3.8 Cómo se forman las formas de identidad
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Pensamos en nosotros mismos como nacer con ciertas habilidades innatas y entusiasmo. Nuestra visión de una vida plena es maximizar estos dones y deseos. La tarea de un orientador es ayudarnos a resolver esto: El consejero evalúa nuestras fortalezas y recomienda un camino que haga el mayor uso de ellas.
En cierto sentido, un compositor actúa como “orientador” de su material: El objetivo es permitir que el material determine su forma, para permitir al material una influencia controladora sobre cómo se vive su vida.
Si sentíamos que teníamos una habilidad innata para el trabajo creativo pero las circunstancias nos ataban a un trabajo de escritorio, nos sentiríamos sofocados. Del mismo modo, si las cualidades singulares de un material musical fueran ignoradas o pasadas por alto por el compositor, la música resultante podría parecer rígida, arbitraria o insatisfactoria. La tarea de un compositor es escuchar con mucha atención su material y extrapolar un destino apropiado.
Para explorar este principio de cerca, vamos a estudiar cómo dos formas o procedimientos tradicionales —Sonata Form y fuga — están influenciados por el material de las obras de Mozart y Bartok. Primero, presentaremos una descripción “estándar” de la forma y fuga de Sonata. Entonces, demostraremos cómo las obras de Mozart y Bartok se apartan de estas convenciones y por qué.
La forma de sonata fue uno de los principales medios para crear movimientos extendidos en la época clásica. Sonata Form s dividido en tres secciones principales: La exposición; el desarrollo; y la recapitulación.
La Forma de Sonata se basa en el contraste armónico. La exposición introduce el contraste: Primero, presenta el tema principal en la clave del hogar, llamado el tónico. Entonces, la música cambia a una clave contrastante. A menudo, se introduce un segundo tema, para enfatizar la nueva clave.
El desarrollo aumenta la tensión introducida en la exposición al vagar entre muchas claves. La fragmentación temática permite que la armonía avance rápidamente. El énfasis en el tónico se evita a toda costa, ya que esto socavaría el suspenso armónico.
La recapitulación vuelve al tónico. Ofrece una reafirmación completa de la exposición pero con una diferencia fundamental. La tensión armónica se reconcilia: Tanto el tema primario como el segundo tema se tocan en la tónica; todo el material musical está unido dentro de una sola clave. Una sección final, llamada Coda, normalmente completa el movimiento.
Muchos temas de la época clásica se componían de dos mitades de igual longitud. El Final de la Sinfonía No. 39 de Mozart se abre con un tema equilibrado:
El tema principal de la Sinfonía No. 40 de Mozart en g menor podría haber sido simétrico.
Sin embargo, no lo es: Se extiende, lo que lleva a una cadencia enfática. Muchos de los temas sinfónicos de Mozart son asimétricos, pero este tema tiene otra idiosincrasia: La extensión hace que el tema se superponga o elide con la música que sigue. En la inauguración, un acompañamiento motorizado introdujo el tema. Cuando el tema se repite, es al revés: El tema entra primero, seguido del acompañamiento.
En lugar de ignorar o pasar por alto estas idiosincrasias, Mozart las amplifica en el resto del movimiento. Por ejemplo, cuando se juega por primera vez el segundo tema, es simétrico:
No obstante, cuando se repite de inmediato, Mozart agrega una extensión.
Una transición típicamente separa el primer y el segundo tema en una exposición. En la Sinfonía núm. 40, la transición es bastante corta:
En la recapitulación, Mozart podría haber reutilizado fácilmente esta transición reelaborándola ligeramente. Sin embargo, en lugar de una transición “rutinaria”, Mozart duplica con creces su longitud, ofreciendo algo de la música más dinámica de toda la pieza.
Así como hay extensiones a lo largo del movimiento, así hay elisiones. Por ejemplo, en las secciones de desarrollo, las cuerdas inferiores “pisan los dedos de los pies” de las superiores ingresando antes de lo esperado.
En esta pieza, la frontera entre el desarrollo y la recapitulación no es tan clara. En cambio, el desarrollo y la recapitulación se superponen: Una vez más, el tema anticipa su acompañamiento; como resultado, la armonía tónica crucial no llega hasta que el tema ya ha comenzado.
Así, la asimetría del tema de Mozart ha deformado el comportamiento anticipado de la forma. En lugar de estar perfectamente equilibrada, la forma resiste el equilibrio: Es retorcida en formas sorprendentes por las elisiones y extensiones.
La pieza de Mozart tiene un impacto tan fuerte debido a la profundidad del compromiso con su material. Mucho antes de los entrenadores de vida, música como esta nos ha estado diciendo: “Sé fiel a ti mismo”.
Ahora dirigimos nuestra atención a una fuga inusual. Al igual que un canon, una fuga se basa en la imitación melódica. Sin embargo, en un canon, una voz lidera y las otras siguen de principio a fin. En una fuga, el plomo cambia de manos.
En la terminología tradicional, las secciones en las que se afirma el tema completo —llamado el sujeto de fuga — se denominan exposiciones; estas se encuentran enraizadas en una clave específica. Las secciones donde el protagonista cambia de manos —y la música cambia de teclas— se llaman episodios.
La exposición inaugural generalmente permanece en la clave tónica hasta que todas las voces hayan entrado. Esto establece la “llave casera”, de la que luego sale la música y a la que finalmente regresa.
El sujeto de fuga, generalmente se extrae de las escalas mayor o menor. A menudo, se eligen las claves de las exposiciones para que, tomadas en su conjunto, la suma de las declaraciones de fuga se sume a las notas de la escala de la que se dibuja el sujeto. Así, en una fuga en C-Mayor, la suma total de todas las declaraciones reproducirá la escala C-Mayor (o al menos se acercará).
Hasta el momento, hemos descrito el diseño de una fuga tradicional. El primer movimiento de Music for Strings, Percussion y Celeste de Bela Bartok se aparta del modelo estándar.
El tema de Bartok no se basa en las escalas mayor o menor. En cambio, es cromático, es decir, las notas se presionan estrechamente entre sí, sin espacios abiertos. En Escucha, Joseph Kerman describe el tema como “tentativo, circuitoso y problemático”.
La imitación del sujeto progresa de manera poco ortodoxa. En lugar de permanecer inicialmente dentro de una tecla home, se acelera el movimiento lejos del punto de partida: Las voces entran en parejas, desplegándose simétricamente por encima y por debajo de la declaración original, hasta que el tema se haya tocado en las doce notas de la escala cromática. Aquí está la declaración de fuga, seguida de las dos primeras imitaciones, una arriba y otra debajo de la entrada original.
La música se hace cada vez más fuerte a medida que avanzan las entradas, culminando en una poderosa llegada a la duodécima y última entrada. En lugar del tema completo, Bartok solo reproduce fragmentos y —climáticamente— habita en la nota E-Flat—el tono en el que han convergido las entradas dispuestas simétricamente.
En el extracto que sigue, escucharás las dos penúltimas entradas invertidas, que se superponen, seguidas del regreso a la transposición original. Al regreso, Bartok toca el tema del lado derecho hacia arriba e invertido simultáneamente. Para reforzar el retorno, el celeste, un instrumento de teclado similar a una campana, entra por primera vez.
Al cierre del movimiento, la textura se adelgaza. Por último, la segunda frase del tema se juega del lado derecho hacia arriba y al revés, nota contra nota en cámara lenta:
Al hacerlo, Bartok hace explícito un rasgo implícito de su tema: La segunda frase está conformada por un cúmulo cromático que abarca media octava. Su espejo está conformado por la otra mitad de la octava. Toca los dos clusters juntos y obtienes la escala cromática completa. No sólo eso, sino que las voces de nota contra nota se combinan para que reproduzcan exactamente las transposiciones pareadas del tema. Así, esta afirmación final reproduce todo el movimiento en el microcosmos.
Describiendo el final, Joseph Kerman escribe: “Cuando la celesta se desvanece, todo lo que queda es un grupo adelgazante de instrumentos de cuerda... Parecen estar buscando o anhelando un punto de descanso. En la cadencia al final, que se ha hecho famosa por su sentido de alivio simple y silenciado, encuentran precisamente eso”.
La dinámica suave, así como la lentitud y la escaseza de la música contribuyen a la sensación de “alivio simple y silenciado”. El hecho de que la frase final comience y termine en el terreno de juego con el que se abrió el movimiento —a-natural— contribuye a la sensación de un “punto de descanso” final.
Pero ¿qué pasa con la palabra “famoso” de Kerman? Las cadencias en la música clásica tienden a seguir fórmulas bien establecidas. Para esta obra, Bartok ha diseñado una cadencia que aplica de manera única a esta obra. Si la frase final comenzara y terminara en un tono diferente al de A, podría parecer arbitraria:
Si la frase se tocara al unísono en lugar de en espejo, podría sonar incompleta:
El final de Bartok es un perfecto resumen de la acción musical que le ha precedido. La frase final incluso se expande al tono E-plano, la misma nota con la que culminó todo el movimiento. Consciente o inconscientemente, reconocemos la unión de material y forma en nuestra respuesta emocional. Si la cadencia concluyente fuera diferente, no parecería cierta.
Bartok adoptó una técnica tradicional, la fuga, pero la aplicó de una manera inusual. La naturaleza más cromática de su tema alteró la forma en que normalmente progresaría la fuga. Al igual que en el Mozart, la identidad del material incidió en la vida del material: El tema engendró su forma. Bartok encapsula esta correspondencia en su cadencia final.
Así, la forma puede amplificar la identidad de un material, proyectándolo en una escala de tiempo mayor. Puede magnificar las irregularidades, haciéndolas más tangibles. Puede dar tiempo para que lo implícito se haga explícito.
Una pieza musical satisfactoria es un modelo para una vida plena: Al mostrarnos cómo la identidad puede dar forma, la música puede darnos dirección sobre cómo componer destinos propios.
A lo largo de “Razonamiento sonoro”, nos hemos centrado en lo mucho que se puede escuchar, incluso en una primera escucha. Conectar el material a la forma requiere una escucha repetida y una reflexión cuidadosa. Este tema nos coloca así en el umbral de un estudio más avanzado, donde el análisis se lleva a cabo fuera del tiempo y estudiar la partitura es de gran ayuda. Una de las mejores motivaciones para un análisis cercano es que puede revelar cómo el material y la forma están interconectados.
Conclusión
En la parte introductoria de “Razonamiento sonoro”, postulamos que la inteligibilidad musical tiene sus raíces en la repetición. La música popular más básica es principalmente expositiva: La repetición es literal y completa. La música artística tiende a ser mucho más evolutiva: La repetición suele ser variada y transformada. Por lo tanto, para entender más a fondo el contenido de la música que se desarrolla, hay que estar versado en el “lenguaje de la transformación”. Los módulos anteriores han explorado los medios con los que se crea la repetición dinámica.
Para escribir música que es primordialmente expositiva, los compositores asumen el reto de crear material memorable; eso requiere gran habilidad e inspiración. Para escribir música que se desarrolle, los compositores no solo deben trabajar para crear material convincente: Al igual que el Dr. Frankenstein tratando de darle vida a la materia inanimada, se esfuerzan por dar vida al material de manera más activa. El doctor Frankenstein puso sus esperanzas en un rayo; los compositores dependen de la repetición dinámica. Los rasgos más amplios de una pieza musical —su equilibrio de secciones expositiva y de desarrollo, sus continuidades y contrastes, la ubicación y el carácter de sus recurrencias, su destino general— se producen a través del diseño, progreso y efecto de la repetición dinámica. En el módulo final de esta sección, “Cómo el material engendra su forma”, estudiamos cómo el “destino” del material —lo que le sucede en el transcurso de la composición— puede extraerse de la naturaleza del material mismo.
Una vez que hables el lenguaje de la transformación, podrás seguir la acción en la música que se desarrolla. Alerta a la intensidad de su movimiento y cambio, esta música nunca más debería sonar aburrida o seria.