temprana. Al visitar un centro vacacional en el verano de 1904, Bartók escuchó a una joven niñera, Lidi Dósa de Kibéd en Transilvania, cantar canciones folclóricas a los niños a su cargo. Esto desató su dedicación de toda la vida a la música folk.
A partir de 1907, también comenzó a ser influenciado por el compositor francés Claude Debussy, cuyas composiciones Kodály había traído de París. Las obras orquestales a gran escala de Bartók seguían al estilo de Johannes Brahms y Richard Strauss, pero escribió una serie de pequeñas piezas para piano que mostraban su creciente interés por la música folclórica. La primera pieza que muestra claros signos de este nuevo interés es el Cuarteto de Cuerdas No. 1 en La menor (1908), que contiene elementos folclóricos.
En 1907, Bartók comenzó a enseñar como profesor de piano en la Real Academia. Esta posición lo liberó de recorrer Europa como pianista y le permitió trabajar en Hungría. Entre sus alumnos notables se encontraban Fritz Reiner, Sir Georg Solti, György Sándor, Ernő Balogh y Lili Kraus. Después de que Bartók se mudó a Estados Unidos, enseñó a Jack Beeson y Violet Archer.
En 1908, él y Kodály viajaron al campo para recolectar e investigar viejas melodías folclóricas magiares. Su creciente interés por la música folclórica coincidió con un interés social contemporáneo por la cultura nacional tradicional. Hicieron algunos descubrimientos sorprendentes. La música folclórica magiar había sido previamente categorizada como música gitana. El ejemplo clásico son las famosas Rapsodias húngaras para piano de Franz Liszt, que basó en canciones de arte populares interpretadas por bandas romaníes de la época. En contraste, Bartók y Kodály descubrieron que las viejas melodías folclóricas magiares se basaban en escalas pentatónicas, similares a las de las tradiciones folclóricas asiáticas, como las de Asia Central, Anatolia y Siberia.
Bartók y Kodály rápidamente se pusieron a incorporar elementos de tal música campesina magiar en sus composiciones. Ambos frecuentemente citaban melodías de canciones folclóricas textualmente y escribían piezas derivadas enteramente de canciones auténticas. Un ejemplo son sus dos volúmenes titulados Para niños para piano solo, que contienen 80 melodías folclóricas a las que escribió acompañamiento. El estilo de Bartók en sus composiciones de música artística fue una síntesis de la música folclórica, el clasicismo y el modernismo. Su sentido melódico y armónico fue profundamente influenciado por la música folclórica de Hungría, Rumania y otras naciones. Le gustaban especialmente los ritmos de baile asimétricos y las penetrantes armonías que se encuentran en la música búlgara. La mayoría de sus primeras composiciones ofrecen una mezcla de elementos nacionalistas y romanticismo tardío.
Años Intermedios y Carrera (1909—39)
Vida Personal
En 1909, a los 28 años, Bartók contrajo matrimonio con Márta Ziegler (1893—1967), de 16 años. Su hijo, Béla III, nació el 22 de agosto de 1910. Después de casi 15 años juntos, Bartók se divorció de Márta en junio de 1923.
Dos meses después de su divorcio, se casó con Ditta Pásztory (1903-1982), estudiante de piano, diez días después de proponerle matrimonio. Ella tenía 19 años, él 42. Su hijo, Péter, nació en 1924.
Opera
En 1911, Bartók escribió lo que iba a ser su única ópera, el Castillo de Barba Azul, dedicada a Márta. Entró en ella por un premio de la Comisión Húngara de Bellas Artes, pero rechazaron su obra por no ser apta para el escenario. En 1917 Bartók revisó la partitura para el estreno de 1918, y reescribió el final. Después de la revolución de 1919, fue presionado por el nuevo gobierno soviético para que quitara de la ópera el nombre del libretista Béla Balázs, ya que estaba en la lista negra y había salido del país hacia Viena. El Castillo de Barbazul solo recibió un avivamiento, en 1936, antes de que Bartók emigrara. Por lo que resta de su vida, aunque se dedicó apasionadamente a Hungría, a su gente y a su cultura, nunca sintió mucha lealtad al gobierno ni a sus establecimientos oficiales.
Música Folclórica y Composición
Después de su decepción por el concurso de la Comisión de Bellas Artes, Bartók escribió poco durante dos o tres años, prefiriendo concentrarse en coleccionar y organizar música folclórica. Colectó primero en la Cuenca de los Cárpatos (entonces el Reino de Hungría), donde anotó música folclórica húngara, eslovaca, rumana y búlgara. También colectó en Moldavia, Valaquia y (en 1913) Argelia. El estallido de la Primera Guerra Mundial lo obligó a detener las expediciones; y volvió a componer, escribir el ballet El príncipe de madera (1914—16) y el Cuarteto de cuerda núm. 2 en (1915-17), ambos influenciados por Debussy.
Criado como católico romano, a principios de su edad adulta Bartók se había convertido en ateo. Creía que la existencia de Dios no podía determinarse y era innecesaria. Posteriormente se sintió atraído por el unitarismo y se convirtió públicamente a la fe unitaria en 1916. De adulto, su hijo más tarde se convirtió en presidente de la Iglesia Unitaria Húngara.
Bartók escribió otro ballet, El mandarín milagroso influenciado por Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, así como Richard Strauss. Una historia moderna de prostitución, robo y asesinato, se inició en 1918, pero no se realizó hasta 1926 por su contenido sexual. A continuación escribió sus dos sonatas para violín (escritas en 1921 y 1922 respectivamente), que son armónica y estructuralmente algunas de sus piezas más complejas.
En 1927-28, Bartók escribió sus Cuartetos de Cuerda Tercer y Cuarto, después de lo cual sus composiciones demostraron su estilo maduro. Ejemplos notables de este periodo son Música para Cuerdas, Percusión y Celesta (1936) y Divertimento para Orquesta de Cuerdas BB 118 (1939). El Quinto Cuarteto de Cuerda fue compuesto en 1934, y el Sexto Cuarteto de Cuerda (el último) en 1939.
En 1936 viajó a Turquía para coleccionar y estudiar música folclórica. Trabajó en colaboración con el compositor turco Ahmet Adnan Saygun principalmente alrededor de Adana.
La Segunda Guerra Mundial y los Últimos Años en América (1940—45)
En 1940, a medida que la situación política europea empeoraba tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Bartók estaba cada vez más tentado a huir de Hungría. Se opuso enérgicamente a los nazis y a que Hungría se pusiera del lado de Alemania. Después de que los nazis llegaron al poder a principios de la década de 1930, Bartók se negó a dar conciertos en Alemania y se separó de su editor allí. Sus opiniones políticas antifascistas le causaron muchos problemas con el establishment en Hungría. Habiendo enviado por primera vez sus manuscritos fuera del país, Bartók emigró a regañadientes a Estados Unidos con su esposa Ditta en octubre de ese año. Se instalaron en la ciudad de Nueva York. Después de unirse a ellos en 1942, su hijo, Péter Bartók, se alistó en la Marina de los Estados Unidos donde sirvió en el Pacífico durante el resto de la guerra y más tarde se instaló en Florida donde se convirtió en ingeniero de grabación y sonido. Su hijo mayor, Béla Bartók, III, permaneció en Hungría donde sobrevivió a la guerra y posteriormente trabajó como funcionario ferroviario hasta su retiro a principios de los 80.
A pesar de que se convirtió en ciudadano estadounidense en 1945, poco antes de su muerte, Bartók nunca llegó a ser totalmente en casa en Estados Unidos. Al principio le resultaba difícil componer. Aunque bien conocido en América como pianista, etnomusicólogo y maestro, no era muy conocido como compositor. Hubo poco interés estadounidense en su música durante sus últimos años. Él y su esposa Ditta dieron algunos conciertos, aunque la demanda de ellos era baja. Bartók, que había hecho algunas grabaciones en Hungría, también grabó para Columbia Records después de su llegada a Estados Unidos; muchas de estas grabaciones (algunas con presentaciones habladas propias de Bartók) se emitieron posteriormente en LP y CD (Bartók 1994, 1995a, 1995b, 2003, 2007, 2008).
Apoyados por una beca de investigación de la Universidad de Columbia, Bartók y Ditta trabajaron durante varios años en una gran colección de canciones folclóricas serbias y croatas en las bibliotecas de Columbia. Las dificultades económicas de Bartók durante sus primeros años en América fueron mitigadas por regalías de publicación, giras de enseñanza y performance. Si bien sus finanzas siempre fueron precarias, no vivió y murió en la pobreza como era el mito común. Tenía suficientes amigos y simpatizantes para asegurarse de que hubiera suficiente dinero y trabajo disponible para que él viviera. Bartók era un hombre orgulloso y no aceptaba fácilmente la caridad. A pesar de estar corto en efectivo a veces, muchas veces rechazaba el dinero que sus amigos le ofrecían de sus propios bolsillos. A pesar de que no era miembro de la ASCAP, la sociedad pagó cualquier atención médica que necesitara durante sus dos últimos años. Bartók aceptó esto a regañadientes.
Los primeros síntomas de sus problemas de salud comenzaron a finales de 1940, cuando su hombro derecho comenzó a mostrar signos de rigidez. En 1942, los síntomas aumentaron y comenzó a tener episodios de fiebre, pero no se diagnosticó ninguna enfermedad subyacente, a pesar de los exámenes médicos. Por último, en abril de 1944 se diagnosticó leucemia, pero para entonces, poco se podía hacer.
A medida que su cuerpo fracasó lentamente, Bartók encontró más energía creativa, y produjo un conjunto final de obras maestras, en parte gracias al violinista Joseph Szigeti y al director de orquesta Fritz Reiner (Reiner había sido amigo y campeón de Bartók desde sus días como alumno de Bartók en la Real Academia). El último trabajo de Bartók bien podría haber sido el Cuarteto de Cuerdas No. 6 pero para el encargo de Serge Koussevitzky para el Concierto para Orquesta. La Orquesta Sinfónica de Boston de Koussevitsky estrenó la obra en diciembre de 1944 con críticas muy positivas. El Concierto para Orquesta rápidamente se convirtió en la obra más popular de Bartók, aunque no vivió para ver todo su impacto. En 1944, también fue comisionado por Yehudi Menuhin para escribir una Sonata para Violín Solo. En 1945, Bartók compuso su Concierto para piano No. 3, una obra agraciada y casi neoclásica, como regalo sorpresa de cumpleaños número 42 para Ditta, pero murió poco más de un mes antes de su cumpleaños, con la anotación no del todo terminada. Había bosquejado su Concierto para Viola, pero apenas había comenzado la anotación a su muerte.
Béla Bartók falleció a los 64 años en un hospital de la ciudad de Nueva York por complicaciones de leucemia (específicamente, de policitemia secundaria) el 26 de septiembre de 1945. A su funeral sólo asistieron diez personas. Entre ellos estaban su esposa Ditta, su hijo Péter, y su amigo pianista György Sándor.
El cuerpo de Bartók fue inicialmente sepultado en el cementerio Ferncliff en Hartsdale, Nueva York. Durante el último año de la Hungría comunista a finales de la década de 1980, el gobierno húngaro, junto con sus dos hijos, Béla III y Péter, solicitaron que sus restos fueran exhumados y trasladados de regreso a Budapest para su entierro, donde Hungría le organizó un funeral de estado el 7 de julio de 1988. Fue reinternado en el Cementerio Farkasréti de Budapest, junto a los restos de Ditta, quien murió en 1982, año después de su centenario.
El Tercer Concierto para Piano estuvo a punto de terminar a su muerte. Para su Concierto para viola, Bartók había completado sólo la parte de viola y bocetos de la parte orquestal. Ambas obras fueron ultimadas posteriormente por su alumno, Tibor Serly. György Sándor fue solista en la primera interpretación del Tercer Concierto para piano el 8 de febrero de 1946. Ditta Pásztory-Bartók posteriormente la tocó y grabó. El Concierto para Viola fue revisado y pulido en la década de 1990 por el hijo de Bartók, Peter; esta versión puede estar más cerca de lo que Bartók pretendía.
Al mismo tiempo, Peter Bartók, en asociación con Nelson Dellamaggiore, trabajó para reimprimir y revisar ediciones pasadas del Tercer Concierto para piano.
Composiciones
La música de Bartók refleja dos tendencias que cambiaron drásticamente el sonido de la música en el siglo XX: la ruptura del sistema diatónico de armonía que había servido a los compositores durante los doscientos años anteriores; y la reactivación del nacionalismo como fuente de inspiración musical, tendencia que comenzó con Mikhail Glinka y Antonín Dvořák en la última mitad del siglo XIX. En su búsqueda de nuevas formas de tonalidad, Bartók recurrió a la música folclórica húngara, así como a otra música folclórica de la cuenca de los Cárpatos e incluso de Argelia y Turquía; al hacerlo se volvió influyente en esa corriente de modernismo que explotaba la música y las técnicas indígenas.
Un estilo característico de la música es su música Nocturna, la cual utilizó principalmente en movimientos lentos de ensamble multimovimiento o composiciones orquestales en su periodo de madurez. Se caracteriza por “disonancias espeluznantes que proporcionan un telón de fondo a sonidos de la naturaleza y melodías solitarias”. Un ejemplo es el tercer movimiento (Adagio) de su Música para Cuerdas, Percusión y Celesta.
Su música puede agruparse aproximadamente de acuerdo con los diferentes períodos de su vida.
Juventud: Romanticismo tardío (1890—1902)
Las obras de su juventud son de estilo tardío-romántico. Entre 1890 y 1894 (de nueve a 13 años de edad) escribió 31 piezas con números de opus correspondientes. Empezó a numerar sus obras de nuevo con “opus 1” en 1894 con su primera obra a gran escala, una sonata para piano. Hasta 1902, Bartók escribió en total 74 obras que pueden considerarse en estilo romántico. La mayoría de estas primeras composiciones están anotadas para piano solo o incluyen un piano. Adicionalmente, hay algo de música de cámara para cuerdas.
Nuevas influencias (1903—11)
Bajo la influencia de Richard Strauss, Bartók compuso en 1903 Kossuth, un poema sinfónico en diez cuadros. En 1904 siguió su Rapsodia para piano y orquesta que volvió a numerar la opus 1, marcándola él mismo como el inicio de una nueva era en su música. Un hecho aún más importante de este año fue su audición a la niñera de dieciocho años Lidi Dósa de Transilvania cantar canciones folclóricas, lo que provocó la dedicación de toda la vida de Bartók a la música folclórica. Al ser criticado por no componer sus propias melodías Bartók señaló que Molière y Shakespeare basaban principalmente sus obras en historias conocidas también. En cuanto a la incorporación de la música folclórica a la música artística dijo:
La pregunta es, ¿cuáles son las formas en que la música campesina se toma y se transmuta en la música moderna? Podemos, por ejemplo, tomar el control de una melodía campesina sin cambios o sólo ligeramente variada, escribir un acompañamiento a ella y posiblemente algunas frases de apertura y conclusión. Este tipo de obras mostrarían cierta analogía con el tratamiento de Bach a los corales. Otro método... es el siguiente: el compositor no hace uso de una verdadera melodía campesina sino que inventa su propia imitación de tales melodías. No hay verdadera diferencia entre este método y el descrito anteriormente.. Todavía hay una tercera vía... Ni melodías campesinas ni imitaciones de melodías campesinas se pueden encontrar en su música, sino que está invadida por el ambiente de la música campesina. En este caso podemos decir, ha absorbido completamente el modismo de la música campesina que se ha convertido en su lengua materna musical.
Bartók se familiarizó por primera vez con la música de Debussy en 1907 y consideró su música altamente. En entrevista en 1939 Bartók dijo
El gran servicio de Debussy a la música fue despertar entre todos los músicos la conciencia de la armonía y sus posibilidades. En eso, fue tan importante como Beethoven, quien nos reveló las posibilidades de la forma progresiva, o como Bach, quien nos mostró la trascendencia del contrapunto. Ahora bien, lo que siempre me pregunto es esto: ¿es posible hacer una síntesis de estos tres grandes maestros, una síntesis viva que será válida para nuestro tiempo?
La influencia de Debussy está presente en los Catorce Bagatelles (1908). Estos hicieron que Ferruccio Busoni exclamara “¡Al fin algo realmente nuevo!” Hasta 1911, Bartók compuso obras muy diferentes que iban desde la adherencia al estilo romántico, a los arreglos de canciones folclóricas y a su ópera modernista El castillo de BarbAzul. La negativa recepción de su obra lo llevó a centrarse en la investigación de la música folclórica después de 1911 y abandonar la composición con excepción de los arreglos de música folclórica.
Nueva inspiración y experimentación (1916—21)
Su actitud pesimista hacia la composición fue levantada por el tormentoso e inspirador contacto con Klára Gombossy en el verano de 1915. Este interesante episodio de la vida de Bartók permaneció oculto hasta que fue investigado por Denijs Dille entre 1979 y 1989. Bartók volvió a componer, incluyendo la Suite para piano opus 14 (1916), y El mandarín milagroso (1918) y completó El príncipe de madera (1917).
Bartók sintió el resultado de la Primera Guerra Mundial como una tragedia personal. Muchas regiones que amaba fueron separadas de Hungría: Transilvania, la Banata donde nació, y Pozsony donde vivía su madre. Adicionalmente, las relaciones políticas entre Hungría y los demás estados sucesores del imperio austrohúngaro prohibieron su investigación sobre música folclórica fuera de Hungría. Bartók también escribió las notables Ocho improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras en 1920, y la soleada Dance Suite en 1923, año de su segundo matrimonio.
“Síntesis de Oriente y Occidente” (1926—45)
En 1926, Bartók necesitaba una pieza significativa para piano y orquesta con la que pudiera hacer giras por Europa y América. En la preparación para escribir su Primer Concierto para piano, escribió su Sonata, Out of Doors, y Nine Little Pieces, todo para piano solo. Cada vez más encontró su propia voz en su madurez. El estilo de su último período —llamado “Síntesis de Oriente y Occidente ”— es difícil de definir y mucho menos ponerlo bajo un término. En su periodo de madurez, Bartók escribió relativamente pocas obras pero la mayoría de ellas son composiciones a gran escala para grandes escenarios. Sólo sus obras de voz tienen títulos programáticos y sus obras tardías suelen adherirse a formas clásicas.
Entre sus obras maestras se encuentran los seis cuartetos de cuerda (1908, 1917, 1927, 1928, 1934 y 1939), la Cantata Profana (1930, Bartók declaró que ésta era la obra que sentía y profesaba ser su “credo” más personal, la Música para cuerdas, percusión y celesta (1936), el Concierto para Orquesta (1943) y el Tercer Concierto para piano (1945).
Bartók también hizo una contribución duradera a la literatura para estudiantes más jóvenes: para las clases de música de su hijo Péter, compuso Mikrokosmos, una colección de seis volúmenes de piezas para piano graduadas.
Análisis Musical
Paul Wilson enumera como las características más destacadas de la música de Bartók desde finales de la década de 1920 en adelante la influencia de la cuenca de los Cárpatos y la música artística europea, y su actitud cambiante hacia (y uso de) la tonalidad, pero sin el uso de las funciones armónicas tradicionales asociadas a escalas mayores y menores.
Aunque Bartók afirmó en sus escritos que su música siempre fue tonal, rara vez usa los acordes o escalas de tonalidad, por lo que los recursos descriptivos de la teoría tonal son de uso limitado. George Perle (1955) y Elliott Antokoletz (1984) se enfocan en métodos alternativos de señalización de centros tonales, a través de ejes de simetría inversional. Otros ven los ejes de simetría de Bartók en términos de protocolos analíticos atonales. Richard Cohn sostiene que la simetría inversional suele ser un subproducto de otro procedimiento atonal, la formación de acordes a partir de díadas transposicionalmente relacionadas. La teoría atonal de la clase de tono también proporciona los recursos para explorar el cromatismo polimodal, los conjuntos proyectados, los patrones privilegiados y los tipos de conjuntos grandes utilizados como conjuntos fuente como el agregado igual de doce tonos templado, la escala octatónica (y el acorde alfa), la secunda diatónica y heptatonia siete- escalas de notas, y con menos frecuencia la escala de tono completa y la colección pentatónica primaria.
Rara vez utilizó activamente el agregado simple para dar forma a la estructura musical, aunque hay ejemplos notables como el segundo tema del primer movimiento de su Segundo Concierto para violín, comentando que “quería mostrarle a Schoenberg que uno puede usar los doce tonos y seguir siendo tonal”. Más a fondo, en los primeros ocho compases del último movimiento de su Segundo Cuarteto, todas las notas se juntan poco a poco con el duodécimo (G ♭) sonando por primera vez en el último latido de la medida 8, marcando el final de la primera sección. El agregado se particiona en la apertura del Tercer Cuarteto de Cuerdas con C ♯ —D—D ♯ —E en el acompañamiento (cuerdas) mientras que las clases de tono restantes se utilizan en la melodía (violín 1) y más a menudo como 7—35 (colección diatónica o “llave blanca”) y 5—35 (colección pentatónica o “llave negra”) como en el número 6 de las Ocho Improvisaciones. Ahí, el tema principal está en las teclas negras en la mano izquierda, mientras que la derecha acompaña con tríadas desde las teclas blancas. En medidas 50—51 en el tercer movimiento del Cuarto Cuarteto, el primer violín y violonchelo tocan acordes de tecla negra, mientras que el segundo violín y viola tocan líneas diatónicas escalonadas. Por otro lado, desde ya en la Suite para piano, Op. 14 (1914), ocasionalmente empleó una forma de serialismo basada en ciclos de intervalos compuestos, algunos de los cuales son ciclos multiagregados distribuidos al máximo.
Ernő Lendvai (1971) analiza las obras de Bartók como basadas en dos sistemas tonales opuestos, el de la escala acústica y el sistema de ejes, además de utilizar la sección dorada como principio estructural.
Milton Babbitt, en su crítica de 1949 a los cuartetos de cuerda de Bartók, criticó a Bartók por usar tonalidad y métodos no tonales únicos para cada pieza. Babbitt señaló que “la solución de Bartók fue específica, no se puede duplicar”. El uso de Bartók de “dos principios organizacionales” —la tonalidad para las relaciones a gran escala y el método de pieza específica para los elementos temáticos momento a momento— fue un problema para Babbitt, a quien le preocupaba que la “tonalidad altamente atenuada” requiriera métodos extremos no armónicos para crear una sensación de cierre.
Catálogos y números de obra
La catalogación de las obras de Bartók es algo compleja. Bartók asignó números de opus a sus obras en tres ocasiones, la última de estas series finalizando con la Sonata para Violín y Piano No. 1, Op. 21 en 1921. Terminó esta práctica por la dificultad de distinguir entre obras originales y arreglos etnográficos, y entre obras mayores y menores. Desde su muerte, se han realizado tres intentos—dos completos y uno parcial— en la catalogación. El primero, y aún más utilizado, son los números cronológicos Sz., de András Szőllősy, del 1 al 121. Denijs Dille posteriormente reorganizó la juvenilia (Sz. 1—25) temáticamente, como números DD del 1 al 77. El catálogo más reciente es el de László Somfai; se trata de un índice cronológico con obras identificadas por los números BB del 1 al 129, incorporando correcciones basadas en el Catálogo Temático Béla Bartók.
Escucha: Obras
Por favor, escuche los siguientes archivos de audio.
Sonata para dos pianos y percusión, primer movimiento (extracto)
Este segmento de la Sonata de Bartók para dos pianos y percusión cuenta con glissandos de pedal durante un rollo de timbales.
Un elemento de audio ha sido excluido de esta versión del texto. Puedes escucharlo en línea aquí: http://pb.libretexts.org/map/?p=388
Concierto para orquesta (extracto)
En este pasaje del movimiento intermezzo interrotto del Concierto para orquesta de Bartók, el timpanista toca una línea de bajo cromático, lo que requiere usar el pedal para cambiar de tono.
Un elemento de audio ha sido excluido de esta versión del texto. Puedes escucharlo en línea aquí: http://pb.libretexts.org/map/?p=388
- Autor: Elliott Jones. Proporcionado por: Colegio Santa Ana. Ubicado en: http://www.sac.edu. Licencia: CC BY: Atribución
- Bela Bartok. Proporcionado por: Wikipedia. Ubicado en: http://en.wikipedia.org/wiki/B%C3%A9la_Bart%C3%B3k. Licencia: CC BY-SA: Atribución-CompartirIgual