1.7: El don de la muerte

Abstracto

Aquí comenzamos a adentrarnos en el verdadero corazón del arte de actuar. Si el teatro ya no se entiende como teatro de representación, entonces lo que ocurre en el escenario es una transformación en juego con la verdad. Heiner Müller lo calificó de muerte simbólica, el evento más central del teatro. Su impacto más fundamental e íntimo proviene del miedo, compartido por el público y los actores, a la cesura de la muerte y el horror de la pérdida definitiva de nosotros mismos como sujetos.

Pero, ¿la fascinación del teatro no se deriva del placer de la metamorfosis, de la ganancia, del excedente y de la alegría de la singular justicia de las condiciones? Esta interpretación termina en una expectativa ética del teatro en la que el escenario se convierte en un sitio que nos recuerda en lo que nosotros, qua nuestra existencia, podríamos haber llegado a ser. Una fábula tan tonta de felicitousness parece anacrónica. Pero el tiempo del teatro está fuera de nuestro tiempo, es un tiempo de promesas.

Tu es mort

La muerte no es asunto nuestro, porque mientras estemos, la muerte no lo es y cuando la muerte es, ya no lo somos, como señaló Epicuro hace más de dos mil años.

Pero tu muerte es asunto mío. Estás muerto. Ahora nunca más te volveré a ver. Esta es la única razón por la que sé lo que significa morir, lo que la muerte. Sólo tu muerte me revela la naturaleza radical de la muerte. Tu muerte me vuelve inconsolable. Se rasga un agujero en mi vida.

La primera muerte es la muerte del otro, no de la nuestra. Es la única razón por la que sabemos que somos mortales.

Nuestros corazones desgarrados, el tiempo desgarrado. Una fisura, una brecha y un abismo en el que el pasado, el presente y el futuro desaparecen. El momento de la muerte los chupa, arrasados, no queda nada más que el vacío. Cuando abre sus párpados sin pestañas, no hay ojos detrás de ellos, solo cuevas negras feas.

La esfera del reloj de la eternidad en la que no está escrito ningún número y que es su propia mano. Un horrible dedo negro apuntando a una esfera vacía —porque los muertos quieren ver su tiempo en él, dice Jean Paul.

Ananke convierte a kairos en su opuesto.

Ya no es un momento propicio, el destino de la necesidad, que también trae la muerte, te ha arrebatado irrevocable, irreversiblemente de mí y contigo tiró todo a la ausencia. “Suma en puncto desesperationis”, escribió Friedrich Nietzsche a Franz Overbeck en 1881. La desesperación como parada, una parada completa.

Una tapa metálica cerrada, una segunda cubierta de madera, el rastro de tu rostro se ha ido, ya no para ser mirado. El pensamiento de la caja frigorífica en la que se empujan los muertos en nuestra cultura hace que mi desesperación sea aún mayor. Todo ha sido aniquilado contigo, caído en coma. El tiempo no pasa ni dura, tanto kairos como cronos han quedado paralizados, destruidos. Sellado herméticamente, el ser es sólo miseria. Todo arrastra, apático, lujurioso, apático, desesperado e inútil, y el miedo tiene un día de campo. Es un miedo difuso e insubordinado que se mete en todas partes. La sombra del miedo está en las paredes, el techo, el aire, en todos y cada uno de los respiros. El presente es sólo un nunca más. El futuro es sólo un nunca más. El pasado es sólo el dolor de nunca más. El tiempo es sólo falta. Aferrándose en vano. Todo es inaccesible, inaccesible, remoto. La vida es tragada por su ausencia. Ya no estás aquí destruye todo lo demás.

La ausencia extrema conjurada por tus huevos de muerte temen, día a día, noche a noche, extraño y todo poderoso. Especialmente las mañanas. El miedo yace pesado como una tapa de ataúd en mi pecho. Es insistente que algún día realmente no habrá más mañanas, ni futuro, ni lugar donde esconderse. Algún día, todo será verdaderamente destruido para siempre por la muerte y, el apéndice no deseado, podemos fallar por completo, nuestro final no puede ser más que un callejón sin salida. Puede que no nos demos cuenta hasta que sea demasiado tarde, mientras muere, expirando bajo un cielo indiferente. Maldito, abandonado, perdido, y finalmente olvidado, porque no hay tiempo en el que pudiera haber habido un final feliz. Falsas palabras engañosas, el consuelo inútil de un deseo infantil.

¿Dónde está el contrapunto de Paul Celan, la palabra que corta la cuerda, el paso dado hacia la libertad? Claro, en el arte, cualquier cosa puede pasar en el arte. Pero ¿qué pasa en la vida real? ¿Sin un escenario, sin un teatro, sin un apuntador, sin un texto comprometido con la memoria? No hay palabra ahí, no hay contrapunto. Solo hay vacío de corazón y mente, solo ausencia completa. La falta de sentido, codicioso como el cáncer, comienza a extenderse y se apodera de la fuerza, la alegría, la felicidad y la percepción en general hasta que una máscara sin ojos y sin boca ha crecido sobre el propio rostro.

Sin una mirada, el ser pierde su orientación, corre en círculos. Redondas y redondas. Un círculo que continuamente se encuentra con el mismo callejón sin salida de impotencia, un círculo de depresión, de miedo, un círculo vicioso —y el diablo se ríe bajo la manga.

El teatro como muerte simbólica

Ha llegado el momento, en esta investigación sobre el actor, de volver al inicio: El caso de la estudiante de teatro Hannah J. en el auditorio X.

El motor de búsqueda que comenzó a peinar para obtener respuestas a lo ocurrido ha llenado por su parte muchas páginas de ideas. Se estrelló y se reinició muchas veces, y se llevaron a cabo muchas pruebas. Sus aciertos estuvieron por todas partes: aspectos, astillas, observaciones fragmentarias, impresiones, tesis, especulaciones y descripciones de fenómenos. Ya sea directa o indirectamente, también siempre apuntaron hacia Hannah J.

Paradójicamente, contrariamente a todas las expectativas “razonables”, Hannah J. rompió a llorar y dejó de tocar justo en el momento en que su actuación se volvió creativa. Ella se negó a seguir actuando y se vio superada por una repentina aversión a convertirse en actor, aunque había sido su deseo más codiciado.

Su público trató de entender por qué. ¿Por qué se detuvo? ¿Qué golpe le dieron? ¿Qué trampilla se abrió? ¿Hannah J. lloraba por sí misma? ¿Se estaba rebelando contra el suceso de una muerte simbólica? ¿Miró directamente a la máscara contemporánea de Dionisio, que enmascara la nada, la cesura de la muerte inherente al corazón de toda creatividad? ¿La conmoción de la ausencia detrás de la máscara, el miedo a ser abandonada y dejada a la etapa sin fondo de nuestro ser en el mundo amenazó su imagen subliminal del mundo y de la soberanía del sujeto? ¿El acto de involucrar a la actuación atacó este sentido común y lo transformó en “santo serio”, de manera que en lugar de alegría el joven actor fue superado por el miedo mortal identificado por Heiner Müller? El canto de sirena de un monstruo en el arte de la metamorfosis del actor. Pero no fue una transformación “inofensiva” como la solemos entender, una que tiene lugar en la narrativa, sino un elemento central en el caso de la obra, de la que el ego familiar no está seguro de que saldrá ileso. El astuto Odiseo tenía a sus compañeros, sus oídos cerrados con cera, lo ataron al mástil para que pudiera disfrutar del canto de la sirena sin hundirse a su muerte. ¿Hannah J. cerró rápidamente todos sus sentidos porque, desatada, sintió el tirón desconocido y aterrador de la exposición de su propia existencia? ¿Era su obstinada autocensura del teatro un freno de emergencia para que no se viera tentada a adentrarse más en territorio peligroso? “La psique está extendida: no sabe nada al respecto”, escribió Freud el 22 de agosto de 1938, en una nota publicada póstumamente, una nota que el filósofo JeanLuc Nancy calificó de “la declaración más fascinante y... quizás la más decisiva” de Freud.

Quizás algo similar sucedió en el auditorio X. Quizás fue el evento de experimentar repentinamente la extraña extensión de la psique más allá de su propia piel — pero ¿hasta dónde? ¿a dónde? O tal vez la intimidante experiencia de, por así decirlo, perderse en el juego, que hizo estallar el aspecto ficticio del teatro. Sí, tal vez así fue. No hay otra razón para romper a llorar en el momento en que todo cae en su lugar, ninguna otra razón para renunciar al teatro. Esta irritación obviamente se metió debajo de su piel; le dolía, era emocional, llena de patetismo, una verdadera prueba ácida.

¿Qué espectro acecha aquí?

“¿A dónde me llevarás? habla, no voy a ir más allá”.

Ejemplo\(\PageIndex{1}\):

de vuelta en el mismo lugar caído en la misma trampa donde el lenguaje falla donde la gramática se disuelve y el choque repentino sigue siendo un miedo que no va a ser sacudido inmune a la razón reflejos etéreos cortados de arrancado lejos de mí mismo forzado a la ausencia aunque nosotros los actores somos todo acerca de la presencia siempre solo puede ser presentar el principio de mi individuación ha sido violado apostado lejos divulgado expuesto

ausencia en presencia simultanea paradoja desestabilizadora como puedo encontrar palabras para un vacio en el centro de mi ser palabras que descargan explicar iluminar cuando se han movido a la esfera de lo indecible afuera exscribiendo como leo en corpus sin entender lo que significa jesus maria y josé mi abuelo ahora bramaría este agujero confuso en el que el actor desaparece sin desaparecer esta trampa de juego este casi punto de no retorno qué tipo de juego es el que puedes jugar sin-yo cuenta conmigo

Punto de no retorno

Al punto de no retorno no hay parada, y el libre albedrío se lamenta. El turno es una lágrima en el tiempo, una cesura donde sucede algo que no se puede deshacer. Algo llega a su fin. Se cruza una frontera, se da un golpe —y el resultado es una transformación, ya sea de la forma externa de uno mismo o de la relación de uno mismo con uno mismo. De cualquier manera, después nada es como era antes. Muchos textos discuten este fenómeno.

Por ejemplo, el monólogo de Juana de Arco con el que estaba luchando Hannah J. en el auditorio X menciona dos puntos de inflexión ante los cuales Joan se paró impotente. En la primera, la pastora es llamada por Dios para liberar a Francia, y en la segunda está en batalla con el general inglés Lionel. Esa vez el giro es causado por mirar a los ojos de un hombre. Es una mirada de amor que entra en ella y le hace imposible matar al enemigo ya que ha matado a otros antes que él, aunque ella ha ganado. “Mi corazón se cambia con muchos alteramientos”, llora, lamentándose de esta mirada, que también silencia la voz de Dios dentro de ella.

Aquí se plantea una contradicción escandalosa.

En la era del clasicismo de Weimar, Friedrich Schiller encontró una respuesta “moral” al punto de no retorno de Joan. Por un lado, está su muerte en batalla. ¿Cómo podría ella, culpable sin culpa, seguir viviendo? Joan tiene que morir; debe perder su vida en batalla. Por otra parte, esta muerte se hace significativa por su elevación póstuma a la santidad.

En el campo de batalla del escenario, el actor está expuesto a una contradicción igualmente ofensiva y paradójicamente es simultáneamente culpable e inocente porque está atrapado entre el poder y la impotencia, o la pasividad y la acción, o estar con y sin él mismo. Cuando esta diferenciación ocurre en él, su actuación pierde su ingenuidad o, para pedir prestado a Johan Huizinga, pierde su carácter profano, cotidiano. Esta realización no se lleva a cabo a nivel intelectual. Más bien, se deriva de la experiencia corpórea de ser simultáneamente apropiados y expropiados al actuar. De una vez el actor sabe que por el resto de su vida debe abandonarse a este proceso. Se podría llamar a los efectos diferenciaciones o heridas que desgarran la propia existencia, la fragilidad de lo imprevisible. Su secreto. O se podría llamar a estos efectos el ausente, el esquivo, lo que queda sin resolver. El ego-alienígena, el Otro oscuro de nosotros mismos, aquello que el ego es incapaz de domar y nunca se puede predecir, no importa cuál sea el suceso.

Esto puede, por supuesto, molestar profundamente a alguien, ya que debe tener Hannah J., y de repente y por completo cambiar los sentimientos que solían tener sobre el teatro. De repente actuar ya no es evasivo, y la obra pierde la capa protectora de la mera representación detrás de la cual el actor, consciente o inconscientemente, puede esconderse, detrás de la cual puede, al final, mantener a raya la idea de Heiner Müller sobre la transformación teatral.

Pero, ¿qué ley dicta que el miedo es el único gobernante de la transformación? ¿Por qué el miedo debería unirse tan poderosamente al actor y al público, solo la amenaza de pérdidas futuras y ninguna ganancia?

Contra Müller, podemos insistir en que la alegría y el deseo desenfrenado también son capaces de irrumpir sobre el actor y el público y ejercer el mismo atractivo mágico. El antiguo emblema del teatro es doble. El duelo por la tragedia está vinculado al placer de la comedia. Al final el comienzo está esperando.

Incluso en su apropiación ficticia. ¿La anticipación no impregna toda la realidad, la anticipación de las posibilidades que se adelantan a sí mismas?

Pero cuando se ha despertado la capacidad de diferenciarse, ¿cómo podría ser el golpe liberador que nos catapulta a la alegría y abre la posibilidad de que el gato saltador no necesite seguir siendo una marioneta enredada en sus cuerdas, tendida anudada y sin vida en la esquina? ¿Abandonarnos a nosotros mismos tiene una promesa que podemos leer en el ejemplo del actor?

Los significados de abandono van desde renunciar, desierto, repudiar, jilt, rechazar hasta abandonar barco, dejar morir. Con sus connotaciones de dejarse, desecharse, lavarse las manos, es una palabra amenazante. Pero tiene otro significado —la rendición desinhibida— que agrega un giro más positivo.

Etimológicamente, abandono deriva del à bandon francés, a discreción de, término legal utilizado en el siglo III cuando se abrieron los bosques para que cualquiera cortara libremente la madera —de ahí la sensación de renunciar al control, dejar ir, un regalo.

Estos significados duales nos siguen desde el momento temeroso celebratorio de nuestro nacimiento a través de la vida y finalmente la muerte. Así visto, la necesidad de abandonarse —la “muerte simbólica” en la transformación del teatro— no es necesariamente sinónimo de deserción y destrucción.

¡Podríamos darle la vuelta a todo!

Felicidad — un salto mortal

El “mundo verdadero” finalmente se convirtió en fábula, se dijo.

Entonces, ¿por qué no deberíamos hacer girar fábulas sobre algo más que miedo y muerte, con su insistencia moderna en la precedencia de la impermanencia total? ¿La panacea moderna del crecimiento económico no especula también descaradamente, en medio de lo finito y a pesar de toda finalidad, aunque vaya en contra de toda razón? Además, esto es teatro después de todo, donde siempre hay conflicto sobre quién obtiene qué papel, especialmente el protagonista. Entonces, ¿por qué deberíamos dejar el escenario a la Parca en el papel del último dios que queda?

“De hora en hora, maduramos y maduramos,/Y luego, de hora en hora, nos pudrimos y pudrimos,/Y con ello cuelga un cuento”, como dice el tonto de Shakespeare Touchstone.

Ciertamente. Pero, ¿qué cuento? El cuento de la última legítima autocertidumbre europea sobre títeres en una cuerda que no se rompe porque está programada para moverse inexorablemente hacia la muerte, mientras nosotros (¡la tacañería es sexy! como proclama una popular campaña publicitaria alemana) tratar de consolarnos con monedas de oro? ¿Por qué no deberíamos hacer girar fábulas que van más allá de este último mito de la modernidad europea, sin ser automáticamente estigmatizados como tratando de refugiarse en un mundo atrasado? ¿Por qué no deberíamos, sin elegir automáticamente el camino contrario, escuchar el cuervo del gallo no sólo como la llamada al nihilismo sino también como una llamada a una futura mañana hermosa?

¿Desataría demasiadas idiosincrasias?

Somos tan indulgente con los tontos del teatro. ¿Por qué no darles algún crédito?

Pero todos están a crédito. No queda nada que dar. Sólo creemos en la oscura fatalidad de nuestro ser. Aunque intentemos reprimir, ignorar o ser indiferentes ante el canto de las sirenas, tiene su efecto, “y anchas alrededor yacen huesos humanos que blanquean todo el suelo”.

¿Qué hemos hecho los humanos en algún abismo negro del cielo negro que nos dieron el castigo de vivir?

Como si en retribución por alguna obra desconocida y vergonzosa, nos arrancan de una paz sin forma, indolora, sin nombre y rebaños para patear, roer cuerpos que, impulsados por su hambre y su sed, por su odio, su miedo o simplemente su completa estupidez, seguirán acabando mutilados en algún campo de batalla de la vida. Y aunque logremos hacernos viejos y débiles [...] al final también perecemos finalmente por decreto de algún creador despiadado —de nuestro hambre de vida, de nuestros instantes destructivos o simplemente de la simple progresión del tiempo.

Así comienza la versión de Christoph Ransmayr del regreso de Odiseo tras la destrucción de Troya. Odiseo Verbrecher (forajido) es ahora el nombre del héroe del poema épico de Homero, uno de los hitos de los inicios de la cultura occidental. Se trata de un gran exceso nihilista similar al discurso del Cristo muerto de Jean Paul, con la diferencia de que este Schauspiel einer Heimkehr (drama de regreso a casa) se lee como un eco trágico, tardío de la era moderna, de la canción de las sirenas. Ya no hay una visión de pesadilla del futuro. El siglo XX se ha ahogado en sangre, y las tragedias de la aniquilación continúan —vistiendo muchas máscaras— sin fin a la vista.

Matanza y asesinato es una cesura sin regreso a casa. Vuelve Odiseo el “destructor de ciudades”, pero se ha convertido en otro, y el largo periodo de espera también ha cambiado irreversiblemente a Penélope. No se pueden hacer reparaciones. Ya no les es posible abrazar. Su amor pasado, su vieja felicidad se ha podrido, perdido y traicionado. Tampoco se ha librado a su hijo Telemachus. Traumáticamente, es arrastrado a un nuevo ciclo de matar y morir.

Homo sacer, hombre maldito, que no conoce refugio de la muerte. Homo sacer, hombre santo, poseedor del lumen naturale, la luz del conocimiento. Equivocalidad ilfada que le permite comprender la belleza y el horror que impregnan el mundo.

“'Son las diez en punto:

Así podemos ver, 'quoth él', cómo se mueve el mundo:

'Es solo hace una hora desde que eran nueve,

Y después de una hora más 'sarga serán once;

Y así, de hora en hora, maduramos y maduramos,

Y luego, de hora en hora, nos pudrimos y pudrimos;

Y con ello cuelga un cuento”. Cuando me enteré

El tonto abigarrado así moral en el tiempo,

Mis pulmones comenzaron a cantar como canticleer.

Que los tontos deben ser tan profundamente contemplativos,

Y me reí sin intermedio

A una hora por su esfera”.

Si en As You Like It La melancólica figura de William Shakespeare Jacques tiene razón —quien no puede dejar de reírse de Touchstone el razonamiento del tonto— entonces las etapas de este mundo y el teatro que se interpreta sobre ellas no son más que un espacio en el que podemos morir de risa al escuchar el profundo recuerdo mori hablado por los tontos abigarrados.

Y cruzando esta etapa del mundo, siguiendo la mirada de Müller Bajo el Signo de Saturno, el teatro es sólo un espacio donde nos recordamos a nosotros mismos como alguien que podría morir, unido sólo en nuestro miedo a la muerte, el horizonte final. ¿Por qué no? ¿Quién dice que no es así? Fortuna. Felicidad. La fabulosa ocurrencia de una actuación rapturosa. ¿Otra razón para morir de risa? Como te guste. La incorregibilidad de la fortuna es polémica. Como debe ser. En la comedia revoloteante de errores que es la fábula de la verdad, cada uno debe averiguar por sí mismo a dónde pertenecen. Nadie se salva de resbalar hacia arriba.

Cuando una actuación realmente da en el blanco, se produce una especie de salto lateral, un giro inesperado, una peripetea que ningún razonamiento puede tocar. Si alguien dice que solo fue una quimera, te sentirás estúpido, avergonzado, propenso a tartamudear como un tonto. No hay una explicación concluyente para la felicidad, solo se intenta describir el evento y sus efectos. La reflexión no puede definirla definitivamente; es contra el reinado de las ideas que supone que todos los conceptos pueden ser delimitados y fijados en todas sus interrelaciones. Delineación y adjudicación alcanzan sus límites en la felicidad. Abre una corriente que fluye, una corriente soma, un desbordamiento que roba tanto al narcótico blanco occidental de la ciencia objetiva como el canto de las sirenas de su poder. Las interconexiones abundan y se vuelven fructíferas. Exuberante, voluptuosa, oriental. Son extravagantes y generosos. Su acoplamiento, el acoplamiento de las musas, una cópula constante, es continuamente creativo. La brecha creada por el salto a un lado, la escapada, al romper las reglas y normas, deja algo en el que antes había sido excluido. El punto ciego se convierte en un poro que ve sin ver y se abre, se replica juguetonamente, una y otra vez. Se crea un nuevo poro, otro espacio para algo nuevo. No hay fin.

Quizás podríamos decir que el fundamento de la felicidad es la porosidad. Las aperturas fructíferas, fértiles, fecundadas con las que la felicidad comparte su raíz, felix. Se ubica fuera de nuestra capacidad de razonar lógicamente, fuera del concepto lógico de comprensión y dentro del ámbito de la metáfora, del tropo, de la fábula, y de la disposición que no niega sino que acoge el conocimiento.

En el patetismo de una actuación propicia entendemos que aunque la muerte acaba con la vida, no deshace el nacimiento; que lo imposible es posible y sin embargo lo posible aún imposible; que todo se transforma aunque nada haya cambiado. Su potencia suspende la irrevocabilidad del pasado. La estructura de los polos opuestos se suspende en favor de otro estado alterado en el que la atención y la generosidad reinan y protegen contra el veneno del resentimiento, incluso sobrepasando su sistema reaccionario —al menos por un momento—. Se abre la oreja detrás de tu oreja, el ojo detrás de tu ojo, con pasión en razón y razón en pasión, tu corazón en tu boca y tu boca en tu corazón. Todos se vuelven transparentes el uno al otro, se guiñan el uno al otro conspiratoriamente. Son jugadores en un mismo juego cuyo objetivo no es alcanzar el mayor número, sino que todo esté tan bien como pueda ser. En la realización y en la alegría el sabor de todos los sentidos le hace cosquillas al paladar. El olor a podredumbre y descomposición se ha desvanecido, y la manzana que mordemos no está envenenada.

Nuestro amigo Touchstone

Tomando el sol del bosque, la tonta de Shakespeare Touchstone discute con Lady Fortune sobre su mal humor. E incluso cuando habla tontamente, lo hace sabiamente, pero en vano. No tiene sentido la argumentación lógica con esa señora. Hay que renunciar a eso, dice. Por lo tanto, puede que no se le llame tonto hasta que el destino, la ruptura de la suerte, la felicidad le haya caído desde el cielo, cuando la rueda de Lady Fortune se haya volteado a su favor y su cornucopia se vierte sobre él. “No me llames tonto hasta que el cielo me haya enviado fortuna”. ¿Un juego irónico con las palabras, una perspicacia aguda, una aberración tonta? ¿Cómo debemos entender lo que dice Touchstone?

Quizás su contradictorio ida y vuelta —“ un tonto abigarrado, un mundo miserable ”— está destinado a poner el enigma de Fortuna, de la suerte, en la piedra de toque y determinar su medida de oro.

Así tal vez su nombre.

En la época de Shakespeare, originalmente se utilizó una piedra de toque para determinar la medida del oro en una piedra. Se frotó una muestra sobre una piedra de toque hasta que dejó una línea visible, cuyo color se comparó con el oro puro. El nombre de Touchstone puede, por supuesto, entenderse metafóricamente. El tonto frota sus pensamientos contra el enigma de la fortuna para determinar no si se trata de oro, cuya posesión se dice hace dar la vuelta al mundo, sino otro tesoro reluciente. Touchstone busca el brillo, el brillo, el aura de la fortuna, la persona sobre la que ha brillado la suerte y que, llena de alegría, brilla él mismo.

El arte del actor puede ser un ejemplo de ello. Cuando la actuación es afortunada y el talento y la realización son besados por las musas en un momento propicio, los actores emanan un destello particular, un resplandor, cierto aura. Este aura es más que su arte mimético y no puede reducirse a una gramática estética. No debe confundirse con el aura de una persona fascinante o carismática. La luminiscencia de la felicidad no es la potenciación del sujeto que cautiva a través del poder de su talento y solo de su personalidad. Más bien, es una señal de los límites del poder del sujeto, de su crisis. La experiencia coercitiva de un Otro tiene lugar dentro del aura de la fortuna o del juego feliz; provoca una transformación del ego o, en palabras de Müller, su “muerte simbólica”. El elemento aurático de la transformación en el escenario marca, si se quiere, la tan comentada muerte del sujeto, que de repente ya no es la fuente y fundamento del conocimiento, la libertad, el habla y la historia, y paradójicamente al mismo tiempo se recupera como subiectum. Su aura es la numinosidad de la “aparición única de una distancia, por muy cerca que esté”.

¿Qué hacer? En medio de jugar a favor de la fortuna, ser — quel malheur! — inesperadamente descarriado por el miedo como Hannah J. y luego retroceder? ¿Cómo pudo hacer de repente lo que antes no podía hacer y qué precio pagó?

O — quel bonheur! — dejarse llevar por la alegría y entregarse a la pasión de este giro, este momento de kairos, un salto mortale que salió bien, que en este arriesgado juego puede significar volver a sí mismo? Esto no significa renunciar a tu libertad sino rendirte voluntariamente a una mirada de amor a los ojos del ser. Una mirada afirmativa, consensuada. Una mirada de resignación, entregarse sin miedo porque una mirada de amor siempre es un sí y no un no. Porque es a la vez promesa y promesa de confianza y generosidad más que de falta y pérdida.

El teatro defiende una gran diversidad de conceptos, necesidades, deseos, ideas y paradigmas.

Pero si un actor está electrificado por el poder autopoético del arte teatral, entonces el arte del actor no es sólo el virtuosismo de su habilidad. Tampoco es la representación de la realidad fáctica, es decir, la reproducción de lo que ya está ahí y se sabe, por mucho placer mimético que esto pueda dar tanto al actor como al público. Tampoco tiene que ver únicamente con contenidos políticos o ideológicos. El hilo electrostático de Ariadna en el arte de actuar, no importa cuál sea la forma estética, está en llevar la monstruosidad de nuestra existencia, el camino creativo corpóreo del yo al yo. Hacia adentro y hacia afuera, la trampilla de un evento siempre único. La exposición extrema conduce a una intimidad extrema, y la intimidad extrema conduce a una exposición extrema, siempre en el estado de estar el uno con el otro. Lo extraño se transforma con entusiasmo en asombro sobre cómo podemos trascender nuestras propias posibilidades, ir más allá de nuestra propia subjetividad, sin dejar de mostrar esto solo con nosotros mismos y a través de nosotros mismos. Sin mí se transforma del horror a la alegría por la diferencia interminable en lo que se habla y se promete juntos, lo que nosotros, aquí y ahora, podríamos llegar a ser alguna vez. El teatro como cámara de lo sublime podría ser el espacio común de re-membrar la potencialidad de la existencia humana.

El acontecimiento de lo performativo en el proceso de actuación se compone, como hemos visto, de la absorción consciente de una reelaboración crítica del propio archivo, del archivo histórico y personal. La responsabilidad y el ethos del actor deben ser abrazar este pathos, esta pasión, esta pasio —para ser su testigo fisiológico—. Esto se lo debe a su talento, para prometerse a lo que es existencial dentro de la repetición, como categoría del futuro, una posibilidad que siempre se está convirtiendo, no como promesa de un mañana que nunca llega, sino de uno que puede, y efectivamente, llega en el momento de una actuación feliz, providencial.

Contra el espíritu de nuestra época, podría ser el momento de restablecer la belleza, la felicidad y la fortuna en el canon del arte.

¡L'avenir du bonheur! ¡L'avenir de la beauté!