4.7: Op Art (1960s — 1970)

Introducción

Op Art fue una nueva forma basada en la explotación de ilusiones y diferentes efectos ópticos de cómo se percibía una imagen. Op Art es la forma corta del Arte Óptico, un estilo de abstracción que desafía la agudeza visual del espectador. En 1957, el neurocientífico Donald M. MacKay creó la ilusión a partir de una serie de líneas radiales (rayos MacKay), produciendo la percepción del movimiento resplandeciente a partir de las líneas anguladas. El artista Victor Vasarely, uno de los creadores del estilo, estudió ciencia y arte y combinó los conceptos de color y óptica para crear imágenes que parecían moverse, alterarse o expandirse. Al principio, Vasarely experimentó con trucos visuales como trompe-l'oeil antes de pasar a la abstracción geométrica y al reconocimiento como abuelo de Op Art.

La forma generalmente se basaba matemáticamente, utilizando colores repetitivos y arreglos para convertirse en efectos vibrantes y cambiantes. Las relaciones de fondo y primer plano se volvieron caóticas con profundidades tridimensionales exageradas. Op Art impulsó los conceptos de percepción, confundiendo el ojo a través de múltiples efectos ópticos, ángulos y materiales. El artista utilizó cálculos precisos y medidas basadas en formas geométricas para producir la percepción ilusoria en una imagen. El color, las cuadrículas y los patrones definieron y crearon el espacio positivo ilusorio y las áreas negativas. Muchas de las imágenes se basaron en blanco y negro, ya que otras utilizaron colores brillantes y contrastantes para desarrollar el movimiento ilusorio de patrones estáticos. Los artistas utilizaron líneas rectas o curvas para establecer la idea de ondulación, volumen o movimiento en espiral. Op Art utilizó ilusiones ópticas e incorporó los conceptos de cinética; el trabajo estático se movió de una posición aparentemente fija a un objeto dimensional y móvil al interactuar con el ojo del espectador y las percepciones en la retina.

Víctor Vasarely

Victor Vasarely (1906-1997), nacido en Hungría, estudió en la escuela de medicina antes de trasladarse a la escuela de arte e inscribirse en la escuela privada Mühely (taller) basado en conceptos Bauhaus. En 1930, se casó con otro estudiante y tuvo dos hijos. Poco después de casarse, se mudaron a París, donde trabajó como diseñador gráfico. Experimentó con diferentes diseños e ideas utilizando formas geométricas, múltiples materiales, colores y perspectivas. Una de sus primeras imágenes representaba a dos cebras entrelazadas, sus franjas en blanco y negro sobre el fondo negro se convirtieron en el primer ejemplo de Op Art. Aunque Vasarely experimentó con otros estilos y movimientos, para 1947 se centró en la abstracción geométrica de formas, líneas, color y perspectiva. Un revisor de la obra de Vasarely declaró: “El ojo en movimiento en el cuerpo en movimiento debe trabajar para seleccionar e interpretar una variedad de órdenes cambiantes y yuxtapuestas, como las configuraciones cambiantes de una pintura de Victor Vasarely. Es la unidad la que mantiene pero sólo sólo mantiene, el control sobre los elementos chocantes que la componen. El caos está muy cerca, su cercanía, pero su evitación da fuerza”. [1] Vasarely desarrolló una metodología de usar un conjunto de colores y luego crear líneas y formas para el sistema de color que denominó su 'alfabeto artístico'. Cada serie se basó en un alfabeto o plan de color diferente.

Supernovae (6.7.1) es una obra temprana de Vasarely, una pintura vertical abstracta en blanco y negro. Las supernovas fueron estrellas en constante cambio, idea que utilizó para su serie de lienzos en blanco y negro, alterando la percepción del espectador basada en principios geométricos y movimiento. Creó 1,161 cuadrados negros dentro de la cuadrícula de finas líneas blancas. [2] En la parte superior izquierda de la imagen, los cuadrados negros se desplazan y forman un cruciforme negro, mientras que en la parte superior derecha, los cuadrados negros son más pequeños y de una cruz diagonal blanca. Algunas partes de la obra tienen círculos dentro de los cuadrados, los círculos aumentan de tamaño a medida que se mueven por la pintura. Alrededor de un tercio del camino desde arriba, una fila contiene romboides negros que parecen flotar. Las supernovas parecen moverse y cambiar, cambios ópticos basados en la densidad cromática y las formas vistas por el ojo del espectador. Vasarely creía que la percepción del movimiento se lograba por las formas agresivas en que las estructuras geométricas aparecen en la retina.

Figura\(\PageIndex{1}\): Supernovas (1959-61, óleo sobre lienzo, 241.9 x 152.4 cm) de Sally Payne, CC BY-NC-ND 2.0

Vasarely agresivamente incorporó color a sus pinturas ópticamente ilusorias en la década de 1960 con vívidos cuadrados y círculos luminosos, creando imágenes que aparecían cóncavas y giratorias o convexas y moviéndose en ondas, convirtiéndose todas ellas en parte de los patrones característicos de Vasarely y Op Art. Nombró a muchas de sus series en honor a galaxias distantes, estrellas o constelaciones. En la serie Vega, utilizó distorsiones convexas y cóncavas, combinando cubos y cuadrados en patrones tipo cuadrícula para llevar el ritmo pulsante de los cielos nocturnos. Vasarely utilizó la plataforma bidimensional de una cuadrícula primaria para crear imágenes tridimensionales reduciendo o expandiendo las secciones de la cuadrícula, transformando cuadrados y círculos en rombos y elipses. Vega-gyongly-2 (6.7.2) aparece como una bola giratoria en medio de la rejilla plana. Vasarely agregó movimiento adicional con los cuadrados blancos que el espectador persigue a lo largo de la pintura. Al cambiar el tamaño de los círculos o cuadrados se creó la vista multidimensional de una superficie que parece estar deformada.

Figura\(\PageIndex{2}\): Vega-gyongly-2 (1971, acrílico sobre tabla, 80 x 80 cm) de oddsock, CC BY 2.0

Sange 3076 (6.7.3) se basó en cuadrados para formar cubos. Vasarely utilizó su sistema de color o alfabeto para definir los patrones. La paleta de colores es simple y se establece sobre un fondo oscuro. El color y la posición representan cada unidad, el rojo aparece el color dominante como se usa solo para definir el cuadrado, o es blanco el color prominente a medida que rebota alrededor de la imagen. El ojo también se mueve hacia los pequeños cuadrados negros desprovistos de color. Vasarely utilizó el color para mover al espectador alrededor de la pintura y los cubos dimensionales apilados en múltiples combinaciones añadiendo a los numerosos cambios de ubicación de los cubos.

Figura\(\PageIndex{3}\): Sange 3076 (1980, acrílico sobre vitela colocada sobre panel, 52.5 x 51.7 cm) CC BY 2.0

La serie Gestalt de Vasarely fue un reflejo de su fascinación por los hexágonos. Las pinturas tienen un diseño etéreo pero tridimensional basado en formas y estructuras similares a las celulares. Axens (6.7.4) utiliza dos colores básicos prominentes de azul y morado. Los colores variaban a medida que se movían por el espacio para crear la ilusión de un área cóncava profunda, una luz al final de un túnel. La única forma que utilizó fue el hexágono, cada uno más pequeño en progresión. Las dimensiones más amplias de los lados inferiores de los hexágonos azules y los tamaños más pequeños de la parte inferior de los hexágonos púrpuras crean la profundidad profunda de la imagen. Exploró vasaramente la geometría, las formas, la profundidad, el movimiento y el color a lo largo de su vida, ya sea pintando, esculpiendo o planeando estructuras arquitectónicas. A medida que se desarrollaban la tecnología y las computadoras, explotó los programas para ayudar a sus diseños antes de su tiempo. Trabajó en su vejez, continuando inventando y generando nuevas ideas.

Figura\(\PageIndex{4}\): Axens (1980, acrílico sobre panel, 92 x 81 cm) de Cea, CC BY 2.0

Bridget Riley

Bridget Riley (1931-) nació en Londres, Inglaterra. Su padre era dueño de su propio negocio de impresión antes de la Segunda Guerra Mundial cuando sirvió en el ejército. Al igual que con muchas familias durante la guerra, Riley, su madre y su hermana se mudaron al campo en Cornualles para evitar el blitz. Le gustaba explorar la costa señalando cómo ocurrieron los reflejos en las piscinas de roca y los efectos de la luz solar en los colores cambiantes del agua. Después de la guerra, Riley estudió arte en Cheltenham Ladies' College, Goldsmiths College y el Royal College of Art. Riley trabajó como ilustradora para una agencia de publicidad cuando su padre resultó gravemente herido en un accidente automovilístico, y ella sufrió un colapso mental. Riley regresó a Londres, enseñó arte en una escuela para niñas y exploró diferentes estilos de arte. Experimentó con estilos de arte figurativo, impresionista y puntillista antes de desarrollar su estilo característico de Op Art en la década de 1960. Riley se centró en usar el blanco y negro para sus patrones geométricos creando imágenes para desorientar el ojo para que viera el movimiento y el color. Además del blanco y negro, utilizó tonos grises y colocó las formas geométricas en curvas, agregando movimiento y varianzas ópticas. Riley viajó a múltiples países, favoreciendo los colores y patrones brillantes que se encuentran en Egipto e India. Para 1967, Riley incorporó color en líneas para producir un efecto brillante en patrones teselados, colores altamente contrastantes. Pensó en su obra como inspirada en la naturaleza, no en formas realistas; en cambio, como dijo, “Para mí la naturaleza no es paisaje, sino el dinamismo de las fuerzas visuales, un acontecimiento más que una apariencia”.

La metamorfosis (6.7.5) presenta una ambigüedad al espectador del movimiento progresivo ya que los círculos se aplican con diferentes tonos grises sobre el fondo blanco. Usando círculos, cambia las formas a medida que los círculos se mueven a través de la imagen. Riley diseñó cuidadosamente la forma de cada círculo y cortó los patrones para asegurar proporciones precisas. Op Art se convirtió en una parte importante de la cultura de la década de 1960, los patrones y las ilusiones integrales de las industrias de la moda y el diseño. Riley fue uno de los artistas famosos de Inglaterra. No se inspiró en el realismo y declaró: “Empecé a estudiar cuadrados, rectángulos, triángulos y las sensaciones que dan lugar a... Las marcas en el lienzo son agentes únicos y esenciales en una serie de relaciones que forman la estructura de la pintura” [3] Durante principios de la década de 1960, Riley solo utilizó blanco y negro para crear imágenes imaginativas y sensoriales.

Figura\(\PageIndex{5}\): Metamorfosis (1964, madera y suspensión líquida, 108 x 112.2 cm) por pedrosimoes7, CC BY 2.0

En Arresto 2 (6.7.6), Riley utiliza líneas y múltiples tonos de negro a blanco para traer la ilusión de movimientos. Las líneas de color gris pálido en medio de la pintura están bordeadas por líneas oscuras pesadas, formando la apariencia de un canal para algunos espectadores. En sus obras en blanco y negro, quiso eliminar cualquier concepto de arte representacional en lugar de utilizar formas visuales para excitar las emociones retinianas.

Figura\(\PageIndex{6}\): Arresto 2 (1965, acrílico sobre lino, 195 x 190.5 cm) de jondresner, CC BY-NC-SA 2.0

En 1967, Riley comenzó a introducir el color en su obra, utilizando las relaciones del color y sus cualidades cambiantes como base para su trabajo. Su serie en color fue Cataract, y describió lo difícil que era el movimiento al color; las formas geométricas eran constantes y el color aportaba una sensación de inestabilidad basada en la presentación de colores adjuntos. En Cataract 3 (6.7.7), Riley utilizó líneas, una forma estable, para posicionar el color y producir la ilusión de movimiento. Las líneas anchas o delgadas aparecen como cintas ondeando a través del lienzo. Utilizó dos colores extremos de turquesa y bermellón para contrastar, posicionando los colores para aportar una luminosidad a la imagen ondulante a través del centro; los grises en la parte superior e inferior acentúan el movimiento a través de la mitad de la obra. Si bien las imágenes en blanco y negro de Riley eran respetadas internacionalmente, quería seguir explorando el uso del color. Pasó tiempo estudiando el uso del puntillismo por Georges Seurat y cómo los colores adjuntos se afectan entre sí.

Figura\(\PageIndex{7}\): Catarata 3 (1967, emulsión PVA sobre lino, 221.9 x 222.9 cm) por oddsock, CC BY 2.0

El Oriente IV (6.7.8) se basó en su sentido ampliado del color y en cómo las estructuras lineales de diferentes colores una al lado de la otra crearon el concepto de movimiento al ser vistas por el ojo del espectador. También comenzó a usar rayas en la mayoría de sus pinturas, creyendo que las rayas permitían que el color cambiara constantemente la percepción del espectador. Riley solía hacer un patrón con pequeñas tiras de papel para probar diferentes combinaciones de colores antes de pintar sobre un lienzo grande, evaluando cómo los colores traían la sensación de movimiento.

Figura\(\PageIndex{8}\): Oriente IV (1970, acrílico sobre lienzo, 223.5 x 323 cm) de pedrosimoes7, CC BY 2.0

Edna Andrade

Edna Andrade (1917-2008), nacida en Virginia, fue alentada desde temprana edad a dibujar y pintar y se graduó de la Universidad de Pensilvania con una licenciatura en Bellas Artes. Después de la Segunda Guerra Mundial, se fue a Europa y aprendió el modernismo del movimiento Bauhaus, conceptos que influyeron en sus diseños y abstracciones. Andrade se casó en 1941, y se mudaron a Filadelfia, donde Andrade vivió y pintó. Al principio de su carrera, creó paisajes abstractos antes de trabajar en material de propaganda durante la Segunda Guerra Mundial para la organización que se convirtió en la CIA, obra que consideró mundana y esperaba de las mujeres en su momento. Andrade habla de sí misma como la ama de casa no liberada de la época. Andrade se divorció de su marido en 1960 y sólo entonces comenzó a pintar las obras por las que es conocida, involucrándose plenamente en sus ideas de ilusionaria u Op Art, formas geométricas generalmente basadas en cuadrados y yuxtaposiciones de color únicas. Parte de su obra es casi psicodélica apareciendo, aparentemente líneas moviéndose sobre la pintura. Andrade sintió que su trabajo era una experiencia visual sin ninguna historia en particular y creía que el ojo se molestaba fácilmente al ver espectros de color conflictivos y patrones geométricos sofisticados. El uso de Andrade de colores contrastantes y repetidos colocados uno al lado del otro definió el ritmo y el movimiento de la pintura, casi una sensación hipnótica. Ella mueve el ojo alrededor de la pintura en constante movimiento, sin lugar para descansar.

Cruz Azul con Rojo (6.7.9) asalta el ojo con el fondo azul profundo lleno de líneas discontinuas de rojo intenso. Las líneas se doblan para mover al espectador alrededor de la pintura mientras continuamente regresan a la fuerza del cuadrado rojo en el medio. Andrade creía que solo unas pocas formas básicas en combinación con el color desarrollan simetría y ritmo en la pintura.

Figura\(\PageIndex{9}\): Cruz Azul con Rojo (1968, acrílico sobre lienzo, 93.2 x 93.2) de dr vaxon, CC BY 2.0

Sin título (Cuadrado Metálico 3) (6.7.10) demuestra su creencia en el significado simbólico de las formas fundamentales. La línea simple, doblada y movida en posiciones incrementales combinada con colores básicos opuestos, genera la perspectiva de un movimiento ordenado en un ambiente caótico.

Figura\(\PageIndex{10}\): Sin título (Cuadrado Metálico 3) (1972, serigrafía sobre papel de aluminio) de dr vaxon, CC BY 2.0

Si bien Cruz Azul con Rojo aparece como líneas que se generan a partir del cuadrado medio y Untitled tiene una apariencia de maze-like, Turbo 1-65 (6.7.11) utiliza lo que parece aparecer como relámpagos que irradian desde el centro. Las líneas rojas brillantes contra el verde opuesto dan la percepción de que las líneas se doblan y se expanden a medida que se mueven hacia afuera, los llamativos colores contrastantes transmiten los patrones rítmicos.

Figura\(\PageIndex{11}\): Turbo 1-65 (1965, óleo sobre lienzo, 127 x 127 cm) de Jagrap, CC BY-NC 2.0

Richard Anuszkiewicz

Richard Anuszkiewicz (1930-2020) nació en Pensilvania; su padre, un inmigrante polaco, trabajaba en una fábrica de papel. Anuszkiewicz estudió arte por primera vez en el Cleveland Institute of Art antes de asistir a la Universidad de Yale, donde recibió una Maestría en Bellas Artes. Es visto como uno de los primeros proponentes y fundadores de Op Art. En una exposición de galería en Nueva York, un crítico de arte declaró: “El drama -y que se siente como la obra correcta- está en la química sutil de los colores complementarios, lo que hace que la geometría brille como si la luz se filtrara por detrás de ella”. [4] Anuszkiewicz utilizó colores altamente concentrados para definir sus figuras geométricas, frecuentemente basadas en formas rectangulares o cuadradas anidadas. Creía que aplicar diferentes colores intensivos y yuxtapuestos creaba el efecto de cambiar ópticamente los colores, sus formas parecen pulsar.

Anuszkiewicz utilizó patrones y líneas coloreadas paralelas para formar sus imágenes ilusorias basadas en la ambigüedad perceptiva. En Orange, Rose, Magenta Knot (6.7.12), los colores abigarrados crean sus relaciones, acentuando los patrones geométricos integrados con las líneas esbeltas y delgadas. Las líneas delineantes magenta están espaciadas cerca de los límites, el color contrastante aporta una perspectiva brillante a la obra. Cada línea estriada se alinea meticulosamente a medida que se acercan o se alejan entre sí, dando la ilusión de una superficie curva.

Figura\(\PageIndex{12}\): Nudo naranja, rosa y magenta (1986, acrílico sobre lienzo, 152.4 x 182.9 cm) de Cea, CC BY 2.0

Cuadrado Magenta Profundo (6.7.13) es de una serie de obras que pintó a partir de un gran cuadrado como la imagen central, las líneas que emanan de detrás de la plaza, dándole al cuadrado la apariencia de flotación. Los colores complementarios de las líneas púrpura y amarilla vibran entre sí desarrollando la impresión de una fuente de luz detrás del cuadrado sólido. Los colores altamente contrastados adyacentes entre sí dan a los colores una intensidad añadida. A Anuszkiewicz le gustó la plaza como punto focal en sus lienzos y afirmó: “Creo que cada vez que pones algo justo en el medio del lienzo, le da a la gente una especie de experiencia contemplativa dibujando y saliendo”. [5]

Figura\(\PageIndex{13}\): Cuadrado Magenta Profundo (1978, acrílico sobre panel, 123.19 x 123.19 cm) de dr vaxon, CC BY 2.0

Marina Apollonio

Marina Apollonio (1940-) nació en Trieste antes de mudarse a Venecia cuando era niña. Asistió a la Accademia di Belle Arti di Venezia para estudiar arte, creando su primera obra en 1963. Prefirió la despersonalización del Op Art en lugar del expresionismo abstracto más expresivo, utilizando materiales metálicos industriales para su obra de arte. Apollonio produjo su trabajo a partir de los conceptos y relaciones de líneas paralelas, utilizando combinaciones de formas elementales y rigor matemático. La obra bidimensional se convirtió en imaginativa tridimensional de círculos concéntricos que parecen fluctuar y girar en movimiento. Su gran obra se coloca en el suelo, la superficie plana de fuertes líneas paralelas que dibujan físicamente al espectador dentro de la pintura. Gran parte de su trabajo era blanco y negro; sin embargo, también utilizó colores contrastantes. Spazio Ad Attivazione Cinetica 6B (6.7.14) demuestra el uso de Apollonio de matemáticas, geometría y materiales visuales. Utilizando los colores contrastantes del blanco y negro, la obra excesivamente grande invita al espectador al interior de la pintura; la superficie plana parece ondularse en mini colinas, girando lentamente. El Museo Guggenheim afirmó: “Después de elegir una forma primaria, por ejemplo, un círculo, la artista estudiaría sus posibilidades estructurales para que pudiera hacerla activa, a la vez que se esforzaba por obtener el máximo resultado por medios mínimos. Este proceso no estuvo en absoluto contaminado por la subjetividad”. [6] Para la década de 1980, Apollonio ya no realizaba nuevas obras de arte, solo dedicando su tiempo a la investigación y a la escritura.

Figura\(\PageIndex{14}\): Spazio Ad Attivazione Cinetica 6B (1966, vinil (obra original: acero, madera, PVC, 508 x 706.1 cm) CC BY-SA 4.0

En la década de 1960, las obras de arte que inducían vertigo se convirtieron en furor Las pinturas ilusionistas llenaban las galerías y museos, sin embargo abruptamente, Op Art ya no estaba de moda, casi una locura que caía en el desfavor. Algunos críticos llamaron al arte engañoso y superficial, no serio. Sin embargo, Op Art superó a estos críticos, y el análisis de las obras demuestra una habilidad única para percibir patrones, formas geométricas y colores yuxtapuestos y altamente contrastantes para crear una obra espectacular que involucra a los espectadores en la dinámica de las pinturas.

 

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[1] August Heckscher, La felicidad pública, Nueva York: Antheneum Publishers, 1962, p. 289

Encontrado en Voelker, W. (1982). Detrás de los frentes falsos: los callejones salen de su escondite. Arquitectura del Paisaje, 72 (6), 71-73. Recuperado el 9 de noviembre del 2020, de http://www.jstor.org/stable/44671485

[2] Recuperado de https://www.tate.org.uk/art/artworks...ernovae-t00676

[3] Recuperado de http://www.op-art.co.uk/bridget-riley/

[4] Cotter, H., Art in Review; 'Something Happened', New York Times, Sección E, 15 de diciembre de 2000, p. 4

[5] Recuperado de https://www.theartstory.org/artist/anuszkiewicz-richard/artworks/

[6] Recuperado de https://burnthewater.org/2016/05/29/marina-apollonio-spazio-ad-attivazione-cinetica-6b/

(16 Diciembre 2020)