3.5: Modernismo americano (1910-1935)

Introducción

El modernismo estadounidense reflejó los cambios mundiales en el arte basados en la cultura estadounidense única. El movimiento, junto con otros en este periodo, se alineó con las experiencias de la existencia industrial moderna. Los artistas rechazaron el enfoque realista del arte y se trasladaron a más abstracción, experimentación con el color y las formas. Los temas artísticos se basaron en agendas sociales, sentimientos emocionales y cambios políticos. El arte era variado, la expresión personal de cada artista a medida que creaban nuevas visiones.

Georgia O'Keeffe

Georgia O'Keeffe (1887-1986) nació en Wisconsin en una granja de trigo. Se interesó por el arte desde temprana edad, estudió arte en la secundaria y asistió al Instituto de Arte de Chicago. Después de mudarse a Nueva York, O'Keeffe continuó estudiando métodos artísticos tradicionales hasta aprender los conceptos que asumía Arthur Dow. Creía que el arte debía ser expresivo y la composición compuesta por líneas armoniosas, masa y colores. Estas ideas influyeron en O'Keeffe para desarrollar dibujos más abstraídos, una forma de expresar sus sentimientos. Una de sus amigas llevó sus dibujos para mostrarlos a Alfred Stieglitz, un famoso fotógrafo que era dueño de su galería de arte. En 1916, comenzó a exhibir sus pinturas, y a mediados de la década de 1920, fue reconocida como una artista muy exitosa, conocida por su representación sobredimensionada de flores. Su trabajo la colocó como una importante practicante de la abstracción estadounidense, un logro difícil para una mujer en un mundo artístico dominado por hombres. O'Keeffe desarrolló su estilo, mantuvo su visión, y no fue disuadida a través de su vida por otros movimientos y tendencias del mundo del arte.

O'Keeffe se casó con Stieglitz en 1924 ya que continuó promocionando su trabajo con múltiples espectáculos e instalaciones. Dejó Nueva York para viajar por Nuevo México en 1929, un lugar que le cautivó e inspiró; el crudo paisaje desértico, las culturas nativas y la arquitectura de la región generaron nuevas ideas y direcciones para su arte. O'Keeffe viajó entre Nueva York y Nuevo México para trabajar, trasladándose allí permanentemente en 1949 después de que Stieglitz muriera. Pintó diferentes escenas a lo largo de Nuevo México, viajando internacionalmente para representar regiones montañosas en Perú y Japón. A pesar de que sufría de degeneración macular, al fallar su visión, continuó pintando imágenes en su memoria hasta que falleció a los 98 años.

O'Keeffe fue conocida por primera vez por sus increíbles primeros planos de flores. Georgia O'Keeffe creía que la gente simplemente mira a las flores pero nunca observa realmente su exquisitez debido a la rápida vida de las personas. Ella deseaba dar a esa gente tan apresurada experiencia y la sensación de la verdadera belleza de las flores. En sus palabras, “Si pudiera pintar la flor exactamente como la veo, nadie vería lo que veo porque la pintaría pequeña como la flor es pequeña. Entonces me dije a mí mismo -voy a pintar lo que veo- cuál es la flor para mí pero la voy a pintar a lo grande y se sorprenderán de tomarse el tiempo para mirarla- haré que incluso los neoyorquinos ocupados se tomen tiempo para ver lo que veo de las flores”. [1] Fue excepcionalmente observadora, notando las sutiles formas, líneas y colores de sus sujetos. Las flores se convirtieron en el tema de su primer gran conjunto de pinturas, centrándose en una pequeña flor que llenaba un gran lienzo, apareciendo abstracta aunque una representación perfecta de la flor con un color y una textura audaces mejorados.

Figura\(\PageIndex{1}\): Amapolas Orientales (1928, óleo sobre lienzo, 101.6 x 76.2 cm) por 6-3-2, CC BY-NC-ND 2.0

Black Iris (5.5.2) es un primer plano de un iris; la flor se reproduce perfectamente en lienzo mientras engendra una posible imagen abstraída de una persona con las manos arriba. Los colores oscuros y ricos atraen el ojo hacia el centro de la flor a medida que los pétalos se despliegan en un rosa casi transparente.

Figura\(\PageIndex{2}\): Iris Negro (1926, óleo sobre lienzo, 91.4 x 75.9 cm) de Gandalf's Gallery, CC BY-NC-SA 2.0

En sus primeros viajes a Nuevo México, O'Keeffe se enamoró de los huesos de animales que encontró en el paisaje desértico, huesos blanqueados por el sol y el clima. En Calavera de vaca: Rojo, Blanco y Azul (5.5.3), los bordes dentados de la mitad inferior del cráneo contrastaban con la mitad superior lisa y desgastada por la intemperie. Ella creía que el cráneo representaba la belleza duradera y duradera del desierto, el fondo rojo, blanco y azul que simbolizaba el espíritu americano. Pintó varias versiones diferentes de cráneos y huesos a lo largo de su tiempo en Nuevo México. El espectacular paisaje y el paisaje de las rocas y montañas de los entornos desérticos variables fueron una gran inspiración para O'Keeffe. Cerca de la casa que compró en Ghost Ranch había colinas de colores brillantes de diferentes tonalidades.

Figura\(\PageIndex{3}\): Cráneo de Vaca: Rojo, Blanco y Azul (1931, óleo sobre lienzo, 101.3 x 91.1 cm) Dominio público

Acantilados rojos y amarillos (5.5.4) ejemplifican las increíbles montañas que se elevan desde el suelo desértico. Los precipicios estriados fueron erosionados a lo largo de los siglos revelando los dinámicos colores rojo y amarillo. La escasa vegetación puntea el suelo del desierto, creciendo donde se recoge la mínima cantidad de agua. Estas montañas fueron objeto de múltiples pinturas.

Figura\(\PageIndex{4}\): Acantilados rojos y amarillos (1940, óleo sobre lienzo, 61 x 91.4 cm) Dominio público

Thomas Hart

Thomas Hart Benton (1889-1975) nació en Missouri en una familia activa en la política, su padre un congresista estadounidense y un tío abuelo que era de los primeros senadores de Missouri. Benton vivió tanto en Missouri como en Washington D. C. Fue a una escuela militar para perfeccionar sus habilidades para una carrera política. No obstante, Benton quería estudiar arte, su madre alentó el concepto, y él fue al Instituto de Arte en Chicago, luego a París para seguir estudiando. Durante la Primera Guerra Mundial, Benton estaba en la marina; su trabajo era dibujar barcos camuflados en el puerto de Virginia, asegurarse de que los buques estuvieran debidamente pintados con los patrones de camuflaje correctos y crear un inventario. Estuvo casado por más de cincuenta años y con dos hijos. Después de la guerra, se mudó a Nueva York para pintar, desarrollando un estilo frecuentemente denominado regionalismo, exaltando la América rural y denigrando el arte abstracto. Inicialmente, estudió arte moderno y decidió que no le gustaba el trabajo abstracto, prefiriendo crear un estilo representacional y más naturalista. Viajó por todo el país, enseñó por un tiempo en Kansas antes de regresar a Nueva York. Formó a muchos artistas conocidos, entre ellos Jackson Pollock, quien inició el movimiento Expresionista Abstracto. Pollock siempre afirmó que la obra tradicional de Benton le dio una razón para rebelarse contra las ideas del arte representacional.

La obra más famosa de Benton fue America Today, un conjunto de diez paneles de lona de gran tamaño desde el piso hasta el techo que cubren las cuatro paredes, pintados para la sala de juntas de New School for Social Research en 1931. Utilizó témpera de huevo y un glaseado de aceite sobre Permalba y gesso en los paneles de madera montados en lino. Benton accedió a crear los murales sin ninguna compensación excepto por los materiales que necesitaba. Afirmó: “Te pintaré un cuadro en témpera si financias los huevos”. [2] Esperaba que la obra aumentara su reputación y obtuviera otras comisiones. Benton había viajado por todo Estados Unidos, haciendo bocetos mientras viajaba para crear una visión extensa de la vida estadounidense. Algunos de los paneles representaron diferentes regiones de Estados Unidos incluyendo, Midwes t (5.5.5), Deep South (5.5.6) y Changing West (5.5.7). Otros paneles retrataron la vida en ocupaciones específicas, como se ve en Acero (5.5.8). El panel más pequeño fue Outreaching Hands (5.5.9), unos buscando comida y otros por dinero, relacionados con la extrema gravedad económica de algunos y la inequidad de los traficantes de dinero en la Gran Depresión.

A pesar de la Depresión, Benton quiso retratar una visión del progreso del país basada en las nuevas tecnologías e industrias. También creía que el progreso era generado por el trabajo de la gente, su participación física, y luchas. Cada panel está lleno de trabajadores, grandes físicos musculosos vestidos con ropa cotidiana, y posiciones y expresiones exageradas. Fue un maestro del arreglo, utilizando fuertes diagonales para particionar secciones y mover el ojo a través de la narrativa de la pintura. Benton también utilizó molduras de madera cubiertas en hoja de aluminio para crear roturas espaciales mientras unificaba cada panel, las molduras similares a la decoración Art Deco del edificio donde se instalaron. El mural Deep South estaba basado en el algodón, el rey de las industrias en el sur mientras la forma alta del hombre negro que se cierne sobre la escena vacía su bolsa de algodón, el hombre blanco moviendo el algodón con un arado, el guardia supervisando a la banda de cadenas, algodón cargando en el barco de vapor. Midwest representa a los leñadores mientras limpian el bosque, vaciando la tierra para cultivar maíz, el elevador de granos ocupando el horizonte, el Ford de Benton escondido en el fondo. Cambiando al Oeste es la imagen del boom petrolero de Texas con humo espeso y una torre de perforación dominante, los vaqueros que se desvanecen más pequeños en el escenario. El acero se basa en una sola industria, mostrando la profundidad que los trabajadores realizaron, la potencia y la resistencia un requisito. También incluyó murales de otras industrias discretas. Benton demostró su atención al detalle mientras recorría Estados Unidos, registrando a los trabajadores, la complejidad de sus empleos y las industrias dominantes del país al tiempo que agregó los detalles de los cambios de vida que observó.

Figura\(\PageIndex{5}\): Sur Profundo (1930-31, 233.7 x 297.2 cm) Dominio público

 

Figura\(\PageIndex{6}\): Medio Oeste (1930-31, 233.7 x 297.2 cm) Dominio público

  

Figura\(\PageIndex{7}\): Cambiante Oeste (1930-31, 233.7 x 297.2 cm) Dominio público

 

Figura\(\PageIndex{8}\): Acero (1930-31, 233.7 x 297.2 cm) Dominio Público

   

Figura\(\PageIndex{9}\): Manos de Outreaching (1930-31, 43.5 x 246.4 cm) Dominio Público

Edward Hopper

Edward Hopper (1882-1967) nació en Nueva York; sus padres eran de una familia establecida del río Hudson. Comenzó a dibujar a temprana edad y, después de la secundaria, fue a la New York School of Art and Design. Después de trabajar como ilustrador, Hopper se fue a París a estudiar, probando diferentes técnicas, decidiendo que no quería usar ningún estilo en particular, solo el suyo, desinteresado en el arte abstracto de la época. Hopper regresó a Estados Unidos, trabajando durante varios años antes de lograr el éxito. Se casó, y su esposa ayudó con éxito a promover su trabajo. Hopper, conocido por sus pinturas al óleo, inició cualquier trabajo con minuciosos bocetos, centrándose en el diseño geométrico, el equilibrio de cada elemento, y cómo cualquier figura apareció en una pintura. También se concentró en la luz, ya sea natural o artificial, utilizando la luz para proyectar sombras específicas y crear el ánimo de una pintura. Hopper pintó principalmente imágenes de la vida estadounidense y las estructuras habitadas por personas, por ejemplo, una habitación de motel, un espacio de oficina, o la sala de espera en la estación; los edificios de la vida ordinaria y cómo se percibía a las personas en los espacios junto con la interacción de la luz en un espacio. Hopper incorporó emoción a su obra con un número limitado de figuras, posicionadas en un ambiente para provocar sentimientos de soledad o aburrimiento, emociones potenciadas por su uso de la luz. También pintó cosas del mar: olas estrelladas, faros, barcos en el agua, o pastos en la orilla.

El gas (5.5.10) representa la estación rural, poniéndose al anochecer mientras el asistente solitario revisa las bombas, quizás listas para cerrar por la noche. Hopper utilizó tanto la luz natural del cielo oscurecido como la luz artificial de la estación. El camino está vacío, representando la soledad del camino campestre, la gasolinera un refugio para el viajero que se detiene por gasolina o direcciones, la luz un faro en la carretera.

Figura\(\PageIndex{10}\): Gas (1940, óleo sobre lienzo, 66.7 x 102.2 cm) de dchurbuck, CC BY-NC-ND 2.0

Hopper trajo su emoción a los paisajes marinos, El faro en dos luces (5.5.11) de pie rotundamente en silueta contra el cielo oscurecido. El sol está bajo en el horizonte proyectando su luz sobre la cara de las paredes con profundas sombras. La robustez del faro demuestra su resistencia a la naturaleza, de pie durante décadas. Hopper utiliza una paleta limitada, el edificio gris contra el cielo gris apagado, los campos se secaron a finales del verano, lo que se suma a la sensación de soledad y aislamiento.

Figura\(\PageIndex{11}\): El faro a dos luces (1929, óleo sobre lienzo, 74.9 x 109.9 cm) Dominio público

Mesas para damas (5.5.12) se basó en la capacidad recién disponible para que las damas cenaran en un restaurante sin que un varón estuviera presente. Anteriormente, se presumió que las mujeres que salían a cenar eran prostitutas. Hopper retrata a cada persona en aislamiento sin interacción; la cajera solo se centró en su registro, la mesera reordenando la comida mientras la pareja se sienta de fondo. El cuadro permite al espectador mirar a través de la ventana, observando la escena frente a ellos. La atención al detalle de Hopper es visible en el método preciso en el que se dispone la mesa. El primer plano es de colores brillantes, acaparando la atención de los espectadores, la pareja en colores apagados y simples casi desapareciendo en el fondo.

Figura\(\PageIndex{12}\): Mesas para Damas (1930, óleo sobre lienzo, 122.6 x 153 cm) Dominio Público

Oficina en una Ciudad Pequeña (5.5.13) transmite el aislamiento y reclusión del hombre sentado en su oficina. El crudo edificio de concreto lo aleja del mundo exterior; un mundo que solo se ve a través de las ventanas insonoras. La esposa de Hopper describió la pintura como “el hombre en muro de concreto”. [3] Hopper utilizó la inmensidad de las paredes de la oficina esquinera y la ventana en yuxtaposición a la persona pequeña trayendo el aislamiento de la persona de la humanidad del exterior, otras solo visibles a través del cristal.

Figura\(\PageIndex{13}\): Oficina en una Ciudad Pequeña (1953, óleo sobre lienzo, 71.1 x 101.6 cm) Dominio público

Nighthawks (5.5.14) es una de las pinturas más famosas de Hopper. La inspiración para el restaurante fue en Nueva York; sin embargo, la construcción de la pintura coloca la escena en cualquier lugar de América, la universalidad del solitario panorama nocturno. La pintura es una demostración sobresaliente del uso de la luz de Hopper. La iluminación fluorescente era nueva en la década de 1940, dando una luminosidad inquietante al interior del comensal posicionado sin ninguna entrada visible. El gran ventanal le dio al espectador una mirada íntima a las actividades remotas de la gente en su interior. El uso de Hopper de una paleta verde mejoró el brillo de la luz a través de la ventana.

Figura\(\PageIndex{14}\): Nighthawks (1942, óleo sobre lienzo, 84.1 x 152.4 cm) Dominio público

Marion Beckett

Marion Beckett (1886-1949) nació en Nueva York, recibiendo una gran herencia tras la muerte de su padre y dándole la libertad de viajar a París y estudiar arte con sus amigas de toda la vida Agnes Meyer y Katharine Rhoades. Beckett fue descrita como excepcionalmente hermosa y tímida. Principalmente pintó retratos y exhibió en la galería de Alfred Stieglitz, junto con sus amigos, donde se les dio el apodo de “Las Tres Gracias”. Beckett y las demás mujeres se encontraban en un periodo de transición, los ideales de la feminidad victoriana reemplazados por nuevas oportunidades y expectativas de comportamiento y vestimenta. Ella tuvo éxito como artista, mostrando en muchas galerías; sin embargo, dejó de pintar en 1926. Ella y sus amigos fueron frecuentemente a Francia, visitando al fotógrafo Edward Steichen y a su esposa para pintar sus retratos. Cuando comenzó la Primera Guerra Mundial, el ejército alemán invadió la casa de Steichen, y Beckett y los Steichens escaparon dos días antes. Después de la guerra, Beckett creó un estudio en París, donde supuestamente tuvo una aventura con Eduard Streichen. En 1919. Beckett fue demandada por Clara Steichen por 200.000 dólares, alegando “enajenación de afectos”. Al testificar contra Beckett en la corte, afirmó: “La señorita Beckett, cuando mi esposo estaba cerca, vestía nada más que largos, aferrándose vestidos y rosas... Se vestía de manera muy artística o teatral para llamar la atención y explotar sus encantos físicos”. [4] Clara Steichen no pudo probar nada y perdió el caso. Las pinturas de la pareja parecen reflejar sus sentimientos. Clara Steichen (5.5.15) no se enfrenta al artista, mirando abatida a un lado. Los colores de la pintura son muy grises y los tonos apagados responden al estado triste de la mujer.

Figura\(\PageIndex{15}\): Sra. Eduard J. Steichen (ca 1915) Dominio público

Eduard Steichen (5.5.16) está mirando directamente al artista, una leve sonrisa en su rostro. Los colores en la pintura son más dinámicos y vivos.

Figura\(\PageIndex{16}\): Eduard J. Steichen (1915) Dominio público

 

Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz (1864-1946) nació en Nueva Jersey; de adolescente, él y su familia se mudaron a Alemania. Cuando estudió ingeniería en Berlín, se interesó por la fotoquímica y viajó por Europa fotografiando las vistas con una cámara recién comprada. En 1890, Stieglitz regresó a Estados Unidos, trabajando en Nueva York para mejorar la recién establecida comunidad de fotógrafos. Dedicó su tiempo a ser pionero en nuevas técnicas en la fotografía, particularmente mejorando los métodos para crear fotografías con mal tiempo, lluvia o nieve, y la oscuridad de la noche, no solo imágenes tomadas, sino escenas compositivas. Stieglitz quiso mejorar la percepción de la fotografía como una forma de arte y abrió la primera de sus galerías, entre ellas “291”, y publicó la revista Camera Work. Incorporó la nueva obra contemporánea creada en Europa por artistas en su galería, ampliando su reputación.

También conoció a Georgia O'Keeffe cuando una amiga llevó sus dibujos a la galería al 291 y, para 1917, desarrolló una relación con O'Keeffe, cambiando el enfoque de su obra. O'Keeffe se mudó a Nueva York para trabajar en un estudio que Stieglitz proporcionó. A medida que Stieglitz cambió su estilo, pasó de una escena encapsulada a las ideas modernas de partes fragmentadas, capturando únicamente secciones parciales de cualquier escena. O'Keeffe fue su modelo principal, y tomó más de trescientas imágenes de ella, a menudo desnuda, enfocándose en sus manos, cuello u otras partes divididas de su cuerpo, capturando poses emocionales en lugar del habitual retrato plano. También tuvieron lo que otros describieron como un tórrido asunto. La esposa de Stieglitz se divorció de él, lo que tardó seis años en resolverse después de largas batallas legales, luego se casó con O'Keeffe. Para 1921, realizó una importante exposición de sus fotografías, incluyendo casi cincuenta de O'Keeffe, fomentando su reputación como artista-fotógrafo. Stieglitz comenzó a mostrar y vender con éxito el trabajo de artistas estadounidenses en la galería, incluida la obra de O'Keeffe.

Cuando Stieglitz murió en 1964, O'Keeffe seleccionó más de mil 600 fotografías que consideraba su obra mayor y las donó a la Galería Nacional de Arte, la colección más extensa de sus fotografías.

El Terminal (5.5.17) fue una de las primeras fotografías que tomó Stieglitz, marcando el inicio de elevar la fotografía como arte. Usó una cámara más pequeña de 4 x 5 en lugar de los tamaños más grandes que requerían un trípode. Con la pequeña cámara, pudo moverse por la ciudad y capturar imágenes a medida que ocurrieron. Las técnicas transformaron la fotografía de imágenes posadas, fijas, a escenas más pictóricas. Capturó el vapor proveniente de los caballos liberando calor en el clima frío y nevado dando a la imagen el aspecto de una pintura en lugar de la pose.

Figura\(\PageIndex{17}\): El Terminal (1893, impreso 1911, fotograbado, 12.1 x 16.0 cm) Dominio público

The Steerage (5.5.18) representa a inmigrantes de Alemania que desembarcan en Nueva York. Stieglitz capturó a la gente mientras vivían a bordo del barco, atascado en las cubiertas de dirección, el nivel más bajo del barco con poca ventilación. Las primeras fotografías de Stieglitz son generalmente de la gente de las clases bajas, los trabajadores, los inmigrantes, los que trabajan en las fábricas. A medida que evolucionó, se interesó por la línea y la forma.

Figura\(\PageIndex{18}\): La dirección (1907, fotograbado, 15.72 x 19.68 cm) Dominio público

Las dos imágenes de Georgia O'Keeffe formaron parte de las trescientas fotografías que Stieglitz le tomó de 1917 a 1937. En cada imagen, Georgia O'Keeffe (5.5.19) y Georgia O'Keeffe—Neck (5.5.20), Stieglitz demuestra su concepto de un retrato compuesto por algo más que la imagen de un rostro. Quería que el retrato plasmara la historia de la persona y expresara sus emociones, movimientos, sentimientos, esencia de la vida. Afirmó: “Exigir el retrato que será un retrato completo de cualquier persona es tan inútil como exigir que una película se condense en un solo fotograma”. [5] En la primera imagen, las manos y el rostro de O'Keeffe contra el suéter oscuro, dos segmentos distintos de la persona aportan a la imagen una sensación completa de su emoción reflexiva. La segunda fotografía de su cuello y la cara parcial y las manos presenta un sentimiento y conjunto de expresiones diferentes. O'Keeffe dijo de Stieglitz;

“Stieglitz me fotografió primero en su galería “291" en la primavera de 1917.... Mis manos siempre habían sido admiradas desde que era niña, pero nunca pensé mucho en ello. Quería cabeza, manos y brazos sobre una almohada, en muchas posiciones diferentes. Me pidieron que moviera mis manos de muchas maneras diferentes —también mi cabeza— y tuve que girar de esta manera y hacia otra.... Stieglitz tenía un ojo muy agudo para lo que quería decir con la cámara. Cuando miro por encima de las fotografías que Stieglitz me tomó —algunas de ellas hace más de sesenta años— me pregunto quién es esa persona. Es como si en mi única vida hubiera vivido muchas vidas.... Su idea de un retrato no era sólo una imagen. Su sueño era comenzar con un niño al nacer y fotografiar a ese niño en todas sus actividades a medida que crecía hasta ser una persona y seguir a lo largo de su vida adulta. Como retrato sería un diario fotográfico”. Georgia O'Keeffe, 1978 [6]

Figura\(\PageIndex{19}\): Georgia O'Keeffe (1918, Impresión paladio, 11.7 x 9 cm) Dominio público

 

Figura\(\PageIndex{20}\): Georgia O'Keeffe—Cuello (1921, estampado paladio, 23.6 x 19.2 cm) Dominio público

 

Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright (1867-1959) nació en Wisconsin, su padre músico y ministro, su madre una maestra. Cuando era niño pequeño, su madre se interesaba por la teoría de la educación de Froebel basada en el concepto de que los niños debían dominar el dibujo de formas geométricas básicas antes de dibujar las imágenes espontáneas que se encuentran en la naturaleza. Ella le compró un conjunto de bloques educativos de forma geométrica capaces de ser ensamblados en diferentes combinaciones tridimensionales. Durante varios años de su educación temprana, Wright se sentó y dibujó líneas y formas basadas en los bloques de madera, construyendo patrones y diseños. Los bloques de madera tuvieron un impacto significativo en su futuro, y escribió: “... los triángulos lisos de cartón y los bloques de madera de arce fueron los más importantes. Todos están en mis dedos hasta el día de hoy”. [7]

Antes de irse, Wright asistió a la Universidad de Wisconsin, se mudó a Chicago y trabajó como dibujante en una compañía de arquitectura. Trabajaba para otras firmas, empezando a diseñar casas por su cuenta por la noche. Wright fue despedido de su trabajo en una firma porque descubrieron que también estaba trabajando en comisiones fuera de su compañía. Él atribuyó su necesidad de dinero a su pobre perspicacia financiera y sus caros gustos. Comenzando su propia compañía, Wright diseñó casas con construcciones geométricas y características con planos de planta abiertos o filas de ventanas para varias casas en el área de Chicago. Wright se casó y tuvo seis hijos. De 1900 a 1914, diseñó viviendas identificadas como el Estilo Pradera, una arquitectura más orgánica. Otros que querían mejorar casas más pequeñas con mejor diseño notaron sus conceptos, lo que le permitió ampliar su alcance y negocio. Los diseños de la pradera de Wright generalmente incluían techos inclinados, líneas fuertes en los planos horizontales, plano de planta abierto en lugar de habitaciones boxy, el edificio con una forma más larga en lugar de los tipos de bungalows más cuadrados, y el uso de materiales naturales de piedra y madera. En tanto, su vida personal estaba en espiral, y se divorció de su esposa, casándose dos veces más ya que su segunda esposa murió después de un año de matrimonio. También perdió su estudio Taliesin en Wisconsin cuando un sirviente mató a siete personas en las viviendas o que trabajaban afuera, luego prendió fuego al edificio.

Wright diseñó un estilo revolucionario de un sistema de bloques de hormigón en la década de 1920. Los bloques fueron prefabricados con un conjunto de barras internas para el montaje. La prefabricación permitió a los constructores ordenar cualquier color o textura para los bloques fáciles de ensamblar. Actualizó el sistema después de la Segunda Guerra Mundial cuando estaba diseñando las casas de estilo usónico. Las viviendas usonianas (5.5.21) generalmente se construían con los típicos techos planos de Wright, un sistema de calefacción radiante incorporado a un piso de losa de concreto y planos de planta abiertos. En la década de 1930, los estadounidenses rara vez tenían sirvientes, por lo que Wright diseñó las casas con una cocina abierta al comedor, un 'espacio de trabajo' para que una mujer monitoreara a los niños o a sus invitados. El área de estar fue el punto focal con una gran chimenea, las habitaciones pequeñas y aisladas. Después de la guerra, el nuevo diseño fue popular para que los desarrolladores construyeran viviendas con métodos de construcción mecanizados y más simples.

Figura\(\PageIndex{21}\): Casa Weltzheimer Johnson — un estilo usónico, CC BY-SA 2.0

En 1934, Wright luchó financieramente después de la caída del mercado de valores, la depresión y las fallas bancarias; las casas particulares ya no se construyeron. También se estaba convirtiendo en una reliquia, poco dispuesto a seguir las nuevas tendencias europeas en desarrollo. Creó un programa de aprendices al que asistió el hijo de un rico empresario de Pittsburgh, Edgar Kaufmann. Por recomendación de su hijo, Kaufmann contrató a Wright para construir una casa de vacaciones en los bosques de Pensilvania. Wright diseñó Fallingwater, inspirado en el entorno natural que rodea el sitio; incorporó toda la belleza de la naturaleza en la arquitectura orgánica para los materiales y colores. Fallingwater (5.5.22) fue señalada como una de las mejores estructuras de la arquitectura estadounidense.

Figura\(\PageIndex{22}\): Fallingwater, CC BY 3.0

A los clientes de Wright les encantaba el entorno natural, y quería cambiar lo menos posible del entorno, incluyendo retener el arroyo y la cascada en su posición natural. Adjuntó proyecciones de hormigón armado (5.5.23) a la roca natural para sostener las terrazas en voladizo (5.5.24) hechas de piedra local, mezclándose con la arenisca existente, aparentemente flotando sobre el arroyo.

Figura\(\PageIndex{23}\): Alero y techo de aguas caídas, Dominio público

 

Figura\(\PageIndex{24}\): Sección en voladizo de aguas caídas, Dominio público

La entrada, sala y comedor del primer piso (5.5.25) están abiertos en un espacio contiguo con amplias ventanas de vidrio. El salón alberga la puerta de la escalera que desciende al arroyo. Wright también incorporó un gran afloramiento rocoso en parte de la sala de estar, dejando la roca intacta. Las habitaciones estaban ubicadas encima de la casa principal. Únicamente, ninguna ventana da a las cataratas, todas las ventanas están orientadas a los árboles y al horizonte.

Figura\(\PageIndex{25}\): Sala principal de aguas caídas, CC BY-SA 3.0

Wright fue a Arizona en los inviernos, dejando los inviernos de Wisconsin por su salud. En 1937, compró tierras para Taliesin West, que lleva el nombre de su estudio en Wisconsin. Cuando estaban excavando la propiedad para el edificio, encontraron petroglifos nativos americanos (Hohokam) que aparecían estar apretados de manos. Utilizó la interconexión de las líneas para su edificio, ahora símbolo para Taliesin West (5.5.26). Quería que el diseño complementara el desierto e hizo las paredes con roca del desierto insertada en el concreto, generalmente conocida como 'mampostería del desierto'. La superficie más plana de las piedras mira hacia afuera, la mayor parte de la piedra se evidencia en el espacio interior. Utilizó su concepto de la larga y baja línea del techo para proteger las paredes del caluroso sol del desierto. Añadió otras instalaciones y salas a lo largo de los años, incluyendo la forma hexagonal del teatro y la acústica perfecta.

Figura\(\PageIndex{26}\): Taliesin West, CC BY-SA 3.0

The Garden Room (5.5.27) es un largo espacio para reuniones con un techo de vidrio abierto a las estrellas y asientos junto con amplias ventanas. Wright creía que la vista era clave para la belleza y la estética del sitio, y en la década de 1940, cuando se iban a instalar líneas eléctricas cercanas, luchó contra ella.

Figura\(\PageIndex{27}\): Fuente y terraza Taliesin West, CC BY-SA 3.0

Al perder la batalla, reconstruyó la entrada (5.5.28), moviéndola a la parte trasera de la estructura existente sin la visión ofensiva de líneas.

Figura\(\PageIndex{28}\): Salón Jardín Taliesin West, CC BY-SA 3.0

 

Julia Morgan

Julia Morgan (1872-1957) tuvo una larga y prolífica carrera como arquitecta e ingeniera, diseñando más de 700 edificios, entre ellos el famoso Castillo de Hearst, también conocido como San Simeón. Nació en California, la familia que vive en la costa oeste. Su abuelo neoyorquino era rico y ayudaba a mantener a la familia. Al morir, su abuela se mudó a California para vivir con la familia Morgan, trayendo consigo su riqueza. Morgan sobresalió en la escuela y fue a la Universidad de California en Berkeley, especializándose en ingeniería civil. Durante este periodo, ninguna de las escuelas de la costa oeste contaba con un programa de arquitectura, por lo que optó por la ingeniería. Cuando era estudiante de último año, uno de sus profesores la animó a ir a París y asistir a la L'École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts. Morgan fue a París y en dos ocasiones no logró aprobar el examen de ingreso, al enterarse de que le fallaron deliberadamente porque “no querían animar a las chicas jóvenes,... Morgan escribió: “Voy a intentarlo de nuevo la próxima vez de todos modos incluso sin ninguna expectativa, solo para mostrar 'les jeunes filles' no se desaniman”. [8] Finalmente fue admitida, avanzando por el primer nivel en la mitad del tiempo. Morgan fue la primera mujer en obtener un certificado de Beaux-Arts en arquitectura.

Después de recibir su certificado en 1904, regresó a California y abrió una oficina en California. Después del sismo y el incendio extenso, recibió comisiones para ayudar a reconstruir San Francisco, incluido el Hotel Fairmont. En este trabajo, continuó recibiendo comentarios sobre mujeres que no deberían ser arquitectas. Su éxito en el Fairmont llevó a otras múltiples comisiones. Desde que abrió su oficina por primera vez hasta que se retiró en 1951, diseñó y supervisó la construcción de más de 700 proyectos, algunos en otros estados. Aún así, la mayoría de los proyectos estaban en California. Diseñó dieciséis edificios YWCA, casas particulares, Asilomar en Monterey y muchas estructuras para la familia Hearst. En 1919, se reunió con William Randolph Hearst como cliente potencial para construir su concepto de San Simeón; él quería algo diferente al estilo habitual de California. La comisión para el castillo de Hearst (5.5.29), a la que llamó “el rancho”, llevó a una larga asociación entre Morgan y Hearst que se extendía desde 1919 hasta mediados de la década de 1940.

Figura\(\PageIndex{29}\): Castillo de Hearst, CC BY-SA 3.0

Morgan diseñó La Casa Grande, como parte del Castillo de Hearst, con 115 habitaciones como edificio principal; su construcción comenzó en 1922 y continuó hasta 1947, edificio aún sin terminar. Las casas de huéspedes (Casa del Mar, Casa del Sol y Casa del Monte) estaban conectadas con Casa Grande (5.5.30) por pasarelas y terrazas. La fachada de Casa Grande es de cuatro pisos, similar a un edificio de Sevilla. Aunque construida con concreto, la fachada estaba cubierta de piedra. El gran voladizo fue hecho con teca que Morgan encontró en San Francisco, comprada inicialmente para un barco. Casa Grande no tenía una elegante escalera que conducía a los pisos superiores, solo elevadores y escaleras. Morgan utilizó la última tecnología; un sistema de sonido cableado en todo el edificio, estaciones de radio y ochenta teléfonos ubicados alrededor de los edificios y terrenos e interconectados con una centralita PBX, todos conceptos avanzados para el período de tiempo.

Figura\(\PageIndex{30}\): Casa Grande, CC BY-SA 3.0

Además del conjunto principal de edificios con sus habitaciones y suites para invitados, el sitio también incluyó piscinas cubiertas y exteriores, un teatro para películas y espectáculos en vivo, canchas de tenis, una sala de billar, una bodega, dos bibliotecas, un zoológico, perreras para perros, pista de aterrizaje de aviones y percha, rancho de caballos de pura sangre, senderos para montar a caballo y una pérgola de cinco millas. [9] Basado en los requerimientos continuos de Hearst, el sitio continuó creciendo a medida que Morgan diseñó los edificios y los entornos circundantes. Hearst no quería que se tocaran los robles nativos, por lo que el trabajo se ubicó alrededor de ellos; amplios pasarelas y jardines conectaban los edificios, y se diseñaron espacios para el arte y las antigüedades de Hearst. Una de las impresionantes habitaciones fue la biblioteca (5.5.31). El techo provenía de una casa del siglo XVI en España. Morgan utilizó piezas de techo de diferentes habitaciones y las combinó en un solo techo para la gran habitación. La gran chimenea estaba hecha de piedra caliza tallada. Hearst había recolectado libros y antigüedades durante mucho tiempo e incorporó más de 5,000 libros a esta sala, agregando más de 3,000 en su estudio. Muchos de los libros eran colecciones especiales, primeras ediciones o libros firmados por los autores. La extensa colección de jarrones griegos antiguos de Hearst se incorporó a la decoración de la habitación.

Figura\(\PageIndex{31}\): Biblioteca, CC BY-SA 4.0

El techo de la sala de billar (5.5.32) era de un edificio español del siglo XV adornado con imágenes de la vida cortesana de la época. En la pared colgaban inmensos millefleurs de tapiz flamenco (miles de flores) fechados alrededor del siglo XVI y tejidos con lana y seda. La sala de billar era un lugar de reunión popular para que los invitados jugaran al billar o al billar, y en lugar de que la sala fuera el dominio habitual de los invitados masculinos, tanto hombres como mujeres se congregaban y jugaban.

Figura\(\PageIndex{32}\): Sala de Billar, Dominio público

El sitio contaba con dos albercas, la romana (5.5.33) hecha para la natación interior y la piscina exterior de Neptuno (5.5.32). La piscina romana fue construida debajo de las canchas de tenis y adornada con mosaicos hechos de azulejos de cristal de Murano y pan de oro. La elegante piscina estaba ubicada más lejos y no se usaba mucho a pesar de su extraordinaria belleza. La piscina Neptuno fue llamada la piscina más lujosa y extravagante jamás construida. Ubicada a lo largo del borde de la colina, la alberca está delimitada por un muro bajo, puntales de concreto integrados en toda la piscina para permitir el movimiento durante un terremoto. La piscina comenzó como un estanque decorativo y se expandió como una piscina. Se agregaron extensas estatuas, templos y columnas para completar la imagen de la antigua Grecia. La inmensa alberca tiene casi 350,000 galones de agua. Para dar cabida a los invitados, se construyeron diecisiete vestuarios cerca.

Figura\(\PageIndex{33}\): Alberca Romana, CC BY-SA 4.0

 

Figura\(\PageIndex{34}\): Piscina Neptuno, CC BY 2.0

El modernismo americano es únicamente un concepto y diseño estadounidense, que ilustra a las personas y al país en el mundo industrializado. El arte reconoció el crecimiento económico y los cambios culturales en el país y la creciente entrada de artistas femeninas. Los artistas ilustraron escenas de la vida que se encuentran en las ciudades y el campo, abarcando las emociones de las personas en las vidas y circunstancias ordinarias.

 

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[1] Recuperado de https://www.georgiaokeeffe.net/oriental-poppies.jsp

[2] Recuperado de https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/story-behind-thomas-hart-bentons-incredible-masterwork-1-180953405/

[3] Recuperado de https://www.metmuseum.org/art/collection/search/488730?searchField=All&sortBy=Relevance&ft=edward+hopper&offset=0&rpp=20&pos=8

[4] Recuperado de https://human.libretexts.org/Bookshelves/Art/A_World_Perspective_of_Art_Appreciation_(Gustlin_and_Gustlin)/12%3A_The_Modern_Art_Movement_(1900_CE_%E2%80%93_1930_CE)/12.02%3A_American_Modernism_(1900_%E2%80%93_1930s)

[5] Recuperado de https://www.metmuseum.org/art/collection/search/271615

[6] Recuperado de https://www.metmuseum.org/art/collection/search/271570?searchField=All&sortBy=Relevance&ft=Alfred+Stieglitz&offset=0&rpp=20&pos=4

[7] Wright, F. L. (2010). Lo esencial Frank Lloyd Wright: Escritos críticos sobre la arquitectura, Princeton University Press, p. 368.

[8] Recuperado de https://lib.calpoly.edu/search-and-find/collections-and-archives/architectural/julia-morgan/

[9] Recuperado de https://lib.calpoly.edu/search-and-find/collections-and-archives/architectural/julia-morgan/