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5.4: Japón

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    Japón

    Desde santuarios sintoístas y jardines budistas hasta las imágenes de Hiroshige y Mariko Mori.

    Siglo VI C.E. - presente

    Una guía para principiantes

    Una breve historia de las artes de Japón: los períodos Jomon a Heian

    por

    Mapa animado de Japón en el mundo (imagen: Sonia Coman, adaptada de Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{1}\): Mapa animado de Japón en el mundo (imagen: adaptada de Wikimedia Commons)

    Las artes de Japón están profundamente entrelazadas con la larga y compleja historia de este país. También suelen dialogar con desarrollos artísticos y culturales en otras partes del mundo. Desde las primeras expresiones estéticas del Neolítico hasta el arte contemporáneo actual, aquí hay una breve encuesta para comenzar.

    Tenga en cuenta que si bien el material está organizado cronológicamente, destaca los principales temas e introduce creadores y objetos reconocidos como especialmente influyentes.

    Período Jōmon (c. 10,500 — c. 300 a.C.E.): agarrar el mundo, crear un mundo
    Cuenco hondo “con borde de llama”, periodo Jomon Medio (ca. 3500—2500 a.C.), loza de barro con decoración marcada con cordón e incisa, H. 13 in. (imagen: Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{2}\): Cuenco hondo “con borde de llama”, periodo Jomon Medio (c. 3500—2500 a.C.E.), loza de barro con decoración marcada con cordón e incisa, de 13 pulgadas de alto (El Museo Metropolitano de Arte)

    El período Jōmon es el período neolítico de Japón. Las personas obtuvieron alimentos recolectando, pescando y cazando y a menudo migraron a áreas más frías o cálidas como resultado de los cambios en el clima. En japonés, jōmon significa “patrón de cordón”, que se refiere a la técnica de decorar la cerámica del período Jōmon.

    Como en la mayoría de las culturas neolíticas alrededor del mundo, las mujeres fabricaban macetas a mano. Construirían vasijas de abajo hacia arriba a partir de bobinas de arcilla húmeda, mezcladas con otros materiales como mica y conchas trituradas. Las macetas se suavizaron tanto por dentro como por fuera y se decoraron con patrones geométricos. La decoración se logró presionando cordones sobre la superficie maleable del cuerpo de arcilla aún húmedo. Las ollas se dejaron secar completamente antes de ser cocidas a baja temperatura (muy probablemente, apenas llegando a los 900 grados Celsius) en una hoguera al aire libre.

    Posteriormente en el período Jōmon, los vasos presentaban una decoración cada vez más compleja, hechos a través de incisiones poco profundas en la arcilla húmeda, e incluso se coloreaban con pigmentos naturales. La cerámica marcada con cordón del período Jōmon ilustra la notable habilidad y el sentido estético de las personas que las produjeron, así como la diversidad estilística de mercancías de diferentes regiones.

    Figura dogū tipo “ojos de gafa”, periodo Jōmon tardío (1,000- 400 a.C.E.), excavada en la ciudad de Tsugaru, prefectura de Aomori, Japón, arcilla, H. 34.2 cm (Museo Nacional de Tokio, imagen: Wikimedia Commons
    Figura\(\PageIndex{3}\): Figura dogū tipo “ojos de gafa”, periodo Jōmon tardío (1,000- 400 a.C.E.), excavada en la ciudad de Tsugaru, prefectura de Aomori, Japón, arcilla, H. 34.2 cm (Museo Nacional de Tokio, Japón)

    También del periodo Jōmon, se han encontrado figuras de arcilla que se conocen en japonés como dogū. Estas suelen representar figuras femeninas con rasgos exagerados como ojos anchos o de anteojos, cinturas diminutas, caderas sobresalientes y, a veces, grandes abdómenes sugestivos de embarazo. Son únicos en este período, ya que su producción cesó en el siglo III a.C.E. Su fuerte asociación con la fertilidad y misteriosas marcas “tatuadas” en sus cuerpos de arcilla sugieren su uso potencial en rituales espirituales, tal vez como efigies o imágenes de diosas. Además de dogū, este período también vio la producción de objetos de piedra fálica, que pueden haber sido parte de los mismos rituales y creencias de fertilidad.

    Las imágenes del cuerpo femenino como símbolos de fertilidad se encuentran en muchas partes del mundo en el período neolítico, presentando rasgos únicos de las regiones y culturas que las produjeron. La preocupación por la fertilidad era cada vez más doble, es decir, la fertilidad de las mujeres y la de la tierra, a medida que la gente comenzó a cultivarla y hacer la transición a una sociedad agrícola asentada.

    Periodo Yayoi (300 B.C.E. — 300 C.E.): importaciones influyentes del continente asiático (I)
    Jarra, periodo Yayoi, ca. 100-300, loza con decoración incisa, H. 10 in. (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{4}\): Jarra, periodo Yayoi, c. 100-300 C.E., loza con decoración incisa, 10 pulgadas de alto. (El Museo Metropolitano de Arte)

    Personas del continente asiático que estaban cultivando cultivos migraron a las islas japonesas. La evidencia arqueológica sugiere que estas personas absorbieron gradualmente a la población cazador-recolectores Jōmon y sentaron las bases de una sociedad que cultivaba arroz en arrozales, producía herramientas de bronce y hierro, y se organizaba de acuerdo con una estructura social jerárquica. El nombre del período Yayoi proviene de un barrio de Tokio, la capital de Japón, donde se descubrieron por primera vez artefactos de la época.

    Los artefactos del período Yayoi incluyen cerámicas que son estilísticamente muy diferentes de las cerámicas del período Jōmon marcadas con cordón. Si bien se utilizaron las mismas técnicas, la cerámica Yayoi tiene formas y superficies más nítidas y limpias, incluyendo paredes lisas, a veces cubiertas de deslizamiento deslizante, y bases sobre las que las macetas podrían pararse sin estar suspendidas por una cuerda. Las superficies bruñidas, las incisiones más finas y las construcciones robustas que sugieren un interés por la simetría son características de las macetas Yayoi.

    Definición: Slip

    Slip es una mezcla de arcilla líquida utilizada en la producción y decoración de alfarería.

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    Figura\(\PageIndex{5}\): Campana de bronce (dōtaku), periodo Yayoi, H. 126.5 cm (Museo de Historia y Folclore de la Prefectura de Saitama, Google Arts & Culture)

    Algunos estudios sugieren que la cerámica Yayoi está vinculada a la cerámica coreana de la época. La influencia coreana se extiende más allá de la cerámica y también se puede ver en la metalistería Yayoi. Notablemente, las campanas de bronce del período Yayoi se parecen mucho a las campanas coreanas mucho más pequeñas que se utilizaron para adornar animales domesticados como los caballos.

    Estas campanas, junto con espejos de bronce y ocasionalmente armas, fueron enterradas en las cimas de las colinas. Esta práctica aparentemente estuvo ligada al ritual y puede haber sido considerada auspiciosa, quizás para la fertilidad de la tierra en esta sociedad primordialmente agrícola. La función mágica o ritualista de las campanas se sugiere además por el hecho de que las campanas no solo eran menos clapper-less, sino que también tenían paredes que eran demasiado delgadas para sonar cuando se golpeaban.

    Las campanas se hicieron más grandes más tarde en el período Yayoi, y se cree que la función de estas campanas más grandes era ornamental. A lo largo de las regiones y a lo largo de algunos siglos, tales campanas variaron en tamaño desde aproximadamente 10 cm hasta más de 1 metro de altura.

    Período Kofun (ca. Siglo III — 538): importaciones influyentes del continente asiático (II)

    El periodo Kofun lleva así el nombre de los túmulos funerarios de la clase dominante. La práctica de construir montículos de tumbas de proporciones monumentales y enterrar tesoros con los difuntos llegó del continente asiático durante el siglo III. Originalmente sin adornos, estas tumbas se volvieron cada vez más ornamentadas; para el siglo VI, las cámaras funerarias habían pintado decoraciones. Los túmulos funerarios estaban rodeados de piedras; la loza hueca de arcilla, conocida en japonés como haniwa, se dispersó para su protección en los terrenos que rodeaban los montículos. Los kofun tenían típicamente forma de ojo de cerradura, tenían varios niveles y estaban rodeados de fosos. La estructura resultante ascendió a una impresionante exhibición de poder, anunciando el control de las familias gobernantes. El kofun más grande es el mausoleo Nintoku, ¡mide 486 metros!

    el mausoleo Nintoku en Sakai, prefectura de Osaka, Japón, parte del grupo Mozu-Furuichi de antiguos sitios funerarios conocidos como kofun (imagen: KYODO, Japan Times)
    Figura\(\PageIndex{6}\): El mausoleo Nintoku en Sakai, prefectura de Osaka, Japón, parte del grupo Mozu-Furuichi de antiguos sitios funerarios conocidos como kofun (imagen: KYODO, Japan Times)

    Los objetos huecos de arcilla, haniwa, que se dispersaron alrededor de túmulos funerarios en el período Kofun, tienen una historia fascinante por derecho propio. Inicialmente cilindros simples, los haniwa se volvieron representativos a lo largo de los siglos, primero modelados como casas y animales y finalmente como figuras humanas, típicamente guerreros. Las piezas posteriores han sido de gran ayuda para antropólogos e historiadores como muestras de la cultura material del periodo Kofun, ofreciendo una visión de esa sociedad. Ya sean ofrendas para los muertos o barreras protectoras destinadas a proteger las tumbas, los haniwa tienen una fuerte identidad estética que sigue siendo fuente de inspiración para los ceramistas japoneses.

    Haniwa. De izquierda a derecha: Haniwa cilíndrica, siglo V, Japón, excavada en Kaga-shi, Ishikawa, loza (Museo Nacional de Tokio, imagen: Steven Zucker); casa haniwa con techo a dos aguas, siglo V, Japón, excavada en Sakura-shi, Nara, loza (Museo Nacional de Tokio); caballo haniwa, siglo 5-sexto, Japón, loza, parcialmente restaurada, H. 94 cm (Museo Nacional de Tokio); haniwa de una asistente de santuario femenina, siglo VI al VII, Japón, loza, H. 88.9 cm (Galería de Arte de la Universidad de Yale)
    Figura\(\PageIndex{7}\): Haniwa. De izquierda a derecha: Haniwa cilíndrica, siglo V, excavada en Kaga-shi, Ishikawa, loza (Museo Nacional de Tokio, imagen: Steven Zucker); casa haniwa, siglo V, excavada en Sakura-shi, Nara, loza (Museo Nacional de Tokio); caballo haniwa, 5º-6to siglo, Japón, loza, parcialmente restaurada, H. 94 cm (Museo Nacional de Tokio); haniwa de una asistente del santuario femenino, siglo VI al VII, Japón, loza, 88.9 cm de altura (Galería de Arte de la Universidad de Yale)
    Taza poco profunda sobre pie de pedestal alto, periodo Kofun, siglo VI, Japón, vajilla Sue, gres sin esmaltar, H. 15.1 cm (Regalo de Charles Lang Freer, Freer Gallery of Art)
    Figura\(\PageIndex{8}\): Taza poco profunda sobre pie de pedestal alto, periodo Kofun, siglo VI, Japón, vajilla Sue, gres sin esmaltar, H. 15.1 cm (Regalo de Charles Lang Freer, F1907.525, Galería de Arte Freer)

    A través de la consolidación gradual del poder político, el clan Yamato del período Kofun se convirtió en un reino con aparentemente notable control sobre la población. En el siglo V, su centro se trasladó a las históricas provincias de Kawachi e Izumi (en el territorio de la actual prefectura de Osaka). Es ahí donde el mayor de los túmulos funerarios kofun dan testimonio de una próspera sociedad Yamato, una que era cada vez más laica y militar.

    Simultáneamente, la rueda de alfarero se utilizó por primera vez en Japón, probablemente transmitida desde Corea, donde había sido adoptada desde China. Esta nueva tecnología se utilizó para producir lo que se conoce como vajilla Sue, típicamente tarros y jarras de patas de color gris azulado o blanco carbón que habían sido cocidos en hornos de cámara única de túnel inclinado (anagama) a temperaturas superiores a los 1,000 grados centígrados. Al igual que otros tipos de cerámica japonesa antigua, la vajilla Sue sigue siendo una fuente de inspiración para los ceramistas, en Japón y más allá.

    Período Asuka (538-710): la introducción del budismo

    El período Asuka es el primer período histórico de Japón, diferente de los períodos prehistóricos revisados hasta ahora debido a la introducción de la escritura a través de Corea y China. Con el lenguaje escrito chino también llegaron los sistemas de medición estandarizados, la moneda en forma de monedas, y la práctica de registrar la historia y los acontecimientos actuales. La estandarización y el mantenimiento de registros también alentaron la cristalización de un gobierno centralizado y burocrático, modelado a partir de los chinos.

    Todo esto se importó cuando se introdujo en Japón una nueva religión —el budismo —, cambiando significativamente la cultura y la sociedad japonesas. A diferencia del “camino de los dioses” indígena de Japón (Shintō), el budismo tenía representaciones antropomórficas de deidades. Después de la introducción del budismo, vemos un cambio en la cultura visual y material del Shintō. Si, antes del budismo, los dioses shintō se asociaban con objetos sagrados como espejos y espadas (la insignia imperial), después de la introducción de la nueva religión comenzaron a representarse en imágenes antropomórficas, aunque tales imágenes estaban ocultas en los santuarios internos de Shintō santuarios.

    Definición: Shintō

    La religión indiginosa de Japón, Shintō implica creer en el poder sagrado de las cosas animadas e inanimadas, así como prácticas rituales para la adoración de antepasados y dioses, conocidos como kami.

    Pagoda de 5 pisos y salón principal, Hōryūji, Nara (imagen: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{9}\): Pagoda de 5 pisos y salón principal, Hōryūji, Nara (imagen: Wikimedia Commons)

    Para cuando el budismo llegó a Japón, se había extendido de la India a China y había sufrido varios cambios en las imágenes y los estilos. En Japón, el budismo influyó profundamente en la cultura indígena, pero fue igualmente conformado por él, resultando en nuevas formas y modos de expresión. La familia imperial se embarcó en importantes comisiones budistas. Uno de los primeros y más espectaculares es un templo en Nara, Hōryūji o el “templo de la ley floreciente”. La fundación de Hōryūji se atribuye al emperador enfermo Yomei, quien murió antes de ver terminado el templo; la consorte de Yomei, la emperatriz Suiko y el regente príncipe Shōtoku (574-622) llevaron a cabo los deseos del difunto emperador. Dada la influencia del patrocinio budista de la emperatriz Suiko, el período Asuka también se conoce como el período Suiko. También se celebra al príncipe Shōtoku como uno de los primeros campeones del budismo en Japón. De hecho, un siglo después de su muerte, comenzó a ser adorado como encarnación del Buda histórico.

    Columnas Entasis, Chūmon kairō (claustro-galería de la Puerta Central), mediados del siglo VI - principios del siglo VIII, Hōryūji (imagen: Hōryūji, Nara)
    Figura\(\PageIndex{10}\): Columnas Entasis, Chūmon kairō (claustro-galería de la Puerta Central), mediados del siglo VI — principios del siglo VIII, Hōryūji (imagen: Hōryūji, Nara)

    Al igual que la leyenda y legado perdurables del príncipe Shōtoku, Hōryūji ha tenido una vida larga y compleja mucho más allá del Período Asuka. Con estructuras que desaparecieron en incendios y sismos ya en el siglo VII hasta la pagoda del templo que fue desmantelada y reensamblada durante la Segunda Guerra Mundial, Hōryūji sufrió numerosos cambios y sus edificios actualmente datan del período Asuka hasta finales del siglo XVI. Un sitio complejo con algunas de las estructuras de madera más antiguas del mundo, Hōryūji ejemplifica técnicas y estrategias arquitectónicas antiguas japonesas, incluido el ligero abultamiento del punto medio de las columnas redondas, que se ha comparado con la práctica similar de entasis en la arquitectura griega antigua.

    Definición: Entasis

    Entasis se refiere a una curva ligeramente convexa en el eje de una columna, utilizada para corregir la ilusión visual de concavidad que ocurre con ejes rectos.

    Vista frontal y trasera de Kudara Kannon de antes de 1917, escultura en madera de alcanfor, tallada en el siglo VII, Hōryūji, Nara, Japón (imagen adaptada de: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{11}\): Vista frontal y posterior de antes de 1917, Kudara Kannon, tallado del siglo VII, madera de alcanfor, Hōryūji, Nara (imagen adaptada de: Wikimedia Commons)

    Hōryūji alberga una de las esculturas representacionales budistas más conocidas, aunque misteriosas, del período Asuka: la llamada Kudara Kannon, una imagen delgada y a tamaño natural del bodisatva de la compasión, esculpida en madera de alcanfor. El primer bien cultural en Japón en ser designado como un “tesoro nacional”, esta escultura apareció por primera vez en los registros japoneses en el siglo XVII. El “Kudara” en su nombre, asignado mucho después del período Asuka, es el término japonés para Baekje, uno de los tres reinos históricos de Corea. La asombrosa gracia de la escultura deriva de su leve sonrisa, estructura delgada y líneas fluidas.

    Gran Buda de Asuka, originalmente elenco ca. 609, atribuido a Kuratsukuri-no-tori, de ascendencia coreana, H. 9 ft. (Templo de Asuka, Asuka, imagen: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{12}\): Rostro y mano derecha del Gran Buda de Asuka, c. 609, bronce fundido, 9 pies de altura (Templo de Asuka, imagen: Wikimedia Commons)

    Hōryūji no fue el único templo importante desarrollado en el período Asuka. Cuando la capital fue transferida de Asuka a Nara, también se reubicó un templo conocido como Hōkōji. En su nueva ubicación, el templo creció significativamente bajo el nombre de Gangōji. Uno de los tesoros del templo es el Asuka daibutsu o el Gran Buda de Asuka, una imagen devocional que atestigua la tradición representativa budista temprana en Japón. También es el más antiguo de los daibutsu o “grandes budas”, grandes imágenes devocionales escultóricas del Buda.

    Del original, fundido en 609 y atribuido a un escultor de ascendencia coreana, solo quedan la cara y los dedos de la mano derecha. Estos detalles, sin embargo, revelan el estilo de inspiración china de Tori Busshi, con rasgos suaves, superficies lisas y líneas simples y elegantes.

    Los cuatro Reyes Celestiales (Shitennō), periodo Hakuhō, madera pintada, aprox. H. 133.5 cm cada uno (Hōryūji, imagen adaptada de: j_butsuzo)
    Figura\(\PageIndex{13}\): Los cuatro Reyes Celestiales (Shitennō), periodo Hakuhō, madera pintada, de aproximadamente 133.5 cm de altura (Hōryūji, imagen adaptada de: j_butsuzo)

    El período tardío de Asuka, también conocido como el período Hakuhō (finales del siglo VII), vio una transformación trascendental de la sociedad japonesa, motivada por las llamadas reformas de Taika. Implementadas tras la muerte del príncipe Shōtoku, estas reformas se inspiraron en el sistema de gobierno chino y condujeron a una mayor centralización del poder imperial japonés. En el ámbito de la escultura budista, el período Hakuhō marcó una rápida expansión y difusión de las imágenes budistas en todo Japón. Las esculturas con cuerpo, como los cuatro Reyes Celestiales en Hōryūji, son visualmente más asertivas que el Kudara Kannon y anuncian la influencia de la cultura china de la dinastía Tang. En eso, el periodo Hakuhō también puede considerarse el primer segmento de la era posterior, el periodo Nara.

    Periodo Nara (710-794): la influencia de la cultura china de la dinastía Tang
    Fragmento del Sutra de Guirnalda de Flores, conocido como igatsudō Sutra Quemado, ca. 744, pergamino colgante, tinta plateada sobre papel teñido de índigo, H. 9 3/4 in. (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{14}\): Fragmento del Sutra de Guirnalda de Flores, conocido como Sutra Quemado Nigatsudō, c. 744, tinta plateada sobre papel teñido de índigo, de 9-3/4 pulgadas de alto (El Museo Metropolitano de Arte)

    La dinastía Tang de China concentró una gama tan diversa de influencias extranjeras que sus características artísticas y culturales a menudo se conocen como el “estilo internacional Tang”. Este estilo también tuvo un gran impacto en Japón. Con una mezcla ecléctica y exuberante de motivos de Asia Central, Persa, India y Sudeste Asiático, la cultura visual de la dinastía Tang comprendía pinturas, cerámica, metalería y textiles.

    A medida que estas importaciones extranjeras estaban dando forma a la expresión artística china en casa, los artefactos y técnicas de la dinastía Tang se extendieron más allá de China a los estados vecinos y a lo largo En Japón, el lujoso estilo Tang se entrelazó con el arte devocional budista.

    Los sutras elegantemente transcritos, calígrafiados en tinta plateada sobre papel teñido de índigo, ejemplifican esta forma de arte del período Nara inspirado en Tang. Se consideró que la laboriosa práctica de copiar textos sagrados budistas mediante el uso de materiales preciosos ganaba mérito espiritual para todos los involucrados, desde los que preparaban los materiales hasta los mecenas.

    La mezcla del poder político y el budismo en el periodo Nara encontró su máxima expresión en la construcción del “gran templo oriental” o Tōdaiji y, dentro de este templo, en la fundición del “gran Buda”, una gigantesca estatua de bronce que se encontraba aproximadamente a 15 metros/ 16 yardas alto y necesitó todo el cobre disponible en Japón para producir el metal de fundición.

    El Gran Buda (Daibutsu), reemplazo del siglo XVII de una escultura del siglo VIII, Tōdai-ji, Nara, Japón (foto: throgers, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{15}\): El Gran Buda (daibutsu), reemplazo del siglo XVII de una escultura del siglo VIII, Tōdai-ji, Nara, Japón (foto: throgers, CC BY-NC-ND 2.0)

    Si bien la estatua actual es un reemplazo posterior del artefacto del periodo Nara, sugiere sin embargo el efecto de opulencia y asombro que debió haber logrado en su día. Tōdaiji continuó transformándose y adaptándose a través de los siglos, pero su identidad sigue estando inextricablemente ligada a la gran escala y ambición proporcional de la cultura del periodo Nara.

    El poder sociopolítico se concentró, durante el periodo Nara, en la nueva capital Heijō (hoy ciudad de Nara). Rodeado de templos budistas, el palacio Heijō fue el sitio principal del poder imperial. También albergaba ministerios subsidiarios, inspirados en el gobierno centralizado chino. Amplios espacios caracterizaron el complejo palaciego. Estos espacios albergaban celebraciones al aire libre, como las del Año Nuevo, pero también sirvieron para enfatizar un sentido de distancia y por ende la debida reverencia al emperador. El complejo palaciego fue diseñado para separar el reino del emperador del mundo exterior. Ese principio de separación se reflejó dentro del propio recinto palaciego, donde las viviendas del emperador se apartaban de los edificios gubernamentales. La configuración arquitectónica del palacio reflejaba la configuración jerárquica del poder.

    Poco del palacio sobrevive hoy, ya que diversas estructuras dentro del complejo sufrieron las vicisitudes de la naturaleza y la historia, mientras que otras fueron trasladadas a la nueva capital, Heian, por la que se nombró el siguiente período.

    Período Heian (794-1185): refinamiento cortesano y expresión poética

    La nueva capital, Heian o Heian-kyō, era la ciudad conocida hoy como Kioto. Allí, durante el período Heian, se desarrolló una lujosa cultura de refinamiento y sutileza poética, y tendría una influencia duradera en las artes japonesas. Los aproximadamente cuatro siglos que componen el período Heian se pueden dividir en tres subperíodos, cada uno de los cuales aportó importantes desarrollos estilísticos a esta cultura de refinamiento cortesano. Los subperiodos se conocen como Jōgan, Fujiwara e Insei.

    El llamado subperíodo Jōgan, que abarca los reinados de dos emperadores durante la segunda mitad del siglo IX, fue rico en proyectos arquitectónicos y escultóricos, en gran parte estimulados por el surgimiento y desarrollo de las dos ramas del budismo esotérico japonés. Dos monjes budistas, Saichō y Kūkai (también conocidos como Kobo Daishi), viajaron a China en misiones de estudio y, a sus respectivos regresos a Japón, fundieron las dos escuelas japonesas de budismo esotérico: Tendai, establecida por Saichō, y Shingon, establecida por Kūkai.

    Mandala Ryōkai (“el mandala de los dos mundos”). Izquierda: Mandala Kongōkai (mandala del reino del diamante); derecha: Mandala Taizōkai (mandala del reino del útero), siglo IX, color sobre seda, 183 x 154 cm (Tōji, Kyoto, imagen: adaptada de Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{16}\): Mandala Ryōkai (“el mandala de los dos mundos”). Izquierda: Mandala Kongōkai (mandala del reino del diamante); derecha: Mandala Taizōkai (mandala del reino del útero), siglo IX, color sobre seda, 183 x 154 cm (Tōji, Kyoto, imagen: adaptada de Wikimedia Commons)
    En el ritual budista esotérico, el mandala del reino Útero se cuelga en la pared Este, mientras que el mandala del reino Diamante se cuelga en la pared Oeste. Los dos mandalas se enfrentan entre sí.
    Figura\(\PageIndex{17}\): En el ritual budista esotérico, el mandala del reino Útero se cuelga en la pared Este, mientras que el mandala del reino Diamante se cuelga en la pared Oeste. Los mandalas se enfrentan entre sí.

    Entre las muchas ideas y objetos que habían traído de China estaba el Mandala de los Dos Mundos, un par de mandalas que representan la imagen devocional central de las escuelas japonesas de budismo esotérico. Compuesto por el “Mandala del Mundo Útero” (mandala de principio) y el “Mandala del Mundo Diamante” (mandala de sabiduría), el Mandala de los Dos Mundos fue ensamblado por primera vez como pareja por el maestro de Kūkai en China. Una de esas parejas, todavía alojada en el templo de Kūkai en Kioto (Tōji, el “templo oriental”) representaba un plano para innumerables mandalas hechas en Japón a lo largo de los siglos.

    Definición: Mandalas

    Los mandalas son diagramas del universo en el simbolismo hindú y budista.

    Se cree que el consecuente viaje a China de Saichō y Kūkai fue habilitado por un miembro de los Fujiwara, la familia que da el nombre de uno de los subperíodos Heian. La influencia del clan Fujiwara fue primordial en el mundo político y artístico japonés de los siglos IX y X. Su poder se vio reforzado por el sistema shōen cada vez mayor y asegurado por su control de la línea imperial, ya que las hijas de Fujiwara estaban casadas con herederos imperiales.

    Definición: Sistema Shōen

    Los shōen eran propiedades privadas exentas de impuestos que socavaban el control estatal.

    Salón Fénix/Hōōdō (Byōdō-in, Uji, Japón, imagen: Kansai Odyssey)
    Figura\(\PageIndex{18}\): Salón Fénix/Hōōdō (Byōdō-in, Uji, Japón, imagen: Kansai Odyssey)
    Estatua de Phoenix en el techo del Salón Fénix, reemplazada por última vez en 1968 (imagen: Byōdō-in)
    Figura\(\PageIndex{19}\): Estatua de Phoenix en el techo de Phoenix Hall, reemplazada en 1968 (imagen: Byōdō-in)

    Una de las únicas estructuras supervivientes del período Fujiwara, el Salón Fénix del Byōdō-in (un templo budista en Uji, fuera de Kioto) es uno de los bienes culturales más valiosos de Japón, con una historia fascinante y de múltiples capas. El Salón Fénix deriva su nombre de las estatuas de fénix —aves mitológicas auspiciosas en las culturas del este asiático— en su techo.

    Terminado en 1053, el Salón Fénix fue patrocinado por un miembro de la familia Fujiwara, Fujiwara no Yorimichi, un piadoso creyente en otro tipo de budismo, conocido como Tierra Pura. Esto ocurrió en un momento en que muchas villas imperiales como el Byōdō-in se convirtieron en templos budistas. Habiéndose extendido a Japón a través de los esfuerzos del monje Hōnen, la Escuela de Budismo de Tierra Pura enseñó que la iluminación se podía lograr invocando el nombre de Amida, el Buda de la luz infinita. Los practicantes participan en la invocación ritual del nombre de Amida, el nenbutsu, esperando renacer en la Tierra Pura de Amida, o el Paraíso Occidental, donde pueden continuar su viaje hacia la iluminación sin ser molestados.

    Jōchō, Amida, 1053, madera dorada (Byōdō-in, Uji, Japón, imagen: Byōdō-in)
    Figura\(\PageIndex{19}\): Jōchō, Amida, 1053, madera dorada (Byōdō-in, Uji, Japón, imagen: Byōdō-in)
    Técnica Yosegi-zukuri. Diferentes partes de la escultura se tallan independientemente a partir de múltiples bloques de madera, luego se unen (imagen adaptada de: kanagawa-bunkaken)
    Figura\(\PageIndex{20}\): Técnica Yosegi-zukuri. Diferentes partes de la escultura se tallan independientemente a partir de múltiples bloques de madera, luego se unen (imagen adaptada de: kanagawa-bunkaken)
    Etapas de la técnica ichiboku-zukuri 一. De izquierda a derecha: bloque de madera; escultura tallada en forma rugosa del bloque de madera; detalles finos se tallan más (imagen adaptada de: Museo Nacional de Nara)
    Figura\(\PageIndex{21}\): Técnica Ichiboku-zukuri 一. De izquierda a derecha: bloque de madera; escultura tallada en forma rugosa del bloque de madera; detalles finos se tallan más (imagen adaptada de: Museo Nacional de Nara)

    La escultura Amida en el Salón Fénix en Byōdō-in es la única obra que aún existe por Jōchō, un escultor influyente que recibió distinciones notables, trabajó en diversos encargos de la familia Fujiwara y organizó a otros escultores en un gremio. Amida de Jōchō en Byōdō-in refleja la técnica yosegi-zukuri del escultor, en la que la escultura se forma a partir de múltiples piezas de madera unidas. Esta técnica fue diferente de la técnica ichiboku-zukuri, según la cual la escultura está tallada en un solo bloque de madera.

    Durante el periodo Heian nace el estilo conocido como yamato-e (Cuadro o Cuadro). Entendido como “japonés” a diferencia de “chino” o de otro modo “extranjero”, yamato-e abarca una amplia gama de características técnicas y formales pero se refiere a formatos específicos: pantallas plegables (byōbu) y particiones de habitación (shōji ) —y opciones específicas de la materia— paisajes con rasgos reconocibles japoneses e ilustraciones de poesía, historia, mitología y folclore japoneses.

    Uno de los primeros ejemplos de la pintura paisajística yamato-e del período Heian. Senzui byōbu (lit. “pantalla (s) plegable (s) con (imágenes de) montañas y aguas). Pantalla de seis pliegues, siglo XI, color sobre seda, 146.4 x 42.7 cm, designada Tesoro Nacional (Museo Nacional de Kioto)
    Figura\(\PageIndex{22}\): Uno de los primeros ejemplos de pintura paisajística yamato-e del período Heian. Senzui byōbu (lit. “pantalla (s) plegable (s) con (imágenes de) montañas y aguas), pantalla de seis veces, siglo XI, color sobre seda, 146.4 x 42.7 cm, designado Tesoro Nacional (Museo Nacional de Kioto)
    Segmento separado del pergamino ilustrado de El cuento de Genji, siglo XII, colores opacos sobre papel (Museo Nacional de Tokio)
    Figura\(\PageIndex{23}\): Segmento separado del pergamino ilustrado del cuento de Genji, siglo XII, colores opacos sobre papel (Museo Nacional de Tokio)

    Un tema favorito para el yamato-e tardío del período Heian fue el Cuento de Genji (Genji monogatari), escrito en los primeros años del siglo XI y atribuido a una dama de honor en la corte imperial, Murasaki Shikibu. Una novela compleja que se centra en los intereses románticos y enredos del príncipe Genji y su séquito, el cuento también proporciona una fascinante entrada a la vida de la corte del período Heian, completa con los principios y prácticas estéticas que residieron en su núcleo.

    Las primeras ilustraciones del cuento llegaron en formato de desplazamiento manual. Los fragmentos sobrevivientes ejemplifican el modo yamato-e de la pintura narrativa: ilustraciones por episodio intercaladas con pasajes de texto; edificios sin techo, múltiples puntos de vista (típicamente tanto frontales como desde arriba) y representaciones esquemáticas de caras (hikime kagihana , traducido literalmente como “ojos estirados, nariz en forma de gancho”.)

    Página de la “Colección Lady Ise”, caligrafía de la poesía, principios del siglo XII, página suelta de un libro, tinta sobre papel decorado (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{24}\): “Colección Lady Ise”, caligrafía poética, principios del siglo XII, página de libro montada como pergamino colgante, tinta sobre papel decorado (El Museo Metropolitano de Arte)

    Una breve reseña del período Heian no puede estar completa sin mencionar el desarrollo de la poesía japonesa, waka en particular. Waka fue parte integral del Cuento de Genji, y Murasaki Shikibu llegó a ser conocido como uno de los 6 poetas inmortales (todos los cuales eran del período Heian).

    Definición: Waka

    Los waka son poemas de 5 líneas que hablan de la confluencia de emociones humanas y observaciones sobre el mundo natural, divididos en 2 secciones, a saber, una parte de 2 líneas que responde a una parte de 3 líneas.

    Permeando el espíritu de la poesía japonesa del período Heian y las imágenes que inspiró fue una mayor sensación de refinamiento, expresada en verso elegante, motivos visuales estilizados, materiales preciosos y superficies embellecidas.

    La regla Insei —el tercero y último de los subperíodos Heian— se refiere, literalmente, a la práctica imperial de gobernar desde dentro de un recinto (monasterio). Durante el Insei, los emperadores de clausura tuvieron un mayor grado de control político. Fue durante este periodo que se desarrolló un sentido de congruencia estética y ética, según el cual lo bello y lo bueno están intrínsecamente interconectados.

    Definición: Emperadores de clausura

    Los emperadores de clausura se retiraron y contrarrestaron el poder de los regentes Fujiwara desde los cuartos de un monasterio budista, mientras que sus sucesores elegidos cumplieron con deberes oficiales.

    Recursos adicionales

    JAANUS, un diccionario en línea de términos de artes y arquitectura japonesas

    e-Museo, base de datos de artefactos designados en Japón como tesoros nacionales e importantes propiedades culturales

    Sobre Japón en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Richard Bowring, Peter Kornicki, La enciclopedia de Cambridge de Japón (Nueva York: Cambridge University Press, 1993)

    Una breve historia de las artes de Japón: los períodos Kamakura a Azuchi-Momoyama

    por

    Periodo Kamakura (1185-1333): nuevas direcciones estéticas

    El gobierno insei dio paso a un gobierno militar extra-imperial, aunque imperialmente sancionado, conocido en japonés como bakufu. Los líderes militares, llamados shōguns, vinieron primero de la familia Minamoto (cuya sede en Kamakura dio el nombre a la época), luego el poder se concentró en la (relacionada) familia Hōjō. Finalmente, los shōguns Minamoto y Hōjō perdieron su control respectivo a las luchas internas, la presión de otros clanes y una economía en bancarrota por fortificaciones costeras emprendidas en respuesta a dos invasiones mongolas y coreanas (frustradas).

    Este sistema binario de gobierno, que comprende la regla del shōgun y la regla (nominal) del emperador, contribuyó significativamente a un cambio en los intereses estéticos y la expresión artística. El gusto de los nuevos líderes militares fue diferente del refinamiento estético que dominó la cultura de la corte del período Heian. En cambio, abrazaron un sentido de honestidad en la representación y buscaron obras que emanaran energía robusta. Este nuevo desarrollo hacia la semejanza de vida y una forma de realismo idealizado es particularmente evidente en el retrato, tanto bidimensional como escultórico.

    Izquierda: Retrato de época Kamakura de un monje venerado (Retrato de Jion Daishi, siglo XIV, tinta y color sobre seda, Museo Metropolitano de Arte). Derecha: Representación de cortesano del periodo Heian (segmento de pergamino ilustrado del cuento de Genji, siglo XII, colores opacos sobre papel, Museo Nacional de Tokio). Observe la diferencia en la forma en que se representan las caras.
    Figura\(\PageIndex{25}\): Izquierda: Retrato de época kamakura de un monje venerado (Retrato de Jyon Daishi, siglo XIV, tinta y color sobre seda, El Museo Metropolitano de Arte). Derecha: Representación de cortesano del periodo Heian (Segmento de pergamino ilustrado del cuento de Genji, siglo XII, colores opacos sobre papel, Museo Nacional de Tokio). Observe la diferencia en la forma en que se representan las caras.

    Retratos más detallados de líderes laicos y religiosos contrastaban con la práctica hikime kagihana (una línea para el ojo, un gancho para la nariz) del período Heian, mientras que los pergaminos narrativos diferían de las imágenes temáticas de Genji del período Heian en sus representaciones intrincadamente detalladas de acontecimientos históricos. No hay mejor ejemplo que el episodio del “Ataque nocturno al palacio Sanjō” del Pergamino de los acontecimientos de la era Heiji; aquí, la riqueza visual resultante de la imaginación del pintor o pintores del pergamino hace que la representación parezca brutalmente franca y visceralmente impactante.

    Ataque nocturno al palacio de Sanjô (detalle), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{26}\): “Ataque nocturno al palacio de Sanjô” (detalle), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki), segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Escultor anónimo, retrato del monje budista Chōgen, 1206, madera policromada (Tōdaiji, imagen: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{27}\): Escultor anónimo, retrato del monje budista Chōgen, 1206, madera policromada (Tōdaiji, imagen: Wikimedia Commons)
    Unkei, Muchaku (Asanga), ca. 1208-1212, madera policromada (Kōfukuji, Nara, imagen: Sutori)
    Figura\(\PageIndex{28}\): Unkei, Muchaku (Asanga), c. 1208-1212, madera policromada (Kōfukuji, Nara, imagen: Sutori)

    En la escultura, las representaciones de monjes venerados alcanzan un grado de realismo sin precedentes, ya sea modelada a partir de las figuras representadas o simplemente imaginadas. A veces las estatuas tendrían ojos incrustados de cristal de roca, lo que acrecentaba la inmediatez de la presencia de la figura.

    El escultor Unkei y sus sucesores, especialmente Jōkei, crearon esculturas budistas, talladas en múltiples bloques de madera, cuyos rasgos faciales y corporales expresaban no solo un interés por la semejanza de vida, sino también un sentido de monumentalidad, pura energía y fuerza visceral.

    Durante el periodo Kamakura, se profundizó la confluencia o sincretismo del budismo y del indígena Shintō. Pinturas como el mandala del santuario de Kumano del siglo XIV contienen representaciones de deidades budistas y shintō, divididas en registros que ilustran la fusión de las dos visiones del mundo con el telón de fondo de famosos sitios sagrados de Japón.

    Santuario Kumano Mandala (anotado), principios del siglo XIV, pergamino colgante, tinta, color y oro sobre seda, imagen H. 131.9 cm (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{29}\): Mandala del Santuario Kumano (anotado), principios del siglo XIV, pergamino colgante, tinta, color y oro sobre seda, imagen de 131.9 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)
    Períodos Nanbokuchō (1333 — 1392) y Muromachi (1392 — 1573): principios zen, pintura a tinta y belleza elegante

    El periodo Muromachi, coincidiendo con el gobierno de los shōguns Ashikaga, fue uno de los más turbulentos y violentos de la historia japonesa. Comenzó con el Nanbokuchō (“el período de las cortes sur y norte”), durante el cual el poder político se dividió entre la corte “norte” controlada por Ashikaga y la corte “sur” y de corta duración del emperador Go-Daigo. El periodo Muromachi también incluyó al Sengoku (“la era del país en guerra”), un período de guerra y caos tras la guerra Ōnin (1467-1477), desencadenada por la rivalidad entre caudillos provinciales.

    Kinkakuji/ Pabellón Dorado, oficialmente el templo budista zen Rokuonji, originalmente una villa, terminada por primera vez en 1397, reconstruida en 1955 (Kyoto, image: Foto Captor, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{30}\): Templo budista zen Rokuonji, comúnmente conocido como Kinkakuji/ Pabellón Dorado, originalmente una villa, construida por primera vez 1397, reconstruida 1955 (Kyoto, imagen: Foto Captor, CC BY-NC-ND 2.0)

    Dos de los shōguns Ashikaga, Yoshimitsu (siglo XIV) y Yoshimasa (siglo XV), están asociados con las culturas Kitayama e Higashiyama, respectivamente, dos subperíodos de eflorescencia cultural que alimentaron importantes desarrollos en las artes japonesas a través de los medios. La cultura kitayama, llamada así en honor a una zona al norte de Kioto donde Ashikaga Yoshimitsu tenía un pabellón dorado —Kinkakuji— construido para su retiro, es conocida por el surgimiento del Noh y la creciente influencia del budismo zen y la pintura china a tinta.

    Definición: Noh

    Noh es un tipo de interpretación dramática lenta y ritualizada con raíces en las artes dramáticas chinas e impregnada de ideales budistas.

    El arte proveniente de la China contemporánea de la dinastía Ming, así como el arte chino más antiguo, que data de las dinastías Song y Yuan, como las obras de Muqi (Mokkei en japonés), influyeron profundamente en las artes japonesas, especialmente en la tradición local emergente de la pintura de paisajes a tinta.

    Muqi (activo del siglo XIII), Kannon, Gibbons y Grulla, tres pergaminos colgantes (tríptico), tinta y color claro sobre seda, 174.2 cm x 98.8 cm (Kannon), 173.9 cm x 98.8 cm (gibones y grulla, cada uno). Artistas japoneses como Hasegawa Tōhaku, quien trazó sus raíces estilísticas hasta Sesshū, tuvieron la oportunidad de estudiar estas pinturas de Muqi en Daitokuji, un templo budista en Kioto donde se han alojado durante siglos (Daitokuji, Kyoto)
    Figura\(\PageIndex{31}\): Muqi (activo siglo XIII), Kannon enmarcado por Grulla y Gibbons, tres pergaminos colgantes, tinta y color claro sobre seda, 174.2 cm x 98.8 cm (Kannon). Artistas japoneses como Hasegawa Tōhaku, quien trazó sus raíces estilísticas hasta Sesshū, tuvieron la oportunidad de estudiar estas pinturas en un templo budista de Kioto donde han estado alojados durante siglos (Daitokuji)

    El maestro de tinta japonés más influyente, el pintor del siglo XV y el monje zen Sesshū Tōyō combinaron, en sus obras, los principios zen y las lecciones aprendidas de la pintura de tinta china de la dinastía Song, sobre todo un doble sentido de austeridad e inmediatez, altamente admirado por los shōguns Ashikaga y la clase samurái que abrazó el budismo zen.

    Sesshū, Splashed-Ink Landscape (también conocido como Broken-Ink Landscape, haboku sansui zuen japonés), 1495, tinta sobre papel, 148.6 × 32.7 cm (desplazamiento completo) (Museo Nacional de Tokio, imagen: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{32}\): Sesshū , Paisaje de tinta expandida (o Paisaje de tinta rota, haboku sansui zu), 1495, tinta sobre papel, 148.6 × 32.7 cm (rollo completo) (Museo Nacional de Tokio, imagen: Wikimedia Commons)

    Sesshū fue un artista célebre en su propia vida y continuó siendo venerado como modelo por generaciones posteriores de pintores. Se convirtió en monje budista zen a una edad temprana y su maestro le enseñó tanto sobre el zen como sobre la pintura a tinta china. Para perfeccionar su comprensión de ambos, Sesshū viajó a China, donde fue honrado como un distinguido invitado. Se cree que pintó tanto en contextos palaciegos como monásticos. A su regreso a Japón, sentó las bases para una nueva era de la pintura a tinta japonesa que se montaba entre el mecenazgo religioso y laico y combinaba elementos estilísticos chinos y japoneses.

    A lo largo de los siglos, los pintores emularon el estilo de Sesshū, especialmente su técnica de “tinta salpicada” o “tinta rota”, y sus raíces en la tradición literaria, algunos incluso fijando el sello del pintor a sus obras, todo en un intento de seguir los pasos de un artista venerado y de atraer mecenas. La escuela Unkoku consideró estratégicamente a sus pintores como en el linaje directo de Sesshū. De manera similar, la escuela Hasegawa trazó su genealogía estilística hasta Sesshū. Estas dos escuelas son solo dos de los muchos ejemplos de artistas japoneses que abrazan un linaje estilístico, ya sea real o interpretado, que lleva de regreso a Sesshū u otro maestro. Legitimar las genealogías son un sello distintivo de la historia del arte japonés.

    Definición: Técnica de “tinta salpicada” o “tinta rota”

    En la técnica de “tinta salpicada” o “tinta rota”, la tinta es salpicada de un pincel o directamente de la mano para renderizar la textura y crear una sensación de volumen.

    El avance de la pintura a tinta bajo la influencia de Sesshū es parte integral del segundo subperíodo sociocultural patrocinado por Ashikaga, la llamada cultura Higashiyama, que lleva el nombre de una zona al este de Kioto, donde el shōgun Ashikaga Yoshimasa tenía un pabellón de plata —Ginkakuji— construido para su retiro.

    La cultura Higashiyama implicó el patrocinio programático de las artes. Durante este periodo, se establece la escuela de pintura Kanō y su fundador, Masanobu, es nombrado pintor shogunal oficial a finales del siglo XV. En esta etapa temprana, la pintura de la escuela Kanō está particularmente en deuda con la pintura china a tinta y la tradición china de aves y flores. El hijo de Masanobu, Kanō Motonobu, amplió el repertorio de pintura de la escuela introduciendo color y motivos indígenas y, con ello, sentó las bases para una atractiva síntesis de elementos chinos y japoneses.

    Kano Motonobu, Aves y flores de las cuatro estaciones, siglo XVI, par de pantallas plegables, tinta, color y oro sobre papel, 162.4 × 360.2 cm cada una (Museo de Bellas Artes Hakutsuru, Kobe)
    Figura\(\PageIndex{33}\): Kano Motonobu, Aves y Flores de las Cuatro Estaciones, siglo XVI, par de pantallas plegables, tinta, color y oro sobre papel, 162.4 × 360.2 cm cada una (Museo de Bellas Artes Hakutsuru, Kobe)

    La corte imperial tenía su propia línea favorita de pintores, que trabajaban en la tradición yamato-e y a menudo se especializaban en cuadros extraídos del cuento de Genji. (Tanto yamato-e como el Cuento de Genji se describen en la sección sobre el arte del período Heian.) Estos pintores son conocidos como la escuela Tosa; la primera mención de un pintor llamado Tosa data de principios del siglo XV y se refiere a un pintor que también fue gobernador de la provincia de Tosa. Contemporáneo con los inicios de la escuela Kanō fue Tosa Mitsunobu, quien amplió el repertorio de su escuela al igual que Kanō Motonobu hizo para su escuela, excepto en direcciones opuestas: mientras el artista kanō añadía elementos de la pintura tradicional japonesa, el artista Tosa comenzó a incorporar elementos de la pintura china. En este sentido, las dos escuelas crearon versiones separadas de una síntesis estilística chino-japonesa, con la Tosa confiando más en la tradición japonesa y la Kanō, en la china.

    Jarra de almacenamiento, siglo XIV al XV, vajilla Shigaraki, gres con esmalte de ceniza natural, H. 46.7 cm (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{34}\): Jarra de almacenamiento, siglos XV-XV, gres con esmalte de ceniza natural, Shigaraki, 46.7 cm de altura (El Museo Metropolitano de Arte)

    Al mismo tiempo, la ceremonia del té (chanoyū) surgió como una forma ritualizada de preparar y disfrutar del té verde en polvo. Para este ritual, las vasijas domésticas de gres esmaltado con ceniza, enrolladas a mano y cocidas en hornos de leña, comenzaron a ser favorecidas por su austera elegancia o sentido del sabi, un importante concepto estético japonés que representa la búsqueda de la belleza en lo simple, solitario y marchitado.

    Estas diferentes formas y medios artísticos —pintura, cerámica, representaciones dramáticas, fiestas colaborativas de escritura de poesía y rituales del té— convergieron en residencias shogunales como los Pabellones de Oro y Plata y especialmente en la decoración de estas residencias, regidas por el principio estético de fūryū —otra noción estética perdurable en Japón, refiriéndose a un gusto refinado que favorece la elegancia enrarecida y la belleza sensual.

    Período Azuchi-Momoyama (1573-1615): opulencia palaciega, expresión audaz y la belleza de lo imperfecto
    Reconstrucción de la torre principal del Castillo de Azuchi (Ise Azuchi-Momoyama Bunka Mura, imagen: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{35}\): Reconstrucción de la torre principal del Castillo de Azuchi (Ise Azuchi-Momoyama Bunka Mura, imagen: Wikimedia Commons)

    El período Azuchi-Momoyama recibe su nombre de las opulentas residencias de dos señores de la guerra que intentaron unificar Japón al final de la era Sengoku (“estados beligerantes”), a saber, el Castillo Azuchi de Oda Nobunaga y el Castillo Fushimi o Momoyama de Toyotomi Hideyoshi. Ambos castillos no sólo eran estructuras marciales para la guerra estratégica y la defensa, sino también lujosas mansiones destinadas a impresionar e intimidar a los rivales políticos. El estilo arquitectónico de estas residencias deriva del de los pabellones construidos por los shōguns de Ashikaga durante el periodo histórico anterior. Además, las ubicaciones de ambos castillos fueron cuidadosamente seleccionadas por su óptima proximidad a la capital: el castillo de Nobunaga se construyó a las afueras de Kioto a orillas del lago Biwa, mientras que el de Hideyoshi estaba en Kioto, en la sala sureste de Fushimi.

    Que los dos castillos fueron construidos con solo 20 años de diferencia revela la rápida sucesión de eventos políticos consecuentes que definieron el periodo Momoyama: Oda Nobunaga subió al poder a partir de 1560 y hacia 1582, cuando fue traicionado por sus propios retenedores, había logrado hacerse con el control de la mayor parte de la isla principal de Japón, de Honshū.

    Castillo Fushimi-Momoyama, construido 1594, reconstruido 1964 (Fushimi Ward, Kyoto, imagen: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{36}\): Castillo Fushimi-Momoyama, construido 1594, reconstruido 1964 (Sala Fushimi, Kioto, imagen: Wikimedia Commons)

    El guerrero de Nobunaga, Toyotomi Hideyoshi, le sucedió y utilizó sus habilidades de pensamiento estratégico y negociación para continuar los esfuerzos de unificación, además de invadir dos veces Corea (en 1592 y 1597). Le sucedió otro ex retenedor de Oda Nobunaga, Tokugawa Ieyasu, quien logró asegurar un poder sin precedentes en 1600, ganando la más importante de las batallas feudales japonesas, la de Sekigahara.

    Apenas tres años después, Tokugawa Ieyasu fue nombrado shōgun por el emperador y pasó el resto de sus años consolidando el shōgunato Tokugawa, que se convertiría en una regla de 250 años de relativa paz y prosperidad. Apenas habían pasado cuarenta años desde la ascensión de Nobunaga al poder hasta el nombramiento de Ieyasu como shōgun, pero estos fueron años llenos de cambios trascendentales.

    Al igual que otras opulentas residencias de su época, el castillo de Azuchi comprendía numerosos edificios de estilo arquitectónico shoin, desarrollados en el período Momoyama. Este estilo implicaba un área principal flanqueada por pasillos, pisos de tapete de tatami de pared a pared, pilares cuadrados y varios tipos de puertas correderas y paredes que dividían y reconfiguraban el espacio. Shoin también contó con una alcoba en la sala de recepción, conocida como tokonoma, y elementos desarrollados en la época Muromachi para residencias shogunales como estantes escalonados y un escritorio empotrado.

    Jodan-no-ma (cámara de audiencias del señor feudal), Palacio Honmaru, Castillo de Nagoya, reconstrucción moderna basada en documentos del periodo Edo (imagen: japón-guía).
    Figura\(\PageIndex{37}\): Jodan-no-ma (cámara de audiencia del señor feudal), Palacio Honmaru, Castillo de Nagoya, construido por primera vez en 1615 para el hijo de Tokugawa Ieyasu, reconstruido 2009-18 (imagen adaptada de: japan-guía)
    Kano Eitoku, leones chinos, principios del siglo XVI, pantalla de seis pliegues, color y oro sobre papel, 223.6×451.8 (Imperial Household Agency, Japón)
    Figura\(\PageIndex{38}\): Kano Eitoku, leones chinos, siglo XVI, pantalla de seis pliegues, color y oro sobre papel, 223.6×451.8 (Sannomaru, Agencia Imperial de la Casa, Japón)

    Además de mostrar el poder de sus dueños, los castillos de Nobunaga y Hideyoshi presentaban el arte audaz y expresivo que caracterizó el período Momoyama, tal vez reflejando la energía y el coraje de los líderes militares de la época.

    El castillo Azuchi de Nobunaga estaba adornado con las pinturas altamente expresivas de Kanō Eitoku, nieto de Motonobu, el pintor kanō que estableció la estética sintética chino-japonesa de la escuela condescendida por el shōgun. Las pocas pinturas sobrevivientes de Eitoku ejemplifican el enfoque innovador de este pintor sobre la pintura, caracterizado por composiciones dinámicas, pinceladas audaces y expresivas, animales de gran tamaño e imágenes extraídas de la naturaleza pero colocadas sobre un opulento fondo dorado que brillaría en la relativamente oscura interiores de las residencias de los señores de la guerra. Se puede decir que el estilo de Eitoku coincidía con el poder que tenían los mecenas del pintor y deseaban exhibir.

    Hasegawa Tōhaku, Pinos, siglo XVI, tinta sobre papel, par de pantallas de seis pliegues, 156.8 x 356 cm (Museo Nacional de Tokio)
    Figura\(\PageIndex{39}\): Hasegawa Tōhaku, Pinos, siglo XVI, tinta sobre papel, par de pantallas de seis veces, 156.8 x 356 cm (Museo Nacional de Tokio)

    Un rival de la escuela Kanō surgió en la persona de Hasegawa Tōhaku, quien pudo haber estudiado tanto con pintores Kanō como con un alumno del maestro de tinta del periodo Muromachi Sesshū. Tōhaku finalmente afirmó ser un descendiente de Sesshū y desarrolló un estilo audaz y altamente expresivo, trabajando típicamente en tinta monocromática. Sus vínculos con influyentes maestros del té y maestros zen le ayudaron a asegurar importantes comisiones. Otro artista que recibió grandes encargos, junto a Kanō Eitoku y Hasegawa Tōhaku, fue Kaihō Yūshō, cuya experiencia militar y entrenamiento budista zen influyeron en su marca única de composiciones altamente cargadas que combinaban dramáticos lavados de tinta y pinceladas inusualmente largas.

    Kaihō Yūshō, Dragones y nubes, 1599, tinta sobre papel (Ken'ninji, Kyoto, image: Japan Times)
    Figura\(\PageIndex{40}\): Kaihō Yūshō, Dragones y nubes, 1599, tinta sobre papel (Ken'ninji, Kyoto, imagen: Japan Times)
    Tazón de té en forma de zuezo con motivos de flor de ciruela y motivos geométricos, principios del siglo XVII, gres con esmalte hierro-negro, vajilla Mino, tipo Oribe negra, H. 7.6 cm; W. 14.3 cm; diam. de pie 5.7 cm (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{41}\): Tazón de té en forma de zuezo con motivos de flor de ciruela y motivos geométricos, principios del siglo XVII, gres con esmalte de hierro negro, vajilla Mino, tipo Oribe negra, 7.6 x 14.3 cm, diámetro del pie 5.7 cm (The Metropolitan Museum of Art)

    En la intersección de la impresionante arquitectura palaciega y poderosas pinturas a tinta había otra forma de arte, nacida en el período Muromachi: la ceremonia del té o chanoyu. En la segunda mitad del siglo XVI, el maestro del té Sen no Rikyū revolucionó la práctica del té modelando sobre wabi, concepto estético estrechamente relacionado con el del sabi. Wabi se refiere a encontrar la belleza en cosas simples, incluso humildes. Abrazando el espíritu de wabi y sabi, un discípulo de Sen no Rikyū, Furuta Oribe, apoyó activamente un nuevo tipo de cerámica local que se entrelazó tanto con el estilo y los esfuerzos de Oribe que llegaron a ser conocidos como cerámica Oribe. Estas nuevas cerámicas eran radicalmente diferentes en varias formas. Primero, fueron producidos localmente y se hicieron lo suficientemente populares como para competir con la cerámica china en las jerarquías estéticas de los maestros del té. En segundo lugar, se caracterizan por una práctica distintiva de distorsionar intencionalmente las formas de los vasos en respuesta a la estética wabi que valoraba lo imperfecto.

    Definición: Chanoyu

    Chanoyu se refiere a los rituales que rodean la preparación y disfrute del té verde en polvo o matcha.

    Definición: Sabi

    Sabi es un importante concepto estético japonés que significa buscar la belleza en lo simple, solitario y marchitado.

    El periodo Momoyama también es recordado por el contacto intensificado con otras culturas. Barcos portugueses, españoles y holandeses desembarcaron en la isla sureña de Kyushu y trajeron a Japón mercados, objetos y conceptos desconocidos; las armas de fuego, por ejemplo, fueron introducidas por los portugueses ya en 1543. El comercio internacional y la difusión del cristianismo fueron considerados con sospecha y por lo tanto de corta duración, culminando en la política de autoaislamiento instituida por los Tokugawa. Sin embargo, el comercio continuó con los chinos y los holandeses, y un pequeño número de cristianos continuó practicando en secreto.

    Pantalla plegable Nanban (uno de un par), Llegada de los europeos, primer cuarto del siglo XVII, tinta, color, y oro sobre papel, 105.1 × 260.7 cm (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{42}\): Mampara plegable Nanban (uno de un par), Llegada de los europeos, primer cuarto del siglo XVII, tinta, color, y oro sobre papel, 105.1 × 260.7 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    A pesar de su brevedad y limitaciones, el encuentro de finales del siglo XVI con los europeos tuvo una influencia duradera. En el puerto de Nagasaki, los artistas japoneses pudieron observar el vestido, los modales y los hábitos de los visitantes extranjeros, y surgió un nuevo género de pintura, el llamado nanban (literalmente, “bárbaros del sur”, el nombre dado en Japón a los europeos que llegaron de la India a través de un mar sureño ruta). Las pinturas de Nanban representan no solo a sacerdotes y comerciantes europeos, sino también a marineros goaneses, que viajaban con los comerciantes y misioneros, e incluso mujeres caucásicas, aunque no había mujeres entre las que en ese momento desembarcaron en Japón. Las pantallas de Nanban se hicieron muy populares y se hicieron muchas copias, cada vez más alejadas de las observaciones de primera mano y confiando en la imaginación de los pintores.

    Caja para escribir con figuras Nanban, 1633, laca negra con maki-e dorado y plateado, laca policromada e incrustación de lámina de oro y plata, 4.76 × 22.23 × 20.96 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)
    Figura\(\PageIndex{43}\): Caja para escribir con figuras Nanban, 1633, laca negra con maki-e dorado y plateado, laca policromada e incrustación de lámina de oro y plata, 4.76 × 22.23 × 20.96 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Las imágenes de Nanban no se limitaron a pantallas plegables pintadas; encontramos motivos nanban en otros medios como la cerámica y la laca. El interior de la caja de escritura que se muestra aquí presenta imágenes de figuras portuguesas e indias o africanas, mientras que el exterior está decorado con motivos japoneses tradicionales de flores de cerezo caídas. Objetos como esta caja de escritura ejemplifican no sólo la integración de las imágenes nanban en la cultura visual japonesa, sino también un importante principio estético japonés, el del kazari. Traducido como “ornamento” y “el acto de decoración”, el kazari también es un modo de exhibición, y mucho más que eso. Sobre todo, el kazari es un principio organizador de dimensiones estéticas y sociales que busca estimular visual y conceptualmente yuxtaposiciones que transformen la apariencia tanto de objetos como de espacios, activando la creatividad y la imaginación propias del espectador.

    Recursos adicionales:

    JAANUS, un diccionario en línea de términos de artes y arquitectura japonesas

    e-Museo, base de datos de artefactos designados en Japón como tesoros nacionales e importantes propiedades culturales

    Sobre Japón en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Richard Bowring, Peter Kornicki, La enciclopedia de Cambridge de Japón (Nueva York: Cambridge University Press, 1993)

    Una breve historia de las artes de Japón: el periodo Edo

    por

    Periodo Edo: artesanos, comerciantes y una floreciente cultura urbana

    La victoria de Tokugawa Ieyasu y la unificación territorial allanaron el camino hacia un nuevo gobierno poderoso. El shogunato Tokugawa gobernaría por más de 250 años, un período de relativa paz y mayor prosperidad. Una vibrante cultura urbana desarrollada en la ciudad de Edo (hoy Tokio) así como en Kioto y en otros lugares. Artesanos y comerciantes se convirtieron en importantes productores y consumidores de nuevas formas de cultura visual y material. A menudo conocida como la era “moderna temprana” de Japón, el período Edo de larga duración se divide en múltiples subperíodos, el primero de los cuales son las eras Kan'ei y Genroku, que abarca el período desde la década de 1620 hasta principios del 1700.

    Kano Sanraku, Dragón y Tigre, periodo Edo temprano, siglo XVII, par de pantallas plegables, color y oro sobre papel, 178 x 357 cm cada una (templo Myoshinji, Kyoto, imagen: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{44}\): Kanō Sanraku, Dragón y Tigre, periodo Edo temprano, siglo XVII, par de pantallas plegables, color y oro sobre papel, 178 x 357 cm cada una (templo Myoshinji, Kyoto, imagen: Wikimedia Commons)
    Kanō Tan'yū, Paisaje a la luz de la luna, después de 1662, uno de un tríptico de pergaminos colgantes, tinta sobre seda, con la firma “Hōin Tan'yū”, refiriéndose al título honorífico del pintor Hōin (“Sello de la Ley Budista”), 100.6 x 42.5 cm (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{45}\): Kanō Tan'yū, Paisaje a la luz de la luna, después de 1662, uno de los tres pergaminos colgantes, tinta sobre seda, 100.6 x 42.5 cm. La firma menciona el título Hōin del pintor, “Sello de la Ley Budista”. (El Museo Metropolitano de Arte)

    Durante la era Kan'ei, la escuela de pintura Kanō, fundada en el período Muromachi, floreció bajo la dirección de tres de sus pintores más característicos: Kanō Tan'yū, Kanō Sanraku y Kanō Sansetsu. Sus estilos emulaban y se apartaban de la formidable pintura de Kanō Eitoku (discutida en la sección del periodo Momoyama). Tan'yū era nieto de Eitoku, Sanraku era su hijo adoptivo y Sansetsu era el yerno de Sanraku (a quien Sanraku finalmente adoptó como heredero).

    Sus respectivos estilos compartieron una tensión creativa entre dos direcciones artísticas divergentes: por un lado, fueron profundamente influenciados por el estilo de pintura audazmente expresivo y monumental de Eitoku; por otro lado, adoptaron una manera menos dramática y sutilmente elegante, incluyendo un regreso al chino modelos y el estilo anterior de la escuela Kanō.

    Tan'yū, en particular, encabezó este giro conservador. Su traslado a Edo como pintor del shōgun Tokugawa marcó una ruptura con los pintores Kanō radicados en Kioto (entre ellos Sanraku y Sansetsu), uno que se reflejó en tratados contemporáneos que opinaban sobre cuestiones de jerarquía y legitimidad dentro de la escuela.

    Un artista versátil impregnado de la tradición china, Tan'yū era un conocedor y coleccionista de pinturas chinas. Basándose en su erudito vocabulario visual, Tan'yū pintó tanto paisajes poéticos en tinta monocromática, típicamente evocadores de temas clásicos, como pinturas policromadas al estilo japonés, acomodando encargos a gran escala para escenarios palaciegos. En reconocimiento a su obra, se le otorgó, a los 61 años, el título honorífico Hōin (“Sello de la Ley Budista”).

    Plato que representa a una dama con sombrilla, ca. 1734—37, vajilla Hizen, tipo Imari, diseño atribuido al holandés Cornelis Pronk, porcelana con azul cobalto bajo esmalte transparente, dia. 26.7 cm (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{46}\): Plato que representa a dama con sombrilla, c. 1734—37, vajilla Hizen, Imari, diseño atribuido al holandés Cornelis Pronk, porcelana con azul cobalto bajo esmalte transparente, 26.7 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Las eras Kan'ei y Genroku fueron testigos de importantes desarrollos en otro medio, a saber, la porcelana. Los pioneros de la porcelana japonesa fueron los alfareros coreanos traídos a Japón después de las incursiones de Toyotomi Hideyoshi en Corea durante el período Momoyama. Estos alfareros se establecieron en Kyushu y allanaron el camino para uno de los centros de porcelana más innovadores y prolíficos del mundo. Arita, Imari, Kakiemon son ahora nombres familiares, en parte debido a la exportación del siglo XVII de tales mercancías desde el norte de Kyushu a través de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Esta compañía de comercio internacional había contribuido significativamente al atractivo global de la porcelana china, particularmente la variedad azul y blanca. A pesar de la política de autoaislamiento de Tokugawa, la excepción de permitir que algunos agentes chinos y holandeses continúen con el comercio internacional, combinada con la agitación política en China causada por la caída de la dinastía Ming, creó el contexto óptimo para que los holandeses reemplazaran a la porcelana china azul y blanca con porcelana japonesa en el comercio mundial. La vajilla japonesa de exportación, a menudo conocida como cerámica Imari, emulaba la porcelana china azul y blanca y reflejaba los gustos occidentales a los que abastecía.

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    Figura\(\PageIndex{47}\)
    Plato con diseño de pastos otoñales y neblina en forma de rombo, vajilla Nabeshima, porcelana con bajo vidriado azul cobalto y glaseado celadón, dia. 20.32 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)
    Figura\(\PageIndex{48}\): Placa que representa pastos otoñales y neblina en forma de pastilla, vajilla Nabeshima, porcelana con vidriado azul y glaseado celadón, 20.32 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Entre los diferentes hornos de porcelana del norte de Kyushu, la vajilla Nabeshima no era para la exportación sino que se producía exclusivamente para el mercado interno. El señor de Nabeshima, que había traído a los alfareros coreanos a su dominio, abrazó la producción local que se desarrolló en el siglo XVII y patrocinó un horno especial cuya porcelana ofrecía como regalos estratégicos al shogun y a otros señores feudales. Con sus procesos de producción guardados en secreto, la porcelana Nabeshima se distingue por sus exquisitas superficies, adornadas con delicados motivos extraídos no de fuentes chinas o europeas, sino del repertorio visual tradicional japonés.

    Con sus superficies lisas y formas bien definidas, la porcelana era marcadamente diferente del gres producido en otros centros cerámicos de Japón, como la vajilla Oribe para rituales del té (descrita en la sección sobre el período Momoyama). Durante el periodo Edo, la ceremonia del té, tanto chanoyu como sencha, un tipo diferente de ritual para la preparación y disfrute del té de hojas empinadas, continuó floreciendo. Sencha, en particular, fue parte integral de la cultura literaria. Los literatos japoneses o bunjin se modelaron a partir de eruditos-filósofos chinos que estaban bien versados en la pintura, la caligrafía y la escritura de poesía. Como estudiosos con actividades artísticas, los bunjin no eran pintores profesionales, sino que utilizaban la pintura, especialmente representaciones espontáneas de paisajes, poemas y motivos tradicionales chinos y japoneses en el lavado de tinta, como formas de expresar la energía interior de los espíritus cultivados que buscaban lograr la excelencia alejándose de la sociedad e incluso desafiando las normas sociales. Este modelo de reclusión se abrazó particularmente en períodos de disturbios políticos, lo que definitivamente fue el caso en Japón a finales del siglo XVI durante la agitación que caracterizó a Momoyama, el lapso de 40 años que condujo al periodo Edo. Poco a poco, las prácticas literarias desarrollaron una tensión central entre lo rebelde y lo altamente individualista, por un lado, y lo ritualista y lo normativo, por otro, a medida que las tradiciones y linajes comenzaron a hacerse más rígidas con el tiempo.

    Ike no Taiga y Yosa Buson, Diez Conveniencias y Diez Placeres, 1771, álbumes emparejados, color sobre papel, 17.7 x 17.7 cm (en la colección del fallecido Kawabata Yasunari, Fundación Kawabata, prefectura de Kanagawa, imagen adaptada de: Web Japón)
    Figura\(\PageIndex{49}\): Ike no Taiga y Yosa Buson, Diez conveniencias y diez placeres, 1771, álbumes pareados, color sobre papel, 17.7 x 17.7 cm (en la colección del fallecido Kawabata Yasunari, Fundación Kawabata, prefectura de Kanagawa, imagen adaptada de: Web Japón)

    Bunjinga, literalmente traducible como “pintura literati”, se refiere a la pintura practicada por estos eruditos. La pintura literaria a menudo reunía referencias tanto a temas clásicos chinos como a fuentes literarias locales y contemporáneas, especialmente poemas, a menudo escritos por los propios pintores. El poeta haikai-no-renga del siglo XVIII, Yosa Buson, fue también un pintor consumado y, en el espíritu colaborativo de haikai-no-renga, coescribió, con Ike no Taiga, un par de discos sobre el tema chino de las “diez comodidades” y “diez placeres” de la vida , combinando representaciones idealizadas de la naturaleza (principalmente de Buson) con representaciones anecdóticas de las actividades humanas (principalmente de Taiga). La colaboración entre Buson y Taiga fue a la vez colegial y competitiva, recordando la centenaria tradición japonesa de concursos de poesía e imagen que mostraban talento y habilidad.

    Maruyama Ōkyo, pinos en la nieve, entre 1781 y 1789, pantalla izquierda de un par de pantallas plegables, tinta, color y oro sobre papel (Mitsui Memorial Museum, imagen: Wikimedia Commons, dominio público)
    Figura\(\PageIndex{50}\): Maruyama Ōkyo, pinos en la nieve, entre 1781 y 1789, pantalla izquierda de un par de pantallas plegables, tinta, color y oro sobre papel (Museo Conmemorativo Mitsui, imagen: Wikimedia Commons, dominio público)

    Una lámina al enfoque de Buson y Taiga sobre la pintura fue la renovada búsqueda del realismo del pintor Maruyama Okyo. Su interpretación naturalista de aves y animales, figuras humanas y paisajes contrastó con el modo literato al enfocarse en un régimen racional de representación visual, basado en la observación del mundo natural. Formado en las técnicas europeas de sombreado y perspectiva de un punto, Okyo, sin embargo, creó una síntesis del naturalismo de inspiración occidental y las técnicas, estilos y temas tradicionales japoneses. El modo de pintura de Okyo se transmitió a través de la escuela Maruyama-Shijō, que Okyo estableció por primera vez como la escuela Maruyama. Fue continuado por Matsumura Goshun (cuyo estudio estaba en la calle Shijō de Kioto), pintor que primero estudió con Buson y luego se volvió hacia Okyo. Estas dos escuelas estrechamente relacionadas han sido referidas como una sola entidad desde finales del periodo Edo, cuando las distinciones entre ambas se habían desvanecido. Uno de los pintores más notables del linaje de Goshun fue Shibata Zeshin, discípulo de uno de los estudiantes de Goshun, y un innovador pintor y artista de laca.

    Izquierda: Soga Shōhaku, Leones en el Puente de Piedra del Monte Tiantai, 1779, pergamino colgante, tinta sobre seda 114 × 50.8 cm, detalle (Museo Metropolitano de Arte, imagen a tamaño completo disponible aquí). Derecha: Itō Jakuchū, Aves, animales y plantas con flores en escena imaginaria, siglo XVIII, par de pantallas plegables de seis paneles, tinta y colores sobre papel, 137.5 × W355.6 cm, detalle (Museo de Arte de la Prefectura de Shizuoka, imagen a tamaño completo disponible aquí)
    Figura\(\PageIndex{51}\): Izquierda: Soga Shōhaku, Leones en el Puente de Piedra del Monte Tiantai, 1779, pergamino colgante, tinta sobre seda, 114 × 50.8 cm, detalle (El Museo Metropolitano de Arte, imagen a tamaño completo disponible aquí). Derecha: Itō Jakuchū, Aves, animales y plantas con flores en escena imaginaria, siglo XVIII, par de pantallas plegables de seis paneles, tinta y colores sobre papel, 137.5 × W355.6 cm, detalle (Museo de Arte de la Prefectura de Shizuoka, imagen a tamaño completo disponible aquí)

    Pintores que trabajaban fuera de escuelas establecidas como la Tosa y el Kanō divergieron de modos establecidos de pintura a diversos grados. Aquellos cuyos estilos eran particularmente poco convencionales han sido recientemente reevaluados como formando un “linaje de excéntricos” por el historiador del arte japonés Tsuji Nobuo. En este “linaje” están incluidos Iwasa Matabei, Kano Sansetsu, Ito Jakuchu, Soga Shohaku, Nagasawa Rosetsu y Utagawa Kuniyoshi, cada uno de los cuales tuvo trayectorias individuales en sus respectivos procesos de maduración como artistas visuales. Lo que compartieron fue un enfoque altamente personal de la pintura, a menudo caracterizado por técnicas inusuales y temas atípicos. En Leones en el Puente de Piedra en el monte. Tiantai, Soga Shōhaku eligió un tema budista raramente representado y lo imaginó de formas novedosas, agregándole una dimensión caprichosa. En Aves, animales y plantas con flores en escena imaginaria, Itō Jakuchū pintó minuciosamente no menos de 43.000 cuadrados de colores para crear una composición fantástica, similar a un mosaico.

    Durante el periodo Edo, se desarrolló una bulliciosa cultura urbana. Comerciantes, artesanos y animadores ayudaron a dar forma a los gustos culturales y artísticos a través de sus productos y programas. Las fiestas colaborativas en verso vinculado y las nuevas formas de entretenimiento como el teatro kabuki se convirtieron en elementos básicos del estilo de vida urbano. El turismo también ganó popularidad a medida que los viajeros iban en peregrinaciones a santuarios, templos y sitios famosos (meisho), a menudo asociados con poemas clásicos y cuentos tradicionales. Todas estas prácticas culturales se reflejaron en las pinturas populares y grabados conocidos colectivamente como ukiyo-e Cuadro. Literalmente “imágenes del mundo flotante”, el ukiyo-e puede definirse mejor como pintura de género para y sobre “gente común” (shōmin) —miembros de la clase media de la sociedad japonesa del período EDO.

    Hishikawa Moronobu, Dos Amantes, ca. 1675—80, impresión en madera policromada, tinta y color sobre papel, 22.9 x 33.7 cm (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{52}\): Hishikawa Moronobu, Dos amantes, c. 1675—80, impresión en madera policromada, tinta y color sobre papel, 22.9 x 33.7 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Formado en el negocio textil de su familia, el pintor del siglo XVII Hishikawa Moronobu fue el primero de los maestros ukiyo-e. Se enfocó en imágenes de mujeres hermosas (bijin) y trabajó tanto en pintura como en impresión en xilografía. Su representación de mujeres y amantes en los barrios de placer de Edo influyó profundamente en los subsiguientes pintores y diseñadores de impresión de ukiyo-e, notablemente Miyagawa Chōshun. Inicialmente educado en la escuela Tosa, Chōshun firmó sus obras añadiendo “yamato-e” a su nombre, una práctica que indicaba que en sus inicios, el ukiyo-e era considerado como un sucesor del estilo yamato-e.

    Iwasa Matabei, El cuento de Yamanaka Tokiwa, siglo XVII, pergamino, tinta y color sobre papel, longitud total superior a 70 metros, detalle (Important Cultural Property, MOA Museum of Art, Atami, Shizuoka, Japón)
    Figura\(\PageIndex{53}\): Iwasa Matabei, El cuento de Yamanaka Tokiwa, siglo XVII, pergamino, tinta y color sobre papel, longitud total superior a 70 metros, detalle (Important Cultural Property, MOA Museum of Art, Atami, Shizuoka, Japón)

    Contemporáneo con el maestro ukiyo-e Hishikawa Moronobu fue el pintor Iwasa Matabei, quien, al igual que Moronobu y sus seguidores, se veía a sí mismo como heredero de las tradiciones yamato-e y Tosa-escuela. Dado su estilo de pintura anecdótica y su lealtad a los temas y técnicas de pintura japoneses, Matabei es a menudo considerado como una figura fundadora del ukiyo-e junto con Moronobu. Matabei se inspiró para sus pinturas en los clásicos de la literatura japonesa como el cuento de Genji. Sin embargo, en el espíritu del ukiyo-e, sus pinturas están impregnadas de un sentido de la vida cotidiana y de la experiencia personal. La dimensión altamente personal de su arte hizo que otros pensaran en Matabei como uno de los “excéntricos” (utilizado aquí en el sentido anteriormente explicado en relación con Shōhaku y Jakuchū, y alineado con la definición del historiador del arte Tsuji Nobuo). Ya sea Tosa, ukiyo-e o excéntrico, Matabei rompió con la tradición al centrarse en experiencias contemporáneas y aspectos de la vida cotidiana. A menudo, estos temas se entrelazaban juguetonamente con la materia clásica, dando como resultado un símil visual, que a veces era parodia, conocida como mitate. Las realidades del presente se superpusieron sobre temas clásicos o míticos del pasado. Esta práctica va en la pintura del periodo Edo desde un énfasis en lo mundano y lo anecdótico, como se ve en las composiciones de Matabei, hasta representaciones lúdicas de figuras contemporáneas (como mujeres hermosas y actores kabuki) bajo la apariencia de figuras legendarias o históricas como poetas y guerreros, como se ve más tarde en las obras de artistas ukiyo-e de los siglos XVIII y XIX como Andō (Utagawa) Hiroshige y Utagawa Kunisada.

    Hokusai, Bocetos Aleatorios (Manga), 1834, ocho volúmenes de libros impresos en madera, tinta y color sobre papel, 22.9 x 15.9 cm, difusión de dos páginas (Museo Metropolitano de Arte). Los manga de Hokusai crean un microcosmos de la cultura del periodo Edo y han sido una importante fuente de inspiración para los artistas europeos en el siglo XIX.
    Figura\(\PageIndex{54}\): Hokusai, Bocetos Aleatorios (Manga), 1834, ocho volúmenes de libros impresos en madera, tinta y color sobre papel, 22.9 x 15.9 cm, difusión de dos páginas (El Museo Metropolitano de Arte). Los manga de Hokusai crean un microcosmos de la cultura del periodo Edo y han sido una importante fuente de inspiración para los artistas europeos en el siglo XIX.
    Katsushika Hokusai, Leñador, 1849, tinta y color sobre seda, 113.6 × 39.6 cm (Galería de Arte Freer)
    Figura\(\PageIndex{55}\): Hokusai, Leñador, 1849, tinta y color sobre seda, 113.6 × 39.6 cm (Regalo de Charles Lang Freer, F1904.182, Galería de Arte Freer)

    Las imágenes de Ukiyo-e se pusieron a disposición en una variedad de formatos, desde pinturas y surimono hasta libros ilustrados (ehon) y grabados en madera sueltos, a menudo concebidos en serie (por ejemplo, treinta y seis vistas del Monte Fuji , siete episodios de la vida de la poetisa del siglo IX Ono no Komachi). Uno de los maestros ukiyo-e más conocidos y emblema del arte japonés en el mundo occidental, Katsushika Hokusai (1760-1849) no sólo diseñó series de grabados en madera y libros ilustrados, sino que también fue autora de numerosas pinturas. Llevando una vida frugal y viviendo en moradas descuidadas, Hokusai fue notablemente prolífico a lo largo de su larga vida, adoptando varios apodos y fechando cuidadosamente sus obras al indicar la edad que tenía cuando las pintó. Hokusai es merecidamente famoso por su excepcional dibujo y su exuberante imaginación, junto con una excelente comprensión de la vida y la cultura japonesa, tanto clásica como contemporánea. Al igual que otros pintores del periodo Edo, a menudo se insertaba en su propia obra a través de cuasi-autorretratos y reflexiones sobre la impermanencia y la vejez.

    El período Edo vio una circulación intensificada de vocabulario visual y principios estéticos entre los médiums (pinturas, cerámicas, lacados y textiles a menudo compartían motivos similares) y cruzando diferentes registros de la cultura, desde el diseño hasta la cultura popular y la nostalgia por un pasado premoderno romantizado. Estas intersecciones fueron habilitadas aún más por colaboraciones entre artistas de diferentes especializaciones. Una de las más consecuentes de estas colaboraciones fue la existente entre el pintor afincado en Kioto, Tawaraya Sōtatsu, y el calígrafo y ceramista Hon'ami Kōetsu.

    Tawaraya Sōtatsu (pintura), Hon'ami Kōetsu (caligrafía), Poemas del Kokin wakashū, principios del siglo XVII, pergamino, tinta, oro, plata y mica sobre papel, H. 33 cm, detalle (Galería de Arte Freer)
    Figura\(\PageIndex{56}\): Tawaraya Sōtatsu (pintura), Hon'ami Kōetsu (caligrafía), Poemas del Kokin wakashū, principios del 1600, pergamino, tinta, oro, plata y mica sobre papel, 33 cm de alto, detalle (Regalo de Charles Lang Freer, F1903.309, Galería de Arte Freer)
    Atribuido a Hon'ami Kōetsu, Tazón de té llamado Mino juego (“tortuga de cola larga”), loza con glaseado Raku negro, 8.7 x 12.5 x 12.5 cm (Freer Gallery of Art)
    Figura\(\PageIndex{57}\): Hon'ami Kōetsu, Tazón de té llamado Mino juego (“tortuga de cola larga”), loza con glaseado Raku negro, 8.7 x 12.5 x 12.5 cm (Galería de Arte Freer)

    Su práctica combinada implicaba una estética elegante enfatizando referencias culturales tradicionales compartidas a través de la pintura, la poesía, la caligrafía, la laca, la cerámica y el ritual del té.

    Junto con el alfarero Nonomura Ninsei, Kōetsu estuvo entre los primeros en firmar su cerámica en Japón. Él daría forma a sus cuencos de té, luego los enviaría al taller de Raku Ware para que los cuencos se glasearan y se Kōetsu trabajó en múltiples medios y sus colaboraciones con pintores y alfareros contribuyeron a una cultura visual más unificada. Como es el caso del arte japonés a través de los siglos, los linajes jugaron un papel vital en la supervivencia y transformación de los programas estéticos de Sōtatsu y Kōetsu.

    Taller Narutaki de Ogata Kenzan (activo 1699-1712), Envase de incienso con decoración de Tale of Ise, gres con cobalto bajo vidriado y esmaltes sobre vidriado, 2.5 x 10 x 7.3 cm (Freer Gallery of Art)
    Figura\(\PageIndex{58}\): Taller Narutaki de Ogata Kenzan (1699-1712), Envase de incienso con imágenes de Tales of Ise, gres, cobalto bajo vidriado y esmaltes sobre vidriado, 2.5 x 10 x 7.3 cm (Regalo de Charles Lang Freer, F1907.84a-b, Galería de Arte Freer)

    Los estilos entrelazados de estos dos artistas del siglo XVII fueron emulados y consolidados por los artistas de principios del siglo XVIII Ogata Kōrin y su hermano Ogata Kenzan, quienes se convirtieron en líderes escolares por derecho propio. Una relación familiar duplicó esta genealogía estilística: Kōrin y la bisabuela de Kenzan era una hermana mayor de Kōetsu. Y los dos hermanos colaboraron en alguna ocasión. Kōrin se especializó en pintura, mientras que Kenzan se convirtió en uno de los nombres más influyentes en la cerámica del área de Kioto. Generaciones posteriores de alfareros emularon e incluso copiaron el estilo de Kenzan, mientras que Kōrin dio su nombre a una nueva escuela, Rinpa (“Rin” de “Kōrin” + “pa/ ha”, que significa “escuela”), que rastreó sus orígenes estéticos hasta los modelos de Kōrin y Kenzan, a saber, Sōtatsu y Kōetsu. Los diseños refinados e ingeniosos de los artistas de Rinpa se basaron en temas y motivos tradicionales, y se renderizaron en oro, plata y colores llamativos. Trabajaron a través de medios y géneros que van desde la pintura hasta la laca y desde episodios en el cuento de Genji hasta representaciones de las cuatro estaciones.

    Izquierda: Ogata Kōrin, Lirios en Yatsuhashi (Ocho Puentes), después de 1709, uno de un par de pantallas plegables, tinta, color, y oro sobre papel, 163.7 x 352.4 cm (Museo Metropolitano de Arte). Los motivos representados evocan el texto clásico japonés, los Cuentos de Ise. Derecha: Sakai Hōitsu, Flores de Verano y Otoño, pantalla derecha de un par de pantallas, 164.5 x 181.8 cm (Museo Nacional de Tokio). Hōitsu fue un artista rinpa que revivió el estilo de Kōrin a finales del siglo XVIII y principios del XIX.
    Figura\(\PageIndex{59}\): Izquierda: Ogata Kōrin, Iris en Yatsuhashi (Ocho Puentes), después de 1709, uno de un par de pantallas plegables, tinta, color, y oro sobre papel, 163.7 x 352.4 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Los motivos representados evocan el texto clásico japonés, los Cuentos de Ise. Derecha: Sakai Hōitsu, Flores de Verano y Otoño, pantalla derecha de un par de pantallas, 164.5 x 181.8 cm (Museo Nacional de Tokio). Hōitsu fue un artista rinpa que revivió el estilo de Kōrin a finales del siglo XVIII y principios del XIX.
    Recursos adicionales

    JAANUS, un diccionario en línea de términos de artes y arquitectura japonesas

    e-Museo, base de datos de artefactos designados en Japón como tesoros nacionales e importantes propiedades culturales

    Sobre Japón en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Nobuo Tsuji, traducido por Nicole Coolidge Rousmaniere, Historia del arte en Japón (Tokio: Prensa de la Universidad de Tokio, 2019)

    Richard Bowring, Peter Kornicki, La enciclopedia de Cambridge de Japón (Nueva York: Cambridge University Press, 1993)

    Una breve historia de las artes de Japón: los periodos Meiji a Reiwa

    por

    De la restauración Meiji (1868) al primer año de Reiwa (2019): arte moderno y contemporáneo, parte I

    Periodo Meiji (1868-1912)

    Nanri Kajū II, par de jarrones, ca. 1875, porcelana con azul bajo vidriado y esmaltado y dorado, H. 75.7 cm (Philadelphia Museum of Art)
    Figura\(\PageIndex{60}\): Nanri Kajū II, par de jarrones, c. 1875, porcelana con azul bajo vidriado y esmaltado sobre vidriado y dorado, 75.7 cm de altura (Philadelphia Museum of Art)

    1868 fue un año divisorio para Japón. Después de más de dos siglos de gobierno shogunal, el poder político práctico fue restaurado al emperador (Meiji). 15 años antes, el comodoro estadounidense Matthew Perry lideró una expedición militar y diplomática a Japón, abriendo al país al comercio exterior y poniendo así fin a la política de autoaislamiento impuesta por Tokugawa. Los efectos de esta “apertura” forzosa fueron múltiples y afectaron profundamente el tejido social y cultural de Japón. Japón comenzó a participar en las Ferias Mundiales, curando exhibiciones de muestras de la tradición cultural japonesa diseñadas para que el mundo exterior las viera, y a menudo tomando la forma de nuevos jarrones de porcelana que impresionaron a través de su escala monumental, excelencia técnica e intrincada decoración.

    En el ámbito de la pintura, la década de 1870 vio un nuevo modo de creación de imágenes que abarcaba los estilos y técnicas occidentales, conocidos en japonés como yōga (“Pintura al estilo occidental”). Un artista yōga pionero, Takahashi Yuichi ayudó a Antonio Fontanesi, el “asesor extranjero” designado por el gobierno Meiji para enseñar pintura al óleo en la recién establecida Escuela Técnica de Bellas Artes en Tokio. Desarrollado por pintores como Kuroda Seiki, que estudió extensamente en París y trabajó en Japón hasta la década de 1920, el yōga adoptó en gran medida los estilos contemporáneos de la pintura francesa, desde la Escuela Barbizon hasta el Impresionismo, y sus prácticas conectadas, desde la pintura de la naturaleza hasta favorecer la materia extraída del aquí y ahora.

    Definición: La Escuela Barbizon

    La Escuela Barbizon estaba compuesta por artistas franceses que avanzaron hacia el realismo en los paisajes que pintaron en los alrededores del bosque de Fontainebleau a las afueras de París, a partir de la década de 1830, profundamente influenciados por el pintor inglés John Constable.

    Kuroda Seiki, Lakeside, 1897, óleo sobre lienzo, 69 x 84 cm (Important Cultural Property, Tokyo National Museum)
    Figura\(\PageIndex{61}\): Kuroda Seiki, Lakeside, 1897, óleo sobre lienzo, 69 x 84 cm (Important Cultural Property, Tokyo National Museum)

    Como florete al yōga, otros artistas visuales japoneses desarrollaron un modo paralelo de pintura, conocido como nihonga (literalmente, “pintura japonesa”). Rechazando una adopción directa de técnicas y estilos de las tradiciones pictóricas euroamericanas, la nihonga tampoco fue una continuación directa del yamato-e anterior. En cambio, nihonga amplió los temas tradicionales del yamato-e, creó nuevas mezclas de tradiciones estilísticas japonesas como Kanō y Rinpa, e incluso incorporó modos occidentales de realismo pictórico en su reinvención de la pintura japonesa.

    Definición: Yamato-e

    Nacido en el período Heian, yamato-e es un estilo de pintura entendido como “japonés” en lugar de “chino” o de otra manera “extranjero”. Se refiere a formatos específicos, es decir, pantallas plegables y tabiques de sala, y temas específicos, es decir, paisajes con rasgos reconocibles japoneses e ilustraciones de poesía, historia y mitología japonesas.

    Yokoyama Taikan, Kutsugen (El legendario poeta chino Qu Yuan), 1898, pergamino colgante, colores sobre seda, 132.7 × 289.7 cm (Santuario Itsukushima, Hiroshima, imagen: dominio público)
    Figura\(\PageIndex{62}\): Yokoyama Taikan, Kutsugen (El legendario poeta chino Qu Yuan), 1898, pergamino colgante, colores sobre seda, 132.7 × 289.7 cm (Santuario Itsukushima, Hiroshima, imagen: dominio público). Se piensa que esta pintura expresa la lealtad del pintor hacia su maestro, el influyente, aunque polémico, pensador Okakura Kakuzō. Resentido contra la autoridad opresiva, este poeta clásico chino se convierte aquí en sustituto de Okakura, que acababa de renunciar a la nueva Escuela de Bellas Artes de Tokio por fricciones internas.

    Dos artistas que dieron forma significativa al nihonga fueron Kanō Hōgai y Yokoyama Taikan. Recordado como el último gran maestro de la escuela Kanō, Kanō Hōgai ayudó al pionero nihonga junto al también pintor Hashimoto Gahō, él mismo formado en el estilo Kanō, y Ernest Fenollosa, poeta y crítico de arte estadounidense que asumió importantes posiciones culturales en el Japón del periodo Meiji, como profesor de filosofía y comisario en la recién establecida Universidad Imperial de Tokio y el Museo Imperial, respectivamente. Inspiradas en universidades y museos europeos y americanos, estas instituciones alteraron las antiguas estructuras del campo cultural japonés. Nuevas palabras se hicieron necesarias en el idioma japonés para traducir y utilizar conceptos extranjeros como “bellas artes” o “artista”. Pensadores como Fenollosa o Okakura Kakuzō—una especie de embajador cultural que explicó, a través de su lente subjetiva, la cultura japonesa a audiencias estadounidenses de élite— afectaron tanto a la producción como a la recepción de lo que constituyó el “arte japonés” en la época Meiji. Nacido de las enseñanzas de Okakura sobre la cultura tradicional japonesa fue el estilo nihonga por excelencia del pintor Yokoyama Taikan. Sus pinturas combinan elementos canónicamente japoneses e inspirados en Occidente con técnicas poco convencionales y alto contenido simbólico.

    Otagaki Rengetsu, tazas Sencha con poemas, siglo XIX, gres blanco, 4.13 × 6.51 × 6.35 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)
    Figura\(\PageIndex{63}\): Otagaki Rengetsu, tazas Sencha con poemas, siglo XIX, gres blanco, 4.13 × 6.51 × 6.35 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)
    Kawanabe Kyosai, Escuela de Demonios y Fantasmas, 1870, grabado en madera (imagen: dominio público).
    Figura\(\PageIndex{64}\): Kawanabe Kyosai, Escuela de Demonios y Fantasmas, 1870, grabado en madera (imagen: dominio público). Aquí, Kyosai imagina demonios y otras criaturas fantásticas aprendiendo nuevo vocabulario, un comentario sobre la recién instituida educación obligatoria del período Meiji.

    Sin embargo, otros modos de pintura coexistieron con las fuertes tendencias yōga y nihonga. Algo alineado con el post-impresionismo euroamericano, el artista Tomioka Tessai creó su estilo individualista a través de una mezcla inventiva de influencias, en gran parte extraídas de fuentes clásicas japonesas y chinas. La mentora, amiga y colaboradora frecuente de Tessai fue Otagaki Rengetsu, una artista y monja budista que expresó su estilo único a través de la cerámica, la poesía, la pintura y la caligrafía. Otro artista idiosincrásico de la época fue Kawanabe Kyōsai, quien “tradujo” su experiencia de los drásticos cambios que sufrió Japón en el siglo XIX en caricaturas dentro de un reino pictórico exuberantemente inventivo. A través de tales artistas, el período Meiji fomentó el espíritu de siglos de interacción poética y lúdica entre médiums y estilos en las artes japonesas.

    Impulsada por nuevas ideas sobre el estado-nación y por la reconfiguración de la sociedad en la era moderna, la vida urbana japonesa se transformó en el periodo Meiji. Con esta transformación surgieron diferentes modos de vida y nuevos estilos arquitectónicos para edificios que albergaban instituciones públicas recién establecidas y para viviendas familiares, influenciados por conceptos de domesticidad centrados en el oeste. Modelados en la arquitectura occidental, los edificios se construyeron con ladrillo y piedra en lugar de la madera tradicional. Fusionando elementos internacionales e indígenas, surgió un estilo arquitectónico ecléctico, defendido por arquitectos como Itō Chūta, quien también ayudó a establecer leyes de preservación cultural para estructuras antiguas como templos y santuarios.

    Itō Chūta, Puerta Principal, Universidad Imperial de Tokio (actualmente la Universidad de Tokio), construido 1912
    Figura\(\PageIndex{65}\): Itō Chūta, Puerta Principal, Universidad Imperial de Tokio (actualmente la Universidad de Tokio), construida 1912. Esta puerta es emblemática de la arquitectura del período Meiji, ya que combina elementos euroamericanos, tenga en cuenta el uso de acero y granito, y elementos japoneses, tenga en cuenta el estilo tradicional de la puerta, conocido como kabuki-mon (foto: XIIIFromTokyo, CC BY-SA 3.0)

    Periodo Taishō (1912-1926)

    El periodo Taishō continuó el proceso de adopción y transformación de modelos extranjeros. Durante este periodo Japón participó en la Primera Guerra Mundial y continuó su dominio colonial de Corea y Taiwán, ocupaciones que datan del periodo Meiji. En el ámbito cultural, el estilo ecléctico que había surgido en la arquitectura siguió floreciendo, con estructuras que emulaban tendencias modernistas como la Bauhaus y el Art Deco. El gran terremoto de Kantō de 1923, un desastre natural de proporciones catastróficas, no sólo destruyó edificios y otras propiedades culturales, sino que marcó un cambio en la sociedad japonesa del optimismo del periodo Taishō al nacionalismo radicalizado de las décadas posteriores.

    Auditorio Yasuda, arquitecto: Uchida Yoshikazu, mecenas: Yasuda Zenjiro, construido 1925, renovado después de 1968 (imagen: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{66}\): Auditorio Yasuda, arquitecto: Uchida Yoshikazu, mecenas: Yasuda Zenjiro, construido 1925, renovado después de 1968 (imagen: Kakidai CC BY-SA 4.0)

    El auditorio Yasuda, construido en 1925 en el campus de la Universidad de Tokio, personifica el breve pero consecuente período Taishō. Diseñado en una modalidad Art Deco y que recuerda al campus de la Universidad de Cambridge, el auditorio Yasuda fue patrocinado por uno de los fundadores del zaibatsu Yasuda. Se pretendía ser una instalación de descanso temporal para el emperador cuando visitó la universidad. Como tal, el auditorio encarnó la influencia sociocultural de los nuevos magnates financieros, el naciente nacionalismo concentrado en la personalidad del emperador, la adopción del estilo arquitectónico europeo Art-Deco y la afirmación de la universidad como centro de investigación moderno.

    Definición: Zaibatsu

    Zaibatsu se refiere a los conglomerados industriales y financieros japoneses cuya influencia económica y sociopolítica dominó a Japón desde el periodo Meiji hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.

    Yoshida Hiroshi, Veleros: Evening Glow, 1921, shin hanga, impresión en madera, tinta y colores sobre papel (Arthur M. Sackler Gallery, Robert O. Muller Collection)
    Figura\(\PageIndex{67}\): Yoshida Hiroshi, Veleros: Resplandor Nocturno, 1921, shin hanga, impresión en madera, tinta y colores sobre papel (Galería Arthur M. Sackler, Colección Robert O. Muller)

    Nihonga, o pintura japonesa (moderna), continuó desarrollándose en la intersección de la tradición japonesa, las técnicas occidentales y los estilos individuales. El pintor nihonga Yokoyama Taikan resucitó al Nihon Bijutsuin (Instituto de Arte de Japón) después de que hubiera caducado tras la muerte de su líder, el polémico pero influyente pensador Okakura Kakuzō. Tales desarrollos aseguraron una continuación de los discursos del período Meiji sobre las artes, implicando la adopción de nociones y términos occidentales y la formulación y cristalización de nuevos conceptos, todos reflejados en palabras recién acuñadas en japonés.

    Un equivalente a Nihonga fue el fenómeno shin hanga, a saber, la formación de nuevos modos y estilos de grabado que simultáneamente revitalizaron el ukiyo-e (tal como se define en la sección de artes del periodo EDO) e incorporaron elementos de diseño moderno y realismo de inspiración occidental. Mientras que shin hanga conservó en gran medida las múltiples manos tradicionalmente involucradas en el diseño y producción de grabados en madera ukiyo-e, otro modo de grabado japonés que surgió en la década de 1910, conocido como sōsaku hanga, enfatizó la expresión individual y contó con un único creador encargado de todos los aspectos de la producción de la impresión (desde el dibujo hasta el tallado y la impresión). Sōsaku hanga resonó y se basó en pensadores y escritores contemporáneos como Natsume Sōseki que abogaba por la autoexpresión.

    De la restauración Meiji (1868) al primer año de Reiwa (2019): arte moderno y contemporáneo, parte II

    Período Shōwa (1926-1989)

    Hirai Teruschichi, Fantasías de la Luna, 1938, impresión en gelatina plateada, collage pintado a mano (© Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture, image: Tokyo Digital Museum)
    Figura\(\PageIndex{68}\): Hirai Teruschichi, Fantasías de la Luna, 1938, impresión en gelatina plateada, collage pintado (© Tokyo Metropolitan Foundation for History and Culture, image: Tokyo Digital Museum)

    Los años que llevaron a la participación de Japón en la Segunda Guerra Mundial vieron el surgimiento del militarismo, el ultranacionalismo y el aumento de las ambiciones imperialistas, alimentadas en parte por la emulación japonesa del colonialismo occidental. En las décadas de 1920 y 30, los poetas, fotógrafos y pintores japoneses que habían estudiado en el extranjero desarrollaron, en Japón, estilos alineados con los movimientos artísticos globales contemporáneos, combinando elementos del surrealismo, el absurdo dada y el futurismo . Por ejemplo, las pinturas de Fukuzawa Ichirō combinaron la imaginería surrealista con el comentario político; Hirai Terushichi hizo uso de la pintura en color y el fotomontaje para crear impresiones fotográficas que difuminaban el límite entre la realidad y la imaginación.

    Leonard Tsuguharu Foujita, Batalla en la orilla de la Halha, 1941, óleo sobre lienzo (Museo Nacional de Arte Moderno, Tokio)
    Figura\(\PageIndex{69}\): Leonard Tsuguharu Foujita, Batalla en la orilla de la Halha, 1941, óleo sobre lienzo (Museo Nacional de Arte Moderno, Tokio)

    Tales artistas fueron silenciados en 1941 por la “policía del pensamiento” japonesa que tenía como objetivo controlar todas y cada una de las ideologías que parecían representar una amenaza para los ideales y la agenda del Imperio de Japón aliado nazi. La pintura en tiempos de guerra que representaba a militares y batallas llegó a ser muy criticada después de la guerra por su carga política, pero la reciente erudición de Ikeda Asato sugiere que pinturas aparentemente apolíticas de la época anterior a la guerra, que romantizaron temas de la cultura japonesa “auténtica” como el monte Fuji o bijin (“mujeres hermosas”), también puede entenderse como haber apoyado la ideología estatal militarista de la época.

    El Japón de posguerra fue un período de cambios sin precedentes. Desde el final de la guerra en 1945 hasta 1952, Japón fue ocupado por las victoriosas fuerzas aliadas, lideradas por el general estadounidense Douglas MacArthur. Desde 1952 hasta la muerte del emperador Shōwa (Hirohito) en 1989, Japón fue testigo de una exitosa remodelación económica influenciada por Estados Unidos. En el ámbito cultural, ya en 1954, la recién establecida asociación de arte Gutai promovió expresiones artísticas “concretas” o “encarnadas”, empujando la abstracción hasta sus límites y presagiando la performance y el arte conceptual de los años sesenta y setenta.

    Sekine Nobuo, Fase: Madre Tierra, 1968, tierra y cemento, 220 x 270 cm (agujero y cilindro de igual tamaño) (Exposición de Escultura Contemporánea Kobe Suma Rikyū Park, imagen: Murai Osamu, CC 4.0)
    Figura\(\PageIndex{70}\): Sekine Nobuo, Fase: Madre Tierra, 1968, tierra y cemento, 220 x 270 cm (agujero y cilindro de igual tamaño) (Exposición de Escultura Contemporánea Kobe Suma Rikyū Park, 1968, imagen: Murai Osamu, CC BY-SA 4.0)

    En esas décadas posteriores, la exploración de la materialidad siguió preocupando a artistas de la llamada mono-ha (literalmente “escuela de las cosas”), incluyendo al coreano Lee Ufan. Los artistas mono-ha crearon obras que probaron la tensión entre materiales naturales y hechos por el hombre y entre sus materiales elegidos y el entorno en el que fueron colocados. Los artistas mono-ha pueden haber sido influenciados por el clima sociopolítico de desconfianza, protesta y contracultura que dominó los años 60 y 70. Refiriéndose a una de sus obras más influyentes, Fase: Madre Tierra, que consiste en un profundo y ancho agujero en el suelo y un cilindro de igual tamaño de la tierra excavada, la artista mono-ha Sekine Nobuo afirmó:

    “Si cavas un hoyo en la tierra y sigues cavando para siempre, (...) y si vas a sacar toda la tierra, [la Tierra] se invertirá en una versión negativa de sí misma”. Sekine Nobuo citado en Reconsiderando Mono-ha, El Museo Nacional de Arte, Osaka, 2005, p. 74

    El gran terremoto de Kantō de 1923 y los estragos de la guerra crearon sucesivas escenas de destrucción y contribuyeron a una memoria colectiva de ruinas, utilizadas como tema evocador por pintores y fotógrafos japoneses hasta nuestros días.

    En la posguerra, la reconstrucción no sólo fue política y económica, sino también literal, en el sentido urbano y arquitectónico. El modernismo fue adoptado como lenguaje de esta reconstrucción. El arquitecto Tange Kenzo, quien trabajó para Maekawa Kunio, uno de los discípulos de Le Corbusier, se convirtió en uno de los modernistas de posguerra más consecuentes tanto como arquitecto como urbanista.

    Kurokawa Kisho, la Torre de Cápsulas Nakagin, Tokio, terminada 1972, detalle de vista exterior de unidades prefabricadas (imagen: City Lab)
    Figura\(\PageIndex{71}\): Kurokawa Kisho, la Torre de Cápsulas Nakagin, Tokio, terminada 1972, detalle de vista exterior de unidades prefabricadas (imagen: City Lab)

    El no realizado “Plan para Tokio 1960” de Tange influyó fuertemente en el movimiento Metabolista, que el propio Tange apoyó. Emblemático del Metabolismo es la Torre de Cápsulas Nakagin en Shinbashi, Tokio, cuyas habitaciones tipo cápsula son unidades prefabricadas destinadas a ser reemplazadas una vez que se desgastaron. Las “cápsulas” fueron diseñadas como integrales a una megaestructura de partes tanto permanentes como impermanentes, construidas en el espíritu del crecimiento orgánico.

    Definición: Movimiento metabolista

    Metabolismo es el nombre de un movimiento arquitectónico de posguerra cuyas ideas centrales implicaban un acercamiento entre las estructuras arquitectónicas interconectadas y los principios y apariencias del crecimiento orgánico.

    Periodo Heisei (1989-2019)

    Correspondiente al reinado del emperador Akihito, el Heisei (literalmente, “lograr la paz”) fue un período de paz, pero uno que, sin embargo, fue testigo de estancamiento económico y desastres naturales. En el ámbito cultural, la época Heisei vio el establecimiento de nuevos museos de arte y la adopción de nuevos medios de expresión entre los artistas japoneses, aunque siempre en diálogo con el pasado reciente o más lejano.

    Yoshitomo Nara, Sin título (parche en el ojo), 2012, xilografía con adiciones de collage, 68.7 x 48.3 cm, Pace Editions, Inc. (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{72}\): Yoshitomo Nara, Sin título (parche en el ojo), 2012, xilografía con adiciones de collage, 68.7 x 48.3 cm, Pace Editions, Inc. (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

    El manga y el anime explotaron en popularidad e influencia durante este periodo, aunque ambos tienen historias profundas. El manga se refiere generalmente a los cómics y sus raíces se remontan a los rollos de cuadros narrativos medievales. El anime se refiere, por supuesto, a la animación, que se remonta a principios del siglo XX e incluye, en Japón, la polémica historia de su uso como herramienta de propaganda durante la Segunda Guerra Mundial. En la década de 1990, la industria del anime creció a través de avivamientos y secuelas de producciones populares de la década de 1970 así como a través de nuevos géneros.

    Popular tanto a nivel nacional como internacional, el anime y el manga están estrechamente relacionados con el principio del kawaii, traducido como “lindo”. Esta cultura de “ternura” ha sido entendida a menudo como una forma de escapismo de las duras realidades de la posguerra y de un país a menudo amenazado por desastres naturales calamitosos. Artistas como Yoshitomo Nara y Murakami Takashi utilizan elementos del manga y el anime para explorar la parte inferior más oscura del kawaii.

    Artistas como Murakami Takashi se refieren no sólo a la cultura contemporánea del manga y el anime en sus obras, sino también a linajes y genealogías más antiguas de la historia del arte japonés. Murakami es un ejemplo de sus interpretaciones personales y a menudo provocativas de pintores “excéntricos” del período Edo cuyas obras, sin embargo, se convirtieron en parte integral del canon de las artes visuales japonesas. Al igual que Andy Warhol o más recientemente Jeff Koons, Murakami complementa sus obras en pintura, escultura e instalación con mercancía y publicaciones producidas por su compañía, Kaikai Kiki.

    Takashi Murakami, Lotes, lotes de Kaikai y Kiki, 2009, acrílico y hoja de platino sobre lienzo sobre marco de aluminio, 300 x 608 cm (colección privada, Takashi Murakami, Kaikai Kiki Co., Ltd.)
    Figura\(\PageIndex{73}\): Takashi Murakami, Lotes, lotes de Kaikai y Kiki, 2009, acrílico y hoja de platino sobre lienzo sobre marco de aluminio, 300 x 608 cm (colección privada, © Takashi Murakami, Kaikai Kiki Co., Ltd.) En esta pintura, la acumulación aparentemente ineludible de figuras de anime por lo demás “lindas” crea un reino inquietante, uno que puede servir como comentario lúdico tanto sobre la representación “plana” de la pintura tradicional japonesa como sobre la abrumadora presencia de imágenes comerciales.

    Los artistas japoneses contemporáneos utilizan una variedad de medios para expresar su visión o para enfocarse en la perfección y reinvención de un medio. Por ejemplo, Sugimoto Hiroshi ha ganado reconocimiento internacional por sus fotografías contemplativas de paisajes marinos así como por sus obras escultóricas y arquitectónicas específicas del sitio. Mariko Mori personifica a la artista multidisciplinaria, explorando su sentido de identidad y desarrollando sus imágenes surrealistas a través de la fotografía, el video, la escultura, la instalación y la performance. Distinto de artistas como Sugimoto y Mori, muchos ceramistas japoneses contemporáneos se dedican exclusivamente a los materiales y prácticas del arte cerámico; y similares a artistas como Murakami, producen nuevas obras que honran y desafían la tradición.

    Mariko Mori, Tierra Pura, 1996-98
    Figura\(\PageIndex{74}\): Mariko Mori, Cosmos Esotéricos (Tierra Pura), 1996-98, vidrio con intercapa fotográfica, 305 x 610 x 2.2 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, © Mariko Mori)

    A partir del 1 de mayo de 2019, cuando el hijo del emperador Akihito, Naruhito, ascendió al trono, entramos en una nueva era para Japón, a saber, la Reiwa (traducible a “hermosa armonía”). En Japón como en otros lugares, el arte de hoy sigue resonando con el pasado, a la vez que talla su propio camino hacia adelante.

    Recursos adicionales

    JAANUS, un diccionario en línea de términos de artes y arquitectura japonesas

    e-Museo, base de datos de artefactos designados en Japón como tesoros nacionales e importantes propiedades culturales

    Sobre Japón en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Richard Bowring, Peter Kornicki, La enciclopedia de Cambridge de Japón (Nueva York: Cambridge University Press, 1993)

    Arte japonés: los formatos de las obras bidimensionales

    por

    Las obras de arte bidimensionales japonesas pueden tomar varios formatos diferentes: libros impresos (ehon), impresiones de una o varias hojas (hanga), pinturas en forma de pergaminos colgantes (kakemono) y pergaminos ( emaki), pantallas plegables móviles (byōbu), generalmente en parejas, pinturas de puertas correderas (fusuma-e) y pinturas de abanico a menor escala y hojas de álbum. Las mamparas y puertas correderas también sirvieron para excluir corrientes de aire o dividir habitaciones, y se cambiaron según la temporada. Se exhibieron pergaminos colgantes, a veces en parejas o conjuntos de tres en los tokonoma (alcobas ceremoniales) de las salas de recepción de mansiones y, nuevamente, podrían cambiarse según la temporada, o para honrar a un visitante especial. Todos esos trabajos fueron vistos sentados a nivel del piso sobre tapetes de tatami.

    Shaka no honji (La historia de Sakyamuni), pergamino de mano, tinta y color sobre papel, 32.9 x 1703.4 cm, Escuela Tosa, Periodo Edo, Japón
    Figura\(\PageIndex{75}\): Shaka no honji (La historia de Sakyamuni), a partir de un conjunto de tres pergaminos a mano, tinta y color sobre papel, siglos XVII-XVIII, 32.9 x 1703.4 cm, Escuela Tosa, Periodo Edo, Japón © The Trustees of the British Museum. La historia, que evolucionó en el Japón medieval, entreteje el mensaje religioso básico de la vida del príncipe Siddhartha Gautama a través de su iluminación para convertirse en el Buda Shakyamuni (japonés: Shaka), con la historia más humana de su relación con su madre, la reina Maya. En esta escena gana la iluminación.

    Los pergaminos manuales (como el anterior) generalmente se colocaban sobre una mesa baja y se desenrollaban de derecha a izquierda para mostrar una historia narrativa o secuencia estacional. Las series impresas, las pinturas a pequeña escala o las pinturas en abanico se montaban a menudo en álbumes. Las impresiones individuales, especialmente los retratos de Ukiyo-e de actores populares o cortesanas, podrían pegarse en una pantalla. El tamaño de la impresión estuvo limitado por el tamaño del bloque de madera de cereza disponible. A menudo se disponían dos, tres o más hojas una al lado de la otra para representar una escena más amplia. Los libros se imprimieron dos páginas en una hoja de papel, que luego se dobló, y las hojas se cosieron juntas en el lomo con una cubierta lisa.

    Pergaminos Colgantes

    Los kakemono (pergaminos colgantes) se utilizaron originalmente para exhibir pinturas budistas y caligrafía. El cuadro en tinta y colores ya sea en seda o papel fue respaldado con papel y se le dieron bordes de seda elegidos para armonizar con la pintura. Por último, se colocó un rodillo en el fondo. Los pergaminos se guardaban en cajas de madera de paulownia especialmente hechas para protegerlos del polvo, las condiciones climáticas cambiantes y los daños por insectos.

    Gan Ku, Tigre, pintura, pergamino colgante, tinta y color sobre seda. 169 x 114.5 cm, Japón © The Trustees of the British Museum
    Figura\(\PageIndex{76}\): Gan Ku, Tigre, pergamino colgante, tinta y color sobre seda. 169 x 114.5 cm, Japón © The Trustees of the British Museum
    Lecturas sugeridas:

    L. Smith, V. Harris y T. Clark, arte japonés: obras maestras en el Museo Británico (Londres, The British Museum Press, 1990)

    © Fideicomisarios del Museo Británico

    Periodo Kofun (300-552 C.E.)

    Guerrero Haniwa

    por

    Video\(\PageIndex{1}\): Guerrero haniwa en armadura keiko (periodo Kofun), c. siglo VI, excavado en lizuka-machi, ciudad de Ota, Gunma, Japón, terracota, 130.5 cm de altura (Museo Nacional de Tokio)

    Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris

    Haniwa: Escultura de Tumba de un Guerrero Sentado, Japón, periodo Túmulo tardío, c. 500-600 C.E., eathenware de construcción en espiral con decoración aplicada, 31 x 14 3/8 x 15 pulgadas/78.7 x 36.5 x 38,1 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Figura\(\PageIndex{77}\): Haniwa: Escultura de Tumba de un Guerrero Sentado, Japón, periodo Túmulo tardío, c. 500-600 C.E., vajilla enrollada con decoración aplicada, 31 x 14 3/8 x 15 pulgadas/78.7 x 36.5 x 38,1 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Objetos funerarios destinados a ser vistos

    Los haniwa (“cilindro de arcilla” o “círculo de arcilla” en japonés) son grandes objetos funerarios huecos de loza que se encuentran en Japón. Cantidades masivas de haniwa, muchas de tamaño casi natural, se colocaron cuidadosamente sobre tumbas colosales y montículos, conocidas como kofun (“tumba vieja” en japonés). Durante el Período Kofun (c. 250 a c. 600 C.E.), los haniwa evolucionaron de muchas maneras: su forma, la forma en que fueron colocados en las tumbas montículos y, presumiblemente, su función específica o uso ritual.

    No sabemos mucho sobre haniwa o el Período Kofun porque en ese momento no había sistema de escritura en Japón. No obstante, hay acuerdo general en que los haniwa estaban destinados a ser vistos. Es decir, en lugar de ser enterrado bajo tierra con el fallecido, haniwa ocupó y marcó las superficies abiertas de las tumbas colosales. No obstante, es poco probable que fueran fácilmente visibles para cualquier persona que pasara por ahí ya que las tumbas eran espacios sagrados, ritualizados que generalmente estaban rodeados por uno o más fosos. En consecuencia, el contacto visual cercano con haniwa no habría sido fácil para los visitantes no autorizados. Entonces, ¿quién era el público previsto de haniwa? Exploremos más a fondo.

    Tumbas monumentales y principios de Japón

    A diferencia de muchas otras civilizaciones antiguas, no podemos confiar en registros escritos para informarnos sobre los nombres o ubicaciones de los primeros reinos de Japón. Sin embargo, el estudio del kofun indica que un estado poderoso había surgido alrededor de 250 E.C. Este estado se identifica con varios nombres (como la política de Yamato), y generalmente se centró en lo que hoy son las prefecturas de Nara, Kyoto y Osaka.

    Sabemos que surgió un estado poderoso ya que se necesitaban vastos recursos para construir estas tumbas monumentales, comenzando por los medios económicos para sacrificar valiosas tierras planas que de otra manera podrían ser utilizadas para cultivar y cultivar arroz. Cientos de trabajadores también fueron necesarios, y los arqueólogos que excavaban kofun han recuperado cerámica de lugares vecinos como la actual Nagoya, lo que sugiere que la gente vino de otros lugares a Yamato para atender las necesidades de este estado temprano.

    Muchas tumbas monumentales (kofun) se construyeron en forma de ojo de cerradura, también conocido como zenpō kōen fun (“tumba delantera cuadrada, trasera redondeada”). La parte cuadrada es el extremo frontal mientras que la sección redonda es la trasera y contiene el cuerpo (eventualmente cuerpos) del difunto. Las tumbas en forma de ojo de cerradura fueron adoptadas como una especie de estilo característico de este estado. Tenga en cuenta que las tumbas podrían haberse hecho en cualquier forma en particular —quizás un octágono— pero fue esta forma de ojo de cerradura la que se apropió y luego se replicó en otras regiones. Claramente, había surgido un formidable centro político con la capacidad tanto de construir sus propias tumbas colosales como de extender sus prácticas funerarias a regiones distantes. Es decir, la adopción gradual de tumbas colosales en forma de ojo de cerradura en una amplia gama da fe de la existencia de un Estado grande y organizado con la autoridad para obligar a otros reinos competidores a adoptar sus prácticas, probablemente mediante la formación de alianzas o quizás por coerción militar.

    Hashihaka Kofun, ciudad de Sakurai, siglo III (foto: Google earth, Imágenes ©2015 Google, Datos de mapas, ©2015 Zenrin)
    Figura\(\PageIndex{78}\): Hashihaka Kofun, ciudad de Sakurai, siglo III (foto: Google earth, Imágenes ©2015 Google, Datos de mapas, ©2015 Zenrin)

    La mayoría de las tumbas colosales con forma de ojo de cerradura que sobrevivieron más antiguas que datan del siglo III se encuentran en la prefectura de Nara. Uno de ellos es el famoso kofun de Hashihaka en la ciudad de Sakurai, que mide unos 280 metros de largo y 30 metros de altura (imagen superior). Como punto de comparación, la pirámide de Khufu en Giza mide alrededor de 230m de longitud y 146m de altura.

    Tres periodos en prácticas de construcción de tumbas

    Los estudiosos identifican tres períodos cronológicos principales o cambios en las prácticas de construcción de kofun, cambios que podrían correlacionarse con cambios en el clima político. No solo se transformó la forma física y el tamaño de las tumbas, también se transformó el tipo de haniwa, sarcófagos y otras características utilizadas en conjunción con las tumbas.

    • Periodo Kofun temprano: c. 250 C.E. — c. 400 C.E.
    • Periodo medio de Kofun: c. 400 — c. 500 C.E.
    • Periodo Kofun tardío: c. 500 — c. 600 C.E.
    Daisen-Kofun, la tumba del emperador Nintoku, Osaka, periodo Kofun, finales del siglo IV a principios del siglo V (foto: copyright © National Land Image Information, Ministerio de Tierras, Infraestructura, Transporte y Turismo)
    Figura\(\PageIndex{79}\): Daisen-Kofun, la tumba del emperador Nintoku, Osaka, periodo Kofun, finales del siglo IV a principios del siglo V (foto: copyright © National Land Image Information, Ministerio de Tierras, Infraestructura, Transporte y Turismo)

    Las tumbas colosales alcanzan un tamaño máximo durante el período del Kofun Medio, y un ejemplo bien conocido es el kofun Daisenryō (también conocido como la tumba del emperador Nintoku) en la ciudad de Sakai, prefectura de Osaka (imagen, izquierda).

    Este es el kofun más grande y existente y uno de los monumentos funerarios más grandes del mundo, que mide aproximadamente 486m de longitud, 36m de altura, y puede haber tenido 15,000 haniwa colocados en la parte superior.

    Esta tendencia hacia la construcción de kofun que eran cada vez más grandes parece reflejar a los gobernantes cada vez más poderosos de este reino; sin embargo, para el período Tardío de Kofun el tamaño de las tumbas comienzan a reducirse de tamaño. Esto puede haber sido el resultado de la práctica insostenible de utilizar valiosas tierras de cultivo para tumbas. Otro factor pudo haber sido la llegada de nuevos grupos de inmigrantes, principalmente a través de la península coreana, que efectivamente podrían desafiar la autoridad y el dominio de los monarcas Yamato.

    Hacia 600 C.E. más o menos, las tumbas montadas ya no se hacían en forma de ojo de cerradura, eran considerablemente más pequeñas y, a menudo, tomaban una forma redondeada. La fabricación de haniwa también terminó cuando el kofun en forma de ojo de cerradura dejó de construirse.

    Evolución y colocación de haniwa

    Cuando el kofun se completó recientemente, las superficies de los montículos estaban desprovistas de vegetación; los bosques que ahora cubren estas tumbas son la consecuencia natural de siglos de abandono. En cambio, grava (u otras piedras duras), o haniwa, se dispusieron elaboradamente en las superficies. Cada haniwa fue creado a mano.

    Haniwa Cilíndrica, siglo VI, arcilla (Museo Prefectural de Saitama de los Antiguos Túnculos de Sakitama)
    Figura\(\PageIndex{80}\): Haniwa cilíndrica, siglo VI, arcilla (Museo Prefectural de Saitama de los antiguos túmulos funerarios de Sakitama)

    Los primeros haniwa, desde c. 250 C.E. hasta alrededor de los 450, fueron formas simples y la mayoría fueron cilíndricas. También había haniwa cuya sección superior no era cilíndrica sino hecha para replicar formas basadas en objetos rituales o militares.

    Si bien la disposición de los haniwa variaba de una tumba a otra, los haniwa consecutivos a menudo se alineaban a lo largo del perímetro más externo de la superficie de la tumba, como para marcar los límites. Además de esta cadena de haniwa en el perímetro exterior, las secciones internas ubicadas cerca del centro de la tumba también han sido delineadas por haniwa como para designar un área de estacionamiento especial o principal.

    Haniwa en forma de animales, personas y edificios
    Caballo Haniwa, c. 300—645, loza roja, 14 7/8 pulgadas (The Museum of Fine Arts, Houston)
    Figura\(\PageIndex{81}\): Caballo Haniwa, c. 300—645, loza roja, 14 7/8 pulgadas (The Museum of Fine Arts, Houston)
    Haniwa, hembra de pie, siglo VI al VII, loza rojiza, 88.9 x 26.7 x 20.3 cm/35 x 10 1/2 x 8 pulgadas (Galería de Arte de la Universidad de Yale) “Las piezas redondas de arcilla unidas a su escote parecen ser el remanente de un collar, lo que sugiere que podría representar a un miko, una doncella que sirve en rituales sintoístas”. (fuente)
    Figura\(\PageIndex{82}\): Haniwa, hembra de pie, siglo VI al VII, loza rojiza, 88.9 x 26.7 x 20.3 cm/35 x 10 1/2 x 8 pulgadas (Galería de Arte de la Universidad de Yale) “Las piezas redondas de arcilla unidas a su escote parecen ser el remanente de un collar, lo que sugiere que podría representar a un miko, una doncella que sirve en Rituales sintoístas”. (fuente)

    Un cambio importante ocurrió alrededor de 450 E.C., correspondiente al momento en que el kofun alcanzó su tamaño máximo. La sección superior de los haniwa se modeló a partir de animales y personas (como especialistas rituales femeninos y guerreros masculinos). Se desconoce el motivo de esta innovación, pero presumiblemente refleja cambios en la práctica funeraria.

    Haniwa en forma de casa, siglo VI, arcilla (Museo de los antiguos túmulos funerarios de Sakitama)
    Figura\(\PageIndex{83}\): Haniwa en forma de casa, siglo VI, arcilla (Museo de los antiguos túnidos de Sakitama)

    También se fabricaron Haniwa siguiendo el modelo de edificios residenciales u otros tipos de edificios y estos a menudo se ubicaban por encima de la cámara funeraria en la sección redondeada de la tumba. Si bien el perímetro exterior todavía podría estar predominado por haniwa cilíndrico, algunos haniwa en forma de casa en el centro podrían parecerse a un pueblo en miniatura.

    Los arqueólogos también han desenterrado haniwa en forma de especialistas rituales y guerreros parados en forma de desfile frente a las casas, como para hacer guardia y realizar ceremonias especiales en beneficio de los fallecidos.

    ¿Qué papel desempeñó el haniwa?

    Esto nos lleva ahora a la cuestión de la función y el público objetivo. ¿Qué papel desempeñó el haniwa? ¿Quién o cuál era el público objetivo? Nadie lo sabe a ciencia cierta, pero se han propuesto varias teorías. También es importante recordar que la función y el significado cambiaron con el tiempo y el lugar. El entendimiento más común es que los haniwa fueron utilizados inicialmente para definir el perímetro de la tumba sagrada, separando y protegiendo mágicamente al difunto del espacio profano de los vivos.

    Con el desarrollo de haniwa modelado a partir de los humanos, los especialistas rituales probablemente fueron dispuestos en la tumba para recrear ceremonias funerarias que buscaban proteger al difunto del daño en el mundo sobrenatural, mientras que los guerreros probablemente hicieron guardia contra enemigos, sean humanos o no. En este sentido, el haniwa pudo haber sido pensado para ser visto por los no vivos, tal vez demonios o fantasmas vengativos. Al mismo tiempo, algunos estudiosos creen que los haniwa también estaban destinados a ser vistos por los vivos (aunque solo unos pocos altamente selectivos). El rango y los tipos de haniwa que representan aspectos de la vida del difunto pueden haber servido para indicar el alto estatus y riqueza de los ocupantes de la tumba. La inclusión de haniwa en forma de animal podría explicarse como un intento de replicar una especie de zoológico exótico o jardín de placer abastecido con animales adquiridos por el difunto, pero esto es altamente especulativo.

    Haniwa (Escultura de arcilla hueca) de un guerrero, periodo Kofun, Japón, 5º - principios del siglo VI, loza con decoración pintada, incisa y aplicada (región de Kanto) (The Metropolitan Museum of Art)
    Figura\(\PageIndex{84}\): Haniwa (Escultura Hueca de Arcilla) de un Guerrero, periodo Kofun, Japón, 5—principios del siglo VI, loza con decoración pintada, incisa y aplicada (región de Kanto) (El Museo Metropolitano de Arte)
    Estilo

    En cuanto a los aspectos estilísticos, los haniwa antropomórficos (con forma humana) tienen una apariencia distinta, consistentes en una cabeza pequeña y cara en blanco, minimalista con aberturas recortadas para los ojos y casi ningún intento de retratar un cuerpo con algún grado de realismo. Sin embargo, curiosamente, hay una enorme cantidad de detalles en los accesorios y el vestuario, que a menudo aparecen como réplicas realistas de armamento real, adornos metálicos y ropa. Este contraste un tanto extraño entre lo general y lo específico es desconcertante. Una teoría sugiere que las caras y las cabezas se mantuvieron pequeñas y lisas para mantener cada haniwa lo más liviana posible en la parte superior, evitando que la figura de arcilla se volcara. Los grandes agujeros que perforan varias secciones pueden haber tenido una función similar, para reducir el peso general y facilitar el secado uniforme de la arcilla húmeda como una forma de evitar grietas. En este sentido, aunque los atributos físicos, corporales podrían verse comprometidos, fueron de suma importancia las herramientas y vestuario correctos que identifiquen y empoderen a las personas para cumplir con sus requisitos laborales.

    Entre los haniwa, podría decirse que la atención más precisa y cuidadosa al detalle estaba reservada para los guerreros y sus caballos, recordándonos el papel crítico que desempeñaron los militares durante el periodo Kofun, una época de conflicto armado masivo. Pasamos ahora al único haniwa que ha recibido la designación como Tesoro Nacional en Japón: el Guerrero Haniwa de la prefectura de Gunma que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Tokio.

    Hombre blindado Hawiwa, tesoro nacional, excavado en Iizuka-machi, ciudad de Ota, Prefectura de Gunma, periodo Kofun/siglo VI 130.5 cm (Museo Nacional de Tokio) imagen ampliable ©Institutos Nacionales para el Patrimonio Cultural
    Figura\(\PageIndex{85}\): Hombre Blindado Haniwa, Tesoro Nacional, excavado en Iizuka-machi, Ciudad de Ota, Prefectura de Gunma, periodo Kofun/siglo VI 130.5 cm (Museo Nacional de Tokio) imagen ampliable ©Institutos Nacionales para el Patrimonio Cultural
    Closeup del Guerrero Haniwa

    Este tesoro nacional (TNM J-36697) es uno de los varios haniwa desenterrados de las inmediaciones de la ciudad Ōta en la prefectura de Gunma, lo que nos dice que se trataba de un avanzado centro regional para la fabricación de haniwa (Gunma se encuentra al norte de Tokio, bastante lejos de Nara). Este haniwa ofrece a los espectadores una rara oportunidad de ver las armaduras y armamento detallados (espada, arco y carcaj) de un antiguo guerrero de arcilla de esta región durante el período tardío de Kofun.

    Comenzando por el casco sin visera, especialmente fascinante es la serie de pequeños remaches semiesféricos espaciados uniformemente que aparecen en una sección elevada en la parte superior del casco, además de tiras elevadas que conectan los lados y el frente a una banda estrecha que da vueltas alrededor de la frente y continúa detrás de la cabeza . Se cree que estos remaches representan remaches metálicos, lo que sugiere que la cabeza del guerrero estaba protegida por un casco metálico. Adheridas al casco hay orejeras protectoras gruesas, aparentemente hechas de tela acolchada o cuero, mientras que una lámina de material más delgado envuelve el resto de la cabeza y el cuello. También aparecen remaches en el carcaj estrecho, que contiene cuatro o más flechas, atadas a la espalda del guerrero.

    La armadura corporal de manga corta que se ensancha hacia afuera cerca de las caderas no tiene remaches, sino que está cubierta por finas marcas incisas verticalmente. Dos grandes lazos en bucle que se encuentran en el pecho sugieren que esta armadura estaba unida; si la armadura se hizo encortando placas delgadas de hierro no está claro con base en la evidencia visual, pero sigue siendo una posibilidad.

    En ambos antebrazos, el guerrero de arcilla lleva guardias acolchados y protectores. Una espada ancha, enfundada, cae diagonalmente por la parte frontal del cuerpo, al parecer colgando de la cintura: el guerrero tiene la mano derecha sobre la empuñadura, lista para sacar la espada en un momento dado. Los dedos de la mano izquierda sujetan suavemente un objeto delgado y vertical que parece ser un arco; abrochado justo encima de la muñeca en esta mano hay un objeto grueso, parecido a una salchicha que puede ser un dispositivo para proteger su mano de la cuerda del arco.

    Casco (detalle), Hombre Blindado Hawiwa, Tesoro Nacional, excavado en Iizuka-machi, Ciudad de Ota, Prefectura de Gunma, periodo Kofun/siglo VI 130.5 cm (Museo Nacional de Tokio) ©Institutos Nacionales para el Patrimonio Cultural
    Figura\(\PageIndex{86}\): Casco (detalle), Hombre Blindado Haniwa, Tesoro Nacional, excavado en Iizuka-machi, Ciudad de Ota, Prefectura de Gunma, periodo Kofun/siglo VI 130.5 cm (Museo Nacional de Tokio) ©Institutos Nacionales para el Patrimonio Cultural
    Cara (detalle), Hombre Blindado Hawiwa, Tesoro Nacional, excavado en Iizuka-machi, Ciudad de Ota, Prefectura de Gunma, periodo Kofun/siglo VI 130.5 cm (Museo Nacional de Tokio) ©Institutos Nacionales para el Patrimonio Cultural
    Figura\(\PageIndex{88}\): Cara (detalle), Hombre Blindado Haniwa, Tesoro Nacional, excavado en Iizuka-machi, Ciudad de Ota, Prefectura de Gunma, periodo Kofun/siglo VI 130.5 cm (Museo Nacional de Tokio) ©Institutos Nacionales para el Patrimonio Cultural

    De pie con una cara parecida a una máscaras y sin emociones (dos hendiduras estrechas para los ojos, una hendidura aún más estrecha para la boca y una nariz sobresaliente), es posible que no te sientas amenazado de inmediato por este guerrero. Sin embargo, después de observar cómo este guerrero haniwa está, de hecho, extremadamente bien armado con su formidable armadura, un arma en cada mano y suministro de flechas en su espalda, claramente preparado para derribar rápidamente a cualquier enemigo que se le presente, podría volverse un poco más aprensivo.

    La función pretendida de este haniwa en particular no es ambigua, pero la cuestión de si se creía que todos los haniwa —tanto figurativos como no figurativos— protegían de manera similar a los ocupantes de la tumba es difícil de responder, invitándonos a seguir reflexionando sobre los secretos que fueron enterrados tanto dentro como fuera de kofun en el antiguo Japón.

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
    Cilínder HaniwaGuerrero haniwa en armadura keiko, brazo derecho con protector de proaHaniwa con policromíaHaniwa, abanico ceremonialGuerrero haniwa en armadura keiko contra blancoHaniwa, jabalíHaniwa, caballo, detalle con sillaHaniwa, cilindros Haniwa con policromíaGuerrero haniwa en armadura keiko, busto de izquierdaHaniwa, mujer con un niñoAnimales HaniwaHaniwa, ave acuáticaFigura Haniwa
    Figura\(\PageIndex{89}\): Más imágenes Smarthistory...

    Periodo Nara (710-794)

    Tōdai-ji

    por

    Daibutsuden (Gran Salón de Buda), Todaiji, Nara, Japón, 743, reconstruido. c. 1700 (foto: autor, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{90}\): Daibutsuden (Gran Salón del Buda), Tōdai-ji, Nara, Japón, 743, reconstruido. c. 1700 (foto: autor, CC BY-NC-SA 2.0)
    Construido para impresionar, dos veces

    Cuando se completó en la década de 1940, Tōdai-ji (o “Gran Templo del Este”) fue el proyecto de construcción más grande jamás realizado en suelo japonés. Su creación refleja la compleja mezcla del budismo y la política a principios de Japón. Cuando fue reconstruida en el siglo XII, marcó el comienzo de una nueva era de Shoguns y ayudó a fundar la escuela de escultura más célebre de Japón. Fue construido para impresionar. Dos veces. ¿Qué es un shogun?

    Definición: Shogun

    “El término shogun... es un término militar antiguo que fue adoptado en el siglo XII para el señor de la guerra dominante que ostentaba el poder político y marcial en Japón mientras que el emperador en Kioto mantenía su posición como jefe de Estado figurado y líder cultural. Los miembros de las familias Minamoto, Ashikaga y Tokugawa que ocuparon sucesivamente el cargo de shogun desde los siglos XII al XIX variaron mucho en la extensión y seguridad de su autoridad y la estabilidad y prosperidad del reino bajo su mando”. (Departamento de Arte Asiático. “Shoguns y Arte”. En Heilbrunn Cronología de la Historia del Arte. Nueva York: El Museo Metropolitano de Arte, 2000—. http://www.metmuseum.org/toah/hd/shga/hd_shga.htm (Octubre 2004))

    Budismo, emperador Shomu y la creación de Tōdai-ji

    Las raíces de Tōdai-ji se encuentran en la llegada del budismo a Japón en el siglo VI. El budismo llegó desde la India a lo largo de la Ruta de la Seda a través de Asia Central, China y Corea. El budismo mahayana fue introducido oficialmente en la corte imperial japonesa alrededor del 552 por un emisario de un rey coreano que ofreció al emperador japonés Kimmei una estatua de bronce dorado del Buda, una copia de los sutras budistas (escritos sagrados) y una carta que decía: “Esta doctrina puede crear méritos religiosos y retribución sin medida y límites y así llevar a una apreciación plena de la sabiduría más elevada”. Acerca del budismo mahayana y la Ruta de la Seda

    Definición: Budismo mahayana y la Ruta de la Seda

    Dos grandes escuelas de pensamiento budista son el budismo Theravada y Mahayana. Según los budistas Theravada, cada persona es responsable de su propia iluminación. El budismo mahayana era una escuela que surgió c. 100 C.E. Mahayana significa literalmente: el vehículo grande. Se trata de un gran “vehículo” que transporta seres más sintientes a través del océano de la existencia, desde la rueda del Samsara (reencarnación) hasta la iluminación y el nirvana. La piedra angular del budismo mahayana es la creencia en los bodisatvas, seres iluminados altruistas que retrasan su propio nirvana final hasta que cada ser sintiente alcanza la iluminación. (explicación del Dr. Melody Rod-ARI)

    La Ruta de la Seda es una metáfora del comercio de larga distancia a través de Asia que se desarrolló por primera vez desde alrededor del 300 a.C. hasta aproximadamente el 200 d.C. No era, de hecho, una “carretera”, sino más bien una colección de rutas terrestres y marítimas que unen ciudades, puestos comerciales, lugares de riego de caravanas y albergues entre los Mediterráneo oriental y China”. (“La Ruta de la Seda”. Nueva York: El Museo Metropolitano de Arte. http://www.metmuseum.org/exhibitions... /el-camino de la seda (junio 2009))

    El Gran Buda (Daibutsu), reemplazo del siglo XVII de una escultura del siglo VIII, Todai-ji, Nara, Japón (foto: autor, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{91}\): El Gran Buda (Daibutsu), reemplazo del siglo XVII de una escultura del siglo VIII, Tōdai-ji, Nara, Japón (foto: autor, CC BY-NC-SA 2.0)

    El budismo rápidamente se asoció con la corte imperial cuyos miembros se convirtieron en los mecenas del arte y la arquitectura budistas tempranos. Esta conexión entre el poder sagrado y el poder secular definiría a la élite gobernante de Japón durante los siglos venideros. Estos primeros proyectos budistas también revelan la receptividad de Japón a ideas y bienes extranjeros, ya que monjes y artesanos budistas llegaron a Japón.

    La influencia del budismo creció en la era Nara (710-794) durante el reinado del emperador Shomu y su consorte, la emperatriz Komyo que fusionó la doctrina budista y la política política, promoviendo el budismo como protector del estado. En 741, según se informa siguiendo los deseos de la Emperatriz, Shomu ordenó la construcción de templos, monasterios y conventos en las 66 provincias de Japón. Este sistema nacional de monasterios, conocido como el Kokubun-ji, estaría bajo la jurisdicción del nuevo imperial Tōdai-ji (“Gran Templo Oriental”) que se construiría en la capital de Nara.

    Edificio Tōdai-ji

    ¿Por qué construir en una escala tan inédita? Los motivos del emperador Shomu parecen haber sido una mezcla de lo espiritual y lo pragmático: en su intento por unir a varios clanes japoneses bajo su gobierno centralizado, Shomu también promovió la unidad espiritual. Tōdai-ji sería el templo principal del sistema Kokubun-ji y sería el centro del ritual nacional. Su construcción reunió a los mejores artesanos de Japón con la última tecnología de construcción. Era la arquitectura para impresionar, mostrando el poder, el prestigio y la piedad de la casa imperial de Japón.

    Sin embargo el proyecto no estuvo exento de sus críticos. Toda persona en Japón estaba obligada a contribuir mediante un impuesto especial a su construcción y la crónica de la corte, el Shoku Nihon-gi, señala que, “... la gente está obligada a sufrir por la construcción de Tōdai-ji y los clanes se preocupan por su sufrimiento”.

    Buda de bronce

    Tōdai-ji incluía los componentes habituales de un complejo budista. En su corazón simbólico se encontraba el masivo hondō (salón principal), también llamado el Daibutsuden (Gran Salón del Buda), que al terminar en 752, medía 50 metros por 86 metros y fue sostenido por 84 macizos pilares de cipreses. Sostuvo una enorme figura de Buda de bronce (el Daibutsu) creada entre 743 y 752. Posteriormente, se agregaron al complejo dos pagodas de nueve pisos, una sala de conferencias y cuartos para los monjes.

    El Gran Buda (Daibutsu), reemplazo del siglo XVII de una escultura del siglo VIII, Todai-ji, Nara, Japón (foto: throgers, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{92}\): El Gran Buda (Daibutsu), reemplazo del siglo XVII de una escultura del siglo VIII, Tōdai-ji, Nara, Japón (foto: throgers, CC BY-NC-ND 2.0)

    La estatua se inspiró en estatuas similares del Buda en China y fue encargada por el emperador Shomu en 743. Este colosal Buda requirió todo el cobre disponible en Japón y los trabajadores utilizaron un estimado de 163,000 pies cúbicos de carbón para producir la aleación metálica y formar la figura de bronce. Se completó en 749, aunque el pelo de caracol rizado (uno de los 32 signos de la divinidad del Buda) tardó dos años más.

    Cuando se completó, toda la corte japonesa, funcionarios gubernamentales y dignatarios budistas de China e India asistieron a la ceremonia “reveladora” de Buda. Supervisado por la emperatriz Koken y al que asisten el emperador retirado Shomu y la emperatriz Komyo, un monje indio llamado Bodhisena es grabado como pintura a los ojos del Buda, imbuyéndolo simbólicamente de vida. Se dice que el mismo emperador Shōmu se sentó frente al Gran Buda y se comprometió a ser un sirviente de los Tres Tesoros del Budismo: el Buda, la Ley Budista y la Comunidad Monástica Budista. No sobreviven imágenes de la ceremonia, pero una pintura de pergamino del período Nara representa una figura única y humildemente pequeña en la base del Daibutsu que sugiere su impresionante presencia.

    Gran Buda, pétalo de loto (detalle), reemplazo del siglo XVII de una escultura del siglo VIII, Todai-ji, Nara, Japón
    Figura\(\PageIndex{93}\): Gran Buda, pétalo de loto (detalle), reemplazo del siglo XVII de una escultura del siglo VIII, Tōdai-ji, Nara, Japón

    El Daibutsu se asienta sobre un pedestal de pétalos de loto de bronce que está grabado con imágenes del Buda Shaka (el Buda histórico, conocido también como Shakyamuni) y variados Bodhisattvas (seres sagrados). Las superficies de pétalos (imagen izquierda) están grabadas con figuras carnosas con cofres hinchados, caras completas y cortinas arremolinadas en un estilo típico del elegante naturalismo de la imaginería de la era Nara. Los pétalos son los únicos recordatorios de la estatua original, que fue destruida por el fuego en el siglo XII. La estatua de hoy es un reemplazo del siglo XVII, pero sigue siendo una figura venerada con una ceremonia de limpieza ritual anual cada agosto.

    Chogen y la reconstrucción de Tōdai-ji en la Era Kamakura (1185-1333)

    La Guerra Civil Genpei (1180-85) vio innumerables templos destruidos cuando el clero budista tomó partido en la guerra de clanes. El templo principal de Japón, Tōdai-ji, se puso del lado del finalmente victorioso clan Minamoto, pero fue quemado por el pronto derrotado clan Taira en 1180.

    La destrucción de este venerado Templo conmocionó a Japón. Al final de la guerra, la reconstrucción de Tōdai-ji fue uno de los primeros proyectos emprendidos por Minamoto Yoritomo quien, como el nuevo Shogun gobernante, estaba ansioso por presentar a los Minamoto como salvadores nacionales. La aristocracia y la élite guerrera aportaron fondos y el sacerdote budista Shunjobo Chogen fue puesto a cargo de la reconstrucción. Tōdai-ji nuevamente se convirtió en el proyecto de construcción más grande de Japón.

    Nandaimon (Gran Puerta Sur), finales del siglo XII, Todai-ji, Nara, Japón
    Figura\(\PageIndex{94}\): Nandaimon (Gran Puerta Sur), finales del siglo XII, Tōdai-ji, Nara, Japón
    Soportes, Nandaimon (Gran Puerta Sur), finales del siglo XII, Todaiji, Nara, Japón (foto: autor, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{95}\): Soportes, Nandaimon (Gran Puerta Sur), finales del siglo XII, Tōdai-ji, Nara, Japón (foto: autor, CC BY-NC-SA 2.0)

    Chōgen fue único en su generación en que realizó tres viajes a China entre 1167-1176. Su experiencia en la arquitectura budista de la dinastía Song inspiró la reconstrucción de los templos de Nara, en lo que se conoció como el “Gran Buda” o el estilo “indio”.

    El ejemplo clave de este estilo que sobrevive es la Gran Puerta Sur de Tōdai-ji, Nandaimon, que data de 1199. Un elaborado sistema de horquillado soporta el techo de dos niveles de alero ancho. El Nandaimon alberga las 2 esculturas masivas de madera de los Reyes Guardianes (Kongō Rikishi) de maestros de la Escuela Kei de Escultura.

    Escuela Kei de Escultura

    La reconstrucción a gran escala después de la Guerra Civil Genpei creó multitud de encargos para constructores, carpinteros y escultores. Esta concentración de talento condujo al surgimiento de la Escuela Kei de escultura, considerada por muchos como la cima de la escultura japonesa. Destaca por su realismo austero y la dinámica, musculatura de sus figuras, la Escuela Kei refleja el budismo y la cultura centrada en el guerrero de la era Kamakura (1185—1333).

    Unkei es considerada la figura principal de la escuela Kei, con una carrera que abarca más de 30 años. Su estilo distintivo surgió en su trabajo de renovación de los numerosos templos/santuarios de Nara, especialmente Tōdai-ji. La feroz figura guardiana Ungyō de Unkei en el Nandaimon es típica de los cuerpos poderosos y dinámicos de Unkei. Se alza en contrapposto dramático frente al otro musculoso Rey Guardián, Agyō, creado con Kaikei y otros escultores Kei.

    Izquierda: Ungyō, derecha: Agyō, ambos c. 1203, Nandaimon (Gran Puerta Sur), Todaiji, Nara, Japón (foto de archivo Asahi Shimbun)
    Figura\(\PageIndex{96}\): Izquierda: Ungyō, derecha: Agyō, ambos c. 1203, Nandaimon (Gran Puerta Sur), Tōdai-ji Nara, Japón (foto de archivo Asahi Shimbun)

    Ambas figuras están hechas de madera de ciprés y miden más de ocho metros de altura. Se realizaron utilizando la técnica de bloques conjuntos (yosegi zukuri), que utilizó ocho o nueve grandes bloques de madera sobre los que se sujetó otra capa de tablones de madera. Luego se talló y pintó la madera exterior. Sólo quedan unos pocos rastros de color.

    Ecología, artesanía y arte budista temprano en Japón

    Los grandes proyectos arquitectónicos y escultóricos budistas de principios de Japón comparten un material común, la madera, y por lo tanto están estrechamente vinculados con el entorno natural y con la larga historia de la artesanía de la madera en Japón.

    Cuando los artesanos coreanos trajeron la arquitectura del templo budista a Japón en el siglo VI, los carpinteros japoneses ya utilizaban juntas de madera complejas (en lugar de clavos) para mantener unidos los edificios. La tecnología coreana permitió el soporte de estructuras de tejados más grandes que usaban soportes y pilares de cimentación robustos para canalizar el peso al suelo. Esta tecnología marcó el comienzo de una nueva y mayor escala en la arquitectura japonesa.

    La arquitectura monumental enmarcada en madera requiere enormes cantidades de madera. La madera de elección era el ciprés, que crece hasta los cuarenta metros de altura y tiene una veta recta y apretada que se divide fácilmente en vigas largas y es resistente a la putrefacción.

    Se estima que la campaña del siglo VIII para construir templos budistas en todas las provincias japonesas bajo control imperial (principalmente en el área de Kinai, hoy hogar de Osaka y Kioto) resultó en la construcción de 600-850 templos utilizando tres millones de metros cúbicos de madera. A medida que avanzaban los años, los bosques antiguos de Kinai se agotaron y los constructores tuvieron que viajar más lejos en busca de madera.

    Modelo, era Nara (siglo VIII) Todai-ji
    Figura\(\PageIndex{97}\): Modelo, era Nara (siglo VIII) Tōdai-ji

    Con mucho, el proyecto más prestigioso y exigente con la madera fue el monasterio imperial de Tōdai-ji. Tōdai-ji del siglo VIII tenía dos pagodas de 9 pisos y una gran sala de 50 x 86 metros apoyada por 84 enormes pilares de ciprés que utilizaban al menos 2200 acres de bosque local. Después de la destrucción de Tōdai-ji en 1180, fue reconstruida bajo la supervisión del monje Chogen, quien solicitó ayuda de todo el oeste de Japón. Los constructores tuvieron que recorrer cientos de kilómetros desde Kinai para encontrar madera adecuada. Se despejaron bosques enteros para encontrar cipreses altos para pilares, que luego se transportaron a gran costo: se construyeron 118 presas para elevar los niveles de los ríos con el fin de transportar los pilares masivos. Y eso solo fueron los pilares —la madera para el resto de la estructura provenía de al menos diez provincias.

    El salón principal reconstruido de Tōdai-ji era solo la mitad del tamaño del original y sus pagodas varias historias más cortas. La disponibilidad o escasez de madera local de calidad fue un factor importante en el diseño y evolución de la arquitectura en Japón. Por ejemplo, la creciente escasez de cipreses de dimensiones estructurales condujo a innovaciones que permitieron a los carpinteros trabajar con maderas menos de grano recto, como el pino rojo y zelkova.

    El Repositorio Shōsōin y su tesoro

    por

    Repositorio Shōsōin
    Repositorio Shōsōin
    Figura\(\PageIndex{98}\): Repositorio Shōsōin (foto: z tanuki, CC BY 3.0)

    En la ciudad japonesa, Nara, en la esquina posterior noroeste del Salón Daibutsuden del Templo Tōdai-ji, se encuentra un edificio en gran parte inalterado desde el siglo VIII. De ciprés envejecido y engañosamente lisos, sus paredes distintivamente acanaladas, salpicadas por grandes puertas rectangulares planas, encuentran un eco en los surcos lineales de su techo de tejas cerámicas profundamente alero y abocinado. Colocada sobre cuarenta columnas y carente de escaleras, su sencilla forma de caja parece flotar. Esta visión de elegancia austera y geométrica es el Repositorio Shōsōin.

    Mapa de la Ruta de la Seda
    Figura\(\PageIndex{99}\): Mapa de las Rutas de la Seda (varias rutas terrestres a través de Eurasia)

    Durante casi 1200 años, hasta el siglo XX, conservó en excelentes condiciones aproximadamente nueve mil artefactos de China, el sudeste asiático, Irán y Oriente Medio, una mezcla que conecta el antiguo Japón con el comercio cultural y el intercambio artístico del continente euroasiático. Mientras que otras colecciones de todo el mundo albergan tesoros de las antiguas Rutas de la Seda, el Shōsōin es único como una cápsula del tiempo de todo el mundo conocido de su tiempo, cuando el Japón del período Nara brilló como estrella en el brillante cosmos cultural de la China de la dinastía Tang (618-907).

    El Daibutsu, Vairocana, en Tōdaiji
    Figura\(\PageIndex{100}\): El Daibutsu, Vairocana, en Tōdai-ji, Nara (foto: Jahnmitja, CC BY-SA 2.0)
    La estructura y su contexto

    A pesar de su gran entorno espiritual, el shōsōin mismo es práctico, y no intrínsecamente religioso. Tipifica una renombrada forma de almacén llamada azekura zukuri, desarrollada por antiguos carpinteros de pueblos japoneses para contener granos y otros alimentos que formaron el alma de su sociedad agraria. A menudo referido como de “estilo cabaña de troncos”, este diseño de dos mil años de antigüedad no es la pila primitiva y con corrientes de aire que la expresión suele llamar a la mente. Tampoco es simplemente cuestión de gustos. Su apariencia se debe a una sofisticada ingeniería estructural que hace un uso brillante de la propiedad básica de la madera para expandirse y contraerse de acuerdo con las condiciones climáticas. Los troncos triangulares cepillados con precisión se entrelazan para formar una pared plana en el interior y el exterior acanalado único.

    Las tejas cerámicas y el diseño de cadera y dos aguas del techo arrojan agua y repelen el fuego. Las columnas que lo levantan del suelo se paran sobre piedra natural. En total, esto crea un sistema natural de regulación climática que disminuye la humedad del clima húmedo de Japón y desalienta la infestación por bichos. La ausencia de escaleras permanentes disuade a los ladrones. Los cofres de madera en los que se guardaban la mayoría de los objetos proporcionaban protección adicional, evitando que la luz y la contaminación dañaran los materiales orgánicos. Las condiciones seguras y ventiladas demostraron ser ideales para proteger las preciadas posesiones de las comunidades monásticas budistas de Japón. El Shōsōin es el ejemplo más antiguo que existe de tales casas del tesoro.

    Técnica de enclavamiento azekura zukuri
    Figura\(\PageIndex{101}\): Técnica de enclavamiento de azekura zukuri (foto: ignis, CC BY-SA 2.5)

    El interior del Shōsōin contiene tres habitaciones distribuidas en dos plantas, cada una con una puerta de entrada. A pesar de la falta de fuentes escritas que confirmen su datación, un análisis reciente de las maderas ha confirmado una fecha de construcción de mediados del siglo VIII (tenga en cuenta que las paredes de la habitación media con vigas planas adicionales que son diferentes a las de las otras dos, probablemente no sean originales). Las restauraciones realizadas durante el periodo Edo mucho más tarde (1603 — 1868), incluyendo tiras de hierro añadidas a las columnas y placas de cobre agregadas para proteger los bordes del piso, no impactan significativamente en el repositorio.

    Los objetos como ofrendas budistas

    Fundada por los primeros emperadores, Tōdai-ji fue una de las comunidades monásticas budistas de mayor rango de Japón y sigue siendo un importante centro religioso. El mecenazgo de miembros de familias imperiales y nobles, como actos de piedad, la convirtieron en uno de los más ricos. El Shōsōin sirvió principalmente para albergar posesiones personales donadas por la emperatriz Kōmyō al Daibutsu Vairocana, un Buda que es la estatua de bronce fundido más grande del mundo. Estos regalos se hicieron tras la muerte de su esposo, el emperador Shōmu en 756, con el fin de garantizar la protección de su alma. Estas ofrendas fueron almacenadas en la sala Norte.

    Los monjes mayores utilizaron las salas Medio y Sur para objetos ceremoniales, y en el siglo X, se agregaron artículos y documentos de otro repositorio más pequeño cercano. Mientras que la habitación del Sur permaneció accesible hasta el período Meiji (1868-1912), en algún momento del siglo XII, la casa imperial de Japón selló las habitaciones del Medio y del Norte. Ministros de alto rango asumieron la responsabilidad de su seguridad. A partir de este momento, el Shōsōin rara vez se abrió y a lo largo de los siglos sobrevivió tanto a la guerra como al fuego, dejando prácticamente intactos todos los tesoros culturales antiguos.

    El tesoro en el Repositorio Shōsōin

    Los miles de artículos conservados en el repositorio Shōsōin incluyen manuscritos, instrumentos musicales, textiles, zapatos, pancartas, cerámica y vidrio, metalistería y lacado. Estos objetos muestran el alto nivel de artesanía y las complejas técnicas disponibles para la casa imperial durante este período temprano, algunas de las cuales ahora se pierden.

    También nos beneficiamos de los meticulosos registros de estos objetos guardados por antiguos cuidadores. Gracias a una inscripción en cada uno, hoy conocemos su fecha, uso y, a veces, su procedencia, todo lo cual ayuda a poner los objetos en contexto. El material conservado en el repositorio es particularmente importante porque creó la base para el arte y estilo japonés que siguió, que se originó en esta época con el telón de fondo de la dinastía Tang de China (que durante mucho tiempo ha sido vista como una edad de oro del arte, la música y la literatura, y económica y influencia política en el este de Asia). Nara fue modelada después de Chang'an (ahora Xi'an en China) la capital Tang, y un centro autoproclamado del budismo. Fue especialmente entre los siglos VII y VIII que Japón, acogiendo a extranjeros y enviando enviados al extranjero, estudió, conservó y desarrolló su propia cultura artística.

    Caminos de la seda

    La incuestionable belleza y finura del laúd de madera de morera con incrustaciones de nácar hace evidente el amplio y complejo impacto cultural de Tang China. Conocido en Japón como Kuwanoki no genia y en China como pipa, este instrumento de 5 cuerdas en forma de pera probablemente se introdujo originalmente en China desde Asia Central en el siglo I o II d.C., y alcanzaría una popularidad duradera. Este ejemplo particular del siglo VIII del Shōsōin recuerda mucho el tipo de pipa representada en murales de los complejos de cuevas budistas del siglo III y IV de Dunhuang y Yulin en lo que hoy es la provincia de Gansu, China, vestigios de una cadena de grandes centros monásticos que alguna vez difundieron el budismo y sirvieron como cruces para el intercambio de ideas, bienes y pueblos a lo largo de las Rutas de la Seda norteñas.

    Laúd Biwa de Sitan de cinco cuerdas con incrustaciones de nácar, dinastía Tang, siglo VIII, Shosoin, Nara (anverso y reverso)
    Figura\(\PageIndex{102}\): Kuwanoki no genia (una imagen compuesta que muestra la parte delantera y trasera), dinastía Tang, siglo VIII, (Repositorio Shōsōin, Nara) (anverso y reverso)
    Espejo de bronce y laca con incrustaciones de nácar (Repositorio Shōsōin, Nara))
    Figura\(\PageIndex{103}\): Espejo de bronce con incrustaciones de nácar y laca (Repositorio Shōsōin, Nara)

    Lejano oriente a través del Mar Amarillo, el Mar de Japón y los antiguos reinos de la península de Corea, la ruta concluyó con los monasterios imperiales del Japón de la era Nara, incluido Tōdai-ji.

    El gran motivo floral que embellece el Kuwanoki no genia y otros objetos en el repositorio, como espejos, cajas y alfombras rituales ofrecen más enlaces. Típico del período Tang tardío, este motivo es generalmente reconocido como un emblema de la dinastía Tang; y en Japón se le conoce como kara-hana, que significa “flor Tang”.

    Músicos (pipa en la parte inferior derecha y sostenidos por el personaje de baile central detrás de los hombros) del Paraíso Occidental de Amitaba, Dunhuang Cave 112. Periodo Tang Medio (8vo centavo.)
    Figura\(\PageIndex{104}\): Músicos (pipa en la parte inferior derecha y sostenidos por el personaje bailarín central detrás de los hombros) del Paraíso Occidental de Amitaba, Cueva Dunhuang 112, Periodo Tang Medio, siglo VIII
    Influencia sasána

    La correspondencia con el material visual de estas cuevas chinas confirma que muchos objetos en el Shōsōin disfrutaron de un uso real. Los artefactos del repositorio también hacen muy tangibles las conexiones lejanas de la Ruta de la Seda y las complejidades. Por ejemplo, un hermoso cuenco de vidrio con facetas huecas cortadas encuentra un eco en una pancarta del siglo IX descubierta en las cuevas de Mogao en Dunhuang.

    Izquierda: Hakururi no wan del Repositorio Shōsōin; derecha: Banner (detalle) de un Bodhisattva sosteniendo un vaso (Museo Británico)
    Figura\(\PageIndex{105}\): Izquierda: Hakururi no wan del Repositorio Shōsōin; derecha: Estandarte (detalle) de un Bodhisattva sosteniendo un vaso (Museo Británico)

    El estandarte retrata a una deidad importante, un Bodhisattva, sosteniendo un cuenco similar en su mano (en japonés el cuenco se llama Hakururi no wan). Este tipo de vidrio es comúnmente conocido como “vidrio sasánida”, refiriéndose a la última dinastía iraní preislámica que, del siglo III al VII, dominó un vasto territorio de Eurasia (desde Asia Central hasta Irak). Pero este tipo de vidrio ya se estaba produciendo antes de la época sasánida, y también en otras partes de Oriente Medio. Un tipo similar, mucho anterior, también se descubrió en Palmira (en la Siria moderna).

    Las telas antiguas se encontraban entre los artículos de lujo más preciados en la antigüedad y representan la mayoría de los artefactos del Shōsōin. Textiles estampados similares permanecen entre las posesiones importantes de otras comunidades budistas establecidas durante la era imperial de Nara (como Hōryū-ji). Hechos casi en su totalidad de seda y ramio, pertenecen al segundo período de desarrollo textil en Japón, que al igual que otros artículos del Shōsōin, reflejan la influencia de Tang China en sus motivos, como el medallón floral hecho en compuestos con cara de trama (generalmente conocido en Occidente como samita). Una primera fase anterior se puede fechar entre los siglos IV o V, posiblemente cuando los primeros emperadores invitaron a tejedores textiles a Japón desde reinos coreanos y China, sociedades que entonces eran mucho más sofisticadas.

    Reproducción de un textil de sarga de seda, tejido en Japón, imitando un original persa sasánida, del Depósito Shoso-in de Nara, siglo VI al VII (colección privada)
    Figura\(\PageIndex{106}\): Reproducción de un textil de sarga de seda, tejido en Japón, imitando un original persa sasánida, del repositorio Shōsōin en Nara (originalmente mantenido en el templo Horyuji), siglo VI al VII (colección privada)

    En particular, un clan de artesanos llamado Nishiki es mencionado en los primeros relatos históricos japoneses, los más famosos “Un registro de cosas antiguas” (Kojiki) y “Crónicas de Japón” (Nihon Shoki). No por coincidencia, el término nishiki se ha referido desde hace mucho tiempo a los tejidos estampados policromados japoneses.

    Entre los artefactos de inspiración iraní o iraní en Nara, hay un fragmento particular de nishiki, ahora considerado un tesoro nacional, que muestra la colaboración artística entre un grupo diverso de artesanos de diferentes grupos étnicos que combinaron su experiencia artística y técnica. Su diseño consiste en una repetición de redondeos de cuentas que encierran parejas de cazadores espejados sobre un caballo alado, dibujando un arco en un león criador. Todos los elementos pictóricos de la composición (corona, redondel, flor, etc.) se vinculan con motivos sasánidas, aunque los caracteres chinos en los cuerpos de los caballos sugieren una posible producción chino-centroasiática. Tales colaboraciones fueron bastante frecuentes a lo largo de la Ruta de la Seda, especialmente en la zona entre Sogdiana (colonia del Imperio Sasaniano Oriental) y Turfán en la provincia de Xinjiang. La composición suele aparecer en metalistería sasánida en colecciones de todo el mundo.

    Hoy

    En 1997, el edificio Shōsōin fue designado como Tesoro Nacional y registrado como parte del Patrimonio Mundial. Sus contenidos ya no se guardan ahí sino en dos edificios seguros construidos cerca en 1953 y 1962, llamados Repositorio Oriental y Occidental. Cada otoño, durante aproximadamente dos semanas, se exhiben cincuenta a sesenta artículos en el Museo Nacional de Nara (con un catálogo relacionado), dando al público la oportunidad de admirar y aprender sobre muchos de los artefactos de inspiración budista conservados por los Shōsōin que caracterizan el “período Nara”. El tesoro del Shōsōin en su conjunto representa las transferencias culturales que se produjeron a lo largo de la Ruta de la Seda, que se extendía en el Este a través de China y Corea, y colocó a Japón en un contexto global antiguo.

    Recursos adicionales:

    Historia de Shōsōin de la Agencia Imperial de la Casa Shosoin.kunaicho.go.jp/es-ES/home/Acerca de/historia

    Colecciones de Arte Persa en Japón

    Lista completa de SHOSOIN Colección objetos sólidos 'Shosoin Tanabetu MOKUROKU', Nara, Japón

    El archivo más antiguo de Japón: un taller sobre el shosoin

    Heleanor Feltham, “Leones, sedas y plata: la influencia de la persia sasaniana”, Victor H. Mair, editor, Sino-Platonic Papers, 2010.

    Viajando por la Ruta de la Seda desde el Museo Americano de Historia Natural

    Ry-Oichi Hayashi. La Ruta de la Seda y el Shoso-In (The Heibonsha Survey of Japanese Art; V. 6. Clarendon: Tuttle Publishing, 1980).

    Kaneo Matsumoto, Jōdai —Gire: Textiles de los siglos VII y VIII en Japón del Shōsō-in y Hōryū-ji (Kyoto: Shikosha Publishing Co. Ltd., 1984).

    Periodo Kamakura

    Los shoguns (líderes militares) poco a poco ganaron el poder sobre la nobleza durante este período turbulento.

    1185 - 1333

    Jizō Bosatsu

    por y

    Video\(\PageIndex{2}\): Jizō Bosatsu, finales del siglo XII a mediados del siglo XIII, periodo Kamakura, Japón, madera con laca, pan de oro, decoración de lámina de oro recortada, y color, 181.6 x 72.4 x 57.4 cm (El Museo Metropolitano de Arte) Ponentes: Dra. Hannah Sigur y Dr. Steven Zucker

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
    Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)Jizō Bosatsu (periodo Kamakura) Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)Jizō Bosatsu (periodo Kamakura)
    Figura\(\PageIndex{107}\): Más imágenes Smarthistory...

    Príncipe Shōtoku a los dos años

    por la y

    Video\(\PageIndex{3}\): Príncipe Shōtoku a los dos años, periodo Kamakura, c. 1292, ciprés japonés, construcción en madera ensamblada con policromía y ojos incrustados de cristal de roca (Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum)

    Ponentes:
    Rachel Saunders, Ph.D., Abby Aldrich Rockefeller Curadora Asociada de Arte Asiático, Museos de Arte de Harvard
    Angela Chang, Conservadora de Objetos y Escultura, Subdirectora, Straus Center for Conservation and Technical Studies, Harvard Art Museums
    Steven Zucker, Ph.D.

    Ataque Nocturno al Palacio Sanjô

    por

    Ataque nocturno al palacio de Sanjô (detalle), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{108}\): Palacio ardiente (detalle), Ataque nocturno al palacio de Sanjô, Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Es difícil imaginar una imagen de guerra que coincida con el poder visceral y psicológico del Ataque Nocturno al Palacio Sanjô. Esta representación del siglo XIII de un notorio incidente de un siglo antes aparece en un pergamino de mano, un formato de pintura común del este asiático en Japón llamado emaki. También es un excelente ejemplo del otoko‐e lleno de acción, “pinturas masculinas”, creado en el período Kamakura.

    Definición: Desplazamiento manual

    Un desplazamiento manual está destinado a ser sostenido y desenrollado sección por sección horizontalmente en contraste con un rollo que está destinado a ser colgado y está orientado verticalmente.

    Definición: Periodo Kamakura

    El periodo Kamakura duró desde 1185 hasta 1333. Fue iniciado por el Shogun Minamoto no Yoritomo y marcó el inicio del Japón feudal y la casta samurái.

    Ataque nocturno al Palacio Sanjô, Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{109}\): Ataque nocturno al Palacio Sanjô completamente desenrollado (lado derecho arriba, lado izquierdo abajo), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7. 6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Diseñado para ser desenrollado en secciones para la visualización de primer plano, muestra las características básicas de esta forma pictórica: una vista de pájaro de la acción se mueve de derecha a izquierda (entre una introducción escrita y una conclusión). En contornos vibrantes y lavados de color, la historia (un evento en una insurrección, más sobre esto a continuación) se desarrolla secuencialmente, por lo que los personajes principales aparecen varias veces. La atención al detalle es tan exacta que los historiadores lo consideran un referente de valor único para este periodo: desde las puertas amuralladas de la mansión real, edificios de madera sin pintar unidos por pasillos, techos de corteza, grandes persianas y persianas de bambú que se abren a terrazas, hasta las decenas de soldados a pie, caballería, cortesanos, sacerdotes, policías imperiales e incluso la ocasional dama, cada uno individualizado por gestos y expresiones faciales desde el horror hasta el humor mórbido, túnicas, armaduras y armamento fácilmente identificables según rango, diseño y tipo.

    Ataque nocturno al Palacio Sanjô sin texto, Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{110}\): Ataque nocturno al Palacio Sanjô sin enmarcar texto, Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Desenrollada esta obra destaca. Su artista ahora olvidado utilizó el potencial expresivo del formato emaki largo y estrecho con tal brillantez interpretativa que tal vez consideró que en ocasiones podría ser completamente abierto. Organizó un revoltijo de minucias en un arco narrativo cohesivo.

    Ataque nocturno al Palacio Sanjô (detalle, arquero muerto), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{111}\): Texto de apertura y carro de bueyes (detalle), Ataque nocturno al Palacio Sanjô, Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Partiendo de un punto de siniestra calma, un solo carruaje de bueyes transporta el ojo a una maraña de carros y guerreros empujones y choques. Con la escalada de violencia, la energía pulsa, se hincha y luego se precipita a un crescendo de mayhem gráfico mano a mano: decapitaciones, apuñalamientos y hackeos, el ápice de la batalla marcado en el centro por los tejados del palacio cortando los estragos como un rayo seguido de una explosión de llamas ondulantes y mujeres que huyen para salvar la vida en medio del alboroto.

    Palacio (detalle), Ataque nocturno al palacio Sanjô, Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{112}\): Palacio (detalle), Ataque nocturno al palacio Sanjô, Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    El caos reaparece mientras vencedores y supervivientes aturdidos fluyen por la puerta trasera, y termina en una calma espeluznante y surrealista con las cabezas vestidas y etiquetadas de nobles vencidos sobre lucios, un grupo desordenado de soldados a pie y caballería que rodea el carruaje de buey, su general trotando ante ellos en satisfacción victoriosa sobre los restos humeantes y la sangrienta atrocidad dejada atrás.

    Ataque nocturno al Palacio Sanjô (detalle centro derecha), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{113}\): Guerreros entran al palacio debajo de un techo en zig-zag (detalle), Ataque Nocturno al Palacio Sanjô, Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774. 5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    El ataque nocturno en el Palacio de Sanjô detiene incluso al espectador casual con su pura comprensibilidad. Aunque el artista probablemente no hubiera imaginado una audiencia más allá del mundo que conocía, su visión ha cautivado a los espectadores a través de siglos y culturas, haciendo de esta pintura no solo entre los mejores pergaminos jamás concebidos, sino también entre las representaciones más apasionantes de la guerra, creando una impulso irresistible de examinar de cerca la obra. Pero al representar un evento que realmente sucedió, cobra vida plenamente sólo cuando sabemos algo de lo que retrata tan vívidamente.

    Ataque nocturno al Palacio Sanjô (detalle centro inferior), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{114}\): Uno de los numerosos enfrentamientos violentos dentro del palacio (detalle), Ataque Nocturno Ataque al Palacio Sanjô, Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del 13 siglo, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Esto comienza en una breve introducción a un capítulo complicado pero fascinante de la historia japonesa. Increíblemente, el espantoso incidente en el Palacio Sanjô representado en el pergamino no fue más que un capítulo en la cruel insurrección Heiji de 1159‐60. Esta breve guerra, con otros dos conflictos famosos antes y después, puntuó una época brutal que llegó a su fin en 1192 con el establecimiento del shogunato Kamakura. Las historias de estos focos de sed de sangre, llamados colectivamente gunki monogatari, o “cuentos de guerra”, han inspirado un enorme cuerpo de arte a lo largo de los siglos. El Ataque Nocturno al Palacio Sanjô, una vez parte de un conjunto más grande que pictorializaba todo el incidente de Heiji, sobrevive con otros dos pergaminos, uno de ellos sólo en restos.

    Definición: Shogunato Kamakura

    Shōgun se refiere al gobierno de un líder militar. Los señores de la guerra shōgun gobernaron Japón desde 1192 hasta 1867 aunque, en teoría, fueron nombrados por el emperador. A su gobierno se le conoce como el shogunato.

    Ataque nocturno al Palacio Sanjô (detalle a la derecha), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{115}\): Primera mitad del pergamino, Ataque nocturno al palacio de Sanjô, Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Historias de derring‐do marcial romantizado, gunki monogatari son historia contada por los vencedores. Celebran el cambio de Japón de un reino controlado por una corte real a uno gobernado por samuráis. Pero los acontecimientos se originaron en la naturaleza inusual, incluso única, del mundo imperial de Japón. Centrado en la ciudad de Kyôto, en cierto modo se parecía a muchos reinos antiguos. Fue presa de lealtades cambiantes, traiciones y divisiones entre facciones entre familias ambiciosas que no se detendrían ante nada en la búsqueda del poder. Al igual que en otros lugares, los emperadores tenían varios consortes, y las hijas nobles sirvieron como herramientas en los matrimonios políticos para elevar el poder de sus familias, y sobre todo de su cabeza de clan.

    Ataque nocturno al palacio Sanj™, de los Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) segunda mitad del siglo XIII Pergamino de manos; tinta y color sobre papel * Colección Fenollosa-Weld * Fotografía © Museo de Bellas Artes, Boston — 19GreatestPaintings
    Figura\(\PageIndex{116}\): Segunda mitad del pergamino, Ataque nocturno al palacio de Sanjô (detalle, mitad izquierda), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7. 6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Inusualmente, algunos patriarcas lograron con el tiempo desplazar a la autoridad imperial, relegando emperadores a asfixiar funciones ceremoniales. Y posiblemente de manera única, los emperadores japoneses encontraron una manera de recuperar algo de ese poder perdido: abdicando a favor de un sucesor. Libre de rituales onerosos, un emperador “retirado” podría afirmarse. Cuál príncipe de cuál esposa de la cual emperador actual o anterior sucedería al trono estaba más alto entre las disputas. Para el siglo XII, tanto los nobles como los emperadores actuales y retirados habían recurrido a clanes samuráis para resolver sus amargas rivalidades.

    Fuego (detalle), Ataque nocturno al palacio Sanjô, Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{117}\): Fuego (detalle), Ataque nocturno al palacio Sanjô, Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    El elenco de personajes en el Ataque Nocturno en el Palacio Sanjô vino de este mundo traicionero. El Palacio Sanjô fue el hogar del ex emperador Go‐Shirakawa, conocido por su carrera como el más salvaje y duradero de los miembros de la realeza retirados. Recientemente había abdicado a favor de su hijo el emperador Nijô. Los dos emperadores respaldaron lados rivales del clan Fujiwara, una familia conspiradora insuperable en subyugar y a veces elegir una sucesión de emperadores. Un miembro de este clan, Fujiwara no Nobuyori, [1] conspiró contra todos. Los clanes Taira y Minamoto sirvieron intereses poderosos en todas estas disputas, al tiempo que perseguían sus propias ambiciones como amargos rivales del otro.

    ¿Quiénes fueron los clanes Samuráis Minamoto y Taira?.

    Definición: Los clanes samurai Minamoto y Taira

    Los clanes samuráis Taira y Minamoto pueden haberse originado a principios del siglo IX cuando los emperadores degradaron a los miembros de sus familias al rango menor de noble.

    El clan samurái Taira (también conocido como Heike) fue una de las cuatro familias poderosas durante este periodo.

    El clan samurai Minamoto (también conocido como Genji) fue otra de las cuatro familias nobles de esta época.

    Ataque nocturno al Palacio Sanjô (detalle, arquero muerto), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{118}\): Arquero muerto (detalle), Ataque nocturno al palacio de Sanjô, Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    En pocas palabras, el Ataque Nocturno era parte de la apuesta de Fujiwara no Nobuyori de tomar el poder secuestrando tanto al emperador como al emperador retirado. Respaldado por Minamoto no Yoshitomo, jefe de ese clan, Nobuyori vio una oportunidad cuando el jefe del clan Taira, que apoyaba al emperador Nijō, dejó Kyōto en peregrinación. El emaki representa la toma del emperador retirado Go‐Shirakawa. Tres elementos clave aparecen múltiples veces, orientando el ojo y organizando el barrido de los eventos: guiado por un novio en su interior, el elegante carruaje de buey que se llevará a Go‐Shirakawa abre la acción.

    Ataque nocturno al palacio de Sanjô (detalle), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{119}\): Tumulto en la puerta del palacio, fíjese a las dos mujeres (arriba a la izquierda) distinguidas por el pelo que fluye y ayudadas por un asistente, huyendo de la batalla tan rápido como sus voluminosas túnicas permitirán (detalle), Ataque Nocturno al Palacio Sanjô, Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la Heiji Era (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Lo vemos chocado con otros en el aplastamiento de los combates en la muralla del palacio, en la veranda donde Nobuyori con coloridas armaduras ordena a Go‐Shirakawa entrar en ella, y finalmente en la oleada de vencedores que parten donde dos soldados lolling en la cima prestando un aire de indignidad e insulto al monarca. Nobuyori, ahora en túnicas de corte y a caballo, aparece al frente, mirando hacia atrás al carruaje. Un Minamoto Yoshitomo montado, que se distingue por una armadura roja y un distintivo casco con cuernos, aparece dos veces, detrás del carruaje cuando choca contra la veranda, y blandiendo un arco y una flecha, flaqueando detrás de él entre la multitud que sale.

    Ataque nocturno al palacio Sanj™, de los Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) segunda mitad del siglo XIII Pergamino de manos; tinta y color sobre papel * Colección Fenollosa-Weld * Fotografía © Museo de Bellas Artes, Boston — 19GreatestPaintings
    Figura\(\PageIndex{120}\): Puerta del palacio (detalle), Ataque nocturno al palacio de Sanjô (detalle, centro izquierdo), Pergaminos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm ( Museo de Bellas Artes, Boston)

    El resto de la historia de la Rebelión Heiji apareció en otros emaki del set, ahora en su mayoría perdidos: el secuestro del emperador Nijô, la matanza de otra casa noble, Nobuyori obligando a Nijô a nombrarlo canciller, el regreso de Taira Kiyomori para diezmar a los conspiradores, y finalmente El error de Kiyomori: desterrar en lugar de ejecutar a varios de los hijos Minamoto. Minamoto no Yoritomo y su hermano Yoshitsune regresarían años después para destruir al clan Taira en la Guerra Gempei y encontraron el primero de cuatro gobiernos militares del Shōgunato que gobernó Japón desde 1192 hasta 1867. Emperadores y nobles permanecieron en Kioto, pero fueron políticamente impotentes. La cultura feudal llegó a su fin violento en 1868 a manos de otros clanes samuráis. Trajeron al joven emperador Meiji a un nuevo papel como el monarca (realmente un figurehead) de una nación moderna. Durante las primeras décadas tumultuosas de la era Meiji, muchas obras de arte espectaculares salieron de Japón para unirse a importantes colecciones en Occidente. El ataque nocturno en el Palacio Sanjô, una vez propiedad de una poderosa familia samurái, entró en posesión de un influyente estadounidense que lo trajo a casa en Boston. Ha sido un punto culminante del Museo de Bellas Artes, Boston desde 1889.

    Ataque nocturno al palacio Sanj™, de los Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) segunda mitad del siglo XIII Pergamino de manos; tinta y color sobre papel * Colección Fenollosa-Weld * Fotografía © Museo de Bellas Artes, Boston — 19GreatestPaintings
    Figura\(\PageIndex{121}\): Secuencia de cierre (detalle), Ataque nocturno al Palacio Sanjô, Rollos ilustrados de los acontecimientos de la era Heiji (Heiji monogatari emaki) Japonés, periodo Kamakura, segunda mitad del siglo XIII, 45.9 x 774.5 x 7.6 cm (Museo de la Fina Artes, Boston)

    [1] Los apellidos japoneses vienen primero y los nombres de pila vienen en segundo lugar. Fujiwara y Taira son apellidos. Los caracteres chinos utilizados tienen diferentes pronunciaciones que pueden aparecer en diferentes momentos. “Minamoto” puede ser “Genji”; “Taira” puede ser “Heike”.

    Recursos adicionales:

    Este Pergamino en el Museo de Bellas Artes de Boston

    Pergamino interactivo, Bowdoin College

    El texto del pergamino:

    Alrededor de la hora del buey (2 de la mañana) del noveno día, el Señor Nobuyori procedió con varios cientos de soldados montados al Palacio Sanjō, residencia del Emperador Retirado, y dijo: “Como he escuchado que voy a ser derribado, pretendo ir hacia el oriente. Te he servido muy cerca desde hace años y he sido favorecido más que otros por Su Majestad, y así es ciertamente triste para mí desprenderme de mi señor y salir abruptamente de la capital”.

    Entonces el Emperador Jubilado dijo: “¿Qué clase de asunto es este? ¿Quién te golpearía?” Pero sin escucharlo, los soldados sacaron a colación apresuradamente el carruaje Imperial. “Debes apresurarte en el carruaje Imperial. Ahora, prende fuego al Palacio”, ordenó Nobuyori, y Su Majestad se metió de mala gana en el carruaje Imperial. Jōsaimon'in ya había entrado. Fue Lord Moronaka quien había criado el carruaje Imperial. Nobuyori, Yoshitomo, Shigenari, el viceministro de Ceremonial Sado, Minamoto Mitsumoto, el comisario de la Policía, Suezane, el ex comisario de Policía, y los demás rodearon el carruaje Imperial y lo llevaron al Palacio Imperial. Lo empujaron a la Biblioteca de Copia Única de Palacio, donde Shigenari y Mitsumoto lo custodiaban.

    Soldados bloquearon el Palacio por los cuatro costados y le prendieron fuego. Los que huyeron mataron a tiros o piratearon. Muchos saltaron a los pozos, esperando que se salvaran. Las damas en espera de alto y bajo rango y las chicas de los cuartos femeninos, saliendo corriendo gritando y gritando, cayeron y se postraron, pisaron los caballos y pisoteadas por los hombres. Fue más que terrible. Nadie conoce el número de personas que perdieron la vida.

    Algunos dijeron que Yoshitomo había levantado una rebelión y había irrumpido en el Palacio Sanjō en un ataque nocturno y lo prendió fuego y que incluso el Emperador Jubilado no había escapado de las llamas. Algunos también gritaron que Su Alteza Imperial había ido al Palacio Imperial. En consecuencia, el “Gran Señor” el Señor Canciller, y todos los demás nobles y cortesanos vinieron en multitud. el ruido de sus caballos y carruajes que corrían de un lado a otro era como un trueno, y en gran medida resonó tanto en el cielo como en la tierra.

    A la hora del tigre (4 de la mañana) de esa misma noche, se apoderaron de la morada de los Shinzei en Anegakoji Nishinotoin y le prendieron fuego. Durante los últimos tres o cuatro años se habían prohibido las armas, y el Imperio había estado en paz, pero ahora de repente había estallado esta perturbación, y tanto el Palacio Imperial como la capital estaban llenos de soldados. Los nobles y humildes se lamentaron juntos, preguntándose qué había pasado.

    Traducción de Reischauer & Yamagiwa, Literatura japonesa temprana, Cambridge: Harvard University Press 1951, p. 451-453

    Video\(\PageIndex{4}\)

    Periodo Muromachi

    Nombrado así por una parte de Kioto, este período produjo algunas de las obras de arte y arquitectura más preciadas de Japón.

    1392 - 1573

    Bambú en las Cuatro Estaciones: pintura y poesía en Japón

    por y el

    Video\(\PageIndex{5}\): El bambú en las Cuatro Estaciones, atribuido a Tosa Mistunobu, de finales del siglo XV a principios del XVI (periodo Muromachi), Japón, tinta, color y pan de oro sobre papel, cada pantalla 157 x 360 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Ponentes: Sonia Coman y Steven Zucker

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
    Tosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro Estaciones Tosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro EstacionesTosa Mitsunobu (atribución), Bambú en las Cuatro Estaciones
    Figura\(\PageIndex{122}\): Más imágenes Smarthistory...

    Ryōanji (Templo del Dragón Pacífico)

    por

    Video\(\PageIndex{6}\): Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker

    El budismo zen y el jardín de rocas de Ryōanji

    Ryōanji es un templo ubicado en el norte de Kioto, Japón afiliado a una rama del budismo zen. Los seguidores del budismo zen persiguieron la “iluminación” o el “despertar” mediante la autointrospección y la experiencia personal en la vida cotidiana. La quintaesencia y estética del Zen se personifica en el jardín de rocas y la arquitectura de Ryōanji.

    Ryōanji prosperó como un gran centro zen para las actividades culturales de la élite desde finales del siglo XVI hasta la primera mitad del siglo XVII bajo el patrocinio de la familia Hosokawa. El templo y sus jardines están catalogados como uno de los Monumentos Históricos de la Antigua Kioto. A finales de 1990, el jardín atrajo a más de un millón de visitantes anualmente y es considerado como una expresión del arte zen y un símbolo del budismo zen y la cultura japonesa.

    Jardín de rocas, Ryōanji, Kioto, Japón (foto: Vincent Briccoli, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{123}\): Jardín rocoso, Ryōanji, Kioto, Japón (foto: Vincent Briccoli, CC BY-NC-ND 2.0)

    Cuando los visitantes pasan por la puerta principal, se encuentran con el Estanque Espejo (Kyōyōchi) a la izquierda con una vista panorámica de las montañas circundantes. Caminando por el camino del peregrino y entrando por la segunda puerta, los visitantes llegan al edificio principal del monasterio, el hōjo (residencia del abad). El jardín de rocas se encuentra en la parte delantera del hojo y se ve ya sea desde la terraza de madera que abraza el edificio o desde el interior de la habitación. ¿Qué es el budismo zen?

    Paisaje Seco Jardín (karesansui) en Ryōanji
    Jardín de rocas, Ryōanji, Kioto, Japón (foto: Mr Hicks46, CC BY-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{124}\): Jardín rocoso, Ryōanji, Kioto, Japón (foto: Mr Hicks46, CC BY-SA 2.0)

    El jardín Ryōanji es uno de los ejemplos más famosos de un jardín de rocas, una forma que se desarrolló durante el período Muromachi (1392-1573) con la eflorescencia del budismo zen en el Japón medieval. Este tipo de jardín consiste en rocas y guijarros en lugar de vegetación y agua, y fue creado principalmente sobre los terrenos de templos para fomentar la contemplación. La grava blanca a menudo simboliza elementos que fluyen como cascadas, ríos, arroyos o mar, mientras que las rocas sugieren islas, costas o puentes.

    Muqi Fachang, Pueblo de pescadores al atardecer, una sección de “Ocho vistas de los ríos Xiao y Xiang”, pergamino del siglo XIII, cortado y vuelto a montar como ocho pergaminos colgantes (Museo Nezu, Tokio)
    Figura\(\PageIndex{125}\): Muqi Fachang, Pueblo de pescadores al atardecer, una sección de “Ocho vistas de los ríos Xiao y Xiang”, pergamino del siglo XIII, cortado y remontado como ocho pergaminos colgantes (Museo Nezu, Tokio)

    El jardín puede haber sido inspirado en aspectos de la cultura japonesa y china. Por ejemplo, el sintoísmo, una religión indígena de Japón, se centra en el culto a las deidades en la naturaleza. También, el budismo zen, derivado del budismo Chan en China, enfatiza la meditación como camino hacia la iluminación. Las pinturas paisajísticas medievales chinas asociadas a esta secta del budismo a menudo mostraban un estilo escaso y monocromático que reflejaba un enfoque espontáneo de la iluminación (ver el ejemplo, izquierda). Juntos, estos conceptos promovieron los valores estéticos de simplicidad rústica, espontaneidad y verdad a los materiales que llegaron a caracterizar el arte zen. Hoy en día, el mar de grava, rocas y musgo del jardín de rocas y los tonos terrosos de las paredes de arcilla contrastan con el floreciente follaje más allá, evocando quietud y contemplación aptas para la meditación.

    Al igual que otros jardines de rocas japoneses, el jardín Ryōanji presenta piedras rodeadas de grava blanca rastrillada con un uso mínimo de plantas. Quince rocas de diferentes tamaños se disponen cuidadosamente en grupos en medio de los guijarros rastrillados que cubren un rectángulo de terreno de 250 metros cuadrados. Las piedras están cuidadosamente dispuestas para que uno sólo pueda ver no más de catorce de los quince a la vez desde cualquier ángulo. Mirando desde el grupo más grande del extremo izquierdo, los ojos de un visitante se mueven rítmicamente por el jardín de adelante a atrás y atrás, y luego de la parte delantera a la esquina superior derecha.

    El jardín se encuentra en el lado sur del hōjō, el edificio principal utilizado para el estudio personal y las viviendas del abad. El hōjō está dividido en seis salas por puertas correderas llamadas fusuma; tres salas en el sur (una recepción, una sala de conferencias y una sala de reuniones) y las del norte (un estudio, un vestuario y una sala central que consta de tres subdivisiones de una cámara de servicio, alter y dormir habitación). El hōjō también incluye jardines a cada lado del edificio: un jardín de musgo llamado West Garden, un jardín de piedra y musgo y un jardín con una casa de té.

    Jardín de rocas, Ryōanji, Kioto, Japón (foto: Andy H, CC BY-NC-ND 2.0))
    Figura\(\PageIndex{126}\): Jardín rocoso, Ryōanji, Kioto, Japón (foto: Andy H, CC BY-NC-ND 2.0))
    ¿Fecha? ¿Creador?

    Los estudiosos debaten la datación exacta del jardín, pero el consenso es que fue creado originalmente en el siglo XV y que su diseño actual data del período Edo ((1615-1868). La identidad del creador del jardín también es polémica, ya que no se pueden encontrar registros del jardín de rocas antes de principios de la década de 1680. Las primeras descripciones explican que el jardín tiene nueve grandes piedras que representan “cachorros de tigre cruzando el agua” y atribuyen el diseño a Matsumoto, el patrón principal de Ryōanji, o Sōami, el conocedor, pintor y diseñador de jardines que asiste al shogunato Ashikaga. Una inscripción tallada en el dorso de una piedra da testimonio de la implicación de trabajadores profesionales en la arquitectura del jardín: la piedra tiene dos nombres, Kotaro e Hikojiro, conocidos como sensui kawaramono (trabajadores de la orilla del río) pertenecientes a los estratos sociales inferiores. Como el jardín tiene quince piedras hoy en día, es cierto que el arreglo que vemos ahora no puede ser el mismo que el diseño medieval original (que tenía nueve piedras). Aunque no está claro quién diseñó el jardín, o cómo se veía originalmente, es evidente que el jardín Ryōanji ha cambiado a lo largo del tiempo.

    El significado del jardín

    Se han sugerido muchas teorías diferentes sobre el significado del jardín, algunos dicen que representa islas flotando en un océano, o una madre tigre que lleva cachorros sobre el mar, mientras que otros dicen que simboliza el concepto estético japonés de wabi (austeridad refinada) y sabi (gusto tenaz), o el ideal fundamental de la filosofía zen. Una teoría más reciente sostiene que es una expresión de una forma pura de composición abstracta destinada a incitar a la meditación. Ya sea originalmente destinado a representar imágenes pictóricas o simbolizar conceptos metafísicos, es cierto que la austeridad rústica y el jardín de rocas minimalista en Ryōanji ha jugado un papel importante en el arte y la arquitectura desde la época medieval hasta la actualidad en Japón.

    Arte y arquitectura en Riōanji
    Kyōyōchi (Estanque Espejo,) Ryōanji, Kioto, Japón (foto: jpellgen, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{127}\): Kyōyōchi (Estanque Espejo,) Ryōanji, Kioto, Japón (foto: jpellgen, CC BY-NC-ND 2.0)

    La fama del jardín de piedra en Ryōanji es tan imponente que ha abrumado las otras partes del templo, incluyendo Kyōyōchi (Mirror Pond, ubicado en la parte baja del sitio), un pequeño jardín oeste y un jardín trasero con una casa de té. The Mirror Pond recuerda a los jardines cortesanos del período Heian (794 a 1185), mientras que la casa de té y el jardín se remontan al siglo VII. Cerca de la casa de té se encuentra una famosa cuenca de agua de piedra.

    Apreciación de la Pintura, a partir de un conjunto de los Cuatro Logros, escuela Kano, periodo Momoyama, c. 1606, cuatro de ocho paneles montados sobre paneles de puertas correderas, tinta, color, pan de oro y oro sobre papel, 72 pulgadas x 24 pies/182/9 x 731.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{128}\): Apreciación de la Pintura, a partir de un conjunto de los “Cuatro Logros”, escuela Kano, periodo Momoyama, c. 1606, cuatro de ocho paneles montados sobre paneles de puertas correderas, tinta, color, pan de oro y oro sobre papel, 72 pulgadas x 24 pies/182/9 x 731.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Las pinturas de puertas murales que alguna vez decoraron el hōjō se conservan hoy en día en colecciones japonesas y extranjeras. Entre ellos, dos grandes paneles que representaban a “Inmortales chinos” y los “Cuatro logros elegantes” (arriba) pertenecían al salón principal de Ryōanji y una vez se enfrentaban a su jardín de rocas. Fueron retirados de Ryōanji y vendidos en 1895, cuando el budismo fue perseguido durante el nuevo régimen Meiji. Estas obras ingresaron a la colección del Museo Metropolitano de Arte en 1989. Contrariamente a las austeras pinturas en tinta monocromática de paisajes y pinturas de aves y flores que decoran los cuartos del abad en templos zen que datan del período Muromachi, representan temas narrativos chinos renderizados con colores extravagantes sobre fondos dorados. Esto permite vislumbrar un cambio radical en el programa interior del monasterio zen durante los períodos finales de Momoyama y principios del Edo, liderado por el surgimiento de señores de la guerra samurái como destacados mecenas del arte y formidables entidades políticas.

    Hōjō, Ryōanji, Kioto, Japón (foto: Eddy Chang, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{129}\): Hōjō, Ryōanji, Kioto, Japón (foto: Eddy Chang, CC BY-NC-ND 2.0)
    Ryōanji y la cultura zen en la era moderna

    Estudiosos recientes critican la noción romantizada del arte y la cultura zen como símbolo de la estética japonesa, señalando que esta interpretación es en gran parte un producto del siglo XX, alimentada por el creciente nacionalismo en Japón.

    Además, el budismo zen se difundió en Occidente y se filtró a través de artistas modernistas, que quedaron fascinados por las perspectivas minimalistas y las formas abstractas de los jardines de rocas japoneses. Cualquiera que sea el escepticismo que uno reserve para las suposiciones existentes sobre el jardín y la cultura zen, nadie puede negar el significado cultural e histórico de Ryōanji y su jardín de rocas.

    Recursos adicionales:

    Sitio web de Ryoan-ji

    Monumentos históricos de la antigua Kioto (ciudades de Kioto, Uji y Otsu) video de la UNESCO

    Historia de los jardines en el este de Asia: Recursos en línea (Bard Graduate Center)

    François Berthier y Graham Parkes, Reading Zen in the Rocks: the Japanese Dry Landscape Garden (Chicago, Ill: University of Chicago Press, 2000).

    Kendall H. Brown y David M. Cobb, Quiet Beauty: Japanese Gardens of North America (Tokio: Tuttle Publishing, 2013).

    Wybe Kuitert, Temas en la historia del arte de jardín japonés (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2002).

    Hiroshi Onish, “Inmortales y sabios: pinturas del templo de Ryoanji”, Boletín del Museo Metropolitano de Arte, v. 51, núm. 1 (Verano, 1993).

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    Ryōanji, KiotoRyōanji, KiotoRyōanji, KiotoRyōanji, KiotoRyōanji, KiotoRyōanji, KiotoRyōanji, KiotoRyōanji, Kioto Ryōanji, KiotoRyōanji, KiotoRyōanji, KiotoRyōanji, KiotoRyōanji, KiotoRyōanji, Kioto
    Figura\(\PageIndex{130}\): Más imágenes Smarthistory...

    Muromachi a Momoyama período Negoro

    por la y

    Video\(\PageIndex{7}\): Agujero de cerámica Negoro, taller Negoro, periodo Muromachi (1392-1573) a periodo Momoyama (1573-1615) segunda mitad del siglo XVI, madera lacada, prefectura de Wakayama, Japón (Portland Art Museum). Este video fue producido en cooperación con el Museo de Arte de Portland.

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    Kalf, bodegón con una jarra de plata DetalleKalf, bodegón con una jarra de plataKalf, bodegón con una jarra de plata DetalleKalf, bodegón con una jarra de plataKalf, bodegón con una jarra de plata DetalleKalf, bodegón con una jarra de plata DetalleEwerKalf, bodegón con una jarra de plata Detalle Kalf, bodegón con una jarra de plata DetalleKalf, bodegón con una jarra de plata DetalleEwer ArribaKalf, bodegón con una jarra de plata Detalle
    Figura\(\PageIndex{131}\): Más imágenes Smarthistory...

    Periodo Edo

    Estricta regla feudal y una clase media ascendente caracterizan este periodo.

    1615 - 1868

    Un retrato de San Francisco Javier y el cristianismo en Japón

    por

    Pintor japonés desconocido, San Francisco Javier, finales del siglo XVI a principios del XVII, acuarelas japonesas sobre papel, 23.8 x 19 pulgadas, Museo de la Ciudad de Kobe (Foto: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{132}\): Pintor japonés desconocido, San Francisco Javier, finales del siglo XVI a principios del XVII, acuarelas japonesas sobre papel, 61 x 48.7 cm (Museo de la Ciudad de Kobe)
    Un descubrimiento en Takatsuki

    En 1920, investigadores de la Universidad Imperial de Kioto en Japón hicieron un descubrimiento milagroso. Encontraron un pecho cerrado, aparentemente sin abrir durante siglos, atado a una viga en el techo de una casa vieja. Al abrirla descubrieron una pequeña colección de obras de arte y textos cristianos. Estos fueron raros supervivientes de las misiones europeas que buscaban convertir al pueblo japonés (que tradicionalmente practicaba el sintoísmo y el budismo) al catolicismo. Este esfuerzo llegó a su fin dramáticamente en 1614 cuando el gobierno de Tokugawa prohibió el cristianismo y expulsó a todos los misioneros europeos.

    Las dos pinturas en el pecho —probablemente creadas por desconocidos artistas japoneses-cristianos— representaban los Quince Misterios del Rosario y San Francisco Javier, el primer misionero católico en Japón y miembro de la Compañía de Jesús. Desafortunadamente, la caja no contenía registros documentales que pudieran decirnos cuándo se creó esta imagen de Francis Xavier, dónde o para quién se hizo, o cómo se utilizó. Aunque muchos de los datos básicos sobre la pintura siguen siendo objeto de debate, es claro que la pintura es un registro invaluable de la interacción cultural, religiosa y artística entre Europa y Japón en el período moderno temprano.

    Definición: La Compañía de Jesús

    Los miembros de la Compañía de Jesús se llaman los Jesuitas. Se trata de una orden religiosa católica romana fundada durante el siglo XVI.

    La misión fallida a Japón

    En julio de 1549, Francis Xavier llegó a Japón, con la esperanza de encontrar el éxito convirtiendo a los japoneses al cristianismo. Xavier inicialmente luchó por su falta de conocimiento del idioma japonés y su comprensión inexacta del budismo japonés. Aún así, sentó las bases para una misión exitosa que siguió creciendo después de que dejó Japón para regresar a la India dos años después. Los estudiosos han estimado que más de 300,000 personas en Japón se convirtieron al cristianismo en los próximos cincuenta años. Sin embargo, este breve experimento cristiano terminó en 1614 cuando el gobierno de Tokugawa prohibió la religión, iniciando un periodo de persecución que resultó en la tortura y ejecución de más de mil cristianos japoneses y misioneros europeos. En este momento, todas las iglesias cristianas que se habían construido en Japón fueron destruidas, junto con las obras de arte que las habían decorado.

    Maria-Kannon, porcelana Dehua de la provincia de Fujian, China, importada a Japón para veneración cristiana, Colección Nantoyōsō, Japón (Foto: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{133}\): Maria-Kannon, porcelana Dehua de la provincia de Fujian, China, importada a Japón para veneración cristiana (Colección Nantoyōsō, Japón; foto: Pez Iwanafish)

    Una parte considerable de estos cristianos logró seguir practicando su fe a pesar del constante peligro de detección por parte de funcionarios del gobierno. Las obras de arte cristianas jugaron un papel importante para ayudarles a mantener sus prácticas devocionales y crear un sentido de comunidad religiosa e identidad. Por ejemplo, estatuas del bodisatva Kannon en forma femenina sosteniendo a un niño (como la de arriba) aparecieron budistas en la superficie, pero debido a similitudes en la iconografía, podían ser consideradas como imágenes de la Virgen y el Niño por los cristianos secretos. Las imágenes devocionales con obvia iconografía cristiana que no tenían contraparte budista, como la pintura de Kobe de San Francisco Javier, eran más peligrosas. En muchos casos, tuvieron que estar escondidos.

    Satis est, Domine, satis est
    Derecha: Pintor japonés desconocido, San Francisco Javier, finales del siglo XVI a principios del XVII, acuarelas japonesas sobre papel, 23.8 x 19 pulgadas, Museo de la Ciudad de Kobe (Foto: Wikimedia Commons). Izquierda: Hieronymus Wierix, San Francisco Javier, 1596, grabado, 84 mm x 61 mm (Foto: Rijksmuseum)
    Figura\(\PageIndex{134}\): Izquierda: Pintor japonés desconocido, San Francisco Javier, finales del siglo XVI a principios del XVII, acuarelas japonesas sobre papel, 61 x 48.7 cm (Museo de la Ciudad de Kobe); derecha: Hieronymus Wierix, San Francisco Javier, 1596, grabado, 84 mm x 61 mm (Rijksmuseum)

    El cuadro Kobe de San Francisco Javier es sin lugar a dudas un producto de la cultura visual tanto japonesa como europea. Los materiales son japoneses, pero el artista demuestra cierta familiaridad con las técnicas pictóricas europeas como modelar en luz y sombra. El artista también ha basado la composición en grabados de Xavier, como los de los grabadores flamencos Theodoor Galle y Hieronymus Wierix. Las impresiones europeas fueron enviadas a misiones en el extranjero para instruir a los conversos en su nueva fe y también sirvieron como material fuente para artistas no europeos. Eran un medio común por el cual el conocimiento artístico circulaba por todo el mundo moderno temprano.

    Pintor japonés desconocido, San Francisco Javier, detalle, finales del siglo XVI a principios del XVII, acuarelas japonesas sobre papel, 23.8 x 19 pulgadas, Museo de la Ciudad de Kobe (Foto: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{135}\): Pintor japonés desconocido, San Francisco Javier, detalle, finales del siglo XVI a principios del XVII, acuarelas japonesas sobre papel, 61 x 48.7 cm (Museo de la Ciudad de Kobe)

    El cuadro Kobe de Xavier sigue el formato básico de los grabados de Wierix y Galle al representar al santo de cintura para arriba en una pose de tres cuartos. Su apariencia física es consistente con descripciones textuales escritas por quienes lo conocieron en la vida. Estos relatos enfatizan su tez clara, barba, cabello oscuro y ojos siempre elevados hacia el cielo. En su mano izquierda sostiene un corazón en llamas del que emerge un crucifijo. En la parte superior derecha de la pintura, el fondo, un campo azul oscuro neutro en la mayor parte de la pintura, se transforma en nubes oscuras esa parte para revelar un aura dorada que rodea al crucifijo.

    De la boca de Xavier emerge la frase latina “Satis est, Domine, satis est”, que significa “basta, oh Señor, es suficiente”. Muchas fuentes registran que Xavier, cuando pensaba que nadie lo estaba observando, abriría su sotana para tratar de enfriar su corazón ardiente y pronunciaría esta frase, maravillándose de los generosos consuelos que Dios le había enviado.

    Definición: Sotana

    Una sotana es una prenda hasta los tobillos que llevan los miembros del clero en la Iglesia Católica o Anglicana.

    Debajo de la imagen de Javier se encuentra una inscripción en latín que lo identifica como santo y miembro de la Compañía de Jesús. Su nombre se repite una vez más, en la parte más baja de la pintura, donde se utilizan caracteres chinos para escribir fonéticamente las palabras “Sacramento de San Francisco Javier”. El cuadro también está firmado “Gyofu Kanjin”, una firma confusa que no es realmente un nombre, sino que se traduce como “pescador”.

    Pintor japonés desconocido, San Francisco Javier, detalle, finales del siglo XVI a principios del XVII, acuarelas japonesas sobre papel, 23.8 x 19 pulgadas, Museo de la Ciudad de Kobe (Foto: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{136}\): Pintor japonés desconocido, San Francisco Javier, detalle, finales del siglo XVI a principios del XVII, acuarelas japonesas sobre papel, 61 x 48.7 cm (Museo de la Ciudad de Kobe)

    La única otra pista de la identidad del artista es un sello rojo en la parte inferior izquierda de la pintura, con forma de maceta. Este es el sello de la escuela Kanō, un taller de pintura que dominó la escena artística del periodo Tokugawa. Un erudito ha planteado la hipótesis de que el retrato de Kobe de Francis Xavier fue pintado por un artista japonés que inicialmente se había entrenado con el Kanō, pero luego se convirtió al cristianismo y se convirtió en sacerdote. Esto podría explicar la firma en el retrato, que se refiere al artista como un “pescador” quizás significando un “pescador de hombres” [1] Por el momento, sin embargo, esto sigue siendo especulación.

    Devoción japonesa a San Francisco Javier

    Los primeros cristianos japoneses modernos estaban especialmente dedicados a Xavier ya que había sido el primer misionero católico en llevar el conocimiento del Evangelio a Japón y supuestamente había hecho varios milagros en las islas japonesas. Uno de los devotos xavierianos más destacados fue Ōtomo Yoshishige, un daimyo del siglo XVI que, después de su bautismo, había tomado el nombre cristiano Francisco en honor a Xavier. En 1585, escribió una carta a Roma pidiendo que Xavier fuera canonizado, para que los cristianos japoneses pudieran construir iglesias dedicadas a Xavier, montar imágenes que lo representaran en altares, celebrar su misa y rezarle por intercesión. No sabemos nada de dónde se exhibió originalmente la pintura Kobe de Xavier, pero si se pintó antes de la prohibición contra el cristianismo, es posible que se hubiera colocado en una iglesia sobre un altar. Un erudito ha propuesto que se exhiba públicamente en la iglesia jesuita en Kioto y luego se lo lleve a Takatsuki para ocultarlo después de que se prohibiera el cristianismo. [2] Como la mayoría de las cosas relacionadas con la pintura de Kobe San Francisco, esto es solo una suposición educada.

    Definición: Daimyo

    Un daimyo es un señor feudal japonés.

    Tenemos algunas menciones dispersas de otras imágenes de San Francisco Javier en cartas escritas por los misioneros jesuitas que permanecieron escondidos en Japón después de la prohibición de 1614. Una carta de 1625 escrita por un jesuita que logró evadir a las autoridades menciona que trajo una imagen de San Francisco Javier a un grupo de cristianos ocultos en Yamaguchi. Estas breves, pero tentadoras, referencias demuestran que aunque su supervivencia fue extraordinaria, la pintura del propio Francisco Javier no fue única. En el momento en que se creó, no era más que un ejemplo de la vibrante cultura visual y material del cristianismo japonés que celebró a Francisco Javier, el “Apóstol de Japón” cuya misión había inaugurado la Iglesia Católica Japonesa.

    Notas

    [1] Grace Vlam, “El retrato de S. Francis Xavier en Kobe”, Zeitschrift für Kunstgeschichte 42, núm. 1 (1979): pp. 48-60.

    [2] Vlam, “El retrato de S. Francis Xavier en Kobe”, pp. 48-60.

    Recursos adicionales

    Lee más sobre el periodo Tokugawa en Japón en Smarthistory

    Leer más sobre grabadores como Theodoor Galle on Smarthistory

    Lee más sobre el Museo de la Ciudad de Kobe en Japón

    Gauvin Alexander Bailey, Arte sobre las misiones jesuitas en Asia y América Latina (Toronto: University of Toronto Press, 1999).

    Andrew C. Ross, Una visión traicionada: Los jesuitas en Japón y China, 1542—1742 (Maryknoll, NY: Orbic Books, 1994).

    Junhyoung Michael Shin, “Manifestación de Avalokiteśvara como la Virgen María: La adaptación jesuita y la fusión visual en el catolicismo japonés después de 1614”, Historia de la Iglesia 80, núm. 1 (2011): 1-39.

    Grace Vlam, “El retrato de S. Francis Xavier en Kobe”, Zeitschrift für Kunstgeschichte 42, núm. 1 (1979): 48-60.

    Ogata Kōrin, Flores de Ciruelo Rojo y Blanco

    por

    Ogata Kōrin, Flores de ciruelo rojo y blanco, periodo Edo, siglo XVIII, par de pantallas dobles, color y pan de oro sobre papel, 156 ×172.2 cm cada una, Tesoro Nacional (Museo MOA en Atami, Japón)
    Figura\(\PageIndex{137}\): Ogata Kōrin, Flores de ciruelo rojo y blanco, periodo Edo, siglo XVIII, par de pantallas dobles, color y pan de oro sobre papel, 156 ×172.2 cm cada una, Tesoro Nacional (Museo MOA en Atami, Japón)
    Un paisaje transformado

    En Flores de ciruelo rojo y blanco, Ogata Kôrin transforma un tema de paisaje muy simple, dos árboles con flores a ambos lados de un arroyo, en una visión de ensueño. Ejecutada en tinta negra y lavados con manchas de color mineral similar a gemas en un par de pantallas plegables, la imagen parece abstracta y realista al mismo tiempo. Su fondo, una sutil cuadrícula de pan de oro, niega cualquier sentido de lugar o tiempo e impregna todo de un brillo etéreo. Los rizos metálicos y espirales hinchados del arroyo son una fantasía del agua que fluye, y sus líneas de contorno serpentinas afiladas inclinan el plano de la imagen en una inclinación hacia arriba antinatural. Los troncos de los árboles no son más que albercas de color moteado sin tanto como contorno. Estas formas y espacios aparecen planos al ojo. Sin embargo, el conocimiento íntimo del artista de cómo crece un ciruelo se puede ver en sus formas retorcidas y enredo de brotes y ramas.

    Lado derecho, flores rojas (detalle), Ogata Kōrin, Flores de ciruelo rojo y blanco, periodo Edo, siglo XVIII, par de pantallas dobles, color y pan de oro sobre papel, 156 ×172.2 cm cada una, Tesoro Nacional (Museo MOA en Atami, Japón)
    Figura\(\PageIndex{138}\): Lado derecho, flores rojas (detalle), Ogata Kōrin, Flores de ciruelo rojo y blanco, periodo Edo, siglo XVIII, par de pantallas dobles, color y pan de oro sobre papel, 156 ×172.2 cm cada una, Tesoro Nacional (Museo MOA en Atami, Japón)
    Envolviéndonos en primavera

    Al planear sus imágenes, Kôrin consideró de cerca la función de la pantalla plegable dentro del interior tradicional japonés. Las dos secciones se habrían colocado por separado pero lo suficientemente cerca entre sí para definir un espacio cerrado. A 156 cm (o aproximadamente 67 pulgadas) de altura, se elevaban sobre la persona japonesa promedio del día. Kôrin representaba solo las partes inferiores de los árboles, como si se viera desde muy cerca: el árbol con flores rojas se empuja hacia arriba desde el suelo y fuera de la vista; el blanco empuja hacia la izquierda fuera de la vista y luego, dos ramas esbeltas aparecen retrocediendo diagonalmente hacia abajo desde la esquina superior y golpeando hacia arriba. Con cada pantalla de pie articulada en su pliegue central, un espectador experimenta estas exageradas imágenes bidimensionales en tres dimensiones. Deteniéndonos en nuestro camino confundiendo la lógica con esta combinación de diseño puro y naturalismo íntimo, Kôrin nos envuelve en la vitalidad pulsante de principios de primavera.

    Rinpa, o “Escuela de Kôrin”

    Obra maestra reconocida pintada hacia el final de su vida, Flores de ciruelo rojo y blanco ejemplifica un estilo que para muchos personifica el arte japonés. Ha impactado profundamente el modernismo en Occidente, el más famoso en la obra de Gustav Klimt. Desde el siglo XIX esta combinación de abstracción y naturalismo, presencia monumental, dinamismo y hermosa sensualidad se conoce comúnmente como Rinpa, o “Escuela de Kôrin”. Pero Kôrin no originó esta estética, ni presidió una escuela formal; más exactamente se situó a la vanguardia de un movimiento flojo de artistas y diseñadores afines en diversos medios. Rinpa apareció por primera vez un siglo antes, en la brillante relación de un talentoso calígrafo, conocedor e intelectual llamado Hon'ami Kôetsu, y un pintor igualmente talentoso de fans y pantallas, Tarawaya Sôtatsu, quien creó obras que tenían como objetivo satisfacer los lujosos gustos de los aristócratas de Kioto del siglo XVII y comerciantes adinerados (abajo).

    Tawaraya Sōtatsu, Waves at Matsushima, c. 1600—40, lado derecho de un par de pantallas plegables de seis paneles, tinta, color, oro y plata sobre papel (Freer Gallery of Art, Smithsonian, Washington, D.C.)
    Figura\(\PageIndex{139}\): Tawaraya Sōtatsu, Waves at Matsushima, c. 1600—40, lado derecho de un par de pantallas plegables de seis paneles, tinta, color, oro y plata sobre papel (Freer Gallery of Art, Smithsonian, Washington, D.C.)

    Encantado por algunas de las pinturas de Sôtatsu que vio en la colección de un patrón, Kôrin se enseñó a sí mismo las técnicas: imágenes reducidas a lo esencial y luego magnificadas dramáticamente, énfasis en la interacción de formas, colores y texturas, y adaptaciones poco convencionales de métodos de pintura con tinta. Estos métodos incluyeron tarashikomi, o lavados diluidos de color mezclados mientras estaban muy húmedos, y mokkotsu, o “deshuesamiento”, que crea formas sin contornos exteriores. Algunos estudiosos utilizan ahora términos como Sôtatsu-Kôrinha, Kôetsuha y Kôetsu-Kôrinha en lugar de Rinpa, en reconocimiento de sus orígenes reales. Sin embargo, a Kôrin se le debe una gran deuda como aquel que revivió un deslumbrante enfoque creativo desde la oscuridad y cuyas obras vibrantes establecieron firmemente su propia reputación.

    Lado izquierdo, flores de ciruelo blanco (detalle), Ogata Kōrin, Flores de ciruelo rojo y blanco, periodo Edo, siglo XVIII, par de pantallas dobles, color y pan de oro sobre papel, 156 ×172.2 cm cada una, Tesoro Nacional (Museo MOA en Atami, Japón)
    Figura\(\PageIndex{140}\): Lado izquierdo, flores de ciruelo blanco (detalle), Ogata Kōrin, Flores de ciruelo rojo y blanco, periodo Edo, siglo XVIII, par de pantallas dobles, color y pan de oro sobre papel, 156 ×172.2 cm cada una, Tesoro Nacional (Museo MOA en Atami, Japón)

    Despilfarrador que despilfarró la enorme riqueza de su familia, Kôrin se benefició de la amplia experiencia de diseño que le brindó su posición como uno de los productores y proveedores de textiles finos más distinguidos de Kioto. Esto combinó con estudios de pintura en uno de los estudios preeminentes de Japón. Sus numerosas obras en este estilo sofisticado abarcan así muchos medios, formatos y temas: pinturas en color y tinta en pantallas grandes, álbumes pequeños, abanicos, pergaminos colgantes y de mano, libros impresos, lacas, cerámicas e incluso textiles.

    Inicialmente inspirado en la literatura clásica japonesa, la atención del movimiento Rinpa pronto se extendió a temas de la naturaleza, incluidos los motivos chinos que pueden haber influido en la elección de los ciruelos de Kôrin para esta pintura. Mirando ahora el impacto de su obra de hace más de tres siglos, parece increíble que una visión tan dramática, lujosa y radical alguna vez pudiera haber caído en la oscuridad.

    Utagawa Kunisada I, Visitando Komachi, de la serie Modern Beauties as the Seven Komachi

    por

    Utagawa Kunisada I (Toyokuni III), Visitando Komachi (Kayoi Komachi), de la serie Modern Beauties as the Seven Komachi (Tōsei Bijin Nana Komachi), c. 1821-22, publicada por Kawaguchiya Uhei (Fukusendō), impresión en xilografía, tinta y color sobre papel, 36,5 x 25.5 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{141}\): Utagawa Kunisada I (Toyokuni III), Visitando Komachi (Kayoi Komachi), de la serie Bellezas modernas como los siete komachi (Tōsei Bijin Nana Komachi), c. 1821-22, publicada por Kawaguchiya Uhei (Fukusendō), impresión en xilografía: tinta y color sobre papel, 36.5 x 25.5 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    Con una túnica exterior a rayas sobre su kimono, una joven se queda cerca de un carruaje vacío, con la mano tocando delicadamente su techo. El verde del carruaje (en este caso, en realidad una camada) coincide con el color del kimono de la mujer, sugiriendo un vínculo entre la persona y el vehículo. El manto exterior y el pañuelo en la cabeza indican que la escena debe ocurrir en clima frío. Lo que estamos viendo, entonces, es quizás una mujer que salió de su casa para echar un vistazo a su carruaje. Pero, ¿por qué lo está mirando? Y ¿por qué su expresión es abatida, incluso abatida?

    Definición: Camada

    Una camada es un vehículo sin ruedas, impulsado por humanos.

    Fotos del mundo flotante
    Utagawa Kunisada I (Toyokuni III), Visitando Komachi (Kayoi Komachi) (detalle), de la serie Modern Beauties as the Seven Komachi (Tōsei Bijin Nana Komachi), c. 1821-22, publicada por Kawaguchiya Uhei (Fukusendō), impresión en xilografía, tinta y color sobre papel, 36,5 x 25.5 cm (Museo de la Fina Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{142}\): Utagawa Kunisada I (Toyokuni III), Visitando Komachi (Kayoi Komachi) (detalle), de la serie Bellezas modernas como los siete komachi (Tōsei Bijin Nana Komachi), c. 1821-22, publicada por Kawaguchiya Uhei (Fukusendō), impresión en xilografía: tinta y color sobre papel, 36.5 x 25.5 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    Del título de este grabado del maestro ukiyo-e Utagawa Kunisada I, escrito en caracteres blancos sobre un fondo negro en la esquina superior derecha, aprendemos que la imagen es una de una serie de siete representaciones de mujeres contemporáneas (literalmente, “bellezas modernas” o tōsei bijin).

    El género de ukiyo-e (literalmente traducible como “cuadros del mundo flotante”) comprende pinturas y grabados, aunque las impresiones en madera fueron su principal medio. Floreció en los siglos XVIII y XIX, apoyada por la clase media japonesa. Las obras de Ukiyo-e fueron colaboraciones entre pintores, editores, talladores e impresores, con temas extraídos de lo transitorio (así “flotante”), pero ameno mundos de los barrios de placer, el teatro popular y la vida urbana, especialmente las calles de Edo. Ukiyo-e también presentó parodias de temas clásicos ambientados en circunstancias contemporáneas.

    Definición: Edo

    Edo, que pasó a llamarse Tokio en 1868, fue la ciudad más poderosa de Japón desde el siglo XVII hasta el XIX.

    Una poetisa legendaria

    Aquí, Kunisada, la artista, representa una belleza moderna disfrazada de la poetisa del siglo IX Ono no Komachi, la única mujer entre los “seis inmortales de poesía” (rokkasen). Cada escena de la serie “Seven Komachi” de Kunisada relata una historia o anécdota asociada con la vida de Komachi.

    Definición: “Seis inmortales de poesía” (rokkasen)

    Los “seis inmortales de poesía” fue una idea introducida en el siglo X en una de las antologías de poesía imperiales más influyentes de Japón, la Kokin Wakashū.

    Utagawa Kunisada I (Toyokuni III), <emVisitando Komachi (Kayoi Komachi) (detalle), de la serie Modern Beauties as the Seven Komachi (Tōsei Bijin Nana Komachi), c. 1821-22, publicada por Kawaguchiya Uhei (Fukusendō), impresión en madera, tinta y color sobre papel, 36.5 x 25.5 cm (Museum of Fine Arts, Boston)” aria- describedby="caption-attachment-26495" height="425" tamaños= "(max-width: 300px) 100vw, 300px” src=” https://smarthistory.org/wp-content/...an-300x425.jpg "srcset=” https://smarthistory.org/wp-content/...an-300x425.jpg 300w, https://smarthistory.org/wp-content/...achi-woman.jpg 660w” width="300">
    Figura\(\PageIndex{143}\): Utagawa Kunisada I (Toyokuni III), Visitando Komachi (Kayoi Komachi) (detalle), de la serie Bellezas modernas como los siete komachi (Tōsei Bijin Nana Komachi), c. 1821-22, publicada por Kawaguchiya Uhei (Fukusendō), impresión en xilografía: tinta y color sobre papel, 36.5 x 25.5 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    En esta impresión, el carruaje vacío nos ayuda a identificar que la historia específica que se está ilustrando, de los siete antes mencionados, es la conocida como “Visitando Komachi” (Kayoi Komachi). Según la leyenda, Komachi, reconocida por su belleza y talento, atrajo la atención de muchos pretendientes, entre ellos el general Fukakusa, quien buscó convertirse en su amante. Komachi puso a prueba su devoción pidiéndole que pasara 100 noches afuera de su puerta, en el jardín, independientemente de las condiciones climáticas. Él estuvo de acuerdo y marcó cada noche en el eje de su carruaje, pero murió la última noche a causa del duro invierno. La escena ilustrada en la impresión de Kunisada puede ser desde el final de la historia, cuando Komachi se entera de su muerte y va a ver el carruaje. Otras versiones de esta historia circularon oralmente en Japón a lo largo de los siglos, y algunas fueron utilizadas como trama para obras de teatro en la tradición japonesa Noh del drama musical.

    Definición: Noh

    El Noh, que data del período Muromachi (siglo XIV), es una forma tradicional de interpretación dramática que combina música, palabra hablada, movimiento ritualizado, trajes elaborados y máscaras específicas de personajes, interpretadas en un escenario desnudo que incluye un pasaje en forma de puente. Las obras de Noh presentaban narrativas sobre dioses, guerreros famosos, mujeres elegantes, locas y criaturas sobrenaturales, muchas de las cuales se derivaban de la literatura clásica.

    Esta imagen deja al espectador imaginar la vida interior de la heroína. ¿Está remordida? ¿Está de luto? No obstante, el título de la impresión nos recuerda que la mujer representada no es en realidad la propia Komachi, sino otra persona, de una época posterior, que está promulgando el papel de la poetisa. La imagen hace referencia a la historia de “Visitando Komachi” a través de sus pertrechos y accesorios (especialmente el carruaje como sustituto del amante desaparecido). Teniendo en cuenta el aspecto multicapa del tema, la mirada de la mujer representada puede sugerir en realidad que está absorta en pensar en el verdadero Komachi. Al proporcionar estas referencias a una tradición cultural más amplia, Kunisada agrega profundidad conceptual a su interpretación de una mujer hermosa.

    Imágenes dentro de imágenes, historias dentro de historias
    Utagawa Kunisada I (Toyokuni III), <emVisitando Komachi (Kayoi Komachi) (detalle), de la serie Modern Beauties as the Seven Komachi (Tōsei Bijin Nana Komachi), c. 1821-22, publicada por Kawaguchiya Uhei (Fukusendō), impresión en madera, tinta y color sobre papel, 36.5 x 25.5 cm (Museum of Fine Arts, Boston)” aria- describedby="caption-attachment-26492" height="472" tamaños= "(max-width: 321px) 100vw, 321px” src=” https://smarthistory.org/wp-content/...achi-inset.jpg "srcset=” https://smarthistory.org/wp-content/...achi-inset.jpg 321w, https://smarthistory.org/wp-content/...et-300x441.jpg 300w” width="321">
    Figura\(\PageIndex{144}\): Utagawa Kunisada I (Toyokuni III), Visitando Komachi (Kayoi Komachi) (detalle), de la serie Bellezas modernas como los siete komachi (Tōsei Bijin Nana Komachi), c. 1821-22, publicada por Kawaguchiya Uhei (Fukusendō), impresión en xilografía: tinta y color sobre papel, 36.5 x 25.5 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    El artificio de la imagen se complica aún más por la inclusión de una cartilla, o imagen-dentro-imagen (conocida como gachūga). El gachūga funciona como una leyenda para la imagen “principal”, representando a la Komachi “real”, también vestida con prendas de abrigo, así como un poema que se le atribuye. La elección del color para su túnica exterior —el mismo verde que el carruaje y como el kimono de la “belleza moderna ”— teje las dos imágenes juntas y crea una rima visual entre el histórico Komachi y el Komachi contemporáneo. Este vínculo visual ilustra el proceso de canalizar el espíritu de la poetisa.

    Colocada en la esquina superior izquierda de la impresión y enmarcada con motivos florales, el gachūga permite acceder a otro reino visual y cuestiona la naturaleza del espacio detrás de la figura central. ¿Esta imagen dentro de la imagen está flotando en el espacio, por así decirlo, o es una imagen plana pegada a una superficie parecida a una pared detrás de la mujer posicionada centralmente? Esta ambigua calidad espacial de la imagen dentro de la imagen contribuye a la riqueza general del mensaje visual de la impresión.

    Una presencia fantasmal

    Esta forma de comunicación también podría haber indicado una dimensión sobrenatural, considerando la frecuente inclusión, en el drama Noh, de personajes fantasmas, muchos de los cuales se convirtieron en materia de pinturas, grabados y decoración de cerámica y laca. En el caso de Komachi, el personaje fantasma fue especialmente popular por las historias que contrastaban su belleza de joven con su imagen en descomposición en la vejez; otras historias la describían como una mujer de corazón frío (o “femme fatale”). Estas caracterizaciones preparan el escenario para tramas donde el fantasma de Komachi regresó al mundo para actuar sobre sus conflictos internos. En este grabado, la inclusión de una imagen de Komachi y de una mujer disfrazada de Komachi recuerda la presencia espectral de este personaje legendario y sus tramas del drama Noh.

    En la imagen dentro de imagen, la figura de Komachi está enmarcada por un poema waka que se le atribuye. Se lee:

    iro miede/
    utsurou mono wa/
    yo
    no naka no/

    Propongo la siguiente traducción en prosa como una forma de interpretar estas líneas: “Es por sus colores cambiantes que conocemos las flores de los corazones de los hombres para desvanecerse en este mundo transitorio”.

    Republicado en colecciones de poemas antiguos y emparejado con imágenes de la propia Komachi, ya que en este grabado, el poema habla de la conexión entre la efemerialidad de las apariencias externas y los cambios que caracterizan las materias del corazón. Este mensaje poético está en el centro de lo que Komachi llegó a significar a lo largo de los siglos en la cultura literaria y visual japonesa.

    Capas de leyenda
    alt
    Figura\(\PageIndex{145}\): Utagawa Toyokuni I, Komachi en el Templo Sekidera (Sekidera Komachi): Actor Sawamura Tanosuke II, de la serie Actores actuales como los Siete Komachi (Imayô yakusha nana Komachi), 1812, impresión en xilografía: tinta y color sobre papel, 39.2 x 26. 3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Las otras historias de la serie “Siete Komachi” resuenan también con este mensaje poético. Por ejemplo, “Sekidera Komachi” invoca una historia según la cual una Komachi envejecida se olvida de su belleza desvanecida bailando con un niño con motivo del festival de estrellas (Tanabata). El episodio sirve como recordatorio de la naturaleza efímera y cíclica de la vida, y también fue utilizado por múltiples artistas, entre ellos Kunisada, como pretexto para representar mujeres hermosas disfrazadas de poetisa.

    Sin evidencia histórica que demuestre la exactitud de ninguna de estas narrativas, los poemas, obras de teatro e imágenes que representan a Ono no Komachi se fusionaron en el imaginario colectivo japonés, para formar un personaje legendario compuesto. El motivo Komachi ocasionó representaciones visuales que lo combinaban juguetonamente con elementos contemporáneos, como es el caso del estampado Kayoi Komachi de Kunisada.

    La serie de Kunisada es solo una de varias series de ukiyo-e que utilizan historias asociadas a Komachi en conjunto con algún aspecto de la vida y la sociedad contemporáneas (por ejemplo, cortesanas disfrazadas de Komachi, jóvenes actores de teatro en el papel de Komachi, o parejas de mujeres hermosas en paisajes que evocan las siete historias). Tales imágenes abarcaron múltiples siglos y medios, desde pantallas plegables hasta conchas pintadas y cajas de laca, personificando la amplia circulación de motivos básicos y la íntima conexión entre la literatura y las artes visuales en la cultura japonesa.

    Shûôsai Hidemasa, concha de almeja con la reivindicación de Ono No Komachi, principios del siglo XIX, marfil teñido, 3.1 x 4.4 x 3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{146}\): Shûôsai Hidemasa, concha de almeja con la reivindicación de Ono No Komachi, principios del siglo XIX, marfil teñido, 3.1 x 4.4 x 3 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Recursos adicionales:

    Esta obra en el Museo de Bellas Artes, Boston

    Grabados japoneses en madera en Ukiyo-e.org

    Otros grabados en Kunisada's Modern Beauties as the Seven Komachi series

    Biografía de Utagawa Kunisada I (Toyokuni III)

    Ejemplo de otra versión de la historia de “Visitando Komachi”

    Ejemplo de otra representación visual del episodio de Kayoi Komachi de Suzuki Harunobu

    Una caja de piedra de entintar lacada con el motivo Komachi

    Un recurso sobre el drama de Noh, que incluye sinopsis de la obra temática de Komachi

    Hokusai

    Hokusai, bajo la ola frente a Kanagawa (La gran ola)

    por

    Katsushika Hokusai, Under the Wave off Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), también conocida como La gran ola, de la serie Treinta y seis Vistas del monte Fuji (Fugaku sanjūrokkei), c. 1830-32, impresión en madera policromada; tinta y color sobre papel, 10 1/8 x 14 15 /16 "/25.7 x 37.9 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York )
    Figura\(\PageIndex{147}\): Katsushika Hokusai, Under the Wave off Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), también conocida como La Gran Ola, de la serie Treinta y seis Vistas del Monte Fuji (Fugaku sanjūrokkei), c. 1830-32, grabado en madera policromada , tinta y color sobre papel, 10 1/8 x 14 15 /16 ″/25.7 x 37.9 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

    Under the Wave off Kanagawa, de Katsushika Hokusai, también llamada La gran ola, se ha convertido en una de las obras de arte más famosas del mundo, y discutiblemente en la obra más icónica del arte japonés. Inicialmente, miles de copias de esta impresión se produjeron rápidamente y se vendieron a bajo costo. A pesar de que fue creada en una época en que el comercio japonés estaba fuertemente restringido, la impresión de Hokusai muestra la influencia del arte holandés y demostró ser inspiradora para muchos artistas que trabajaban en Europa más adelante en el siglo XIX.

    Treinta y seis Vistas del Monte Fuji
    Barcos de pesca (detalle), Under the Wave off Kanagawa, de la serie Treinta y seis Vistas del monte Fuji, c. 1830-32, impresión en madera policromada; tinta y color sobre papel, 10 1/8 x 14 15 /16 pulgadas/25.7 x 37.9 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{148}\): Barcos de pesca (detalle), Bajo la ola de Kanagawa, de la serie Treinta y seis Vistas del monte Fuji, c. 1830-32, impresión en xilografía policromada, tinta y color sobre papel, 10 1/8 x 14 15 /16 ″/25.7 x 37.9 cm (El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)

    Bajo la ola de Kanagawa forma parte de una serie de grabados titulados Treinta y seis vistas del monte Fuji, que Hokusai realizó entre 1830 y 1833. Se trata de una impresión en madera policromada (multicolor), hecha de tinta y color sobre papel que mide aproximadamente 10 x 14 pulgadas. Todas las imágenes de la serie cuentan con un atisbo de la montaña, pero como se puede ver en este ejemplo, el monte Fuji no siempre domina el marco. En cambio, aquí, el primer plano se llena de una ola de cresta masiva. La ola amenazante se muestra momentos antes de chocar contra tres barcos pesqueros debajo. Bajo el Wave off Kanagawa está lleno de juego visual. La montaña, diminuta por el uso de la perspectiva, aparece como si también fuera a ser tragada por la ola. El juego óptico de Hokusai también puede ser alegre, y el rocío de la parte superior de la ola chocante parece nieve cayendo sobre la montaña.

    Katsushika Hokusai, Viento Fino, Tiempo Claro, También conocido como Fuju Rojo, de la serie Treinta y seis Vistas del Monte Fuji, c. 1830-31, impresión en madera; tinta y color sobre papel, 9 5/8 x 15"/24.4 x 38,1 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
    Figura\(\PageIndex{149}\): Katsushika Hokusai, Viento Fino, Tiempo Claro, También conocido como Fuju Rojo, de la serie Treinta y seis Vistas del Monte Fuji, c. 1830-31, impresión en xilografía, tinta y color sobre papel, 9 5/8 x 15″/24.4 x 38,1 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Hokusai ha dispuesto la composición para enmarcar el Monte Fuji. Las curvas de la ola y el casco de un barco se hunden lo suficientemente bajas como para permitir que la base del Monte Fuji sea visible, y la parte superior blanca de la gran ola crea una línea diagonal que lleva al ojo del espectador directamente al pico de la cima de la montaña.
    A través de los treinta y seis grabados que constituyen esta serie, Hokusai varía su representación de la montaña. En otros estampados la montaña llena la composición, o se reduce a un pequeño detalle en el fondo de la bulliciosa vida de la ciudad.

    ¿Quién fue Katsushika Hokusai?

    Hokusai nació en 1760 en Edo (ahora Tokio), Japón. Durante la vida del artista pasó por muchos nombres diferentes; comenzó a llamarse Hokusai en 1797. Hokusai descubrió estampados occidentales que llegaron a Japón a través del comercio holandés. De la obra holandesa Hokusai se interesó por la perspectiva lineal. Posteriormente, Hokusai creó una variante japonesa de perspectiva lineal. La influencia del arte holandés también se puede ver en el uso de una línea de horizonte bajo y el distintivo color europeo, el azul prusiano.
    A Hokusai le interesaban los ángulos oblicuos, los contrastes de cerca y de lejos, y los contrastes de los hechos por el hombre y lo natural. Estos se pueden ver en Under the Wave off Kanagawa a través de la yuxtaposición de la gran ola en primer plano que emana la pequeña montaña en la distancia, así como la inclusión de los hombres y embarcaciones en medio de las poderosas olas.

    ¿Por qué Monte Fuji?
    Monte Fuji, Japón
    Figura\(\PageIndex{150}\): Monte Fuji, Japón

    El monte Fuji es la montaña más alta de Japón y durante mucho tiempo ha sido considerado sagrado. A menudo se describe a Hokusai como teniendo una fascinación personal por la montaña, lo que despertó su interés por hacer esta serie. No obstante, también estaba respondiendo a un auge en los viajes nacionales y al correspondiente mercado de imágenes del Monte Fuji. Las impresiones japonesas en madera a menudo se compraban como recuerdos. El público original para las impresiones de Hokusai era gente común del pueblo que eran seguidores del “culto Fuji” e hicieron peregrinaciones para escalar la montaña, o turistas que visitaban la nueva ciudad capital. Aunque los rascacielos de Tokio oscurecen hoy la vista del monte Fuji, para el público de Hokusai la cima de la montaña habría sido visible en toda la ciudad.

    La realización de Ukiyo-e Prints

    Ukiyo-e es el nombre de las impresiones japonesas en madera hechas durante el Período Edo. Ukiyo-e, que se originó como término budista, significa “mundo flotante” y se refiere a la impermanencia del mundo. Los primeros estampados se realizaron solo en blanco y negro, pero más tarde, como es evidente a partir de la obra de Hokusai, se agregaron colores adicionales. Se utilizó un bloque separado de madera para cada color. Cada impresión se realiza con una superposición final de línea negra, lo que ayuda a romper los colores planos. Las impresiones de Ukiyo-e son reconocibles por su énfasis en la línea y el color puro y brillante, así como por su capacidad para destilar la forma al mínimo.

    Hokusai se alejó de la tradición de hacer imágenes de cortesanas y actores, que era el tema habitual de las impresiones de ukiyo-e. En cambio, su trabajo se centró en la vida cotidiana de los japoneses desde una variedad de niveles sociales. Como la escena cotidiana de pescadores luchando contra el mar frente a la costa del monte Fuji que vemos en La gran ola. Este cambio de tema fue un gran avance tanto en las impresiones de ukiyo-e como en la carrera de Hokusai.

    Popularidad de los estampados de Ukiyo-e en Europa

    A partir de 1640, Japón estuvo en gran parte cerrado al mundo y solo se permitió una interacción limitada con China y Holanda. Esto cambió en la década de 1850, cuando el comodoro naval estadounidense, Matthew C. Perry obligó a abrir el comercio. Después de esto, hubo una avalada de cultura visual japonesa hacia Occidente. En la Exposición Internacional de París de 1867, la obra de Hokusai estaba a la vista en el pabellón japonés. Esta fue la primera introducción de la cultura japonesa a audiencias masivas en Occidente, y se produjo una locura por coleccionar arte llamada Japonisme. Adicionalmente, artistas impresionistas en París, como Claude Monet, fueron grandes fans de los grabados japoneses. El aplanamiento del espacio, el interés por las condiciones atmosféricas y la impermanencia de la vida urbana moderna, todo visible en las impresiones de Hokusai, reafirmaron sus propios intereses artísticos e inspiraron muchas obras de arte futuras.

    Recursos adicionales:

    Esta impresión en El Museo Metropolitano de Arte

    Técnicas de Ukiyo-e

    Art of the Pleasure Quarters y El estilo Ukiyo-e en el Museo Metropolitano de Arte Heilbrunn Cronología de la Historia del Arte

    Grabados en madera al estilo Ukiyo-e en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

    Búsqueda de impresión en madera japonesa

    El mundo flotante de Ukiyo-e, un sitio de exhibición de la Biblioteca del Congreso

    Más allá de la gran ola — Hokusai a los 90

    por y la

    Un pescador y un leñador —a los 90 años, el gran artista japonés Hokusai pintó estas conmovedoras imágenes de satisfacción.

    Video\(\PageIndex{8}\): Una conversación con el Dr. Frank Feltens, Curador asistente de arte japonés de la Fundación Japón, Freer Gallery of Art y la Dra. Beth Harris, frente a Katsushika Hokusai, Fisherman, 1849, tinta y color sobre seda, 113 x 39.6 cm y Leñador, 1849, tinta y color sobre seda, 113.6 × 39.6 cm (Freer Gallery of Art y Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, regalo de Charles Lang Freer en 1920, F1904.181 y 1904.182)

    Recursos adicionales:

    Estas pinturas en la Galería de Arte Freer (el Pescador y el Leñador)

    Próxima exposición en la Freer Gallery of Art: Hokusai: Load about Painting

    Siglo XX

    Mariko Mori, Tierra Pura

    por

    Flotando en una flor de loto

    Ambientada en un paisaje dorado, una figura femenina flota serenamente sobre una flor de loto mientras seis músicos alienígenas pasan volando sobre nubes burbujeantes. Sus túnica rosada reflejan el color predominantemente naranja pálido, amarillo y rosa del agua, la tierra y el cielo, incorporándola firmemente dentro de la escena tranquila. Pure Land, una fotografía ambientada dentro de vidrio, es la contraparte de la videoinstalación tridimensional de Mori, Nirvana, 1997. Nirvana anima las imágenes que vemos en Tierra Pura. Visto dentro de una habitación oscura con la ayuda de gafas tridimensionales, el público de Nirvana estaba limitado a un grupo de 20 personas a la vez. Durante el video de siete minutos, la figura femenina central tarareaba y susurraba resonaba ritmos como si meditara, mientras los pequeños músicos flotaban a su alrededor. Al concluir, un fan se encendió y sopló aire fresco y perfumado en los rostros de la audiencia. A través de la integración de elementos sensoriales como imágenes tridimensionales, sonido, aroma y el suave toque de una brisa, combinado con la audiencia limitada, Nirvana creó una experiencia inmersiva e íntima. Como su contraparte fotográfica, Pure Land captura un momento de esta experiencia, permitiendo al espectador una relación más larga, quizás más meditativa, con la obra.

    Mariko Mori, Tierra Pura, 1996-98, vidrio con intercapa fotográfica, 305 x 610 x 2.2 cm
    Figura\(\PageIndex{151}\): Mariko Mori, Tierra Pura, 1996-98, vidrio con foto intercalada, 305 x 610 x 2.2 cm
    Mariko Mori, Cápsula Iluminada, 1996-1998, plástico, dispositivo transmisor solar, cables de fibra óptica, 108 x 83 x 83 pulgadas
    Figura\(\PageIndex{152}\): Mariko Mori, Cápsula Iluminada, 1996-1998, plástico, dispositivo transmisor solar, cables de fibra óptica, 108 x 83 x 83 pulgadas
    Simbolismo y alusiones espirituales

    Cada elemento que vemos aquí tiene un significado que puede no ser evidente a primera vista: el paisaje sereno, con su cielo dorado, suaves masas de tierra rosadas y agua perfectamente quieta, es rico en simbolismo. La Tierra Pura se establece durante el amanecer en el paisaje del Mar Muerto, el punto más bajo de la tierra, llamado “muerto” porque la alta salinidad de su agua no soporta la vida de los peces ni de las plantas. En la tradición sintoísta, la sal se utiliza como agente de purificación. Flotando en el agua hay una flor de loto, símbolo de pureza y renacimiento en el paraíso. Esta flor se asemeja a una de la instalación escultórica de Mori de 1998, Enlightenment Capsule (izquierda), que presentaba una flor de loto acrílica de color arcoíris dentro de una cápsula de la era espacial iluminada por la luz solar. Tanto en Enlightenment Capsule como Pure Land Mori combina el simbolismo tradicional con elementos futuristas. En el lado derecho del fondo de Pure Land se encuentra un objeto fantástico que se asemeja a una lúdica nave espacial futurista con brazos. Esto puede ser una variación de una estupa tibetana, un monumento sagrado budista originalmente utilizado como montículo funerario. A través de su reinterpretación imaginativa de símbolos impregnados de tradición, la artista crea un entorno atemporal apropiado para la meditación sobre la muerte, la purificación y el renacimiento.

    Inmersión

    La línea del horizonte distante, combinada con la isla más grande en primer plano que parece continuar en el espacio del espectador, crean una sensación de inmersión, como si uno estuviera presente con estas fantásticas figuras. Quizás este sentimiento de implicación personal se vincula con el propio título, Tierra Pura, que es el paraíso de Amida (o Amitabha) Buda que desciende a saludar a los devotos en el momento de su muerte y los lleva de regreso a su “Tierra Pura de la Bienaventuranza Perfecta”.

    Descenso de Amitabha y la Multitud Celestial, periodo Heian, siglo XII, Tesoro Nacional (Yushi Hachiman Ko)
    Figura\(\PageIndex{153}\): Descenso de Amitabha y la Multitud Celestial, periodo Heian, siglo XII, Tesoro Nacional (Yushi Hachiman Ko)

    A partir del siglo XI en Japón, se realizaron varias pinturas y esculturas sobre este tema, como el Descenso de Amida y la Multitud Celestial (arriba). En este tipo de imaginería, Amida Buddha, descansando sobre una flor de loto y sosteniendo sus manos en un gesto simbólico conocido como mudra, suele estar rodeado de asistentes celestiales en un mar de nubes arremolinadas. Estos asistentes son boddhisattvas, seres iluminados que actúan por gran compasión para ayudar a otros a lograr la iluminación. En un ejemplo escultórico del Templo Byodo-in, 52 boddhisattvas vuelan sobre las nubes a ambos lados del Buda Amida (abajo); algunos están sentados tranquilamente con las manos unidas en oración, algunos sostienen una flor de loto para recibir el alma del difunto, mientras que otros tocan instrumentos musicales.

    Jōchō, Buda Amida, Período Heian, c. 1053, madera cubierta con hoja de madera, 295 cm (Phoenix Hall, Byodo-in, Kyoto)
    Figura\(\PageIndex{154}\): Jōchō, Buda Amida, Período Heian, c. 1053, madera cubierta con hoja de madera, 295 cm (Phoenix Hall, Byodo-in, Kyoto)
    Unidad y universalidad
    Mariko Mori, Unidad, en exhibición en 2007 en el Grand Duke Jean Museum of Modern Art, Luxemburgo (MUDAM) (foto: Mark Weston, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{155}\): Mariko Mori, Unidad, expuesta en 2007 en el Grand Duke Jean Museum of Modern Art, Luxemburgo (MUDAM) (foto: Mark Weston, CC BY-NC-ND 2.0)

    En la versión de Mori, estos asistentes celestiales son figuras alienígenas de color pastel con grandes cabezas puntiagudas y cuerpos delicados. Cada figura toca un instrumento diferente mientras flotan en sus nubes burbujeantes de color azul claro. Los dos músicos en primer plano están borrosos, como si estuvieran volando rápidamente hacia el espectador. Estos muscianos vuelven a aparecer en una posterior instalación escultórica de Mori, Unidad, 2003 (izquierda). En esta obra, a los seis alienígenas se les da forma tridimensional, completa con material blando, parecido a la carne. Se paran en círculo mirando hacia afuera mientras se sostienen de las manos. El espectador se convierte en un participante activo de la obra, cuando una persona abraza a una de las figuras, sus ojos se iluminan y uno siente su latido del corazón. Al igual que en la videoinstalación de Nirvana en la que se basa Pure Land, Mori parece querer involucrar algo más que el sentido de la vista del espectador y que cada participante tenga una experiencia directa con la obra de arte. Quizás de manera más significativa, la Unidad es una metáfora para traer al forastero, logrado a través de revelar puntos en común de la experiencia. La unión de realidades aparentemente dispares es un tema central a lo largo de la obra de Mori.

    Artista como objeto

    Otro elemento típico en la obra de Mori es que la artista se emprenda en el papel principal, y Pure Land no es la excepción. La figura femenina central es la propia artista, vistiendo un elaborado disfraz y tocado, ambos de diseño propio. Nacida en Tokio en 1967, Mori estudió diseño en el Bunka Fashion College de Tokio y trabajó a tiempo parcial como modelo de moda, lo que originalmente consideraba una forma de creatividad personal. No obstante, encontró que el modelaje era un medio inadecuado para expresarse plenamente, por lo que comenzó a escenificar elaborados tableaux, tomando el control creativo total del proceso, actuando como directora, productora, escenográfica y diseñadora de vestuario, y modelo. Esto recuerda las prácticas de otros fotógrafos, sobre todo Cindy Sherman, así como Yasumasa Morimura, el fotógrafo japonés notorio por sustituirse por figuras en cuadros famosos a lo largo de la historia del arte.

    En la fotografía de Pure Land, los ojos celeste de Mori, sin pupilos, miran serenamente en algún lugar más allá de nuestra visión. Al igual que el Buda Amida, descansa sobre una flor de loto y sostiene su mano derecha en un mudra de bendición y enseñanza; el círculo formado por el dedo índice y el pulgar es el signo de la Rueda de la Ley. En su mano izquierda sostiene un hojyu, o joya mágica de los deseos, en forma de capullos de loto. Esta figura está inspirada en Kechijoten, originalmente la diosa india, Shri Lakshmi, quien finalmente se incorporó al budismo, y típicamente representa fertilidad, fortuna y belleza. Aquí Mori bares comparación con una conocida pintura del siglo XVIII de Kechijoten del templo Yukushi-ji en Nara. Las similitudes incluyen la elegancia serena, el vestido suavemente ondeante y la joya que otorga deseos. La pintura del siglo XVIII representa la vestimenta y la apariencia de una elegante dama de la dinastía Tang china, y puede haber sido objeto de veneración durante el evento anual de Año Nuevo cuando los devotos oraban por la felicidad y la fertilidad. De esta manera, se vio a una mujer hermosa y elegante encarnaba las ideas de la buena fortuna y la prosperidad y se convirtió en objeto de culto.

    Izquierda: Kichijoten del Templo Yukushi-ji en Nara, siglo VIII, color sobre cáñamo, 53 x 31.7 cm; derecha: Mariko Mori, Pure Land, 1996-98, vidrio con foto intercalada, 305 x 610 x 2.2 cm
    Figura\(\PageIndex{156}\): Izquierda: Kechijoten del Templo Yukushi-ji en Nara, siglo VIII, color sobre cáñamo, 53 x 31.7 cm; derecha: Mariko Mori, Pure Land, 1996-98, vidrio con fotocapa, 305 x 610 x 2.2 cm

    Al asumir esta personalidad antigua, Mori disuelve su propia identidad y se transforma en la elegante dama Tang y diosa de la fortuna, al tiempo que realiza simultáneamente el papel de bienvenida de Amida Buda. La autorrepresentación iluminada de Mori desciende para guiar al espectador hacia una “Tierra Pura de Bienaventuranza Perfecta” de su propia creación. Quizás de manera más significativa, la artista busca llevar al espectador a su paraíso inmersivo. En ambos formatos, el video multisensorial Nirvana y la fotografía puramente visual Pure Land, el mensaje es claro: la iluminación es para todos.


    5.4: Japón is shared under a CC BY-NC-SA license and was authored, remixed, and/or curated by LibreTexts.