4.3: África Occidental
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Desde ricos textiles y elaboradas mascaradas hasta algunas de las arquitecturas más conocidas de África.
Siglo XIII - presente
Acerca de África Occidental
por SMARTHISTORY
África occidental incluye Benín, Burkina Faso, las Islas de Cabo Verde, Gambia, Ghana, Guinea, Guinea-Bissau, Costa de Marfil, Liberia, Malí, Mauritania, Níger, Nigeria, la isla de Santa Elena, Senegal, Sierra Leona, Santo Tomé, Príncipe y Togo.
Burkina Faso
Máscara (Nwantay) (Pueblos Bwa)
Entre los pueblos del sur de Bwa en Burkina Faso, se tallan grandes máscaras de tablones de madera para representar a diversos espíritus voladores que habitan el mundo natural. Estos espíritus, aunque en gran parte invisibles, están asociados con el agua y pueden tomar forma física como insectos que se reúnen alrededor de una piscina después de una fuerte lluvia o como una gran ave acuática, como un ibis. Algunos Bwa describen un encuentro mitológico en el que un espíritu volador apareció ante un humano, ofreciendo protección y servicio. Después de este encuentro se creó una máscara de tablones altos para honrar el espíritu y asegurar su continua beneficencia.
Esta máscara tiene una cara circular y una superestructura alta y vertical con una serie de ganchos curvados hacia abajo que sobresalen tanto de la parte delantera como de la parte posterior. La boca sobresaliente en forma de diamante con dientes dentados está perforada para permitir que el usuario vea. Los patrones pintados de colores brillantes en rojo, negro y blanco realzan la forma geométrica audaz de la tabla. Estos diseños hacen referencia a importantes ideales Bwa de comportamiento social y moral que se enseñan a lo largo de la iniciación. Cada símbolo tiene múltiples niveles de significado que los iniciados mayores revelan gradualmente a los novatos a medida que maduran. El patrón de tablero de ajedrez de cuadrados blancos y negros, por ejemplo, se refiere en un nivel a las pieles de animales en las que se sienta la gente: blanco que representa las pieles limpias, frescas asignadas a los jóvenes y negras sugiriendo las pieles oscurecidas propiedad de ancianos. En un nivel menos literal, la yuxtaposición de cuadrados blancos y negros sugiere conceptos abstractos como la separación del bien del mal, y de la luz de la oscuridad.
Las máscaras de Nwantantay son parte de diversos conjuntos de máscaras que representan animales, insectos, humanos y criaturas sobrenaturales. Las máscaras son comisionadas y son propiedad de familias numerosas, extensas o clanes. Las máscaras se utilizan en varias ocasiones a lo largo del año, incluyendo iniciaciones, entierros, ritos de renovación anual asociados a la siembra y cosecha, y ceremonias de celebración de la consagración de una nueva máscara. Estos eventos suelen ser competitivos, con clanes individuales que se esfuerzan por presentar el desempeño más elaborado e inventivo de la comunidad. La máscara la lleva un hábil bailarín que la asegura sobre su rostro agarrando con los dientes una cuerda de fibra en la espalda de la máscara. Su cuerpo está oculto por un traje de fibra tupida, tradicionalmente teñido de rojo o negro, pero ahora también visto en el verde brillante, amarillo y morado de los tintes europeos. Acompañado por músicos tocando flautas y tambores y mujeres cantando canciones, el mascarador se mueve rápidamente, imitando el comportamiento de un espíritu volador. Con el traje de fibra girando, se retuerce de un lado a otro, luego se sumerge bajo el suelo, girando la máscara para sugerir una aparición incorpórea.
La tradición de tallar y realizar máscaras de madera es reciente entre los Bwa del sur, adoptada en los últimos cien años por los vecinos pueblos Nunuma y Winiama. Anteriormente, los Bwa habían creado máscaras de hojas, vides y pastos para su uso en ceremonias en honor a Do, el representante terrenal del dios creador. Derivado de la interacción constante de personas e ideas, este ejemplo de endeudamiento cultural demuestra el dinamismo de enmascarar tradiciones en la región y, en particular, la apertura a la innovación y adaptación que caracteriza a la cultura Bwa.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Christopher D. Roy, El arte de Burkina Faso sobre el arte y la vida en África (Universidad de Iowa)
Hacer en Hojas y Madera Entre el Bobo y el Bwa de Arte y Vida en África (Universidad de Iowa)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El arte de Ghana
De la tela Kente a los textiles metálicos de El Anatsui.
Siglo XVII - presente
Taburete Dorado (Sika dwa kofi), Pueblos Asante
por DR. PERI KLEMM y DR. BETH HARRIS
Video\(\PageIndex{1}\): Taburete Dorado (Sika dwa kofi), Asante Peoples (Ghana), c. 1700 y pesos Asante (Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania)
Se necesitó un milagro para llevar este taburete dorado a la Tierra y otro para mantenerlo fuera de las manos británicas.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Personal lingüista (Okyeamepoma) (Pueblos asante)
Este magnífico personal cubierto de oro fue creado para servir como insignia de cargo para un okyeame, un asesor de alto rango de un gobernante Asante. La posición del okyeame abarca un amplio conjunto de responsabilidades, que incluyen la mediación, la defensa judicial, la resolución de problemas políticos y la preservación e interpretación de la historia real. El papel público más visible del okyeame es como principal intermediario entre el gobernante y quienes buscan su consejo, lo que lleva a la caracterización popular de su profesión como lingüista. Aprovechando vastos conocimientos y considerables habilidades oratorias y diplomáticas, el okyeame se involucra elocuentemente en el discurso verbal en nombre del jefe y sus visitantes. Transmite las palabras de los visitantes al rey y transmite la respuesta del rey, a menudo con adornos poéticos o metafóricos.
Las imágenes sobre el remate de los bastones lingüistas suelen ilustrar los proverbios de Asante sobre el poder y las responsabilidades institucionales. Aquí, una araña en su telaraña está flanqueada por dos figuras, que representan el proverbio: “Nadie va a la casa de la araña para enseñarle sabiduría”. La araña es un símbolo apropiado para el respeto debido a una persona con grandes habilidades oratorias y diplomáticas. En Ghana, Ananse la araña es el portador de la sabiduría de Nyame, el dios creador supremo del Asante, y es el creador de cuentos populares y proverbios. El bastón está compuesto por un largo eje de madera tallado en dos secciones entrelazadas y un remate separado unido a la base. Está cubierto completamente con lámina de oro, un material que alude al sol, y a la fuerza vital o alma contenida dentro de todos los seres vivos.
Si bien se cree que la oficina institucional del okyeame tiene siglos de antigüedad, el uso de bastones lingüistas figurados de madera como insignias es probablemente un desarrollo más reciente. Antes de finales del siglo XIX, los bastones lingüistas tomaban la forma de un simple bastón, una tradición probablemente prestada de prototipos europeos a mediados del siglo XVII. Durante finales del siglo XIX y principios del XX, los británicos entregaron personal oficial, a menudo hechos con remates figurados, a jefes akan que representaban a las autoridades coloniales. Desde 1900, cientos de bastones lingüistas figurados han sido tallados no sólo para lingüistas sino también para representantes de otras instituciones, como asociaciones de pescadores, carpinteros y músicos.
El reino Asante, parte de la cultura Akan más grande, se formó alrededor de 1700 bajo el liderazgo de Osei Tutu. Osei Tutu reunió a una confederación de estados que se habían vuelto ricos y poderosos como resultado del lucrativo comercio de oro de la zona, vendido tanto a comerciantes del norte a través del Sahara como a navegantes europeos. El sistema centralizado de gobierno que surgió fue una compleja red de jefes y funcionarios judiciales bajo un solo líder supremo. Se utilizó una variedad de insignias de oro para distinguir rango y posición dentro de la cancha.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Paño Kente
Inspirado en una telaraña
Entre el pueblo Asante (o Ashanti) de Ghana, África Occidental, una leyenda popular relata cómo dos jóvenes —Ota Karaban y su amigo Kwaku Ameyaw— aprendieron el arte de tejer observando a una araña tejiendo su telaraña. Una noche, los dos salieron al bosque a revisar sus trampas, y quedaron asombrados por una hermosa telaraña cuyos muchos diseños únicos brillaban a la luz de la luna. La araña, de nombre Ananse, ofreció mostrar a los hombres cómo tejer tales diseños a cambio de algunos favores. Después de completar los favores y aprender a tejer los diseños con un solo hilo, los hombres regresaron a casa en Bonwire, y su descubrimiento pronto fue reportado a Asantehene Osei Tutu, primer gobernante del reino Asante. El asanteheno adoptó su creación, llamada kente, como una tela real reservada para ocasiones especiales, y Bonwire se convirtió en el principal centro de tejido kente para el asanteheno y su corte.
Una tela real
Originalmente, el uso de kente estaba reservado para la realeza de Asante y limitado a funciones sociales y sagradas especiales. Aun cuando la producción ha aumentado y el kente se ha vuelto más accesible para quienes están fuera de la corte real, continúa asociándose con la riqueza, el alto estatus social y la sofisticación cultural. Kente también se encuentra en los santuarios de Asante a las deidades, o abosom, como una marca de su poder espiritual.
Los historiadores sostienen que la tela kente surgió de diversas tradiciones de tejido que existían en África Occidental antes de la formación del Reino Asante. Estas técnicas fueron apropiadas a través de vastas redes comerciales, al igual que materiales como la seda francesa e italiana, que se volvieron cada vez más deseados en el siglo XVIII y se combinaron con algodón y lana para hacer kente.
La tela Kente también es usada por el pueblo Ewe, que estuvo bajo el dominio del reino de Asante a finales del siglo XVIII. Se cree que la oveja, que tenía una tradición previa de tejido de telar horizontal, adoptó el estilo de producción de tela kente de la Asante, con algunas diferencias importantes. Dado que la oveja no estaba centralizada, kente no se limitaba al uso de la realeza, aunque la tela seguía asociada con prestigio y ocasiones especiales. Una mayor variedad en los patrones y funciones existen en Ewe kente, y el simbolismo de los patrones a menudo tiene más que ver con la vida cotidiana que con la posición social o la riqueza.
Tejer kente
Kente se teje en un telar de tira horizontal, que produce una banda estrecha de tela de aproximadamente cuatro pulgadas de ancho. Varias de estas tiras están cuidadosamente dispuestas y cosidas a mano juntas para crear una tela del tamaño deseado. La mayoría de los tejedores kente son hombres.
El tejido implica el cruce de una fila de hilos paralelos llamada urdimbre (hilos que corren verticalmente) con otra fila llamada trama (hilos que corren horizontalmente). Un telar horizontal, construido con madera, consiste en un conjunto de dos, cuatro o seis setos (bucles para sujetar hilo), los cuales se utilizan para separar y guiar los hilos de urdimbre. Estas se sujetan a las bandas de correr (pedales) con poleas que tienen carretes de hilo insertados en ellas. Las poleas se pueden utilizar para separar los hilos de urdimbre. A medida que el tejedor divide los hilos de urdimbre, usa una lanzadera (un pequeño dispositivo de madera que lleva una bobina, o un pequeño carrete de hilo) para insertar los hilos de trama entre ellos. Estas diversas partes del telar, al igual que los motivos en la tela, tienen un significado simbólico y se les otorga mucho respeto.
Al alternar colores en la urdimbre y la trama, un tejedor puede crear patrones complejos, que en la tela kente se valoran tanto por su efecto visual como por su simbolismo. Los patrones pueden existir verticalmente (en la urdimbre), u horizontalmente (en la trama), o ambos.
Una tela con nombre
Los patrones tienen cada uno un nombre, al igual que cada tela en su totalidad. Los nombres a veces los dan los tejedores que los obtienen a través de los sueños o durante momentos contemplativos cuando se dice que están en comunión con el mundo espiritual. Alternativamente, los jefes y ancianos pueden atribuir nombres a los paños que encarguen especialmente. Los nombres pueden inspirarse en eventos históricos, proverbios, conceptos filosóficos, literatura oral, valores morales, comportamiento humano y animal, logros individuales, o incluso individuos en la cultura pop. En el pasado, al comprar una tela, el atractivo estético y social de la tela era tan importante como, o a veces incluso más importante que, su patrón visual o color.
Esta tela se llama El rey ha abordado la nave, e incluye patrones de urdimbre y trama. El patrón de urdimbre, que consiste en dos franjas multicolores sobre azul, se relaciona con el proverbio “Fie buo yE buna”, lo que significa que el jefe de familia tiene una tarea difícil. Los patrones de trama varían a lo largo de la tela; estos ejemplos son “NkyEmfre”, una olla rota, y “Kwadum Asa”, un barril de pólvora vacío.
Usar kente
Hay diferencias en la manera en que la tela es usada por hombres y mujeres. En promedio, una tela de talla masculina mide 24 tiras de ancho, lo que la hace aproximadamente 8 pies de ancho y 12 pies de largo. Los hombres suelen llevar una pieza envuelta alrededor del cuerpo, dejando el hombro derecho y la mano destapados, en un estilo tipo toga. Las mujeres pueden usar una pieza grande o una combinación de dos o tres piezas de diferentes tamaños que van desde 5-12 tiras, con un promedio de 6 pies de largo. La edad, el estado civil y la posición social pueden determinar el tamaño y el diseño de la tela que usaría una persona.
Los cambios sociales y la vida moderna han provocado cambios significativos en la forma en que se usa el kente. Ya no es sólo el privilegio de la realeza; cualquiera que pueda pagarlo puede comprar kente. La vieja tradición de no cortar la tela también se ha dejado de lado desde hace mucho tiempo, y puede coserse en otras formas como vestidos, camisas o zapatos. Las versiones impresas de kente se producen y comercializan en masa, y tanto las versiones tejidas como impresas son utilizadas por diseñadores de moda en Ghana y en el extranjero.
Kente es más que una simple tela. Es una representación visual icónica de la historia, la filosofía, la ética, la literatura oral, las creencias religiosas, los valores sociales y el pensamiento político de África Occidental. Kente se exporta como uno de los símbolos clave de la herencia africana y el orgullo de la ascendencia africana a lo largo de la diáspora. A pesar de la proliferación del kente tejido a mano e impreso a máquina, el diseño sigue siendo considerado como un símbolo de prestigio social, nobleza y sofisticación cultural.
Recursos adicionales:
Videos de kente tejiendo: Tejedores Kente de Asante, Bonwire Kente, Bonwire Kente tejedores
“Envuelto en Orgullo” del Museo Nacional de Arte Africano
Cabeza conmemorativa (pueblos Akan)
Desde finales del siglo XVI, las alfareras Akan han creado cabezas de cerámica y, a veces, figuras completas para conmemorar a la realeza fallecida y a individuos de alto estatus. Durante el funeral, los familiares colocaron los retratos de terracota del difunto en una arboleda sagrada cerca del cementerio, a veces con representaciones de otros miembros de la familia. Estas esculturas sirvieron como punto focal para los ritos funerarios en los que se ofrecían libaciones y alimentos a los antepasados.
Este ejemplo tiene una cara redondeada con ojos elípticos sobresalientes que se inclinan hacia abajo y una nariz de forma delicada. Estas formas circulares son repetidas por las cejas, las orejas y la boca abierta de forma ovalada que sobresale de la superficie lisa de la cara. Una línea incisa se curva alrededor de la frente, indicando la línea del cabello. La superficie de la escultura ha sido cubierta con un resbalón de barro teñido de negro, un color ligado al mundo ancestral y al poder espiritual en el pensamiento Akan.
Al igual que otros ejemplos de retratos africanos, estas esculturas conmemorativas son representaciones idealizadas que transmiten individualidad a través de particularidades de escarificación y peinado. El artista normalmente sería convocado al lecho de muerte del difunto para observar sus características distintivas, que luego representaría, trabajando desde la memoria para capturar la esencia del individuo. Las esculturas figurales de terracota varían enormemente en estilo, desde formas bastante naturalistas y escultóricamente redondeadas hasta ejemplos que son sólidos, planos y estilizados más dramáticamente.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Ghana en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura femenina Akua'ba (pueblos Akan)
por DR. PERI KLEMM
Según el mito de Akan, en el pasado lejano una mujer llamada Akua no podía concebir. Akua buscó primero la razón espiritual de su infertilidad. Ella fue a un adivino. Él le dijo que encargara a un tallador que creara para ella un niño de madera y que cuidara a ese niño como si fuera suyo. Akua hizo lo que le dijeron y a los pocos meses, concibió.
Entre los pueblos Akan, las mujeres que tenían problemas para quedar embarazadas podrían utilizar una de estas figuras de la misma manera que lo hizo Akua, si un adivino —después de la profecía ritual— se cerciorara de que podría ser útil. Una talladora crearía entonces una figura para ella y la llevaría sobre su espalda, le ofrecería comida y bebida simbólica, y la honraría en un santuario de su casa hasta que concibió a un niño (ba). La figura podría regalarse a otra mujer miembro de la familia si ella, también, buscaba ayuda espiritual para tener un hijo.
Las cifras de akua'ba fueron importantes ayudas para la fertilidad entre los hablantes de akan en Ghana en el pasado. Representan una forma femenina abstracta en madera y fueron creadas por talladores masculinos.
Si bien esta figura se llama Akua'ba (hijo de Akua), claramente no pretende parecerse a un niño. Más bien, representa a una mujer muy abstraída e idealizada en la flor de la vida (ejemplo arriba a la izquierda). El arte africano casi siempre representa a las figuras en su mejor momento. Esta vez, justo después de la pubertad, cuando los jóvenes son generalmente sanos, fuertes, iniciados y fértiles, es cuando los humanos están más maduros con potencial, tienen el conocimiento para perseguir con éxito la edad adulta y la maduración física para casarse y procrear. Para los nuevos padres, esta es la etapa que uno espera para su hijo, sobre todo porque las altas tasas de mortalidad infantil e infantil siguen siendo una realidad formidable. La figura también es siempre femenina, ya que la cultura Akan es matrilineal.
Si bien destinado a transmitir lo mejor de la vida, el akua'ba también es bastante abstracto. Su cuerpo ha sido reducido a una forma tubular con brazos pequeños, cuello anillado y cabeza grande y plana. Algunos akua'ba también tienen una cabeza rectangular y las formas más recientes incluyen un cuerpo más naturalista (ejemplo derecho). Al enfatizar ciertas características, la artista ha comunicado el ideal Akan de la belleza femenina. Su frente grande y redondeada, entendida como el lugar donde reside el conocimiento, sugiere la riqueza de conocimiento y madurez intelectual que debe tener este niño. Su cuello anillado está destinado a denotar rollos de grasa. La grasa corporal extra en este estado de ciclo de vida sugiere que la joven es de figura completa y es capaz de mostrar niños sanos. Por último, sus senos altos y sobresalientes sugieren una mujer que aún no ha dado a luz y amamantó hijos. Por lo tanto, la akua'ba demuestra tres importantes cualidades de feminidad (sabiduría, circunferencia y flor de vida) que se relacionan con sus habilidades físicas y mentales.
Debido a su aspecto único y tamaño portátil, las figuras de un kua'ba se han convertido en artículos turísticos comercializables y ahora forman parte del vocabulario visual occidental. Las imágenes de akua'ba se han convertido en iconos generalizados de África en entornos comerciales y es común encontrarlas representadas en joyas, tarjetas de felicitación, anuncios impresos y medios de comunicación (uno aparece en la repisa de la comedia televisiva Will y Grace). Salida del contexto Akan, alterada por los gustos occidentales (que podrían agregar cuentas y pintura), y comercializada como un símbolo universal de África, la figura akua'ba forma ahora parte de la cultura popular occidental.
Recursos adicionales:
Akua'ba on Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la historia del arte
Banderas Asafo: Puntadas a Través del Tiempo
por HENI TALKS
Gus Casely-Hayford traza la historia de Asafo Flags, textiles únicos de Ghana. Se basa en sus propias perspectivas personales e históricas para ayudarnos a comprender la relevancia perdurable de estos artefactos culturales.
Con símbolos nacionales junto con motivos locales, las Banderas de Asafo evocan un pasado vibrante. Al tiempo que marcaban la identidad familiar, también sirvieron para señalar las lealtades militares existentes con las fuerzas europeas que llegaron en el siglo XVI. En “un glorioso desafío contra el tiempo”, estas banderas proporcionan “una metáfora visual de lo que podría significar la comunidad”.
Anatsui
El Anatsui, Sin título
por DR. PERI KLEMM y DR. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{2}\): El Anatsui, Sin título, 2009, aluminio impreso reutilizado, cobre, 256.5 × 284.5 × 27.9 cm tal como está instalado (Smithsonian National Museum of African Art, Washington D.C.)
El artista transforma el metal de las botellas de alcohol en textiles que representan libaciones para los antepasados.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El Anatsui, Tela del Viejo
Old Man's Cloth cuelga como un tapiz grande, pero cuando miramos más de cerca, es fácil dejarse cautivar por los pequeños fragmentos metálicos que componen la obra en cientos. Dispuestos dentro de una cuadrícula cambiante de franjas y bloques de color, los componentes forman sus propios mapas internos a través de la superficie, fusionándose en bandas verticales de oro, filas entrelazadas negras y plateadas, o una pieza roja desviada flotando en un campo de negro. Si bien Old Man's Cloth se habría colocado plano durante su construcción, se contorsiona y manipula durante la instalación, de modo que las piezas metálicas individuales puedan captar la luz desde todos los ángulos. Este brillante efecto visual hace que sus humildes orígenes sean aún más impresionantes.
¿El Medio o el Mensaje?
Old Man's Cloth ha sido construido a partir de etiquetas aplanadas para botellas de licor que el artista recoge cerca de su casa en el sur de Nigeria. Si bien los críticos suelen escribir sobre los tapices metálicos de Anatsui usando el lenguaje de los textiles, las etiquetas y las tapas de las botellas generalmente se sujetan con alambre de cobre y se unen de esquina a esquina. Como tal, el tema del medio es uno de los primeros en inspirar el debate entre los espectadores: ¿los tapices son bidimensionales o tridimensionales? ¿Son esculturas, incluso cuando cuelgan contra la pared como pinturas? ¿Son obras individuales o instalaciones inmersivas? Por último, ¿son “bellas artes” o simplemente una forma innovadora de “artesanía”?
Haciendo caso omiso a propósito de las limitadas categorías impuestas por la historia del arte occidental, la práctica de Anatsui surge de una comprensión más amplia de lo que puede ser el arte que proviene tanto de las prácticas radicales de finales de la década de 1960, como de un punto de vista fuera de la tradición occidental completamente. Como ha explicado la erudita Susan Vogel, “tales categorías no existían en las tradiciones clásicas africanas, que no hacían distinción entre arte y artesanía, arte alto y bajo”.
La elección de Anatsui de tapas de botellas de licor desechadas como medio tiene tanto que ver con sus propiedades formales como con sus asociaciones históricas. Como artista africano cuya carrera se forjó durante la utopía de los movimientos independentistas africanos de mediados de siglo, su obra siempre ha involucrado la historia y la cultura de su región. Las tapas de las botellas, para Anatsui, significan una tensa historia de comercio entre África y Europa. Según explicó,
El alcohol era una de las mercancías traídas con [los europeos] para cambiar por bienes en África. Eventualmente el alcohol se convierte en uno de los artículos utilizados en la trata transatlántica de esclavos. Hicieron ron en las Indias Occidentales, lo llevaron a Liverpool, y luego regresó a África. Pensé que las tapas de las botellas tenían una fuerte referencia a la historia de África.
Los colores dorados luminiscentes también recuerdan el pasado colonial del país natal de Anatsui: la Ghana moderna fue anteriormente una colonia británica llamada La Costa Dorada hasta su independencia en 1957. Los movimientos fluidos de la superficie de la obra nos recuerdan las aguas del Océano Atlántico, que transportaban esclavistas y comerciantes entre África, Europa y el Nuevo Mundo. Al otorgar a sus obras títulos como Man's Cloth y Woman's Cloth, Anatsui también hace referencia a la importancia de los textiles en las sociedades africanas, y su propio papel histórico en las redes comerciales.
Old Man's Cloth fue incluida en una de las primeras exposiciones de Anatsui de esculturas metálicas colgantes. Celebrada en la Galería de Octubre de Londres en 2004, el espectáculo se tituló “Gawu”, que significa “capa metálica” en Ewe. Old Man's Cloth es único por sus bordes irregulares y dentados, así como por la “textura rugosa” de las etiquetas recicladas que se incorporan a la pieza.
Modernismo en África
El Anatsui nació en Ghana en 1944, y se formó en un plan de estudios académico europeo. En 1964, cuando comenzó sus estudios, muchas partes de África estaban viviendo un renacimiento cultural asociado a movimientos de descolonización. El propio Anatsui se unió al movimiento no oficial “Sankofa”, que se dedicó a desenterrar y recuperar las ricas tradiciones indígenas de África y asimilarlas con los aspectos de influencia europea de la sociedad. Sus primeras obras, por ejemplo, incluyeron una serie de bandejas de mercado de madera en las que quemó diseños inspirados en sistemas gráficos africanos y motivos adinkra (símbolos ampliamente utilizados por el pueblo Akan de Ghana).
En 1975, Anatsui se incorporó a la facultad de la Universidad de Nigeria, Nsukka. Nsukka fue una vibrante capital creativa para artistas y escritores africanos en la década de 1970, muchos de los cuales encabezaron la Rebelión de Zaria a principios de la década de 1960 y revivieron la forma de arte tradicional de la pintura mural y corporal uli en sus obras contemporáneas.
La obra de Anatsui difería ligeramente de la de sus colegas en su insistencia en la abstracción. En algunas de sus primeras obras maduras, utilizó una motosierra eléctrica para cortar patrones geométricos en madera. Aunque abstractas, estas obras eran metafóricamente ricas; Anatsui eligió maderas de diferentes colores para representar la diversidad de las culturas africanas, mientras que la violencia de la motosierra promulgó las rupturas impuestas por la expansión imperialista europea.
Recepción Crítica: ¿Africana o Contemporánea?
Cuando dos de los tapices metálicos de Anatsui aparecieron en la Bienal de Venecia de 2007, fueron elogiados por el público y rápidamente cimentaron su lugar como un destacado artista contemporáneo internacional. De hecho, ya se había mostrado en Venecia casi dos décadas antes, en 1990, cuando participó en una pequeña exposición que encuestaba el arte africano contemporáneo. Durante el tiempo que transcurrió entre las dos exposiciones, el mundo del arte se volvió más receptivo a artistas fuera de sus centros occidentales, y para 2007, Anatsui pudo exhibir no sólo como representante del continente, sino como un artista individual cuya obra fue significativa por derecho propio.
Como tal, su obra brinda una excelente oportunidad de discusión sobre las relaciones entre artistas en el centro y en la periferia, y entre Occidente y el Sur Global. El Museo Metropolitano de Arte, por ejemplo, ha adquirido ahora dos de los tapices metálicos de Anatsui, pero son propiedad de dos departamentos curatoriales diferentes: Artes de África, Oceanía y América, y Arte Moderno y Contemporáneo. Ambos estuvieron recientemente a la vista al mismo tiempo, pero en galerías separadas. Los visitantes, estudiantes e historiadores del arte deben continuar preguntándose qué designación parece más apropiada, y por qué razones. ¿Deberíamos entender su arte como producto de su lugar, de su tiempo, o de ambos? ¿Qué vemos en la obra de Anatsui cuando se coloca entre máscaras africanas y objetos rituales, y cómo cambian nuestras impresiones cuando esta obra se coloca junto al arte contemporáneo de todo el mundo?
No hay respuestas correctas a estas preguntas, pero son indicativas de los cambios que han tenido lugar tanto en el mundo del arte, como en la sociedad actual cada vez más conectada en general.
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Guinea
Tocado: Busto Femenino (D'mba)
Video\(\PageIndex{3}\): Máscara d'MBA (pueblos Baga, Guinea), siglo XI-XX, madera, 118.1 x 35.3 x 67,5 cm (El Museo Metropolitano de Arte) Ponentes: Dr. Peri Klemm y Dra. Beth Harris
Este tocado masivo es un ejemplo de una tradición artística regional que data de al menos 1886 y posiblemente a principios del siglo XVII. Entre los subgrupos Baga, el tocado se conoce de diversas maneras como D'mba o Yamban, un concepto abstracto que personifica los ideales locales de poder femenino, bondad y comportamiento social.
Tallada en una sola pieza de madera, esta obra toma la forma de una cabeza grande y cuello esbelto sostenido por un yugo con cuatro patas sobresalientes. Pechos planos y péndulos significan que el sujeto es una mujer madura que ha amamantado a muchos hijos. Se distingue de la Baga ordinaria por su peinado intrincadamente trenzado con cresta central alta, un peinado asociado a las mujeres Fulbe, que son reconocidas por su belleza física. Este peinado es también un recordatorio de orígenes culturales, ya que los Fulbe viven en las montañas Futa Jallon, la patria ancestral del pueblo baga.
Patrones lineales incisos que representan marcas de escarificación decoran su rostro, cuello y senos. Tales estructuras monumentales, llevadas sobre los hombros del intérprete, suelen pesar más de ochenta libras. En su contexto original, el tocado habría tenido una gruesa falda de rafia unida a la parte inferior del yugo. Un chal de tela de algodón oscuro, importado de Europa, estaría atado alrededor de los hombros, ocultando las piernas del yugo.
Los ideales de feminidad expresados simbólicamente por las formas fuertes del tocado se ven reforzados por el movimiento del bailarín masculino, quien comunica un modelo de comportamiento virtuoso para las mujeres baga. Las representaciones documentadas en la década de 1990 describen la entrada dramática del mascarador en una plaza central, precedida por una línea procesional de bateristas. A pesar de su tamaño difícil de manejar, el tocado es manipulado hábilmente por el bailarín, cuyos movimientos son alternativamente compuestos y vigorosos. A medida que la bailarina gira al acompañamiento de tambores, participa activamente el público ensamblado de espectadores masculinos y femeninos. Algunos llegan a tocar los pechos del tocado, afirmando sus bendiciones de fertilidad, mientras que otros lanzan arroz, simbolizando la generosidad agrícola. Las canciones que prescriben un comportamiento social adecuado son dirigidas por mujeres a las que se unen en el coro los hombres. A partir del amanecer, la celebración continúa hasta la puesta del sol y a veces en el transcurso de muchos días.
Históricamente, tales máscaras se usaban en bailes celebrados en tiempos de siembra y celebraciones de cosecha, así como en matrimonios, funerales y ceremonias en honor a invitados especiales. Tras la independencia de Guinea de Francia en 1958 y la adopción de un gobierno marxista, la tradición fue reprimida por líderes musulmanes y funcionarios estatales. En la década de 1990, el levantamiento de décadas de censura fue seguido por un renacimiento popular de formas artísticas anteriores. En la sociedad baga, D'mba (o Yamban) ahora aparece públicamente en ocasiones marcando crecimiento personal y comunal, incluyendo matrimonios, nacimientos y festivales de cosecha, así como ocasiones de celebración como torneos de fútbol.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
El arte de Costa de Marfil
Para el pueblo Baule, la escultura cumple muchas funciones y éstas pueden cambiar con el tiempo y dentro de diferentes contextos.
Siglo XIX - XX
Owie Kimou, Máscara Retrato (Mblo) de Moya Yanso (Pueblos Baule)
por DR. PERI KLEMM
Los 400,000 Baule que viven en el centro de Costa de Marfil en África Occidental tienen una rica tradición de tallado. Muchas figuras esculpidas y máscaras de forma humana se utilizan en santuarios personales y en representaciones de disfraces. Esta máscara formaba parte de una mascarada secular en el pueblo de Kami a principios del siglo XX.
Mascarada
Los Baule reconocen dos tipos de máscaras de entretenimiento, Goli y Mblo. Para realizar una máscara Mblo, como la representada, un enmascarador con un disfraz de tela oculta su rostro con una pequeña máscara de madera y baila para un público acompañado de bateristas, cantantes, bailarines y oradores en una serie de parodias. En el pueblo de Kami, las parodias y bailes Mblo se denominan Gbagba. Cuando no estaban en uso, las máscaras Gbagba se mantuvieron fuera de la vista por lo que es inusual que lleguemos a ver una máscara exhibida de esta manera.
Para la Baule, la escultura cumple muchas funciones y éstas pueden cambiar con el tiempo y dentro de diferentes contextos. La mascarada de Gbagba es una forma de entretenimiento que ya no se practica en Kami desde la década de 1980, reemplazada hoy por máscaras y estilos de performance más nuevos. Lo que se sabe, sin embargo, es que máscaras como esta no estaban destinadas a ser colgadas en una pared y apreciadas, ante todo, por sus características físicas. La escultura en toda África Occidental tiene el poder de actuar; de hacer que las cosas sucedan. Una talla de una figura, por ejemplo, puede ser utilizada por los practicantes para comunicarse con antepasados y espíritus. La presencia física de una máscara puede permitir que el mundo invisible interactúe e influya en el mundo visible de los humanos. La erudita Susan Vogel menciona que Gbagba podría traer alivio social al final de un largo día y un respiro de las tareas cotidianas. Permitió a los residentes socializar, llorar, celebrar, festejar, e incluso, cortejar. [1]
Moya Yanso
En el caso de esta máscara Gbagba, Vogel nos dice que se pretendía honrar a un respetado miembro de la sociedad Baule. Esta máscara es inusual. La mayor parte de la talla africana más antigua entra en colecciones occidentales sin información sobre el artista o el tema, pero en este caso, tanto el tallador como el sitter han sido grabados. En la fotografía de abajo vemos a una mujer mayor sentada junto a la máscara de retrato. Ella es Moya Yanso y esta es su imagen tallada por un conocido artista Baule, Owie Kimou. El hombre que sostiene la máscara es su hijastro que bailó esta máscara en una actuación de Gbagba. Fue comisionado y originalmente usado por Kouame Ziarey, esposo de Moya Yanso y posteriormente sus hijos. Venerada como una gran bailarina, Moya Yanso acompañó la máscara en actuaciones a lo largo de su vida adulta hasta que ya no pudo físicamente. Esta tradición de máscaras de retrato llegó a su fin a principios de la década de 1980 con el declive de Gbagba y mientras continúan las máscaras de entretenimiento, ya no están talladas para representar individuos específicos.
Las máscaras de retrato tienen característicamente una cara ovalada con nariz alargada, boca pequeña y abierta, ojos hendidos abatidos con piezas sobresalientes que se extienden más allá de la cresta para sugerir cuernos de animales. La mayoría también tienen patrones de escarificación en el templo y una pátina de alto brillo. Estos atributos estilísticos son en realidad un vocabulario visual que sugiere lo que significa ser una persona buena, honorable, respetada y hermosa en la sociedad Baule. Los ojos medio hendidos y la frente alta sugieren modestia y sabiduría respectivamente. El pliegue nasolabial representado como una línea entre los lados de la nariz hacia el exterior de la boca y los patrones triangulares en forma de barba que se extienden desde la parte inferior de las orejas hasta el mentón, sugieren la edad. Las adiciones triangulares de latón realzan la pátina lustrosa cuando se baila a la luz del sol, una sugerencia de salud.
Un Ideal
Se sabe que los peinados de las máscaras de retrato son bastante realistas pero otras características, como las seis piezas tubulares que se proyectan en la corona, son abstractas. Esta no es una representación realista de la mujer en la fotografía, más bien, sugiere un estado interior idealizado de belleza y moralidad asociado a Moya Yanso.
Observe que la máscara de retrato de Moya Yanso está en manos de su hijastro en la fotografía. Enmascarar es prerrogativa de los hombres. Si bien las mujeres asisten a las mascaradas como miembros de la audiencia y pueden actuar con bailarines enmascarados, no usan ni poseen máscaras ellas mismas. Los intérpretes y hacedores de máscaras así como quienes las encargan son siempre hombres.
De África Occidental al Medio Oeste
Es interesante observar la forma en que los objetos africanos cobran valor en Occidente. Esta máscara fue adquirida de la familia de Moya Yanso en 1997 por un coleccionista en Bruselas, luego se vendió a un coleccionista francés, y finalmente se vendió a través de la casa de subastas Sotheby's en 1999 por 197,000 dólares estadounidenses a un coleccionista en Minneapolis. La máscara también ha sido exhibida en la Galería de Arte de la Universidad de Yale, el Instituto de Arte de Chicago y el Museo de Arte Africano de Nueva York. Se presenta en la portada de Baule: African Art, Western Eyes (1997) de Susan Vogel, quien ha escrito extensamente sobre Baule art y dirigió por primera vez el trabajo de campo en la aldea de Kami en la década de 1960.
Para muchos coleccionistas en Occidente, son las propiedades formales de la máscara las que son atractivas. Al igual que los artistas vanguardistas de principios del siglo XX que buscaban nuevas vías estilísticas para representar la condición moderna, los coleccionistas hoy valoran las cualidades abstractas del arte Baule. Vogel señala acertadamente que “los creyentes Baule se encuentran primero con los poderes espirituales que habitan en el objeto, o las ideas metafísicas que evoca, mientras que el conocedor comienza con las formas, colores, texturas visibles, la creación material del artista” [2] Entre los Baule hasta la década de 1970, esta máscara permanecería oculta a menos que interpretada con músicos y bailarines. Separar esta máscara de su mascarada es darle nueva vida como objeto estético.
[1] Susan M. Vogel, Baule: Arte africano, Western Eyes, New Haven, 1997, p. 140
[2] Vogel, p. 18
Recursos adicionales
Ravenhill, P. “Semejanza y cercanía: La intencionalidad de la cabeza en Baule “Arte “, Artes africanas, 33 (2), 2002.
Susan M. Vogel, Baule: Arte africano, Western Eyes, New Haven, 1997.
Susan M. Vogel, “Artistas conocidos pero obras anónimas: trabajo de campo e historia del arte”, Artes africanas, Vol. 31 (1), 1999.
Catálogo de subastas de Sotheby's
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Par de figuras de adivinador (pueblos Baule)
Talladas por la misma mano, estas figuras reflejan y encarnan ideales Baule de belleza civilizada. En la sociedad Baule, los adivinos encargan tales figuras a los artistas para atraer la atención de los asye usu, o espíritus de la naturaleza. Los asye usu son considerados seres grotescos y volátiles asociados con los elementos indómitos de la naturaleza. Los espíritus son seducidos del desierto por la deslumbrante belleza de las figuras y seducidos a habitar las esculturas, que encarnan los valores civilizados que carecen los asye usu y, por lo tanto, encuentran tan deseables. Los asye usu son inducidos entonces a compartir ideas espirituales, transportadas a través del medio del adivino.
Tales figuras se muestran de manera destacada durante las sesiones rituales con clientes que buscan aclaraciones sobre sus dificultades, que pueden ir desde malas cosechas hasta enfermedades físicas. La presencia de las esculturas y el material sacrificial aplicado a sus pies (nunca a las superficies lisas de sus cuerpos), junto con el repetido golpe de un gong, ayudan a inducir el estado de trance que permite al adivino comunicarse con el asye usu. El adivino puede entonces obtener percepciones y revelaciones sobre la fuente de los problemas del cliente. La propiedad de obras tan extraordinarias también sirve para promover la posición profesional del adivino, quien debe impresionar a los clientes potenciales con el calibre y la sofisticación de los instrumentos utilizados en su práctica.
Aunque se representan por separado, las figuras masculinas y femeninas están perfectamente armonizadas a través de sus formas, gestos, posturas y expresiones coincidentes. Sus elaborados coiffures, intrincada escarificación y pertrechos de cuentas significan refinamiento cultural y estatus. Su postura erecta y equilibrada y los ojos parcialmente cerrados implican respeto, autocontrol y serenidad. Los músculos completamente redondeados de sus piernas flexionadas sugieren fuerza física, energía juvenil y el potencial de acción. El caolín blanco acentúa los elegantes arcos de sus cejas, reflejando la práctica de los adivinos, quienes aplican la fina arcilla alrededor de sus ojos para facilitar la comunicación con los espíritus.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
La Baule sobre el arte y la vida en África (Universidad de Iowa)
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El arte de Mali
El arte de Mali toma muchas formas diversas, pero todo celebra los lazos de las comunidades que lo crean.
Siglo XIII - presente
Salvando los manuscritos de Tombuctú
por el PADRE COLUMBA STEWART, OSB y DR. BETH
Video\(\PageIndex{4}\): Una conversación con el padre Columba Stewart, OSB, director ejecutivo del Hill Museum & Manuscript Library (Collegeville, Minnesota) y la Dra. Beth Harris
Un heroico esfuerzo por salvar y preservar la larga tradición manuscrita de Malí.
Figura sentada (pueblos Djenné)
Video\(\PageIndex{5}\): Figura sentada, terracota, siglo XIII, Malí, región interior del Delta del Níger, pueblos Djenné, 25/4 x 29.9 cm (El Museo Metropolitano de Arte), 82 y Quinta: “Paquete de emociones” de Yaëlle Biro.
Entre los primeros ejemplos conocidos de arte del África subsahariana se encuentran figuras de terracota como esta del delta interior del río Níger, cerca del hogar actual de los pueblos Dogon y Bamana.
En esta región de Malí, la antigua ciudad de Jenne-jeno (“Old Jenne”) floreció como centro de agricultura, comercio y arte desde mediados del primer milenio hasta aproximadamente 1600. Las figuras de terracota asociadas a esta civilización representan a hombres y mujeres, singulares y en parejas, en una variedad de atuendos y poses, entre ellos sentados, arrodillados y a caballo. La diversidad de imágenes y la habilidad con la que se modelaron revelan el rico patrimonio escultórico de una sofisticada cultura urbana.
Esta figura se sienta, encorvada, con ambos brazos sujetando una pierna levantada, su cabeza inclinada hacia los lados para apoyarse contra su rodilla doblada. La postura evoca una actitud pensativa que se ve reforzada por la expresividad de los rasgos faciales: los ojos abultados, las orejas grandes y la boca sobresaliente son todos estilísticamente característicos de obras de esta región.
Los contornos fluidos del cuerpo enfatizan la larga curva de barrido del cuello y la espalda y el juego rítmico de las extremidades entrelazadas. A excepción de la sugerencia más simple de omóplatos, dedos de manos y pies, la figura carece de detalles anatómicos. En la parte posterior hay tres filas de marcas elevadas y dos filas de marcas perforadas en la arcilla. Estos han sido interpretados de diversas maneras como marcas de escarificación o síntomas de una enfermedad.
Las pruebas de termoluminiscencia indican que esta cifra fue disparada durante la primera mitad del siglo XIII. Otras figuras de terracota recuperadas (y, en muchos casos, saqueadas) de diversos sitios a lo largo del Delta interior del Níger han sido fechadas del siglo XIII al XVI. Los artistas, ya sean hombres o mujeres, modelaron las figuras a mano, usando arcilla mezclada con grog (tiestos triturados). Los detalles del vestido, las joyas y los adornos del cuerpo fueron agregados o incisos. Una vez completada, la obra fue pulida, cubierta con una barbotina de arcilla de tono rojizo, y luego cocida, probablemente en un horno a cielo abierto.
Las figuras sobrevivientes varían en estilo y tema, sugiriendo que los escultores tenían una considerable libertad artística. Nuestra comprensión del uso y significado de tales obras sigue siendo especulativa. Algunas excavaciones arqueológicas controladas han revelado figuras similares que originalmente se colocaron en las paredes de las casas. La historia oral recopilada recientemente en la región respalda la evidencia arqueológica, ya que se dice que las figuras han sido veneradas en santuarios especiales y casas particulares. Sin embargo, hay poco consenso sobre el significado de las diversas formas de las figuras de terracota. Los estudiosos han sugerido que esta figura transmite una actitud de luto. Su postura sentada, la cabeza rapada y la falta de vestimenta recuerdan costumbres de luto que todavía practican algunos en esta región de África occidental.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
Explora este objeto: vista 360, desde El Museo Metropolitano de Arte.
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Neil Brodie y Donna Yates, “Nok Terracotas” sobre la cultura del tráfico
Holland Cotter, “Legado en peligro para el arte africano”, The New York Times (2 de agosto de 2012)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Historia perdida: la escultura de terracota de Djenne Djenno
por DR. KRISTINA VAN DYKE y DR. STEVEN Z
Video\(\PageIndex{6}\): Figura sentada, siglo XIII, Mali, Delta del Níger interior (pueblos Djenné), terracota, 25.4 x 29.9cm (El Museo Metropolitano de Arte) Ponentes: Dra. Kristina Van Dyke y Dr. Steven Zucker
¿Son estas figuras poco entendidas representaciones de personas enfermas, o un intento de alejar la enfermedad?
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Djenné sobre Arte y Vida en África (Universidad de Iowa)
Obras de Djenné en la Galería de Arte de la Universidad de Yale
La difusión del Islam en África Occidental (Universidad de Stanford)
Gran Mezquita de Djenné (pueblos Djenné)
Como una de las maravillas de África, y uno de los edificios religiosos más singulares del mundo, la Gran Mezquita de Djenné, en la actual Mali, es también el mayor logro de la arquitectura sudanosaheliana (sudano-sahela se refiere a los pastizales sudanianos y del Sahel de África Occidental). También es la estructura construida con barro más grande del mundo. Experimentamos su monumentalidad desde lejos ya que empequeñece la ciudad de Djenné. Imagínese llegar a la imponente mezquita desde los barrios de casas de adobe de poca altura que componen la ciudad.
Djenné fue fundada entre 800 y 1250 E.C., y floreció como un gran centro de comercio, aprendizaje e islam, que se había practicado desde principios del siglo XIII. Poco después, la Gran Mezquita se convirtió en uno de los edificios más importantes de la ciudad principalmente porque se convirtió en un símbolo político para los residentes locales y para las potencias coloniales como los franceses que tomaron el control de Mali en 1892. A lo largo de los siglos, la Gran Mezquita se ha convertido en el epicentro de la vida religiosa y cultural de Mali, y de la comunidad de Djenné. También es el sitio de un festival anual único llamado el Crepissage de la Grand Mosquée (Enlucido de la Gran Mezquita).
La Gran Mezquita que vemos hoy es su tercera reconstrucción, concluida en 1907. Según la leyenda, la Gran Mezquita original probablemente se erigió en el siglo XIII, cuando el rey Koi Konboro—el vigésimo sexto gobernante de Djenné y su primer sultán musulmán (rey )— decidió utilizar materiales locales y técnicas de diseño tradicionales para construir un lugar de culto musulmán en la ciudad. Los sucesores del rey Konboro y los gobernantes de la ciudad agregaron dos torres a la mezquita y rodearon el edificio principal con una pared. El complejo de la mezquita continuó expandiéndose a lo largo de los siglos, y para el siglo XVI, los relatos populares afirmaron que la mitad de la población de Djenné cabía en las galerías de la mezquita.
La primera Gran Mezquita y sus reconstrucciones
Algunos de los primeros escritos europeos sobre la primera Gran Mezquita provinieron del explorador francés René Caillié quien escribió en detalle sobre la estructura en su libro de viaje J ournal d'un voyage a Temboctou et à Jenné (Diario de un viaje a Tombuctu y Djenné). Caillié viajó a Djenné en 1827, y fue el único europeo en ver el monumento antes de que cayera en la ruina. En su diario de viaje, escribió que el edificio ya estaba en mal estado por la falta de mantenimiento. En el Sahel—la zona de transición entre el Sahara y las sabanas húmedas al sur— los edificios de adobe y barro como la Gran Mezquita requieren un reenlucido periódico y a menudo anual. Si no se produce el re-enlucido, los exteriores de las estructuras se derriten en la temporada de lluvias. Basado en la descripción de Caillié, su visita probablemente coincidió con un período en el que la mezquita no había sido re-enlucida durante varios años, y múltiples temporadas de lluvias probablemente habían arrastrado todo el yeso y desgastado el ladrillo de barro.
Una segunda mezquita construida entre 1834 y 1836 reemplazó el edificio original y dañado descrito por Caillié. Podemos ver evidencias de esta construcción en dibujos del periodista francés Felix Dubois. En 1896, tres años después de la conquista francesa de la ciudad, Dubois publicó un plano de la mezquita basado en su estudio de las ruinas. La estructura dibujada por Dubois (arriba) era más compacta que la que hoy se ve. A partir de los dibujos, la segunda construcción de la Gran Mezquita fue más masiva que la primera y definida por su peso. También contó con una serie de torres bajas de minarete y soportes de pilares equidistantes.
La presente y tercera iteración de la Gran Mezquita se completó en 1907, y algunos estudiosos sostienen que los franceses la construyeron durante su período de ocupación de la ciudad a partir de 1892. Sin embargo, ningún documento colonial sustenta esta teoría. Nueva beca apoya la idea de que el gremio de albañiles de Djenné construyó la actual mezquita con la ayuda de trabajadores forzados de pueblos de regiones adyacentes, traídos por las autoridades coloniales francesas. Para acompañar y motivar a los trabajadores, se proporcionaron músicos que tocaban tambores y flautas. Los trabajadores incluyeron albañiles que mezclaban toneladas de barro, arena, cáscaras de arroz y agua y formaron los ladrillos que dan forma a la estructura actual.
La Gran Mezquita hoy
La Gran Mezquita que vemos hoy es de planta rectilínea y está parcialmente encerrada por un muro exterior. Un techo de tierra cubre el edificio, el cual está sostenido por pilares monumentales.
El techo tiene varios agujeros cubiertos por tapas de terracota (arriba), que proporcionan a sus espacios interiores aire fresco incluso durante los días más calurosos. La fachada de la Gran Mezquita incluye tres minaretes y una serie de columnas comprometidas que juntas crean un efecto rítmico (abajo).
En la parte superior de los pilares hay extensiones cónicas con huevos de avestruz colocados en la parte superior, símbolo de fertilidad y pureza en la región maliense. Las vigas de madera en todo el exterior son tanto decorativas como estructurales. Estos elementos también funcionan como andamios para el re-enlucido de la mezquita durante la fiesta anual del Crepissage. En comparación con imágenes y descripciones de los edificios anteriores, la actual Gran Mezquita incluye varias innovaciones como una corte especial reservada a las mujeres y una entrada principal con pilares de tierra, que señalan las tumbas de dos líderes religiosos locales.
Re-enlucido de la Mezquita
Durante la fiesta anual del Crepissage de la Grand Mosquée, toda la ciudad contribuye al re-enlucido del exterior de la mezquita amasando en ella un yeso de barro hecho de una mezcla de mantequilla y arcilla fina del suelo aluvial del cercano Níger y
Ríos Bani. Los hombres de la comunidad suelen asumir la tarea de mezclar el material de construcción. Como en el pasado, los músicos los entretienen durante sus labores, mientras que las mujeres proveen agua para la mezcla. Los ancianos también contribuyen a través de su presencia en el lugar, sentándose en las paredes de la terraza y dando consejos. Mezclando trabajo y juego, los niños pequeños cantan, corren y corren por todas partes.
A lo largo de los años, los habitantes de Djenné han resistido repetidos intentos de cambiar el carácter de su mezquita excepcional y la naturaleza de la fiesta anual. Por ejemplo, algunos han tratado de suprimir la reproducción de música durante el Crepissage, y los inversionistas musulmanes extranjeros también se han ofrecido a reconstruir la mezquita en concreto y revestir su actual suelo de arena. La comunidad de Djenné se ha esforzado incansablemente por mantener su patrimonio cultural y el carácter único de la Gran Mezquita. En 1988, el tenaz esfuerzo llevó a la designación del sitio y de toda la ciudad de Djenné como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.
Trasfondo
La Gran Mezquita de Djenné es sólo uno de los muchos monumentos importantes de la zona conocida como el Círculo Djenné, que también incluye los sitios arqueológicos de Djenné-Djeno, Hambarketolo, Tonomba y Kaniana. La región es conocida especialmente por su característica arquitectura terrena, la cual, como se señaló anteriormente, requiere un mantenimiento continuo por parte de la comunidad local.
La forma única de arquitectura de Djenné también la hace particularmente susceptible a las amenazas ambientales, especialmente a las inundaciones. El pueblo está situado a lo largo de un río, y en 2016, lluvias torrenciales provocaron inundaciones masivas que provocaron el colapso de un palacio histórico del siglo XVI, y dejaron a la Gran Mezquita con importantes grietas sus pilares. La construcción de nuevos edificios en los sitios arqueológicos y la inadecuada infraestructura de eliminación de residuos también presentan problemas continuos.
La UNESCO y otros organismos han apoyado la restauración de las riberas de Djenné para ayudar a prevenir inundaciones, y los cuatro sitios arqueológicos ahora han ganado estatus oficial como propiedades del estado, lo que los protege del desarrollo urbano. Sin embargo, la situación de conservación en Djenné sigue siendo frágil. Desde la guerra civil en el norte de Malí en 2012, el gobierno ha tenido un ancho de banda limitado para hacer frente a todas las diversas medidas necesarias para proteger, mantener y monitorear con éxito estos sitios. La UNESCO también ha señalado la falta de financiamiento de socios externos, quienes, según la agencia, han mostrado mayor interés en Tombuctú, donde terroristas destrozaron varios mausoleos históricos y una mezquita en 2012.
El estado actual de Djenné destaca la compleja red de factores que afectan al patrimonio mundial: los conflictos armados y los disturbios civiles, las amenazas ambientales, el desarrollo urbano y la falta de cooperación entre organismos pueden socavar el destino de monumentos como la Gran Mezquita. Tales circunstancias nos recuerdan la importancia y la dificultad de los esfuerzos de conservación no sólo en Djenné, sino en todo el mundo.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales:
El sitio web de la Gran Mezquita de Djenné
Katarina Höije, “La mezquita de barro de Mali” de Caminos y Reinos (mayo 2018)
Pueblos Antiguos de Djenné (de la UNESCO)
Informe del Estado de Conservación de la UNESCO para los Pueblos Antiguos de Djenné
Pareja Dogon (Pueblos Dogon)
por STEVEN ZUCKER y DR. PERI KLEMM
Video\(\PageIndex{7}\): Pareja Dogon, XVIII- principios del siglo XIX (pueblos Dogon), Mali, madera y metal, 73 x 23.7 (El Museo Metropolitano de Arte)
Ponentes: Dr. Peri Klemm y Dr. Steven Zucker
¿Es esta una pareja, o podría esta pareja relacionarse con una historia de la cosmología Dogon?
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Máscara (Kanaga) (Pueblos Dogon)
Las máscaras dogones, como esta llamada kanaga, se usan principalmente en dama, un rito funerario colectivo para hombres dogones. El objetivo del ritual es garantizar el paso seguro de los espíritus de los difuntos al mundo de los antepasados. La ceremonia es organizada por miembros de Awa, una sociedad de iniciación masculina con roles rituales y políticos dentro de la sociedad Dogon. Como parte de los ritos públicos relacionados con la muerte y el recuerdo, los integrantes de la sociedad Awa son los responsables de la creación y ejecución de las máscaras.
Al igual que otras máscaras de madera Dogon, las máscaras kanaga representan el rostro como una caja rectangular con canales profundamente ahuecados para los ojos. La superestructura sobre la cara identifica esta máscara como una kanaga: una cruz de doble barra con elementos verticales cortos que sobresalen de los extremos de las barras horizontales. Esta forma abstracta ha sido interpretada en dos niveles: literalmente, como una representación de un pájaro, y, a un nivel más esotérico, como símbolo de la fuerza creativa de dios y la disposición del universo. En esta última interpretación, el travesaño superior representa el cielo y el inferior, la tierra.
Esta máscara kanaga fue recolectada completa con algunos de sus elementos de vestuario. Adjunta a la mascarilla de madera hay una capucha compuesta por tiras de fibra trenzado teñidas de negro y amarillo con una franja corta de fibra que cubre la cabeza del bailarín. Un colgón de fibras rojas y amarillas enmarca el rostro. El bailarín también vestía un chaleco negro tejido de fibra y bordado con conchas de vaquero blancas y brazaletes de fibra en las muñecas y codos. Este conjunto incluía una falda larga de fibras negras rizadas y sueltas ensartadas y una sobrefalda corta compuesta por fibras rectas rojas y amarillas, desgastadas sobre pantalón.
Más de ochenta tipos diferentes de máscaras, tanto de madera como de fibra, han sido documentadas en representaciones de dama. Representan a diversos personajes humanos familiares para la comunidad Dogon, como cazadores, guerreros, curanderos, mujeres y personas de etnias vecinas. Las máscaras también pueden representar animales, aves, objetos y conceptos abstractos.
Debido a que los preparativos son elaborados y costosos, la dama puede celebrarse varios años después de la muerte y entierro de un individuo. Las representaciones tienen lugar a lo largo de seis días, culminando con una procesión de bailarines enmascarados que escoltan las almas de los muertos desde el pueblo, donde podrían causar daño, a su lugar de descanso final en el reino espiritual. En la ceremonia se recuerdan los orígenes del pueblo Dogon, al tiempo que marca el final del periodo de luto para los recién fallecidos. Hoy en día, este tipo de máscaras se siguen usando en las representaciones de dama pero también se bailan en otras ocasiones, más seculares, como fiestas nacionales y como demostraciones organizadas en beneficio de los turistas.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Arte dogón en el Museo Metropolitano de Arte
Pueblos dogones de Arte y Vida en África (Universidad de Iowa)
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Tocados Antílope Masculinos y Femeninos (Ci wara) (Pueblos Bamana)
Pares de tocados de madera tallada en forma de antílopes, como estos ejemplos, hacen referencia al mítico héroe de la cultura Ci Wara, una fuerza divina concebida como mitad hombre y mitad antílope. Las tradiciones orales de Bamana atribuyen a Ci Wara la introducción a la humanidad de métodos agrícolas y una comprensión de la tierra, los animales y las plantas. En el siglo XIX y principios del XX, Ci Wara fue invocado y honrado por miembros de una asociación agrícola masculina, también llamada ci wara, en representaciones de todo el pueblo que celebraban las habilidades de agricultores exitosos. Estas actuaciones contaron con un par de bailarines con tocados esculpidos, uno representando a un antílope masculino y el otro a una hembra. Tenían palos en sus manos para patear la tierra tal como lo hizo el mítico Ci Wara cuando enseñó por primera vez a los hombres a plantar semillas.
En la performance, los bailarines emparejados simbolizan la unión entre hombres y mujeres, esencial para la continuidad de la comunidad. Los rasgos formales del tocado también hacen referencia a elementos de la naturaleza necesarios para sostener la vida. El macho sirve como metáfora del sol, mientras que la hembra se asocia con la tierra. Las largas hebras de fibras de rafia adheridas al tocado, que ocultan al bailarín, se asemejan a corrientes de agua.
Aunque los tocados de ci wara generalmente se describen como representativos de antílopes, incorporan características de otros animales, incluyendo varzas marinas y pangolinas. Estos animales son seleccionados por su valor simbólico. En este par, los cuernos y el cuello largo y arqueado representan al antílope, asociado con la gracia y la fuerza. La cabeza con una nariz larga y puntiaguda y el cuerpo de baja altura son características del sarro, admirado por su determinación en la excavación. El tocado esculpido está unido a una escutelaria de cestería (ahora falta en estos ejemplos) y asegurado en la parte superior de la cabeza de la bailarina con una tira de algodón. El rostro del bailarín estaría cubierto por una tela semitransparente, y un disfraz de fibra de rafia oscurecida cubriría el cuerpo del bailarín.
La naturaleza de silueta de la representación escultórica se destaca por su elegante juego de espacio positivo y negativo. El macho, identificado como antílope ruano, se distingue por sus largos cuernos y su elaborada melena calada. La hembra, que representa un antílope órix, lleva en su espalda un cervatillo, una referencia a las madres humanas, que llevan bebés de espaldas mientras labran los campos. La cara y los cuernos de ambos están decorados con delicados patrones tallados en viruta, diseños lineales incisos y apliques metálicos y tiras.
Los bamana, que viven en la parte sur del actual Malí, han considerado desde hace mucho tiempo que la agricultura es una de las más nobles de todas las profesiones. Tradicionalmente, los agricultores bamaneros han trabajado arduamente en los campos de sabanas de mayo a octubre, cuando llueve regularmente, para proporcionar suficiente alimento durante la larga y seca estación. Hoy, a pesar de los cambios sociales significativos que han impactado la experiencia bamana contemporánea, la agricultura sigue siendo fundamental para su identidad. Aunque muchos bamanas han adoptado el Islam a lo largo del siglo pasado, las danzas teatrales de ci wara continúan en muchos pueblos bamaneses, celebrando su estilo de vida agrario. Entre las formas de expresión más conocidas del continente, la forma elegantemente abstracta del tocado ci wara también ha sido adoptada como símbolo nacional de identidad cultural, utilizada como logotipo por la aerolínea oficial de Malí y encontrada en la moneda nacional.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Video\(\PageIndex{8}\): El Proyecto Artista: Willie Cole (del Museo Metropolitano de Arte). Willie Cole, nacido en 1955, es un escultor estadounidense que vive y trabaja en Nueva Jersey. Vea un ejemplo de su trabajo aquí.
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Arte bamana del Museo Metropolitano de Arte
Ci Wara en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Pueblos bamana sobre el arte y la vida en África (Universidad de Iowa)
Génesis: Ideas de origen en la escultura africana (Publicación Met)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Máscara Casco Kòmò (Kòmòkunw) (Pueblos Bamana)
Este tocado (arriba) fue fabricado y utilizado por un miembro de la sociedad Komo, asociación de herreros que se encuentra entre los bamana y otras comunidades de habla manda de la región. Los miembros de la asociación Komo hacen cumplir las leyes comunitarias, tomar decisiones judiciales y ofrecer protección contra enfermedades, desgracias y fuerzas malévolas. El tocado encarna el conocimiento secreto y el poder impresionante de la sociedad; por lo tanto, su forma áspera y poco atractiva pretende ser visualmente intimidante. Si bien obras como la figura de maternidad Bamana (izquierda) representan un ideal humano, este tocado trata explícitamente de aprovechar las fuerzas de la naturaleza indómita, concepto expresado visualmente en su forma y material.
La estructura de madera del tocado tiene una cabeza abovedada, boca abierta y cuernos largos. Se adjuntan cuernos de antílope, una calavera de pájaro con pico afilado y plumas de puercoespín, elementos elegidos por sus asociaciones metafóricas ya que proporcionan a los animales poder y protección. Los propios animales tienen valor simbólico en la cultura bamana. Las aves, por ejemplo, están asociadas con la sabiduría y los poderes adivinatorios, mientras que los puercoespines significan la importancia de preservar el conocimiento. La máscara se mejoró aún más con la aplicación de sustancias rituales formadas a partir de una mezcla de tierra, sangre animal sacrificial y plantas medicinales. Este material se reponía regularmente, dotando a la máscara de la fuerza vital crítica, o nyama, que es la fuente de su extraordinario poder.
Los tocados de la sociedad Komo son hechos por herreros, grupo artesanal especializado entre los bamana cuya profesión es heredada. Los herreros son muy respetados dentro de su comunidad por los conocimientos especiales y habilidades técnicas que les permiten usar fuego, agua y aire para transformar el mineral de hierro en herramientas y armas. El trabajo del hierro se considera una profesión especialmente peligrosa, aquella que requiere coraje y habilidades extraordinarias para manejar las fuerzas espirituales potencialmente destructivas liberadas durante el proceso. Por lo tanto, los herreros están especialmente calificados para crear tocados Komo, que combinan formas aterradoras y materiales intrínsecamente dañinos en un objeto de beneficio para la comunidad.
El tocado se usa en representaciones dramáticas que sirven como punto focal de los encuentros de la sociedad Komo. Celebradas en privado y restringidas a miembros iniciados, estas reuniones brindan la oportunidad de comprender la historia, creencias y rituales de la sociedad. Acompañado de bardos y músicos, aparece un miembro de Komo de alto rango con un tocado como este atado en la parte superior de la cabeza. Su rostro está cubierto con una tela semitransparente y viste un disfraz de plumas negras realzadas con amuletos sobre una falda con aro. La actuación del bailarín es acrobática e intensa, presentando hazañas espectaculares que sugieren poderes extraordinarios. Su desempeño responde a peticiones de asistencia de miembros de la comunidad. A través del canto y el baile, el miembro de Komo poco a poco revela soluciones a una variedad de preocupaciones que se le han presentado, desde el fracaso de los cultivos hasta la infertilidad.
Considerada la más poderosa de las asociaciones masculinas de la región, Komo tiene una historia antigua y estaba bien establecida cuando el imperio de Malí subió al poder en el siglo XIII. Las ramas comunitarias individuales de Komo, que se distribuyen ampliamente en toda la región, obtienen autoridad a través de un liderazgo fuerte, coaliciones con espíritus salvajes y el uso efectivo de objetos de poder.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Seydou Keïta, Sin Título (Mujer Sentada con Vestido Estampado Chevron)
![Seydou Keïta, Sin título [Mujer sentada con vestido estampado Chevron], 1956, impreso 1997, Mali, Bamako, estampado en gelatina plateada, 60.96 x 50.8 cm (El Museo Metropolitano de Arte)](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2016/10/hb_1997-364.jpg)
La fotografía de retrato de estudio comercial se introdujo en Malí en la década de 1930 y se convirtió en una industria próspera en Bamako, la capital, durante la posguerra. El rápido desarrollo económico de Bamako y el auge poblacional que lo acompañó alimentaron la demanda de retratos fotográficos Dichas fotografías fueron encargadas por miembros de la creciente clase media como recuerdos para ser exhibidas en las paredes de sus casas o enviadas a familiares lejanos.
Entre los estudios de retratos más concurridos de Bamako se encontraba el del fotógrafo Seydou Keïta. Nacido en 1923, Keïta originalmente aprendió como carpintero pero encontró su vocación vocacional cuando su tío le dio una cámara Kodak Brownie de 6 x 9. Después de experimentar por su cuenta, Keïta aprendió técnicas de cuarto oscuro de dos fotógrafos comerciales establecidos. Abrió su propio estudio en 1948 en Bamako-Koura, una zona de la ciudad cuya proximidad a una estación de tren y mercado popular aseguraba un flujo constante de clientes potenciales.
Keïta pronto tuvo mucho éxito como fotógrafo comercial, produciendo decenas de miles de retratos a lo largo de su carrera. Desarrolló un estilo de firma consistente y reconocible que resultó popular entre los clientes locales, quienes solicitaron que sus impresiones incluyeran un sello con el nombre de Keïta. Una típica sesión tuvo lugar durante el día en su patio exterior y podría durar hasta una hora. Keïta les dio a sus asistentes la oportunidad de individualizar sus retratos, ayudándoles a seleccionar una pose halagadora y ofreciendo una variedad de accesorios como accesorios. Posó a sus clientes contra una tela estampada, lo que a menudo resultó en vibrantes yuxtaposiciones entre los patrones de la ropa de la niñera y la del telón de fondo. Otras estrategias compositivas incluyeron el uso de una profundidad de campo poco profunda y el énfasis en la repetición y la simetría en el encuadre de su sujeto.
En este retrato, una mujer se reclina de lado con una dignidad relajada y autoposeída. El recorte apretado coloca el foco completamente en la niñera, mientras que el ángulo de la cámara la hace aparecer en una pendiente ligeramente inclinada, creando una composición simétrica. El estampado floral del boubou de mujer (una forma tradicional de vestir) contrasta con la llamativa manta a cuadros blanco y negro en primer plano y los arremolinados arabescos del telón de fondo de tela, creando un choque sincopado de patrones y ritmos. Su vestimenta y pose comunican aspectos significativos de su identidad, revelando cómo se mantienen y modifican los conceptos tradicionales del retrato a través de la fotografía. Su envoltura para la cabeza se usa en un estilo trendy llamado “à la Gaulle”, su ángulo alegre enmarcando las marcas de escarificación de filiación étnica que lleva en su frente. Ella apoya su brazo izquierdo casualmente en su cintura, colgando sus largos y delgados dedos, que se consideran un signo de alta posición social.
Cuando Malí se independizó de Francia en 1962, a Keïta se le ofreció un puesto como fotógrafo oficial del gobierno, donde permaneció hasta 1977. Sus responsabilidades gubernamentales le obligaron a cerrar su estudio en 1964 y nunca reabrió su práctica de retrato, aunque sí continuó su fotografía. A partir de la década de 1990, la obra de Keïta fue incluida en varias exposiciones en Estados Unidos y Europa, lo que le dio considerable fama en el mundo del arte internacional.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
El arte de Nigeria
Desde el Reino de Benín hasta las artes de los yoruba, Nigeria es el hogar de antiguas y vibrantes tradiciones artísticas.
c. Siglo XV - presente
Benín Placas
por DR. KATHRYN WYSOCKI GUNSCH y DR.
Cómo impresionar a tus cortesanos: una lección del Reino de Benín
Recursos adicionales
Placas de Benin en el MFA, Boston
El Reino de Benín
Hasta finales del siglo XIX, una de las principales potencias de África Occidental era el reino de Benín, en lo que hoy es el suroeste de Nigeria. Cuando los barcos mercantes europeos comenzaron a visitar África occidental a partir del siglo XV, Benín llegó a controlar el comercio entre los pueblos del interior y los europeos en la costa. El reino de Benín también fue bien conocido por los comerciantes y comerciantes europeos durante los siglos XVI y XVII, cuando se hizo rico en parte debido a la trata de esclavos.
Una imagen vívida
Cuando los británicos intentaron expandir su propio comercio en el siglo XIX, el pueblo de Benin mató a sus enviados. Así que en 1897, los británicos enviaron una expedición armada que capturó al rey de Benín, destruyó su palacio y se llevó grandes cantidades de esculturas e insignias, entre ellas obras en madera, marfil y especialmente latón. Algunos de estos objetos provinieron de altares reales para los antepasados del rey, pero entre ellos se encontraban una gran cantidad de placas de latón fundido hechas para decorar los pilares de madera del palacio. Estos se habían dejado en los almacenes del palacio mientras se reconstruía parte del palacio. Como más tarde surgió, la mayoría de ellos probablemente se hicieron entre aproximadamente 1550 y 1650. Las personas y escenas que representan las placas son tantas y variadas que dan una imagen vívida de la corte y reino de esa época. Las placas fueron las más buscadas y fueron compradas por museos de toda Europa y América; se pueden ver en el Museo Británico, en Chicago, Viena, París y una gran colección se puede ver en Berlín.
Una sensación
La llegada y recepción de las placas de bronce causó sensación en Europa. Los estudiosos lucharon por entender cómo los artesanos africanos podrían haber hecho tales obras de arte, proponiendo algunas teorías salvajes para explicarlas. Rápidamente, sin embargo, las investigaciones mostraron que los bronces de Benín eran enteramente creaciones de África occidental sin influencia europea, y transformaron la comprensión europea de la historia africana.
Las placas
Cuando el hijo del rey depuesto revivió la monarquía de Benin en 1914, ahora bajo el dominio británico, hizo todo lo posible para restaurar el palacio y continuar con las antiguas tradiciones de la monarquía beninense. Debido a que estas tradiciones se siguen en la moderna ciudad de Benin, todavía es posible reconocer muchas de las escenas fundidas en latón por artistas benineses hace unos quinientos años.
Como decoraciones para los salones del palacio del rey, las placas fueron diseñadas para proclamar y glorificar el prestigio, estatus y logros del rey, por lo que dan una visión informativa pero muy unilateral del reino de Benín. No muestran cómo la gente común vivía en los pueblos fuera de la ciudad como agricultores, cultivando sus ñames y hortalizas en huertos despejados del bosque tropical. Tampoco muestran cómo vivía la mayoría de la gente del pueblo, empleada en artesanías como la fabricación de las propias placas de latón. Y lo más llamativo de todo, no se muestran mujeres ni niños en las placas, lo que significa que no se muestra a más de la mitad de las personas de la corte del rey.
Muchas de las placas de bronce del palacio del rey muestran imágenes de hombres portugueses, cuyos trajes indican que se hicieron durante los siglos XVI y XVII. A pesar de que Benín no tenía oro que ofrecer, suministraban a los portugueses pimienta, marfil, pieles de leopardo y gente, que fueron llevados como esclavos para trabajar en otros lugares de África y en las colonias portuguesas en Brasil. Muchas de estas personas fueron cautivas tomadas en las guerras en las que el pueblo beninés conquistó a sus vecinos a lo largo y ancho y los hizo parte del reino, o fueron enviados por los jefes locales conquistados como tributo al rey.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Benin Arte: Patrones, Artistas y Controversias Actuales
por Dr. Kathryn WYSOCKI GUNSCH
En la era de las redes sociales, casi todos pueden presentar al mundo una versión idealizada de sus vidas reales. En el pasado, sin embargo, solo los más ricos y poderosos podían darse el lujo de dar forma a su imagen para el público. Durante el siglo XVI, los reyes de Benín (en la actual Nigeria), reinaron sobre casi dos millones de súbditos y comandaban una temida fuerza militar, pero también enfrentaban problemas políticos internos que amenazaban el trono.
Política, poder y arte
El Reino de Benín fue fundado alrededor del año 900, pero alcanzó el apogeo de su poder en los siglos XV y XVI como resultado de las conquistas de nuevos territorios por dos reyes —Oba Ewuare y su hijo Oba Ozolua (Oba significa “rey”).
Los Obas de Benín acumularon gran riqueza al controlar las rutas comerciales que van desde el río Níger en el este hasta la frontera occidental con el reino de Dahomey. Los impuestos sobre el pimiento, el marfil y las personas esclavizadas, y los pagos anuales de tributos de tierras conquistadas en su imperio en expansión, también aumentaron la riqueza del Reino.
El arte real de esta época (y de un tiempo ligeramente posterior de riqueza y poder renovados en el siglo XVIII), fue diseñado para transmitir y fortalecer el poder dinástico. El arte de la corte beninense celebra el prestigio de la monarquía a los forasteros (como comerciantes y embajadores), así como a los cortesanos que podrían intentar arrebatarle el poder al rey.
A principios del siglo XVI, Oba Esigie consolidó con éxito el poder de Benín sobre los territorios conquistados. Tomó el trono después de una guerra civil con su hermano mayor y poco después defendió a la ciudad de Benín de un ataque de un reino vecino (Idah). Sus encargos fueron diseñados para hacer frente a la agitación de su reinado temprano. Esigie fue un político brillante, y encargó grandes obras de arte y nuevos festivales para hacer valer la legitimidad de su reinado.
El festival de Ugie Oro
Esigie instituyó el festival de Ugie Oro, donde cortesanos de alto rango procesan alrededor de la ciudad de Benin golpeando bastones de bronce con un pájaro en la parte superior. El festival se refiere a la guerra de Idah, cuando los principales cortesanos se negaron a apoyar a Esigie en su defensa de la ciudad. Un pájaro en un árbol en camino a la batalla profetizó que Esigie y sus tropas serían derrotados. Esigie le disparó al pájaro y lo llevó como su estándar de batalla. Cuando ganó la guerra contra el Idah, instituyó el festival para señalar que el consejo de los cortesanos —y del pájaro— no había sido más que el ruido vacío producido al hacer sonar los bastones de bronce, señalando que los cortesanos debían diferir a la sabiduría del rey.
En las placas que encargó para adornar su sala de audiencias, Esigie se rodeó de imágenes de cortesanos en procesiones, incluyendo el festival de Ugie Oro, o participando en otros actos de servicio y alabanza, recordándoles honrar y obedecer su autoridad. Hoy en día, las obras de arte de la época del reinado de Esigie se encuentran entre las más celebradas en la historia del arte africano, combinando narrativas fascinantes sobre la majestuosidad del reino, materiales lujosos y fina mano de obra.
Patronato real en los siglos XVIII y XIX
Los cambios en el arte de Benin están estrechamente entrelazados con las fortunas cambiantes del reino, porque el Oba fue históricamente el principal patrón de todas las obras de arte en bronce y marfil. A principios del siglo XVIII, Benín se recuperó de una serie de luchas de sucesión y guerras que debilitaron la corte y devastaron sus finanzas. Oba Akenzua I y su sucesor, Oba Eresoyen, fortalecieron el papel del rey e instituyeron nuevas tradiciones y formas de arte para señalar su poder recuperado.
Akenzua y Eresoyen marcaron el comienzo de un período de riqueza renovada y poder político para el reino que continuó hasta el siglo XIX. Akenzua y Eresoyen se compararon con Ozolua y Esigie, iniciando la tradición de ver a Ozolua y Esigie como dos de los reyes más importantes de la historia de Benín.
Oba Eresoyen fue uno de los principales patrocinadores del gremio de fundición de bronce y encargó una elaborada copia de un taburete estatal de bronce propiedad de Oba Esigie, que conectaba metafóricamente a los dos reinados. Eresoyen también es conocido como patrón del gremio de marfil, y puede haber introducido el colmillo intrincadamente tallado para altares conmemorativos que aparecen por primera vez en el siglo XVIII.
En los altares conmemorativos, se exhibieron de diez a sesenta colmillos encima de cabezas conmemorativas de latón. El colmillo que se conserva en el Museo Etnográfico de Berlín, es uno de los más antiguos conocidos. Vemos a un Oba, sus brazos apoyados por asistentes, colocado en el centro del colmillo, la posición más visible. Alrededor de esta tríada central se encuentran figuras relacionadas con la dinastía de las grandes Obas, entre ellos dos portugueses a caballo que hacen referencia a los reinados de Ozolua y Esigie, y motivos que representan cortesanos y sacerdotes destacados que sirven al rey.
Los Artistas
El Igun Eronmwon (gremio de lanzadores de latón), y el Ibbesanmwan (gremio de talladores de marfil y madera), son los responsables de todo el arte hecho para el Oba. Hasta el siglo XX, a los artistas reales no se les permitía hacer piezas para otros clientes sin permiso especial. La pertenencia a los gremios de artistas reales es hereditario, incluso hoy en día. El jefe de cada gremio hereda su posición de su padre. Se encarga de recibir comisiones del rey, supervisar el diseño de la obra y asignar partes del proyecto a diferentes artistas. Por esta razón, casi todo el arte histórico de Benin está hecho en un estilo de taller, con artistas individuales aportando piezas del conjunto.
Si bien los gremios Igun Eronmwon e Igbesanmwan están separados, a menudo hacen obras de arte que se muestran juntas. Cabezas conmemorativas hechas para el altar conmemorativo de un rey (ver altares ancestrales arriba), por ejemplo, combinan una cabeza de bronce fundido con un colmillo de marfil tallado que se eleva desde arriba, así como un leopardo de marfil puede estar terminado con manchas de bronce incrustadas.
Controversia
Al igual que otras obras tomadas de su lugar de origen por ocupantes coloniales, las obras de Benín forman parte de una conversación pública sobre el patrimonio cultural y la ética del coleccionismo. La procedencia (historia de propiedad), de las obras de arte de Benin en Europa y América suele incluir un momento en 1897 cuando la ciudad de Benin fue invadida por soldados británicos y una parte del tesoro real fue reclamada por el estado británico como botín de guerra. En los años siguientes, otras obras de arte fueron tomadas de Benin por soldados individuales, o saqueadas del palacio y vendidas.
Hoy, el palacio en la ciudad de Benin y el gobierno nigeriano reclaman la propiedad del arte beninés que se conserva en colecciones extranjeras. Museos y propietarios privados han proporcionado un espectro de respuestas. En 2014, el ciudadano británico Mark Walker devolvió dos obras de arte de Benín que heredó de su abuelo, un soldado en la invasión de 1897, al reinante Oba Erediauwa, porque sentía que el Oba era el único propietario legítimo. El Museo de la Escuela de Diseño de Rhode Island (RISD) está trabajando para determinar cómo devolver una cabeza conmemorativa a Nigeria, dadas las reivindicaciones concurrentes del palacio y el gobierno.
Una coalición de museos europeos que albergan las mayores colecciones de arte de Benin se han reunido con representantes del palacio y del gobierno nigeriano desde 2007, y en la actualidad planean colaborar compartiendo sus colecciones a través de préstamos a un nuevo museo nigeriano construido sobre terrenos del palacio. La conversación pública sobre el arte de Benin sopesa las demandas de propiedad competidoras del palacio y el gobierno, la obligación ética de respetar los derechos de las comunidades con respecto a su patrimonio cultural y la creencia de que las colecciones de los museos deben presentar el arte mundial para fomentar la comprensión intercultural.
Recursos adicionales:
Arte del Reino Benín en el Museo de Bellas Artes, Boston
Cronología de Benin en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de Historia del Arte
Kathryn Gunsch, Las placas de Benin: un monumento imperial del siglo XVI (Routledge Research in Art History, 2017)
Paula Ben-Amos, Arte, innovación y política en el Benín del siglo XVIII (Bloomington: Indiana University Press, 1999)
Barbara Plankensteiner, et al, Benin Kings and Rituals: Court Arts from Nigeria (Viena: Kunsthistorisches Museum mit MVK und ÖTM, 2007)
Las imágenes del poder en las placas de bronce de Benin
por Dr. Kathryn WYSOCKI GUNSCH
Diseñado para impresionar
Piensa en la última vez que viste un espacio interior que te impresionó. Ya sea que estuvieras viendo Game of Thrones o reality shows, caminando por primera vez a un campus universitario o a un museo importante, algunos espacios están diseñados para cautivar e intimidar a los visitantes. El salón de audiencias en el palacio de la ciudad de Benin, en la actual Nigeria, fue un espacio hecho para sorprender. Comunicó a embajadores visitantes, comerciantes, cortesanos, y somete el poder y la riqueza del Oba (el rey).
Insumos privilegiados
Durante el siglo XVI, los pilares de la sala de audiencias del Oba habrían sido cubiertos con placas en relieve de bronce como la anterior. Dos hombres se paran con los pies firmemente plantados en un avión imaginado. Los hombres visten insignias de cuentas de coral de la cabeza a los pies: coronas de coral, collares altos especiales llamados odigba que señalan su rango de élite, fajas con cuentas en el pecho y bandas con cuentas alrededor de sus muñecas y tobillos.
Solo el Oba podía otorgar permiso para vestir coral, un lujo importado relacionado con su control del comercio exterior con Portugal y, posteriormente, el holandés, el inglés y el francés. El coral y el patrón de hojas de río en el fondo también se refiere a Olokun, el dios de la riqueza cuyo palacio se encuentra bajo el mar.
Las cicatrices en los cofres de los hombres, llamadas iwu, fueron la marca de los sujetos benineses hasta finales del siglo XIX. Si bien el atuendo masculino señala su posición dentro de la corte y su dependencia del rey, su gesto anuncia que son sujetos leales y obedientes. Cada figura sostiene una espada especial en forma de pez, llamada eben, en alto. Incluso hoy en día, estas espadas se utilizan para bailar en honor a los Oba. Durante las festividades palaciegas, los cortesanos los lanzan girando al aire y los atrapan antes de tocar el suelo, una exhibición para honrar al rey.
Decoración para un gran palacio
La placa de arriba se exhibió originalmente en un pilar en una sala de audiencias ubicada en lo profundo del palacio. Pilares sostenían el techo de una veranda con asientos incorporados que rodeaban un gran patio al aire libre en el centro.
Los relatos históricos de comerciantes visitantes a la ciudad de Benin sugieren que el patio de audiencias era aproximadamente de 30 por 60 metros (98.43 x 196.85 pies) [1] y podía caber 500 personas. [2] Probablemente comenzando durante los reinados de Oba Esigie (quien gobernó de 1517 a 1550) y su hijo Orhogbua (quien gobernó entre 1550 y 1570), los pilares que rodeaban la cancha de audiencia estaban cubiertos con más de 850 placas en relieve de bronce como esta.
Una placa sobreviviente muestra cómo debió ser la sala de audiencias en ese momento, con un techo alto ornamentado por una serpiente de bronce fundido y representaciones de cortesanos y guerreros en las placas que decoran los pilares de abajo. Colgadas en todos los lados de las columnas, las placas habrían creado la impresión de que los pilares eran de bronce sólido —una forma de moneda en ese momento.
Las placas fueron desinstaladas de la corte de audiencias en la ciudad de Benin antes de principios del siglo XVIII, y se mantuvieron en un almacén dentro del palacio hasta la invasión británica de 1897. Hoy se conservan en museos de Nigeria, Reino Unido, Alemania, Austria y Estados Unidos. Investigaciones recientes sugieren que las placas se realizaron en tres períodos separados.
Fundición en bronce
Todas las placas se hicieron usando el método de la cera perdida, donde un artista crea una forma en cera, la cubre en capas de arcilla y hornea el molde hasta que se agota la cera. Luego, el artista vierte bronce fundido en la forma de arcilla endurecida, y rompe la forma para liberar la fundición final.
Las placas tempranas son todas de bajo relieve, es decir, que son bastante planas, sin muchos detalles que se levantan de la superficie de la placa, como esta placa que representa a un cocodrilo mordiendo un pez fango.
De bajo a alto relieve
Los bajos relieves son más fáciles de fundir, porque el artista no necesita preocuparse de que el metal fundido llegue a cada parte de la forma antes de que se enfríe. En la serie posterior de placas, sin embargo, los artistas lanzaron altos relieves, lo que significa que tienen mayor profundidad. En la placa discutida anteriormente, las espadas delgadas están completamente libres de la superficie de la placa, una atrevida elección compositiva que requirió un manejo cuidadoso del bronce caliente para llenar el formulario.
El cambio a alto relieve sugiere que los artistas estaban cada vez más confiados en el medio de los relieves de bronce. También puede reflejar las observaciones de los artistas sobre cómo se veían los relieves terminados una vez instalados en los pilares del palacio. Las placas posteriores, caracterizadas por composiciones en alto relieve de figuras humanas que llenan toda la superficie, habrían sido más fáciles de ver desde el otro lado del gran patio.
El arte para la legitimidad
¿Por qué los reyes de Benín encargaron este ambicioso programa de condecoración de cortes? Oba Esigie luchó por el trono a su hermano y luego enfrentó un ataque de un ejército vecino y la desobediencia de sus cortesanos superiores. Pudo haber encargado las placas para hacer valer su riqueza y poder a enemigos internos y externos, creando la impresión de una monarquía fuerte a pesar del comienzo rocoso de su reinado.
Las placas anteriores representan elementos de insignias y animales metafóricos relacionados con el Oba, así como cortesanos y guerreros representados en composiciones simples de tres personas en escala jerárquica, donde la persona más importante es la más grande. Todos estos motivos aluden indirectamente al rey y a su poder. La narrativa presentada por las placas posteriores honra más explícitamente el poderío y la autoridad del rey.
En lugar de referirse al Oba a través de insignias de corte o criaturas metafóricas, estas composiciones representan a personas en servicio directo a la corona: participando en procesionales, batallas o ceremonias, como los hombres que sostienen las espadas de baile eben. La comisión de placa probablemente fue un elemento para cimentar la autoridad de Esigie. Al final de su reinado y a través del reinado de su hijo Orhogbua, la corte le dio mayor apoyo a la monarquía.
Notas
- Traducción de Naukeurige Beschrijvingen der Afrikaensche gewesten de Olfert Dapper, edición de 1676, publicada en Adam Jones, Olfert Dapper's Description of Benin (1668) (Madison: University of Wisconsin Madison, 1998), p. 11.
- A.F.C. Ryder, “The Benin Missions”, Journal of the Historical Society of Nigeria, 2, núm. 2 (1960), p. 244.
Recursos adicionales
Leer más sobre una cronología para el arte de Benin
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 1992).
Kathryn Gunsch, T a Placas de Benin: Un monumento imperial del siglo XVI (Oxford: Routledge, 2018).
Barbara Plankensteiner, et al., Benin Kings and Rituals: Court Arts from Nigeria (Viena: Kunsthistorisches Museum mit MVK und ÖTM, 2007).
Benín y los portugueses
Latón
El comercio con los portugueses probablemente alentó el crecimiento de la fundición de latón en Benin en este momento. Si bien los africanos occidentales inventaron la fundición de minerales de cobre y zinc y la fundición de latón al menos hace tanto tiempo como el siglo X, no produjeron suficiente metal para abastecer a la industria de fundición de la ciudad de Benín, lo que le dio tanto esplendor al palacio del rey. El portugués encontró un mercado listo para lingotes de latón, a menudo hechos en forma de pulseras llamadas “manillas”.
Estos fueron hechos en los Países Bajos (Holanda moderna), comercializados en toda África Occidental como una especie de moneda, y fundidos por los obreros de bronce de Benín. Cuando los portugueses llegaron a Benín, Nigeria, en el siglo XV, rápidamente comenzaron a comerciar latón y cobre por pimienta, tela, marfil y esclavos. En la década de 1490 un comerciante portugués escribió que en Benin las pulseras de cobre eran más apreciadas que las de latón.
El número de manillas en circulación aumentó dramáticamente a partir del siglo XVI cuando se convirtieron en una de las monedas estándar de comercio. Millones se fabricaron en Europa, junto con ollas y sartenes de latón y cobre, y se importaron a África para el comercio. La investigación realizada por científicos del Museo Británico ha demostrado que objetos como estos se derritieron y se convirtieron en obras de arte como las placas de bronce de Benin.
Un soldado portugués
Esta es una imagen de un soldado portugués. Lleva un típico traje europeo del siglo XVI, con casco y espada de acero, y lleva una pistola de pedernal. Las armas eran nuevas para la gente de África Occidental cuando llegaron los portugueses. Entonces, los africanos los comerciaban de los europeos y aprendieron a hacerlos por sí mismos, a ayudarlos en sus guerras contra pueblos que todavía sólo tenían armas de mano o arcos y flechas. A veces el rey de Benín incluso empleaba a soldados portugueses, como este hombre, para luchar como mercenarios en sus guerras. Figuras de europeos como este soldado portugués se guardaban en los altares reales o en el techo del palacio real en la ciudad de Benín.
Control del comercio
Los gobernantes de Benín lucharon contra sus vecinos por el control del suministro de bienes que podrían ser comercializados a los europeos en la costa. El propio rey estaba a cargo del comercio de esclavos, marfil y otros bienes importantes, de manera que toda la ganancia se destinó a apoyar a su corte y gobierno.
Otros comerciantes sólo podían comerciar con el permiso del rey. Para evitar el comercio no autorizado, rara vez se permitía a los europeos viajar tierra adentro o visitar la ciudad de Benín.
Lecturas sugeridas:
J. Williams (ed.), Money: a history (Londres, The British Museum Press, 1997).
K. Yoshida y J. Mack (eds.), Imágenes de otras culturas (Osaka, Museo Nacional de Etnología, 1997).
P. Girshick Ben-Amos, El arte de Benin (Londres, The British Museum Press, 1995).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Máscara Colgante Reina Madre (Iyoba) (Pueblos Edo)
Esta máscara colgante fue creada a principios del siglo XVI para un Oba llamado Esigie, en honor a su madre Idia. El rostro tiene rasgos modelados suavemente, naturalistas, con elegantes curvas que hacen eco de la forma ovalada de la cabeza. Cuatro marcas de escarificación talladas, un número asociado a hembras, indican su género.
Las incrustaciones de hierro para las pupilas y los bordes de los ojos intensifican la mirada autoritaria de la Reina Madre y sugieren su fuerza interior. Las dos depresiones verticales en su frente también estaban incrustadas de hierro. Se la representa vistiendo una gargantilla de cuentas de coral y su cabello está arreglado en una configuración elegante que se asemeja a una tiara. Los diseños calados intrincadamente tallados son estilizados lodos alternando con las caras de los comerciantes portugueses. Ambos motivos están asociados con el Oba y su contraparte, el dios del mar Olokun. El pez fango es una criatura que vive tanto en tierra como en agua, y un símbolo de la naturaleza dual del rey como humana y divina. De igual manera, los portugueses, como viajeros del otro lado del mar, pueden haber sido vistos como habitantes del reino de Olokun. Al igual que el dios del mar, trajeron gran riqueza y poder al Oba.
En la cultura de Benin, el marfil tiene valor tanto material como simbólico. Como bien de lujo, el marfil era el principal producto comercial de Benín y ayudó a atraer a los comerciantes portugueses que, a su vez, traían riqueza al reino en forma de cobre y coral. Además, el marfil es blanco, color que simboliza la pureza ritual y también se asocia con Olokun, quien es considerado como una fuente de extraordinaria riqueza y fertilidad.
La reina Idia es honrada como una mujer poderosa y políticamente astuta que brindó asistencia crítica a su hijo durante las batallas del reino para expandirse. Al concluir con éxito la guerra, Esigie rindió homenaje a Idia al otorgarle el título de Reina Madre, costumbre que ha continuado con los gobernantes posteriores hasta la actualidad. El título de Reina Madre, o Iyoba, se le da a la mujer que lleva el primer hijo del Oba, el futuro gobernante del reino. Históricamente, la Reina Madre no tendría otros hijos y, en cambio, dedicaría su vida a criar a su hijo. Se dice que Oba Esigie usó la máscara como pectoral durante los ritos conmemorativos de su madre. El dorso hueco, los agujeros alrededor del perímetro y el tapón compuesto por varios zarcillos de pelo en la cima sugieren que la máscara funcionó como un amuleto, relleno de materiales especiales y potentes que protegían al portador. Hoy en día, tales colgantes se usan en las ceremonias anuales de renovación y purificación espiritual.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Marfileres Africanos (publicación del Museo Metropolitano de Arte)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Mascarilla Benín marfil (pueblos Edo)
por HENI TALLAS
El historiador cultural Dr. Gus Casely-Hayford cuenta la notable historia de una máscara de marfil del siglo XVI procedente de Benin, África Occidental.
Contrariamente a su rostro sereno, Casely-Hayford explora cómo este artefacto finamente tallado es un 'ensayo físico en el poder': un testimonio de subterfugio, redes comerciales astutas y derramamiento de sangre. Casely-Hayford también reflexiona sobre el estado cambiante de la máscara en el Museo Británico a lo largo del siglo pasado, y cómo tales objetos —antes considerados como “primitivos ”— tuvieron un profundo impacto en la vanguardia occidental del siglo XX. Con el auge de la teoría poscolonial, este tipo de obras en las colecciones occidentales ahora están asegurando el estatus que merece su significación cultural.
Placa Benín: Oba Ecuestre y Asistentes
por GREG STUART
Historia real rendida en latón
Esta notable placa de latón, fechada entre 1550-1680, representa a un Oba (o rey) y sus asistentes del Imperio Benín, un poderoso reino ubicado en la actual Nigeria. Sabemos que la figura central es un Oba por sus distintivas insignias de cuentas de coral. Además, los asistentes sostienen escudos sobre su cabeza, ya sea para protegerlo del ataque o posiblemente del caluroso sol tropical. Esto fue un privilegio que sólo se le otorgó a un Oba.
Las cifras a su alrededor varían en tamaño, no por su altura real o distancia del Oba, sino por su nivel de importancia dentro de la cancha. Esta convención de dimensionar figuras humanas en función del estatus se conoce como “escala jerárquica” y se encuentra en obras de arte de culturas de todo el mundo y a través del tiempo. El Oba habría viajado con una gran cohorte de asistentes, guerreros, sirvientes, diplomáticos, caciques y sacerdotes.
La placa originalmente colgaba junto a muchos otros en postes por todo el palacio del Oba. El orden de su colocación en estos puestos habría contado la historia del linaje real de los Obas de Benín, quienes rastrearon su dinastía hasta Oranmiyan, cuyo hijo fue el primer Oba de Benín. Sin embargo, la secuencia de placas se nos pierde ya que durante mucho tiempo estuvieron almacenadas cuando las encontraron los occidentales en el siglo XIX. Se puede notar que el Oba cabalga de costado a caballo, lo que parecería indicar una conexión con Oba Esigie (quien gobernó c. 1504-1550), el primer Oba en viajar a caballo. No obstante, sin conocer el orden original de las placas, nunca sabremos con certeza si se trataba de Esigie, o de un Oba posterior que emuló su temeraria nueva forma de viajar.
Artistas que trabajaban en metales fueron organizados bajo Esigie. Hoy en día, los artistas que trabajan en metales en Benin forman parte de un gremio de trabajadores de metales, y era probable que las generaciones anteriores también hubieran trabajado colectivamente. Estos artistas crearon placas y otras esculturas utilizando lo que se conoce como la “técnica de fundición a la cera perdida”, en la que, primero, se realiza una versión de cera más maleable de la obra final de latón. Luego se cubre con arcilla y se cuece para endurecer la arcilla, quitando la cera, que se funde en el proceso (de ahí el término, “cera perdida”). Luego se vierte latón líquido fundido caliente en el molde de arcilla. A medida que el latón se enfría, se endurece y se retira la arcilla, revelando la placa terminada.
Cruce de culturas: un registro de comercio
Casi todos los detalles de esta obra hablan del comercio mutuamente beneficioso del Reino de Benín con Portugal, que por primera vez hizo contacto con Benín a fines del siglo XV. El portugués recibió artículos como pimientos, tela y cuentas de piedra de Benín, mientras que Benin recibió —entre otros artículos— el coral que compone las cuentas que lleva el Oba, e incluso el latón que compone esta placa en forma de manillas, o brazaletes, usados por los portugueses, que habrían sido fundidos como la materia prima para esta placa.
Las formas de roseta que adornan el fondo de la placa fueron posiblemente derivadas de cruces cristianas traídas por estos comerciantes europeos. Incluso el caballo que monta el Oba fue introducido originalmente en África Occidental desde el otro lado del mar. No hay nada como estas placas en toda África o Europa de esta época, y algunos estudiosos especulan que fueron creadas como una forma de conciliar las formas escultóricas tradicionales de latón africano con los libros y grabados ilustrados que pudieron haber estado en posesión de los viajeros europeos.
Legado problemático
El comercio comenzó a disminuir con Portugal a medida que el imperio portugués decayó en el siglo XVIII. Para el siglo XIX, Gran Bretaña buscaba hacer incursiones con Benín como nuevo socio comercial. Sin embargo, esta asociación fue mucho menos beneficiosa para ambas partes y se caracterizó por frecuentes tensiones. Después de una mayor agresión de ambas naciones, los británicos lanzaron la Expedición Punitiva de 1897, apoderándose del palacio de Oba, quemando la ciudad a su alrededor, matando a muchos y saqueando las vastas tiendas de arte y tesoros de la corte real.
Sabemos que esta placa fue una de las obras de arte saqueadas en el asedio porque Norman Burrows, conocido traficante de objetos robados de Benin, la poseyó brevemente durante este tiempo. Este acto de saqueo perpetrado por los británicos fue condenado posteriormente como un acto criminal y violento del imperialismo y colonialismo británicos. Como tal, hay muchos que creen que objetos como esta placa deben ser devueltos al pueblo de Benín, quienes siguen profundamente conectados con su historia y tradiciones culturales. Sin embargo, hay otros que sienten que estos notables objetos forman parte del patrimonio mundial, y así deben permanecer en las colecciones de museos de todo el mundo como testimonio de esta cultura artísticamente rica.
Trasfondo
Un consorcio de museos europeos llamado “Benin Dialogue Group”, formado en 2007, se ha estado reuniendo con representantes de Nigeria para discutir temas relacionados con la repatriación. Su esperanza es establecer un sistema de préstamos rotativos de obras de arte a la ciudad de Benin, aunque la seguridad y el retorno garantizado de los objetos es un punto de discusión permanente, que continuará en una conferencia en 2018. El consorcio incluye representantes del Museo Británico y del Humboldtforum de Berlín, dos de las instituciones que albergan las mayores colecciones de objetos de Benín. Otros miembros del grupo incluyen museos en Cambridge, Viena, Estocolmo, Leiden, Leipzig y Dresde, Oxford y Hamburgo, y Londres. Los museos de Estados Unidos y Francia, que también albergan un número significativo de obras de arte de Benin, aún no se han involucrado formalmente, aunque algunos, como el Musée du Quai Branly-Jacques Chirac de París, han sido abordados directamente con reclamos de restitución de Nigeria.
El diálogo permanente entre museos y naciones de las que se retiraron por la fuerza objetos importantes, como los de Benín, pone de relieve las complejidades del mundo actual, poscolonial. ¿Deberían pagarse las zonas antiguamente colonizadas por los daños que les infligieron las potencias coloniales? ¿Quién es el responsable de hacerlo y cómo? ¿Quién tiene el derecho ético a la propiedad, exhibición y preservación de estas importantes piezas del patrimonio cultural? La formación de consorcios como el Grupo de Diálogo Benín es un primer paso significativo para resolver algunas de estas espinosas y apremiantes preguntas.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales:
El arte de África: un recurso para educadores (publicación de The Metropolitan Museum of Art, disponible en línea)
Cronología de Benin en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Benín del Museo de Arte de Dallas
Kate Ezra, Royal Arts of Benin: The Perls Collection (Nueva York: The Metropolitan Museum of Art, 1992).
Barbara Plankensteiner, (ed.). Benin Kings and Rituals: Court Arts from Nigeria (Gante, Bélgica: Snoeck Publishers, 2007).
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figuras Ere Ibeji (pueblos yoruba)
por DR. PERI KLEMM
Los yoruba tienen una de las tasas de hermanamiento más altas del mundo; se estima que de cada mil nacimientos, 45-50 resultan en gemelos. Los gemelos son venerados entre los yoruba y llegan a este mundo con la protección del orisha (deidad) Shango que es evocado en la ceremonia de nombramiento del bebé cuando tiene unos meses de edad. Debido al bajo peso al nacer de los gemelos y las altas tasas de mortalidad infantil en Nigeria, muchos bebés gemelos no viven mucho tiempo. Si un bebé muere durante el parto, en los meses previos a la ceremonia de nombramiento, los padres buscarán consulta con un adivino de Ifá, un Babalawo. Si el Babalawo determina una causa espiritual, ayudará a los padres a encontrar un tallador para crear una figura de Ere ibeji. Un Ere ibeji es una talla de madera de una figura masculina o femenina que alguna vez usaron los yoruba. Se piensa que la figura es un punto focal para la energía espiritual del gemelo fallecido que, según el pensamiento tradicional yoruba, reside en el reino sobrenatural donde es atendido por una madre espiritual.
Las familias, particularmente las madres afligidas, se consuelan en la creencia de que una madre espiritual está cuidando y cuidando al niño fallecido. El ibeji Ere es lavado ritualmente, alimentado, vestido y llevado en un envoltorio de tela sobre la espalda de la madre como un bebé real sería llevado. El ibeji Ere también podría estar decorado con polvo de camwood, pintura azul, cuentas, conchas y textiles preciosos. Pero a pesar de que esta talla puede servir como receptáculo para el espíritu del niño muerto, las figuras de Ere ibeji no parecen niños. Estas figuras están talladas para representar un tipo ideal dentro de los criterios yoruba de belleza y en la flor de la vida, ni un niño ni una persona mayor.
El estilo tallado enfatiza la cabeza cónica, un peinado elaborado, una redondez de los ojos y rasgos faciales, y una composición equilibrada entre las partes del cuerpo. Cada uno de estos rasgos hace referencia a una virtud moral o bondad interior que todos los niños deben cultivar. Las tallas de ere ibeji revelan no sólo la importancia de los gemelos y una fuerte creencia en el más allá, sino lo que los yoruba consideran hermoso y correcto.
En los últimos cincuenta años, la práctica de encargar a un tallador para crear un ibeji Ere ha disminuido. Las figuras de Ere ibeji se han convertido en artículos de coleccionista occidentales y los artistas ahora están tallando para el mercado turístico. Sin embargo, la práctica de utilizar figuras espirituales no se ha detenido, aunque desde la década de 1970 algunos padres han optado por utilizar muñecas o fotografías fabricadas, importadas en lugar de figuras talladas como receptáculos para la energía espiritual del difunto. Estos materiales son generalmente menos costosos, mundanos y modernos. Si bien las tallas de Ere ibeji tienen un estilo distinto, el hecho de que otro medio pueda servir con éxito al mismo propósito sugiere que para los yoruba, el arte es dinámico y flexible. Si bien los coleccionistas occidentales exigen un ibeji Ere que sea similar a la imagen de arriba, los practicantes yoruba no estaban limitados por un cañón estilístico y materiales específicos. Para los usuarios indígenas, es el concepto detrás de esta práctica de creación de arte el que es más importante.
Recursos adicionales:
Pueblos yoruba sobre el arte y la vida en África (Universidad de Iowa)
Reino de Ife: Esculturas de África Occidental
Ife (pronunciado ee-feh) es hoy considerado como el corazón espiritual del pueblo yoruba que vive en Nigeria, la República de Benin y sus numerosos descendientes en todo el mundo. Es considerado con razón como el lugar de nacimiento de algunos de los más altos logros del arte y la cultura africanos, combinando logros técnicos con un fuerte atractivo estético.
De los siglos XII al XV, Ife floreció como una ciudad-estado poderosa, cosmopolita y rica en África Occidental, en lo que hoy es la Nigeria moderna. Fue un centro de comercio influyente conectado a extensas redes comerciales locales y de larga distancia que permitieron que la región prosperara.
Escultura
Los artistas de Ife desarrollaron una tradición escultórica refinada y altamente naturalista en piedra, terracota, latón y cobre y crearon un estilo diferente a todo en África en ese momento. La sofisticación técnica del proceso de fundición se combina con la belleza duradera de las obras de arte. Las figuras humanas representan una amplia sección transversal de la sociedad de Ife e incluyen representaciones de la juventud y la vejez, la salud y la enfermedad, el sufrimiento y la serenidad.
Según el mito yoruba, Ife era el centro de la creación del mundo y de toda la humanidad. Ife era el hogar de muchos bosques sagrados ubicados en los bosques de la ciudad. Dos arboledas en particular han revelado numerosas esculturas: el Ore Grove con sus monolitos de piedra, figuras humanas y animales y la Arboleda Iwinrin que está asociada con cabezas de terracota y fragmentos de figuras de tamaño natural.
La identificación y función de esta cabeza, en común con las otras descubiertas en este sitio, siguen siendo inciertas. Su elaborado tocado de cuentas, posiblemente representando una corona, sugiere que se asoció con un Ooni, un gobernante de Ife.
Otros sitios han revelado piezas espectaculares con asociaciones reales, incluyendo la única figura real completa conocida y una exquisita cabeza de terracota, posiblemente retratando a una reina ambas de Ita Yemoo.
Ife hoy
Hoy Ife sigue siendo un importante centro espiritual y religioso para el pueblo yoruba. Algunos de sus santuarios y arboledas todavía están en uso y los rituales a dioses clave se realizan regularmente. Las obras de arte de Ife se han convertido en símbolos icónicos de la unidad regional y nacional, y de la identidad panafricana. Desde la Independencia en 1960 ha aumentado el entusiasmo por las copias o reproducciones de artículos patrimoniales con asociaciones nostálgicas. El jefe “Ori Olokun” fue elegido como logotipo para los Juegos All-Africa celebrados en Lagos en 1973 y ha sido adoptado como el logotipo de numerosas instituciones comerciales, educativas y financieras. Tales imágenes se han convertido en símbolos universales de la herencia africana.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Ife destapado
Video\(\PageIndex{10}\): El profesor John Picton y el metalúrgico Paul Craddock discuten el significado y la realización de las esculturas en la exposición Reino de Ife esculturas de África Occidental. © Fideicomisarios del Museo Británico. Creado por el Museo Británico.
Poco se sabía de la civilización de Ife, es decir, hasta que por casualidad se encontraron diecisiete cabezas de bronce fundido.
Olowe de Ise
Olowe de Ise, veranda post (pueblos yoruba)
por DR. PERI KLEMM, DR. STEVEN ZUCKER y DR. CHRISTA CLARKE
Video\(\PageIndex{11}\): Olowe de Ise, Veranda post, antes de 1938, Nigeria, pueblos yoruba, madera, pigmento, 180.3 x 28.6 x 35.6 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Ponentes: Dr. Peri Klemm y Dr. Steven Zucker
A principios del siglo XX, un gobernante yoruba encargó esta columna arquitectónica a uno de los escultores más reconocidos en la historia del arte yoruba, Olowe de Ise. Nacido en el siglo XIX en Efon-Alaiye, un famoso centro de tallado, Olowe se trasladó como un joven sureste a Ise. Allí, su reputación artística se estableció cuando talló un programa de esculturas arquitectónicas para su rey, el Arinjale. Subsecuentes encargos de escultura arquitectónica para los palacios de otros líderes regionales trajeron a Olowe un reconocimiento aún mayor como maestro escultor. Admirado por sus contemporáneos, el talento artístico de Olowe es recordado en oriki, o poemas de alabanza, compuestos en su honor. Sus logros también fueron reconocidos en Occidente. En 1924, un par de sus puertas de palacio fueron exhibidas en Londres y adquiridas para el Museo Británico.
Olowe creó este poste de veranda, uno de varios, para el patio exterior de un palacio yoruba. Tallada en una sola pieza de madera, la composición combina dos iconos Yoruba clásicos de poder y liderazgo. El más destacado de ellos es el guerrero ecuestre, a quien se le representa frontalmente sentado regalmente sobre un diminuto caballo. Sostiene una lanza y un revólver. La imagen del guerrero montado simboliza el poderío militar necesario para formar reinos. Los líderes locales adoptaron esta imagen para validar su regla. En la base del poste, la figura femenina arrodillada se representa como la forma dominante. En la cultura yoruba, las mujeres son honradas como fuente de vida humana y encarnan ideas de poder espiritual, político y económico. Estas representaciones alegóricas subrayan la riqueza y el poder del gobernante que encargó la obra.
Aquí, como en otros ejemplos de escultura africana, la proporción y la escala se alteran y exageran para simbolizar ideas. Las cabezas desproporcionadamente grandes representan el carácter, el autocontrol y la motivación. Los ojos son grandes para sugerir conciencia. Entre los yoruba, las personas más bellas tienen un hueco entre sus dientes frontales superiores. Los senos exagerados de la mujer simbolizan su capacidad para tener hijos y nutrirlos. La mujer está representada un poco más grande que la guerrera, sugiriendo que ella es el soporte esencial. El caballo del guerrero, menos importante que su jinete, se representa como más pequeño. El papel subordinado de los dos jóvenes por el lado de la mujer se sugiere por su pequeña escala.
Estilísticamente, Olowe fue muy innovador en su composición. Es especialmente conocido por la manera en que las figuras se proyectan más allá de los límites inmediatos del espacio escultórico. Aquí, en lugar de la habitual práctica yoruba de representar figuras en poses frontales, esculpió la figura femenina girándose hacia la izquierda con los dos asistentes más pequeños irradiando hacia afuera en ángulos oblicuos. El estilo comprimido de la porción superior de la columna, con su figura ecuestre pesada e independiente, contrasta con el sentido de energía cinética creado por la composición dinámica de múltiples figuras a continuación. La complejidad formal de la escultura se ve reforzada por su superficie texturizada, con detalles originalmente pintados en negro, blanco y azul real. El estilo de tallado profundo se adaptaba bien a la intensa luz del sol rastrillante de su entorno original justo dentro de una terraza exterior.
Los yoruba, que viven en el suroeste de Nigeria y el sur de Benín, son un pueblo diverso con un rico patrimonio cultural y artístico de considerable antigüedad. Aunque suman más de 15 millones de personas, los yoruba abrazan una identidad común general a través del lenguaje y la historia compartidos. Trazan los orígenes tanto de la vida como de la civilización hasta su ciudad fundadora de Ile-Ife, que era un próspero centro urbano en el siglo XI. En los siglos que siguieron, se desarrollaron numerosas ciudades-estado autónomas, relacionadas a través del descenso profeso de Ile-Ife. En general, cada ciudad-estado estaba gobernada por un gobernante sagrado, cuyo poder estaba equilibrado por un consejo de ancianos. Los artistas que trabajaban para estos líderes regionales produjeron una amplia gama de formas de arte diseñadas para glorificar el estatus del rey y su corte.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
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Olowe de Ise, puesto de veranda de rey entronizado y esposa mayor
por DEBORAH STOKES
Al igual que la escultura en la Europa medieval a menudo creada para embellecer la arquitectura, esta magnífica obra se encargó para una entrada principal, originalmente una en una suite de cinco postes de veranda. Tallada a mano en una pieza considerable de madera dura de alta densidad, esta obra del reconocido artista yoruba Olowe de Ise medía originalmente más de cinco pies de alto.
Ha creado hábilmente una compleja composición compuesta por cinco elementos figurativos sobre una base circular: el rey coronado, su esposa mayor y tres asistentes más pequeños (uno ahora desaparecido) en la casa real. Las representaciones de los gobernantes y su poder privilegiado de autoridad terrenal y divina unen las muchas tradiciones artísticas globales a través del tiempo y el espacio.
Maestro tallador
Similar a los sistemas de gremios de artesanos europeos medievales, las tradiciones artísticas yoruba del siglo XIX y principios del XX fueron mantenidas por artistas que trabajaban en centros especializados de tallado en toda la zona suroeste de Nigeria. “Maestro tallador” designó a una persona que alcanzó las habilidades a través de la capacitación y avanzó de aprendiz a maestro dentro de un centro o complejo de tallado establecido localmente. Un tallador con talento excepcional a menudo montaba un estudio por su cuenta, aceptaba aprendices y asistentes, y se le encargaba directamente.
Un gran maestro tallador, Olowe de Ise, se convirtió en un artista ampliamente célebre por su virtuosismo de la invención y el diseño desarrollado a través de la producción de una serie de notables e importantes encargos reales a principios del siglo XX. Nacido en la localidad de Ise, según relatos publicados, la mayor parte de su vida la pasó trabajando en el centro de la cancha de Ise aunque tomó comisiones de otros mecenas reales en una amplia zona de la región de Ekiti.
Estilo Signature
El estilo altamente original y único de Olowe resulta de la variedad de elementos y detalles que ha hecho suyos y que se pueden encontrar en muchas de sus obras publicadas. Su notable habilidad para liberar a las figuras de la densa madera dura es diferente a cualquier otro tallador yoruba. Su virtuosismo se puede ver en el elegante equilibrio de las figuras totalmente tridimensionales en una composición escalonada y colocadas en una variedad de poses sobre una sola base.
Trata las cabezas como una sola forma ovoide que lleva el ojo a la cabeza coronada del rey (Ogoga) y su reina asistente. Las cabezas se proyectan en un ángulo diagonal que se montan en cuellos altamente alargados y ligeramente doblados hacia adelante, creando una línea distinta hasta sus hombros cuadrados. La convención de alargar la figura, la cabeza y el cuello se puede ver en muchas de las tallas de Olowe, creando un sólido “montaje” para resaltar visualmente la importancia de la cabeza que sostiene ase, o el poder espiritual interior, la dignidad, la fuerza y la sacralidad del propio destino.
El pensamiento y la creencia tradicional yoruba a menudo se manifiestan a través de proporciones hieráticas. El estatus de la consorte del rey se transmite visualmente por su tamaño físico. No obstante, se equilibra con la ubicación del rey sentado en el centro del poste. Su cabeza coronada ha sido posicionada para que se vea a la altura de los ojos en el entorno original de la veranda. No se permite que sus pies toquen la tierra, símbolo de su posición trascendente. Sus ojos son abatidos, introspectivos y atentos al mundo más allá. Lleva una corona cónica de cuentas, lo que significa la legitimidad de su reinado. La corona está decorada con cuatro caras ancestrales talladas o 'cabezas' con los ojos abiertos, una referencia a la línea divina de descendencia y sabiduría espiritual (ase) que contiene.
El estilo de los sombreros con líneas dentadas se puede encontrar en muchas de las obras de Olowe. En la creencia religiosa tradicional yoruba, la corona es el emblema clave del poder de un reinado santificado, señalando la transformación del ser humano que la lleva en un conducto hacia el reino espiritual y ancestral. Tres pequeñas figuras, escaladas según el estatus culturalmente específico, se encuentran en la base: una hembra que se arrodilla en un gesto de humildad y reverencia; un mensajero de la corte de pie identificado por su cabeza medio rapada tocando una flauta anunciando la presencia del rey; y una tercera, ahora desaparecida, de pie mientras sostiene una gran abanico circular, emblema de la realeza y Osun, la deidad del río.
El rey se sienta en posición, inclinándose ligeramente hacia adelante, su peso sostenido por las manos sobre sus rodillas. Un ave en la cima de su corona, signo de habilidades transformadoras y la protección de las madres ancestrales, se renderiza con un pico alargado que se extiende hacia abajo para tocar el centro mismo de la corona con cuentas. Su cola apunta hacia arriba a la cabeza de la consorte de pie que viste tres marcas faciales paralelas verticales con una línea que corre desde el lado izquierdo del puente de la nariz, identificando linaje a una familia principal yoruba, los Egbas.
Ella muestra una práctica alguna vez común en el área de Ekiti de limar los dientes frontales como un signo de belleza y rango. Su elaborado peinado reflejaría uno usado para un festival en honor a una deidad (orisha) o durante una instalación de caciques. A su espalda, Olowe ha replicado los llamativos patrones de escarificación de la reina que están asociados con su comunidad y su alto estatus.
La formidable reina se levanta erguida detrás y se eleva sobre el rey, sin embargo, están conectadas visualmente por sus manos que descansan suavemente en la parte posterior del trono. Los adornos de coral con cuentas que llevan el rey y la reina hacen eco de la forma de sus hombros cuadrados, y se incluyen otros adornos de cuentas, usados por derecho como miembro de la casa real. Se pueden ver rastros de pigmentos azules, rojos y blancos. Alguna vez fueron muy probablemente prominentes, pero los colores se han desvanecido con el tiempo ya que la obra se expuso al aire libre.
Un conjunto de cinco postes arquitectónicos encargados a Olowe por el rey coronado (Ogoga) de la localidad de Ikere, en el estado de Ekiti, se encuentra situado en la entrada principal de la terraza del palacio local y patio de recepción. Tres de las tallas principales parecen ser soportes funcionales, que se extienden hasta la parte superior del techo de la veranda. Dos postes figurados de varios niveles flanquean una forma geométrica central, mientras que otros dos orientados hacia afuera representan a una madre mayor presentando a sus gemelos y una ecuestre real. Un grupo figurativo ecuestre independiente más pequeño se encuentra en el centro.
Fotografiadas in situ más de dos décadas después (1958 y 1964), tres de las obras originales habían sido reinstaladas bajo una galería de palacio recién reemplazada. El rey entronizado con su esposa mayor se reposiciona en el centro y mirando hacia afuera hacia los invitados visitantes, flanqueado por la madre mayor con gemelos y la ecuestre real. Los tres parecen ser soportes estructurales. Los tres están ahora en colecciones americanas.
Conexiones Globales
Olowe de Ise floreció en el suroeste de Nigeria a principios del siglo XX, coincidiendo con la época en que el modernismo temprano estaba surgiendo en los círculos vanguardistas de los estudios parisinos. El arte africano se exhibió en el Musée d'Ethnographie du Trocadéro de París, llegando a finales del siglo XIX como resultado de expediciones científicas y conquista colonial.
Constantin Brancusi se habría inspirado en obras de colonias francófonas, como demuestra Rey de Reyes. Similar a los postes de veranda de Olowe, esta obra originalmente estaba destinada a ubicarse en un espacio arquitectónico, el Templo de la Meditación, un santuario privado encargado en 1933 por el Maharaja Yeshwant Rao Holkar de Indore.
El arquitecto David Adjaye se inspiró en el elemento superior de otra de las publicaciones de terraza de Olowe para su diseño del Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana, Washington, D.C. Smithsonian Institution. Representando a un notable líder ecuestre, el poste de veranda multifigurado está en préstamo a largo plazo del Museo de los Cinco Continentes, Múnich, Alemania e instalado en el 4to piso.
Recursos adicionales
Walker, R.A., Olowe de Ise: Un escultor yoruba a los reyes, Museo Nacional de Arte Africano, Institución Smithsonian, Washington, D.C. 1998
Olowe de Ise en el Museo Nacional Smithsonian de Arte Africano
Ikenga (pueblos igbo)
por DR. PERI KLEMM y DR. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{12}\): Ikenga, pueblos igbo, Nigeria, madera (Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania)
Estas figuras de madera tallada tienen rostros humanos pero atributos animales, y reflejan los logros de sus dueños.
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Uche Okeke
por PERRIN LATHROP
“Jóvenes artistas en una nueva nación, ¡eso es lo que somos! Debemos crecer con la nueva Nigeria y trabajar para satisfacer su tradicional amor por el arte o perecer con nuestro pasado colonial”.
—Uche Okeke, del “Manifiesto de la Sociedad de Arte Zaria”, Síntesis Natural, 1960
La Sociedad de Arte de Zaria
Durante el período previo y posterior a la independencia nigeriana en 1960, los artistas se apropiaron de tradiciones culturales y estéticas de todo el país como un medio para definir una nueva identidad nacional. Se basaron en narrativas de yoruba, igbo, urhobo y otras culturas, historias bíblicas, historias locales y tradiciones artísticas para informar el contenido y el estilo de sus obras, manipulando cuentos del pasado para producir una mitología para el presente.
Esta práctica fue definida como “síntesis natural” por la Sociedad de Arte de Zaria, un grupo de artes formado a finales de la década de 1950 por Uche Okeke, Demas Nwoko, Simon Okeke, Bruce Onobrakpeya y otros estudiantes de arte en el Colegio Nigeriano de Artes, Ciencia y Tecnología (ahora Universidad Ahmadu Bello) en Zaria en el norte región de Nigeria. La Sociedad de Arte buscó reconsiderar el énfasis en las tradiciones artísticas académicas occidentales defendidas por la facultad mayoritariamente europea de Zaria, un programa de arte asociado a Goldsmiths (parte de la Universidad de Londres). Alejándose de las tradiciones impregnadas de colonialismo, la “síntesis natural” fusionó lo mejor de las tradiciones, formas e ideas artísticas indígenas con otras útiles de las culturas occidentales para crear una perspectiva estética única de Nigeria.
Posteriormente conocidos como los Rebeldes del Zaria, los integrantes de la Sociedad de Arte idearon un programa académico fuera del plan de estudios oficial universitario. Los miembros investigaron a fondo las tradiciones culturales y artísticas indígenas, produjeron obras basadas en sus hallazgos y se reunieron regularmente para discutir los resultados. Aunque adoptaron un enfoque conceptual similar a la creación de arte, la vasta diversidad inherente a las prácticas que analizaron condujo a una gran variación en su síntesis formal y estilística.
La estética Uli
Uche Okeke, el segundo presidente de la Sociedad de Arte, se inspiró para un nuevo lenguaje visual de uli, una tradición de cuerpo femenino igbo y pintura mural del sureste de Nigeria que se basa en formas abstractas sinuosas derivadas de la naturaleza (arriba). En uli, Okeke vio “expresión ilimitada”, internalizando la técnica de dibujo que aprendió de su madre, una reconocida dibujante uli, para servir a una sensibilidad modernista.
Mientras esperaba en Abule Oje, Lagos en 1962, para viajar papeles a Múnich, Alemania, donde iba a entrenar en vidrieras y mosaicos en el Estudio Franz Meyer, Okeke creó una serie de dibujos a pluma y tinta que conforman su notable Suite Oja. En un dibujo, Búhos (izquierda), líneas verticales, zigzags, espirales (motivo agwolagwo o serpiente) y formas en V (okala isinwaoji o motivo de nuez de cola trilobulada) se unen para formar dos búhos encaramados en medio de denso follaje bajo luna llena. Con su sobrante manipulación de línea y empleo espontáneo de símbolos uli, Okeke destila formas cósmicas y animales a sus componentes esenciales. Okeke no se limita a imitar las formas uli sino que interioriza el proceso poético y fluido de la propia tradición del dibujo, analizando y explotando su potencial formal.
En dibujos como Búhos, los significados de símbolos uli particulares se desatan de sus referentes y dependen enteramente de las otras líneas, motivos y espacios dentro de la composición para su interpretación. En manos de Okeke, las líneas fluidas y los patrones naturalistas de uli convergen para formar composiciones vegetales, humanas y animales que dan forma a la concepción del artista de una nueva Nigeria.
Guerra civil
Después de su regreso de Alemania en 1963, Okeke se instaló en Enugu, entonces capital de la región oriental de Nigeria. Con la ayuda de otros ex artistas de la Sociedad de Arte, Okeke estableció un centro cultural, el cual dirigió de 1964 a 1967. Siguiendo el modelo del destacado club de artistas y escritores Mbari del erudito Ulli Beier en Ibadan, Mbari Enugu de Okeke reunió a artistas, escritores, dramaturgos e intelectuales para intercambiar ideas, colaborar, exhibir y discutir nuevas obras.
De 1967 a 1970, la brutal guerra civil de Nigeria, conocida como la Guerra Nigeriano-Biafra, destrozó a la nación recién independiente con conflictos económicos, étnicos, culturales y religiosos. Aunque las provincias del sureste intentaron la secesión para establecer la efímera República de Biafra, Nigeria permaneció en gran parte unida a pesar de la corrupción endémica, la pobreza, la desigualdad y la injusticia.
En el período previo y durante la guerra, Okeke movilizó a los participantes en el Mbari para producir arte, literatura y performances que reflejaran sus experiencias del conflicto. Con una mayor conciencia del fracaso, la esperanza y la tragedia de la humanidad, Okeke produjo obras como Refugee Family (1966) que meditaban sobre los pogromos (masacres organizadas de grupos étnicos particulares) infligidos a los igbo en el norte de Nigeria al inicio de la guerra. Las figuras alienadas en tonos tierra están escasamente delineadas con trazos gruesos influenciados por uli. El medio modesto (linocuto sobre papel) y la técnica de la obra representan la necesidad del artista de procesar el conflicto a través de la producción visual, a pesar de la escasez de materiales artísticos disponibles en ese momento.
Nsukka
Después de la guerra, Okeke se incorporó a la facultad de la Universidad de Nigeria, Nsukka, donde dirigió el Departamento de Bellas Artes y Artes Aplicadas de 1971 a 1983. Bajo su dirección, Nsukka saltó a la fama como centro de la creatividad artística de Nigeria, atrayendo a artistas como el renombrado El Anatsui a sus filas. En Nsukka, Okeke desarrolló aún más su teoría de síntesis, alentando a los estudiantes a investigar las tradiciones artísticas nigerianas para resolver problemas formales en su trabajo. Los propios experimentos del artista con uli se volvieron cada vez más abstractos en grabados como Isi Nwoji (1972) donde los motivos uli, como la nuez kola en forma de diamante (isioji), están claramente definidos pero con un enfoque gráfico más audaz.
El auge petrolero de mediados de la década de 1970 amplió la capacidad de ingresos de Nigeria, pero también trajo corrupción oficial masiva y la institución de una serie de regímenes militares de 1983 a 1998. Bajo la supervisión de Okeke, estudiantes nsukka como Obiora Udechukwu manipularon uli, y más tarde nsibidi, otro sistema gráfico indígena, e incluso la caligrafía li china para dar forma a las luchas sociales y políticas Preocupando la vida cotidiana en Nigeria.
A través de Udechukwu, quien más tarde se convirtió en un destacado profesor en Nsukka, la rigurosa investigación intelectual de Okeke sobre uli influyó en otra generación de artistas, entre ellos Tayo Adenaike, Olu Oguibe, Chika Okeke-Agulu y Marcia Kure, entre otros. Al igual que Okeke, estos artistas continúan pensando profundamente sobre el lugar y la historia en sus manipulaciones muy contemporáneas de tradiciones de diseño del pasado.
Recursos adicionales:
“La poética de la línea: siete artistas del grupo Nsukka”, Museo Nacional de Arte Africano
Ulli Beier, Arte contemporáneo en África (Londres: Pall Mall Press, 1968).
Clementine Deliss, Siete historias sobre el arte moderno en África (Nueva York: Flammarion, 1995).
C. Krydz Ikwuemesi, ed. El triunfo de una visión: una antología sobre Uche Okeke y el arte moderno en Nigeria (Lagos: Pendulum Art Gallery, 2003).
Chika Okeke-Agulu, “Nacionalismo y retórica del modernismo en Nigeria: El arte de Uche Okeke y Demas Nwoko, 1960-1968”, African Arts, vol. 39, núm. 1 (Primavera de 2006): pp. 26-37, 92-3.
Simon Ottenberg, Nuevas tradiciones de Nigeria: Siete artistas del Grupo Nsukka (Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1997).
Simon Ottenberg, ed. Los artistas Nsukka y el arte contemporáneo nigeriano (Washington, D.C.: Smithsonian National Museum of African Art y University of Washington Press, 2002).
Yinka Shonibare, El columpio (Después de Fragonard)
Con los dedos agarrando delicadamente la cuerda densamente enrollada de un columpio suspendido en pleno vuelo, una maniquí femenina de tamaño natural patea coquetamente su pie izquierdo, proyectando su zapatilla en el aire donde se cierne sobre una maraña de ramas. Nuestra mirada se dirige desde el arco de su pie hacia el ribete vibrante de su enagua, bata y abrigo.
Una recreación de una pintura rococó
The Swing (After Fragonard) es una recreación tridimensional de la pintura rococó tras la cual se tituló, que a su vez ofrece testimonio de la opulencia y frivolidad de la Francia prerrevolucionaria. Pintado en 1767, The Swing, de Jean-Honoré Fragonard, representa a una jovencita coqueta balanceándose en un bosque exuberante y fértil y, por supuesto, juguetonamente pateando su zapato. Se ve una escultura de un tímido querubín, pero no está solo; la figura femenina está flanqueada por dos figuras masculinas que acechan en las sombras, una parece empujar su columpio por detrás, mientras la otra mira traviesamente las capas de su vestido para vislumbrar lo que hay debajo.
Viviendo con la Historia
Vivir en Inglaterra, con mi relación colonial con este país, no se puede escapar de todas estas cosas victorianas, porque están en todas partes: en arquitectura, cultura, actitud...
Las citas de Shonibare del estilo y la sensibilidad de los siglos XVIII y XIX son visualmente cautivadoras; al mismo tiempo, cuadros como The Swing contienen algunos matices oscuros. Para empezar, la bella joven protagonista de la pintura de Fragonard de alguna manera se ha vuelto sin cabeza. Esto es probablemente una referencia al uso de la guillotina durante el Reinado del Terror en la década de 1790, cuando miembros de la aristocracia francesa fueron decapitados públicamente. Llamando nuestra atención sobre cuestiones de exceso, clase y moralidad que plantearon los revolucionarios hace dos siglos, Shonibare nos invita a considerar también la creciente disparidad entre las clases económicas actuales, especialmente junto con la creciente cultura de paranoia, terror y xenofobia en la política global desde el 11 de septiembre.
Como nigeriano de origen británico, criado entre Lagos y Londres, Shonibare es especialmente perceptivo de las formas en que los temas de acceso, nacionalismo y pertenencia tienen sus raíces en la historia europea moderna, particularmente en lo que respecta al Reino Unido y su relación con sus antiguas colonias. Aquí es donde los tejidos específicos que utiliza Shonibare se vuelven más relevantes, ya que su simbolismo está impregnado de historias de apropiación cultural, imperialismo y poder.
Motivos indonesios, hechos por europeos, vendidos en África Occidental
Aunque confeccionado a la moda del estilo aristocrático francés del siglo XVIII, el disfraz modelado por el protagonista de Shonibare ha sido cosido a partir de telas coloridas y abstractamente estampadas de orígenes muy diferentes: los dorados brillantes, rojos y azules dispuestos en motivos geométricos a lo largo de su falda con volantes son típicas de las telas de cera holandesas “africanas” que Shonibare ha utilizado para adornar sus cuadros figurados a lo largo de su carrera.
Si bien estas telas han llegado a significar la identidad africana hoy en día, los patrones en las telas de cera holandesas se basaron originalmente en motivos encontrados en los batiks indonesios, y se fabricaron en Inglaterra y Holanda en el siglo XIX. Como era de esperar, las imitaciones europeas no resultaron lucrativas cuando se vendieron en los mercados del sur de Asia, por lo que los fabricantes holandeses comercializaron los textiles a sus colonias de África Occidental, donde desde entonces se han apropiado e integrado en la cultura visual local.
Como tal, las telas de cera holandesas como las conocemos hoy en día son producto de los complejos enredos económicos y culturales que resultaron del imperialismo europeo. Como ha explicado el curador Okwui Enwezor, Shonibare utiliza las telas “como herramienta para investigar el lugar de la etnia y el estereotipo en la representación modernista. (...) El textil no es ni holandés ni africano, por lo tanto, el itinerario de ideas que circula nunca son del todo estables en su autoridad o significado”.
Estética y Autenticidad
Sin embargo, por ficticio que pueda parecer ser su “africanismo”, las telas ahora han sido completamente asimiladas en lugares como Nigeria, donde creció Shonibare. Como señala Enwezor, el material es “tanto falso como auténtico, tanto prefabricado como original”, sin mencionar indiscutiblemente cosmopolita.
La cuestión de lo que es “auténticamente” africano tiene resonancia personal para Shonibare, quien, como estudiante de arte en Londres, se conmocionó cuando uno de sus instructores le sugirió que hiciera un trabajo que expresara su identidad africana. Esta conversación le impulsó a pensar en los estereotipos y las áreas que existen entre categorías de identidad y cultura. El artista comenzó a utilizar el material en 1992.
En busca del ocio
¿Qué podría querer comunicar Shonibare reuniendo estos textiles “africanos” con las imágenes rococó de Fragonard, o alguna de las otras obras maestras europeas que el artista se ha apropiado en sus instalaciones escultóricas?
Al imaginarse este momento particular de la historia europea, Shonibare desea forjar conexiones entre el imperialismo, la aristocracia y la “clase rica colonizada”. En The Swing (After Fragonard), que está cargado de referencias a la Revolución Francesa, la Era de la Ilustración y la expansión colonial hacia África, Shonibare nos pide que consideremos cómo un simple acto de ocio puede ser tan controvertido.
Si bien la búsqueda del ocio puede parecer frívola (...) mi representación de ella es una forma de involucrarse en ese poder. En realidad es una expresión de algo mucho más profundamente grave en la medida en que la acumulación de riqueza y poder que se personifica en el ocio fue sin duda un producto de la explotación de las personas.
En esta y otras obras, Shonibare elige historias —incluyendo biografías, eventos mundiales y obras de arte— que ya son alegorías efectivas sobre raza, clase, corrupción y codicia, llamando nuestra atención sobre algunos de los momentos más oscuros de la historia occidental. Sin embargo, su uso de la tela Dutch Wax, con sus orígenes espurios y su identidad estética engañosa, sirven como recordatorio de que la historia y la verdad también son construcciones en sí mismas.
República de Benín
Búfalo (Bocio) (Pueblos Fon)
Las obras de arte reales, como este búfalo plateado, fueron realizadas por miembros de la familia Huntondji, quienes sirvieron a los reyes Fon como joyeros y herreros desde el siglo XVIII. Aunque de tamaño pequeño, esta brillante criatura plateada irradia fuerza y determinación. Ojos abultados, dientes descubiertos, cuernos negros curvados, orejas amartilladas y cola oscilante crean este efecto. Sus ojos, cuernos y cola están hechos de hierro, un material asociado con el dios de la guerra Fon, Gu. El búfalo del bosque fue un emblema del rey Fon Guezo, quien gobernó Dahomey (moderna República de Benin) desde 1818 hasta 1858. Se consideró que las cualidades asociadas con el símbolo de un gobernante —en el caso del búfalo, la fuerza, la memoria duradera y el legado real— definían el reinado de un rey. A pesar de que llegó al poder usurpando el trono de su hermano mayor, Guezo es recordado como un importante líder que unificó las diversas circunscripciones del reino.
Los símbolos de los reyes Fon se determinaron en una ceremonia de adivinación conocida como fa, que predecía la naturaleza y el carácter del reinado de cada rey. El emblema del búfalo es uno de los 256 signos diferentes de adivinación fa, que fueron representados en una variedad de medios artísticos creados para apoyar y mejorar la autoridad del rey. Las formas escultóricas, como este ejemplo, además de funcionar como símbolos reales, también sirvieron como bocio, objetos empoderados que brindaban protección al rey. Colocadas en santuarios palaciegos donde sirvieron de foco de oración, a estas obras se les dio potencia a través de la presencia de poderosas sustancias en sus interiores. El bocio real también se exhibió durante las procesiones ceremoniales y se transportó a campos de batalla en tiempos de guerra.
Para crear esta figura de búfalo, el escultor enfundó un núcleo de madera maciza con piezas de plata muy delgadas. Pegó estas piezas a la superficie en láminas individuales, creando un efecto patchwork. Después terminó la superficie con marcas de eclosión para simular la piel y las líneas verticales incisas para los dientes grandes y descubiertos. La técnica del escultor fue inteligente, porque la plata era un material de lujo derivado principalmente de las monedas europeas. La técnica del artista de recubrir madera en chapa metálica maximizó los efectos visuales de un material costoso sin utilizar las grandes cantidades de metal requeridas para la fundición a la cera perdida.
El reino fon de Dahomey, fundado a principios del siglo XVII, fue una importante potencia regional reconocida por su fuerte monarquía, destreza militar e impresionantes artes de corte. La influencia de Dahomey se expandió en el siglo XVIII con la captura de la ciudad portuaria de Ouidah. Desde este centro costero, el reino participó en lucrativo comercio con europeos, creciendo próspero primero al servir como intermediario en la trata de esclavos del Atlántico y, más tarde, vendiendo aceite de palma. La colonización francesa y la posterior abolición de la institución de la realeza llevaron a la caída de Dahomey a finales del siglo XIX.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
El arte de Sierra Leona
Siglo XV - XX
Salero con Tapa
Esta magnífica salera de marfil con tapa fue tallada por un escultor Sapi que trabajaba en lo que hoy es Sierra Leona. Esta obra forma parte de un grupo de artefactos de marfil creados durante el primer período de intercambio entre africanos que vivían al sur del Sahara y europeos.
Durante la segunda mitad del siglo XV, los viajes de exploración pusieron en contacto directo a los navegantes portugueses con culturas de África occidental costera. En varios centros costeros de la actual Sierra Leona y Guinea Bissau, así como en Nigeria y República Democrática del Congo, los viajeros se encontraron con talladores africanos de considerable talento y habilidad profesional. Encargaron obras africanas en marfil para su exportación como recuerdos de sus viajes o como regalos para la nobleza europea que financió sus viajes. Muchos de los artefactos ingresaron a colecciones principescas europeas, formadas como gabinetes de curiosidades. Estas obras, cuyos orígenes africanos habían sido olvidados hasta que las recientes investigaciones históricas del arte las desenterraron, han llegado a ser conocidas como marfiles afroportugueses.
En su momento, la sal era rara y por lo tanto muy cara en Europa. Poder exhibir esta preciada mercancía en un recipiente tan finamente tallado y elaboradamente detallado era un símbolo de riqueza y prestigio en la mesa de un portugués rico. Se cree que a los artistas locales se les mostraron prototipos europeos en los que basar sus creaciones.
La forma de este recipiente y algunos elementos de su decoración recuerdan a las salinas europeas. Por ejemplo, una bellota enclavada dentro de los estilizados pétalos de una rosa corona la parte superior del recipiente, mientras que cuatro rosetas talladas en relieve rodean la parte superior de la tapa (arriba).
La mayoría de los diseños, sin embargo, son claramente africanos, reflejando sensibilidades artísticas de Sapi. Cuatro figuras con vestido local están esculpidas alrededor de la base (abajo). Dos son guerreros portando espadas y escudos, y dos son mujeres. Encima de ellos, curvándose alrededor del disco de marfil, se encuentran cuatro serpientes delicadamente talladas que caen hacia cuatro perros representados en estado de alarma con colmillos descubiertos, orejas estiradas hacia atrás y pelaje erizado.
Si bien los pueblos sapi se han dispersado a otros lugares desde el siglo XVI, las tradiciones asociadas a los pueblos contemporáneos relacionados con los sapi, notablemente los baga, proporcionan una visión del significado de tales imágenes. En la creencia Baga, las serpientes son identificadas con espíritus de agua locales, llamados Niniganné. Los Niniganné son descritos como seres poderosos con cabello largo, liso y escamas brillantes. Se cree que son capaces de abarcar dos realmes—el terrenal y el espiritual— y están asociados con vías fluviales, riqueza (en forma de ropa y metal) y peligro. Estos atributos coinciden con las percepciones Sapi de la gente de mar portuguesa, cuyo cabello fluido y vestimenta inusual pueden compararse con descripciones de Niniganné. Al igual que los espíritus de agua, los visitantes portugueses eran considerados como individuos poderosos con habilidades místicas que viajaban a través del agua trayendo grandes riquezas, en forma de comercio. También traían peligro, ya que, a partir de 1512, el rey portugués exigía que los barcos que regresaban de África fueran cargados de esclavos.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
Cabeza de piedra (mahe yafei), pueblos kisi
Encontrado accidentalmente
Numerosas esculturas enigmáticas talladas en piedra se han encontrado en una amplia zona de Sierra Leona y el oeste de Liberia. La mayoría de estas esculturas son de forma humana. Los mende que ocupan la mayor zona donde han sido descubiertos los llaman nomoli que significa “espíritu encontrado”; se caracterizan por sus ojos abultados y sus fosas nasales abocinadas.
Los Mende los consideran como “dioses del arroz” y les hacen ofrendas para aumentar sus rendimientos de cosecha. Otras esculturas asociadas al pueblo kisi, conocidas como pomdo, son más variadas en forma. Se ven como figuras ancestros y se colocan en santuarios. Poco se sabe sobre la edad, uso u orígenes de estas esculturas. Han sido encontrados accidentalmente por agricultores locales enterrados en la tierra o en vías fluviales, y por mineros de diamantes.
Cabezas de pedestal más grandes como esta, parecen formar un subgrupo de las figuras descritas anteriormente. Esta magnífica cabeza de esteatita está renderizada en un estilo naturalista. Se alza sobre una sólida base de pedestal con su cabeza inclinada majestuosamente hacia atrás. El elaborado peinado con nudo superior y la representación de aretes queda bellamente capturado. Otras cabezas de este tipo están talladas con barbas o bigotes y algunas se representan con anillos para la nariz. Tales atributos sugieren que estos jefes representan a personas de estatus, posiblemente jefes o líderes comunitarios.
Los relatos portugueses de principios del siglo XVII describen a jefes con peinados elaborados y con anillos de oro en la nariz y las orejas pero no se menciona una tradición activa de tallado en piedra en este momento. Las esculturas tienen similitudes estilísticas con las salinas de marfil producidas por artistas Sapi para clientes europeos entre finales del siglo XV y principios del XVI.
Los estudiosos creen actualmente que algunas de estas esculturas de piedra pueden haber sido hechas antes de la llegada de los europeos a la costa en 1463.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Máscara Casco Bundu/Sowei (Mende peoples)
por DR. PERI KLEMM y DR. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{1}\): Máscara Casco para Sociedad Sande (Ndoli Jowei), Pueblos Mende, Maestro Nguabu (distrito de Moyamba, Sierra Leona), finales del siglo XIX y principios del XX, madera y pigmento, 39.4 x 23.5 x 26 cm (Brooklyn Museum, Brooklyn, Nueva York)
El rito de iniciación Mende para mujeres jóvenes es la única tradición conocida de mascaradas donde las usuarias de máscaras son femeninas.
Sowei se refiere más específicamente a la medicina, el tipo de medicamento que utilizan las curanderas/herbolarias. Encarnado en esta idea de medicina se encuentra una fuerza espiritual. La máscara, cuando se baila, es una expresión visual de este espíritu. El término también se refiere al custodio de la medicina —un funcionario de Sande.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Máscara de Casco
Esta máscara de casco revela la mano de un maestro a través de su refinado tallado, diseño armonioso y elementos innovadores. Dentro de la cultura Mende y Sherbro, las máscaras de casco están talladas con rasgos simbólicos destinados a dotar al portador de poder espiritual. Miembros de alto rango de dos sociedades de iniciación distintas, Sande y Humui, pueden haber lucido esta obra en representaciones.
Sande es una poderosa asociación panétnica de mujeres responsables de la educación y el desarrollo moral de las niñas. Las máscaras de casco de este tipo representan su espíritu guardián y aluden a una belleza femenina idealizada. Históricamente, el proceso de iniciación de Sande tardó meses en completarse, sin embargo, hoy las sesiones se coordinan con los calendarios de las escuelas secundarias y pueden completarse durante vacaciones y días festivos. Tales máscaras son usadas por mujeres iniciadas de Sande en actuaciones que celebran la finalización del periodo de entrenamiento de las jóvenes iniciadas.
Las máscaras están finamente talladas para transmitir rasgos femeninos admirados: un peinado elaborado, una frente lisa y ancha, ojos entrecerrados, una boca pequeña y compuesta y un cuello sensualmente anillado. Esta composición de formas y simetría crea una expresión facial serena que implica autocontrol. La presencia de una barba, símbolo sinónimo de la sabiduría que los hombres logran con la edad y la experiencia, puede sugerir que, a través de Sande, las mujeres alcanzan conocimientos iguales a los hombres. Directamente debajo de la curva de la barba hay dos ranuras a través de las cuales el intérprete puede ver.
La pátina negra brillante de la máscara evoca la belleza de una piel limpia, sana y engrasada. También puede referirse a la negrura del fondo del río, donde se cree que reside el espíritu Sande. En esta interpretación, el cuello anillado puede referirse a las ondas circulares de agua que se forman a medida que el espíritu Sande emerge de su reino acuoso.
En Humui, una sociedad de medicina para hombres y mujeres, este tipo de máscara de casco se ha utilizado para atender necesidades curativas, especialmente enfermedades mentales. Los cuatro amuletos de cuerno animal-cuerno sobresalientes que se elevan desde el perímetro pueden ser una referencia a los cuernos de animales llenos de ingredientes medicinales protectores que llevan los miembros de Humui.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)
Recursos adicionales:
Hamaca de algodón (pueblos Vai)
Hecho para un jefe
Se trata de una elaborada hamaca probablemente hecha para un jefe masculino o femenino en Sierra Leona a principios del siglo XX. Antes del advenimiento de los vehículos motorizados y una extensa red de carreteras después de la Segunda Guerra Mundial, hombres y mujeres de estatus en Sierra Leona utilizaban elaboradas hamacas como medio de transporte clave en las zonas interiores. Durante el periodo colonial los funcionarios británicos también encargarían hamacas para su uso personal.
Estas hamacas tenían un pesado marco de madera con un dosel de tela para protegerlas del sol y la hamaca estaba apoyada sobre las cabezas de cuatro portadores. La parte colgada de la hamaca estaba hecha de entre tres a cinco tiras de algodón tejido cosidas borde a borde para formar una amplia tela. Los extremos se doblaron para formar un lazo a través del cual se insertaron los postes de transporte.
Riqueza y prestigio
La tela utilizada para la parte colgada de las hamacas se inspiró en la tradición del kpokpo (“tela campestre”). Dicha tela fue tejida en tiras estrechas de ancho variable por hombres usando un telar de doble seto. Los paños Kpokpo utilizan predominantemente algodón cultivado localmente, a menudo combinado con hilo hilado a máquina importado para proporcionar una mayor resistencia y una gama más amplia de colores. Estos tejedores especializados demostraron su ingenio creativo y conocimiento técnico en el diseño y modelado de algunos de estos paños que mostraron el prestigio y la riqueza de sus dueños.
Esta hamaca está tejida en tres tiras con cara de trama en varios tonos de índigo, marrón, rojo y colores naturales. Los motivos de flotación de trama suplementarios en hilo de algodón blanco y negro están dispersos, aparentemente al azar, a lo largo de las bandas de trama
El centro de cada banda tiene un bloque de motivos geométricos densamente trabajados en tejido tapiz. A lo largo de cada lado de la hamaca hay tres solapas tejidas por separado con franjas de trama llamativas y pompones de color natural. Estos habrían sido muy visibles ya que la hamaca viajaba y podrían haber sido especialmente diseñados para tal exhibición pública.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Cucharón ceremonial (pueblos Dan)
Entre los pueblos Nosotros y los vecinos Dan, se crean grandes cucharones esculpidos como este para honrar a las mujeres conocidas como wunkirle, título ganado a través de su excepcional generosidad y hospitalidad. Este título se otorga a una mujer de cada barrio del pueblo que ha demostrado habilidades sobresalientes como agricultora laboriosa, una generosa proveedora de alimentos y una amable anfitriona. Se espera que la mujer elegida ofrezca hospitalidad a todos los que acudan a su puerta en los grandes festejos que ocurren antes de que comience la temporada de siembra. Como wunkirle, encabeza una procesión de mujeres cargando ollas de arroz cocido y sopa y dirige la distribución de la comida a todos los invitados presentes. Sus funciones también incluyen albergar bandas itinerantes de músicos y artistas, así como posteriormente proporcionar comida a los hombres que trabajan en los campos durante la temporada de siembra.
Tales cucharones están tallados como emblema de honor para una wunkirle en particular y normalmente se transmiten al sucesor que ella selecciona para reemplazarla. Según Creemos, estos cucharones ceremoniales encarnan una fuerza espiritual, llamada dü, que sostiene las habilidades excepcionales de la wunkirle para organizar fiestas, llevándole gran fama y estatus social. Las mujeres que han sido honradas como wunkirle suelen acompañar a bailarines masculinos que llevan máscaras en las actuaciones. Llevando sus cucharones en la mano, las mujeres bailan con el enmascarador, ofreciendo regalos y bendiciones.
Este cucharón toma la forma de un cuenco largo en forma de cuchara coronado por un mango en forma de cabeza hembra. Se le atribuye al artista Zlan, maestro tallador activo durante la primera mitad del siglo XX. El rostro, esculpido en un estilo característico de la obra de Zlan, presenta ojos hendidos, una boca generosa con cuatro dientes metálicos y una línea de escarificación delicadamente incisa de la frente a la nariz. La arcilla blanca de caolín alrededor de los ojos y extendiéndose hacia los lados representa la banda de arcilla de caolín blanco que las mujeres Dan suelen aplicar cosméticamente para simbolizar los poderes elevados de visión que uno debe poseer para ser consciente del reino espiritual. Un coiffure tallado de dos grandes lunas que se extienden de adelante hacia atrás está adornado con fibra trenzado a lo largo de las crestas centrales. En tales cucharones, se cree que la cabeza esculpida es un retrato del dueño original del cucharón, cuya individualidad se transmite a través de detalles de escarificación específica y características de diseño de peinado, en lugar de semejanza física.
El trabajo de Zlan fue muy buscado por mecenas adinerados en las aldeas Dan, Mano y We en Liberia y Costa de Marfil. Hijo de un tallador, Zlan nació a principios del siglo XX en una ciudad We en el río Cess, que forma frontera entre Costa de Marfil y Liberia. La temprana demostración de talento artístico de Zlan fue reconocida y alentada por su madre, quien le dio su primer adze. Consiguió su primer encargo para una escultura alrededor de los trece años y finalmente obtuvo un amplio reconocimiento por sus magistrales tallas, muchas de las cuales ahora adornan colecciones de museos en Estados Unidos y Europa.
Hasta su muerte en algún momento antes de 1960, Zlan sirvió como mentor de muchos estudiantes durante su aprendizaje, estableciendo su pueblo de Belewale como un importante centro de tallado. Según los recuerdos de los lugareños, Zlan a menudo fue ayudado en tallar por su esposa Sonzlanwon, quien bloqueó formas en la madera para que Zlan terminara. La tradición de tallar ha continuado en la familia de Zlan, al menos hasta finales de los 80, llevada a cabo por sus sobrinos Wrudugweh y Blekwa así como por una sobrina, Ziate.
© 2006 El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (con permiso)