5.3: China
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Del jade prehistórico al arte político contemporáneo: el arte de China involucra y desafía.
c. 3500 B.C.E. - presente
Una guía para principiantes
La China Imperial, una introducción
La historia imperial china está marcada por el ascenso y caída de muchas dinastías y períodos ocasionales de desunión, pero en general la edad fue notablemente estable y marcada por un sofisticado sistema de gobierno que incluía el concepto de una meritocracia. Cada dinastía tenía sus propias características distintas y en muchas épocas los encuentros con influencias culturales y políticas extranjeras a través de la expansión territorial y las olas de inmigración también trajeron nuevos estímulos a China. China tenía una sociedad altamente alfabetizada que valoraba mucho la poesía y la caligrafía escrita a pincel, que, junto con la pintura, se llamaban las Tres Perfecciones, reflejando la posición estimada de las artes en la vida china. La China Imperial produjo muchos avances tecnológicos que han enriquecido al mundo, entre ellos el papel y la porcelana.
Confucianismo, taoísmo y budismo
El confucianismo, el taoísmo y el budismo eran las enseñanzas o religiones dominantes en la China Imperial y la mayoría de los individuos combinaban las tres en su vida diaria. Cada una de estas enseñanzas está representada por pinturas del Museo Británico., más notablemente por The Admonitions Scroll after Gu Kaizhi (imagen de arriba) y el alijo de pinturas budistas de pergamino del siglo VIII al X que habían sido enrolladas y selladas en el siglo XI en Cueva 17 en las Cuevas de los Mil Budas de Dunhuang (discutida en este tutorial).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Pintura de paisaje china
La pintura de paisaje se encuentra tradicionalmente en la cima de la jerarquía de los estilos de pintura china. Es muy popular y se asocia con un gusto académico refinado. El término chino para “paisaje” se compone de dos caracteres que significan “montañas y agua”. Se vincula con la filosofía del taoísmo, que enfatiza la armonía con el mundo natural.
Paisajes idealizados
Los artistas chinos no suelen pintar lugares reales sino paisajes imaginarios, idealizados. La frase china woyou expresa esta idea de “vagar mientras está acostado”. En China, las montañas están asociadas con la religión porque llegan hacia los cielos. Por lo tanto, la gente cree que mirar pinturas de montañas es bueno para el alma.
La pintura china en general es vista como una extensión de la caligrafía y utiliza las mismas pinceladas. Los colores son sobrios y sutiles y las pinturas suelen ser creadas con tinta sobre papel, con una pequeña cantidad de acuarela. No están enmarcadas ni esmaltadas sino montadas sobre seda en diferentes formatos como pergaminos colgantes, pergaminos de mano, hojas de álbum y pinturas en abanico.
El escritorio del erudito
En China, los pintores y calígrafos eran tradicionalmente eruditos. Los cuatro equipos básicos que utilizaron se llaman los Cuatro Tesoros del Estudio del Erudito o wenfang sibao: papel, pincel, tinta y piedra de entintar. Una torta de tinta se muele contra la superficie de la piedra de entintar y el agua se deja caer gradualmente de un gotero, reuniéndose en un pozo en un extremo de la piedra. Luego se sumerge el pincel en el pozo y la profundidad de intensidad de la tinta depende de la humedad o sequedad del pincel y la cantidad de agua en la tinta.
Las tortas de tinta se elaboraron a partir de madera de pino carbonizada, aceite y pegamento, se moldearon en tortas o barras y se secaron. Las piedras de entintar más preciadas estaban hechas de piedra Duan de la provincia de Guangdong, aunque la que aquí se muestra es de cerámica. Los pinceles tenían pelos muy flexibles, generalmente hechos de venado, cabra, lobo o liebre. Los reposamuñecas dieron un soporte esencial mientras pintaban detalles. Otro equipo utilizado en el escritorio de un erudito incluye arandelas de cepillo, sellos, cajas de pasta de sellado, macetas para cepillos y soportes para cepillos.
En el siglo XVII comenzaron a diseñarse manuales de impresión-pintura para ayudar a formar artistas. Estos mostraron, paso a paso, cómo pintar al estilo de artistas particulares. Ilustraron una variedad de temas, desde pequeñas rocas hasta montañas o ramas de árboles hasta bosques. Se nombraron y explicaron los diferentes trazos de pincel.
Los primeros paisajes
En China, los primeros paisajes fueron retratados en forma tridimensional. Los ejemplos incluyen los quemadores de incienso en forma de montaña hechos de bronce o cerámica, producidos ya en la dinastía Han (206 a.C.E. — 220 C.E.). Las primeras pinturas datan del siglo VI. Antes del siglo X, el tema principal solía ser la figura humana.
En el período posterior a la dinastía Han, el budismo se extendió por China. Los artistas comenzaron a ilustrar historias de la vida del Buda en la tierra y a crear pinturas paradisíacas. En el fondo de algunas de estas pinturas budistas de colores brillantes, es posible ver ejemplos de pintura de paisajes tempranos.
Esta escena es una de una serie de tres que representan la vida del Buda histórico, el príncipe Sakyamuni, cuando vivía en la tierra. Las montañas son triángulos simples y sus crestas están pintadas con pinceladas cortas para crear textura. El agua del río se retrata de una manera audaz y diagramática, transmitiendo una sensación de movimiento.
Las pinturas chinas generalmente se crean con tinta sobre papel y luego se montan sobre seda. Esto se hace usando diferentes formatos incluyendo pergaminos colgantes, pergaminos de mano, hojas de álbumes y pinturas de abanico.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Porcelana china: decoración
Decoración china de porcelana: bajo vidriado azul y rojo
Aunque los alfareros chinos desarrollaron decoración roja bajo vidriado durante la dinastía Yuan (1279-1368 C.E.), la cerámica decorada en azul bajo vidriado se produjo en cantidades mucho mayores, debido a la alta demanda de Asia y los países islámicos del Cercano y Medio Oriente. Pintar con rojo bajo vidriado fue más difícil que el azul bajo vidriado: el óxido de cobre utilizado como agente colorante fue más difícil de controlar que el cobalto que se utilizó para el azul bajo vidriado. El disparo dejó partes de las áreas rojas grises, como en esta jarra grande (arriba).
El primer emperador de la dinastía Ming, que iba a gobernar China durante los próximos 300 años, fue el general Zhu Yuanzhang (reinó entre 1368-98), cuyo título era Hongwu. Derrocó a la dinastía Yuan, cuyos gobernantes habían sido extranjeros (mongoles). Estaba decidido a restablecer el dominio del estilo chino en la corte, y la porcelana azul y blanca se produjo en diseños siguiendo el gusto chino más que islámico. Piezas similares fueron ejecutadas con bajo vidriado rojo para su uso por el emperador.
Hongwu prohibió el comercio exterior varias veces, aunque esto nunca fue completamente efectivo. La importación de cobalto se interrumpió, sin embargo, lo que resultó en una caída en la producción de porcelana azul y blanca. Por poco tiempo a finales del siglo XIV, más artículos fueron decorados con rojo bajo vidriado que azul bajo vidriado.
Porcelana azul y blanca
Los primeros artículos azules y blancos encontrados hasta la fecha son los jarrones del templo inscritos en 1351. Estos muestran una competencia que indica que la técnica de pintura bajo vidriado estaba bien establecida en ese momento, probablemente originándose en el segundo cuarto del siglo XIV. El azul cobalto fue importado de Irán, probablemente en forma de pastel. Se molió en un pigmento, el cual fue pintado directamente sobre el cuerpo de porcelana dura de cuero. La pieza fue entonces vidriada y cocida. La porcelana “azul y blanca” se utilizó en templos y ocasionalmente en entierros dentro de China, pero la mayoría de los productos de la dinastía Yuan (1279-1368) parecen haber sido exportados.
El comercio siguió siendo una parte esencial de la producción de porcelana azul y blanca en las dinastías Ming y Qing (1644-1911). Europa, Japón y Asia sudoriental eran importantes mercados de exportación. Vasos, con numerosas bandas de decoración, fueron pintados con motivos chinos, como dragones, olas y pergaminos florales. Los alfareros de Jingdezhen también producían mercancías para satisfacer las demandas del mercado de Oriente Medio. Platos grandes estaban densamente decorados con patrones geométricos inspirados en la metalistería islámica o la decoración arquitectónica.
La porcelana azul y blanca fue particularmente admirada por la corte imperial, y es interesante trazar las formas y motivos preferidos por diferentes emperadores, muchos de los cuales ordenaron grandes cantidades de porcelana a los hornos imperiales en Jingdezhen.
Las mercancías azules y blancas de los siglos XIV y XV a menudo tomaron sus formas de la metalistería islámica. El cuerpo globular, el cuello cilíndrico alto y el mango de dragón de esta jarra imitan la metalistería contemporánea de Timurid Persia. La decoración abarrotada de esta jarra es una característica de la porcelana azul y blanca temprana que continuó hasta la primera parte de la dinastía Ming. Es muy diferente al carácter generalmente más sutil del ornamento chino. Los motivos utilizados en la decoración de la jarra, sin embargo, siguen siendo claramente chinos, notablemente las olas rompientes en el cuello y el pergamino floral en el cuerpo.
Esmaltes sobre vidriado
El término “esmaltes sobre vidriado” se utiliza para describir la decoración del esmalte en la superficie de un esmalte que ya ha sido cocido. Una vez pintada, la pieza sería cocida por segunda vez, generalmente a una temperatura más baja.
El primer uso del esmaltado sobre vidriado se encuentra en las mercancias cubiertas de deslizamiento del norte de China. Esta fue una innovación de la dinastía Jin (1115-1234), con piezas documentadas ya en 1201. Estas eran mercancías utilitarias, no para uso imperial. Bajo los emperadores de la dinastía Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911), las diversas técnicas de esmaltado sobre vidriado alcanzaron sus alturas en el centro de fabricación de Jingdezhen.
La técnica más preciada es la conocida como doucai (colores “unidos” o “contrastados”), producidos por primera vez bajo el emperador Ming Xuande (1426-35), pero más generalmente asociados con Chenghua (1465-87). Bajo el esmalte se utilizó cobalto para pintar los contornos y áreas de lavado azul necesarias en el diseño. La pieza fue entonces vidriada y cocida a alta temperatura. Se pintaron colores sobre vidriado para completar el diseño. Después, la pieza se volvió a cocer a una temperatura más baja. El jarrón de arriba, que data del reinado del emperador Yongzheng (C.E. 1723-35), es un muy buen ejemplo de la perfección técnica en las mercancías doucai posteriores. El diseño principal comprende medallones de dragón verde, amarillo y malva. Los dragones son de cinco garras, cuyo uso estaba restringido al emperador. Emblemas budistas auspiciosos decoran el hombro del jarrón.
Nuevos colores (¡incluido el rosa!)
También hubo importantes desarrollos bajo la dinastía Qing. Famille rose (rosa), jaune (amarillo), noire (negro) y verte (verde) fueron porcelanas sobrevidriadas decoradas con esmalte hechas del periodo Kangxi (1662-1722) y posteriores.
De acuerdo con la tradición china, las mariposas son un signo auspicioso. Transmiten un deseo de longevidad, y por lo tanto se usaban a menudo para decorar regalos de cumpleaños o linternas dadas durante el Festival de la Luna de Otoño: el día 15 del octavo mes del calendario lunar (generalmente alrededor de septiembre). El Festival se celebra iluminando faroles de diferentes formas, tamaños y colores, y contemplando la luna. El cuenco de arriba, hecho en los hornos imperiales de Jingdezhen, pudo haber sido presentado por el emperador a un miembro de la familia o a un sujeto digno en tal ocasión.
El cuenco está decorado en esmaltes sobrevidriados de rosa famille. Esta técnica fue perfeccionada bajo el emperador Yongzheng (reinó 1723-35) y se considera el último gran avance tecnológico en los hornos Jingdezhen. La gran innovación fue la producción del distintivo esmalte rosa del que toman su nombre las mercancías. El color rosa se proporcionó al agregar una cantidad muy pequeña de oro al pigmento rojo. El color resultante era opaco, al igual que los otros esmaltes de rosa famille, y así se pudo mezclar para crear una gama de colores más amplia de lo que había sido posible antes.
Lecturas sugeridas:
S.J. Vainker, cerámica china y porcelana: De la prehistoria al presente (Londres, The British Museum Press, 1991).
Regina Krahl y Jessica Harrison-Hall, Cerámica china: Aspectos destacados de la colección Sir Percival David (British Museum Press, 2009).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Porcelana china: producción y exportación
La porcelana se produjo por primera vez en China alrededor de 600 E.C. La hábil transformación de la arcilla ordinaria en hermosos objetos ha cautivado la imaginación de las personas a lo largo de la historia y en todo el mundo. La cerámica china, con mucho la más avanzada del mundo, se hizo para la corte imperial, el mercado interno, o para la exportación.
¿Qué es la porcelana?
Los chinos usan la palabra ci para significar porcelana o gres, sin distinguir entre los dos. En Occidente, la porcelana suele referirse a la cerámica blanca de alto cocimiento (alrededor de 1300º), cuyos cuerpos son translúcidos y emiten un sonido de timbre al ser golpeados. El gres es un material más duro, no translúcido, cocido a una temperatura más baja (1100-1250º).
En China se fabricaron varias cerámicas blancas, varias de las cuales podrían denominarse porcelana. Las porcelanas del norte, como la cerámica Ding, estaban hechas predominantemente de arcilla rica en caolín. En el sur de China, la piedra de porcelana era el material principal. En los hornos imperiales de Jingdezhen, provincia de Jiangxi, se añadió caolín a la piedra de porcelana; en la provincia de Fujian, en la costa y al este de Jiangxi, se utilizó sola piedra de porcelana. Los resultados diferían en que las porcelanas del norte eran más densas y compactas, mientras que las porcelanas del sur eran más vítreas y “azucaradas”.
Las cerámicas se pueden cocer en condiciones oxidantes o reductoras (aumentando o restringiendo la cantidad de oxígeno durante el proceso). Las porcelanas del norte generalmente se cocieron en oxidación, lo que resulta en esmaltes cálidos de color marfil. Los productos sureños fueron cocidos en reducción, produciendo un tinte fresco y azulado. Una excepción a esto fue el blanc de Chine, o vajilla Dehua, de la provincia de Fujian, cuyo cálido tono marfil provenía de los quemados oxidantes.
El mercado de exportación
La cerámica china se exportó por primera vez en grandes cantidades durante la dinastía Song (960-1279). El gobierno apoyó esto como una importante fuente de ingresos. A principios del periodo, se establecieron puertos en Guangzhou (Cantón), Quanzhou, Hangzhou y Ningbo para facilitar la actividad comercial.
El comercio de cerámica establecido en la dinastía Song se mantuvo a lo largo de la siguiente dinastía Yuan (1279-1368) y con algunas interrupciones, las dinastías Ming (1368-1644) y Qing (1644-1911) también. Los mercados se concentraron en diferentes regiones en diferentes momentos, pero la influencia global de las porcelanas de China se ha mantenido en todo momento. Dentro de Asia, hasta el siglo XIV, los alfareros de Corea imitaron la porcelana china con considerable éxito, y los alfareros de Japón lo hicieron por un período aún más largo. En el Medio Oriente, los intentos del siglo XII de reproducir mercancías chinas continuaron a lo largo del período Ming. En Europa sin embargo, la porcelana apenas se conocía antes del siglo XVII. Los ingleses y alemanes produjeron cantidades masivas de una cerámica similar de cuerpo duro en el siglo XVIII.
La porcelana china influyó en la cerámica de los países importadores, y a su vez estuvo influenciada por ellos. Por ejemplo, los importadores encargaron ciertas formas y diseños, y muchos más fueron desarrollados específicamente para mercados extranjeros; estos a menudo encontraron su camino en el repertorio de artículos domésticos chinos. De esta manera, la cerámica china fue un vehículo para el intercambio mundial de estilos ornamentales.
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Neolítico de China
El jade siempre ha sido el material más preciado en China, por encima de la plata y el oro. Desde la antigüedad, esta piedra translúcida ha sido trabajada en ornamentos, armas ceremoniales y objetos rituales.
c. 3500 - 1600 B.C.E.
Jade chino: una introducción
¿Qué es el jade?
El término inglés “jade” se utiliza para traducir la palabra china yu, que de hecho se refiere a una serie de minerales entre ellos la nefrita, la jadeita, la serpentina y la bowenita, mientras que el jade se refiere únicamente a la nefrita y la jadeíta.
Químicamente, la nefrita es un silicato de calcio y magnesio y es de color blanco. Sin embargo, la presencia de cobre, cromo y hierro produce colores que van desde sutiles gris-verdes hasta amarillos y rojos brillantes. La jadeíta, que se usaba muy raramente en China antes del siglo XVIII, es un silicato de sodio y magnesio y viene en una variedad de colores más amplia que la nefrita.
La nefrita se encuentra en rocas metamórficas en montañas. A medida que las rocas tiempo, los cantos rodados de nefrita se desprenden y son arrastrados hasta el pie de la montaña, de donde son recuperados. Del periodo Han (206 a.C.E. — 220 C.E.) se obtuvo jade de la región oasis de Khotan en la Ruta de la Seda. El oasis se encuentra a unas 5000 millas de las áreas donde se trabajó por primera vez el jade en Hongshan (en Mongolia Interior) y las culturas Liangzhu (cerca de Shanghai) unos 3000 años antes. Es probable que fuentes mucho más cercanas a esos centros se conocieran en periodos tempranos y posteriormente se agotaron.
Llevado por reyes y nobles en la vida y la muerte
“Suave, liso y brillante, les pareció benevolencia; fino, compacto y fuerte —como inteligencia” —atribuido a Confucio (alrededor del 551-479 a.C.E.)
El jade siempre ha sido el material más preciado por los chinos, por encima de la plata y el oro. Desde la antigüedad, esta piedra translúcida extremadamente resistente ha sido trabajada en ornamentos, armas ceremoniales y objetos rituales. Recientes hallazgos arqueológicos en muchas partes de China han revelado no sólo la antigüedad de la habilidad de tallar jade, sino también los extraordinarios niveles de desarrollo que logró en una fecha muy temprana.
Jade fue usado por reyes y nobles y después de la muerte se colocó con ellos en el sepulcro. Como resultado, el material se asoció con regalías y alto estatus. También llegó a ser considerada como poderosa en la muerte, protegiendo al cuerpo de la descomposición. En épocas posteriores estas propiedades mágicas fueron quizás menos explícitamente reconocidas, siendo valoradas más el jade por su uso en exquisitos ornamentos y vasijas, y por sus vínculos con la antigüedad. En los períodos Ming y Qing a menudo se copiaban antiguas formas de jade y patrones decorativos, trayendo así las asociaciones del pasado lejano a los pueblos chinos de tiempos posteriores.
Se puede apreciar la sutil variedad de colores y texturas de esta exótica piedra, así como los muchos tipos diferentes de tallado, que van desde largas y lisas cuchillas neolíticas hasta posteriores placas, ornamentos, dragones, escultura animal y humana.
Jade neolítico: cultura Hongshan
Durante mucho tiempo se creía que la civilización china comenzó en el valle del río Amarillo, pero ahora sabemos que hubo muchas culturas anteriores tanto al norte como al sur de esta zona. De aproximadamente 3800—2700 a.C.E. un grupo de pueblos neolíticos conocidos ahora como la cultura Hongshan vivió en el extremo noreste, en lo que hoy es la provincia de Liaoning y Mongolia Interior. Los Hongshan eran una sociedad sofisticada que construyó impresionantes sitios ceremoniales. Obviamente, el jade era muy valorado por los Hongshan; los artefactos hechos de jade eran a veces los únicos artículos colocados en tumbas junto con el cuerpo del difunto.
Los principales tipos de jade de esta época incluyen discos con agujeros y objetos en forma de pezuña que pueden haber sido adornos usados en el cabello. Este dragón en espiral es un ejemplo de otra forma importante, hoy conocida como “cerdo-dragón”, que puede haber sido derivada del anillo de hendidura, o jue. Muchos artefactos de jade que sobreviven de este periodo fueron utilizados como colgantes y algunos parecen haber sido adheridos a la ropa o al cuerpo.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Jade Cong
Video\(\PageIndex{1}\): Jade Cong, c. 2500 a.C.E., Cultura Liangzhu, Período Neolítico, China (El Museo Británico). Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
La antigua China incluye el período neolítico (10,000 -2,000 a.C.E.), la dinastía Shang (c. 1500-1050 a.C.E.) y la dinastía Zhou (1050-221 a.C.E.). Cada época era distinta, pero comunes a cada período eran grandes entierros para la élite de los que se han excavado una gran cantidad de objetos.
El Neolítico, definido como la edad anterior al uso del metal, fue testigo de una transición de una existencia nómada a una de agricultura asentada. La gente hizo diferentes herramientas de cerámica y piedra en sus comunidades regionales. Los trabajadores de la piedra emplearon jade para hacer versiones prestigiosas y bellamente pulidas de herramientas utilitarias de piedra, como hachas, y también para hacer implementos con posibles funciones ceremoniales o protectoras. El estado del jade continúa a lo largo de la historia china. La alfarería también alcanzó un alto nivel con la introducción de la rueda de alfarero.
Cultura neolítica de Liangzhu
Un grupo de pueblos neolíticos agrupados hoy en día como la cultura Liangzhu vivió en la provincia china de Jiangsu durante el tercer milenio antes de Cristo. Sus jades, cerámica y herramientas de piedra eran altamente sofisticadas.
Cong
Utilizaron dos tipos distintos de objetos rituales de jade: un disco, más tarde conocido como bi, y un tubo, más tarde conocido como cong. Los principales tipos de cong tienen una sección exterior cuadrada alrededor de una parte interior circular, y un agujero circular, aunque los jades de forma de brazalete también muestran algunas de las características del cong. Claramente tuvieron un gran significado, pero a pesar de las muchas teorías el significado y propósito de bi y cong siguen siendo un misterio. Fueron enterrados en grandes cantidades: una sola tumba tenía 25 bi y 33 cong. Se han encontrado ejemplos espectaculares en todos los principales yacimientos arqueológicos.
La principal decoración en cong del período Liangzhu fue el patrón de rostros, que puede referirse a espíritus o deidades. En las piezas de sección cuadrada, como los ejemplos aquí, el patrón de la cara se coloca en las esquinas, mientras que en la forma de brazalete aparece en paneles cuadrados. Estos rostros se derivan de una combinación de una figura parecida a un hombre y una bestia misteriosa.
Cong se encuentran entre los más impresionantes pero más enigmáticos de todos los antiguos artefactos de jade chino. Su función y significado son completamente desconocidos. A pesar de que se hicieron en muchas etapas del Neolítico y periodo histórico temprano, el origen del cong en las culturas neolíticas del sureste de China sólo ha sido reconocido en los últimos treinta años.
Cong fueron extremadamente difíciles y consumían mucho tiempo de producir. Como el jade no se puede dividir como otras piedras, se debe trabajar con una arena abrasiva dura. Esta es excepcionalmente larga y puede haber sido particularmente importante en su época.
Bi
Los pueblos del este de China estaban haciendo anillos de piedra ya en el quinto milenio antes de Cristo. Se han encontrado discos de jade cuidadosamente depositados sobre los cuerpos de los muertos en tumbas de la cultura Hongshan (alrededor de 3800-2700 a.C.E.), práctica que fue continuada por las culturas neolíticas posteriores. Discos de jade grandes y pesados como este ejemplo, parecen haber sido una innovación de la cultura Liangzhu (alrededor de 3000-2000 a.C.E.), aunque no se encuentran en todas las tumbas principales de Liangzhu. El término bi se aplica a discos anchos con orificios centrales proporcionalmente pequeños.
Los discos o bi más finamente tallados de la mejor piedra (como el ejemplo anterior) se colocaron en posiciones prominentes, a menudo cerca del estómago y el pecho del difunto. Otros bi se alinearon con el cuerpo. Donde se encuentran grandes cantidades de discos, generalmente en pequeños pilotes, tienden a ser bastante gruesos, hechos de piedra de calidad inferior que ha sido trabajada de manera superficial.
No sabemos cuál era el verdadero significado de estos discos, pero debieron haber tenido una importante función ritual como parte del entierro. Este es un ejemplo excepcionalmente fino, porque las dos caras están muy pulidas.
Lecturas sugeridas:
J. Rawson, Jade chino del Neolítico al Qing (Londres, The British Museum Press, 1995, reimpreso en 2002).
J. Rawson (ed.), El libro del British Museum of Chinese Art (Londres, The British Museum Press, 1992).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jade de trabajo
por ASIAN ART MUSEO
Video\(\PageIndex{2}\): Video del Museo de Arte Asiático, San Francisco. Este video explora el significado y el trabajo del jade en China.
Dinastía Shang (c.1600-1046 a.C.E.)
Hueso de oráculo, dinastía Shang
por la Dra. Kristen Chiem y la Dra. Beth HARRIS
Ponentes: Dra. Kristen Chiem y Dra. Beth Harris
Cite esta página como: Dra. Kristen Chiem y Dra. Beth Harris, “Oracle Bone, Shang Dynasty”, en Smarthistory, 8 de octubre de 2016, consultado el 2 de septiembre de 2020, https://smarthistory.org/oracle-bone/.
Dinastía Zhou Occidental (1046—771 a.C.E.)
Da Ke Ding
por la Dra. Kristen Chiem y la Dra. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{4}\): Da Ke Ding, c. 1046 — 771 B.C.E. (dinastía Zhou Occidental tardía, China), bronce, 93.1 cm de altura (Museo de Shanghai)
Ponentes: Dra. Kristen Chiem y Dra. Beth Harris
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Dinastía Zhou Oriental (770—256 a.C.E.)
Una mbición y lujo: el marqués Yi del Estado Zeng
por DR. KENT CAO
Imagínese tropezar con una tumba intacta llena de 15,000 artículos, desde cientos de objetos de jade y oro y enormes vasijas de vino de bronce hasta enormes ataúdes lacados y una amplia variedad de instrumentos musicales. En 1978 en Leigudun, Suizhou, provincia de Hubei, la construcción militar local descubrió accidentalmente una tumba tan lujosa, una que estaba destinada a impresionar. Con todo su contenido aún intacto, esta tumba (que data del siglo V a.C.E durante la Edad del Bronce) nos ofrece una idea de cómo las primeras costumbres y prácticas funerarias no solo podían reflejar la ambición de alguien, sino también elevar su estatus.
La Edad del Bronce en China abarca desde el siglo XVII a.C.E. hasta el siglo III a.C.E.
Amplias inscripciones en bronce sugieren que el dueño de la tumba era el marqués Yi, quien falleció en el 433 a.C.E. o un poco más tarde. Era del estado Zeng, un pequeño estado sureño poco conocido en el registro histórico tradicional. El marqués Yi estuvo activo en el período inicial de los Estados Combatantes (481—221 a.C.E.), que fue testigo de la disolución del sistema político en forma de kin-pin. Los señores pagaban cada vez menos respeto al rey Zhou nominal, y se dedicaron a la guerra entre sí y compitieron por un estatus y prestigio más altos.
El periodo de los Estados Combatientes es la segunda mitad del periodo Zhou Oriental (770—256 a.C.E.).
Los reyes de la corte Zhou no pudieron controlar efectivamente el vasto territorio bajo su nombre. Por lo tanto, los reyes Zhou delegaron tierras y poblaciones a sus hijos, primos, parientes conyugales y a veces aliados no parientes para establecer estados vasallos. Estos estados gozaban de autonomía política, tributaria y judicial al tiempo que permanecían subordinados política y ritualmente al rey y asumiendo obligaciones militares y tributarias con el tribunal central.
A pesar de la turbulencia de esta época, los lujosos muebles de la tumba del Marqués con su manifiesta exhibición de riqueza y poder reflejan claramente su ambición. El número de bronces de su tumba no tiene comparación con ningún otro entierro en la China preimperial. También fue enterrado con una serie de vasijas rituales de bronce normalmente reservadas para los reyes Zhou, lo que implica aún más el interés del marqués por alcanzar un estatus más prominente. Debido a que la mayoría de los entierros principescos en el período de los Estados Combatientes han sido saqueados, la integridad y riqueza de la tumba del marqués Yi ofrece una rara oportunidad de examinar la cultura de élite y las costumbres funerarias a finales del primer milenio a.C.E.
La China preimperial es un concepto histórico anterior al establecimiento del Imperio Qin (221—207 a.C.E.). El Imperio Qin fue el primer imperio en la historia de China. Una de las transformaciones más destacadas que trajo consigo los Qin fue la sustitución del gobierno basado en el parentesco por un sistema burocrático centralizado.
Estructura de la tumba
La tumba del marqués Yi estaba originalmente a más de 40 pies por debajo del nivel de la superficie, con capas de carbón vegetal, viscoso y tierra seca apiladas sobre ella para protegerla. Es uno de los primeros ejemplos en la antigua China que demuestra el deseo de replicar las habitaciones sobre el suelo en la práctica funeraria. Esta práctica fue un intento de sostener los privilegios y placeres seculares de una persona en el más allá. En su interior, la tumba se divide en cuatro compartimentos, cada uno con una función designada diferente y objetos asociados. Aquí hay una lista básica de lo que se encontró:
Cámara central: extensas vasijas rituales de bronce e instrumentos musicales para grandes ceremonias de ofrenda ancestral y banquetes en la corte
Cámara Norte: Accesorios de carro y armas como arcos, ge-alabardas, escudos y armaduras
Las alabardas Ge son cuchillas montadas horizontalmente en la parte superior de las lanzas. Eran las armas primarias utilizadas por los soldados a pie.
Cámara este: ataúdes principales del marqués Yi rodeados de ocho ataúdes más pequeños encontrados con víctimas de sacrificio humano femenino y un ataúd para un perro
Cámara Oeste: trece víctimas adicionales de sacrificios humanos femeninos.
Las mujeres víctimas en la tumba tenían aproximadamente veinte años de edad, y probablemente eran criadas, músicos y bailarines del marqués. Todos estos muebles y el séquito humano aseguraron que el marqués Yi continuara su suntuosa vida de élite después de su muerte.
Ataúdes dobles
Ataúd exterior
El marqués Yi descansaba en enormes ataúdes dobles, que son impresionantes por su tamaño escarpado, patrones intrincados y laca brillante. El ataúd exterior es una enorme caja rectangular. Esta caja de madera excepcionalmente grande incluso tiene un marco de bronce para estabilizarla. Tiene un fondo lacado negro, y está decorado con serpientes entrelazadas amarillas y rojas que rodean un remolino central. Motivos abstractos de nubes llenan el borde entre las unidades principales.
Ataúd interior
El ataúd interior es considerablemente más pequeño en tamaño, lo que permite a sus fabricantes construirlo únicamente a partir de paneles de madera. Serpientes enredadas, aves, peces y otros animales compuestos decoran la superficie. Seres espirituales en forma semi-animal con armas en la mano también hacen guardia.
Ambos ataúdes
Una serie de diseños en ambos ataúdes facilitaron el espíritu del Marqués Yi para viajar libremente y seguir disfrutando de su lujo incomparable en la otra vida. Los artesanos Zeng pintaron ventanas en el ataúd interior. También tallaron un agujero cuadrado en la esquina inferior derecha en el extremo norte del ataúd exterior. Aberturas cuadradas similares en la parte inferior de las paredes de madera de la tumba permiten aún más el acceso a todas las cámaras. El marqués Yi podría montar su carro en la cámara norte para una salida y celebrar un suntuoso banquete real en su cámara central.
La producción de laca fue costosa y consumía mucho tiempo. Los artesanos extrajeron laca de la savia tóxica del árbol lacado que es originario de China. El peligroso proceso de producción y la lenta aplicación de múltiples capas de laca en la superficie de un artículo llevaron al alto precio de la laca. La ligereza de la laca, los colores vibrantes y la superficie brillante la hicieron tan prestigiosa como las vasijas rituales de bronce. Además de los ataúdes, la tumba también contaba con una extensa colección de otras lacas, lo que dejaba saber una vez más el estatus del marqués Yi.
Juego Campana Campana
El juego de campanas Grand Chime es el artículo más grande de la cámara central. En China, las campanas musicales de bronce trazan su origen hasta finales del segundo milenio B.C.E. campanas nao sin clapperless en la región del río Yangtze en el sur.
Las campanas Nao son una tradición de campanas de bronce originaria de la región media a baja del río Yangtze. Generalmente geométricas en la decoración de la superficie y que se encuentran en la cima de la colina o la orilla del río, las campanas nao son considerablemente más voluminosas que sus contrapartes Los más grandes pueden medir más de 1 metro de altura y pesar más de 100 kg.
Las élites occidentales de Zhou comenzaron a institucionalizar campanas en el siglo IX a.C.E. Las campanas comenzaron a organizarse para cubrir una octava, y la teoría musical se desarrolló gradualmente. Este cambio sistemático agregó una dimensión acústica a las experiencias visuales y gustativas en la realización ritual de ofrendas ancestrales.
La ofrenda de alimentos para sus ancestros fallecidos era un asunto serio para las élites en la China de la Edad del Bronce. El vivo sostenía al difunto y el fallecido, a cambio, bendijo a los vivos.
El juego de campanas del marqués Yi es el más extenso y mejor conservado conocido hasta la fecha. Divididas en ocho grupos, 65 campanas ocupan tres niveles en repisas en forma de L. Las repisas de madera, adornadas con una elaborada decoración lacada y componentes de bronce, están apoyadas por seis estatuas de bronce de guerreros armados. A diferencia de Egipto y Mesopotamia en el tercer y segundo milenio antes de Cristo, donde la aparición de los gobernantes fue un tema artístico importante, mecenas y artistas de principios de China casi a propósito evitaron las representaciones humanas directas.
Los guerreros de bronce en el juego de campanas del Marqués Yi son un caso raro de la representación de la forma humana en el arte chino temprano, indicativo de la tendencia de finales del primer milenio hacia una creciente secularización. Los estudiosos han propuesto que la razón de esto fue que la escritura era ritual y políticamente más poderosa que las imágenes a principios de China. Siempre vemos el nombre del dueño y el de la persona honrada fundida en preciosos vasos de bronce, pero casi nunca vemos el rostro del patrón en el arte del bronce.
Las campanas varían considerablemente en peso y altura. Serpientes entrelazadas en un patrón denso y textura granular se elevan en bajo relieve desde la superficie de la campana. Las inscripciones musicales en escritura dorada están en el centro, la parte inferior y el costado de las campanas. Un total de 3,755 personajes explican en detalle los tonos y escalas que las campanas están diseñadas para tocar. Cada campana se afina para producir dos tonos claros al golpear el centro y el lateral. Todo el set es capaz de tocar una escala de cinco notas a lo largo de cinco octavas. Afinar campanas de bronce es una tarea altamente técnica y desafiante. Los experimentados fundadores del estado Zeng lanzan hábilmente las campanas con tonos aproximadamente correctos.
Nuestro conocimiento sobre el funcionamiento de una fundición en este momento es limitado. La fundición de bronce era probablemente una práctica altamente exclusiva monopolizada por el estado, que también controlaba la mano de obra, la experiencia y las materias primas.
Video\(\PageIndex{5}\): Escucha cómo habrían sonado las campanas con las reconstrucciones modernas (video de Behring Global Educational Foundation)
Un juego de campanas de gran timbre habría sido el centro de las actuaciones musicales de la corte. Instrumentos musicales adicionales, como un juego de carillón de piedra de 32 piezas, cítaras de madera, tambores, flautas, panpias y órganos bucales, completaron el conjunto. El conjunto de campanas solo requirió una tripulación de cinco jugadores. Se necesitaron más de 20 músicos para actuar en la orquesta. La enorme inversión laboral y material en el banquete de la corte ciertamente impresionó a la mayoría de los invitados del Marqués Yi. Lo que es más profundo es la excepcional sofisticación y grandeza del sistema musical. El marqués Yi transmitió un mensaje contundente: No sólo era el jefe de un estado acomodado, también era un caballero altamente culto.
Vasos Rituales de Bronce
Meticulosamente alineados en el extremo sur de la cámara central de la tumba hay muchas vasijas de bronce, que son impresionantes por su escarpada escala, volumen y virtuosismo técnico. Vasos rituales de bronce como estos se utilizaron en ceremonias de ofrenda ancestral en la China de la Edad del Bronce El correcto desempeño complacería a los antepasados, y fortalecería el estatus de élite y el poder a cambio. Las ofrendas de alimentos fueron la forma principal de ofrendas ancestrales en la China de la Edad A menudo el sacrificio humano, especialmente el de los cautivos de guerra, fue un componente clave en la ceremonia de ofrenda. ¿Las vasijas para ofrendas? en la tumba del marqués Yi son considerados uno de los ejemplos más impresionantes.
A partir de mediados a finales del período Zhou Occidental (c. siglo IX a.C.E.), surgió un sistema de clasificación suelto para regular el uso ritual del bronce de acuerdo con el estatus de élite prescrito por alguien. Cuantas más vasijas de bronce tuvieras, mayor será tu estatus. El rey de la corte Zhou (en la cima de la jerarquía social) supuestamente usó 9 calderos de ding y 8 cuencas gui, y sus señores y príncipes subordinados tenían derecho a menos embarcaciones. El caldero de alimentos ding (que típicamente contiene animales sacrificados) y la cuenca de grano gui fueron las piezas centrales de la parafernalia ritual para ofrendas ancestrales en la China de la Edad del Bronce.
Este sistema regulativo comenzó a relajarse a finales del primer milenio a.C.E., como vemos con la tumba del marqués. En ella encontramos 9 ding -calderos y 8 gui -cuencas en la cámara central. Revelan la aspiración del marqués Yi por un estatus fuera de su alcance como gobernante de un pequeño estado sureño. Haciéndose eco de la relajación ritual en este momento fue la simplificación y secularización de las inscripciones de bronce. La mayoría de los bronces del marqués Yi llevan la simple inscripción “El marqués Yi de Zeng hace, sostiene y usa para siempre”. Esta inscripción señala el cambio más amplio de la escritura conmemorativa del período anterior de Zhou Occidental a la indicación directa de la propiedad en el período de los Estados Combatientes.
Los bronces del marqués Yi representan los mejores logros técnicos en la fundición de bronce antiguo. La fundición tradicional en molde por pieza surgió por primera vez en el valle medio del río Amarillo a principios del segundo milenio antes de Cristo. Esta técnica todavía se practicaba en la fundición del estado Zeng y representa la mayoría de los bronces del marqués Yi. El más espectacular de este método de fundición establecido desde hace mucho tiempo es la base del tambor de bronce. Un enjambre de serpientes corpulentas se arremolinan vigorosamente desde la base circular y parecen exhibir audazmente sus físicos musculosos en respuesta a la música. Cada serpiente fue echada individualmente y luego unida.
Si bien la fundición a la cera perdida prevaleció en el mundo mediterráneo, la fundición de molde por pieza fue el método de fundición principal utilizado de forma única en China. Esta tecnología se basa en la rica tradición de la fabricación de cerámica en las sociedades neolíticas y emplea un núcleo interno de arcilla y moldes de arcilla externos para fundir vasijas de bronce. La decoración se dibuja directamente sobre los moldes exteriores o se transfiere a los moldes del modelo original.
Otra obra maestra técnica de la fundición pieza-molde es un par de frascos de almacenamiento de vino, que son los recipientes de bronce más voluminosos de la tumba. Su inmenso volumen impidió que los fundadores completaran el casting en un intento. Una banda ancha que recorre la mitad del cuerpo del vaso indica que la mitad superior e inferior se moldearon por separado y se unieron después.
Fuera de la fundición de molde por pieza, las ruedas estatales Zeng también dominaron otros métodos de producción. Los arqueólogos suelen dar crédito a la cuenca zun — pan y jarrón establecidos para fundición a la cera perdida. El borde, que parece ser grueso y lleno, consiste en intensas serpientes miniaturizadas que se acurrucan y se entrelazan entre sí. Estos intrincados diseños, especialmente los socavados profundos y las capas tridimensionales, son casi técnicamente imposibles en la fundición por pieza. Además, las ruedas Zeng emplearon soldadura de cobre y plomo para conectar accesorios como mangos, perillas y patas al cuerpo principal de los recipientes de bronce.
Inlay también jugó un papel destacado en la decoración de los bronces del marqués Yi. Hay vasijas rituales de bronce para sacrificios con incrustaciones de cobre rojo o incluso adornos turquesas. En ambos casos, los fundadores de Zeng primero fundieron la vasija de bronce con surcos negativos predispuestos. Luego fundieron el cobre e insertaron el turquesa en las líneas de huecograbado antes de finalmente pulir la superficie de la vasija.
Política regional
Más allá de revelarnos la riqueza y ambición del marqués, ciertos elementos de la tumba también nos hablan de la política regional y de las conexiones transregionales, euroasiáticas. Una campana del conjunto de campanas nos muestra cómo un gobernante local de un estado pequeño estaba bien conectado con gobernantes más poderosos y estados más grandes que Zeng.
En el centro del juego de campanas campanas hay una bo-bell de bronce considerable con un borde recto que se ve diferente de las otras campanas yong (con llantas cóncavas) que la rodean. La postura vertical colgante de esta bo-bell central también destaca de la suspensión inclinada uniforme vista a través de los bastidores que sujetan todas las campanas. Una inscripción en la campana bo indica que fue un regalo de Xiong Zhang, el rey Hui del estado Chu.
Si bien la fundición a la cera perdida prevaleció en el mundo mediterráneo, la fundición de molde por pieza fue el método de fundición principal utilizado de forma única en China. Esta tecnología se basa en la rica tradición de la fabricación de cerámica en las sociedades neolíticas y emplea un núcleo interno de arcilla y moldes de arcilla externos para fundir vasijas de bronce. La decoración se dibuja directamente sobre los moldes exteriores o se transfiere a los moldes del modelo original.
¿Qué significó este regalo para el marqués Yi?
El bo -bell indica la importancia de la elaboración de estrategias políticas durante este tiempo, al regalársela al marqués Yi de Zeng, el cercano rey Chu implica que el estado Zeng estaba bajo la protección de Chu (o incluso que Zeng era un estado cliente para los Chu). La incorporación de la campana en el conjunto de campanas más grandes sugiere que el marqués Yi aceptó el patrocinio político del estado Chu. Si bien el regalo sugiere que el marqués Yi tuvo que comprometer parte de su poder, su arreglo funerario también se apropió de artículos de prestigio ritual real como el 9 ding y el 8 gui, que generalmente estaban reservados para el gobernante Zhou. Tomar prestado del ritual real de bronce era más una declaración ceremonial que política. Aunque probablemente tenía menos respeto por la autoridad de la corte central de Zhou, el marqués Yi no pretendía usurpar el trono y apoderarse del poder real.
Conexiones euroasiáticas
Ciertos objetos en la tumba hablan del creciente intercambio cultural a través del continente euroasiático en este momento. 172 cuentas de ojo compuestas de vidrio descubiertas en el ataúd interior fueron el resultado de una ola de comunicación transcontinental. Estas cuentas de vidrio, conocidas como los “ojos de libélula”, fueron una moda efímera en los Estados Combatientes China. Comúnmente con círculos concéntricos azules en fondo verde brillante o amarillo, las cuentas de ojo compuestas encuentran sus contrapartes anteriores en Egipto, Irán y el Mediterráneo oriental. El examen de espectroscopia Raman muestra que los colorantes de las perlas de Marquis Yi son principalmente a base de calcio y sodio, que comparten composiciones químicas similares con perlas de Asia occidental. Probablemente fueron importados directamente del occidente. Pronto los artesanos chinos adoptaron la forma de las exóticas cuentas de vidrio y lograron un aspecto comparable con el plomo y el bario de origen local.
Esta técnica utiliza las propiedades de Raman Scattering, que emite un rayo láser para detectar la vibración de las moléculas y, posteriormente, analizar la composición química de la muestra.
Recientes excavaciones arqueológicas han revelado cuentas de vidrio coincidentes en entierros escitas en Asia Central, lo que implica que los nómadas que viven en la estepa jugaron un papel vital en la difusión a larga distancia de las cuentas oculares compuestas.
Desde enormes cámaras funerarias y gigantescos ataúdes dobles hasta grandes vasijas de bronce y campanas, la tumba del marqués Yi nos revela de manera integral la espléndida y sofisticada vida de élite en el período de los Estados Combatientes. Todos estos ricos muebles muestran expresivamente el poder y la riqueza del marqués Yi y permitieron que su prestigio y privilegio continuaran en la otra vida.
Recursos adicionales
“China, 1000 a.C.—1 d.C.”, Heilbrunn Cronología de Historia del Arte, Museo Metropolitano de Arte
“Resound: Campanas antiguas de China”, Museo Nacional de Arte Asiático, Smithsonian
Campanas de la antigua China, Museo Nacional de Arte Asiático, Smithsonian
“Introducción a la Tumba del Marqués Yi de Zeng”, Museo Provincial de Hubei
El marqués Yi de Zeng, Objetos de bronce, en Google Arte y cultura
El marqués Yi de Zeng, objetos de oro y jade, en Google Arte y cultura
Dinastía Han (206 a.C.E. -220 C.E.)
Estandarte funerario de Lady Dai (Xin Zhui)
A lo mejor puedas traerlo contigo... si eres lo suficientemente rico. Los hombres y mujeres de élite de la dinastía Han (la segunda dinastía imperial de China, 206 a.C.E.—220 C.E.) disfrutaron de un estilo de vida opulento que podría extenderse hasta el más allá. Hoy en día, las tumbas bien amuebladas de la élite nos dan una idea de los lujosos bienes que atesoraban y disfrutaban. Por ejemplo, un funcionario adinerado podría permitirse hermosas túnicas de seda en contraste con las prendas caseras o de papel de un obrero o campesino. Sus tumbas también nos informan sobre sus creencias cosmológicas.
Marqués de Dai, Lady Dai, y un hijo
Tres tumbas de élite, descubiertas en 1972, en Mawangdui, provincia de Hunan (este de China) se encuentran entre los mayores descubrimientos arqueológicos de China durante el siglo XX. Se trata de las tumbas de un funcionario oficial Han de alto rango, el marqués de Dai, Lady Dai (su esposa) y su hijo. El Marqués murió en el 186 a.C.E., y su esposa e hijo murieron ambos hacia el 163 a.C.E. La tumba del marqués no estaba en buenas condiciones cuando fue descubierta. No obstante, los objetos en las tumbas del hijo y la esposa eran de extraordinaria calidad y muy bien conservados. A partir de estos objetos, podemos ver que Lady Dai y su hijo iban a pasar la otra vida con suntuosa comodidad.
En la tumba de Lady Dai, los arqueólogos encontraron una pancarta de seda pintada de más de seis pies de largo en excelentes condiciones. El estandarte en forma de T estaba encima del interior de los cuatro ataúdes anidadores. Aunque los estudiosos siguen debatiendo la función de estas pancartas, sabemos que tenían alguna conexión con el más allá. Pueden ser “pancartas de nombre” utilizadas para identificar a los muertos durante las ceremonias de luto, o pueden haber sido sudarios funerarios destinados a ayudar al alma en su paso al más allá. El estandarte de Lady Dai es importante por dos razones principales. Es un ejemplo temprano de arte pictórico (representando escenas naturalistas no solo formas abstractas) en China. En segundo lugar, la pancarta presenta el retrato más antiguo conocido en la pintura china.
Podemos dividir el estandarte de Lady Dai en cuatro registros horizontales (ver diagrama). En el registro central inferior, vemos a Lady Dai con una túnica de seda bordada apoyada en un bastón. Este notable retrato de Lady Dai es el primer ejemplo de un retrato pintado de un individuo específico en China. Ella se para en una plataforma junto con sus sirvientes, dos delante y tres detrás.
Dragones largos y sinuosos enmarcan la escena a ambos lados, y sus cuerpos blancos y rosados recorren un bi (un disco con un agujero pensado para representar el cielo) debajo de Lady Dai. Entendemos que no se trata de un retrato de Lady Dai en su vida anterior, sino una imagen de ella en el más allá disfrutando de las inmortales comodidades de su tumba mientras asciende hacia los cielos.
En el registro debajo de la escena de Lady Dai, vemos rituales funerarios de sacrificio que se llevan a cabo en una sala de luto. Contenedores de trípode y recipientes en forma de jarrón para ofrecer soporte de comida y vino en primer plano. En el término medio, los dolientes sentados se alinean en dos filas. Busca el montículo en el centro, entre las dos filas de dolientes. Si miras de cerca, puedes ver los patrones en la seda que coinciden con la bata que Lady Dai usa en la escena de arriba. ¡Su cadáver está envuelto en su mejor túnica! Aparecen más vasos en una repisa al fondo.
En la escena del luto, también podemos apreciar la importancia del estandarte de Lady Dai para comprender cómo los artistas comenzaron a representar la profundidad y el espacio en la pintura china temprana. Hicieron esfuerzos para indicar profundidad mediante el uso de los cuerpos superpuestos de los dolientes. También hicieron que los objetos en primer plano fueran más grandes, y los objetos en el fondo más pequeños, para crear la ilusión de espacio en la sala de luto.
La vida después de la muerte en la dinastía Han China
El estandarte de Lady Dai nos da una idea de las creencias cosmológicas y las prácticas funerarias de la dinastía Han en China. Por encima y por debajo de las escenas de Lady Dai y el salón de luto, vemos imágenes del cielo y del inframundo. Hacia la cima, cerca de la cruz de la “T”, dos hombres se enfrentan y guardan la puerta del reino celestial. Directamente encima de los dos hombres, en la parte superior de la pancarta, vemos una deidad con cabeza humana y cuerpo de dragón.
A la izquierda, un sapo parado sobre una luna creciente flanquea al dragón/deidad humana. A la derecha, vemos lo que puede ser un cuervo de tres patas dentro de un sol rosado. La luna y el sol son emblemáticos de un reino sobrenatural por encima del mundo humano. Dragones y otros seres inmortales pueblan el cielo. En el registro inferior, debajo del salón de luto, vemos el inframundo poblado por dos peces negros gigantes, una serpiente roja, un par de cabras azules y una deidad terrenal no identificada. La deidad parece sostener el piso de la sala de luto, mientras los dos peces se cruzan para formar un círculo debajo de él. Los seres del inframundo simbolizan el agua y la tierra, e indican un dominio subterráneo por debajo del mundo humano.
Cuatro compartimentos rodeaban la tumba central de Lady Dai, y ofrecen cierto sentido de la vida que se esperaba que llevara en el más allá. El compartimento superior representaba una habitación donde se suponía que Lady Dai debía sentarse mientras comía. En este compartimento, los investigadores encontraron cojines, un reposabrazos y su bastón. El compartimento también contenía una comida preparada para que ella pudiera comer en la otra vida. Lady Dai tenía 50 años cuando murió, pero su lujosa tumba —marcada por su pancarta funeraria— le aseguró que disfrutaría de las comodidades de su vida terrenal por la eternidad.
Este ensayo fue escrito con la asistencia del doctor Wu Hung.
Recursos adicionales:
Este objeto en el Museo Provincial Han
Dinastía Wei del Norte (386-534 C.E.)
Cuevas Longmen, Luoyang
Mecenazgo imperial
La adoración y las luchas de poder, la iluminación y el suicidio: las 2300 cuevas y nichos llenos de arte budista en Longmen en China lo han presenciado todo. Los escarpados acantilados de piedra caliza se extienden por casi una milla y contienen aproximadamente 110.000 estatuas budistas de piedra, 60 estupas (estructuras hemisféricas que contienen reliquias budistas) y 2,800 inscripciones talladas en estelas (marcadores verticales de piedra).
El budismo, nacido en la India, se transmitió a China de manera intermitente y al azar. A partir del siglo I d.C., el budismo trajo a China nuevas imágenes, textos, ideas sobre la vida y la muerte, y nuevas oportunidades para hacer valer la autoridad. El complejo cueva-templo Longmen, ubicado a ambos lados del río Yi (al sur de la antigua capital de Luoyang), es un excelente sitio para comprender cómo los gobernantes empuñaban esta religión extranjera para afirmar la asimilación y superioridad.
Dinastía Wei del Norte
La mayoría de las tallas en el sitio Longmen datan entre finales del siglo V y mediados del siglo VIII, los períodos del Wei Septentrional (386—534 C.E.) hasta las primeras dinastías Tang (618—907 C.E.). El Wei del Norte fue la más duradera y poderosa de las dinastías del norte de China que gobernaron antes de la reunificación de China bajo las dinastías Sui y Tang.
La dinastía Wei fue fundada por miembros de la familia Tuoba (nómadas de las fronteras del norte de China) que eran considerados extranjeros bárbaros por los chinos Han. El emperador del norte de Wei, Xiao Wen, decidió trasladar la capital hacia el sur a Luoyang en 494 C.E., región considerada la cuna de la civilización china. Muchos de la élite tuoba se opusieron a la medida y desaprobaron la ansiosa adopción de la cultura china por parte de Xiao Wen. Incluso su propio hijo lo desaprobó y se vio obligado a terminar con su propia vida. Al principio, el emperador Xiao Wen y los ciudadanos ricos se enfocaron en construir los cuartos administrativos y judiciales de la ciudad, solo más tarde cambiaron sus energías y riqueza hacia la construcción de monasterios y templos. Con todos los esfuerzos gastados en la ciudad, la cancha apenas logró completar un templo cueva en Longmen: la Cueva Central de Binyang.
Cueva Central de Binyang
La Cueva Central de Binyang fue una de las tres cuevas iniciadas en 508 C.E. Fue comisionada por el emperador Xuan Wu en memoria de su padre. Las otras dos cuevas, conocidas como Binyang Norte y Sur, nunca se completaron.
Imagínese estar rodeado de una miríada de tallas pintadas en azul brillante, rojo, ocre y dorado (la mayor parte de la pintura ya no está). Al otro lado de la entrada se encuentra el grupo devocional más significativo, una pentada (cinco cifras, ver imagen abajo).
El Buda central, sentado en un trono de león, generalmente se identifica como Shakyamuni (el Buda histórico), aunque algunos estudiosos lo identifican como Maitreya (el Buda del futuro) basado en el mudra “dar”, un gesto de mano asociado con Maitreya. Es asistido por dos bodisatvas y dos discípulos —Ananda y Kasyapa (los bodisatvas son seres iluminados que han pospuesto entrar en el paraíso para ayudar a otros a alcanzar la iluminación).
La túnica monástica del Buda se renderizó para aparecer como si estuviera metida debajo de él (imagen de arriba). Ondas de pliegues en cascada sobre el frente de su trono. Estos motivos lineales y abstractos son típicos del estilo maduro del norte Wei (como también se ve en esta estatua de bronce dorado de los Budas Shakyamuni y Prabhutaratna, del 518 C.E.). Los cuerpos aplanados y alargados de los bodisatvas Longmen (imagen izquierda) se esconden bajo faldas elaboradamente plisadas y acampanadas. Los bodhisattvas visten bufandas drapeadas, joyas y coronas con diseños florales. Sus caras suaves y sonrientes son rectangulares y alargadas.
El tallado en bajo relieve cubre las paredes laterales, el techo y el piso. Los halos finamente cincelados respaldan las imágenes. El halo del Buda principal se extiende hacia arriba para fundirse con una talla de loto en medio del techo, donde las deidades celestiales aparecen revoloteando desde los cielos con sus bufandas arrastrando. En contraste con el estilo Northern Wei visto en la pentada, la sinuosa y dinámica decoración de la superficie muestra el estilo chino. Los artesanos del norte de Wei pudieron casar dos estéticas diferentes en un templo cueva.
Dos tallas en relieve de procesiones imperiales (abajo) una vez flanquearon la puerta de la entrada de la cueva. La procesión del emperador es en el Museo Metropolitano, mientras que la procesión de la emperatriz es en el Museo Nelson-Atkins. Estos relieves muy probablemente conmemoran hechos históricos. Según registros, la Emperatriz Viuda visitó las cuevas en 517 C.E., mientras que el Emperador estuvo presente para la consagración del Binyang Central en 523 C.E.
Estos relieves son la evidencia más tangible de que los artesanos del norte de Wei adoptaron magistralmente la estética china. El estilo de los relieves puede estar inspirado en la pintura secular, ya que las figuras aparecen todas muy graciosas y solemnes. Están vestidas con túnicas de corte chinas y parecen genuinamente chinos, ¡misión cumplida para los Wei del Norte!
Dinastía Tang
La dinastía Tang (618—907 C.E.) es considerada la era del “budismo internacional”. Muchos monjes chinos, indios, de Asia Central y del Este de Asia viajaron por toda Asia. Los centros del budismo en China fueron vigorizados por estos viajes, y importantes desarrollos en el pensamiento y la práctica budistas se originaron en China en este momento.
Templo Fengxian
Este imponente grupo de nueve imágenes monumentales talladas en la dura piedra caliza gris del Templo Fengxian en Longmen es una espectacular exhibición de estilo innovador e iconografía. Patrocinadas por el emperador Gaozong y su esposa, la futura emperatriz Wu, las esculturas de alto relieve están ampliamente espaciadas en un semicírculo.
El Buda Vairocano central (más de 55 pies de altura incluyendo su pedestal) está flanqueado a ambos lados por un bodisatva, un rey celestial y un portarreles (vajrapani). Vairocana representa al Buda primordial que genera y preside todos los Budas de los universos infinitos que forman la cosmología budista. Esta idea —del poder de una deidad suprema sobre todas las demás— resonó en el vasto Imperio Tang, que estaba dominado por el Emperador en su cumbre y apoyado por sus funcionarios subordinados. Estas esculturas monumentales reflejaban intencionalmente la situación política. La dignidad e imponente presencia de Buda y la suntuosa apariencia de sus bodisatvas acompañantes es significativa en este contexto.
El Buda, los monjes y los bodisatvas (arriba) muestran nuevos modelados más suaves y redondos y expresiones faciales serenas. En contraste, los guardianes celestiales y los vajrapani son más atractivos y animados. Observe la musculatura realista de los guardianes celestiales y las poses contundentes de los vajrapani (abajo).
Templo de Kanjing
El realismo de la dinastía Tang, ya sea carnoso o jaspeado, digno o alegre, se muestra en el Templo de la cueva de Kanjing en Longmen. Aquí vemos representaciones precisas de individuos. Este templo fue creado a partir de aproximadamente 690-704 C.E. bajo el patrocinio de la emperatriz Wu.
En las imágenes de arhats (monjes dignos que han avanzado muy lejos en su búsqueda de la Ilustración), que bordean las paredes, el tallador buscó crear un realismo intenso. Aunque siguen siendo mortales, los arhats son capaces de realizar obras extraordinarias tanto físicas como espirituales (pueden moverse a libre albedrío por el espacio, pueden comprender los pensamientos en la mente de las personas y escuchar las voces de oradores lejanos). Veintinueve monjes forman una procesión alrededor del perímetro de la cueva, vinculando la materia con el creciente interés por el budismo Chan (la Escuela de Meditación) fomentado en la corte por la propia emperatriz. Estos retratos registran el linaje de los grandes patriarcas que transmitieron la doctrina budista.
Soberanía e iconografía
Gobernantes extranjeros del norte Wei, anhelando asimilación y control, hicieron uso de imágenes budistas de autoridad y poder. Los líderes de la dinastía Tang prosperaron durante la edad de oro de China, afirmando su soberanía con la ayuda de la iconografía budista. Hoy puedes visitar los impresionantes restos de piedra caliza en Luoyang, Nueva York y Kansas City.
El autor quiere agradecer a su maestra, la profesora Angela Howard.
Dinastía Qi del Norte (550-577)
Bodhisattva, probablemente Avalokiteshvara (Guanyin)
por Dr. JENNIFER N. MCINTIRE y DR. BETH
Video\(\PageIndex{6}\): Bodhisattva, probablemente Avalokiteshvara (Guanyin), dinastía Qi del Norte, c. 550-60, provincia de Shanxi, China, arenisca con pigmentos, 13-3/4 pies/419.1 cm de altura (Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El arte de la dinastía Tang
La dinastía Tang fue una de las más poderosas de la historia china. En este período, China se convierte en la civilización más prominente de Asia Oriental, con enlaces al este con Corea y Japón y al oeste, a lo largo de la Ruta de la Seda.
618 - 907
Santuarios de cuevas budistas chinos
por ASIAN ART MUSEO
Video\(\PageIndex{7}\): Este video explora antiguos santuarios de cuevas budistas en China, incluyendo por qué se crearon los sitios y los principales patrocinadores y mecenas. Video del Museo de Arte Asiático.
Cuevas de Mogao en Dunhuang
Un trove de arte budista
Las 'Cuevas de los Mil Budas' (Qianfodong), también conocidas como Mogao, son un magnífico tesoro del arte budista. Se encuentran en el desierto, a unas 15 millas al sureste de la ciudad de Dunhuang, en el noroeste de China. A finales del siglo IV, la zona se había convertido en una concurrida encrucijada desértica en las rutas de caravanas de la Ruta de la Seda que une China y Occidente. Comerciantes, peregrinos y otros viajeros se detuvieron en la ciudad oasis para asegurar provisiones, rezar por el viaje que se avecina o dar gracias por su supervivencia. Los registros indican que en 366 monjes tallaron las primeras cuevas en el acantilado que se extiende aproximadamente a 1 milla a lo largo del río Daquan.
Un archivo redescubierto
En algún momento de principios del siglo XI, un increíble archivo —con hasta 50 mil documentos, cientos de pinturas, junto con textiles y otros artefactos— había sido sellado en una cámara adyacente a una de las cuevas (Cueva 17). Su entrada estaba oculta detrás de una pintura mural y el tesoro permaneció oculto a la vista durante siglos. En 1900, fue descubierto por Wang Yuanlu, un monje taoísta que se había nombrado abad y guardián de los templos de las cuevas. La primera expedición occidental en llegar a Dunhuang llegó en 1879. Más de veinte años después, el húngaro Marc Aurel Stein, arqueólogo y explorador británico, se enteró de la importancia de las cuevas.
Stein llegó a Dunhuang en 1907. Había escuchado rumores de la cueva amurallada y su contenido. El abad vendió a Stein siete mil manuscritos completos y seis mil fragmentos, así como varios estuches cargados de pinturas, bordados y otros artefactos. El explorador francés Paul Pelliot lo siguió de cerca sobre los talones de Stein. Pelliot remarcó en una carta: “Durante los primeros diez días atacé casi mil pergaminos diarios...”
Otras expediciones siguieron y regresaron con muchos manuscritos y pinturas. El resultado es que los manuscritos de Dunhuang y las pinturas de pergaminos ahora están dispersos por todo el mundo. La mayor parte del material se puede encontrar en Beijing, Londres, Delhi, París y San Petersburgo. Los estudios basados en el material textual encontrado en Dunhuang han proporcionado una mejor comprensión de la extraordinaria fertilización cruzada de culturas y religiones que ocurrió desde los siglos IV hasta el XIV.
Mil años de arte
Hay alrededor de 492 templos de cuevas existentes que van desde el siglo V al XIII. Durante los mil años de actividad artística en Dunhuang, el estilo de las pinturas murales y esculturas cambió. Las primeras cuevas muestran una mayor influencia india y occidental, mientras que durante la dinastía Tang (618-906 C.E.) la influencia de los estilos de pintura china de la corte imperial es evidente. Durante el siglo X, Dunhuang se aisló más y la organización de una academia de pintura local llevó a la producción masiva de pinturas con un estilo único.
Los templos de la cueva son todos hechos por el hombre, y la decoración de cada uno parece haber sido concebida y ejecutada como un todo conceptual. Las pinturas murales se realizaron en fresco seco. Las paredes se prepararon con una mezcla de barro, paja y juncos que se cubrieron con una pasta de cal. Las esculturas están construidas con una armadura de madera, paja, cañas y yeso. Los colores en las pinturas y en las esculturas se hicieron con pigmentos minerales así como pan de oro y plata. Todas las cuevas de Dunhuang miran hacia el este.
Cambios en la creencia
El arte también refleja los cambios en las creencias religiosas y rituales en el lugar del peregrino. En las cuevas tempranas, los cuentos jataka (vidas anteriores del Buda Histórico) se representaban comúnmente. Durante la dinastía Tang, el budismo Pure Land se hizo muy popular. Esto promovió al Buda Amitabha, quien ayudó al creyente a lograr renacer en su Paraíso Occidental, donde incluso se permite a los pecadores, sentados dentro de capullos de loto cerrados escuchando los sonidos celestiales y el sermón del Buda, purificándolos así. Diversas pinturas paradisíacas decoran las paredes de los templos de la cueva de este período, cada una representando el reino de un Buda diferente. Sus paraísos son representados como suntuosos escenarios de palacio chino.
Imágenes de las cuevas
Durante la Segunda Guerra Mundial el famoso pintor chino contemporáneo Zhang Daqian pasó tiempo en Dunhuang con sus alumnos. Copiaron las pinturas rupestres. El fotoperiodista James Lo, amigo de Zhang Daqian, se unió a él en Dunhuang y fotografió sistemáticamente las cuevas. Viajando en parte a caballo, llegaron a Dunhuang en 1943 e iniciaron una campaña fotográfica que continuó durante dieciocho meses. El Archivo Lo (un conjunto que ahora se encuentra en la Universidad de Princeton) consta de unas 2.500 fotografías históricas en blanco y negro. Como no se disponía de electricidad, James Lo ideó un sistema de espejos y pantallas de tela que rebotaban luz por los pasillos de las cuevas para iluminar las pinturas y esculturas.
Hoy los templos de la cueva Mogao de Dunhuang son Patrimonio de la Humanidad. Bajo un acuerdo de colaboración con la Administración Estatal del Patrimonio Cultural (SACH) de China, el Getty Conservation Institute (GCI) ha estado trabajando con la Academia Dunhuang desde 1989 en materia de conservación. Los turistas pueden visitar seleccionados cuevas-templos con un guía.
Trasfondo
Las cuevas de Mogao en Dunhuang fueron recuperadas del desierto invadido de Gobi a principios del siglo XX, pero su conservación es un desafío continuo. Además de las amenazas naturales como las tormentas de arena y el agua de lluvia, los delicados murales de las cuevas enfrentan daños causados principalmente por turistas (cientos de miles al año, hasta 6,000 por día), cuya presencia agrega niveles peligrosos de dióxido de carbono y humedad al aire. Afortunadamente, se está haciendo mucho para preservar las obras de arte en Dunhuang, y las nuevas tecnologías también están haciendo posible que las cuevas sean meticulosamente documentadas y compartidas en todo el mundo.
Las cuevas de Mogao fueron designadas como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1987, y son supervisadas por grupos internacionales de vigilancia así como por una institución estatal llamada Dunhuang Research Academy. Desde 1989, han estado trabajando con la Administración Estatal de Patrimonio Cultural de China y el Instituto de Conservación Getty en refuerzo estructural, cuidadosa restauración y estabilización de los murales y documentación digital. Las cuevas de Mogao también fueron un sitio de prueba para el desarrollo de los Principios de China, un conjunto de estándares internacionales para preservar el patrimonio cultural, no solo en términos de bienes físicos, sino también con respecto a las tradiciones locales, el medio ambiente y la historia.
Las imágenes de las cuevas se produjeron por primera vez durante la Segunda Guerra Mundial, cuando el famoso pintor chino contemporáneo Zhang Daqian pasó tiempo copiando las pinturas rupestres con sus alumnos. El fotoperiodista James Lo se unió al esfuerzo fotografiando sistemáticamente las cuevas utilizando un ingenioso sistema de espejos para hacer rebotar luz natural en los espacios oscuros. El Archivo Lo (un conjunto que ahora se encuentra en la Universidad de Princeton) consta de unas 2.500 fotografías en blanco y negro.
En los últimos años, los equipos han estado trabajando para crear réplicas físicas de las cuevas que se puedan exhibir en museos y otros sitios alrededor del mundo. La tecnología de realidad virtual también se ha utilizado para crear entornos de medios inmersivos que replican la experiencia de estar en las cuevas y preservar datos importantes sobre las mediciones de los espacios y otras propiedades físicas. Este tipo de reproducciones también pueden ayudar a reducir los efectos de la presencia humana en las cuevas al hacer que las reconstrucciones digitales estén disponibles en el propio Dunhuang: los visitantes pueden pasar tiempo mirando de cerca estas “cuevas digitales”, lo que permite límites de tiempo más estrictos y menores números de visitantes en las propias cuevas. Además, estas versiones digitales se pueden compartir fácilmente en todo el mundo, junto con un creciente archivo de fotografías de alta calidad. Los manuscritos y otros objetos de la Cueva 17, discutidos anteriormente, también han sido digitalizados y están disponibles en línea.
Las nuevas tecnologías también están haciendo posible preservar y compartir datos sobre otros sitios budistas importantes en China. En las Grutas de Yungang, en el noreste de China, donde la escultura está amenazada no solo por el turismo sino también por los altos niveles de contaminación del aire industrial y lluvia ácida de China, se está utilizando el escaneo 3-D para modelar las esculturas monumentales y crear reproducciones precisas que se pueden compartir y mostrar en todo el mundo.
Las cuevas de Mogao y las Grutas de Yungang son logros humanos sobresalientes que ahora están amenazados por otros tipos de emprendimientos humanos: el cambio climático, el turismo y la contaminación. El desarrollo continuo de nuevas tecnologías y enfoques para preservar y documentar estos sitios invaluables es esencial para su supervivencia.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales
Proyecto Internacional Dunhuang
Academia de Investigación Dunhuang
Dunhuang Manuscritos en Wikipedia Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO
Aplicación de los Principios de China en las Grutas de Mogao por el Getty Research Institute
Las pinturas y manuscritos de la cueva 17 en Mogao (1 de 2)
Budismo en China
El budismo probablemente llegó a China durante la dinastía Han (206 a.C.E. — 220 E.C.), y se convirtió en una característica central de la cultura china durante el período de división que siguió. La enseñanza budista atribuyó gran mérito a la reproducción de imágenes de Budas y Bodhisattvas, en las que los artesanos debían seguir estrictas reglas de iconografía.
Un catálogo del siglo XII de la colección de pintura imperial china enumera obras taoístas y budistas de la época de Gu Kaizhi (c. 344-406 C.E.) en adelante. Sin embargo, ninguna pintura de grandes artistas de esta época ha sobrevivido, porque las religiones extranjeras fueron proscritas entre 842 y 845, y muchos monumentos budistas y obras de arte fueron destruidos.
El Valle de los Mil Budas
Lo que ha sobrevivido del periodo Tang (618-906) es una importante colección de pinturas budistas sobre seda y papel, encontradas en la Cueva 17, en el Valle de los Mil Budas al final chino de la Ruta de la Seda. Dado que Dunhuang estaba bajo ocupación tibetana en este momento, sus santuarios y pinturas rupestres escaparon de la destrucción.
Las “Cuevas de los Mil Budas”, o Qianfodong, están situadas en Mogao, a unos 25 kilómetros al sureste de la ciudad oasis de Dunhuang, en la provincia de Gansu, al oeste de China, en medio del desierto. A finales del siglo IV, la zona se había convertido en una concurrida encrucijada desértica en las rutas de caravanas de la Ruta de la Seda que une China y Occidente. Comerciantes, peregrinos y otros viajeros se detuvieron en la ciudad oasis para abastecerse de provisiones, rezar por el viaje que se avecina o dar gracias por su supervivencia. Alrededor de esta época monjes errantes tallaron las primeras cuevas en el largo acantilado que se extendía casi 2 kilómetros de longitud a lo largo del río Daquan.
Durante el siguiente milenio se cavaron más de 1000 cuevas de diferentes tamaños. Alrededor de quinientos de estos fueron decorados como templos rupestres, tallados en el conglomerado de grava de la escarpa. Este material no era apto para la escultura, como en otros famosos templos de cuevas budistas en Yungang y Longmen. Las Cuevas de los Mil Budas obtuvieron su nombre de la leyenda de un monje que soñó que veía una nube con mil Budas flotando sobre el valle.
Sellado por mil años, luego redescubierto
Cuando la Ruta de la Seda fue abandonada bajo la dinastía Ming (1368-1644), los pueblos oasis perdieron su importancia y muchos quedaron desiertos. Si bien las cuevas de Mogao no estaban completamente abandonadas, para el siglo XIX quedaron en gran parte olvidadas, con sólo unos pocos monjes alojados en el sitio. Desconocidos para ellos, en algún momento de principios del siglo XI, un increíble archivo —con hasta 50 mil documentos, cientos de pinturas, junto con textiles y otros artefactos— fue sellado en una de las cuevas (Cueva 17). Su entrada oculta detrás de una pintura mural, la cueva permaneció oculta a la vista durante siglos, hasta 1900, cuando fue descubierta por Wang Yuanlu, un monje taoísta que se había nombrado abad y guardián de las cuevas.
La primera expedición occidental en llegar a Dunhuang, encabezada por un conde húngaro, llegó en 1879. Más de veinte años después uno de sus integrantes, Lajos Lóczy, llamó la atención del húngaro Marc Aurel Stein, para entonces conocido arqueólogo y explorador británico, sobre la importancia de las cuevas. Stein llegó a Dunhuang y Mogao en 1907 durante su segunda expedición a Asia Central. Para entonces, había escuchado rumores de la cueva amurallada y su contenido.
Después de delicadas negociaciones con Wang Yuanlu, Stein negoció el acceso a la cueva. “Acolmada en capas”, escribió Stein, “pero sin ningún orden, apareció en la tenue luz de la pequeña lámpara del sacerdote una masa sólida de manojos de manuscritos que se elevaba a una altura de casi diez pies... No en el suelo más seco las reliquias de un sitio en ruinas podrían haber escapado tan completamente de lesiones como lo tenían aquí en una cámara de roca cuidadosamente seleccionada, donde, escondidas detrás de una pared de ladrillos,... estas masas de manuscritos habían permanecido intactas durante siglos”. (M. Aurel Stein, Ruinas del desierto Cathay (1912; reimpresión, Nueva York, Dover, 1987).
El abad finalmente vendió a Stein siete mil manuscritos completos y seis mil fragmentos, así como varios casos cargados de pinturas, bordados y otros artefactos; el dinero se utilizó para financiar trabajos de restauración en las cuevas.Los manuscritos se encuentran ahora en la Biblioteca Británica y las pinturas han sido dividido entre el Museo Nacional de Nueva Delhi y el Museo Británico, donde se guardan más de trescientas pinturas sobre seda, cáñamo y papel.
Esta pintura está inscrita con los personajes yinlu pu o “Bodhisattva liderando el Camino”. Es uno de los varios ejemplos de Mogao de un bodisatva que lleva a la figura donadora bellamente vestida a la Tierra Pura, o Paraíso, indicada por un edificio chino flotando sobre nubes en la esquina superior izquierda. Las dos figuras también están apoyadas por una nube que indica que están volando.
El bodisatva, mostrado mucho más grande que el donante, sostiene un incensario y una pancarta en la mano. El estandarte es uno de los muchos del mismo tipo que se encuentran en Mogao, con un tocado triangular y serpentinas. La mujer parece ser muy rica, con horquillas doradas en el pelo. Ejemplos reales de estos se encontraron en tumbas chinas. Su figura a la moda regordeta sugiere que la pintura fue ejecutada en el siglo IX o X.
Lecturas sugeridas:
H. Wang (ed.), Sir Aurel Stein. Actas del British Museum Study Day 2002 (Londres, British Museum Occasional Paper 142, 2004).
H. Wang, Dinero en la Ruta de la Seda. The Evidence from Eastern Central Asiato c. 800 d.C. (Londres, British Museum Press, 2004).
S. Whitfield, Aurel Stein en la Ruta de la Seda (Londres, British Museum Press, 2004).
J. Falconer, A. Kelecsenyi, A. Karteszi y L. Russell-Smith (E. Ade y H. Wang eds.), Catálogo de las Colecciones de Sir Aurel Stein en la Biblioteca de la Academia Húngara de Ciencias (publicado conjuntamente por el Museo Británico y la Biblioteca de la Academia Húngara de Ciencias, Budapest [LHAS Oriental Series 11], 2002).
H. Wang (ed.), Handbook to the Stein Collections in the UK (Londres, British Museum Occasional Paper 129, 1999).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Las pinturas y manuscritos de la cueva 17 en Mogao (2 de 2)
Cambio más de mil ye ars
Durante los mil años de actividad artística en Mogao, el estilo de las pinturas murales y esculturas cambió, en parte reflejo de las influencias que le alcanzaron a lo largo de la Ruta de la Seda. Las primeras cuevas muestran una mayor influencia india y occidental, mientras que durante la dinastía Tang (618-906) es evidente la influencia de los últimos estilos de pintura china de la corte imperial. Durante el siglo X, Dunhuang se aisló más y la organización de una academia de pintura local llevó a la producción masiva de pinturas con un estilo único.
El arte también refleja los cambios en las creencias religiosas y rituales en el lugar del peregrino. En las cuevas tempranas, las historias de jataka (sobre las encarnaciones anteriores de Buda) se representaban comúnmente. Durante la dinastía Tang, el budismo Pure Land se hizo muy popular. Esto promovió al Buda Amitabha, quien ayudó al creyente a lograr el renacimiento en su Paraíso Occidental, donde incluso se permite a los pecadores, sentados dentro de capullos de loto cerrados escuchando los sonidos celestiales y el sermón del Buda, purificándose así a sí mismos.
En esta pintura Tierra Pura, o Paraíso, Shakyamuni, el Buda histórico, con las manos en el vitarka-mudra (gesto de predicación), se sienta entre dos bodisatvas. Un bailarín y una orquesta actúan ante él. Otro grupo se sienta debajo de ellos. El Buda tiene el sol y la luna en sus túnicas, los emblemas cosmológicos del monte Shumeru. La escena probablemente pretende representar el aspecto cósmico de Shakyamuni tal como se expone en el Sutra del Loto. Dos criaturas míticas de pie sobre islas doradas, la jiva-jiva bicéfala y la kalavinka, flanquean a este segundo grupo. En la base de la pintura se muestra una fila de donantes.
A lo largo de ambos lados de la pintura una secuencia de episodios cuenta la historia del príncipe Siddhartha del Baoen-jing, el 'Sutra de solicitar bendiciones recibidas'. Se trata de un jataka sobre la encarnación anterior de Shakyamuni. El príncipe Siddhartha y sus padres huyen de su palacio al escuchar la intención asesina de un ministro traicionero. Cuando se agotan sus provisiones, Siddhartha ofrece su propia carne a sus padres. Después de que cada uno de sus padres se haya llevado una pieza, Siddhartha queda al borde de la carretera. Aparece un león hambriento, y el príncipe ofrece su último trozo de carne a la criatura. El león resulta ser el dios Indra, quien lo restaura a la fuerza y a la plenitud.
Diversas pinturas paradisíacas decoran las paredes de los templos rupestres de esta época, cada una representando el reino de un Buda diferente. Sus paraísos se mostraron en suntuosos escenarios palaciegos chinos. Versiones simplificadas de estos edificios aparecen en pancartas que representan a los bodisatvas que muestran a los donantes en su camino al Paraíso.
Mecenas
La decoración de cada cueva-templo solía ser encargada por un individuo (ya sea funcionario, monje, gobernador o comerciante, por ejemplo) y dedicada a sus familias y familiares fallecidos. Sin embargo, algunos fueron comisionados por grupos de laicos, o una sociedad religiosa. La responsabilidad del mantenimiento de la cueva se transmitía a menudo a los descendientes del patrón, y podía permanecer en la misma familia por generaciones.
Las cuevas fueron excavadas por un equipo de obreros, quienes levantaron el techo y las paredes, las cuales luego fueron enlucidas con arcilla templada con paja picada y terminadas con una fina capa de yeso. Las pinturas ya habrían sido encargadas, y fueron ejecutadas por hábiles obreros bajo la dirección de un monje budista de alto rango. Las esculturas hechas de estuco alrededor de una armadura de madera también fueron parte integral de la decoración.
Los mecenas y sus retratos jugaron un papel cada vez más importante con el paso del tiempo. Al principio se representaban como mucho más pequeñas que las figuras principales en la composición y en una posición subordinada a un lado. Sin embargo, gradualmente aumentaron de tamaño, hasta que para el siglo X ocuparon una gran proporción del registro más bajo de las pinturas. En algunas pinturas se muestran como parte de la composición principal y en la misma escala que las figuras sagradas en las pinturas.
El bodisatva Kshitigarbha en la pintura de arriba se muestra con capucha y sentado sobre un loto detrás de un altar acompañado de dos bodhisattvas adoradores. En las tres líneas a cada lado de su halo se representan “Las seis formas de vida”: dioses, animales e infierno (arriba a la izquierda) y humanos, ashuras (figuras míticas de cuatro brazos) y fantasmas hambrientos (derecha).
En la parte inferior del cuadro se encuentran figuras donantes, vistiendo ropa de moda, las mujeres con peinados típicos del siglo X decoradas con horquillas y flores. Según la inscripción, el donante deseaba evitar todas las malas formas de renacimiento: “El creador de esta pintura fue el discípulo de la fe pura, Kang Qingnu. Su cuerpo se aloja en la Casa del Fuego y teme caer en los Cinco Caminos del Mal. La fortuna y el desastre son inconstantes; su corazón anhela estar entre los emancipados...”. Kshitigarbha es representado e invocado aquí ya que había prometido rescatar almas incluso de las regiones del infierno, y esto ofrece esperanza al donante y a su familia.
Lecturas sugeridas:
R. Whitfield, Arte de Asia Central: Pinturas de Dunhuang, vol. 2 (Tokio, Kodansha International Ltd., 1982-85).
R. Whitfield y A. Farrer, Cuevas de los mil Budas (Londres, The British Museum Press, 1990).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Se atribuye a Zhou Fang, damas con flores en el pelo
por NINA WAN LAI-NA
Género “La bella mujer” de la pintura china
A lo largo de la historia del arte chino, los pintores nunca se cansaron de adoptar bellas figuras femeninas como tema de sus representaciones. Con una estructura política estable, economía floreciente y cultura próspera, el género de la “pintura de mujeres hermosas” (meirenhua) gozó de gran popularidad y alcanzó logros significativos en la dinastía Tang (618-907).
Nacido en una familia aristocrática en Chang'an (la moderna ciudad de Xi'an), Zhou Fang es un conocido artista de la corte Tang que pintó en este género. A pesar de que no está firmado, Damas que llevan flores en su pelo, ahora conservadas en el Museo Provincial de Liaoning en Shenyang, se le atribuye tradicionalmente a Zhou Fang. Demuestra cómo las imágenes de mujeres hermosas pueden proporcionar una idea de los ideales de la belleza femenina y las costumbres sociales de la dinastía Tang. Este pergamino horizontal retrata a cinco damas de palacio y a una sirvienta divirtiéndose en una escena de jardín. En la primera sección (abajo), dos damas de la cancha juegan con un adorable perro, una burlándose de él con un plumero.
En la sección media (abajo), una tercera dama de palacio rendida en escala jerárquica (representada más grande debido a su estatus superior) es seguida por una sirvienta que sostiene un abanico de mango largo. Ella mira una flor roja que sostiene en la mano y se prepara para adornar su cabello con ella. Una grulla pasa frente a la señora.
Otra señora de la corte mostrada en un tamaño relativamente pequeño pasea cerca con las manos agarradas, agregando una sensación de profundidad y variación a la composición del pergamino (abajo). Al lado de un magnolia floreciente que crece junto a una piedra de jardín, la última dama de la imagen atrapa a una mariposa y su atención se desplaza hacia un perro que parece estar corriendo hacia ella. Las representaciones del ocio y las diversiones que disfrutan las mujeres aristocráticas pueden verse como un reflejo de su vida ociosa y despreocupada en el palacio.
Belleza femenina en la dinastía Tang
En la dinastía Tang un cuerpo voluptuoso representaba el ideal de la belleza femenina. Las representaciones de Zhou Fang de damas de la corte en el pergamino se caracterizan por caras redondas y figuras regordetas. Sus cejas están pintadas en forma de alas de mariposa y muestran ojos esbeltos, narices llenas y pequeñas bocas cerezosas. Su peinado se realiza en un moño alto adornado con delicados adornos dorados y flores artificiales como peonías o lotos. La tez clara de las damas proviene del pigmento blanco que se aplicó a su piel.
Las damas de la corte están elegantemente vestidas con vestidos largos y holgados cubiertos por gasas transparentes y bufandas, todo de moda en ese momento. Sus trajes de tonos rojos, blancos u ocres están exquisitamente decorados con repetidos motivos florales, grullas o geométricos que resaltan el cuidado meticuloso y la sofisticada habilidad del artista en la pintura de este tema.
Bajo el pincel de Zhou, los cuerpos regordetes, los rasgos faciales, las tez clara, las prendas distintivas y los ricos adornos juntos expresan el sentido particular de la belleza y la extravagancia asociadas con las mujeres aristocráticas de la dinastía Tang, y al mismo tiempo demuestran preferencias estéticas más amplias por lo femenino. belleza durante este periodo. Los contemporáneos de la artista tendían a favorecer representaciones similares de mujeres, que funcionaban como símbolos de la riqueza y la cultura de la dinastía Tang, tradicionalmente considerada una de las más prósperas y cultivadas en la historia de China.
La costumbre de usar flores en el cabello de las mujeres
En Damas que llevan flores en su pelo, las enormes flores que llevaban en el moño alto de las damas no solo representaban una moda particular de la época, sino también una costumbre social interpretada por mujeres durante el festival primaveral de “Flower Morning” en la tradición china. Según varios relatos literarios, durante este festival las damas se adornaron el pelo con flores artificiales hechas en papel o seda, capturaron mariposas con sus abanicos y realizaron picnics al aire libre en celebración de la primavera. Por un lado, la práctica de vestir flores expresaba la admiración de las mujeres por la belleza de las flores, pero por otro lado, las flores simbolizaban la fugaz naturaleza de la juventud.
Los registros literarios proporcionan pistas para otro significado simbólico asociado a esta práctica convencional. El erudito del siglo IX Wang Renyu documentó que cada primavera, el emperador de la dinastía Tang Xuanzong (que gobernó entre 685 y 762) organizaba un banquete y requería que las mujeres del palacio llevaran flores en el pelo. Si una mariposa liberada se encendiera sobre su flor, la señora podría ser seleccionada como compañera de cama del emperador. De manera más amplia, la práctica de las mujeres que llevan flores en el pelo se asocia con la búsqueda del amor y el deseo de felicidad conyugal, y no es un simple accesorio de moda. Zhou se destacó al revelar aún más las emociones internas de las damas de la corte a través de la sutil representación de sus expresiones faciales en la obra maestra Ladies Wearing Flowers in Their Hair, que, más de mil años después de su creación, sigue teniendo gran importancia en chino arte, historia y cultura.
Recursos adicionales:
Imagen ampliable en el Google Art Project
La dinastía Tang en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Ellen Johnston Laing, “Notas sobre damas que llevan flores en el pelo”, Orientaciones, vol. 21, núm. 2 (febrero de 1990), pp. 32—39.
El arte de la dinastía Song
La dinastía Song es conocida especialmente por el desarrollo de la pintura paisajística monumental.
960 - 1279
Neo-confucianismo y Fan Kuan, Viajeros por arroyos y montañas
Hombre de montaña taoísta, ermitaño, rústico, amante del vino: Fan Kuan tiene la reputación de haber sido verdaderamente poco convencional. Sabemos muy poco de este gran artista, sin embargo pintó la pintura paisajística más majestuosa del periodo Song temprano. Todo sobre Travelers by Streams and Mountains, que posiblemente sea la única obra sobreviviente de Fan Kuan, es una declaración ordenada que refleja la cosmovisión del artista.
El paisaje como sujeto
La obra maestra de Fan Kuan es un ejemplo destacado de la pintura de paisaje china. Mucho antes de que los artistas occidentales consideraran el paisaje algo más que un escenario para figuras, los pintores chinos habían elevado el paisaje como sujeto por derecho propio. Rodeado por cadenas montañosas y biseccionado por dos grandes ríos, el Amarillo y el Yangzi, el paisaje natural de China ha jugado un papel importante en la configuración de la mente y el carácter chinos. Desde muy temprano, los chinos veían las montañas como sagradas y las imaginaban como la morada de los inmortales. El término para la pintura de paisaje (shanshui hua) en chino se traduce como “pintura de agua de montaña”.
Después de un periodo de agitación
Durante el tumultuoso periodo de las Cinco Dinastías a principios del siglo X (una era de agitación política de 907-960 E.C., entre la caída de la dinastía Tang y la fundación de la dinastía Song, cuando cinco dinastías se sucedieron rápidamente en el norte, y se establecieron más de doce estados independientes , principalmente en el sur), estudiosos recluidos que huyeron a las montañas vieron al alto pino como representante del hombre virtuoso. A principios de la dinastía Song del Norte que siguió, desde mediados del siglo X hasta mediados del siglo XI, los pinos nudosos y otros elementos simbólicos se transformaron en un estilo paisajístico grandioso e imponente.
Fan Kuan pintó un ejemplo audaz y directo de la pintura de paisaje china. Después del largo periodo de desunión política (el periodo de las Cinco Dinastías), Fan Kuan vivió como recluso y fue uno de los muchos poetas y artistas de la época que quedaron desencantados con los asuntos humanos. Se apartó del mundo para buscar la iluminación espiritual. A través de su pintura Travelers by Streams and Mountains, Fan Kuan expresó una visión cósmica de la existencia armoniosa del hombre en un universo vasto pero ordenado. La búsqueda neoconfuciana de la verdad absoluta en la naturaleza así como el autocultivo alcanzó su clímax en el siglo XI y se demuestra en esta obra. El paisaje de Fan Kuan personifica el estilo monumental de pintura paisajística de principios de la Canción del Norte. Casi siete pies de altura, la composición de pergamino colgante presenta la creación universal en su totalidad, y lo hace con los medios más económicos.
Los cantos rodados inmensos ocupan el primer plano y se presentan al espectador a la altura de los ojos. Justo más allá de ellos se ve una pincelada nítida y detallada que describe afloramientos rocosos, cubiertos de árboles. Mirando de cerca, se ve a dos hombres manejando un grupo de burros cargados de leña y un templo parcialmente escondido en el bosque. Al fondo, un pico central se eleva desde un abismo lleno de niebla y está flanqueado por dos picos más pequeños. Esta sólida pantalla de roca arenosa ocupa casi dos tercios de la imagen. La gran altura del pico central se acentúa por una cascada que cae en picado desde una grieta cerca de la cima y desaparece en el estrecho valle.
La forma montañosa captura con precisión los rasgos geológicos del sur de Shaanxi y las provincias del noroeste de Henan; la vegetación espesa crece solo en la cima de los acantilados desnudos de lados empinados en gruesas capas de suelo de grano fino conocido como loess. Las montañas son triangulares con profundas grietas. En la pintura se conciben frontal y aditivamente. Para modelar las montañas, Fan Kuan utilizó trazos de contorno de engrosamiento y adelgazamiento incisivos, puntos de textura y lavado de tinta. Las pinceladas fuertes y afiladas representan los troncos anudados de los grandes árboles. Observe la pincelada detallada que delinea el follaje y los abetos siluetados a lo largo del borde superior de la repisa en la distancia media.
Para transmitir el gran tamaño del paisaje representado en Travelers by Streams and Mountains, Fan Kuan se basó en la sugerencia más que en la descripción. Las brechas entre las tres distancias actúan como descansos entre las vistas cambiantes. Observe las rocas en primer plano, las rocas cubiertas de árboles que afloran en el medio y los picos altísimos en el fondo. Las imágenes aditivas no se conectan físicamente; se comprenden por separado. Se invita al espectador a imaginarse vagando libremente, sin embargo, uno debe saltar mentalmente de una distancia a la siguiente.
La grandeza y monumentalidad insuperables de la composición de Fan Kuan se expresa a través del hábil uso de la escala. El paisaje de Fan Kuan muestra cómo el uso de la escala puede aumentar dramáticamente la sensación de inmensidad y espacio. Las figuras diminutas se hacen visualmente aún más pequeñas en comparación con los enormes árboles y picos altísimos. Están abrumados por su entorno. La firma de Fan Kuan se esconde entre las hojas de uno de los árboles en la esquina inferior derecha.
Neo-confucianismo
El desarrollo de la pintura paisajística monumental coincidió con el del neoconfucianismo, una reinterpretación de la filosofía moral china. Fue el budismo el que introdujo por primera vez, desde la India, un sistema de metafísica y una cosmovisión coherente más avanzada que cualquier cosa conocida en China. Con el pensamiento budista, los estudiosos de los siglos V y VI se dedicaron a discusiones filosóficas de verdad y realidad, ser y no ser, sustancialidad e insustancialidad. Comenzando a finales del Tang y principios del Song del Norte (960-1127), los pensadores neoconfucianos reconstruyeron la ética confuciana usando metafísica budista y taoísta. A los filósofos chinos les pareció útil pensar en términos de opuestos complementarios, polaridades interactuantes: interior y exterior, sustancia y función, conocimiento y acción. En su metafísica empleaban naturalmente los antiguos yin y yang (Yin: femenino, oscuro, receptivo, cedente, negativo y débil. Yang: masculino, brillante, asertivo, creativo, positivo y fuerte.) La interacción de estos polos complementarios fue vista como parte integral de los procesos que generan orden natural.
Central para entender el pensamiento neoconfuciano es el par conceptual de li y qi. Li suele traducirse como principios. Se puede entender como principios que subyacen a todos los fenómenos. Li constituye el patrón subyacente de la realidad. Nada puede existir si no hay li para ello. Esto se aplica a la conducta humana y al mundo físico. Qi puede caracterizarse como la fuerza vital y la sustancia de la que están hechos el hombre y el universo. Qi también puede concebirse como energía, pero energía que ocupa el espacio. En su forma más refinada se presenta como misterioso éter, pero condensado se convierte en metal sólido o roca.
No como ve el ojo humano
La teoría neoconfuciana de observar las cosas a la luz de sus propios principios (li) resuena claramente en el inmenso esplendor de la obra maestra de Fan Kuan. Los pintores paisajistas de Northern Song no pintaron como ve el ojo humano. Al ver las cosas no a través del ojo humano, sino a la luz de sus propios principios (li), Fan Kuan pudo organizar y presentar diferentes aspectos de un paisaje dentro de una sola composición, lo hace con un punto de vista en constante cambio. En su magistral equilibrio de li y qi, Fan Kuan creó una imagen microcósmica de un universo moral y ordenado.
Fan Kuan miró a la naturaleza y estudió cuidadosamente el mundo que lo rodeaba. Expresó su propia respuesta a la naturaleza. Mientras Fan Kuan buscaba describir visualmente la verdad externa del universo, descubrió al mismo tiempo una verdad psicológica interna. Se pensó que la franqueza audaz del estilo de pintura de Fan era un reflejo de su carácter abierto y disposición generosa. Su gran imagen de la belleza y majestuosidad de la naturaleza refleja el humilde asombro y orgullo de Fan Kuan.
Nota del autor: Con tremenda deuda con mi maestro Wen Fong.
Maestro del Jardín de Redes (Pesqueras)
por el Dr. Kristen Chiem y el Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{8}\): The Master of the (Fishing) Nets Garden en Suzhou, China fue diseñado originalmente por Shi Zhengzhi, un funcionario del siglo XII durante la dinastía Song del Sur. Nombró al jardín, Yu Yin, el Retiro de Pescadores. Song Zonghuan, un funcionario de la corte del siglo XVIII renombrado y restaurado el jardín. Se convirtió en Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1997. Astor Court del Metropolitan Museum of Art en Nueva York es una réplica de una sección del Master of the Nets Garden.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Liang Kai, poeta paseando por un banco pantanoso
Video\(\PageIndex{9}\): Video del Museo Metropolitano de Arte
El arte de la dinastía Yuan
Durante la dinastía Yuan, China pasó a formar parte del imperio mongol.
1271 - 1368
Zheng Sixiao, Orquídea Tinta
por Hung SHENG
El artista
Conocido por el nombre que adoptó a finales de los treinta, Zheng Sixiao pintó Ink Orchid para evocar sus sentimientos en una época tumultuosa de la historia china.
Zheng nació en la provincia de Fujian en 1241, que entonces formaba parte del imperio Song del Sur (1127 — 1279). La capital del imperio Song del Sur fue Lin'an (actual Hangzhou).
Zheng era estudiante de la Academia Imperial de la Canción del Sur. Fue considerado uno de los literatos, o la élite educada. En 1279, los ejércitos mongoles conquistaron el imperio Song del Sur. Zheng, un patriota, fue a Suzhou (justo al norte de Lin'an) donde vivió la vida de un ermitaño. La caída de la Canción del Sur impulsó a Zheng a renombrarse. En efecto, era una práctica común que los literatos se otorgaran varios nombres. Zheng se renombró a sí mismo Zheng Sixiao. Sixiao implicó “recuerda al Zhao”. Zhao era el apellido de la familia imperial Song. El personaje para xiao era el mismo que el lado derecho del carácter chino para la palabra zhao.
El patriotismo de Zheng también se demostró en su elección de otro nombre para sí mismo. Firmó este cuadro Suo-nan-weng, que significa anciano orientado al sur. Era tan patriótico que nunca se acostó ni se sentó mirando hacia el norte, donde se encontraba la capital mongola. También se le dio a Zheng el nombre de cortesía de Yiweng, que significa anciano que recordaba la dinastía caída.
La única pintura sobreviviente atribuida de manera confiable a Zheng es el corto desplazamiento horizontal Ink Orchid, una pintura monocromática equilibrada, tranquila y simbólica.
El tema
La orquídea, la ciruela floreciente, el bambú y el crisantemo encarnaban cada uno las virtudes tradicionales chinas. Conocidas como los “Cuatro Caballeros”, las cuatro plantas fueron representadas por los literatos en diferentes dinastías. La orquídea con una fragancia tenue y delicada creció en lugares escondidos y apartados. Así, la orquídea puede encarnar las características de autocontención, reserva, sencillez, soledad y sin pretensiones. La descripción también podría usarse para describir cómo Zheng se representaba a sí mismo. En Zheng Ink Orchid, no hay colores llamativos ni detalles meticulosos. Los trazos caligráficos precisos renderizaron la composición simple y equilibrada. Los trazos de Zheng representaban algunas hojas y dos flores de orquídeas. El hábil uso del pincel y la tinta aporta perspectiva, vitalidad y movimiento a las hojas y flores. A diferencia de muchas pinturas occidentales de flores de naturaleza muerta, la orquídea de tinta no tiene jarrón ni canasta.
Tampoco hay representación de raíces. La orquídea parece flotar en el aire. Cuando la gente preguntaba por qué Zheng lo representaba así, se informó que había respondido: “¿No sabes que el suelo fue robado por los bárbaros?” El desarraigo de la orquídea se sumó al simbolismo, pues connotó que Zheng también se encontraba sin hogar con el colapso de la Canción del Sur. Zheng se convirtió en un yimin, un sujeto sobrante. La orquídea desarraigada era una declaración personal de su negativa a servir al tribunal mongol de Yuan, un tribunal gobernado por los extranjeros.
Las inscripciones y sellos
Zheng escribió un poema a la derecha de la orquídea (fig. a), que expresaba su amargura ante la caída de la Canción. Se comparó con la orquídea, enfatizando su tenue, eterna fragancia. Firmó el poema con su seudónimo “Viejo orientado al sur” ((fig. b). Al poner el año y la fecha, negó la legitimidad de la dinastía Yuan al no anotar su periodo de reinado (fig. c).
Zheng estampó dos de sus sellos en la pintura. Un sello era su seudónimo coincidente con su firma (fig. d) mientras que otro era un texto más largo con cuatro líneas verticales comenzando por la derecha (fig. e). Este último insinuó que no pintaría para los funcionarios yuanes aunque lo pidieran. Fue casi treinta años después del colapso de la Canción que Zheng pintó la pieza, sin embargo, todos estos componentes señalaron su recuerdo y lealtad inquebrantable a la Canción y su resistencia duradera al Yuan.
Vacíos en la pintura
Cuando se creó por primera vez el cuadro, consistió meramente en la orquídea, la inscripción del poema a la derecha, el año y la fecha indicados a la izquierda y dos de los sellos en la parte inferior izquierda. En otras palabras, la orquídea de tinta existe en un vacío. Las otras inscripciones y sellos fueron agregados por literatos y conocedores posteriores.
Dejar el fondo vacío agregó una gran fuerza a la obra de arte. En la pintura, la sustancia y el vacío se complementan entre sí. El vacío no es la nada, sino un espacio para la imaginación. Sin detalles en el fondo, también nos permite enfocarnos en el tema y la inscripción.
La orquídea desarraigada brinda información sobre las habilidades artísticas y la filosofía de Zheng, así como aspectos de su vida. Si bien transmitió una fuerte declaración de Zheng, la pintura no despertó ira ni odio sino una sensación de tranquilidad. Encarnaba elegantemente la modestia e integridad de este literato solitario. Muchos literatos posteriores apreciaron y respetaron el temperamento de Zheng y su representación de la orquídea desarraigada.
Buda de la Medicina Bhaishajyaguru (Yaoshi fo)
por Dr. JENNIFER N. MCINTIRE y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{10}\): Buda de la Medicina Bhaishajyaguru (Yaoshi fo), c. 1319, dinastía Yuan, pigmentos a base de agua sobre arcilla mezclados con paja, 24 pies, 8 pulgadas x 49 pies 7 pulgadas (751.8 cm x 1511.3 cm) (Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Huang Gongwang, morando en las montañas Fuchun
por Hung SHENG
Una historia de supervivencia
Habitando en las montañas Fuchun es una legendaria pintura de shanshui (paisaje) creada por el pintor de la dinastía Yuan, Huang Gongwang. Este pergamino, que mide más de 22 pies de largo, tiene una historia fascinante. Hay muchas historias asociadas con ello, incluso hay historias sobre las inscripciones que se han agregado al pergamino a lo largo de los años.
Según cuenta la historia, el pergamino escapó de la destrucción porque un sobrino desobedeció el deseo moribundo de su tío. A finales de la dinastía Ming, un coleccionista llamado Wu Hongyu era tan aficionado a este pergamino que lo puso a su lado mientras dormía y comía, incluso cargándolo cuando huyó descalzo durante la conquista manchú. En su lecho de muerte en 1650, Wu instruyó a su sobrino a quemar el pergamino para que pudiera acompañarlo a la otra vida. El pergamino comenzó a arder. Afortunadamente, el sobrino de pensamiento rápido de Wu lo salvó sustituyendo otro cuadro, sin que el Wu casi muerto lo supiera.
Esta quema del pergamino resultó en que se separara en dos partes tal como aparece hoy. La primera parte, “La montaña restante” se encuentra ahora en el Museo Provincial de Zhejiang en Hangzhou mientras que la última parte conocida como “El Pergamino Maestro Wuyong” se encuentra en el Museo del Palacio Nacional de Taipei donde tiene el estatus de tesoro nacional. Las longitudes de estos pergaminos varían mucho, la primera parte es de 51.4 centímetros (un poco más de 20 pulgadas) y la última es de 636.9 centímetros (casi 21 pies).
¿Qué es una pintura china de desplazamiento a mano?
Imagina que estás haciendo senderismo en un parque nacional con una cámara de video. Filmas tu progreso en la caminata con una variedad de tomas de cámara: tomas anchas, tomas medianas, primeros planos, etc. Apreciar una pintura de desplazamiento manual es similar a este viaje visual.
Debido a su formato horizontal, no se puede ver todo el desplazamiento manual a la vez. Aunque los museos suelen exhibir pergaminos completamente desenrollados, de principio a fin, esta no es la forma en que los artistas pretendían que se vivieran. Más bien, pueden describirse como un viaje de descubrimiento que evoluciona lentamente y que se desarrolla con un movimiento físico íntimo.
Para ver un desplazamiento de mano uno debe comenzar por sostenerlo en sus manos. El desplazamiento de la mano es sostenido por su mano izquierda mientras que el extremo de apertura del desplazamiento de la mano está sostenido por la derecha. El pergamino se desenrolla hacia la izquierda, ancho de hombros y a la longitud de los brazos para que se pueda ver la primera sección. La mano derecha luego rueda el inicio del rollo hacia la izquierda para volver a enrollar la sección vista. A continuación, la mano izquierda se desenrolla más hacia la izquierda hasta que se revela la nueva sección para su visualización. La mano derecha vuelve a enrollar la sección vista. Sección tras sección el proceso se repite hasta que se visualiza todo el desplazamiento. Luego se invierte el proceso para volver a enrollar todo el rollo para que la primera sección esté en la posición correcta para la siguiente visualización.
El sujeto
La vivienda en las montañas de Fuchun es una pintura de paisaje. El viaje comienza con una robusta montaña vista desde un ángulo alto, mirando la exuberante vegetación y rocas. Esto se encuentra en la sección “La Montaña Restante” del pergamino, que es la más corta de las dos secciones (imagen superior).
Ahora pasamos a “El Pergamino Maestro Wuyong”, en el que experimentas el paisaje de pendientes más bajas (imagen superior). Hay diferentes formas de árboles en la mitad inferior de la composición con mucho espacio vacío.
Poco a poco, después de la vasta vista inicial, tu ojo se eleva como si estuvieras ascendiendo a un punto desde el que puedes ver más lejos hasta las montañas distantes (imagen superior). Frente a ti hay un panorama espectacular. Hay montañas redondeadas con frondosos árboles y pasto, casas y caminos en los valles. Más adelante, vemos una figura pescando en un bote, y a la izquierda, bajo la sombra de algunos árboles en primer plano, vemos pabellones junto al agua (imagen abajo).
Descendiendo a menor altitud, hay una orilla cercana renderizada en pinceladas secas (en el extremo derecho) y grupos de árboles caracterizados por puntos horizontales húmedos con grandes variaciones de tonos de tinta (imagen abajo).
Acercándose al final del pergamino, un majestuoso pico se hace eco de la robusta montaña que vimos al comienzo mismo del pergamino. En un final elegante, el viaje termina con montañas bajas renderizadas en lavados de tinta pálida que se reducen en espacios en blanco (imagen abajo).
El formato del pergamino permite múltiples perspectivas en una misma pintura, abarcando la amplitud y profundidad del paisaje a lo largo del río y las montañas como un viaje continuo que avanza a través del tiempo y el espacio.
Si bien el paisaje es un tema del arte tanto chino como occidental, difieren en sus respectivos enfoques. Un paisaje chino no es un registro visual de un día en particular o una sola vista, sino que captura el flujo de viajar a través de cambios en la atmósfera y múltiples perspectivas. Según la propia inscripción de Huang en el pergamino, le tomó de tres a cuatro años terminar la pintura. No fue construida conscientemente, sino ejecutada en un estado espontáneo. Huang agregó a la pintura cuando el estado de ánimo era correcto, usando seis secciones de papel para crear “El Pergamino Maestro Wuyong”. Huang no pintó para la corte ni para el mercado del arte, sino que pintó para sí mismo como forma de ocio y autoexpresión.
¿Quién era Huang Gongwang?
Huang provenía de una familia pobre. Su apellido original era Lu. Cuando tenía alrededor de ocho años, se encontró con Huang Le que estaba en sus noventa y siempre había querido tener un hijo. Siguiendo la costumbre del día, Lu fue adoptado y cambió su apellido por Huang. Después de mucho estudio Huang se convirtió en oficial-erudito, pero más tarde se vio envuelto en una disputa y encarcelado. Después de su encarcelamiento, abandonó la idea de alcanzar un rango oficial superior y regresó a su ciudad natal en Changshu, provincia de Jiangsu, donde vivió como taoísta y viajó a sitios cercanos. En 1347, a finales de los setenta, Huang viajó a la región de Fuchun acompañado de su amigo taoísta, Zheng Wuyong. Comenzó a pintar este pergamino en ese momento, y finalmente lo terminó en sus ochenta. ¿Qué es el taoísmo?
El taoísmo (taoísmo) es una religión indígena china. Tao a menudo se traduce como “camino” o “camino”. Las enseñanzas del taoísmo abogan por seguir el “camino” e integrarse con el mundo natural. Su legendario fundador fue Laozi, quien vivió en el siglo VI a.C.E. Sin embargo, la mayoría de los estudiosos creían que la historia real del taoísmo tiene sus raíces en la religión indígena del siglo II y que se desarrolló rápidamente junto con el avance del budismo. El taoísmo desarrolló sus propias técnicas de meditación únicas. Los taoístas también tenían un interés particular en la búsqueda de la inmortalidad y la alquimia. Al igual que en Occidente, los experimentos en estas actividades llevaron a avances imprevistos en la química y la física. (Zhaoyang Zhang, “El taoísmo en las dinastías Tang y Song”, Khan Academy, www.khanacademy.org/partner-... ong-dinastías.).
Huang era un Han, un grupo étnico de China. También pertenecía a la clase social de los literatos. Los literatos eran élites educadas que estaban interesadas en la pintura, la caligrafía y la poesía. Muchos literatos de la dinastía Yuan, una dinastía fundada por los mongoles, eran chinos Han como Huang. No sirvieron a la corte no Han y vivieron una vida solitaria. Pintarles era una especie de autocultivo. Su público objetivo no era el público en general, sino sus círculos de amigos. Sus pinturas a menudo enfatizaban la expresión de los temperamentos de los pintores más que el parecido visual con las formas.
Métodos y técnicas
El pergamino se ejecutó con pincel y tinta sobre papel. El uso de pincel y tinta se pensó para denotar el espíritu y temperamento del artista. El pergamino de Morada en las Montañas Fuchun es una fiesta visual de métodos y técnicas, con tonos llamativos y matices sutiles, pinceladas húmedas y secas, aplicaciones escasas y densas de tinta, así como los giros y giros de las líneas caligráficas.
Huang rindió respeto a maestros anteriores al apropiarse de los trazos texturales que desarrollaron. Por ejemplo, Huang utilizó trazos texturales de fibra de cáñon y trazos texturales de cabeza de alumbre asociados con los pintores Dong Yuan y Juran (ambos vivieron en el siglo X). El término “cabeza de alumbre” también se utiliza para describir la forma de los cantos rodados de manera más general. Los trazos de “fibra de cáñamo-fibra” se refieren a capas de trazos largos y delgados de la cima a la parte inferior de la montaña, mientras que los trazos de “cabeza de alumbre” dan forma a las pequeñas rocas angulares en la cima de las colinas.
Un lugar en la historia del arte chino
Al tiempo que respetaba la tradición y los maestros pasados, el pergamino de Huang creó una composición dinámica y logró una vitalidad que superó a los pintores anteriores. La influencia de Huang en generaciones posteriores de pintores literatos fue enorme. En el contexto más amplio de la historia del arte chino, su obra es considerada un tesoro nacional.
Recursos adicionales:
Vivienda en las montañas Fuchun en el Museo del Palacio Nacional
Pinceladas: Estilos y técnicas de la pintura china del Museo de Arte Asiático
Acerca del taoísmo en las dinastías Tang y Song
Los jarrones David
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{11}\): Los jarrones David, 1351 (dinastía Yuan), porcelana, cobalto y esmalte transparente, 63.6 x 20.7 cm cada uno, Jingdezhen, provincia de Jiangxi, China (Museo Británico, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Dinastía Ming (1368—1644)
Un plato Ritual Ming
por JAN STUART, GALERÍA DE ARTE FREER y DR. STEVEN ZUCK
Video\(\PageIndex{12}\): Una conversación con Jan Stuart, Melvin R. Seiden Curator of Chinese Art, Freer Gallery of Art y Arthur M. Sackler Gallery y Steven Zucker frente a Dish con esmalte rojo cobre, dinastía Ming, porcelana con esmalte rojo cobre; en la base, un óxido de cobalto de seis caracteres (marca de reinado azul en un doble círculo bajo esmalte incoloro), c. 1426-35, 4.6 x 22 cm (Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C.: Compra — Charles Lang Freer Endowment y Friends of the Freer and Sackler Galleries, F2015.2a-b)
Recursos adicionales:
La Ciudad Prohibida
Video\(\PageIndex{13}\): Video del Museo de Arte Asiático.
La Ciudad Prohibida es un gran recinto de paredes rojas y tejas esmaltadas amarillas ubicado en el corazón de la capital china, Beijing. Como su nombre indica, el recinto es una microciudad por derecho propio. Con una longitud de 961 metros y 753 metros de ancho, la Ciudad Prohibida está compuesta por más de 90 complejos palaciegos incluyendo 98 edificios y rodeada por un foso de tan ancho como 52 metros.
La Ciudad Prohibida fue el centro político y ritual de China durante más de 500 años. Después de su finalización en 1420, la Ciudad Prohibida fue el hogar de 24 emperadores, sus familias y sirvientes durante las dinastías Ming (1368-1644) y Qing (1644—1911). El último ocupante (que también fue el último emperador de la China imperial), Puyi (1906—1967), fue expulsado en 1925 cuando el recinto se transformó en el Museo del Palacio. A pesar de que ya no es un recinto imperial, sigue siendo uno de los sitios de patrimonio cultural más importantes y el museo más visitado de la República Popular China, con un promedio de ochenta mil visitantes todos los días.
Construcción y maquetación
La construcción de la Ciudad Prohibida fue el resultado de un escandaloso golpe de Estado tramado por Zhu Di, el cuarto hijo del fundador de la dinastía Ming, Zhu Yuanzhang, que lo convirtió en emperador Chengzu (su título oficial) en 1402. Para solidificar su poder, el emperador Chengzu trasladó la capital, así como su propio ejército, de Nanjing en el sureste de China a Beijing y comenzó a construir un nuevo corazón del imperio, la Ciudad Prohibida.
El establecimiento de la dinastía Qing en 1644 no disminuyó el estatus fundamental de la Ciudad Prohibida, ya que la familia imperial manchú continuó viviendo y gobernando allí. Si bien no se ha realizado ningún cambio importante desde su finalización, el recinto ha sufrido diversas renovaciones y construcciones menores hasta bien entrado el siglo XXI. Dado que la Ciudad Prohibida es un espacio ceremonial, ritual y habitable, los arquitectos que diseñaron su trazado siguieron el orden cósmico ideal en la ideología confuciana que había mantenido unida la estructura social china durante siglos. Este diseño aseguró que todas las actividades dentro de esta microciudad se realizaran de la manera adecuada a los roles sociales y familiares de los participantes. Todas las actividades, como las ceremonias de la corte imperial o los rituales del ciclo de vida, se realizarían en sofisticados palacios dependiendo de las características de los eventos. De igual manera, la corte determinó a los ocupantes de la Ciudad Prohibida estrictamente de acuerdo con sus posiciones en la familia imperial.
El estilo arquitectónico también refleja un sentido de jerarquía. Cada estructura fue diseñada de acuerdo con el Tratado de Métodos Arquitectónicos o Estándares de Construcción del Estado (Yingzao fashi), un manual del siglo XI que especificaba diseños particulares para edificios de diferentes rangos en la estructura social china.
Vida pública y privada
Las esferas pública y doméstica están claramente divididas en la Ciudad Prohibida. La mitad sur, o la corte exterior, contiene espectaculares compuestos palaciegos de escala suprahumana. Este tribunal exterior pertenecía al ámbito de los asuntos estatales, y sólo los hombres tenían acceso a sus espacios. Incluía las salas formales de recepción del emperador, lugares para rituales religiosos y ceremonias estatales, y también la Puerta Meridiana (Wumen) ubicada en el extremo sur del eje central que servía de entrada principal.
Al pasar por la Puerta Meridiana, uno ingresa inmediatamente a un inmenso patio pavimentado con piedras de mármol blanco frente al Salón de la Armonía Suprema (Taihedian). Desde la dinastía Ming, los funcionarios se reunieron frente a la Puerta Meridiana antes de las 3 de la mañana, esperando que la recepción del emperador comenzara a las 5 de la mañana.
Si bien la corte exterior está reservada para los hombres, la corte interior es el espacio doméstico, dedicado a la familia imperial. El patio interior incluye los palacios en la parte norte de la Ciudad Prohibida. Aquí, tres de los palacios más importantes se alinean con el eje central de la ciudad: la residencia del emperador conocida como el Palacio de la Pureza Celestial (Qianqinggong) se ubica al sur mientras que la residencia de la emperatriz, el Palacio de la Tranquilidad Terrestre (Kunninggong), está al norte. El Salón de la Unión Celestial y Terrestre (Jiaotaidian), un edificio cuadrado más pequeño para bodas imperiales y ceremonias familiares, está intercalado en el medio.
Izquierda: Palacio de la Tranquilidad Terrestre (Kunninggong)
Centro: Salón de la Unión Celestial y Terrestre (Jiaotaidian)
Derecha: Palacio de la Pureza Celestial (Qianqinggong)
Aunque el Palacio de la Pureza Celestial era un edificio de gran palacio que simbolizaba el estatus supremo del emperador, era demasiado grande para realizar actividades privadas cómodamente. Por lo tanto, después de que el emperador Qing de principios del siglo XVIII, Yongzheng, trasladara su residencia a la más pequeña Sala de Cultivo Mental (Yangxindian) al oeste del eje principal, el Palacio de la Pureza Celestial se convirtió en un espacio de uso ceremonial y todos los emperadores posteriores residieron en la Sala de Cultivo Mental.
Las residencias de los consortes del emperador flanquean los tres palacios principales de la corte interior. Cada lado contiene seis compuestos palaciegos amurallados idénticos, formando la forma de K'un “☷”, uno de los ocho trigramas de la antigua filosofía china. Es el símbolo de la madre y la tierra, y así es una metáfora de los papeles femeninos propios que deben desempeñar los ocupantes de estos palacios. Tal simetría arquitectónica y filosófica, sin embargo, cambió fundamentalmente cuando la emperatriz viuda Cixi (1835-1908) renovó el Palacio de la Eterna Primavera (Changchungong) y el Palacio de la Elegancia Recogida (Chuxiugong) en la parte oeste de la corte interior para su cuadragésimo y cincuenta cumpleaños en 1874 y 1884, respectivamente. La renovación transformó la disposición original de seis complejos palaciegos en cuatro, rompiendo así la forma del trigrama simbólico e implicando el control aflojado de la autoridad patriarcal china en ese momento.
Los lados oriente y occidente de la corte interior estaban reservados para el emperador retirado y emperatriz dote. El emperador Qianlong (r. 1735—96) construyó su palacio posterior al retiro, el Salón de la Longevidad Agradable (Leshoutang), en la esquina noreste de la Ciudad Prohibida. Fue la última construcción importante en el recinto imperial. Además de estos complejos palaciegos para la generación anterior, también hay estructuras para las actividades religiosas de la familia imperial en los lados este y oeste de la corte interior, como los templos budistas y taoístas construidos durante la dinastía Ming. Los manchúes conservaron la mayoría de estas estructuras pero también agregaron espacios para sus propias creencias chamánicas.
La Ciudad Prohibida ahora
Hoy, la Ciudad Prohibida sigue cambiando. Como museo moderno y sitio histórico, el museo logra un equilibrio manteniendo las estructuras y restaurando los interiores de los complejos palaciegos, y en ciertos casos transformando edificios y pasillos menores del palacio en galerías de exhibición para las exquisitas obras de arte de las colecciones imperiales. Para muchos, la Ciudad Prohibida es una cápsula del tiempo del pasado de China y un instituto educativo para que el público aprenda y aprecie la historia y la belleza de esta cultura milenaria.
Ensayo del Dr. Ying-chen Peng
Recursos adicionales:
Dinastía Qing (1644-1912)
Bada Shanren, Loto y Patos
por STEPHEN D. ALLEE, GALERÍA DE ARTE MÁS FREER y DR. STEVEN
Los patos furiosos de Bada Shanren.
Video\(\PageIndex{14}\): Bada Shanren person (), Loto y Patos (colofón de Wu Changshuo), c. 1696 (dinastía Qing), tinta sobre papel (pergamino colgante), imagen 185 x 95.8 cm (Galería de Arte Freer y Galería Arthur M. Sackler, Institución Smithsonian). Ponentes: Stephen D. Allee, Curador Asociado de Pintura y Caligrafía China, Freer Gallery of Art y Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution y Steven Zucker.
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Los palacios europeos del emperador Qianlong, Beijing
por DR. RACHEL
Una polémica subasta
En 2009, dos esculturas de bronce chinas del siglo XVIII —una que representaba la cabeza de una rata y la otra una de conejo— se vendieron en una subasta de Christie's en París por 40,4 millones de dólares. Poco después, el mundo del arte vio, aturdido, como el postor ganador, Cai Mingchao, anunció en una conferencia de prensa en Beijing que no tenía intención de pagar realmente por las esculturas. Cai, consultor de un grupo que busca la devolución de artefactos chinos, había saboteado intencionalmente la subasta como un acto de protesta patriótica. Sus ofertas por estas esculturas de bronce estaban destinadas a impedir la venta internacional de obras de arte que Cai y muchos ciudadanos chinos consideran artefactos importantes de su patrimonio cultural.
Sin embargo, cuando examinamos la historia de la creación de estas esculturas y el contexto original en el que se exhibieron, el tema se vuelve más complejo. No importa dónde se encuentre una persona en el debate, es importante reconocer que estas obras —en lugar de ser puramente chinas— representan un encuentro artístico entre Oriente y Occidente, marcando un momento en la historia china en el que la dinastía gobernante fue extraordinariamente activa en el coleccionismo, exhibición y creación del arte europeo y de estilo europeo.
El Jardín de la Eterna Primavera
Las cabezas de rata y conejo fueron creadas originalmente para el Jardín de la Eterna Primavera, un enorme jardín de la Dinastía Qing (1636-1912) al noroeste de la Ciudad Prohibida en Beijing, encargado a mediados del siglo XVIII por el emperador Qianlong (Qianlong fue el sexto emperador de los Qing dinastía). Fue uno de los tres grandes jardines imperiales: El Jardín del Brillo Perfecto (Yuanming Yuan), el Jardín de la Eterna Primavera (Changchun Yuan) y el Jardín de la Primavera Elegante (Qichun Yuan). Hoy en día, estos jardines se conocen colectivamente como Yuanming Yuan, a pesar de que se trataba de proyectos de construcción distintos.
A estos jardines también se les llama a veces el “Old Summer Palace” en inglés, lo que inexacto implica que este era un lugar de retiro de verano pausado, secundaria en importancia a la Ciudad Prohibida. En realidad, los jardines fueron las residencias primarias de los emperadores Qing durante la mayor parte de los siglos XVIII y XIX. El Jardín de la Eterna Primavera se inició en 1749 y constaba de cientos de acres de pabellones, palacios, paisajismo, colinas artificiales y características acuáticas. Cuando uno de los pocos invitados privilegiados a los que se le permitió ver los palacios llegó a la sección norte de este vasto complejo, se esperaba una sorpresa. Aquí, de repente se encontrarían con una secuencia de edificios de piedra hechos en un estilo híbrido chino-europeo, conocido como los Xiyang Lou, o “Palacios Europeos”.
Los Palacios Europeos fueron el resultado de una colaboración entre el emperador Qianlong y un grupo de misioneros jesuitas europeos que trabajaban en la corte Qing como pintores, botánicos, matemáticos y astrónomos. Los jesuitas son una orden religiosa católica romana fundada durante el siglo XVI que había estado activo como misioneros en China. El cristianismo había sido proscrito durante el reinado del padre del emperador Qianlong, sin embargo, un pequeño número de jesuitas permanecía en China únicamente como sirvientes del emperador y sujetos a su mandato.
En la década de 1740, uno de estos jesuitas mostró los grabados del emperador Qianlong de las fuentes en Versalles, la principal residencia real en la Francia del siglo XVIII. Fascinado, el emperador chino encargó a un pintor jesuita italiano llamado Giuseppe Castiglione, conocido como Lang Shining en China, que supervise la construcción de una fuente similar. Finalmente, este proyecto se expandió dramáticamente de una sola fuente a un complejo completo de palacios, vistas panorámicas y obras hidráulicas. Aunque los Palacios Europeos suelen atribuirse solo a Castiglione, en realidad colaboró en este proyecto con la prolífica familia Lei de arquitectos imperiales chinos y con otros jesuitas en la corte, entre ellos un experto en hidráulica y matemático llamado Michel Benoist.
Un paisaje lleno de sorpresas
De acuerdo con el diseño tradicional de jardines chinos, un jardín debe incluir escenas discretas que se revelan secuencialmente al visitante a medida que atraviesan el paisaje. Cada vista debe contener un elemento inesperado que asombraría al espectador en su creatividad e inteligencia. Los Palacios Europeos, a pesar de su apariencia foránea, están totalmente en línea con esta tradición. Un muro encerraba la sección del jardín donde estaban los palacios europeos; solo los altos techos de las estructuras, cubiertos de baldosas cerámicas tradicionales chinas, eran visibles desde el resto del jardín. El espectador no tendría ninguna razón para sospechar que los edificios eran inusuales hasta que pasaron por la puerta y de repente se encontraron con esta fantástica visión de Europa.
A medida que los visitantes viajaban por el complejo palaciego, continuamente ocultaba y revelaba sorpresas. Por ejemplo, el Aviario, que albergaba la colección de pavos reales y aves exóticas del emperador, parecía ser de diseño completamente chino desde la fachada occidental; sin embargo, después de que el visitante saliera del Aviario por el lado oriental, mirarían hacia atrás sobre su hombro para ver una fachada curva hecha en un exuberante Estilo rococó europeo. Se les habría parecido como si hubieran entrado al edificio en China y salido en Europa.
Otro truco visual se colocó en el extremo oriental de la sección Palacios Europeos. Después de descender desde el Cerro de Perspectiva Lineal, el visitante se subiría a una lancha para cruzar el Lago Square. En la orilla oriental del lago, Castiglione había pintado doce escenas ilusionistas utilizando la perspectiva lineal europea. Estas pinturas estaban destinadas a engañar al espectador haciéndole pensar que en el jardín se había construido toda una calle europea de la ciudad.
Coleccionismo Europa
El emperador Qianlong nunca vivió realmente en ninguno de los palacios europeos y tampoco ninguno de sus consortes, como a veces se ha afirmado. En cambio, la función de los palacios europeos era albergar sus enormes colecciones de objetos de estilo europeo y europeo. Algunos de estos tesoros fueron entregados al emperador como regalos diplomáticos por monarcas europeos, mientras que otros fueron importados de Occidente o incluso creados en China como imitaciones de artículos de lujo europeos.
Por ejemplo, el emperador ordenó la construcción de un nuevo palacio, el Observatorio de Aguas Distantes, específicamente para exhibir un conjunto de tapices Beauvais regalados al emperador por el rey Luis XV de Francia. Curiosamente, estos tapices, diseñados por François Boucher, representaban escenas imaginarias de China. Esta fue una situación única en la que la visión de Asia de un artista europeo se colgó en un fantástico escenario arquitectónico europeo encargado por un emperador chino.
El emperador Qianlong también tenía un interés particular en la tecnología europea como los relojes y los autómatas. En el laberinto del jardín (en chino, “El jardín de las diez mil flores”), el primero que se construyó en China, había un edificio de mármol que albergaba una colección de autómatas de aves que podían cantar, así como una gran caja de música que había sido traída de Europa.
Un autómata es un dispositivo mecánico que aparentemente se mueve por sí solo e imita las acciones de figuras humanas o animales.
Las fuentes construidas en todo el jardín forman otra colección de máquinas de estilo europeo y son particularmente impresionantes tanto desde el punto de vista estético como de ingeniería. La fuente frente al Salón de los Mares Calma incluía un ingenioso reloj de agua compuesto por esculturas que representaban a los doce animales del zodíaco chino, incluidas las esculturas de rata y conejo subastadas en 2009. Cada animal se asoció con un periodo particular de dos horas del día y el agua brotaría de la boca del animal durante el tiempo apropiado. Al mediodía todos los días, el agua brotaba de todos los animales a la vez. A pesar de que estas fuentes fueron construidas utilizando hidráulica europea, sus imágenes se adaptaron para adaptarse al gusto chino. Por ejemplo, figuras desnudas comúnmente decoraban fuentes en Europa, pero no se usaban en el Jardín de la Eterna Primavera. En cambio, la iconografía de las fuentes hacía referencia a tradiciones chinas, como los animales del zodíaco, así como otras historias mitológicas y parábolas taoístas.
Los Palacios Europeos a menudo se interpretan como expresiones del poder del emperador Qianlong. Los emperadores chinos a lo largo de la historia se han visto a sí mismos como un mandato para gobernar todo “bajo el Cielo” (es decir, el mundo entero). Varios estudiosos han conectado esta idea con los palacios europeos, afirmando que la apropiación de la arquitectura y la tecnología europeas en el Jardín de la Eterna Primavera estaba destinada a ser vista como una demostración visual de la superioridad Qing sobre Europa y el dominio de Qianlong sobre el mundo conocido. Sin embargo, una interpretación alternativa reciente propone que el emperador Qianlong no estaba interesado en colonizar literalmente Europa. En cambio, deberíamos ver sus Palacios Europeos como un medio de “recoger” Europa. El emperador y sus raros invitados siempre fueron conscientes de que las estructuras construidas en el jardín eran una fantasía de Europa evocada a las órdenes del emperador, demostrando su dominio sobre la realidad misma [1].
Las secuelas
Los días de gloria de los palacios europeos no duraron mucho. Afortunadamente, el emperador Qianlong había encargado a Ilantai, un artista manchú que se había formado bajo Castiglione, realizar grabados en placa de cobre de los palacios. Sin estos grabados, sería imposible reconstruir la apariencia del jardín, que fue saqueado y gravemente dañado por las tropas británicas y francesas durante la Segunda Guerra del Opio en 1860. En China, las ruinas de piedra de los palacios europeos simbolizan ahora la historia del país a finales del siglo XIX y principios del XX, época de dominación por potencias imperiales externas. Los coleccionistas de arte y funcionarios gubernamentales suelen invocar esta historia cuando discuten la necesidad de repatriar objetos saqueados de los jardines imperiales de Beijing.
Otros, sin embargo, recuerdan los palacios europeos como un lugar de interacción intercultural. Ai Weiwei creó Circle of Animals/Zodiac Heads en 2010 como reacción a la subasta de 2009 de la cabeza de rata y conejo. Reimaginó las cabezas de los doce animales del zodiaco desde el reloj de agua del Salón de los Mares Calma y ha exhibido estas recreaciones en lugares públicos de todo el mundo. En entrevistas, Ai Weiwei ha cuestionado la narrativa china sobre las cabezas del zodíaco, recordando los complejos aspectos multiculturales de la comisión del emperador Qianlong:
No creo que las cabezas del zodíaco sean un tesoro nacional. Fueron diseñados por un italiano, hecho por un francés para un emperador de la dinastía Qing que era el gobernante de China, pero los manchúes de la dinastía Qing en realidad invadieron China. Entonces, si hablamos de tesoro nacional, ¿de qué nación estamos hablando? “Ai Weiwei: Extractos de la entrevista” en Ai Weiwei, Círculo de animales, Cabezas del zodiaco, ed. S. Delson (Nueva York: AW Asia, 2011), p. 42
Notas
[1] Kristina Kleutghen, Ilusiones imperiales: cruzando fronteras pictóricas en los palacios Qing (Seattle: University of Washington Press, 2015).
Recursos adicionales
Kristina Kleutghen, Ilusiones imperiales: cruzando fronteras pictóricas en los palacios Qing (Seattle: University of Washington Press, 2015).
Susan Delson, ed., Ai Weiwei: Círculo de animales (Nueva York: AW Asia, 2011).
Lillian M. Li, “El jardín del brillo perfecto” en Visualizando Culturas del MIT — Parte 1 (https://visualizingcultures.mit.edu/garden_perfect_brightness/index.html) y Parte 2 (https://visualizingcultures.mit.edu/garden_perfect_brightness_02/ymy2_essay01.html)
Marco Murillo, La herencia resplandeciente: pintores italianos en la corte Qing, 1699-1812 (Los Ángeles: Getty Publications 2016).
Richard E. Strassberg, “Guerra y paz: cuatro paisajes interculturales” en China sobre papel: obras europeas y chinas desde finales del siglo XVI hasta principios del siglo XIX (Los Ángeles: Getty Publications 2011), pp. 89-137.
Greg M. Thomas, “Yuanming Yuan/Versalles: Interacciones Interculturales entre las culturas palaciegas chinas y europeas”, Historia del Arte vol. 32, núm. 1 (2009), pp. 115-143.
La República Popular de China
La República Popular China se estableció después de la Segunda Guerra Mundial. Al principio un estricto régimen comunista que buscaba controlar directamente la producción artística como modo de propaganda, desde la década de 1980, China se ha abierto a prácticas más diversas.
1949 - actualidad
Liu Chunhua, presidente Mao en camino a Anyuan
Caminando por la cima de una montaña vistiendo una mirada de determinación en su rostro, el presidente Mao en camino a Anyuan muestra a un joven Mao Zedong (revolucionario comunista chino, padre fundador de la República Popular China y líder de China de 1949-76) listo para capear cualquier tormenta. Al imaginar un momento en la historia del Partido Comunista Chino, Liu Chunhua celebró al presidente Mao (entonces en sus setenta) y su compromiso de larga data con los ideales del Partido Comunista. Pintado en 1967 en los albores de la Gran Revolución Cultural Proletaria, esta obra utiliza el realismo socialista para retratar al presidente Mao como un líder revolucionario comprometido con la defensa de la gente común.
Realismo socialista y pinturas de Mao
Durante la Revolución Cultural (1966-76), los artistas se enfocaron en crear retratos de Mao, o “pinturas de Mao”, que representaban el esfuerzo de Mao por recuperar su dominio después de amargas luchas políticas dentro del partido. Con el liderazgo de la última esposa de Mao, Jiang Qing, el movimiento pretendía sofocar las críticas a Mao en el drama, la literatura y las artes visuales. En términos más generales, tenía como objetivo corregir las consecuencias políticas de los desastres de la década de 1950, especialmente la hambruna generalizada y las muertes que resultaron del Gran Salto Adelante (un intento de 1958-61 de modernizar rápidamente a China, transformándola de una economía agraria en una sociedad socialista industrializada), y vigorizar la ideología comunista en general. En los años que siguieron, Mao conduciría al país a través de una década de violentas luchas de clases dirigidas a purgar las costumbres tradicionales y el capitalismo de la sociedad china.
En los primeros años de la Revolución Cultural, artistas como Liu Chunhua recurrieron a un estilo conocido como realismo socialista para crear retratos de Mao Zedong. El realismo socialista se introdujo en China en la década de 1950 con el fin de abordar la vida de la clase obrera. Adecuado para la propaganda, el realismo socialista dirigido a temas claros, inteligibles y temas emocionalmente conmovedores. Los temas a menudo incluían campesinos, soldados y trabajadores, todos los cuales representaban la preocupación central de Mao Zedong y el Partido Comunista. Siguiendo el modelo de obras en la Unión Soviética, las pinturas de este estilo fueron renderizadas al óleo sobre lienzo. Partieron notablemente de los pergaminos colgantes chinos en tinta y papel, como Ten Thousand Crimson Hills, de Li Keran, pintados en 1964 (izquierda).
Estandarizadas por el Departamento Central de Propaganda, las pinturas de Mao típicamente representaban al líder chino de una manera idealizada, como una presencia luminosa en el centro de la composición. A diferencia del presidente Mao en camino a Anyuan, los retratos generalmente representaban a Mao entre la gente, como pasear por exuberantes campos junto a campesinos sonrientes.
La huelga de mineros de Anyuan de 1922
El presidente Mao en Ruta a Anyuan presenta un momento crítico en la historia del Partido Comunista Chino: Mao marchando hacia las minas de carbón de Anyuan, provincia de Jiangxi en el centro-sur de China, donde jugó un papel decisivo en la organización de una huelga no violenta de trece mil mineros y ferrocarriles trabajadores. Ocurrida apenas un año después de la fundación del Partido Comunista Chino, la Huelga Minera de Anyuan de 1922 fue un momento definitorio para el Partido Comunista Chino porque los mineros representaban el sufrimiento de las masas en el corazón de la causa revolucionaria. Muchos de los mineros se alistaron como soldados en el Ejército Rojo (el ejército del Partido Comunista Chino), con la intención de seguir al joven Mao hacia la revolución.
Pintando casi medio siglo después de la Huelga Minera de Anyuan, Liu Chunhua creó al presidente Mao en camino a Anyuan para una exposición nacional. Liu Chunhua era miembro de la Guardia Roja, o el grupo de jóvenes radicales cuya misión era atacar a los “cuatro viejos” (costumbres, hábitos, cultura y pensamiento). Para crear esta pintura, estudió fotografías antiguas de Mao y visitó Anyuan para entrevistar a trabajadores por veracidad visual. Basándose en sus hallazgos, representó a Mao con un vestido tradicional chino en lugar de un atuendo occidental, que se ve más comúnmente en los retratos de Mao creados durante la Revolución Cultural. Las tonalidades de color fresco del presidente Mao en camino a Anyuan también difieren de otras pinturas de Mao, que tendían a tonos cálidos con cielos claros y azules, como el presidente Mao Inspecciona el campo de Guangdong de Chen Yanning (abajo). Otros a menudo presentaban vibrantes acentos rojos, siendo el rojo el color de la revolución. En cambio, Liu Chunhua optó por tonos azules profundos y púrpuras para capturar la determinación de Mao mientras marchaba para abordar la difícil situación de los que sufren.
En el presidente Mao en camino a Anyuan, Liu Chunhua adaptó las convenciones del paisaje chino a un nuevo estilo y propósito, una representación evocadora que sugería que Mao era capaz de dirigir al país hacia la revolución. Imaginó a su sujeto emergiendo sobre una montaña con nubes de niebla debajo. En China, paisajes como este a menudo evocaban reinos inmortales, o sitios extraordinarios invertidos con los vapores brumosos de la montaña. Sin embargo, un poste telefónico es discernible en la esquina inferior izquierda de la composición, y el agua cae en cascada desde una presa a la derecha, indicios de modernidad dentro del paisaje etéreo. Con un paraguas metido debajo de un brazo y la otra mano apretada en un puño, y vistiendo túnicas azotadas por el viento, Mao parece sobrehumano, pero también práctico y carismático.
Como icono destacado en la Revolución Cultural, el presidente Mao en Camino a Anyuan celebró la naturaleza popular de la historia revolucionaria y cultivó la devoción a Mao durante una época tumultuosa. Como ejemplo brillante de la propaganda del Partido Comunista Chino, según se informa, se reprodujo más de 900 millones de veces, y se distribuyó ampliamente en forma impresa, escultura y otros medios de comunicación.
Recursos adicionales:
Esta pintura sobre el arte a través del tiempo
Melissa Chiu y Zheng Shengtian, El arte y la revolución china (Nueva York: Asia Society, 2008).
Elizabeth J. Perry, Anyuan Mining China's Revolutionary Tradition (Berkeley: University of California Press, 2012).
Ai Weiwei, Kui Hua Zi (Semillas de Girasol)
Video\(\PageIndex{15}\): Video de Tate
Semillas subversivas
Ai Weiwei suele utilizar su arte para criticar la injusticia política y económica. Esto se puede ver en trabajos como su instalación de 2010, Kui Hua Zi (Sunflower Seeds) en la Tate Modern, Londres.
Kui Hua Zi (Semillas de Girasol) consiste en más de 100 millones de pequeñas semillas de girasol de porcelana hechas a mano, originalmente con un peso de 150 toneladas. Llenaron el enorme Turbine Hall de la Tate Modern, un edificio industrial convertido en espacio de arte contemporáneo. Las semillas de girasol evocan un cálido recuerdo personal para el artista, quien recuerda que mientras crecía, incluso los más pobres de China compartirían semillas de girasol como regalo entre amigos. El uso de semillas de girasol como base de su instalación también fue diseñado para subvertir las imágenes populares arraigadas en la infancia del artista. La propaganda comunista representaba con optimismo al líder Mao Zedong como el sol y a los ciudadanos de la República Popular China como girasoles, volviéndose hacia su presidente. Ai Weiwei reafirma la semilla de girasol como símbolo de camaradería en tiempos difíciles.
Aunque cada una de las 100 millones de semillas individuales cuidadosamente elaboradas puede llamar la atención del espectador, una vez dispuestas juntas en un rectángulo ordenado, o cubriendo el piso de una habitación completa, las semillas hiperrealistas crean una sensación de inmensidad. En la instalación de Tate, hubo una sensación de precisión en la disposición de las semillas, creando orden visual y uniformidad. La semilla individual se pierde entre los millones, una crítica a la conformidad y censura inherentes a la China moderna.
Hecho en China
Más de 1,600 artesanos trabajaron para hacer las semillas individuales de porcelana a mano en Jingdzhen, la ciudad conocida como la “Capital de la Porcelana”, donde los artistas han estado produciendo cerámica desde hace casi 2000 años. La porcelana, producida por primera vez durante la dinastía Han en aproximadamente el 200 a.C.E. y posteriormente dominada durante la dinastía Tang, se elabora calentando arcilla blanca (caolín) a una temperatura superior a los 1200 grados centígrados. La fusión de las partículas dentro de la arcilla durante la cocción permitió a los artistas crear vasijas con paredes delgadas pero fuertes. La porcelana, símbolo de la cultura imperial en China, también se hizo para la exportación a través de la Ruta de la Seda y se hizo importante para la creación de la idea de China en Occidente.
El uso de la porcelana por parte de Ai Weiwei comenta la larga historia de este preciado material al tiempo que rechaza las connotaciones negativas comunes del término moderno “Hecho en China”. La utilización de expertos artesanos conocidos por su exquisita artesanía para hacer objetos que solo se pueden diferenciar unos de otros tras una inspección minuciosa, alude a la importante tradición de la porcelana en Jingdzhen, así como a la uniformidad y difusión de la mano de obra moderna (barata y rápida) responsable de El lugar duramente ganado de China en la economía mundial. Semillas de Girasol nos pide que examinemos cómo nuestro consumo de productos fabricados en el extranjero afecta la vida de otros en todo el mundo.
La forma en que experimentamos una obra de arte impacta nuestra percepción del trabajo. En la tradición del arte contemporáneo participativo, Semillas de Girasol pide al público interactuar físicamente con el arte. Inicialmente, los visitantes de la Tate fueron invitados a caminar y tumbarse sobre las semillas, aunque el museo, en consulta con el artista, suspendió esta oportunidad alrededor de una semana después de la exhibición por motivos de seguridad.
Arte y activismo
Ai Weiwei fue detenido en el Aeropuerto Internacional de Beijing Capital el 3 de abril de 2011 durante su exhibición Tate. [1] Estuvo detenido durante 81 días. El artista, junto con muchos en la comunidad internacional, aseveró que su verdadera ofensa fue su activismo político por la democracia y los derechos humanos. Ai Weiwei había blogueado durante cuatro años, investigando encubrimientos y corrupción en el manejo por parte del gobierno de un devastador terremoto de 2008 en Sichuan y la sede de los Juegos Olímpicos por parte del país. El blog de Ai Weiwei se cerró en 2009. Desde entonces, ha recurrido a Twitter e Instagram. Durante su detención, la comunidad internacional, incluidas las principales instituciones de arte de Estados Unidos, se movilizó para su liberación. Funcionarios finalmente lo liberaron, acusando a Ai Weiwei de evasión fiscal, pero se le retuvo el pasaporte, lo que le impidió salir del país por cuatro años. Se devolvió en 2015.
Ai Weiwei continúa abordando temas de derechos humanos en su trabajo. La exhibición @Large de 2015, instalada en Alcatraz, la antigua prisión isleña en la Bahía de San Francisco, comenta sobre vigilancia, libertad y presos políticos mezclando bellas artes y tradicionales con materiales de la cultura pop, incluyendo cometas de dragón de seda y retratos de Lego (arriba).
[1] Andrew Jacobs, “China lleva a artista disidente a la custodia”, The New York Times, 4/3/11, A4
Recursos adicionales:
Puedes seguir a Ai Weiwei en Instagram y Twitter @aiww
Más información sobre las semillas de girasol de Ai Weiwei
Exposición de Semillas de Girasol en la Tate
Ai Weiwei, el recordar y la política de la disidencia
por JP MCMAHON
Arte Peligroso
Todo el arte es político en el sentido de que todo arte tiene lugar en la arena pública y se involucra con una ideología ya existente. Sin embargo, hay momentos en que el arte se vuelve peligrosamente político tanto para el artista como para los espectadores que se involucran con ese arte. Piense en la implicación de Jacques-Louis David en la Revolución Francesa —su inversión individual en el arte tras el derramamiento de sangre— y su encarcelamiento durante el reinado del terror. Si no fuera por ciertos simpatizantes, David bien pudo haber terminado como otra víctima de la guillotina. Goya es otro ejemplo de un artista que cayó asqueroso del poder gubernamental. Hay instancias en el siglo XX en las que los artistas se han enfrentado directamente al poder político. Considera los fotomontajes de John Heartfield. Heartfield arriesgó su vida a veces para producir portadas para la revista A/Z, que desafiaba tanto a Hitler como al Partido Nazi.
Ai Weiwei
El artista chino, Ai Weiwei, ofrece es un importante ejemplo contemporáneo. En 2011, Weiwei fue detenido en China tras una represión del gobierno contra los llamados “disidentes políticos” (una categoría específica que utiliza el gobierno chino para clasificar a quienes buscan subvertir el poder estatal) por “presuntos delitos económicos” contra el estado chino. Weiwei ha utilizado su arte para abordar tanto la corrupción del gobierno comunista chino como su descarado descuido de los derechos humanos, particularmente en el ámbito de la libertad de expresión y pensamiento. Weiwei ha tenido éxito en el uso de Internet (que está severamente restringido en China) como medio para su arte. Su obra está informada por dos vertientes interconectadas, su implicación con el grupo de vanguardia chino “Stars” (que ayudó a fundar en 1978 durante su paso por la Academia de Cine de Beijing) y el hecho de que pasó algunos de sus años formativos en Nueva York, involucrándose allí con las ideas del arte conceptual, en particular la idea del readymade. Muchos de los conceptos y gran parte del material que Weiwei utiliza en su práctica artística están informados por el pensamiento post-conceptual.
Una audiencia internacional
Weiwei ha expuesto con éxito en Occidente en muchos espectáculos importantes, por ejemplo, la 48ª Bienal de Venecia en Italia (1999) y Documenta 12 (2007). También exhibió Semillas de Girasol (octubre de 2010) en el Turbine Hall de la Tate Modern. En esta obra, Weiwei llenó el piso del enorme salón con cien millones de semillas de porcelana, cada una pintada individualmente a mano en la localidad de Jingdezhen por mil 600 artesanos chinos. Se animó a los participantes a caminar sobre el espacio expuesto (o incluso rodar en la obra) para experimentar las ideas del efecto del consumo masivo en la industria china y la historia de hambruna y trabajo colectivo de China del siglo XX. Sin embargo, el 16 de octubre de 2010, Tate Modern impidió que la gente caminara sobre la exhibición debido a preocupaciones de responsabilidad sanitaria por el polvo de porcelana.
“... un desastre natural es un asunto público”.
Quizás la obra que más contribuyó al actual encarcelamiento de Weiwei y a la destrucción de su estudio fue su investigación de corrupción en la construcción de las escuelas que colapsaron durante el terremoto de 2008 en Sichuan, China. Al igual que muchos otros, Weiwei investigó cómo el material inadecuado y la contravención de las leyes de ingeniería civil llevaron a la destrucción masiva de escuelas (lo que provocó a su vez la muerte de miles de niños atrapados dentro de ellas), Weiwei ha elaborado una lista de todas las víctimas del sismo en su blog. Este acto es el uso típico de Weiwei de internet para comunicar información. Esta información es su “arte”, en gran parte de la manera en que los artistas estadounidenses de finales de los sesenta usaban palabras e ideas como arte.
Así que lo siento
En su exposición retrospectiva So Sorry (octubre de 2009 a enero de 2010, Munich, Alemania), Weiwei creó la instalación Remembering en la fachada de la Haus der Kunst. Se construyó a partir de nueve mil mochilas infantiles. Deletrearon la frase “Ella vivió felizmente siete años en este mundo” en caracteres chinos (esta era una cita de una madre cuyo hijo murió en el terremoto). Con respecto a este trabajo, Weiwei dijo,
La idea de usar mochilas surgió de mi visita a Sichuan tras el terremoto de mayo de 2008. Durante el sismo muchas escuelas colapsaron. Miles de jóvenes estudiantes perdieron la vida, y se podían ver bolsas y material de estudio por todas partes. Entonces te das cuenta de que la vida individual, los medios de comunicación y la vida de los estudiantes están cumpliendo propósitos muy diferentes. La vida de los estudiantes desapareció dentro de la propaganda estatal, y muy pronto todos olvidarán todo.
El título del espectáculo se refería a las disculpas frecuentemente expresadas por gobiernos y corporaciones cuando su negligencia conduce a tragedias, como el colapso de escuelas durante el sismo. Dos meses antes de la inauguración de esta exposición Weiwei sufrió una severa paliza por parte de la policía china en Chengdu en agosto de 2009, donde intentaba testificar para Tan Zuoren, un compañero investigador de la mala construcción y las bajas estudiantiles. Weiwei se sometió a cirugía cerebral de emergencia por hemorragia interna como consecuencia del asalto.
La detención
El 3 de abril de 2011, Weiwei fue detenido en el aeropuerto de Beijing mientras esperaba un vuelo a Hong Kong. Si bien se cree ampliamente que su detención está vinculada a sus críticas al gobierno chino, el Ministerio de Relaciones Exteriores chino declaró que está “bajo investigación por presuntos delitos económicos”. La participación de Weiwei en los Jazmín Rallies, una serie de protestas pacíficas que tuvieron lugar en toda China en febrero, sin duda contribuyó a su detención.
Recursos adicionales:
*Nota histórica sobre la Haus der Kunst: La Haus der Kunst (diseñada por Paul Ludwig Troost, “primer maestro constructor del führer”) fue emplazada por Adolf Hitler y buscó expresar la ideología nazi utilizando piedra de canteras alemanas y con sus referencias a la obra de Klenze y Schinkel. Desde su apertura en 1937, la Haus der Kunst realizó exposiciones glorificando la propaganda “Sangre y suelo” del régimen nazi.
Tate Modern: Video de semillas de girasol
Simon Elegant, “Ai Weiwei: Transcripción de la entrevista”, Time, 12 de mayo de 2009
Roberta Smith, “12 cabezas hablan por un artista silenciado”, The New York Times, mayo de 2011