1.6: El don de actuar

Abstracto

En esta sección se abordan ciertas ideas preconcebidas sobre el pensamiento, el afecto y la fisicalidad. Se examina el goce de los actores en juego: el conocimiento y la inteligencia de sus cuerpos, y sus habilidades lingüísticas en el diálogo y la comunicación entre sí, así como el arte dentro de sus repeticiones. Todas estas cualidades y habilidades van acompañadas de un sentimiento físico de no ser el sujeto soberano de la propia actuación. El dispositivo encarnado de la Ilustración demuestra ser una ilusión cuando se prueba en el propio cuerpo, una quimera que se interpone en la forma de actuar.

Saltarse

Los actores a menudo se salen de la línea. No están necesariamente protestando contra nada en particular. La política no suele ser su punto fuerte. Simplemente no les gusta ser domesticados. Es difícil ser creativo si te dejas constreñir por las reglas de la sociedad. La creatividad siempre se trata también de romper rango. Apenas se puede realizar ningún trabajo artístico sin fracturas y fisuras, sin el deseo —y necesidad de— un excedente de independencia y libertad.

Pero ¿qué es lo que lleva a los actores en particular a caer fuera de lugar, a resistir las restricciones de conformidad? ¿Comparten alguna característica que explique su inclinación por esta particular marca de insubordinación?

Al mirar más de cerca el modismo “salir de la línea”, es interesante que perturbar el orden dado se combine con el verbo pisar. A pesar de los tambores militares que miden estos pasos, la imagen a la que da lugar este modismo no es necesariamente de confrontación. En cambio, visualizamos un paso de lado superfluo, rebelde, una liberación de la restricción —retorciéndose, no poniendo puños. Si pensamos en un baile lineal, ¿qué hace este bailarín único que desobedece las reglas? Ante nuestro ojo interno, los vemos abandonar la formación rígida, desviarse de la coreografía, y empezar a saltar. Sólo porque. Porque es divertido y porque ser bueno y seguir órdenes es tan aburrido, tan monótono. Si quieres, puedes imaginar una mirada sin culpa para ir con este pequeño salto, o una sonrisa satisfecha que viene del placer de lo indecoroso.

Cuando lo miramos así, la destructividad de la perturbación se transforma juguetonamente en disonancia musical.

Leído de esta manera, la propensión general de los actores a resistir las normas y transgredir las reglas establecidas puede verse como una especie de salto de lado. Se trata de una marcha sin culpa que es impulsada por la fantasía, por la alegría de la creación. Es la forma en que los niños a veces saltan exuberantemente cuando aún no han sido “domesticados” y siguen expresando juguetonamente su deseo por la vida. Incluso Platón mencionó esta tendencia de los jóvenes a saltarse inesperadamente sin razón discernible: “Para los hombres dicen que los jóvenes de todas las criaturas no pueden estar callados en sus cuerpos ni en sus voces; siempre están queriendo moverse y gritar; algunos saltando y saltando, y rebosando de deporte y deleite en algo, otros pronunciando todo tipo de gritos”. Los adultos sensibles no suelen actuar de esta manera. Sería impropio y vergonzoso. Es posible que los adultos no siempre sean educados y recatados, pero no actúan como tontos. Eso es lo que se espera de ellos y, por supuesto, cumplen con estas expectativas. Siguen al mismo baterista o quizás el silbato. Marchan en fila si se les dice que lo hagan e incluso se dejan perforar, cueste lo que cueste. Los niños no son tan fáciles de entrenar. La disciplina se interpone en su camino. Entra en conflicto con su necesidad de moverse, de jugar. Si no los haces caminar tranquilamente a tu lado, inmediatamente empiezan a saltar y bailar, o a dally. Sólo por diversión, por pura alegría, por placer. Están impulsados por una energía rebosante, desbordante que no se puede administrar y de la que nadie puede sacar dinero. No hay comprensión de esto lógicamente. Ese salto pequeño, no planificado, extra simplemente emerge sin razón evidente, sin ningún objetivo en particular. Se justifica, así como el arte y la amistad existen por su propio bien.

¿No se puede caracterizar el actor, homo ludens, solo por este desbordamiento lúdico? En el trabajo y en casa, en disposición y habitus. ¿No es su permanente apertura a las escapadas la fuente precisa de su creatividad, que la sociedad mitad admira y envidia y la mitad desdeña?

El lenguaje de Max Reinhardt nos resulta extraño hoy. Tendemos a desanimarnos por la forma en que habla, porque las palabras que elige ya no nos hablan. Sin embargo, es imposible no repetir aquí la famosa línea de su “Rede über den Schauspieler”, su conferencia sobre la actuación realizada en 1928 en la Universidad de Columbia:

Creo en la inmortalidad del teatro, es el escondite más alegre para todos aquellos que secretamente han metido su infancia en sus bolsillos y huyeron con ella, para seguir jugando hasta el final de sus días.

¿De qué más habla Reinhardt en esta declaración de amor que no sea el talento del actor para ese salto superfluo e infantil, el salto de alegría que hace que el mundo y la vida misma vuelvan al reino de lo impredecible? Ya sea una comedia o una tragedia, esta fragilidad de lo prescrito no se limita a ningún contenido o desarrollo en particular. Forma parte de todo poder performativo que, en realidad, se convierte en el acto, la manifestación, el acontecimiento.

Por lo general, los actores no abogan por ninguna causa explícitamente política. Pero, ¿no son, sin embargo, per se “políticos” en la medida en que podríamos considerarlos como los disruptores subversivos de cualquier comportamiento que consienta con el sistema? No importa de qué se trate la actuación, no es su propensión a un giro sorpresa, un salto impredecible, gratuito, no es su imaginación desbordante y todo lo que continuamente los seduce para maquillar su lenguaje e inflexión, sus movimientos y sus actos, no es esta su propia forma especial de resistencia a todas las formas de pensar prescritas, a todo comportamiento normal-referenciado? En ese salto superfluo, ¿no son los actores capaces de aprovechar la oportunidad de juego libre que se les ha otorgado, para entregarse a un pequeño baile de distanciamiento (Dis-tanz) contra el metalenguaje de la mercadotecnia y la eficiencia que ha comenzado a presionarnos cada vez más y gobernar sobre todos nosotros?

Prejuicio

Los prejuicios simplifican. Empacan un puñetazo y por lo tanto viven mucho. Crees que te has elevado por encima de ellos, que han muerto, y luego inesperadamente se asoman por detrás de las alas, o desde la cabeza y el corazón de los actores en los que han estado dormidos. Ellos solo están esperando su señal. En este caso, es el prejuicio contra el pensamiento. Esta antipatía se ha construido un lindo nido pequeño. Como si el pensamiento fuera enemigo del talento artístico, y por lo tanto también del performativo. Como si la imaginación y la creatividad no sólo fueran perturbadas e inhibidas por el acto de pensar, sino envenenadas y frustradas. Como si la sensualidad compitiera con el intelecto y uno necesitara separarse de, o incluso ser sacrificado a, el otro.

“¡No pienses, juega!” (Denk' neta, spü!) es una amonestación que a veces se escucha en los teatros de Viena. Hablando de prejuicio, tal vez este disgusto por pensar sea un fenómeno vienés. A lo mejor es en la sangre vienesa, la sangre de esta ciudad que está tan perdidamente enamorada del teatro. Tal vez. ¿Quién sabe? Pero, ¿qué otra ciudad sigue llamando a sus estrellas Lieblinge?

Incluso he escuchado a una de estas queridas, chocada por accidente, gritar “no me empujes, soy un Liebling”. Pero anécdotas a un lado, ¿dónde más pelea la gente con tanta vehemencia sobre el teatro, dónde más se honra a los actores tan públicamente como en Viena? En la vida y en la muerte. Los miembros honorarios del Burgtheater Vienna tienen el privilegio de — ¡es verdad! — siendo tendido después de la muerte en lo alto de la gran escalera del teatro. Una alfombra negra reemplaza a la roja para la ocasión, y la entrada está cubierta con cortinas de terciopelo negro con borlas plateadas. La gravedad de las cortinas y el cambio de los habituales rojos y dorados del teatro a los negros y plateados de la muerte crean un efecto poderoso. La gente hace una pausa automática, deja de hacer lo que está haciendo para mirar. Es imposible ignorar esta señal. La Parca da a conocer su presencia y evoca imágenes fuertes. Después de una ceremonia oficial de luto en la escalera, con mucho aplomo ante la presencia de miembros del gobierno y, por supuesto, de la junta del Burgtheater, los portadores del féretro realizan un ritual dando vueltas al teatro acompañados de una banda, colegas, fans, y transeúntes. Hasta solía ser costumbre que la procesión rodeara tres veces el teatro.

Es así como Viena muestra su amor por sus actores difuntos. Eros y Thanatos son, por supuesto, particularmente íntimos para Viena, la ciudad de Sigmund Freud, lo que nos lleva a otra forma de leer el viejo prejuicio del actor contra el pensamiento. ¿Podría ser el regreso de los remanentes reprimidos y emocionales de la resistencia barroca austrocatólica contra la intelectualización e ideologización prusoprotestante de las artes performativas?

Cortina en los pequeños saltos y saltos. Cortina en las escapadas.

La idea de que pensar es enemigo del talento performativo no sólo es cuestionable sino que vale la pena interrogar. Más allá de las innumerables anécdotas sobre el teatro vienés y un posible patrimonio geográfico/cultural, queda la pregunta sobre qué valor práctico podría tener la reflexión teórica y estética para los actores. Que otros se preocupen por eso. Yo sólo quiero actuar. ¿Por qué no deberíamos simplemente preservar la probada división del trabajo y dejar la teoría —la teoria— a los directores, asesores dramáticos, especializaciones de estudios teatrales y, por último pero no menos importante, las páginas de artes y teatro. ¿Por qué? Porque con el tiempo marca la diferencia si un actor también se ha interesado o no por la teoría, en el poder de los discursos pasados y presentes. Y no sólo hace una diferencia teórica sino también una diferencia en la experiencia corpórea. Este conocimiento informa su actuación. Lentamente, sucesivamente, se inscribe en su cuerpo si ha probado o ignorado diferentes formas estéticas, si ha preguntado o se ha abstenido de hacer preguntas éticas, y si y cómo ha respondido a la cuestión del arte. La respuesta que ha dado le dará expresión a su rostro, hará que su cuerpo importe o no, y con el tiempo, en el transcurso de la vida de un actor, sacará a relucir la diferencia entre un actor y otro. Sólo hay que vigilar de cerca el escenario. Esto no es un juicio moral. Por suerte, se necesita de todo tipo.

Queda la pregunta del concepto de pensamiento que es contrario a los actores. ¿Qué quieren decir los actores, y de ninguna manera solo los actores, con pensar cuando este prejuicio se apodera de sus cabezas y corazones?

El teatro y el pensamiento han tenido desde hace mucho tiempo una relación ambivalente que implica un conflicto, cuyas raíces se remontan a la antigüedad.

Por un lado, los filósofos antiguos consideraban el acto de pensar, en analogía con el teatro, como la práctica de la contemplación (teoria), en la que la persona filosofando podía, en un estado de asombro (thaumázeo) aprehender la verdad real (óntos on theós). Por otro lado, Platón en particular creía que el teatro era el adversario del pensamiento porque, debido a su intimidad con el reino de las emociones, se encuentra más cerca de esa parte del ser humano que está más alejada de la mejor de nosotros, el noético reino de la razón.

¿Es la reacción temprana, precrítica y defensiva de esta filosofía al teatro como la barbarie del afecto — y el teatro ha vengado las habilidades críticas del pensamiento con una acusación de la tiranía de la razón? ¿Esta es la mosca en la pomada? ¿Y el medio excluido? El diablo sólo sabe a dónde ha llegado el medio excluido.

Esto no es para pasar por alto, ignorar o menospreciar las diferencias entre las características de filósofos y actores. Estas diferencias son valiosas. No todo el mundo puede o debe ser capaz de hacer todo. Diferentes profesiones requieren diferentes inclinaciones que deben defenderse, ya sea contenciosamente o con anhelo. Pero, ¿cuáles son estas características?

¿Qué rasgos adquiere el actor debido a su profesión y cuáles el filósofo? ¿Y dónde están sus respectivos puntos ciegos? ¿Qué es lo subexpuesto e ignorado, porque el pensador y el jugador son sordos para ellos, ya sea por convicción o simplemente por pretender que tal o cual habilidad es contraindicativa y no sería buena para su propia profesión?

¿En qué se basa esta suposición, esta opinión preconcebida, este siniestro charco de desconfianza mutua? ¿Qué podemos perder? ¿Qué es excluido, olvidado? ¿Y qué engastado en piedra?

Pensamiento basado en el sujeto versus experiencia escénica

El tema teatral no es un tema autónomo. Esta es la experiencia inquieta, irritante de estar en el escenario.

A nivel no discursivo, esto rápidamente se hace evidente en la praxis de actuar. El actor actúa dentro de su encarnación material; no puede desatenderla ni saltarla. Lo hace incapaz de engañarse a sí mismo. Obviamente ha sido entregado a su cuerpo, y cualquier otra cosa que haga, tiene que dejarlo jugar. Tiene voz, le guste o no. Debido a este carácter “medial” de la actuación, la razón instrumental pronto tiene que perder su posición de autoridad. Si bien la posibilidad de éxito está ciertamente relacionada con la habilidad y el talento del actor, queda a merced de la frágil y afortunada felicidad de la actuación. Todos los actores, no sólo los actores escénicos, deben capitular ante la providencia del éxito felicitante.

Eso nos frota de la manera equivocada. La idea de iluminación del sujeto es al revés. La subjetividad es más bien “el poder del éxito — [...] la capacidad de permitir que los actos efectivos tengan éxito. El nombre de esta habilidad o poder para permitir el éxito es 'razón'”. La iluminación como pensamiento basado en el sujeto significa así ser liberados en la autonomía de nuestro libre albedrío, dado el poder que lo abarca todo de la razón.

La razón debe garantizar que podemos permitir que la realidad tenga éxito, que podamos ponerla bajo nuestro control subjetivo. Esto es lo que hemos aprendido; está profundamente arraigado en nosotros. Y en toda verdad, ¿quién puede resistirse a la perspectiva exoneradora de tener la clave del éxito en sus propias manos? Cada falla se convierte así en algo que hemos hecho y consecuentemente algo que podemos reparar si solo potenciamos y desarrollamos nuestra capacidad. Eso quita los elementos inciertos y trágicos de la vida que a veces nos sobrevienen como de alguna fuente externa. A la luz de los golpes y averías que sin duda todos conocen, hay que admitir que una “máquina de razón” suena bastante atractiva, mucho más seductora que estar expuesta a la inatacable diferencia que conecta habilidad y éxito feliz. Es mucho mejor rescindir con optimismo la diferencia entre habilidad y éxito, entre talento y felicidad e identificar cada uno por separado, ignorando el desbordamiento incontrolado inherente a su conexión. Una apologética de los números comienza a prosperar silenciosamente.

En esta ocasión, podríamos estar orgullosos de presentar a Herr Calculator en una farsa vienesa tal vez titulada Escaramuza en Wall Street o Marco de Mente de Lady Luck. Lleva una corona en la cabeza que se ha deslizado hacia abajo en ángulo y se ve un poco desaliñado a pesar de su traje hecho a medida y su costosa corbata. Pero sonríe imperturbable —y el público saluda a su Liebling con aplausos rugientes. Cortina.

El concepto de iluminación como “teoría (afirmativa) del poder del sujeto, del sujeto como poder” todavía —a pesar de la teoría crítica, el postestructuralismo y la deconstrucción— se infiltra en la idea que tenemos de nosotros mismos. Su forma moderna, el pensamiento basado en el sujeto, “reduce todo lo que pueda encontrar como sustancia de una sensación o un pensamiento [...] al sujeto de esta sensación o de este pensamiento”. Y esta reducción es la base a partir de la cual automáticamente creamos las sopas y salsas de las ideas. Este retorno a la iluminación el pensamiento basado en el sujeto es un pensamiento archivado; ya ha tenido lugar en el pasado. Es la historia la que ha entrado en nuestros cuerpos. Podemos observarlo en nuestro propio habitus y el de los demás. Nuestra carne y hueso es el sitio de este archivo, lo sepamos o no y nos guste o no. El pensamiento basado en el sujeto está tan arraigado que nos parece “natural”. Es nuestra granja histórica, nuestro calvario. Vive en la sintaxis de nuestro lenguaje, en la estructura subyacente del sujeto y predicado, lo que sugiere que “yo” siempre “hago” algo, que “yo” soy maestro sobre “mis” acciones. Nuestra gramática nos convierte constantemente en perpetradores.

Así rompemos e ignoramos todo lo que tenga que ver con la pasividad, con lo pático, con todo lo que puede y sí nos acontece sin previo aviso. El ego se ve no sólo como la condición previa para poder sentir algo sino también y a la vez como la causa y razón de esos sentimientos. Sin embargo, si bien el ego es la condición previa para poder sentir algo, los sentimientos no se presentan; más bien, somos superados por ellos. Estamos golpeados por ellos. La decepción duele, el miedo nos coge, el odio nos distorsiona y somos arrojados al caos. Nos sobrevienen calamidades; la felicidad no es algo que podamos calcular, ni siquiera la felicidad de la carta alta, el mayor número.

El teatro es incendiario. Puede inflamar el concepto de iluminación del sujeto y el pragmatismo del pensamiento abstracto analítico, que busca calmarse con criterios cuantificables. La etapa ataca el dominio de tal pensamiento racional y causal. El ego está expuesto; su soberanía es asaltada, sacudida en su núcleo por esta exposición vulnerable. Esto se entiende como una ocurrencia literal, no como una imagen figurativa. Un suceso doloroso que causa molestias. Ofende. La torre de nuestra seguridad moderna comienza a agrietarse. No teóricamente, sino dramáticamente, involucrando a todos los sentidos. Físicamente, porque en el escenario el actor tiene que entregar, con su propio cuerpo, el tenaz problema de la interpretación colectiva del yo por parte de la modernidad. Se ve obligado a enfrentar la experiencia de que el ego no es dueño de su propia casa, que el éxito o no, no es cuestión de libre albedrío. No tiene control sobre ella, y ninguna estructura normativa en el mundo puede dársela. Sin talento, sin sistema, sin método. Que su actuación sea o no feliz está fuera de sus manos y por lo tanto incierto. Se le otorga.

Esta es la inesperada seriedad a la que se enfrenta el actor, la espina en su carne. Ni el éxito ni el fracaso pueden ayudarlo a superar este obstáculo, y es algo que plaga toda su carrera, no solo sus inicios. No te equivoques al respecto. Por mucho tiempo que un actor practique su arte, no importa cuánta habilidad adquiera con el tiempo, por muy bien que domine el oficio, nunca perderá su propia sombra. Que su actuación sea o no feliz siempre estará en el aire. El acontecimiento de tocar en el teatro lleva necesariamente al actor a oscilar entre el poder y la impotencia, entre la actividad y la pasividad, entre ser perpetrador y víctima. En el medio. Estas contradicciones están inadecuadamente, paradójicamente unidas entre sí. Prometedor y siniestro.

Maestro y sirviente

“'Yo soy mi propio maestro' dijo el criado, y le cortó el pie”. Ese es el comentario irónico cáustico de Bertolt Brecht sobre el tema del amo y el esclavo. No es una mala descripción teatral de los ataques físicos, las heridas infligidas al actor “por él mismo”. Para el sujeto predominante, el descubrimiento de la inatacable diferencia entre habilidad y éxito, entre poder e impotencia, entre actuar y actuar sobre él se convierte en una autolesión “sangrienta”. El ego es sometido a “amputación” de y por su propio cuerpo, que se rebela. ¿Es quizás incluso “decapitado”, cortado?

Hay un dicho teatral alemán: “Los otros actores interpretan al rey”. Nadie puede actuar el papel de gobernante de manera creíble si sus colegas no lo llevan bien. Hasta el mejor actor es impotente para cambiar eso. El ego en escena se encuentra en una situación similar. Nadie le está dejando jugar al rey. No está funcionando. El ego, el rey, ha sido destronado. Es un sirviente en su propia casa, pero no es por cómo están actuando los compañeros, o por un crítico que escribió una mala crítica, o por un público abucheando. No, es una herida narcisista que el sujeto se inflige sobre sí mismo. Amenazado por sí mismo, ya no puede estar seguro de sí mismo. Sin querer, se pierde, se pierde. Esa es la herida.

La prueba ácida continua a la que debe someterse el actor es que su profesión lo obliga físicamente no sólo a aguantar sino a ser portador de la incursión no deseada de la pasividad. Está a merced de la paradoja de hacer y dejar ser, y debe, si va a actuar bien, encarnar la fusión creativa de actio y passio dentro de su ser.

A pesar de todo lo que se ha dicho sobre el escenario, uno podría en este punto simplemente encogerse de hombros y replicar que en el siglo XXI, los problemas planteados por el concepto moderno temprano del tema han sido superados desde hace mucho tiempo. Los hemos entendido, los hemos alcanzado, y hemos ido más allá de ellos. ¿Por qué insistir en el efecto encarnado del actor?

¿Por qué?

Ya que el actor es nuestro conejillo de indias, para responder por qué, debemos examinar la práctica del teatro y mirar uno de los problemas que a menudo vemos en los principiantes. Se intenta un rol por primera vez. Se desarrollan las instrucciones preliminares de las etapas. Durante los ensayos a seguir, este primer borrador cobra vida propia. Muchos actores jóvenes siguen automáticamente estas indicaciones iniciales como si fueran controlados a distancia. Se paran en la misma señal, se sientan en la misma señal, se acuestan en la misma señal, y así sucesivamente (y su discurso sigue este mismo patrón). Es como si las direcciones fueran un riel de seguridad invisible al que deben aferrarse, lo que les da confianza infundada en su estado vulnerable. Siguen las instrucciones “sin pensar”, como decimos nosotros. Extraordinariamente, los propios actores desconocen esto. Ocurre sin que lo registren. Es más, cuando la obra comienza a despegar, los principiantes suelen volver a las viejas direcciones escénicas. En una situación emocional, parecen reaparecer por sí mismos y superponerse a nuevas soluciones.

A la luz de este fenómeno, con respecto a una gran narrativa como la Ilustración, debemos preguntarnos, ¿cuál es la inscripción de unas horas frente a la inscripción de algunos siglos?

El teórico se encuentra en una posición diferente. Se le salva la pasión del actor. Sus actuaciones son, ante todo, conceptuales, no sensacionales. Refleja desde la distancia la autointerpretación histórica de la humanidad. Si bien estas ideas le suceden al cuerpo del actor y lo agarran por el cuello, el teórico las mantiene a raya con su intelecto, para que pueda entenderlas abstractamente.

Cuando el teórico cuestiona el concepto del cuerpo físico, puede evitar que llegue a su propio cuerpo. La objetiva de manera reflexiva, la mira desde el exterior. Que así haga caso omiso de su propia materialidad es un hecho que suele pasarse por alto. Y el teórico, protegido por la distancia de reflexión, también puede pasar por alto este hecho, ya que sólo piensa formalmente en la naturaleza física de su propia subjetividad. Su tarea es cumplir con la máxima científica de la objetividad; de lo contrario, no se le da crédito a su obra.

Esto no quiere decir que el teórico no tenga pasión. Pero la colocación histórico-cultural del ego fuera del cuerpo significa que el cuerpo del teórico sólo está teóricamente, no prácticamente, en la línea de fuego de su pensamiento. Su campo de batalla es el papel, la pantalla de la computadora; no es (su propia) carne la que está bajo ataque. Deconstruir un discurso reinante en la escritura no es lo mismo que corregirlo, transformarlo y complementarlo físicamente, con el propio cuerpo. Esto exige un gran esfuerzo, porque el propio cuerpo fenomenal, con todas las inscripciones históricamente contingentes, también juega un papel. Debe romper toda resistencia, superar todo comportamiento automático. El cuerpo empieza a actuar cuando se ve obligado a abandonar su territorio habitual, cotidiano. Expresa sus propios deseos, comienza a vivir una vida no deseada propia, que (por lo general) ni siquiera es notada por la persona misma, o, si es así, sólo como un sentimiento difuso de indisposición física, como un sentimiento de vergüenza.

“Desearía que no siguieras apareciendo y desapareciendo tan repentinamente: haces uno bastante mareado”, dice Alice al Gato de Cheshire “'Bien bien', dijo el Gato; y esta vez desapareció bastante lentamente, comenzando por el final de la cola, y terminando con la sonrisa, que quedó algún tiempo después de que el resto se hubiera ido. '¡Bueno! A menudo he visto un gato sin una sonrisa”, pensó Alice; '¡pero una sonrisa sin gato! ¡Es lo más curioso que he visto en mi vida! '”

Reelaborar el archivo cultural y codificado personalmente en el propio cuerpo y reemplazar las huellas materiales significativas de la repetitividad ritual del cuerpo, sus normas y registros, por otros nuevos en el lugar material de su ocurrencia es difícil, más difícil de lo que uno imaginaría. Este tipo de deconstrucción y transformación crítica del propio cuerpo duele. No puede ocurrir sin pasión. Lleva patetismo en sí mismo.

El actor queda expuesto por este patetismo de la carne. No puede ignorarlo, no puede despreciar su propia materialidad. Debe ser creativo en las condiciones de su propia encarnación. No hay manera de que literalmente no pueda tropezar sobre sí mismo y caer. La exposición física de su arte le confronta automáticamente con todos los fenómenos de la existencia humana, con todas sus inscripciones individuales, culturales e históricas. Y debe llevar y entregar todos sus “defectos” y todas sus “percepciones” dentro de su propio cuerpo.

Por ello, la figura del actor es un buen tema de estudio en el laboratorio del ser. El lado pasivo rechazado y descuidado de nuestra existencia pasa ante nuestros ojos; el actor nos hace ver el regalo de dos filos del evento de su exposición, para que nosotros, como Alicia en el País de las Maravillas, debemos admitir el miedo y la resistencia del sujeto al salto por la madriguera del conejo a un mundo en el que pueda haber un” sonreír sin gato”, y para que nosotros, como Alice, debemos admitir que no tenemos control sobre el éxito o el fracaso, que no podemos abolir con optimismo su diferencia, no podemos confiar únicamente en nuestra autonomía. Estamos expuestos a, y a merced de un Otro, a un extraño que no tiene nombre. Y un buen día, esta exposición será definitiva.

Al final, los momentos teatrales más poderosos son tal vez incluso promulgaciones de la “muerte del sujeto”. Y tal vez esta puesta en escena, el pináculo de lo que puede ser el teatro, es exactamente lo que Heiner Müller quiere decir con la muerte en transformación, para él un elemento central del teatro que une al público y a los actores en su miedo a esta transformación —porque es, al menos, un miedo con el que podemos contar.

Friedrich Nietzsche: El crepúsculo de los ídolos

Uno tiene que aprender a ver, uno tiene que aprender a pensar, uno tiene que aprender a hablar y escribir: el final en los tres es una cultura noble. — Aprender a ver — habituar el ojo para descansar, a la paciencia, a dejar que las cosas lleguen a ella; aprender a diferir el juicio, a investigar y comprender el caso individual en todos sus aspectos. Esta es la primera escolaridad preliminar en espiritualidad: no reaccionar inmediatamente ante un estímulo [...].

Cuerpos en el escenario

En el escenario, el mundo imaginado y la distancia reflexiva que ofrece no existen. El escenario exige que el actor dé su todo, no sólo su intelecto. Se necesita todo su cuerpo fenomenal, de pies a cabeza; puede que no falte ninguna parte —se requiere toda su anatomía, así como los cuerpos de los demás miembros del elenco y, por supuesto, los del público.

El teatro es un arte extático. Es profesión del actor sacar el cuello, arriesgar su cuerpo palpable en el acto de actuar frente a espectadores/testigos. No hay escondite, ni dilación, ni rebobinado ni avance rápido, ni medios técnicos de corrección después del hecho. Lo que sucede ahora ha sucedido —se abre el tiempo— crea una brecha —un espacio vacío —a través y a lo largo del actor— el evento de la actuación emboca al actor repentina y despiadadamente- y la idea del hombre como sujeto soberano se convierte en un obstáculo para jugar, un conflicto.

Tan pronto como alguien actúa en serio, no solo jugando y coqueteando con el arte del teatro, siente la peor parte de lo que significa haberse dedicado a actuar como un evento. El paradigma para este fenómeno es el estreno. Los estrenos crean una tensión increíble, incluso para quienes son buenos para ocultarlo. El cuerpo envía automáticamente señales incontrolables. El estómago del actor se vuelve mareado, sus manos sudan, su boca está seca, y tiene que ir y venir o irse rápidamente porque su vejiga está estallando, de nuevo. Los signos pueden diferir, pero todos los actores están nerviosos, ya sean principiantes o viejos. El corazón de todos late más rápido antes de salir al escenario abierto, sabiendo que pronto quedarán expuestos a los ojos del público. Cualquiera que diga lo contrario está mintiendo. El cuerpo del actor se encuentra en estado de alarma. El corazón late más rápido, la respiración se acelera, y hay una efusión de adrenalina como antes de una cita que has estado anticipando o temiendo, una en la que no sabes lo que va a pasar, pero no la perderías para el mundo.

La perspectiva de este momento de inatacabilidad tanto ejerce un tirón como repele. El miedo y el deseo se dan la mano. El dilema al que se enfrenta el actor moderno e iluminado surge de la paradoja maligna subcutánea descrita anteriormente. El acto de actuar está per se en contradicción con la idea moderna del yo, mientras que de manera simultánea y automática extrae de esta idea archivada del yo. Esto obliga al actor a un peculiar estado físico de pasión. No puede arrojar la piel de la modernidad; no es un reptil. Pero al mismo tiempo, el acontecimiento creativo de actuar insiste en la porosidad de su piel; debe abrirse extáticamente, volverse permeable.

En el centro de atención del escenario, sin manto de invisibilidad a la mano, “desnudo” —sin guión en la mano, sin tribuna para esconderse detrás, sin el escudo de la neutralidad científica y con la presión de la calidad performativa— se invierte instantáneamente la tradicional relación maestro-esclavo de la corporalidad y el intelecto. La obra ya no puede ser entregada de los espíritus a los que ha llamado. El cuerpo ha sido encendido; surge, comienza a duplicarse —y no hay hechicero sabio a la vista. Se ha desvanecido de la historia. El cuerpo sólo puede arrojar su propio peso alrededor; el propio cuerpo importa y actúa sobre su propia autoridad. Por lo general un esclavo, un aprendiz humilde, el cuerpo ahora se hace cargo de los controles. No tiene vergüenza y tiene estándares bajos. Por ejemplo, puede actuar como un trozo de arcilla. No importa lo bien que se hable, a pesar de todo el engateo, puede que siga siendo torpe y de madera. De pronto, los actores novatos no tienen dos, sino cuatro brazos y piernas. ¿Qué hago con mis manos? Todo se convierte en un problema. De repente están colgando tan extrañamente como que no me pertenecen, extraterrestre. Simplemente de pie ahí sin meterse inmediatamente las manos en los bolsillos —gesto favorito de los actores novatos masculinos— simplemente de pie ahí sin parecer que ha sido atornillado al suelo y sin atornillar, yendo a pararse en otro lugar porque simplemente no puede soportarlo y siente que tiene que hacer algo; solo estar de pie puede convertirse en la tarea más difícil. Puede sonar trillado, pero estar en el escenario, expuesto a los ojos de otros, y actuar “creíblemente” alguna tarea diaria de forma natural, no apretada, no rígida, sin clichés —simplemente sino enfocada— es un arte superior de lo que comúnmente se cree. Los actores experimentan el fenómeno paradójico de que una voluntad dominante, el instrumento habitual de acción autónoma, es contraproducente para involucrar a la actuación. La voluntad se interpone en el camino, literalmente. Inicia un proceso de autoobservación que censura la respiración y la imaginación. Es el crítico quien da calificaciones, el superego el que valora, argumenta, juzga, y reparte sentencias. Los bloques están preprogramados, se pierde la inocencia. Al mismo tiempo, el actor depende de su voluntad. Él lo necesita. Sin ella no puede actuar, no puede realizar una sola acción. Aunque solo esté caminando, necesita saber por qué está caminando y a dónde, o su caminata no tiene destino o razón porque quiere expresar que este acto de caminar no tiene destino ni razón. Sin actos intencionales, sin intención, no se puede realizar ninguna jugada, mucho menos repetida. Incluso en un happening, un happening es lo que se supone que debe suceder y sus elementos son todos los juguetes de la intención del actor.

Inocencia de convertirse

La dependencia simultánea de la efectividad y de la ausencia de la voluntad es un problema paradójico que ningún intelecto puede resolver. Lanza al actor a un estado de contradicción. La mayor contradicción es el hecho de que su razón regulatoria, su proporción, no puede controlar su voluntad y debe dejar espacio para la fabulación caprichosa. Sin el poder de la imaginación, sin la inventiva creativa —que, diametralmente opuesta a la razón conceptual, nunca tiene una idea de sus “resultados ”— no puede haber ninguna obra artística.

Pero es más fácil escribir o leer sobre este colapso moderno tardío que ponerlo en acción uno mismo. Este es el ápice, el nervio crudo, del arte de actuar. Las más altas exigencias están hechas del actor profesional —imposible para un actor laico— por la paradoja presente en cada producción. Todas las noches, en oposición a la mitología de la modernidad, debe rendirse a la inocencia del devenir. Una y otra vez debe entrar voluntariamente en el campo de tensión de los polos opuestos, los poderes conflictivos de esta inocencia de devenir. La capacidad de enfrentar este reto es el saber hacer del actor (techne). Es un largo camino hacia la intención sin intención de actuar en el escenario.

Pero si solo estás viendo desde abajo, es difícil entender los problemas que surgen. Cuando un actor falla, te preguntas cuál es su problema ahí arriba en el escenario, no puede ser tan difícil. Cuando está triunfante, te sientes reivindicado, porque se ve tan fácil, tan juguetonamente fácil. Aprender todas esas líneas de memoria, ¡eso es difícil! Pero ¿caminar, estar de pie, sentarse en el momento adecuado?

Hay una imagen que es bastante popular entre la gente del teatro por el arte de la inocencia: la forma en que un tramista pasea por el escenario. No pasa nada más, nada más emocionante. Simplemente camina — y de repente todos los ojos están sobre él. No porque haya interrumpido el ensayo y todos automáticamente miran para ver quién los está molestando y espera impacientemente hasta que finalmente vuelva a estar detrás del escenario. No, es que hay algo simplemente remachador en la forma en que lo hace, la forma en que simplemente camina. Yo también puedo hacer eso, podrías pensar. Cualquiera puede hacer eso. Caminando, simplemente caminando. Todos hemos estado caminando desde que éramos niños pequeños. Pero la inocencia del laico, que ni siquiera se da cuenta de que está siendo observado, se pierde fácilmente cuando por cualquier razón se le exige jugar. Muy fácilmente. Sólo hay que pedirle al laico que repita su perfecto, sugerente paseo de la misma manera. Ya lo has bajado a la realidad, mezclado con asombro por el hecho de que realmente no es tan fácil como parece. Porque solo paseando por el escenario como si fueras ese tramoyorquín y también haciendo que todos los ojos caigan sobre ti curiosamente, esta inocencia del artista debe clasificarse más alto. Muchos requisitos deben ser cumplidos por los expertos para estar en el escenario.

“Estar en el escenario”, como arte performativo, no se puede lograr reemplazando sistemáticamente a los actores profesionales por laicos. El teatro como evento físico, cuando funciona, es arte alto y nada que ver con la hermetica experta que a menudo se le atribuye al actor profesional. Actuar es un acto de extrema vulnerabilidad y fragilidad. No es que los laicos no puedan exhibir estas cualidades, sino que las cualidades de laicos y artistas no son intercambiables. No se les debe jugar el uno contra el otro. Ni el resentimiento ni la tendencia deberían tener la última palabra, sino curiosidad por la diversidad de formas estéticas.

El quid del problema —en lo que se refiere a la actuación profesional— reside en la participación personal y consciente en caminar, pararse, platicar, etc. No hay acción sin actor. Caminar, pararse, platicar, etc. no se puede hacer sin alguien-cuerpo que camina, que se pone de pie, que habla. El infinitivo es indeterminado, toda acción es abstracta y sin sentido cuando nadie lo está haciendo. Sin jugadores, no hay juego; la presencia física es el elemento fundamental del teatro. El escenario necesita gente que camine, hable y se pare. Nuevamente, requiere actores de carne y hueso de pies a cabeza —y esta condición de dos caras e imrenunciable es la raíz de todos los problemas en la actuación.

No es una sensación agradable cuando el peso de tu cuerpo, la materia de tu cuerpo, importa tanto, cuando tu cuerpo de repente se enfrenta a su propia intratabilidad. ¿No terminaste con eso después de la pubertad? No sólo las exigencias de actuar y la mirada de los Otros hacen que tu cuerpo se cohiba de sí mismo, hacen que de repente se sienta como un bloque de madera, sino que el propio cuerpo también comienza a representar sus propios bloqueos particulares, los puntos débiles que a todos les gusta esconderse de sí mismos. Es vergonzoso lo mucho que revela el cuerpo. Cuenta secretos íntimos que el actor preferiría mantener ocultos. Es más, contrariamente a las intenciones del actor, reproduce todo tipo de clichés, todo tipo de comportamientos convencionales, normados que no conocía, o habría negado, llevaba en sí mismo. Es terrible verte encarnando literalmente condicionamiento individual e histórico que pensabas que habías superado, estabas seguro de que estabas libre. Es terrible que sea solo sucede, aunque sabes mejor. La memoria del cuerpo simplemente actúa automáticamente y reacciona de la manera en que los hombres y las mujeres simplemente son, la forma en que simplemente actúan y reaccionan. Esto no quiere decir que el teatro no trabaje con las idiosincrasias de los actores individuales, con sus diferencias, sus contradicciones, y su resistencia. Por supuesto que se basa en las peculiaridades y características de las personas y así trabaja con el placer y la crítica de los estereotipos y clichés. Pero en esta interpretación del arte del actor, no derivan de la exposición de una esfera privada que no puede ser invadida, sino de una manera de tocar. El actor no está, por así decirlo, “auténticamente” presentando sus propios “datos empíricos”. Actuar en el sentido de la poiesis está dedicado al futuro abierto. No sólo documenta la realidad que retrata, no sólo refleja —en el dolor y la alegría— el pasado y el presente que ha marcado a la persona en su vida.

Lenguaje y habla

Uno de los personajes de El viaje a la tierra sonora de Peter Handke o El arte de pedir se llama Parzifal. Parzifal no puede soportar ser cuestionado. Reacciona agresivamente a cada pregunta. De lo contrario no tiene palabras; guarda silencio. Sólo una vez, escuchando una historia sobre la muerte, poco a poco comienza a tartamudear y a hablar. Pero mientras habla se ve superado, como si lo hubiera sabido, por un nuevo frenesí. Él es superado por una compulsión de hablar. Frase tras frase sale de su boca; no puede detener el flujo. Fragmentos de oraciones, anuncios, titulares, líneas de canciones, su discurso se transforma en una ola incesante de palabras sin sentido. Es como si hubiera sido maldecido, atrapado en un tártaro moderno. Cuando finalmente se detiene, agotado, la conversación al parecer continúa en su cabeza, una tortura que nuevamente lo vuelve a poner frenético. No hasta mucho más tarde, casi al final del viaje, es Parzifal salvado del montón de letras sin sentido. De pronto puede escuchar. El habla le llega, extraterrestre y familiar. Poco a poco construye nuevas palabras, letra por letra, descubriéndolas como por primera vez. “Viento, Cielo, Polvo, Agua”. Lo hablado se crea a través del habla. Parzifal puede llamarlo para que cuando diga su nombre, esté ahí. Con los ojos muy grandes habla palabra por palabra.

El mismo fenómeno irritante que se puede observar en movimiento en el escenario se observa en el lenguaje. Todos los actos asociados con el lenguaje que nos llegan tan fácilmente en nuestra vida diaria —hablar, escuchar, responder e incluso callar— pierden su naturalidad. Se ponen en tela de juicio, crean problemas sorprendentemente complejos.

Los actores debutantes se enfrentan al problema de que su discurso no les obedece. Por encima y más allá de la cuestión de la función —el funcionamiento de los aparatos de respiración y de habla que primero deben ser entrenados— encuentran que no pueden hablar, que no pueden oír, que no son capaces de pensar el texto que han aprendido. Hablan sin involucrarse en lo que están diciendo en el momento en que lo hablan, y como resultado realmente no entienden lo que están diciendo. Debido a que se están concentrando tanto en sí mismos y en su actuación, tienden a no escuchar realmente lo que dice su pareja. Él o ella se convierte en un mero apuntador. Toda su atención está enfocada en que es mi turno pronto, se acerca mi texto, ahora necesito hablar. Son absorbidos por su propia acción, por cómo “hacerlo”, cómo “dar forma” a la siguiente oración, la siguiente palabra. Oh no, esa horrible palabra se acerca, la peor frase. ¿Cómo puedo decirlo para que suene bien? De esta manera, el actor manipula, ilustra, e ilumina, pero no escucha, por lo que no puede responder. Ningún diálogo nace, no hay imaginación compartida; una persona no inspira a la otra. Escuchando y respondiendo, los actos centrales de toda colaboración creativa, son descuidados, pasados por alto. Se convierten en oportunidades perdidas.

Se podría decir que al hablar, se olvida de escuchar el texto, a lo que está diciendo, decirle a otro actor. El texto hablado no es en realidad más que una respuesta a lo que se ha escuchado y respondido dentro del texto. Por esta razón, los actores a menudo fracasan porque su enfoque del lenguaje es demasiado instrumental. Si están demasiado interesados en formar el texto y no principalmente en entender su significado, este último se pierde para ellos y para el público. Se vuelve intangible. Las palabras se convierten en conchas vacías, frases decorativas que saben a cartón y son incapaces de desarrollar el poder performativo. Lo que se dice comienza a fusionarse con el sobreemocionalismo, que puede ser interesante al principio pero pronto se vuelve aburrido.

Siempre es lo mismo. La soberanía de la voluntad, su dominio y el deseo concurrente de éxito obstaculizan el acto de actuar. En cuanto a su cuerpo y su discurso, el actor no puede sortear el obstáculo de su profesión: que su papel no es sólo actuar sino también ser médium. No hay manera de resolver este problema “razonablemente”. No es dueño de su cuerpo ni de su discurso, aunque ambos le pertenezcan. Al igual que su cuerpo, su discurso no le deja usarlo como quiera. Se niega a ser manipulada. No le obedece. Si trata de explotar su discurso, forzarlo, escurrir sentido de él, se vuelve en su contra y se niega a rendirse. Huye a la arbitrariedad, llamativa, pero sencilla. Las palabras suenan como si hubieran sido aprendidas de memoria; se vuelven de madera, pintadas. Ilustran su significado pero permanecen vacíos, mera impresión en blanco y negro. Oratorio. Lo que se dice se convierte en retórica y cliché vacíos, texto que ofusca el significado.

En Austria, el infame repertorio del director Fritz Kortner se repite a menudo en los ensayos como una especie de taquigrafía para enfrentar estos problemas: “¡No digas asco y odio como si fuera una compañía judía!” O “¡Deja de jugar al roble y al abedul!” ¿No es el comentario ágil de Kortner también un ejemplo de que todos hablan sin pensar? ¿Y los “robles pesados” y los “abedules susurrantes” no contienen también todos los tonos falsos del teatro?

Por supuesto, la habilidad técnica es importante para el habla felicitante y para hablar en el escenario. Eso está fuera de toda duda, aunque la habilidad esté perdiendo su reputación. Sin techne, sin habilidades técnicas, sin formación, no habría teatro profesional. Una voz inentrenada que no sabe de respiración y ritmo, que viene del lugar equivocado y no se proyecta, difícilmente podrá utilizar todas sus instalaciones y pronto renunciará al fantasma. Cuando las cuerdas vocales están tensas y sobreexplotadas, duele —tanto hablante como oyente, ya sea porque, por ejemplo, la voz del actor está en su garganta y no puede resonar en su cuerpo, o por el uso irreflexivo e inflacionario del lenguaje.

Dos cosas son necesarias al mismo tiempo: rendirse y respetar el lenguaje. El actor debe tanto dar protagonismo al lenguaje mismo como a la vez dedicar todo su cuerpo palpable al lenguaje. No puede poseerlo ni tratarlo con falta de respeto. En ambos casos se aleja, falla, permanece soso, plano, sin vigor, sin carne, sin eventosismo. El habla y el hablar no serán subyugados ni considerados responsables. Son muy sensibles a ser tratados descuidadamente. Las mágicas profundidades del habla y el habla teatrales sólo están sondeadas en la palabra que el hablante envía más allá de sí mismo a la profundidad insondable de la telaraña silenciosa e invisible de significados que la acompañan. Esta es la web todo buen actor gira, incluso en lo que no dice, incluso en lo indecible. Sólo una escucha cuidadosa permite que tal discurso hable a través del actor, no al revés. Es el discurso el que habla. No se necesitan conocimientos filosóficos para entender esto, solo experiencia. Es el discurso que, pasando por el actor —de ida y vuelta entre la presencia y la ausencia— toca la fibra sensible. En los kairos de este discurso, detrás de lo que se dice se vislumbra su posible significado y a la vez la imposibilidad de comprensión. “Viento, Cielo, Polvo, Agua”.

Digerir el habla

Aprender un texto para que pueda repetirse de memoria significa sujetarlo dentro de tu cuerpo. Para ello, debe leerse, sus palabras deben ser escogidas, recogidas. Deben ser traídos, comprometidos con la memoria, escaneados por así decirlo, para que puedan repetirse automáticamente. El texto debe guardarse internamente, para que pueda ser recobrado a voluntad de este archivo interno. La frase alemana para “aprender de memoria” es auswendig lernen, literalmente para aprender girando hacia afuera. Tal aprendizaje gira tanto hacia adentro como hacia afuera. Se trata de un proceso con dos aspectos que se refuerzan mutuamente y que pertenecen juntos.

No hasta que se complete este proceso de incorporación se ha entendido completamente el texto, no sólo por el intelecto, sino por todo el cuerpo. La incorporación de un texto es un proceso de aprendizaje complejo que funciona de manera similar al sistema digestivo. Lleva tiempo. A menudo se malconcibe como un acto mecánico de repetición, tedioso aprendizaje de memoria como tantas personas recuerdan hacer en la escuela.

Pero es más que eso. Un actor necesita casi comerse su texto, y hacerlo con disfrute, como un manjar gourmet. Debe masticar lenta y minuciosamente, y cuanto más aumenta su apetito, más rico se vuelve el texto. Los matices de sabor solo son sacados por masticación lenta y repetida. Si en contraste un actor simplemente se traga su texto rápidamente, o si lo inhala mecánicamente lo más rápido posible, su calidad se pierde. Se entiende sólo superficialmente. Sin digerir. No hasta que se hayan desglosado todos los elementos de un texto se ha procesado por completo. Sólo entonces puede ser extraída por un actor mientras juega, sin esfuerzo, de forma automática y confiable. Un texto que no ha sido incorporado por completo puede desaparecer. En el calor de las emociones se olvida. El recuerdo del actor es borrón y cuenta nueva y sus sentimientos la han borrado. El actor dibuja un espacio en blanco, como se le llama. Y aunque recuerde sus líneas, el texto sigue siendo sólo “aire caliente”. El público ve a un actor emocionado, pero realmente no entiende por qué. Eso es aburrido, y el público pronto pierde interés. Pero si un texto ha sido incorporado, recordado con el cuerpo físico, entonces el afecto, la lógica, y los logotipos se unen y pueden ser liberados para jugar en cualquier momento. El texto puede repetirse a voluntad como reinventado, como si acabara de ser encontrado, dando placer a todos. Y se puede repetir no sólo una vez sino una y otra y otra vez —sin que nunca se convierta en memoria o mecánica. Y cuanto más poético es un texto, más rico se vuelve a través de la repetición, ya que más se puede encontrar y entender en él y así jugar con más.

Contramadas

Cuando el discurso se libera en un estado de suspensión entre lo audible y lo inaudible, lo escuchado y lo inaudito, libera energía adicional —al menos por un momento. En ese momento, la fuerza de un solo grito es suficiente para convertir el vacío mortal en esperanza, o la esperanza en vacío mortal. El grito de Lucille en el drama de Georg Büchner sobre la Revolución Francesa es una protesta. Históricamente, es la rebeldía sin sentido del ser humano quien cree que quizás pueda detener la muerte en el último segundo después de todo. Pero nadie lo oye, ni el hombre ni Dios, y todo continúa como siempre. Los relojes marcan, las abejas zumban, el tiempo se escapa y se lleva la vida con él. Camille muere su sangrienta muerte en el andamio, al igual que Danton y los demás. Ningún grito puede evitarlo. Pero hay una palabra que puede darle la vuelta. Paul Celan lo llama el “contrapunto, es la palabra que corta la 'cuerda', la palabra que ya no se inclina ante 'los transeúntes y viejos caballos de guerra de la historia'”. Lucille se atreve a decir este contrapunto. Al final de la obra, sentada en los escalones de la guillotina, le grita a uno de los guardias revolucionarios: “¡Viva el Rey!” ¿Son estas las palabras de alguien que se ha vuelto loco por el asesinato de su amante? Celán lo lee de otra manera, como un acto de liberación, un paso con una dirección.

El contrapunto que el actor es capaz de hablar, que no se inclina ante los transeúntes y viejos caballos de guerra de la historia teatral contemporánea o antigua, es como gritan los gritos de Lucille. Cómo, la manera en que se grita este grito, puede ser un acto de liberación. En este grito, el actor arriesga la precariedad de la existencia sin calcular el efecto, sin mostrar su virtuosismo, no seguir un método particular. Esto no quiere decir que no tenga conocimiento del efecto, del virtuosismo y de los métodos, pero eso no es todo.

El cómo de tal grito puede cortar las cuerdas sobre las que cuelga el autómata, el hombre la marioneta, y se abre a un mundo que también está ahí, es decir, un mundo que aún no ha terminado completamente con su pasado, pero donde el pasado puede seguir escribiéndose y donde la santidad de todos los futuros posibles siempre ha ya ha sido violada y al mismo tiempo adelantada. Esta es la visión de la musa, el giro, el respiro y la belleza del arte performativo.

[la belleza] da un paso adelante sin nombre como secreto: Sus misterios esbozan la “sencillez de la forma”. [...] Es parte de, participa en, la singularidad del momento. Por ello permite, más allá del lenguaje, únicamente un imperativo de mostrar: “¡mira!” o “¡oye!”

A la luz de la estética del teatro contemporáneo, nuevamente casi dogmático en una inversión perversa, podemos traducir el grito de Lucille “¡Viva el Rey!” como “¡Viva la belleza!” Esto no pretende evocar algunos conservados de antaño, para continuar por las líneas de Celan. No estamos rindiendo homenaje a algún antiguo régimen, sino a un régimen aún por venir de l'avenir.

“Viva la belleza” es una llamada a la belleza que aparece de repente, un momento de extrema vulnerabilidad y porosidad. La belleza como un respiro, atenta a la gran afirmación.

¿Por qué quieres ser actor?

Quizás por eso.

El Otro, los otros

El teatro necesita contrapartes, una cara vis-à-vis. Necesita al Otro, a los demás. No hay teatro sin la presencia de otros. Se necesitan actores y público. El teatro es un arte compartido, basado en la presencia corpórea compartida, y es así un arte del momento bajo la mirada del Otro.

Los momentos de mirada son siempre también momentos riesgosos. Nunca se puede saber de antemano cómo van a ser contestadas o qué vendrá de ellas. Si te abres a la mirada, debes rendirte a un extraño, a un Otro. Eso puede tener consecuencias fatales y desencadenar eventos que nunca habrías pensado y no puedes imaginar de antemano. Una mirada momentánea puede cambiar todo lo que ha pasado antes —como la mirada de Juana de Arco a los ojos de Lionel en Maid of Orleans de Friedrich Schiller— y, inadvertidamente, hacerte enfrentar la tragedia y el enigma de la no identidad en el que te sumerge. También puede sacar a la luz aquello que de otro modo podría haber permanecido oculto e intacto en la oscuridad, porque es confrontacional, doloroso y amenazante.

El poder de la mirada puede provocar calamidades. Puede objetivar a otros, traicionar, maldecir y cortar. Como dice el refrán, una mirada puede incluso matar. Una mirada involuntaria a los ojos de Medusa puede convertirte en piedra, y el miedo al mal de ojo se encuentra en casi todas las culturas que se remontan a los inicios de la historia.

Otra mirada momentánea es necesaria para la interacción en el escenario. Este es otro deseo en conjunto. Quizás tenga sus raíces en los “ojos penetrantes” relacionados con Dioniso, que inspiran y son la fuente del reservorio sin fondo de la creatividad. Se trata de una mirada destinada a desafiar, no dañar, a los demás, ni siquiera por las distorsiones de idealizar. Está abierto y sin miedo al futuro, y por lo tanto no es esclavo de los prejuicios que nos deslumbran y engañan y juzgan a los demás sin ver lo que pueden hacer. En cambio, es fundamentalmente acogedor al Otro y quiere abrirle todas las opciones, hacer posibles todas las vías. Tal mirada es fundamentalmente generosa y apasionada, dispuesta a arriesgarse a una mirada amorosa y confiando en que podrá distinguir lo extraño de lo extraño, para que no se exponga ingenuamente al destructivo Otro. Y si Medusa sí mira hacia atrás —algo que se sabe que sucede incluso en los templos más hermosos de las musas— la mirada se evita en el tiempo o se deja pasar a prueba. ¿Para quién, en los kairos del tiempo, ha exhibido más potencia — Eros el casamentero o el demonio Negatividad?

Cuando la interacción va bien, Eros tiene una buena oportunidad. En los kairos del momento, las miradas del homo ludens se encierran en el escenario en el eros compartido de la creatividad de las musas. Y ¿qué tipo de acoplamiento sería si uno cortara al otro en nombre de su propio placer y ventaja? Esa sería una mala actuación y no un acto feliz, aunque uno de los dos, muy aclamado, se creyera el ganador.

Los momentos victoriosos, mirados en el teatro y sonriendo por las musas, les tienen otra mirada. No son egocéntricos ni conocen la abnegación. Más bien se alimentan de la comprensión de que cada uno experimenta su propia potencia sólo en colaboración con los demás, que los acoplamientos dan vida y que la calidad de uno depende de la calidad del otro. Pero la dependencia no revoca, como a menudo se cree, la libertad. En la interacción creativa, la dependencia es un requisito previo para la libertad máxima, para la libertad de juego. Los actores saben, o al menos intuyen “que el verdadero sitio de originalidad y fuerza no es ni el otro ni yo, sino nuestra relación misma”.

“Es la originalidad de la relación la que hay que conquistar” para que la obra pueda ser un éxito, un acontecimiento feliz. Es por ello que el espacio que rodea las relaciones de los actores no es ni el ego de uno ni el ego del otro, sino su cúspide, entre los dos. Es el guión del momento abierto que separa y une, como la mirada cariñosa que permite a ambos actores trascenderse en el juego (ing) sin perder su propia individualidad. De la paradoja de sin mí, se hace girar una telaraña entre ellos (griego: hyphe-web, hyphe-together), sostenida por el más fino de los hilos, y cuando funciona, “cuando la relación es original, entonces el estereotipo es sacudido, trascendido, evacuado, y los celos, por ejemplo, no tienen más espacio en esta relación sin un sitio, sin topos.” Respuesta y responsabilidad cumplir.

Cuando todos los sentidos son penetrados de esta manera, y la propia existencia de uno se fusiona con los demás, ¿no trae la ética y la estética en la proximidad más cercana? ¿No es una condición previa del arte de actuar en conjunto un respeto por la indefensión expuesta del otro (s) y el respeto por el rostro del otro?

A través de esta conexión, los actores se abren paso, se despojan de las pretensiones y prejuicios que su pasado les ha condicionado a llevar. El uno al otro, se dan espacio, crean un espacio compartido, uno a través del otro, para lo inesperado, lo imprevisible, guiándose unos a otros. Esto sucede no sólo durante el ensayo, al armar la obra, sino también en cada puesta en escena de la actuación. La calidad performativa siempre requiere dibujar del pasado y anticipar el futuro; requiere memoria confiable y un campo de juego abierto, ya sea en la selva o en el jardín.

En términos de temporalidad, se podría decir que el evento de actuar siempre unifica pasado, presente y futuro. Su secuencia fija se mezcla en los kairos del tiempo, se abre y se vuelve a unir en cada momento. Los actores nunca dejan de vagar hacia atrás y hacia adelante unos con otros en una tierra extraña, una tierra de nadie, hacia lo desconocido. Este desconocido ejerce un tirón sobre todos los jugadores que, en el sensato deseo de crecimiento, se inclinan hacia él y lo incorporan. En su alegría compartida y en su miedo compartido se gastan y se encuentran en el patetismo de reír y llorar por exponerse así, sabiendo que están expuestos juntos.

Post scriptum. Por suerte, con bastante frecuencia el dilema de la exposición se disuelve en un abrir y cerrar de ojos, en las palabras habladas. Los actores se guiñan el uno al otro, y la caja de mensajes de su mente envía frases como “Me mostraré muy alimentado y humildemente enseñado” —por el cual todo el peso es arrojado y los estafadores se van.

Afectar versus pensamiento

Tenemos que volver a la idea de que el pensamiento es enemigo del talento performativo y ese afecto es enemigo de la integridad filosófica o científica. ¿Por qué? Porque las ideas preconcebidas son tenaces y difíciles de exterminar. Tomando prestado de Nietzsche podemos decir que son tan “ineradicables como el escarabajo pulga” y “viven más tiempo”. Por supuesto, siempre están jugando juegos. Les gusta colarse donde pueden, excretar su veneno, desahogarse. La ventaja de esto es clara. Tú mismo no eres culpable, tienes una excusa, un chivo expiatorio. Sigmund Freud y Nietzsche se dan la mano. Pronunciaron el diagnóstico correcto. El resentimiento y la transferencia son los poderes gobernantes, y sólo podemos estar relativamente libres de ellos: “El espíritu de venganza, amigos míos, ha sido hasta ahora el tema de la mejor reflexión del hombre; y donde hubo sufrimiento, uno siempre quiso el castigo también”. La vindictividad es poderosa y tenaz. Arranca el potencial de la vida, y puede envenenarlo permanentemente.

Pero si miramos más de cerca a actores y sentimientos y comenzamos con el reproche común de que los actores se guían por sus emociones, ¿no hay que admitir que el típico punto débil del actor es, en verdad, afecto? ¿No son los actores siempre un poco demasiado ruidosos, un poco demasiado excitados, un poco demasiado débiles de voluntad, demasiado preocupados por la impresión que causan? ¿No están todos demasiado listos para montar las olas de sus emociones? ¿No son sus sentimientos siempre saltando aquí y allá, infieles y peligrosamente fáciles de seducir? ¿No hay suficientes ejemplos contemporáneos de esto en la historia política? ¿No son los actores per se refugiados de la razón?

El actor tiene espíritu, pero poca conciencia del espíritu. Siempre tiene fe en aquello con lo que más inspira la fe —la fe en sí mismo. Mañana tiene una nueva fe y pasado mañana una nueva. Tiene sentidos rápidos [...] y estados de ánimo caprichosos.

¿O tenemos que darle la vuelta a lo que hemos dicho sobre la disposición del actor en su cabeza y admitir que la ocupación del actor lo obliga a montar las olas de emoción? ¿Qué más podría hacer? No se puede nadar ni actuar en tierra firme. Actuar es desbordante, caótico, apasionado, periférico y proliferativo. ¿Hay más? Ni siquiera Brecht pudo haber trabajado con recortes de actor. Por lo tanto, solo un filisteo puede exigir lo siguiente de un actor:

Primero, el collegium logicum.

Allí tu mente será perforada y fortalecida,

Como si en botas españolas 'twere atadas,

Y así a pasos más serios traídos,

'Twill plod a lo largo del camino del pensamiento.

¿La burla de Mefistófeles no recuerda la forma en que los actores ridiculizan la teoría? ¿No continúa diciendo: “los grises son todas teorías,/Y solo verde El árbol dorado de la vida”? Sentarse en un estudio a humedad o salir y agarrar la vida por los cuernos — no es realmente una elección difícil. Esta comparación es iluminadora. El aprendizaje de libros evoca al famulo Wagner de Fausto de Goethe, un representante burgués de la razón seco, aburrido y deshuesado. No es un papel muy popular. Inmediatamente piensas en el color gris. Ya has tomado partido, y esta vez no son las emociones las que pierden, sino pensar. Sin embargo, la burla de Mefistófeles es más profunda. En su consejo al alumno no se burla de pensar como pensar per se, sino un tipo particular de pensamiento. Está ridiculizando una manera de pensar que abstrae de lo físico, del mundo de los sentidos, aunque consejos como los siguientes: “¡Para liderar a las mujeres, aprende el sentimiento especial! /Sus dolores y gemidos eternos,/En mil tonos,/Tener todos una fuente, un modo de curación” podría hacer que las bocas de algunos de este tipo se rieguen y sus pantalones se abulten secretamente. Pero, ¿no trajeron Eva y su manzana todo este pecado y miseria sobre la humanidad?

Hoy, podemos sustituir la imagen racionalista del pensamiento por una imagen intelectualista que cree que puede distinguir rigurosamente entre el contenido y la ejecución del acto. El pensamiento intelectualista establece una jerarquía entre el habla y el habla. Insiste en la pureza de un contenido verdadero o falso independiente de la situación, del contexto, de la tonalidad, y del gesto inherente a una oración. No juegan ningún papel en la creación de sentido. Las reglas gramaticales o pragmáticas del lenguaje determinan lo que es “verdadero” y lo que es “falso”.

El famulo Wagner puede dar un suspiro de alivio.

La inteligencia performativa se opone intuitivamente a este tipo de pensamiento teórico. Con razón siente que es contraproducente en el arte performativo. Faja, frena y restrina la creatividad, incluso la castiga. Actuar no es un problema matemático lógico que deba sumar a la suma de sus partes. Su resultado no se puede calcular. Es sensual, contradictorio, performativo y extático. Así, siempre incluye también un momento incalculable, impredecible, un incremento del ser. El resultado de una performance no es lógico, sino ontológico. No se puede resumir con argumentos. Su carácter es más de naturaleza erótica. Deseable, acoplado. Cada actuación es una cópula, una cópula, un amour fou.

Pero desde el punto de vista del collegium logicum es por supuesto una amenaza, una aberración tanto parasitaria como arbitraria. Es un epicentro de la inutilidad, y los actores son los potenciales hacedores; son un lujo que los miembros productivos de la sociedad se permiten. Se ignora el principio de no contradicción, el excluido medio olvidado. A no es A, sino A más n. El resultado siempre es incorrecto; abundan los errores de cálculo. Aparecen huecos, espacios vacíos, diferencias inesperadas. Este espacio de diferencia, este espacio deseado, oculto de lo incalculable, es el sitio del tesoro del arte performativo del actor.

Ahora alguien levanta un dedo amonestamente.

¿Es el viejo doomsayer de antes?

La gente es vengativa. ¿Por qué no permitirnos un pequeño placer? ¿Cómo se sentiría el honorable famulo Wagner si estuviera en el extremo receptor de un discurso divertido como el que pronunció Mefistófeles al alumno? Sorprendido, sin duda huiría instantáneamente a su habitación solitaria y se pondría las cubiertas por encima de la cabeza...

Pero, ¿quién sabe?

El performativo siempre está lleno de sorpresas.

El ingenioso juego de Mefistófeles con el estudiante viajero está lleno de giros sorprendentes. Es un maravilloso ejemplo del arte del habla performativa, razón por la cual confunde tanto al pobre chico. Al final ya no sabe lo que está arriba o abajo. Las aprendidas palabras del diablo lo han vuelto topsyturvy. Lo más confuso no es ni siquiera lo que dice Mefistófeles, sino cómo lo dice. Es la forma en que usa palabras y conceptos para subrayar sus argumentos lo que el estudiante encuentra absurdo, objetable, incluso indecente. Y es la forma en que mira, se ríe en el momento equivocado, y alcanza al estudiante. Eso activa la alarma interna del alumno, pero no sabe dónde está el incendio. Los argumentos y pruebas de Mefistófeles adquieren un sentido y luego otro. Vacilan, oscilan, como un verdadero camaleón. Atacan con una lengua hábil y pegajosa, y el estudiante se enamora de ella cada vez. Pero lo más confuso es que a pesar de todo el ida y vuelta, las palabras y oraciones siguen siendo lógicas en sí mismas. ¡Y tan consistente! ¡Pero su sonido, su sonido y todas las demás trampas!

Al final, es “como un sueño” para el alumno.

¿No podemos nosotros mismos dar un nuevo giro aquí y “soñar”, incluso afirmar que dentro del evento de la actuación, el pensamiento y la emocionalidad se entrelazan en una dinámica íntima fructífera? Y que este acontecimiento no se trata de la liberación del afecto, sino de la limpieza del afecto para revelar su cualidad completamente noble, su ennoblecimiento.

Pero, ¿cómo exactamente se expresa esto en las emociones? Al respecto, al entrenar respeto a los demás y su alteridad. Esto drena lentamente el resentimiento por su veneno. Cara a cara no puede haber más cosificación ni juicio. Una mirada al rostro del Otro y la respuesta hecha tiene que ver con la responso-ibilidad. Al sensibilizar y entrenar los sentidos de esta manera, el escenario se convierte en el sitio de una ética de la responsividad, un sitio de experimentar y re-membrar (anamneses) la importancia de la alteridad. Preemptivamente.

¿No sería esto al final “como un sueño” para nosotros?

Pensar y actuar

Tanto pensar como actuar rechazan la conformidad y la civilidad. Es inútil tratar de jugar uno contra otro. Tampoco lleva bien ser normado. Y si sí se someten a las costumbres sociales, dejan de ser juguetones y reflexivos; dejan de ir más allá de sí mismos; ya no anhelan; vuelven nuestra mente a los presos. Nuestro intelecto está atado y esclavizado. Las “botas españolas” nos tienen bajo el talón. Pensar y jugar están justo donde ellos quieren: conformista, obediente, y listo para sacar las conclusiones correctas, tal como Mefistófeles aconseja burlonamente.

Pero este es el camino equivocado para actuar y para pensar. Su camino es diferente. ¿No es necesario que ambos se entreguen al placer en el caso de tocar, el evento de pensar? ¿Ambos no quieren ir al límite de sus posibilidades? ¿Ambos no quieren desafiar sus tiempos? ¿No se atreven ambos a trascender sus tiempos? ¿No están ambos obsesionados con la pregunta incontestable de por qué algo es algo más que nada? ¿No son sus preguntas sobre el significado de ser humano, el sentido y la insensatez de nuestra existencia, casi libidinosas? Preguntas que apuntan continuamente hacia la ausencia; hacia la apertura y el vacío; hacia la libertad.

Todos los actores (no importa cuál sea su tipo) que se preocupan por algo más que su propio placer, que creen no sólo que tienen un trabajo fantástico (lo que hacen) sino que también se dedican al placer del arte, coinciden en que deben dedicarse a esta apertura, a este espacio libre, a esta porosidad.

Los actores pueden ser “adivinos”, porque crean transparencia. Son artistas que pueden ser “personificados por la transparencia” en el centro de atención, para que al final no sean ellos sino “el público el que se va a casa como actores —es decir, confirmado a su manera como actores—; que sólo en esta transparencia [actores] creados podrían darse cuenta de que esto es lo que ellos mismos encarnan”.

Emular y reflejar el mundo es importante y atractivo. La mirada histórica, la copia mimética son muy útiles. El conocimiento y la habilidad que extraemos de ellos entregan herramientas elementales tanto para pensar como para actuar. Pero la libido de actuar y pensar apenas se satisface mirándose al espejo, reflejando el esplendor y la ruina de nuestro mundo. ¿El hecho de pensar y el evento de actuar —en el que pasado, presente y futuro se unen de manera feliz—, necesariamente provocan una fractura en cada observación basada en la observación constante? Se trata de una fractura de continuidad —una promesa de “otro comienzo” dentro del mundo, dentro del arte. No es que ni el mundo hasta la fecha ni su arte hayan caído alguna vez en esa fisura, sino que a menudo lo han hecho las autoconcepciones que los gobernaron.

Cuando pensar y actuar se convierten en un evento, siempre hay una conexión con lo invisible, lo inaudible, el no pensamiento. Hay un rastro de la cópula antes mencionada, la conexión, el vínculo —o tal vez el pacto, el yugo, pero no el yugo de la opresión. Pensar y actuar no tienen interés en la fuerza, en domar, o en encarcelar. Tampoco quieren aplacar, tranquilizar o pasar por alto. Quieren ser una espina en la carne, una espina de atención, penetrando la corteza para hacerla permeable, abrir ojos y oídos y romper la piel. En el caso de actuar, como en el caso de pensar, el cuerpo se vuelve poroso, la piel un límite disoluble; una apertura al mundo exterior. Esto no tiene el efecto calmante de la ilusión; embala un puñetazo, no escatima a nadie. Los demás también se vuelven porosos, electrificados, sus vidas iluminadas, puestas patas arriba. Una peripetea de la condición cuerpo-mente (fisio-lógica) recordando el éxtasis de nuestra existencia.

En el cuento de hadas, Blancanieves es besada despierta en los kairos del tiempo después de cien años de sueño y muchas muertes sin sentido en el seto de espinas.

Sí, tal vez así.

Simplemente somos tontos del teatro.

Repetición

¿No sería mucho más útil aprender de memoria las lecciones que la vida nos enseña, repitiéndolas una y otra vez en lugar de enamorarse y correr tras algún ideal tonto, sin sentido? En lugar de esperar que puedas “ver la parte superior de [tu] cabeza por una vez”. ¿Eso nos ayudaría? Al final solo habríamos perdido el tiempo inútilmente y, como el héroe de Büchner, Danton, estaríamos tristes por nuestras vidas:

Pero el tiempo nos pierde. Es muy aburrido, siempre poniéndose primero la camisa y los pantalones encima y yendo a la cama por la noche y arrastrándose de nuevo por la mañana y siempre poniendo un pie antes que el otro — no hay esperanza de que alguna vez sea diferente. Es muy triste; y que millones lo hayan hecho así y millones seguirán haciéndolo —y, sobre todo, que estemos conformados por dos mitades que hagan lo mismo para que todo pase dos veces— eso es muy triste.

¡Tonterías! gritan los altavoces de la feliz economía de mercado.

El poder de la repetición es fatal —para la felicidad y para la infelicidad. Se balancea de un lado a otro desde la compulsión y la potencia virtual, entre la repetición compulsiva y las facultades futuras, entre las plantillas y en sus comedias y tragedias, sus escándalos y triunfos.

Es una clave que es difícil de encajar en el arte de actuar. En el código artístico del teatro, en contraste con nuestra comprensión habitual, la repetición no significa siempre lo mismo. No se puede duplicar una producción. Actuar en el teatro no es una reproducción técnica que se pueda reproducir con solo presionar un botón. No siempre es la misma película, aunque se produzca la misma obra y se hable el mismo texto. Una producción no es un círculo cerrado, y los actores no se clonan a sí mismos. Eso rápidamente sería aburrido. La obra no tendría aire para respirar, el mayor esfuerzo sería para nada, las palabras no crecerían alas; más bien, se pegarían al papel en el que estaban escritas, permanecerían muertos, cadáveres morfémicos. La trama plod, una vasija meramente teórica. También podrías comprar el programa de teatro y simplemente leerlo en su lugar. Una repetición “mecánica” derrocha el aspecto más bello y difícil del teatro: la posibilidad que tiene de eventfulness. Al hacerlo engaña al público de la observación en vivo, que es probablemente, en nuestro mundo saturado de medios, lo que todavía atrae a la gente al teatro; asumiendo que no están satisfechos con la mera representación en el escenario y en el auditorio, sino que su placer en el teatro se extrae de la interminable apertura de todo lo que vive.

Una vez más, una vez más, una vez más por enésima vez. Estas palabras también tienen un olor de coerción y de compulsión que nos roba nuestra libertad cuando emergen todas poderosas de nuestro subconsciente. Pero el teatro no tiene nada que ver con esto, aunque a veces los actores estén plagados de un superego teatral en forma de directores, gerentes y críticos. A diferencia de la repetición compulsiva, la repetición de un actor es alegre, feliz. No está más allá, sino dentro del principio del placer. Es el sitio placentero de la creatividad, el charco de la regeneración.

¿Por qué?

Cada actuación es una repetición de la actuación anterior a ella. De cualquier manera. Sea lo que fuera, lo fue. Cuando se apagan las luces, cae el telón, los actores han tomado su arco y regresado a sus vestidores, y el público ha ido a buscar sus abrigos; la actuación ha terminado, terminado, terminado. Pero, y esto es lo fantástico del teatro, en la noche siguiente, la próxima fecha de presentación, se puede repetir y se le puede insuflar nueva vida en cada repetición. Se puede repotencializar.

¿Qué significa eso?

Cada actuación individual se guarda en la memoria del actor como resultado del proceso de ensayo —todas las direcciones, todos los giros correctos y equivocados, pensamientos, sentimientos, textos, contextos, apariencias, entradas, salidas— todo el tejido de escenas y diálogos. Ellos han sido inscritos dentro de él y memorizados. Puede dibujar de ellos y tocarlos una y otra vez, y cada actuación establece otro camino de memoria, para que su archivo se vuelva cada vez más completo y más rico. Pero sólo si el actor arriesga lo que ha sido antes y lo libera puede volver a electrificarlo. Sólo si una y otra vez y una vez más corre el riesgo de abrir su actuación a la incertidumbre de sus movimientos, despega una actuación. Este acto de repetición creativa es lo que hace que la actuación sea tan electrizante. Es su deseo estético, para los actores y para el público. Se abre todo lo involucrado a una obra de arte temporal que desafía el sentido común, la razón de lo cotidiano. O tal vez los abre al don de las musas que permite el alba de una época en la que ya no se sostiene la ley de la cronología. El actor mira al pasado recordado. Lo trae al presente palabra por palabra, situación por situación y al mismo tiempo lo envía al futuro palabra por palabra, situación por situación tomando todo lo que ha sucedido y nuevamente exponiéndolo a la apertura del presente. De esta manera, asegura el futuro de su actuación. No hay cierre, porque se reabre en cada actuación. El actor puede estar encadenado a la cronología de la trama y a cierto escenario, pero en los kairos del tiempo —en el presente, pasado y futuro— puede encontrar, reconocer, desarrollar y recordar nuevos y cada vez más complejos significados en la obra y su forma performativa. Él puede hacer bien en algo que tal vez le debe la obra. Puede remontarse a lo que ha sido en el tiempo y recuperar los lapsos tras el hecho.

Por esta razón la diferencia en cada actuación repetida es siempre también un acto de libertad y de liberación, un acto de regeneración. Revoca el pasado y el presente porque el futuro actúa dentro de él —siempre único, siempre singular. Por esta razón no es la misma actuación la que se da cada tarde en cada espectáculo con el mismo nombre, sino que cada actuación mantiene su carácter inicial y cada repetición está obligada a transgredir el límite de lo que alguna vez ha sido así o aquello. Esta es la lucha o favor del teatro en el arte de la repetición del actor. Su actuación en el presente siempre debe estar acoplado a lo que ha sido y a lo que será, ya sea que tenga éxito o fracase.

Descubrir y revivir la brecha inherente al futuro da nueva vida al acto de toda acción, de todas las emociones, de todos los pensamientos y de todo discurso. Sin esta diferencia es impotente, y no tiene aura animadora. Sólo si la obra se realiza desde las entrañas mismas del archivo del actor, solo si se interpreta como si acabara de ser descubierta y hablada por primera vez adquieren sentido las acciones dentro de ella —incluso aquello que no se puede explicar y sigue siendo misterioso. Sin esta diferencia y sin el compromiso corpóreo con esta diferencia, el actor no sería más que una marioneta cuya mecánica podría a lo sumo estar oculta por el telescopio de representación.

Al inicializar y preservar esta diferencia inmanente en cada repetición, el actor repotencializa su interpretación. Se vuelve neumática. Es así como puede escapar del trabajo pesado de hacer una y lo mismo cada noche e insuflar nueva vida a la obra sin que quede una y la misma, y también sin romper intencionadamente con la actuación en la que se trabajó y que la compañía acordó. Al desencadenar la diferencia, una obra de teatro y su texto comienzan a vivir, a hablar; empiezan a hablar al público. Las palabras adquieren fisicalidad. Desarrollan intensidad como calidad material. Están cargados y penetran corazones, lomos y mentes para hacer girar su red sensual de significados y conexiones. Cada palabra es solo la punta de un iceberg. Todas las acciones son solo lo que es visible de interconexiones mucho más complejas que llegan a lo que está ausente, desaparecido e incongruente.

Una repetición tan fluida, y lo que se ve en ella, puede engancharte, puede colgar sus púas en los alcances más inaccesibles de tu subconsciente.

¿No es este arte otra razón más para querer convertirse en actor?

Figura\(\PageIndex{1}\)

Heiner Müller: Soy agrimensor

Se podría decir que el elemento básico del teatro, y también del drama, es la transformación, y que la muerte es la última transformación. Lo único común a todos en el público, que puede hacer que un público sea uno, es el miedo a la muerte, todos lo tienen... y el efecto del teatro descansa en esta única comunalidad. El fundamento del teatro es, pues, siempre una muerte simbólica.

Jean Paul: Primera pieza de flor

¡La nada congelada y tonta! ¡Frío, eterna necesidad! [...] ¡Cuán solos están todos en el amplio charnel del universo! [...] ¡Ay! Si cada ser es su propio padre y creador, ¿por qué no puede ser también su propio ángel destructor? [...] Mira hacia abajo en el abismo sobre el que flotan nubes de cenizas. Nieblas llenas de mundos surgen del mar de la muerte. El futuro es un vapor ascendente, el presente uno que cae. [...] Y después de la muerte [...] cuando el hombre de las penas estira su dolor herido de nuevo sobre la tierra para dormir hacia una mañana más hermosa [...] no viene ninguna mañana.