5.3: Neo-expresionismo (finales de 1970 — mediados de 1980)
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Introducción
El neoexpresionismo surgió del rechazo al minimalismo y al arte concepcional y a la pureza de la escasez seguida por esos movimientos. Si bien rechazaban esos estilos, los artistas todavía estaban influenciados por el expresionismo anterior, el expresionismo abstracto y el arte pop. Los artistas querían retratar objetos identificables superpuestos por la violencia o la emoción usando colores vibrantes. El tema en las pinturas era intenso, a menudo basado en hechos históricos, mitos, u otro folclore. La obra de arte estaba algo abstracta con figuras distorsionadas, incluso a veces como caricaturas. Algunos artistas integraron objetos textuales como paja, piezas de madera, incluso arena en sus obras de arte. Las pinturas se cubrieron con pinceladas gruesas y expresivas para aplicar los colores brillantes y altamente contrastados de su pintura.
Muchos críticos de arte fueron muy críticos con las pinturas y declararon la obra incomercializable en el floreciente mercado del arte. Las mujeres artistas fueron generalmente omitidas de la participación y restringidas en muchas exposiciones, incluida la exhibición de 1981 New Spirit in Painting en Londres, donde se muestran 38 pintores masculinos y ninguna mujer. [1] Los artistas interpretaron el movimiento neoexpresionista tanto en Europa como en América. En Alemania, George Baselitz, uno de los fundadores del movimiento, utilizó una pincelada vigorosa para formar imágenes provocativas. Jean-Michel Basquiat en América utilizó un estilo graffiti para ilustrar su arte callejero basado en imágenes afrocaribeñas. Philip Guston trabajó de una manera nueva, con la política incluida en su obra más o menos figurativa. Afirmó: “Me enfermé y me cansé de toda esa pureza... quería contar historias”. [2]
Georg Baselitz
Georg Baselitz (1938-) nació en Alemania; su nombre original era Hans-Georg Kern. Su padre era maestro en la escuela primaria local a la que asistió Baselitz y donde vivía la familia. La escuela tenía reproducciones de arte colgadas en las habitaciones, los estilos de retrato que estudió una modelo Baselitz. Para cuando tenía 15 años, había pintado múltiples imágenes, entre retratos y paisajes. Baselitz se postuló a la Kunstakademie de Dresde para estudiar arte sólo para ser rechazado; sin embargo, fue aceptado en una escuela del este de Berlín simplemente para ser expulsado después de un año porque se le consideraba sociopolíticamente inmaduro. En ese momento, Berlín Oriental estaba bajo el dominio comunista, y Baselitz no siguió sus ideales socialistas. En 1957, se trasladó a Berlín Occidental (bajo control aliado), retomó sus estudios y conoció a su futura esposa. Baselitz estudió el arte de los expresionistas alemanes y también fue influenciado por el arte pop americano. En 1963 en una galería de Berlín Occidental, su primera exposición individual se convirtió en un escándalo público; su obra fue considerada lasciva y obscena. Baselitz recurrió al grabado y luego recibió una beca para estudiar en Florencia. En Florencia, se encontró con artistas italianos, viejas obras maestras y las técnicas del claroscuro.
Cuando regresó a Berlín Occidental en 1965, Baselitz creó una serie llamada Heroes (Neue Typen) utilizando a un hombre metafórico sin país para ilustrar las promesas vacías y la destrucción de la filosofía nazi y el comunismo de Alemania Oriental. La serie de pinturas representaba a soldados grandes y musculosos pero débiles y desolados. El personaje de Ludwig Richter en Su Camino al Trabajo (7.3.1) se alza en el paisaje oscuro, presentimiento, con sus manos alcanzando el vacío destructivo de las promesas de los nazis y comunistas. Baselitz utilizó conceptos claroscuros; el fondo profundo y oscuro detuvo cualquier visión de eventos pasados, la pequeña pila gris y el rojo corriendo ofrecían una idea de lo que pudo haber sucedido. Después de la guerra durante este periodo en Alemania, muchos exsoldados lucharon por entender su lugar en la sociedad.
Para la década de 1970, Baselitz comenzó a invertir sus pinturas. Creía que el color era esencial, y el espectador podía interactuar con la superficie en lugar del contenido de la imagen. La inversión también fue un método de movimiento entre la abstracción y la figuración. A Baselitz no le gustó el trabajo temático y descriptivo que se encuentra en las figuras ni el subjetivismo del arte abstracto. Pensó que invertir sus pinturas era un buen compromiso. Baselitz declaró: “Voltear el motivo al revés me dio la libertad de abordar los problemas de las pinturas... reduciendo las imágenes a las cualidades formales básicas de línea, forma y color”. [3] La cena en Dresde (7.3.2) es un ejemplo de los colores contrastantes de rosa, negro y azul. La imagen recuerda a la Última Cena, una persona central flanqueada por otros en la mesa larga. Baselitz creía que el color y su aplicación con el pincel liberaban al espectador de los conceptos dimensionales estándar.
Su pintura Adieu (7.3.3) trajo consigo el concepto de separación, temporal o permanente. La media persona parece estar permaneciendo en su lugar mientras la persona completa se aleja. Baselitz trabajó en la pintura repetidamente, ajustando la distancia entre las dos figuras y separándolas más. El enfoque en el amarillo como color primario es discortante, solo interrumpido por líneas negras pesadas y cuadrados blancos. El fondo se parecía a un tablero de juego; Baselitz afirmó que se inspiró en las banderas utilizadas en las carreras del Gran Premio.
Folkdance-Tired (7.3.4) fue uno de una serie de sus pinturas dispersas sin ningún enfoque compositivo específico. Las baldosas y las cabezas se ensamblan en un patrón contra el fondo gris oscuro. Las baldosas y cabezas están pintadas en rojo y negro altamente contrastados.
Las cabezas parecen flotar; algunas aparecen boca abajo y otras de la manera correcta. ¿Dónde está la Jarra Amarilla, señora Bird? (7.3.5) es otra de sus pinturas dispersas; las aves se distribuyen por la pintura. En esta imagen, la mayoría de las aves están invertidas y pintadas de una manera casi primitiva, el único color amarillo contra el fondo oscuro. Baselitz ayudó a un fotógrafo de vida silvestre al principio de su carrera que tomó fotos ornitológicas, imágenes que Baselitz recordó cuando pintó esta obra.
Jean-Michel Basquiat
Jean-Michel Basquiat (1960-1988) nació en Nueva York, su padre de Haití, y su madre, puertorriqueña. Basquiat era muy inteligente, aprendiendo a leer para cuando tenía cuatro años. Su madre reconoció sus habilidades, lo llevó a museos y lo inscribió en una escuela privada centrada en el arte. A las siete, Basquiat fue impactado por un automóvil, padeciendo múltiples lesiones internas. En el hospital, leyó un libro de anatomía. Desafortunadamente, los padres de Basquiat se separaron, su madre entrando y saliendo de los hospitales psiquiátricos obligando a su padre a criarlo a él y a sus hermanas. Para cuando Basquiat tenía once años, hablaba con fluidez inglés, francés y español. A pesar de sus increíbles habilidades, Basquiat le fue mal en la secundaria y tuvo que asistir a una escuela alternativa. Nunca fue a la escuela formal de arte y dijo que reprobó todos los cursos de arte; en cambio, aprendió el arte a través de museos y libros.
En 1978, cuando solo tenía diecisiete años, él y un amigo comenzaron a pintar graffitis con spray en edificios, usando el seudónimo SAMO (abreviatura de lo mismo de siempre) cuando rociaban dichos. Para 1980, el arte del graffiti comenzaba a ser reconocido, entre ellos Basquiat. Durante este periodo, la ciudad de Nueva York no fue el lugar ostentoso de hoy. Entonces, los edificios se estaban desmoronando; la gente vivía en lugares abandonados, y el graffiti estaba por todas partes. La etiqueta SAMO era prominente, y todos la asociaron con Basquiat, quien estaba viviendo con diferentes amigos y haciendo y vendiendo postales. Después de tres años de pintura en aerosol, Basquiat y su amigo se detuvieron y declararon que SAMO ESTÁ MUERTO en las paredes. Entre 1981 y 1982, el arte de Basquiat comenzó a venderse, y pasó de ser un indigente sin hogar a ganar millones para cuando tenía 21 años. También compró comida y ropa caras, y montones de cocaína. Al pasar a formar parte de la escena galerística neoyorquina, también conoció a Andy Warhol. Algunos galeristas rechazaron la obra de Basquiat porque era un artista de graffiti, negro, joven y sin formación. No obstante, tuvo mucho éxito en la realización de espectáculos conjuntos con Warhol. Al igual que con mucha gente en esa época, la heroína y la cocaína eran comunes y utilizadas por Basquiat. Falleció por sobredosis de drogas a la edad de 27 años. Basquiat dijo de su arte;
“Estaba tratando de comunicar una idea, estaba tratando de pintar un paisaje muy urbano, y estaba tratando... de hacer pinturas para... no lo sé. Estaba tratando de hacer pinturas diferentes a las pinturas que vi mucho en ese momento, que en su mayoría eran mínimas y eran altas y alienantes, y quería hacer pinturas muy directas que la mayoría de la gente sintiera la emoción detrás cuando las viera”. [4]
Basquiat produjo pinturas que reflejan la experiencia negra y sus raíces históricas en la esclavitud y el colonialismo. También observó la vida negra y su música, arte, religiones y tradiciones. Basquiat utilizó temas de símbolos y diagramas, todos hechos con pinceladas gesturales profundas. Quería construir múltiples significados en cada pintura. Una corona era uno de los motivos que Basquiat añadía frecuentemente a una pintura, saludando a figuras masculinas negras. La corona tenía tres picos para los que celebraba, el poeta, el músico y el atleta. Los boxeadores fueron uno de los temas favoritos de Basquiat, una persona que percibió que triunfa sobre la adversidad, derribada pero aún peleando. Boxer (7.3.6) es monolítico, sus manos levantadas y su rostro reflejando el dolor infligido. El halo en su cabeza aparece listo para convertirse en una corona, el cuerpo negro marcado por encuentros anteriores. Basquiat utilizó el poder del color en la pintura, la mitad inferior oscura en alto contraste con la mitad superior más clara, la cara marrón enfocada en el medio.
Flash en Nápoles (7.3.7) se basó en el cómic Flash, uno de los héroes de Basquiat. Tiene dos vistas de la figura; una imagen explota hacia adelante, corriendo con un brazo rosado luminoso que parece generar energía, casi corriendo con las palabras IL FLASH. El rayo bajo su pierna y las líneas que chispean de su pie continúan el rápido movimiento del personaje a través de la lona. La otra figura se alza mirando hacia adelante; el relámpago estampado en su pecho. La intensa mirada en su rostro confronta directamente a los espectadores; es intrépido. Basquiat utilizó una cuadrícula de múltiples colores para el fondo, un tema común en su obra.
Andy Warhol fue uno de los ídolos de Basquiat y eventualmente un amigo cercano y mentor. Un marchante de arte trajo a Basquiat para encontrarse con Warhol, donde se tomaron fotos el uno al otro con una cámara polaroid. Basquiat tomó algunas imágenes y rápidamente se fue a casa y creó el cuadro Dos Cabezas (7.3.8), que le dio a Warhol, la pintura aún mojada sobre el lienzo. El cuadro fue el inicio de su inusual y estrecha relación y uno de los muchos retratos de los dos hombres. La imagen de Warhol es la de un hombre mayor, seguro de sí mismo, y Basquiat se asemeja a un joven asombrado ante la presencia de su ídolo.
En Subasta de Esclavos (7.3.9), Basquiat utiliza el azul del océano con diferentes cabezas que dibujó sobre papel marrón. El azul simbolizaba la historia del esclavo y cómo fueron sacados de su tierra natal y transportados a través del océano. Algunas de las cabezas eran más pequeñas, quizás representando a niños que también fueron tomados como esclavos. La figura en el centro viste de blanco y negro, demostrando el encarcelamiento de la esclavitud esperando que la gente venda.
Philip Guston
Philip Guston (llamado Phillip Goldstein, 1913-1980) nació en Montreal, Canadá; sus padres habían escapado de la persecución judía en Rusia. En 1919, la familia se mudó a Los Ángeles, donde su padre se suicidó unos años después. En la preparatoria, comenzó a pintar y cursó una escuela de arte. En la escuela, se encontró con Jackson Pollock. Los dos amigos estudiaron arte, filosofía y escribieron juntos un artículo. A pesar de que Guston fue por un año al Instituto de Arte Otis, no recibió ninguna otra educación artística formal, permaneciendo autodidacta. En Los Ángeles, Guston siguió las ideas supuestamente socialistas radicales, conceptos utilizados en su obra sobre murales. En 1934, Guston se fue a México a pintar murales pasando tiempo con Frida Kahlo y Diego Rivera. Su obra mural se centró en conceptos políticos y sociales, un estilo influenciado por los destacados muralistas mexicanos. Cuando Guston regresó en 1935, se mudó a Nueva York en el apogeo de la depresión y trabajó en murales para la WPA, casándose también. En la década de 1940, después de pintar murales, trabajó como artista residente en universidades de Iowa y Missouri, pintó obras figurativas en caballetes y enseñó en la Universidad de Nueva York y en el Instituto Pratt.
En la década de 1950, Guston experimentó con el expresionismo abstracto volviéndose insatisfecho con la abstracción. En su obra abstracta, generalmente utilizó una paleta de rosas y azules; los colores continuaron a lo largo de su carrera. Para 1967, cansado de la escena artística en la ciudad de Nueva York, se mudó a Woodstock, Nueva York. El clima político fue disruptivo ya que la lucha por los derechos civiles provocó disturbios, protestas e incrementaron las actividades del Ku Klux Klan. Guston declaró: “La guerra, lo que estaba pasando en Estados Unidos, la brutalidad del mundo. Qué clase de hombre soy, sentado en casa, leyendo revistas, entrando en una furia frustrada por todo, y luego yendo a mi estudio para ajustar un rojo a un azul”. [5] En este punto, Guston detuvo la abstracción y comenzó a pintar las imágenes más caricaturizadas que creía que retrataban mejor el mundo circundante.
Guston había pintado figuras del Ku Klux Klan a principios de la década de 1930 cuando trabajaba en murales que retrataban la violencia antiafroamericana. Durante la contienda civil y los disturbios a fines de la década de 1960, Guston volvió nuevamente al tema. Cuando pintaba a finales de los años sesenta y setenta, el Ku Klux Klan contaba con más de 4.5 millones de miembros en todo Estados Unidos. [6] City Limits (7.3.10) representa a hombres vestidos con ropa del Klan que parecen estar saliendo de la ciudad, viajando a los suburbios o al campo para aplicar su brutalidad a los afroamericanos. Guston hablaba a menudo de cómo se sentía ser malvado, cómo son los hombres detrás de las capuchas. El cuadro está realizado con cuadrados geométricos y rectángulos, las llantas circulares sobredimensionadas dominan la imagen como propulsor del mal. Durante la década de 1970, Guston creó sus distintas imágenes visuales utilizando formas específicas identificables; extremidades, zapatos, globos oculares, formas geométricas basadas en una paleta de rosas, rojas o azules.
Guston pintó Pintar, fumar y comer (7.3.11) como una imagen autobiográfica de sí mismo fumando en su cama. Ilustró sus excesos en la vida porque fumaba y exageraba, el plato de papas fritas en el pecho, una comida favorita. La cabeza de Guston tiene la forma de una semilla de frijol con un ojo sobredimensionado y le faltan la nariz y la boca. Los objetos familiares de la habitación y la cabeza en forma de frijol también se encuentran en muchas de sus otras pinturas. Ambas pinturas se basan en su uso de la paleta rosa, roja, gris.
Figura\(\PageIndex{11}\): Pintura, Fumar, Comer (1973, óleo sobre lienzo, 200 x 266 cm) de Prelèvman, CC BY-NC-SA 2.0En la pintura Evidence (7.3.12), Guston incorporó muchos de sus objetos, especialmente los múltiples zapatos apilados alrededor de la figura, ladrillos volando en el aire. La persona casi cómica acostada en la cama parece asustada ya que el dedo índice de gran tamaño apunta dramáticamente a algo indefinido. Guston utilizó su paleta de colores tradicional con la adición de pequeñas áreas de verde y amarillo. Los revisores de arte lo criticaron por dejar lo que consideraban bellas pinturas para crear estas espantosas obras. Un mejor investigador se daría cuenta de que Guston basaba su trabajo actual en su historia y su aplicación al medio ambiente encontrado a finales de la década de 1960.
Pareja en la cama (7.3.13) es una pintura de Guston y su esposa en la cama; sus caras juntas. En su mano derecha, Guston agarra fuertemente sus pinceles, símbolo de su arte y ocupación. Cada persona extiende un pie, tocándose cuidadosamente entre sí. Las suelas de los zapatos son una imagen familiar en su obra. Guston también sostiene firmemente a su esposa; el fondo negro los obliga al vacío. Su esposa murió en 1977 de múltiples trazos; en la pintura, Guston aún puede sostenerla, mientras que en la vida real, se escapa.
David Salle
David Salle (1952-) nació en Oklahoma y vivió en Kansas cuando era niño, siempre interesado en el arte. Asistió al Instituto de las Artes de California y obtuvo tanto un BFA como un MFA. Después de graduarse Salle, Salle se mudó a Nueva York, donde encontró una galería solidaria que todavía lo apoya hoy en día. Por un tiempo, se sostuvo trabajando en el departamento de arte de una revista de pornografía. Cuando la revista se cerró, Salle pudo guardar algunas de las imágenes de archivo que utilizó más tarde. Trabajó en pinturas tipo collage con múltiples imágenes superpuestas. Salle creía que los diferentes materiales le daban más fluidez; su estilo era directo y sencillo. Le gustaba yuxtaponer imágenes diferentes y quizás contradictorias que se encuentran en los dibujos animados, la publicidad, los acontecimientos históricos, e incluso el graffiti en aerosol. Las diversas imágenes hicieron flotar las imágenes individuales, diferentes perspectivas visibles en cada parte de la pintura. Salle utilizó transiciones abruptas de una imagen a otra, creando vistas y emociones simultáneas. Pastel (7.3.14) es representativo del ensamble pintado que Salle produjo. Utilizó diferentes partes de imágenes encontradas y agregó pintura acrílica y al óleo. El hombre de la izquierda parece estar repeliendo sus pensamientos o ideas, sus manos empujando hacia afuera contra lo invisible. La otra imagen es una mujer negra mirando al horizonte, la carga que lleva unida a su espalda. Salle utilizó bloques de color naranja para generar puntos focales y movimiento, separando el marco azul las imágenes.
La persona focal en Demonic Roland (7.3.15) se para en medio del cuadro, un puño apretado, el otro sosteniendo una cabeza. Cada una de las figuras está superpuesta con diferentes patrones, los colores oscuros yuxtapuestos a la figura naranja y la franja horizontal roja.
La referencia de Bryon a Wellington (7.3.16) representa la ilusión de una mujer sosteniendo una corona de espinas de gran tamaño, concepto que generalmente se encuentra en antiguas pinturas europeas. En la parte superior de la obra se encuentran las imágenes de peces, como un bodegón. El escritor Bryon resentía y calificó a Wellington como feroz en la batalla, tal vez la razón de las imágenes de la trucha feroz. La sección final es un collage basado en el fondo que recuerda a una tarjeta anticuada, la escena bucólica rota por las flechas de la guerra.
Elizabeth Murray
Elizabeth Murray (1940-2007) nació en Chicago, Illinois; su madre quería ser artista; su padre era abogado. Animada por su madre a pintar, Murray asistió al Instituto de Arte de Chicago y recibió un BFA seguido de un MFA de Mills College. Enseñó arte localmente durante dos años antes de mudarse a la ciudad de Nueva York en 1967. En 2006, después de cuarenta años como artista, finalmente fue honrada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York con una exposición retrospectiva en el MoMA. En ese momento, sólo otras cuatro artistas femeninas contaban con una muestra retrospectiva, una exposición de su arte que abarcaba toda su carrera. Murray se casó dos veces y tuvo un hijo con su primer marido y dos hijas con el segundo. Desafortunadamente, murió de cáncer de pulmón a los 66 años. El New York Times escribió que Murray “remodeló la abstracción modernista en un lenguaje animado, basado en dibujos animados, cuyos temas incluían la vida doméstica, las relaciones y la naturaleza de la pintura misma”. [7]
Las pinturas de Murray difuminan la línea entre una pintura y una pieza escultórica. Ella dio forma a lienzos en formas distintas, partes del lienzo sobresalen de la pared. Murray generalmente usaba partes de objetos familiares, a veces objetos domésticos como sillas o tazas, y otras veces con globos oculares o dedos. Las pinturas abstractas están compuestas por colores llamativos que aplicó en múltiples capas, presentando frecuentemente una visión psicológica o imágenes oníricas. Murray cortó el lienzo y los retorció, anudó o estiró en formas inusuales para apoyar sus obras expresionistas. Terrain Terrain (7.3.17) está compuesto por piezas de piezas de lona de forma irregular. La pintura se asemeja a las crestas rocosas en un paisaje montañoso que Murray experimentó, el centro simulando la desorientación que experimenta un escalador mirando hacia abajo un barranco. Los marrones y verdes de las partes exteriores de la pintura presentan la sensación de los árboles, el rojo agregado a la profundidad del vértigo del centro.
Corazón y mente (7.3.18) es una de las pinturas menos complejas de Murray. La paleta de tres colores, el negro, y los colores contrastantes de rojo y verde, representan la frescura de la mente y el calor del corazón. El verde de la mente es irregular a medida que los pensamientos rebotan frente al negro redondeado de las emociones del corazón. Murray invirtió las formas en cada una de las mitades de la pintura, uniendo ambos lados.
En My Manhattan (7.3.19), Murray utilizó un lienzo de forma irregular como base para las capas que cortó de grandes hojas de lona con una simple hoja de afeitar. Encajó el lienzo sobre contrachapado para crear el fondo de las diferentes piezas. Los colores vibrantes y contrastantes son casi caricaturescos a la vez que presentan una imagen algo preocupante y desconocida.
Chain Gang (7.3.20) es bastante diferente de la mayor parte de la obra de Murray, los tonos oscuros y tonalidades sin colores vibrantes en cuatro lienzos. La obra es excepcionalmente grande, el lienzo se extiende con alas parecidas a murciélagos o quizás inflando pulmones. El trabajo hace referencia a los temas del trabajo forzoso y la dureza del encarcelamiento, los colores que reflejan la sombría perspectiva de la banda de cadenas.
Mary T. Smith
Nacida en la zona rural de Mississippi, Mary T. Smith (1905-1995) era hija de aparceros, y solo terminó el quinto grado por problemas de audición. Con una discapacidad auditiva grave y uno de trece hijos, Smith estaba aislada en su mundo. Su única salvación fue dibujar. La hermana de Smith dijo: “Cuando el resto de nosotros estábamos haciendo rayuela, Mary se ponía al suelo en otro lugar y dibujaba dibujos en la tierra y escribía cosas divertidas por las imágenes”. [8] Smith tuvo dos matrimonios cortos; su segundo marido la envió lejos, por lo que se mudó a otro pequeño pueblo en Mississippi. En 1941, tuvo un hijo; sin embargo, no se casó con el padre y trabajaba en trabajos domésticos para mantenerse a sí misma y a su hijo. El padre del niño sí le construyó una pequeña casa, dándole a Smith algo de independencia. Smith no empezó a pintar hasta finales de los setenta y convirtió su casa y patio en estudio/galería. Durante años, pensó en las imágenes y en qué crear, una artista en su mente sigue trabajando trabajos serviles para mantenerse a sí misma. Como adulta mayor, Smith no escuchó mucho; sin embargo, finalmente pudo expresarse a través del pincel y definir su autobiografía espiritual a través de la obra de arte.
Smith utilizó materiales que encontró en la comunidad, trozos de madera, madera contrachapada y la lata corrugada que mucha gente usaba para el techo de sus casas. Vivía cerca de un basurero, y Smith encontró montones de la lata desechada. Todos los días tomaba su hacha, cortaba pequeños trozos de hojalata y los traía a casa para usarlos como lienzo. A medida que se hizo más exitosa, Smith solo pintó sobre madera contrachapada, más fácil de trabajar y cortar que la lata. De entrada, Smith utilizó sólo unos pocos colores de pintura, sus imágenes parecidas a las máscaras africanas y a menudo recuerdan al arte de Jean-Michel Basquiat. Smith construyó su estudio con diferentes edificios pequeños, mesas y lugares de almacenamiento. Sus temas favoritos fueron sus vecinos, diversos animales y plantas, especialmente sus puntos de vista religiosos sobre Jesús. Sus pinturas religiosas eran expresivas, similares a los iconos bizantinos con dichos y palabras bíblicas. Smith mostró su trabajo alrededor de su patio y colocó sus pinturas espirituales a lo largo de su cerca para que todos las vieran.
En sus primeros cuadros, Smith utilizó el negro para delinear sus figuras y luego rellenó el resto de la figura. Dos figuras rojas (7.3.21) representa a las dos figuras fuertemente delineadas con amplias líneas negras con rojo usado como persona, colores conflictivos y agresivos. Smith usó acentos blancos y algunos negros para las caras. Las figuras parecen estar de pie detrás de una silla o portones; la tensión en su imagen se basa en las limitaciones de las figuras detrás de una barrera.
Su pintura, I See 2 (7.3.22), se grabó una visita a su casa de dos amigas. Smith está afuera para encontrarse con la gente, su patio representado con una amplia franja de pasto, árboles y barda. Ella usó una paleta limitada de azul para la hierba y las letras, negro para los árboles y una cerca alrededor del patio retratada en amarillo. Continuó usando formas geométricas y generalmente incluyó su vocabulario en la pintura para representar su mundo secular y religioso. A medida que Smith envejecía, dejó de pintar en 1990 a los ochenta y cinco años, lo que provocó que sus ingresos se redujeran. Smith murió a los noventa años, sin un centavo. Un conocido pagó un ataúd y un entierro cuando la funeraria quiso enterrarla en la tumba de un pobre. Desafortunadamente, la funeraria se llevó el dinero y la enterró en una caja de pino barata sin ceremonia. [9] Hoy su obra se encuentra en museos y se vende en galerías.
El neoexpresionismo fue un estilo dominante hasta mediados de la década de 1980, cuando muchos movimientos políticos desaparecieron, y las clases de arte apoyaban diferentes ideas. Los puntos de vista conservadores criticaron la dureza y las visiones disfuncionales del arte neoexpresionista y declararon que el estilo era el problema con el mundo del arte. Algunos de los artistas incorporaron abiertamente el arte a su obra, y otros fueron más sutiles, toda su obra audaz.
[1] Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Neo-expressionism
[2] Recuperado de https://www.nationalgalleries.org/ar... -expresionismo
[3] Recuperado de https://www.smithsonianmag.com/smith...itz-180969796/
[4] Recuperado de https://www.basquiat.com/press-feature/
[5] Recuperado de https://collections.mfa.org/objects/35406
[6] Recuperado de https://publishing.cdlib.org/ucpress... &brand=ucpress
[7] Recuperado de https://www.nytimes.com/2007/08/13/a.../13murray.html
[8] Recuperado de https://www.soulsgrowndeep.org/artist/mary-t-smith
[9] Recuperado de https://www.soulsgrowndeep.org/artist/mary-t-smith