4.2: África Oriental y el Cuerno de África
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África Oriental
Durante dos milenios, África Oriental ha sido el hogar de poderosos imperios y prósperas ciudades comerciales.
c. 1 C.E. - presente
Acerca de África Oriental
por SMARTHISTORY
África Oriental está conformada por Eritrea, Etiopía, Somalia y Djibouti (Cuerno de África), Tanzania, Kenia, Uganda, Ruanda, Burundi (la región africana de los Grandes Lagos) y las naciones insulares de Comoras, Mauricio, Seychelles, Reunión y Mayotte en el Océano Índico.
El arte de Etiopía
Etiopía es conocida por sus magníficas iglesias, manuscritos iluminados y arte contemporáneo de fama mundial.
c. 1 C.E. - presente
Arte cristiano etíope
por DR. JACOPO GNSCI
Etiopía es un país de África con raíces cristianas antiguas. Posee una vigorosa tradición artística y alberga cientos de antiguas iglesias y monasterios encaramados en la cima de montañas de difícil acceso, escondidos por una exuberante vegetación o rodeados por las tranquilas aguas de uno de sus lagos.
¿Qué es el arte cristiano etíope?
La introducción de elementos cristianos en el arte y la construcción de iglesias en Etiopía deben haber comenzado poco después de la introducción del cristianismo y continúa hasta nuestros días, ya que cerca de la mitad de la población son cristianos practicantes. La Iglesia Etíope Ortodoxa Tewahedo afirma que el cristianismo llegó al país en el siglo I d.C. (gracias a la conversión del eunuco etíope descrita en los Hechos de los Apóstoles 8:26-38), mientras que la evidencia arqueológica sugiere que el cristianismo se extendió tras la conversión del rey etíope Ezana durante la primera mitad del siglo IV C.E.
Por lo tanto, el término “arte cristiano etíope” se refiere a un conjunto de pruebas materiales producidas a lo largo de un largo período de tiempo. Se trata de una definición amplia de espacios y obras de arte con carácter cristiano ortodoxo que abarca iglesias y sus decoraciones, así como manuscritos iluminados y una gama de objetos (cruces, cálices, pápulas, íconos, etc.) que se utilizaron para la liturgia (culto público), para el aprendizaje, o que simplemente expresaron las creencias religiosas de sus dueños. Podemos inferir que a partir del siglo XIII las obras de arte fueron producidas en su mayor parte por miembros del clero etíope.
Periodización
Las obras de arte de Etiopía pueden y deben contextualizarse dentro del desarrollo histórico del país. Los estudiosos aún no están de acuerdo sobre cómo dividir y clasificar el desarrollo del arte cristiano etíope en fases cronológicas. En este ensayo, el desarrollo del arte cristiano etíope se divide ampliamente en los ocho períodos que se enumeran a continuación, pero hay que tener en cuenta que las fechas de los períodos anteriores aún se debaten y tenemos pruebas muy limitadas previas al periodo salomónico temprano (1270-1527).
El Período Aksumite Cristiano (c. siglos IV a VIII C.E.)
Este período toma su nombre de la ciudad de Aksum, que había sido la capital de Etiopía durante varios siglos antes de la conversión al cristianismo del rey Ezana (quien gobernó desde c. 320—360) y sirvió como capital durante varios siglos después. Si bien no podemos descartar la posibilidad de que el cristianismo hubiera estado presente en el país antes de la conversión de este gobernante, sólo es a partir de este periodo que aparecen en el registro material expresiones de creencias claramente cristianas.
Un pequeño número de iglesias etíopes, como Debre Damo (arriba) y Degum, pueden atribuirse tentativamente al período Aksumite. Estas dos estructuras probablemente datan del siglo VI o posteriores. Aún en pie antes del siglo VI, las iglesias Aksumitas no han sido identificadas con confianza. Sin embargo, los arqueólogos creen que un pequeño número de estructuras ahora arruinadas que datan del siglo IV o V funcionaron como iglesias, una conclusión basada en características como su orientación. Un gran podio escalonado en el recinto de la iglesia de María de Sión en Aksum (considerado por los etíopes como la morada del Arca de la Alianza), probablemente alguna vez dio acceso a una gran iglesia construida durante este período.
Las iglesias Aksumite adoptaron el plan de la basílica. Estas iglesias fueron construidas utilizando técnicas de construcción locales bien establecidas y su estilo refleja las tradiciones locales. Aunque muy poco arte sobrevive del período Aksumite, Los recientes análisis de radiocarbono de dos manuscritos etíopes iluminados conocidos como los Evangelios de Garima sugieren que estos fueron producidos respectivamente entre los siglos IV y VI y VII.. También se pueden observar las monedas Aksumite (izquierda) para conocer las convenciones artísticas de la época.
El periodo Post-Askumite (c. siglos XVI-XVI-XII C.E.)
Una serie de factores contribuyeron al empobrecimiento gradual y al declive del reino Aksumite. La expansión árabe hacia el norte de África cortó el acceso del reino a la vía fluvial del Mar Rojo (y a los mercados a los que se podía llegar a través de ella y en los que se había basado gran parte de la prosperidad del reino). También hay pruebas que sugieren que algunos de los recursos naturales del reino, como el oro y el marfil, se habían agotado. Se sabe muy poco sobre esta fase de la historia etíope y los estudiosos incluso no están de acuerdo en las fechas de su inicio y fin.
El centro político de Etiopía parece haberse desplazado gradualmente hacia las partes sur y este de la región de Tigray en el período post-Aksumita. Algunas iglesias en estas áreas se han atribuido tentativamente a este período, pero las adaptaciones posteriores combinadas con la incapacidad de obtener permisos para realizar estudios arqueológicos dificultan la datación. Parece probable que se sigan construyendo iglesias así como talladas (cortadas) en roca. Un grupo de hipogeos funerarios (cámaras subterráneas) en la llanura de Hawzien (en el norte de Etiopía) pueden haberse transformado en iglesias durante el período post-Aksumite. Este podría ser el caso de iglesias como Abreha-we-Atsbeha (abajo) y Tcherqos Wukro (las pinturas de estas iglesias probablemente datan de un período posterior). Según las tradiciones orales locales, un pequeño número de cruces de hierro datan de los períodos Aksumite o Post-Aksumite, pero la ausencia de métodos de datación confiables y el hecho de que tales cruces se produjeron al menos hasta el siglo XVI, hace que sea extremadamente difícil verificar estas afirmaciones.
El periodo Zagwe (c. 1140-1270 C.E.)
Para la primera mitad del siglo XII, el centro de poder del Reino Cristiano se había desplazado aún más al sur, a la región de Lasta (un distrito histórico en el centro-norte de Etiopía). Desde su capital, Adefa, los miembros de la dinastía Zagwe (de quien este período toma su nombre), gobernaron un reino que se extendía desde gran parte de la Eritrea moderna hasta el norte y centro de Etiopía. Si bien existe evidencia limitada sobre su capital, las iglesias de Lalibela-una ciudad que toma su nombre del gobernante Zagwe al que se le atribuye su fundación, se erigen como testimonio de los logros artísticos de este período.
Lalibela incluye doce edificios destinados al culto que, junto con una red de corredores y cámaras de enlace, están enteramente tallados o “tallados” en roca viva. La tradición de cortar iglesias en roca, ya atestiguada en los períodos anteriores, se lleva aquí a un nivel completamente nuevo. Las iglesias, varias de las cuales son independientes, como Bete Gyorgis (Iglesia de San Jorge, imagen en la parte superior de la página), tienen fachadas más elaboradas y bien definidas. Incluyen elementos arquitectónicos inspirados en edificios del Período Aksumite. Además, algunos, como Bete Maryam, cuentan con exquisitas decoraciones internas (arriba), que también están talladas en la roca, así como pinturas murales. Los interiores de las iglesias mezclan elementos Aksumite con elementos más recientes de derivación copto-árabe. En Bete Maryam, por ejemplo, los elementos arquitectónicos —como los capiteles tallados y los marcos de las ventanas— imitan modelos de Aksumite (ver abajo), mientras que las pinturas se pueden comparar con las del Monasterio medieval de San Antonio en el Mar Rojo.
De esta época sobreviven varios altares de madera, algunos decorados con figuras, junto con numerosas cruces, algunas de las cuales están grabadas. Hasta el momento no se han descubierto manuscritos o iconos iluminados de esta época.
El periodo Solomónico Temprano (1270-1527)
Para 1270, el último gobernante Zagwe fue derrocado por Yekunno Amlak, quien afirmó descender de los reyes de la época aksumita y trazó su linaje hasta la unión bíblica del rey Salomón y la reina de Saba. Sus descendientes —los solomónicos— gobernaron Etiopía hasta el tercer cuarto del siglo XX. Durante gran parte de este periodo, los Solomónicos no contaban con un capital fijo, sino que se trasladaban por todo el país según las estaciones y sus necesidades.
Los Solomónicos fueron tan activos como mecenas de las artes como sus predecesores, y dotaron a las iglesias de cientos de preciosos dones. También obras de arte fueron donadas a centros eclesiásticos por nobles y clérigos, así como por individuos conocidos por inscripciones dedicatorias en la obra que encargaron. La iglesia excavada en la roca de Gannata Maryam, a pocos kilómetros al sureste de Lalibela, presenta un conjunto casi completo de murales que representan santos, ángeles y motivos inspirados en el Nuevo Testamento. La iglesia también cuenta con un retrato de Yekunno Amlak. Numerosos manuscritos iluminados, particularmente libros del Evangelio, fueron creados entre finales del siglo XIII y principios del XV. Unas pocas docenas cuentan no sólo con tablas canónicas y retratos de los cuatro evangelistas (Mateo, Marcos, Lucas y Juan), como en los evangelios anteriores de Garima, sino también escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.
A principios del siglo XV se ilustran con frecuencia otros manuscritos, especialmente los salteros, y las cruces a menudo se embellecen con representaciones de santos y de la Virgen y el Niño (arriba). Los primeros íconos etíopes sobrevivientes también datan de este siglo (arriba y abajo). Fuentes escritas sugieren que el emperador etíope Zar'a Ya'eqob alentó el uso de cuadros en los rituales de la iglesia. Mientras que otros medios artísticos utilizados durante el siglo XV están en gran parte endeudados con el arte del siglo XIV, los iconos presentan nuevos motivos iconográficos y las líneas son más elegantes y sinuosas y las figuras tienen poses menos rígidas.
El periodo medio solomónico (1527-1632)
Después de un período de relativa estabilidad en el siglo XV, una secuencia de acontecimientos sacudió al reino etíope hasta sus cimientos, llevándolo al borde del colapso. Primero, vino una invasión del vecino Sultanato musulmán de Adal liderado por un general llamado Ahmad ibn Ibrahim al-Ghazi cuyo ejército saqueó y destruyó numerosas iglesias y obras de arte cristianas en todo el país entre 1529 y 1543. Las incursiones del pueblo oromo desde el sur a lo largo del siglo XVI y principios del XVII tensaron aún más las frágiles estructuras del país. Para empeorar las cosas, la conversión al catolicismo del emperador Susenyos en 1622 pronto hundió al país en una guerra civil, pues muchos de sus súbditos se negaron a adherirse a las creencias religiosas y prácticas litúrgicas que los misioneros jesuitas presentes en Etiopía querían hacer cumplir. El conflicto duró hasta su abdicación a favor de su hijo Fasilides en 1632.
Esta fase del arte etíope ha sido descrita a veces como periodo de “transición” porque las obras de arte producidas durante el siglo XVI aún incluyen elementos estilísticos e iconográficos propios del siglo XV, al tiempo que presagian desarrollos que tendrán lugar en la segunda mitad del Siglo XVII. Sin embargo, como tal, esta descripción de la transición es aplicable a la mayoría de los periodos históricos y, por lo tanto, no es particularmente útil. El arte producido a mediados del periodo solomónico refleja la difícil situación en la que se encontraba el país. La práctica de decorar manuscritos con cuadros y motivos geométricos disminuyó considerablemente, y pocas cruces e iglesias se han atribuido con confianza al siglo XVI. Además, aunque han sobrevivido numerosos iconos de esta época, estos rara vez logran la elegancia lineal de los paneles pintados del siglo XV.
El periodo gondarino (1632-1769)
El ascenso al trono de Fasilides en 1632 marca el inicio de un período de estabilidad renovada para Etiopía y la dinastía salomónica. Fasilides ordenó una nueva capital, Gondar, a unos 50 kilómetros al norte del lago Tana (el lago más grande de Etiopía). Él y sus sucesores financiaron la construcción de palacios y salones de banquetes dentro del recinto real que aún existen en la actualidad y promovieron la construcción de iglesias cercanas y en la región del lago Tana. La adopción de un plano circular para la construcción de iglesias se convierte en estándar (a diferencia del formato longitudinal de la basílica).
Los estudiosos suelen dividir el período gondarino en dos fases estilísticas. El primer estilo Gondarine (arriba), se caracteriza por el uso de colores brillantes y la ausencia de sombreado. La ropa, a menudo adornada con elementos decorativos, suele estar pintada en rojo, azul o amarillo y los pliegues están indicando con simples líneas paralelas. Las curvas de nivel están bien definidas y el modelado de la cara se ejecuta utilizando un color rojo coral liso dando como resultado un efecto antinatural.
Las obras pintadas en el segundo estilo gondarino (abajo), que se desarrolló aproximadamente durante el reinado de Iyasu II (1730-1755), tienen tonos de color más oscuros; las líneas de contorno se vuelven más claras y un uso más delicado del sombreado confiere volumen a los cuerpos y rostros de las figuras. Una serie de temas nuevos, muchos de los cuales se inspiraron en libros impresos en Europa, aparecen durante el siglo XVIII y cada vez es más común encontrar representaciones de donantes y mecenas. Numerosas cruces (como esta cruz procesional del Museo Británico), decoradas con representaciones de la Virgen María, Jesús y santos se produjeron durante la segunda parte del período gondarino.
Período Zemene Mesafint (1769-1855)
El periodo conocido como Zemene Mesafint, o la Era de los Jueces, comienza con la deposición del emperador Iyosas. Este periodo, que duró casi un siglo, vio una disminución en el prestigio, influencia y autoridad de la Solomónica, y fue testigo del surgimiento de varios caudillos regionales que lucharon unos contra otros por la supremacía. Este periodo ha recibido menos atención por parte de los historiadores, pero parece haberse caracterizado por una disminución en la producción de arte. Las pinturas de esta época están fuertemente en deuda con obras ejecutadas durante el segundo estilo gondarino en términos de temas y formas, pero la paleta utilizada por los artistas se mueve una vez más hacia colores brillantes y lisos.
El periodo Solomónico Tardío (1855-1974)
El periodo histórico final comienza con el ascenso al trono de Tewodros II, quien reclamó descendencia salomónica y termina con la deposición de Haile Selassie, acontecimiento que marca el fin del dominio salomónico en Etiopía.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la pintura eclesiástica continúa mostrando endeudamiento con el segundo estilo gondarino, pero figuras y eventos contemporáneos se representan junto a temas religiosos con una frecuencia creciente. Además, si bien ocasionalmente los mecenas habían sido representados desde el periodo Zagwe en adelante de manera idealizada, a principios del siglo XX son retratados de manera más realista, como puede verse en la pintura del emperador Menelik II (arriba) en la iglesia de Entoto Raguel. Después de la Segunda Guerra Mundial, pintores etíopes de formación tradicional, como Qes Adamu Tesfaw, continuaron trabajando junto a artistas influenciados por el modernismo. El uso de colores sintéticos importados se hizo cada vez más común y para la década de 1960 se crearon iconos y manuscritos, en gran medida, para el mercado turístico.
Un icono etíope
por DR. JACOPO GNSCI
El término icono se utiliza para referirse a una imagen devocional. Por lo general se pinta sobre un panel plano de madera, aunque en Etiopía, como en otras tradiciones, también se podrían utilizar materiales como el metal o la piedra para producir este tipo de imagen. Los primeros iconos etíopes conocidos han sido fechados en el siglo XV y generalmente están pintados con témpera sobre paneles de madera imprimados con gesso. Los íconos etíopes de esta época suelen representar a la Virgen y el Niño, los Apóstoles y San Jorge.
La pieza que aquí se muestra, que puede fecharse tentativamente a la segunda mitad del siglo XV, presenta precisamente esa combinación de temas. En el panel izquierdo, el Niño toca la barbilla de su Madre, gesto de ternura que aparece con mayor frecuencia en obras de esta época en adelante. El par central está flanqueado por dos ángeles con espadas desenvainadas que actúan como su guardia real.
El panel derecho está decorado con retratos de los Apóstoles que vuelven su mirada en adoración hacia la Virgen y el Niño. En la esquina inferior derecha se encuentra una representación de San Jorge a caballo. Los nombres de varias de las figuras del panel derecho han sido escritos en los bordes que dividen la escena en registros. Es probable que las inscripciones que identificaban la fila superior de los Apóstoles y la Virgen y el Niño estuvieran originalmente presentes en el marco superior de los dos paneles. Íconos como este probablemente fueron creados para fomentar la devoción hacia la Virgen María de acuerdo con los deseos del emperador etíope Zara Yaqob (quien gobernó entre 1434—68) y habrían sido utilizados en iglesias y en procesiones religiosas.
Recursos adicionales:
Jacopo Gnisci, “Un icono etíope de la Virgen y el Niño del siglo XV por el maestro de la túnica de color ámbar”, Rassegna di Studi Etiopici, vol. 65 (2019), pp. 183—93.
Marilyn E. Heldman, Los iconos marianos del pintor Frē ṣeyon: un estudio en el arte etíope del siglo XV, el mecenazgo y la espiritualidad (Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 1994).
El reino de Aksum
Una de las cuatro mayores potencias del mundo
Aksum era el nombre de una ciudad y un reino que es esencialmente el norte moderno de Etiopía (provincia de Tigray) y Eritrea. La investigación muestra que Aksum fue una importante potencia naval y comercial desde los siglos I al VII E.C. Como civilización tuvo un profundo impacto en el pueblo de Egipto, el sur de Arabia, Europa y Asia, todos los cuales fueron visitantes de sus costas, y en algunos casos eran residentes.
Aksum desarrolló una civilización e imperio cuya influencia, en su apogeo en los siglos IV y V C.E., se extendió por las regiones que se encuentran al sur del Imperio Romano, desde las franjas del Sahara en el oeste, a través del Mar Rojo hasta el interior del desierto árabe en el este. Los Aksumitas desarrollaron el único guión escrito indígena de África, Ge'ez. Comerciaban con Egipto, el Mediterráneo oriental y Arabia.
A pesar de su poder y reputación —fue descrito por un escritor persa como uno de los cuatro mayores poderes del mundo en ese momento— se sabe muy poco sobre Aksum. Los guiones escritos existían, pero no se han encontrado historias ni descripciones que hagan que esta civilización africana cobre vida.
Un contrapunto a los mundos griego y romano
Aksum proporciona un contrapunto a los mundos griego y romano, y es un interesante ejemplo de una civilización subsahariana que florece hacia el final del período de los grandes imperios mediterráneos. Proporciona un vínculo entre los sistemas comerciales del Mediterráneo y el mundo asiático, y muestra la extensión del comercio internacional en ese momento. Tiene la fascinación de ser una civilización “perdida”, pero una civilización africana, cristiana, con su propio guión, acuñación y reputación internacional. Podría decirse que fue tan avanzado como las sociedades de Europa occidental de la época.
La sociedad era jerárquica con un rey en la cima, luego nobles, y la población general abajo. Esta jerarquía se puede discernir por los edificios que se han encontrado, y la riqueza de los bienes que se encuentran en ellos. A pesar de que Aksum tenía escritura, se ha descubierto muy poco sobre la sociedad a partir de las inscripciones. Se puede suponer que los sacerdotes eran importantes, y probablemente también los comerciantes, por el dinero que habrían hecho. La mayoría de los pobres eran probablemente artesanos o agricultores. En algunas descripciones, el gobernante es descrito como “Rey de Reyes”, lo que podría sugerir que había otros reyes jóvenes en las zonas periféricas del imperio que los Aksumitas se apoderaron gradualmente. Hay evidencia de al menos 10-12 pequeños pueblos en el reino, lo que sugiere que era una sociedad urbana, pero para descripciones de estos solo hay evidencia arqueológica. Poco o nada se sabe de cosas como el papel de la mujer y la vida familiar.
Cristianismo
Aksum abrazó la tradición ortodoxa del cristianismo en el siglo IV (c. 340—356 C.E.) bajo el gobierno del rey Ezana. El rey había sido convertido por Frumentius, un ex cautivo sirio que se convirtió en obispo de Aksum. A su regreso, Frumentius había bautizado rápidamente al rey Ezana, quien luego declaró a Aksum un estado cristiano, seguido de la conversión activa del rey de los Aksumitas. Para el siglo VI, el rey Kaleb fue reconocido como cristiano por el emperador Justin I de Bizancio (gobernado 518-527) cuando buscó el apoyo de Kaleb para vengar las atrocidades sufridas por sus compañeros cristianos en Arabia del Sur. Esta invasión vio la inclusión de la región en el reino Aksumite durante las siguientes siete décadas.
Judaísmo
Aunque el cristianismo tuvo un profundo efecto sobre Aksum, el judaísmo también tuvo un impacto sustancial en el reino. Un grupo de personas de la región llamado el Beta Israel han sido descritos como “judíos negros”. Aunque sus escrituras y oraciones están en Ge'ez, más que en hebreo, se adhieren a las creencias y prácticas religiosas establecidas en el Pentateuco (Torá), los textos religiosos de la religión judía. Aunque a menudo son considerados por los estudios/académicos como no técnicamente '” judíos” sino como un pueblo precristiano, semítico, su religión comparte una ascendencia común con el judaísmo moderno. Entre 1985 y 1991 casi toda la población Beta Israel de Etiopía fue trasladada a Israel.
Salomón y Saba
La reina de Saba y el rey Salomón son figuras importantes en la herencia etíope. Los relatos tradicionales describen su encuentro cuando Saba, reina de Aksum, fue a Jerusalén, y su hijo Menelik I formó la dinastía salomónica de la que se dice que descienden los gobernantes de Etiopía (hasta la década de 1970). También se ha afirmado que Aksum es el hogar del Arca Bíblica de la Alianza, en la que se encuentran las “Tablas de la Ley” en las que se inscriben los Diez Mandamientos. Se cree que Menelik lo llevó de visita a Jerusalén para ver a su padre. Se supone que resida todavía en la Iglesia de Santa María en Aksum, aunque a nadie se le permite poner los ojos en ella. Réplicas del Arca, llamadas tabotas, se alojan en todas las iglesias de Etiopía, y se llevan en procesión en días especiales.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Aksumite Monedas
Las monedas tienen un significado único en la historia de Aksum. Son particularmente importantes porque aportan pruebas de Aksum y sus gobernantes. Las inscripciones en las monedas resaltan el hecho de que los Aksumitas eran un pueblo alfabetizado y con conocimiento de lenguas etíopes y griegas.
Conversión al cristianismo
Generalmente se piensa que las primeras monedas Aksumite estaban destinadas al comercio internacional. Estas monedas, que llevan el nombre del rey Endybis (c. 270/290 C.E.), fueron estampadas principalmente en oro y plata y siguieron el estándar de peso que existía en el Imperio Romano. Inicialmente, los símbolos de la media luna y el disco, que eran comunes a las religiones en Arabia del Sur a las que Aksum se adhirió, fueron utilizados en las primeras monedas Aksumite. Pero después de la conversión del rey Ezana alrededor del 340—356 C.E., el rey hizo una poderosa declaración al reemplazar los símbolos existentes por una cruz que denotaba claramente la importancia que el cristianismo tenía ahora en el reino. Las monedas también tenían un retrato del gobernante en el anverso y reverso de la moneda junto con teff, un tipo de trigo local. Las inscripciones fueron otra forma de información incluida en las monedas.
En su mayor parte, las monedas de oro se inscribieron en griego y muchas veces se destinaban a la exportación, mientras que las monedas de plata y cobre se inscribieron en Ge'ez (escritura Aksumite). A partir del siglo IV C.E., se emitieron un número creciente de monedas de cobre que tenían inscripciones evidentemente cristianas como “Alegría y paz para el pueblo” y “Él conquista por Cristo”. Con la sustitución de las monedas de oro por monedas de cobre, los artesanos de Aksum comenzaron a utilizar técnicas especializadas de dorado, lo que era único en el reino e implicaba que se agregara pan de oro a las coronas y otros símbolos para realzar la apariencia, y muy probablemente el valor, de las monedas.
Esta moneda fue acuñada durante el reinado del rey Joel en Aksum del siglo VI. Entre los siglos II y IX, el reino de Aksum prosperó en Etiopía. Las rutas comerciales a lo largo del Valle del Nilo que condujeron al Mar Rojo y al Océano Índico hicieron de Aksum un destino para muchos comerciantes y viajeros.
La gran cruz en el reverso de la moneda simboliza el cambio del país hacia el cristianismo. Esto ocurrió durante el siglo IV cuando un viajero llamado Frumentius convirtió al gobernante de Aksum, el rey Ezana. Los antiguos símbolos religiosos del sol y la luna ya no aparecían en las monedas y fueron reemplazados por una cruz, que se amplió con el paso de los años.
El simbolismo religioso de estas monedas tuvo fuertes implicaciones políticas, ya que alineó la identidad religiosa de Aksum con sus principales socios comerciales, Roma, y más tarde Bizancio.
Lecturas sugeridas:
J. Williams (ed.), Money: a history (Londres, The British Museum Press, 1997).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Evangelio Iluminado
Esta iluminación de página completa es una de las veinticuatro de un manuscrito del Evangelio que refleja la herencia cristiana de larga data de Etiopía. La Iglesia Ortodoxa Etíope fue establecida en el siglo IV por el rey Ezana (quien gobernó 320—350). Adoptó el cristianismo como la religión oficial del estado de Aksum, un reino ubicado en las tierras altas de la actual Etiopía. Conforme el estado cristiano se expandió a lo largo de los siglos, se fundaron monasterios en toda la región. Estos se convirtieron en importantes centros de aprendizaje y producción artística, así como influyentes puestos avanzados del poder estatal.
El manuscrito fue creado en un centro monástico cerca del lago Tana a principios del siglo XV. Se compone de 178 hojas de vitela unidas entre cubiertas de madera de acacia. Las iluminaciones representan escenas de la vida de Cristo y retratos de los evangelistas. Este texto y su formato pictórico se basan en manuscritos producidos por la Iglesia Copta. Aquí, sin embargo, estos prototipos se transforman en formas locales de expresión. Por ejemplo, la imaginería es bidimensional y lineal, lo cual es característico de la pintura etíope. Adicionalmente, el texto está inscrito no en su griego original, sino en Ge'ez, la antigua lengua litúrgica de Etiopía. Ge'ez es uno de los sistemas de escritura más antiguos del mundo y es la base del amárico actual, la lengua nacional de Etiopía.
En esta representación de la Ascensión de Cristo al cielo, aparece enmarcado en un círculo rojo en la cumbre, rodeado por las cuatro bestias de los evangelistas. Abajo, María y los Apóstoles hacen un gesto hacia arriba. Las convenciones estilísticas aquí vistas, como la definición abreviada de rasgos faciales y figuras audazmente articuladas, son consistentes a lo largo del manuscrito, sugiriendo la mano de un solo artista. El artista representa las cabezas de las figuras frontalmente y sus cuerpos frecuentemente de perfil. El uso de rojo, amarillo, verde y azul como esquema de color predominante es típico de los manuscritos etíopes de esta época. Las imágenes estaban destinadas a ser vistas durante las procesiones litúrgicas.
Los Evangelios fueron considerados entre los textos cristianos más sagrados por la Iglesia Ortodoxa Etíope. Tales manuscritos fueron a menudo encargados por mecenas adinerados para su presentación como regalos a las iglesias. Si bien el texto demostraba la erudición de su creador monástico, la elaborada ornamentación reflejaba el prestigio de los benefactores. Muchas obras de arte etíope fueron destruidas por incursiones islámicas durante el siglo XVI, haciendo de este manuscrito un raro sobreviviente.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Julie Mehretu, estadio II
Apertura/Ceremonias
Al mirar a Stadia II, primero intenta aislar las líneas negras del resto de la composición. ¿Esta estructura centrífuga te recuerda a un estadio deportivo, a un anfiteatro o a un teatro de ópera? ¿Quizás una cámara política? Podría denotar todos estos, invocando ampliamente nuestras experiencias como individuos y cuerpos colectivos en tales espacios. El entorno construido, para Mehretu, proporciona un entorno en el que la gente puede reunirse, protestar, orar y disturbios en números masivos.
Ahora, trata de imaginarte en un estadio grande, en un importante campeonato atlético como el Mundial de la FIFA o los Juegos Olímpicos. ¿Cómo se comportan las multitudes? ¿Qué tipo de frases o consignas están gritando, y a qué volumen? Piensa en la ropa a juego y los rostros pintados de los espectadores que visten los colores del equipo, o las banderas y pancartas que ondean sobre sus cabezas.
En sus pinturas monumentales, murales y obras sobre papel, Julie Mehretu superpone planos arquitectónicos, diagramas y mapas del entorno urbano con formas abstractas y anotaciones personales. Las composiciones resultantes transmiten la energía y el caos del mundo globalizado de hoy. Stadia II forma parte de un tríptico de obras creadas en 2004, y explora temas como el nacionalismo y la revolución tal como ocurren en los mundos del arte, el deporte y la política contemporánea.
Contemple la pintura y observe los diversos fragmentos de color que flotan sobre el esqueleto arquitectónico de la obra. La escena, por más abstracta que sea, podría representar fácilmente nuestra visualización de la arena deportiva. Pequeños círculos, puntos y marcas de hash flotan por el espacio abierto en el centro de la composición, asemejándose a la erupción de confeti que anuncia la victoria de un equipo ganador (o, alternativamente, la de un afortunado candidato político el día de las elecciones).
Observe los círculos, triángulos, bloques y paralelogramos más grandes que flotan en el registro superior. Lejos de ser arbitrarios, estos elementos pictóricos básicos podrían comprender los diseños de la bandera nacional de casi cualquier país. El grupo de franjas rojas y azules, por ejemplo, ubicadas a lo largo del borde superior derecho del lienzo, se asemejan a la bandera estadounidense, sin necesariamente resolverse en una combinación perfecta. También podemos encontrar logotipos corporativos y símbolos religiosos intercalados en todas partes; Mehretu es intencional al dibujar analogías entre estas formas y las formas propagandísticas en las que a menudo se usan.
Por último, observe las marcas pictóricas grises que parecen elevarse de los registros inferior y central como penachos de humo. Los estadios y edificios capitales pueden representar triunfo, orgullo y celebración, pero también son blancos comunes de bombardeos y actos de terror, que a menudo están motivados por un grado comparable de celo y fervor ideológico.
Proceso
El proceso de trabajo de Mehretu comienza con la proyección de mapas y diagramas sobre la superficie en blanco de la obra. A partir de estos, el artista hace huellas y marcas hash que eventualmente se convierten en personajes y comunidades. La primera capa está recubierta con una mezcla de acrílico y sílice que sella el dibujo bajo un fondo transparente. Después del secado, este suelo se superpone con más figuras y fotografías que de nuevo se asimilan a la composición.
La artista describe su producto final como que contiene una “geología tectónica estratificada (...) con los propios personajes enterrados, como si fueran fósiles”. 1 Este sentido distintivo de temporalidad sirve como metáfora de la historia, la memoria y los legados de épocas culturales pasadas que aún influyen en la vida contemporánea.
Abstracción utópica
Si bien el nacionalismo, el deporte y la política global son puntos clave de entrada a la obra, Mehretu también considera precedentes históricos del arte para estos temas.
Echa un vistazo a los diamantes naranjas en los bordes laterales, los cuadriláteros negros intercalados arriba o la dinámica “X” roja que se encuentra en el borde superior. Estas líneas y formas son referencias inconfundibles a los movimientos constructivistas rusos y Bauhaus de principios del siglo XX, y a artistas como Alexandr Rodchenko, Kasmir Malevich, El Lissitzky y Wassily Kandinsky. Estos artistas concibieron la abstracción pura como una forma de limpiar la pizarra de la historia y promover el universalismo y la colectividad en el arte, la política y la cultura.
Mehretu ha explorado durante mucho tiempo el uso de la abstracción al servicio de la revolución y la política utópica a lo largo de la historia del arte modernista, “Estoy (...) interesado en lo que Kandinsky se refirió en 'La Gran Utopía' cuando habló de la inevitable implosión y/o explosión de nuestros espacios construidos por lo puro necesidad de agencia. Entonces, para mí, el coliseo, el anfiteatro y el estadio son espacios perfectos construidos metafóricos”. 2 Estos pueden representar tanto la esterilidad organizada de las instituciones como el “caos, violencia y desorden” de la revolución y la reunión masiva.
Redes Globales
Debido a que Mehretu construye su pieza a partir de múltiples capas de figura y suelo por igual, los colores, formas y formas planas en Stadia II parecen estar suspendidos entre las superficies, y a menudo son atrapados en un movimiento arremolinado alrededor del eje de sus composiciones. El dinamismo de la obra hace referencia a patrones de tráfico, corrientes de viento y agua, migraciones, cruces fronterizos y viajes.
Representando patrones de movimiento, Mehretu enfatiza, por un lado, la militarización de los cuerpos que se mueven dentro y entre espacios nacionales (o digitales), y reconoce las crecientes velocidades a las que el mundo parece moverse. Sin embargo, si bien sus composiciones pueden ser vertiginosas y desorientadoras a veces, se nos da la oportunidad de reflexionar sobre el potencial y la importancia de tal interconexión.
Nacido en Addis Abeba, Etiopía, Mehretu ha vivido en Michigan, Rhode Island y Dakar Senegal, y ahora reside en la ciudad de Nueva York.
1. Julie Mehretu, citada en Thelma Golden, “Las líneas de vuelo eruptivas de Julie Mehretu como Ethos de la revolución”, en Julie Mehretu: Los dibujos, ed. Catherine de Zegher y Thelma Golden, Nueva York, NY: Rizzoli, 2007.
2. Julie Mehretu, “Mirando hacia atrás: Email Entrevista entre Julie Mehretu y Olukemi Ilesanmi, abril de 2003” en Drawing into Painting, Minneapolis, MN: Walker Art Center, 2003:13-14.
Tanzania
Kilwa Kisiwani, Tanzania
por STEVEN ZUCKER, WORLD MONUMENTS FUND y
Video\(\PageIndex{1}\): Una conversación con Stephen Battle, World Monuments Fund y Steven Zucker, Smarthistory sobre la historia y la arquitectura de Kilwa Kisiwani, Tanzania