6.2: La naturaleza clásica de la música clásica

Hay muchos paralelismos llamativos entre la mente clásica y la música clásica, particularmente la música compuesta en la tradición austroalemana de los siglos XVIII y XIX. En primer lugar, ambos dependen en gran medida de las estructuras formales. Segundo, ambos enfatizan que sus estructuras formales están cargadas de contenido. Tercero, ambos atribuyen gran importancia al pensamiento abstracto dentro de un agente (o compositor) a expensas de las contribuciones que involucran el entorno o encarnación del agente. Cuarto, ambos enfatizan el control central. Quinto, las tradiciones “clásicas” tanto de la mente como de la música han enfrentado fuertes desafíos, y muchos de los desafíos en un dominio pueden estar relacionados con desafíos análogos en el otro.

El propósito de esta sección es elaborar los paralelismos señalados anteriormente entre la música clásica y la ciencia cognitiva clásica. Una razón para hacerlo es comenzar a ilustrar la analogía de que la ciencia cognitiva clásica es como la música clásica. Sin embargo, una razón más importante es que esta analogía, al menos tácitamente, tiene un tremendo efecto en cómo los investigadores abordan la cognición musical. Las implicaciones metodológicas de esta analogía se consideran en detalle más adelante en este capítulo.

Para comenzar, consideremos cómo las nociones de formalismo o logicismo sirven como vínculos entre la ciencia cognitiva clásica y la música clásica. La ciencia cognitiva clásica toma el pensamiento como la manipulación gobernada por reglas de las representaciones mentales. Las reglas son sensibles a la forma de los símbolos mentales (Haugeland, 1985). Es decir, la forma de un símbolo se utiliza para identificarlo como un token de un tipo particular; para ser así identificado significa que sólo se pueden aplicar ciertas reglas. Si bien las reglas son sensibles a la naturaleza formal de los símbolos, actúan de tal manera para preservar el significado de la información que representan los símbolos. Esta propiedad refleja el logicismo clásico de la ciencia cognitiva: las leyes del pensamiento equivalen a las reglas formales que definen un sistema de lógica (Boole, 2003). El objetivo de caracterizar el pensamiento puramente en forma de reglas lógicas ha sido llamado el sueño booleano (Hofstadter, 1995).

No es inverosímil que el sueño booleano pueda caracterizar también las concepciones de la música. La naturaleza formal de la música va mucho más allá de los símbolos musicales en una hoja de papel de pentagrama. Desde la época de Pitágoras, los estudiosos han entendido que la música refleja regularidades intrínsecamente matemáticas (Ferguson, 2008). Existe una extensa literatura sobre la naturaleza matemática de la música (Assayag et al., 2002; Benson, 2007; Harkleroad, 2006). Por ejemplo, diferentes enfoques de los instrumentos de afinación reflejan hasta qué punto las afinaciones se consideran matemáticamente sensibles (Isacoff, 2001).

Para elaborar, algunos pares de tonos tocados simultáneamente son agradables al oído, como un par de notas que son un perfecto quinto aparte (ver Figura 4-10) —son consonantes— mientras que otras combinaciones no lo son (Krumhansl, 1990). La consonancia de las notas puede explicarse por la física de las ondas sonoras (Helmholtz & Ellis, 1954). Tales relaciones físicas son, en última instancia, matemáticas, porque se refieren a proporciones de frecuencias de ondas sinusoidales. Los pares de tonos consonantes tienen relaciones de frecuencia de 2:1 (octava), 3:2 (quinta perfecta) y 4:3 (cuarto perfecto). El par de tonos más disonantes, el tritono (un cuarto incrementado) se define por una relación que incluye un número irracional (√ 2:1), hecho que probablemente fue conocido por los pitagóricos.

La naturaleza formal de la música va mucho más allá de la física del sonido. Hay descripciones formales de elementos musicales, y de composiciones musicales enteras, que son análogas a la sintaxis de la lingüística (Chomsky, 1965). Algunos investigadores han empleado gramáticas generativas para expresar estas regularidades (Lerdahl & Jackendoff, 1983; Steedman, 1984).

Por ejemplo, Lerdahl y Jackendoff (1983) argumentaron que los oyentes imponen una estructura jerárquica a la música, organizando “las señales sonoras en unidades como motivos, temas, frases, periodos, grupos temáticos, secciones y la pieza misma” (p. 12). Definían un conjunto de reglas de buena formación, que son directamente análogas a las reglas generativas en la lingüística, para definir cómo procede esta organización musical y descartar organizaciones imposibles.

Que se espera que la música clásica tenga una estructura jerárquicamente organizada y bien formada es una visión establecida desde hace mucho tiempo entre los estudiosos que no utilizan gramáticas generativas para capturar tales regularidades. El compositor Aaron Copland (1939, p. 113) argumentó que la estructura de una composición es “una de las principales cosas a escuchar” porque es “el diseño planificado el que une una composición entera”.

Una estructura musical importante es la forma sonata-allegro (Copland, 1939), que es una organización jerárquica de temas o ideas musicales. En el nivel superior de esta jerarquía se encuentran tres componentes diferentes que se presentan en secuencia: una exposición inicial de estructuras melódicas llamadas temas musicales, seguida del libre desarrollo de estos temas, y terminando con su recapitulación. Cada uno de estos segmentos se compone en sí mismo de tres subsegmentos, los cuales se presentan nuevamente en secuencia. Esta estructura es formal en el sentido de que la relación entre diferentes temas presentados en diferentes subsegmentos se define en términos de sus firmas clave.

Por ejemplo, la exposición utiliza su primer subsegmento para introducir un tema de apertura en la clave tónica, es decir, la firma clave inicial de la pieza. El segundo subsegmento de la exposición presenta entonces un segundo tema en clave dominante, un quinto perfecto por encima de la tónica. El subsegmento final de la exposición termina con un tema de cierre en clave dominante. La recapitulación tiene una subestructura que se relaciona con la de la exposición; utiliza los mismos tres temas en el mismo orden, pero todos se presentan en la clave tónica. La sección de desarrollo, que se sitúa entre la exposición y la recapitulación, explora los temas de la exposición, pero lo hace utilizando nuevo material escrito en diferentes claves.

La forma sonata-allegro presagiaba la sinfonía moderna y producía un mercado para la música puramente instrumental (Rosen, 1988). Es importante destacar que también proporcionó una estructura, compartida tanto por los compositores como por sus audiencias, que permitió que la música instrumental fuera expresiva. Rosen señala que la sonata se hizo popular porque,

tiene un clímax identificable, un punto de máxima tensión al que conduce la primera parte de la obra y que se resuelve simétricamente. Se trata de una forma cerrada, sin el marco estático de la forma ternaria; tiene un cierre dinámico análogo al desenlace del drama del ^siglo XVIII, en el que todo se resuelve, todos los cabos sueltos están atados, y la obra se redondea. (Rosen, 1988, p. 10)

En definitiva, la forma sonata-allegro proporcionó una estructura lógica que permitió que la música fuera significativa.

La idea de que la forma musical es esencial para comunicar el sentido musical nos lleva al segundo paralelo entre la música clásica y la ciencia cognitiva clásica: ambos dominios presumen que sus estructuras formales son portadoras de contenido.

La ciencia cognitiva clásica explica la cognición invocando la postura intencional (Dennett, 1987), lo que equivale a confiar en un vocabulario cognitivo (Pylyshyn, 1984). Si uno asume que un agente tiene ciertos estados intencionales (por ejemplo, creencias, deseos, metas) y que las regularidades legales (como el principio de racionalidad) gobiernan las relaciones entre los contenidos de estos estados, entonces uno puede usar los contenidos para predecir comportamientos futuros. “Esta única suposición [racionalidad], en combinación con verdades hogareñas sobre nuestras necesidades, capacidades y circunstancias típicas, genera tanto una interpretación intencional de nosotros como creyentes y deseantes como predicciones reales de comportamiento en gran profusión” (Dennett, 1987, p. 50). De igual manera, Pylyshyn (1984, pp. 20—21) señaló que “el principio de racionalidad. es indispensable para dar cuenta del comportamiento humano”.

¿Hay algún sentido en el que la postura intencional pueda aplicarse a la música clásica? Los compositores clásicos son ciertamente de la opinión de que la música puede expresar ideas. Copland señaló que,

mi propia creencia es que toda la música tiene un poder expresivo, algunas más y otras menos, pero que toda la música tiene un cierto significado detrás de las notas y que ese significado detrás de las notas constituye, después de todo, lo que dice la pieza, de qué trata la pieza. (Copland, 1939, p. 12)

John Cage (1961) creía que las composiciones tenían significados pretendidos:

Me pareció que los compositores sabían lo que estaban haciendo, y que los experimentos que se habían realizado habían tenido lugar antes de las obras terminadas, así como los bocetos se hacen antes de que las pinturas y los ensayos precedan a las presentaciones. (John Cage, 1961, p. 7)

Los estudiosos también han debatido la capacidad de la música para transmitir significados. Una de las preguntas centrales en la filosofía de la música es si la música puede representar. Ya en 1790, la visión filosófica dominante de la música era que era incapaz de transmitir ideas, pero para cuando E. T. A. Hoffman revisó la Quinta Sinfonía de Beethoven en 1810, esta visión fue rechazada predominantemente (Bonds, 2006), aunque la escuela autonomista de estética musical, que rechazó la música representación—estuvo activa a finales del siglo XIX (Hanslick, 1957). Hoy en día la mayoría de los filósofos de la música coinciden en que la música es representacional, y centran su atención en cómo son posibles las representaciones musicales (Kivy, 1991; Meyer, 1956; Robinson, 1994, 1997; Sparshoot, 1994; Walton, 1994).

¿Cómo podrían los compositores comunicar los significados previstos con su música? Una respuesta es mediante la explotación de formas musicales particulares. Convenciones como la forma sonata-allegro proporcionan una estructura que genera expectativas, expectativas que a menudo se presume que son compartidas por el público. Copland (1939) utilizó su libro sobre escuchar música para educar al público sobre las formas musicales para que pudieran comprender mejor sus composiciones así como las de otros: “Al ayudar a otros a escuchar música de manera más inteligente, [el compositor] está trabajando hacia la difusión de una cultura musical, que al final afectará la comprensión de sus propias creaciones” (p. vi).

La medida en que las expectativas del público se juegan, y finalmente se cumplen, puede manipular su interpretación de una interpretación musical. Algunos estudiosos han argumentado que estas manipulaciones pueden describirse completamente en términos de la estructura de los elementos musicales (Meyer, 1956). El lema formalista de la ciencia cognitiva clásica (Haugeland, 1985) puede aplicarse plausiblemente a la música clásica.

Un tercer paralelo entre la ciencia cognitiva clásica, que probablemente se deriva directamente de la suposición de que las estructuras formales pueden representar contenido, es un énfasis en la desencarnación cartesiana. Consideremos ahora esta característica con más detalle.

La ciencia cognitiva clásica intenta explicar los fenómenos cognitivos apelando a un ciclo sentido-pensar-actuar (Pfeifer & Scheier, 1999). En este ciclo, los mecanismos de detección proporcionan información sobre el mundo, y los mecanismos de actuación producen comportamientos que podrían cambiarlo. Pensar, considerado como la manipulación de las representaciones mentales, es la interfaz entre la percepción y la actuación (Wilson, 2004). Sin embargo, esta interfaz, el pensamiento interno, recibe el mayor énfasis en una teoría clásica, con un subénfasis acompañante en la detección y la actuación (Clark, 1997).

Uno puede encontrar fácilmente evidencia del énfasis clásico en las representaciones. Los robots autónomos que fueron desarrollados siguiendo ideas clásicas dedican la mayor parte de sus recursos computacionales al uso de representaciones internas del mundo externo (Brooks, 2002; Moravec, 1999; Nilsson, 1984). La mayoría de los libros de encuestas sobre psicología cognitiva (Anderson, 1985; Best, 1995; Haberlandt, 1994; Robinson-Riegler y Robinson-Riegler, 2003; Solso, 1995; Sternberg, 1996) tienen múltiples capítulos sobre temas representacionales como la memoria y el razonamiento y rara vez mencionan la encarnación, el sentimiento o la actuación. La sensibilidad de la ciencia cognitiva clásica al argumento de la realización múltiple (Fodor, 1968b, 1975), con su enfoque acompañante en los relatos funcionales (no físicos) de la cognición (Cummins, 1983), subraya su visión del pensamiento como un proceso incorpóreo. Se argumentó en el capítulo 3 que la noción clásica de la mente incorpórea era consecuencia de su inspiración en la filosofía cartesiana.

Curiosamente, un compositor de música clásica también se caracteriza por estar involucrado de manera similar en un proceso que es abstracto, racional e incorpóreo. ¿Un compositor no piensa primero en un tema o una melodía y luego traduce esta representación mental en una partitura musical? Mozart “llevaba sus composiciones en su cabeza durante días antes de ponerlas en papel” (Hildesheimer, 1983). Benson (2007, p. 25) señaló que “Stravinsky habla de una obra musical como 'el fruto del estudio, el razonamiento y el cálculo que implican exactamente lo contrario de la improvisación'”. En definitiva, el pensamiento abstracto parece ser un requisito previo para componer.

Las reacciones contra la música clásica austro-alemana (Nyman, 1999) fueron reacciones contra su severa racionalidad. John Cage fue pionero en esta reacción (Griffiths, 1994); a partir de la década de 1950, Cage utilizó cada vez más mecanismos de azar para determinar eventos musicales. Abogó por “que la música ya no se conciba como discurso racional” (Nyman, 1999, p. 32). Atacó explícitamente el logicismo de la música tradicional (Ross, 2007), declarando que “toda estrategia de composición que sea totalmente 'racional' es irracional en extremo” (p. 371).

A pesar de la oposición como la de Cage, la racionalidad incorpórea de la música clásica fue una de sus características clave. En efecto, el andamiaje cognitivo de la composición está mal visto. Existe un prejuicio general contra los compositores que confían en las ayudas externas (Rosen, 2002). Copland (1939, p. 22) observó que “existe una idea actual de que hay algo vergonzoso en escribir una pieza musical al piano”. Rosen traza esta idea a la crítica de Giovanni Maria Artusi a compositores como Monteverdi, en 1600: “Una cosa es buscar con voces e instrumentos algo perteneciente a la facultad armónica, otra para llegar a la verdad exacta por medio de razones secundadas por el oído” (p. 17). La expectativa (entonces y ahora) es que componer una pieza implica “planearla mentalmente por lógica, reglas y razón tradicional” (Rosen, 2002, p. 17). Esta expectativa es completamente congruente con la visión incorpórea y clásica del pensamiento, que asume que el propósito primario de la cognición no es actuar, sino planear.

La planeación ha sido descrita como la solución del problema de qué hacer a continuación (Dawson, 1998; Stillings, 1995). Una solución a este problema implica dar cuenta del sistema de control de un agente de planeación; tales cuentas son componentes críticos de la ciencia cognitiva clásica. “Una teoría adecuada de los procesos cognitivos humanos debe incluir una descripción del sistema de control, el mecanismo que determina la secuencia en la que se realizarán las operaciones” (Simon, 1979, p. 370). En la ciencia cognitiva clásica, dicho control suele ser central. La noción de control central también es característica de la música clásica, proporcionando el cuarto paralelo entre la ciencia cognitiva clásica y la música clásica.

Dentro de la tradición musical austro-alemana, una composición es una estructura formal destinada a expresar ideas. Un compositor utiliza la notación musical para significar los eventos musicales que, cuando se realizan, logran este objetivo expresivo. El propósito de una orquesta es dar vida a la partitura, para que la actuación entregue el mensaje deseado a la audiencia:

Tendemos a ver tanto la partitura como la interpretación principalmente como vehículos para preservar lo que el compositor ha creado. Suponemos que las partituras musicales proporcionan un registro permanente o encarnación en los signos; en efecto, una partitura sirve para 'arreglar' u objetivar una obra musical. (Benson, 2003, p. 9)

Sin embargo, una partitura musical es vaga; no puede determinar cada detalle minucioso de una actuación (Benson, 2003; Copland, 1939). En consecuencia, durante una actuación la partitura debe interpretarse de tal manera que se puedan rellenar los detalles faltantes sin distorsionar el efecto deseado del compositor. En la tradición austroalemana de la música, el director de orquesta toma el papel de intérprete y controla la orquesta para entregar el mensaje del compositor (Green & Malko, 1975, p. 7): “El director actúa como guía, solucionador de problemas, tomador de decisiones. Su tabla de orientación es la partitura del compositor; su trabajo, animar la partitura, hacerla cobrar vida, llevarla a ser audible”.

El director proporciona otro vínculo entre la música clásica y la ciencia cognitiva clásica, ya que el director es el sistema de control central de la orquesta. Se espera que los jugadores individuales se sometan al control del conductor.

Nuestra concepción del papel de un músico clásico se acerca mucho más a la de sirviente egoísta que sirve fielmente a la partitura del compositor. Es cierto que a los intérpretes se les da cierto grado de margen de maniobra; pero las reglas no escritas del juego son tales que este margen de maniobra es relativamente pequeño y debe mantenerse bajo un control cuidadoso. (Benson, 2003, p. 5)

Se ha sugerido —no necesariamente válidamente— que los músicos profesionales de formación clásica son incapaces de improvisarse (¡Bailey, 1992)!

El conductor no es el único controlador de una actuación. Si bien es inevitablemente vaga, la partitura musical también sirve para controlar los eventos musicales generados por una orquesta. Si la partitura es una expresión formal que contiene contenido, entonces es razonable suponer que designa los contenidos sobre los que se trata literalmente la partitura. Benson (2003) describió este aspecto de una partitura de la siguiente manera:

La idea de ser 'treu' —que puede traducirse como verdadero o fiel— implica fidelidad a alguien o algo así. Werktreue, entonces, es directamente una especie de fidelidad al Werk (obra) e, indirectamente, una fidelidad al compositor. Dada la centralidad de la notación musical en el discurso de la música clásica, una noción paralela es la de Texttreue: fidelidad a la partitura escrita. (Benson, 2003, p. 5)

Tenga en cuenta el énfasis de Benson en la notación formal de la partitura. Destacó la idea de que la partitura escrita es análoga a una expresión lógica, y que convertirla en los eventos musicales de los que trata la partitura (en el sentido de Brentano) no sólo es deseable, sino también racional. Este logicismo de la música clásica es perfectamente paralelo al logicismo que se encuentra en la ciencia cognitiva clásica.

El papel de la partitura como fuente de control proporciona un enlace a otro tema discutido anteriormente, la desencarnación. Vimos en el capítulo 3 que la desencarnación de la ciencia cognitiva clásica moderna se refleja en su solipsismo metodológico. En el solipsismo metodológico, los estados representacionales son individualizados unos de otros sólo en términos de sus relaciones con otros estados representacionales. No se consideran las relaciones de los estados con el mundo externo —el medio ambiente del agente—.

Es el solipsismo metodológico el que vincula el control de una partitura con la desencarnación, proporcionando otro vínculo en la analogía entre la mente clásica y la música clásica. Cuando se realiza una pieza, cobra vida con la intención de entregar un mensaje particular a la audiencia. En última instancia, entonces, el público es un componente fundamental del entorno de una composición. ¿En qué medida este entorno afecta o determina la composición misma?

En la música clásica tradicional, se presume que el público no tiene absolutamente ningún efecto en la composición. El compositor Arnold Schoenberg creía que el público era “meramente una necesidad acústica y una molesta en eso” (Benson, 2003, p. 14). El compositor Virgil Thompson definió al oyente ideal como “una persona que aplaude vigorosamente” (Copland, 1939, p. 252). En definitiva, el propósito de la audiencia es recibir pasivamente el mensaje pretendido. También está bajo el control de la partitura:

El oyente inteligente debe estar preparado para aumentar su conciencia del material musical y lo que le sucede. Debe escuchar las melodías, los ritmos, las armonías, los colores de tono de una manera más consciente. Pero sobre todo debe, para seguir la línea del pensamiento del compositor, conocer algo de los principios de la forma musical. (Copland, 1939, p. 17)

Para ver que esto es análogo al solipsismo metodológico, considera cómo diferenciamos las composiciones entre sí. Tradicionalmente, esto se hace haciendo referencia a la partitura de una composición (Benson, 2003). Es decir, las composiciones se identifican en términos de un conjunto particular de símbolos, una estructura formal particular. La identificación de una composición no depende de identificar qué público la ha escuchado. Una composición puede existir, e identificarse, en ausencia de su audiencia como ambiente.

Otro paralelo entre la mente clásica y la música clásica es que ha habido importantes reacciones modernas contra la tradición musical austro-alemana (Griffiths, 1994, 1995). Curiosamente, estas reacciones son paralelas a muchas de las reacciones de la ciencia cognitiva encarnada contra el enfoque clásico. En secciones posteriores de este capítulo consideramos algunas de estas reacciones, y exploramos la idea de que hacen plausible la afirmación de que los procesos “no cognitivos” son aplicables a la música clásica. Sin embargo, antes de hacerlo, primero volvamos a considerar cómo los paralelismos considerados anteriormente se reflejan en cómo los científicos cognitivos clásicos estudian la cognición musical.