4.5: Arte cinético (1950 — 1960)

Introducción

Op Art produjo imágenes estáticas que dieron la impresión de movimiento. El arte cinético se movió a través de métodos mecánicos y motores o interacción del espectador, utilizando corrientes de aire naturales en el espacio El precursor del arte cinético se encuentra en la simplicidad de la bicicleta de Duchamp en movimiento libre no planificado. El arte cinético se hizo conocido después de la Segunda Guerra Mundial y una exposición en 1955 en París titulada Le Mouvement. Los móviles, originados por Alexander Calder, eran un estilo típico del arte cinético. Se suspendieron en el aire y se movieron a medida que fluía el aire. Los móviles no eran estructuras sólidas, sino que estaban hechos de piezas equilibradas por elementos estructurales y traían una nueva percepción del arte dimensional más allá de las esculturas. Calder creía que el arte cinético se esforzó por “levantar las figuras y el escenario de la página y demostrar innegablemente que el arte no es rígido”. [1]

El arte cinético también examinó las intersecciones entre la mecánica de la ciencia y la belleza del arte a partir de las ideas del movimiento escultórico tridimensional. La mayoría de los artistas cinéticos basaron su trabajo en movimientos mecanizados, utilizando una máquina para crear movimiento. Jean Tinguely fue uno de los primeros artistas que coleccionaba parafernalia, la cual pegó en un objeto caprichoso y puso en movimiento con un motor. Los artistas utilizaron elementos del dadaísmo, recuperando objetos encontrados para usar en sus esculturas y poniéndolos en movimiento por medios mecanizados o corrientes de aire.

Alexander Calder

Alexander Calder (1898-1976) nació en Pensilvania, su familia de artistas conocidos. Su abuelo, Alexander Milne Calder, creó la inmensa estatua de William Penn en Filadelfia, y su padre, Alexander Stirling Calder, fue un escultor que produjo múltiples esculturas públicas. La madre de Calder era una retratista. Cuando a su padre le diagnosticaron tuberculosis, la familia se mudó a Arizona en 1905 y luego a California. En la casa de Calder en Pasadena, el joven Calder montó su primer estudio usando alambre para hacer joyas de muñeca para su hermana. La familia se mudó entre Nueva York y California, aunque Calder se quedó en California para completar la secundaria. Debido a que sus padres se oponían a que persiguiera el arte, se especializó en ingeniería mecánica en el Stevens Institute of Technology, y en 1919, se convirtió en ingeniero hidráulico después de graduarse. Después de visitar a su hermana en Washington, se inspiró en las montañas y regresó a Nueva York para estudiar arte. Para ampliar sus conocimientos, se fue a París a estudiar, pasó a formar parte de la escena intelectual y se hizo amigo de otros artistas, entre ellos Joan Miró y Marcel Duchamp. Inicialmente, creó pinturas abstractas, pronto aprendiendo que prefería la escultura y las dimensiones sobre la pintura plana. Después de conocer a su futura esposa, se casaron en 1931 y vivieron en Connecticut con sus dos hijos. En 1963, regresó a Francia, siempre inspirado en el campo francés. Generalmente dio a sus obras nombres franceses, independientemente de dónde fueron instaladas.

Calder es conocido por sus construcciones de ingeniería única, probablemente el resultado de su formación en ingeniería. Sus esculturas originales eran personajes pequeños, móviles, equilibrados de madera y alambre. A finales de la década de 1930, Calder comenzó a crear esculturas abstractas más grandes, algunas de sus papelerías y otras móviles, inicialmente alimentadas por máquinas antes de pasar a la energía por las corrientes de aire. Las esculturas estacionarias en el suelo fueron etiquetadas como “stabiles” y las que colgaban con movimiento se llamaban “móviles”. Calder explicó la diferencia en los términos como; “El móvil tiene movimiento real en sí mismo, mientras que lo estable está de vuelta en la vieja idea pictórica del movimiento implícito. Tienes que caminar alrededor de un establo o atravesarlo — un móvil baila frente a ti”. [2] En la década de 1960, hizo móviles de pie llamados “animóviles”. Cuando iba a cualquier parte, Calder solía llevar algún tipo de alambre y alicates, usando el alambre para “bosquejar” una forma que notó, al igual que dibujar en el aire. Hizo sus esculturas finales de metal y alambre; sin embargo, tuvo que usar madera durante la Segunda Guerra Mundial porque el gobierno utilizó todo el metal en el esfuerzo bélico. Cuando se le preguntó cuál era su color favorito, generalmente respondió, rojo. Se utilizaron blanco y negro para la diferenciación, rojo el foco. Cuando Calder construyó sus obras, siempre diseñó un proceso en el que la escultura podía ser enviada y reensamblada. Empaquetó la obra en paquetes planos e incluyó información detallada de ensamblaje basada en números y códigos de color.

Como se ve en Black Spray (6.5.1), los pequeños móviles colgantes de Calder fueron diseñados para captar los sentidos del espectador. Las finas piezas de metal negro y alambre crean sombras cambiantes en el fondo, alterando cada elemento y su sombra a medida que las corrientes de aire movían arbitrariamente las piezas. A medida que las piezas metálicas se mueven, sus relaciones se modifican, demostrando las leyes de variación encontradas en la vida.

Figura\(\PageIndex{1}\): Spray Negro (1956, móvil colgante con chapa pintada y varillas, 350.5 x 251.5 cm) de pedrosimoes7, CC BY 2.0

En contraste con el móvil delgado y delicadamente equilibrado se encuentra la inmensa escultura de Flamingo (6.5.2). La escultura de acero de 45.3 toneladas métricas fue pintada en el color conocido como “Calder rojo”. Calder quería diferenciar la escultura del fondo de edificios negros y de acero. La escultura también se construye con amplias curvas en la yuxtaposición de las ventanas y edificios cuadrados y rectangulares. Las formas arqueadas generaron una sensación natural, la curvatura de las estructuras para que los grandes espectadores puedan caminar a través y debajo de la forma, percibiendo la escala de la obra de arte.

Figura\(\PageIndex{2}\): Flamingo (1974, acero pintado estable, 1620 cm) de (vincent desjardins), CC BY 2.0

En la escultura Cinco vacíos (6.5.3), Calder nombró la obra después de los cinco vacíos encontrados en la base de la estructura, anclados al suelo para formar sus dos estructuras diferentes; la móvil y la estabil. Los dos brazos proporcionan el pivote para el movimiento ya que los pétalos o formas atrapan el viento soplando contra las superficies coloridas, delgadas y planas, girando los brazos y los pétalos. Cuando un espectador está parado en los espacios vacíos, los pétalos no son visibles, aparentemente piezas separadas, mientras que los pétalos se ven desde lejos. Calder hizo visible la construcción en la escultura con los pernos, remaches y marcas de soldadura, agregando textura e interés. La pintura mate en los pétalos contrasta con los brazos y ramas brillantes, obligando al espectador a mirar cada pieza y apreciar su construcción. Dependiendo de la velocidad del viento, la obra de arte puede parecer flores suaves que bailan en la brisa o frenéticas formas giratorias.

Figura\(\PageIndex{3}\): Cinco Vacios (1973, chapa, varilla, pernos y pintura, 281 x 250 x 250 cm) de dietmut, CC BY-NC-ND 2.0

The Four Elements (6.5.4) se encuentra en Estocolmo y tiene 9.1 metros de altura. Creada en 1961 para una exposición, la obra estaba compuesta por cuatro esculturas separadas, cada una con un motor para el movimiento. Elaboradas con láminas de metal, las esculturas fueron pintadas en colores brillantes distintivos, definiendo las diferentes formas para representar el aire, el agua, la tierra y el fuego. Sin embargo, no especificó qué forma representa un elemento específico que el espectador puede elegir. Cada una de las diferentes estructuras gira a medida que se mueven, dando vida a los cuatro elementos diferentes. Las cuatro partes tienen un enfoque diferente; la superficie y la reflexión de la luz resultan de las formas y colores; el volumen de un elemento cambia a medida que se mueve por el espacio, trayendo al espectador diferentes lados y ángulos.

Figura\(\PageIndex{4}\): Los Cuatro Elementos (1961, chapa y pintura, 914.4 cm) de Frankie Fouganthin, CC BY-SA 4.0

Jean Tinguely

Jean Tinguely (1925-1991) nació en Suiza y vivió en Basilea de niño, su padre un tendero y su madre una criada. Al principio, trabajó como aprendiz de decorador donde uno de los otros decoradores lo animó a asistir a la Escuela de Artes y Oficios de Basilea. Aprendió sobre Marcel Duchamp, dadaísmo y constructivismo además de conocer a su primera esposa. Trabajó como decorador y comenzó sus primeras esculturas de alambre. En 1952, se trasladaron a París, convirtiéndose en parte de la comunidad artística persiguiendo conceptos pioneros inusuales. Estaba preocupado por el movimiento, las capacidades y los ruidos de las máquinas. En 1955, participó en la exposición, 'Le Mouvement, la primera demostración significativa del arte cinético y sus máquinas escultóricas definidas como 'Méta-Matic'. Sus conceptos satirizan la automatización y los bienes materiales manufacturados. Durante el Peinnale de Paris en un museo de París, Tinguely exhibió una máquina, manejada por un motor de gasolina mientras se movía, creó dibujos, roció un aroma de lirio de los valles en el aire e infló un globo. La máquina en el museo marcó el repentino ascenso de su carrera. Durante la década de 1950, creó múltiples máquinas demostrando la destructividad de la producción en masa moderna. Una máquina enterró al público en el periódico. Otro trabajo cinético tuvo partes y piezas de una máquina escupiendo en voz alta, ruidos cacofónicos, y una pantalla diferente incluso autodestruida.

En la década de 1960, Tinguely cambió de dirección y comenzó a crear máquinas con énfasis en los movimientos. Cyclograveur (6.5.5) utilizó una bicicleta como base principal y agregó piezas de automóviles, otras bicicletas, carritos de bebé e incluso un asiento de una motocicleta. Conectó los engranajes y ruedas e instaló el tablero de dibujo ubicado más allá de los pedales. Un espectador montó el asiento de la bicicleta y empujó los pedales para hacer que la escultura se moviera, haciendo que la varilla se dibujara en el tablero. También agregó mazos, un tambor y un platillo para generar ruidos crujidos y desvencijados, lo que se suma a la aventura del usuario. Tinguely creó sus obras para criticar la mecanización de la sociedad. Una reseña en el diario Volkskrant afirmaba, “las construcciones grotescas y absolutamente inútiles, pero diligentemente móviles, con las que te encuentras aquí, están tratando de ser una provocación ingeniosa, sin duda un desafío a la mecanización de todo lo que es humano”. [3] Frecuentemente pintaba sus esculturas de negro aportando homogenía a las partes.

Figura\(\PageIndex{5}\): Cyclograveur (1961, Chatarra soldada, piezas de bicicleta, chapa metálica, tambor, platillo y libro, 225 x 410 x 110 cm) por neural.it, CC BY-NC-ND 2.0

Requiem pour une feuille morte (6.5.6) estuvo compuesto por múltiples componentes y piezas montadas en un marco a lo largo de la pared. Talló cada círculo en madera y pintó las ruedas y las partes metálicas de negro. Después los montó a lo largo de ocho secciones diferentes para facilitar el montaje. Las formas circulares están interconectadas con cables, y el movimiento es controlado por una pequeña pieza de metal pintada de blanco.

Figura\(\PageIndex{6}\): Requiem pour une feuille morte (1967, madera, metal, piezas diversas) de Rog01, CC BY-NC-ND 2.0

Tinguely encontró una gran cantidad de modelos de madera asignados para ser quemados. Rescató los modelos para construir la inmensa estructura Méta-Harmonie IV (6.5.7) utilizando las piezas de madera, otras ruedas viejas, múltiples tipos de pequeños objetos que encontró, instrumentos de percusión, e incluso un cencerro. No utilizó ningún dibujo de trabajo; sólo construyó una base y agregó piezas. Tinguely hizo los movimientos más lentos y los sonidos más silenciados, puntuados por sonidos agudos y rápidos. También utilizó el color natural de cualquiera de los objetos extendiendo los diferentes colores a lo largo de las estructuras. Tinguely dijo: “Mis artilugios no hacen música, mis artilugios usan sonidos y toco con esos sonidos. A veces construyo máquinas mezcladoras de sonido para mezclar sonidos y luego dejar ir los sonidos, darles su libertad”. [4] Las grandes y pequeñas máquinas de traqueteo de Tinguely fueron revolucionarias, trayendo no sólo a la gente a su arte sino dándoles un concierto de crujidos, golpes, golpes y clangs. Su arte activo asombró a niños y adultos por igual.

Figura\(\PageIndex{7}\): Méta-Harmonie IV (1985, metal, madera, motores, piezas diversas, 420 x 1250 x 220 cm) de david roessli, CC BY-NC-SA 2.0

 

Jesús Rafael Soto

Jesús Rafael Soto (1923-2005) nació en Venezuela. Como hijo mayor, tuvo que ayudar a mantener a su familia pintando carteles para cines, aprendiendo a dibujar retratos en el camino. Soto obtuvo el apoyo de un obispo local que le ayudó a obtener una beca para la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas. Pudo completar clases de arte e historia del arte. En 1950, Soto se trasladó a París, experimentando con el cubismo y los constructivistas y el Op Art. Finalmente, pasó a formar parte del nuevo movimiento tridimensional, asociándose con Jean Tinguely y Victor Vasarely. A medida que los espectadores se movían frente a las pinturas ópticas para ver el movimiento, Soto quería que el espectador participara en su obra. Creó obras de arte sensibles a los cambios y reacciones externas en el espacio. Soto comenzó con formas geométricas y construcciones lineales basadas en materiales más industriales de acero, pintura, nylon o sintéticos. Quería darle al espectador una experiencia fundada en las interacciones de las formas sólidas y los espacios que rodean las formas, difuminando las diferencias de certeza e ilusión. Círculo con Rojo y Negro (6.5.8) es una ilusión con finas líneas negras pintadas sobre el fondo de madera con varillas rojas y negras que atraviesan el círculo en múltiples ángulos. A medida que las varillas interrumpen las líneas horizontales en el círculo, las relaciones y el equilibrio de los colores cambian y parecen moverse.

Figura\(\PageIndex{8}\): Círculo con Rojo y Negro (1969, madera pintada, cordón de nylon, y varillas metálicas, 54 x 50.2 x 39.4 cm) de dr vaxon, CC BY 2.0

La Esfera (6.5.9) se formó sobre una base de metal blanco para crear un marco unido a la base de cemento. Soto utilizó 1,800 postes de aluminio delgados y huecos suspendidos por varillas de acero inoxidable de solo unos pocos milímetros de grosor. El color naranja de los postes le dio a la escultura el efecto de una gran esfera o sol suspendido en el aire, brillando y cambiando de colores a base de la luz solar o el viento. La escultura es uno de los lugares más famosos de la Caracas moderna.

Figura\(\PageIndex{9}\): La Esfera (1994, varillas de aluminio y base de concreto, 11.88 m de altura) CC BY-SA 3.0

El Penetrable (6.5.10) fue una de las series emblemáticas de Soto y se definió como su obra más aspiracional. No quería que se sentara en un museo, visto por los espectadores que pasaban y sin tocar.

Figura\(\PageIndex{10}\): Penetrable (1966 + Tubos de Nylon y metal) CC BY-SA 3.0

En cambio, quería que la gente tocara y pasara por la escultura y se convirtiera físicamente en parte de la obra de arte (6.5.11). Soto utilizó miles de tubos amarillos de cloruro de polivinilo (PVC) y los colgó con alambre de la estructura de acero blanco. A medida que los espectadores atraviesan los tubos escultóricos, pasan a formar parte de la obra de arte. Como dijo Soto, “Mi concepto de espacio es muy distinto al del Renacimiento, donde el hombre estaba frente al espacio, él era el espectador, el juez de ese espacio... [Con] lo Penetrable, revelo que el hombre... es parte del espacio. Y esta es la sensación de quienes entran en ellos, y el sentimiento de alegría y euforia que presencias es similar a meterse en el agua y estar completamente liberado de la gravedad”. [5] La obra aparece como una estructura geométrica. Sin embargo, no tiene una superficie sólida. Toda la escultura puede ser alterada por elementos naturales del viento y la lluvia o por los propios espectadores. Es una obra de arte en constante cambio, invitando al público como parte del arte.

Figura\(\PageIndex{11}\): Primer plano penetrable, de steve goddard, CC BY-NC 2.0

 

Naum Gabo

Naum Gabo (1890-1977) nació en Rusia, su padre era ingeniero. Gabo estudió en la Universidad de Múnich como estudiante de medicina y ciencias, donde descubrió el arte abstracto a través de clases de historia del arte. Gabo se mudó a París para convivir con su hermano, quien era artista. Después de la Primera Guerra Mundial, regresó a Moscú, realizando primeras construcciones a partir de cartón y madera. Experimentó con obras cinéticas basadas en formas geométricas; desafortunadamente, la mayor parte de sus primeros trabajos fueron destruidos. En 1928, en Alemania, Gabo enseñó en la Bauhaus hasta que huyó a Londres para escapar del ascenso de los nazis. Después de la guerra, él, su esposa y su hija emigraron a América y vivieron en Connecticut. La obra de Gabo fue imaginativa y creativa, utilizando su formación científica para construir sus esculturas innovadoras. Las esculturas fueron construidas con múltiples materiales, incluyendo plásticos, diferentes metales, rocas grandes, plexiglás, incluso líneas de pesca y motores para proporcionar movimiento.

Originalmente, Gabo construyó una maqueta que quería crear en una fuente a gran escala, Rotving Torison (6.5.12). Un director de la Galería Tate presentó el concepto a un benefactor que consintió en financiar el proyecto. Gabo diseñado para fuente para ser hecho de acero inoxidable. Los bordes diagonales exteriores incluyeron una serie de chorros rociando agua a medida que la escultura giraba cada diez minutos. Los chorros de agua cambian durante la rotación de pulverización mínima a máxima. Al principio, Gabo construyó minúsculos modelos de esculturas monumentales en movimiento que quería crear. También quiso incorporar materiales de la era moderna y cambiar el concepto de espacio como esférico en lugar de angular. Utilizó la idea de esferas y creó múltiples esculturas con diferentes materiales.

Figura\(\PageIndex{12}\): Torsión giratoria, Fuente (1972, acero inoxidable, 3.09 x 3.35 x 3.35 metros) de Denna Jones, CC BY 2.0

Un Tema Esférico (6.5.13) fue construido de acero inoxidable, y la escultura parece ser líneas continuamente curvas. La escultura fue construida con dos círculos unidos con resortes para desarrollar la profundidad y el concepto de ingravidez.

Figura\(\PageIndex{13}\): Tema Esférico (1976, acero inoxidable), 2.37 x 1.98 metros) por louisemakesstuff, CC BY-NC-SA 2.0

La Cabeza Construida No. 2 (6.5.14) se basó en el concepto de Gabo de forma en el espacio en lugar de la habitual idea escultórica de masa. Utilizó diferentes planos para crear el mismo volumen en el espacio que lo haría en una masa sólida, haciendo múltiples figuras o cabezas de esta manera en lugar de masa sólida. A pesar de que las formas estaban fragmentadas en diferentes planos y partes, todavía manipulaba el espacio para crear un rostro expresivo. Gabo utilizó hierro galvanizado, formándolos en planos. La figura parece estar mirando hacia abajo, la cabeza encorvada hacia adelante con las manos agarradas, casi como una plegaria. A partir de la luz y el movimiento del espectador, la cabeza cambia su percepción emocional.

Figura\(\PageIndex{14}\): Cabeza Construida No. 2 (1977, lámina de hierro galvanizado, 177.8 x 137.7 x 121.9 cm) de Diorama Sky, CC BY-NC-ND 2.0

 

Figura\(\PageIndex{15}\): Primer plano de la cabeza, por Diorama Sky, CC BY-NC-ND 2.0

 

Yaacov Agam

Yaacov Agam (1928-) nació en Rishon LeZion, ahora una ciudad en Israel, entonces parte del Mandato Palestina. Su padre era rabino ortodoxo, y Agam se educó en el misticismo de la Cábala, conceptos que permanecieron con él a lo largo de su vida e influyeron en su arte. Agam fue educado en la Academia Bezalel de Arte y Diseño y luego se mudó a Suiza. En 1951, se instaló en Francia y aún vive ahí, lugar donde se casó y tuvo tres hijos. A Agam le encantaba experimentar y es uno de los artistas pioneros del arte cinético. Creía que todas las cosas en el arte convencional eran visibles, y prefirió crear lo invisible, o experiencias que todavía no se ha entendido. Afirmó: “No soy artista abstracto... El arte abstracto muestra una situación en un lienzo. Muestro un estado de ser que no existe, la imperceptible ausencia de una imagen”. [6] El trabajo de Agam abarcó desde inmensas instalaciones hasta obras individuales más pequeñas, todas ellas basadas en el concepto de involucrar al espectador en la experiencia estética. La obra cambia dependiendo de dónde se encuentre el espectador, revelaciones visuales de las instalaciones tridimensionales o agamografías, una serie de imágenes aparentemente estáticas que se transforman en diferentes ángulos. Agam utilizó colores arcoíris en su forma pura, color estableciendo la complejidad de su obra. Su trabajo fue cinético, abstracto y frecuentemente incluyó colores, luz y sonido, creando una experiencia sensorial inusual. Dijo de su obra: “Mi intención era crear una obra de arte que trascienda lo visible, que no se puede percibir sino en etapas, entendiendo que es una revelación parcial y no la perpetuación de lo existente”. [7]

Dieciocho niveles (6.5.16) se construyó sobre el concepto de repetición de una forma geométrica fundamental, o como Theo Van Doesburg la denominó, formas 'elementaristas'. En esta estructura, los polos de acero inoxidable de línea recta se elevan en progresión a medida que las líneas se modifican tanto en su eje como en un eje descentrado que aparece, desplazándose y cambiando. Desde una posición, los polos aparecen estáticos; sin embargo, el movimiento más simple del espectador cambia completamente el posicionamiento de los polos. Agam utilizó una forma geométrica sin pretensiones de una línea para maximizar la diversidad de cambio y movimiento.

Figura\(\PageIndex{16}\): Dieciocho niveles (1971, acero Inconel, 274.3 x 365.7 cm) Dominio público

La fuente Fire and Wate r (6.5.17) fue una de sus esculturas posteriores que representó un movimiento inesperado al incorporar fuego, agua, color y metal, todos moviéndose en diferentes patrones. Agam utilizó los colores del arco iris basados en la creencia espiritual que el cielo estaba representado en el arco iris y era el pacto en Dios. La escultura cambió si el espectador se paraba en una posición o se movía alrededor de la fuente, ya que el agua podría ser arrojada hacia la izquierda o hacia la derecha, rociando en posición vertical o cayendo hacia abajo. Al mismo tiempo, el fuego se disparó hacia arriba en una enorme explosión o un suave resplandor a medida que las capas de la estructura se movían en diferentes direcciones, cambiando continuamente los colores. Agam creía que aportaba una dimensión añadida a su obra más allá de las tres dimensiones ordinarias basadas en las interrelaciones de muchos movimientos y transformaciones que ocurren simultáneamente.

Figura\(\PageIndex{17}\): Fuente de Fuego y Agua (1986, metal, partes mecánicas) CC BY-SA 3.0

La habitación del Palacio del Elíseo de París (6.5.18) fue comisionada a Agam como la elaborada planta baja del palacio presidencial y posteriormente se trasladó al museo. La alfombra de la habitación tenía 180 colores y multitud de paneles de vidrio en los techos y paredes. En medio de la habitación se encontraba la bola cromada brillante (6.5.19), reflejando los colores y patrones en constante cambio de la habitación dependiendo de la ubicación del espectador. Tres paredes tenían lamas pintadas lenticulares, mientras que una pared tenía puertas de vidrio multicolor que transportaban la luz. El espectador estaba dentro de la obra, cada espectador creaba una experiencia diferente en cada ángulo, un número infinito de posibilidades. Agam incorporó sus creencias religiosas a gran parte de su obra, y pensó que la habitación representaba la infinidad de Dios, y los elementos de la sala se abstrayeron en un espacio unificado.

Figura\(\PageIndex{18}\): Antecamara de los departamentos privados del Elíseo, por melina1965, CC BY-NC-SA 2.0

 

Figura\(\PageIndex{19}\): Primer plano de esfera en antecámara, de Medieval Karl, CC BY-NC-SA 2.0

Los artistas cinéticos trajeron ideas únicas de integrar el concepto y las capacidades de la tecnología en el arte, reemplazando las formas estáticas con construcciones dinámicas. El arte cinético fue un movimiento vivo, que prosperó durante más de una década. Aunque el estilo único de arte basura de Tinguely y el arte móvil pionero por Calder finalmente se desvanecieron, los conceptos de movilidad e integración de la tecnología permanecen en el arte hoy en día.

 

---

[1] Recuperado de https://themadmuseum.co.uk/history-of-kinetic-art/ (17 de diciembre de 2020)

[2] Recuperado de https://www.tate.org.uk/art/artists/alexander-calder-848/who-is-alexander-calder (30 de diciembre de 2020)

[3] Recuperado de https://www.bu.edu/sequitur/2016/04/29/schoenberger-tinguely/ (4 de enero de 2021)

[4] Recuperado de https://www.tinguely.ch/en/tinguely/tinguely-biographie.html (4 de enero de 2021)

[5] Recuperado de https://unframed.lacma.org/2020/05/26/lacma-acquires-blue-penetrable-kinetic-artist-jes%C3%BAs-rafael-soto (5 de enero de 2021)

[6] Recuperado de

https://web.archive.org/web/20110109233937/http://parkwestgallery.wordpress.com/2010/10/13/yaacov-agam-21st-century-genius/ (4 Mar 2021)

[7] Recuperado de https://www.lifa-research.org/en/artists/agam/