5.7: Asia meridional (I)
- Page ID
- 106531
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\)
\( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\)
\( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\)
\( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)
\( \newcommand{\vectorA}[1]{\vec{#1}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorAt}[1]{\vec{\text{#1}}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorB}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vectorC}[1]{\textbf{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorD}[1]{\overrightarrow{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorDt}[1]{\overrightarrow{\text{#1}}} \)
\( \newcommand{\vectE}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash{\mathbf {#1}}}} \)
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
\(\newcommand{\avec}{\mathbf a}\) \(\newcommand{\bvec}{\mathbf b}\) \(\newcommand{\cvec}{\mathbf c}\) \(\newcommand{\dvec}{\mathbf d}\) \(\newcommand{\dtil}{\widetilde{\mathbf d}}\) \(\newcommand{\evec}{\mathbf e}\) \(\newcommand{\fvec}{\mathbf f}\) \(\newcommand{\nvec}{\mathbf n}\) \(\newcommand{\pvec}{\mathbf p}\) \(\newcommand{\qvec}{\mathbf q}\) \(\newcommand{\svec}{\mathbf s}\) \(\newcommand{\tvec}{\mathbf t}\) \(\newcommand{\uvec}{\mathbf u}\) \(\newcommand{\vvec}{\mathbf v}\) \(\newcommand{\wvec}{\mathbf w}\) \(\newcommand{\xvec}{\mathbf x}\) \(\newcommand{\yvec}{\mathbf y}\) \(\newcommand{\zvec}{\mathbf z}\) \(\newcommand{\rvec}{\mathbf r}\) \(\newcommand{\mvec}{\mathbf m}\) \(\newcommand{\zerovec}{\mathbf 0}\) \(\newcommand{\onevec}{\mathbf 1}\) \(\newcommand{\real}{\mathbb R}\) \(\newcommand{\twovec}[2]{\left[\begin{array}{r}#1 \\ #2 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\ctwovec}[2]{\left[\begin{array}{c}#1 \\ #2 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\threevec}[3]{\left[\begin{array}{r}#1 \\ #2 \\ #3 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\cthreevec}[3]{\left[\begin{array}{c}#1 \\ #2 \\ #3 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\fourvec}[4]{\left[\begin{array}{r}#1 \\ #2 \\ #3 \\ #4 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\cfourvec}[4]{\left[\begin{array}{c}#1 \\ #2 \\ #3 \\ #4 \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\fivevec}[5]{\left[\begin{array}{r}#1 \\ #2 \\ #3 \\ #4 \\ #5 \\ \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\cfivevec}[5]{\left[\begin{array}{c}#1 \\ #2 \\ #3 \\ #4 \\ #5 \\ \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\mattwo}[4]{\left[\begin{array}{rr}#1 \amp #2 \\ #3 \amp #4 \\ \end{array}\right]}\) \(\newcommand{\laspan}[1]{\text{Span}\{#1\}}\) \(\newcommand{\bcal}{\cal B}\) \(\newcommand{\ccal}{\cal C}\) \(\newcommand{\scal}{\cal S}\) \(\newcommand{\wcal}{\cal W}\) \(\newcommand{\ecal}{\cal E}\) \(\newcommand{\coords}[2]{\left\{#1\right\}_{#2}}\) \(\newcommand{\gray}[1]{\color{gray}{#1}}\) \(\newcommand{\lgray}[1]{\color{lightgray}{#1}}\) \(\newcommand{\rank}{\operatorname{rank}}\) \(\newcommand{\row}{\text{Row}}\) \(\newcommand{\col}{\text{Col}}\) \(\renewcommand{\row}{\text{Row}}\) \(\newcommand{\nul}{\text{Nul}}\) \(\newcommand{\var}{\text{Var}}\) \(\newcommand{\corr}{\text{corr}}\) \(\newcommand{\len}[1]{\left|#1\right|}\) \(\newcommand{\bbar}{\overline{\bvec}}\) \(\newcommand{\bhat}{\widehat{\bvec}}\) \(\newcommand{\bperp}{\bvec^\perp}\) \(\newcommand{\xhat}{\widehat{\xvec}}\) \(\newcommand{\vhat}{\widehat{\vvec}}\) \(\newcommand{\uhat}{\widehat{\uvec}}\) \(\newcommand{\what}{\widehat{\wvec}}\) \(\newcommand{\Sighat}{\widehat{\Sigma}}\) \(\newcommand{\lt}{<}\) \(\newcommand{\gt}{>}\) \(\newcommand{\amp}{&}\) \(\definecolor{fillinmathshade}{gray}{0.9}\)Asia del Sur
Las tradiciones indígenas y la interacción intercultural inspiran mucho arte y arquitectura de la región
Siglo IV a.C.E. — 1799 C.E.
Una guía para principiantes
Una breve historia del arte del sur de Asia: Prehistoria — c. 500 C.E.
por DR. ARATHI MENON
El arte es un camino maravillosamente tangible hacia culturas pasadas. En el collar grande de un minúsculo perro de terracota de Harappa, en el actual Pakistán, aprendemos sobre las personas y sus perros hace cuatro mil años. En camas hechas de piedra dentro de viharas excavadas en roca (casas monásticas) en la ladera de Ajanta, en la India, vislumbramos la vida de los monjes budistas en el siglo I a.C.E. Y en piezas de mobiliario hechas de marfil y hueso que se encuentran en Begram en Afganistán, obtenemos una muestra del lujo y lo artístico habilidad que la gente —al igual que tú y yo— apreciamos hace casi dos milenios.
Algunas consideraciones
El sur de Asia (según la designación moderna de la Asociación del Sur de Asia para la Cooperación Regional), incluye los siguientes países:
|
|
En esta breve introducción al arte y las culturas del sur de Asia desde la prehistoria hasta el c. 500 de la Era Común, nos referimos a estos países para ayudar a orientarte geográficamente a la cultura material discutida. Es importante recordar, sin embargo, que a lo largo de la historia, las naciones soberanas del sur de Asia experimentaron historias tanto distintas como compartidas, y estas a menudo no corresponden a las fronteras modernas.
La cultura material se refiere al arte, la arquitectura, los registros escritos y los objetos cotidianos utilizados por una cultura.
Los artefactos, monedas y registros escritos de imperios y reinos que surgieron y se disolvieron a lo largo de la historia nos ayudan a anclar los límites de las personas que compartían un estilo de vida, un idioma y una religión comunes. En el estudio de los artefactos prehistóricos, otros factores —como las tecnologías compartidas y las prácticas rituales— nos ayudan a reconocer patrones de vida que indican culturas y sociedades geográficamente coherentes.
La topografía también (marcada en amarillo en el mapa anterior) influyó en las historias culturales y políticas. La cordillera Hindu Kush (en Afganistán), el Himalaya (en Bután, Nepal, India y Pakistán), el desierto de Thar (en el noroeste de la India), el Océano Índico, el Mar Arábigo y el Mar Lakshadweep que rodean la península india, y el estrecho de Palk entre la India y la nación insular de Sri Lanka, todos desempeñó un papel importante en la configuración de las historias y las historias del arte del sur de Asia.
Prehistoria
La arqueología puede ayudarnos a entender mucho sobre las civilizaciones prehistóricas. Una herramienta de piedra, descubierta en Isampur en la India (ver recuadro en el mapa a continuación), por ejemplo, confirma el asentamiento humano en la región desde hace 1.1 millones de años.
La prehistoria se refiere a un tiempo anterior a los registros escritos.
Algunas de las primeras representaciones de pueblos antiguos en el sur de Asia se encuentran en las cuevas de Bhimbetka, fechadas en c. 9000 a.C.E., en el centro de la India. Las pinturas muestran figuras bailando y humanos cazando (ver recuadro en el mapa anterior), así como a una persona siendo cazada o atacada por un animal. Las herramientas excavadas, la cerámica y las figuras de animales y humanos que se encuentran en Baluchistán, Pakistán, también nos hablan de los intereses y actividades de las personas de c. 7500 — 2500 a.C.E. En el recuadro en el mapa de arriba hay un artefacto de Baluchistán que se cree representa una fertilidad o diosa de culto. De una época relativamente más reciente —c. 20,000 a.C.E. — es un guijarro de piedra caliza con una cara incisada en él (recuadro en el mapa de arriba) del sitio arqueológico de Aq Kupruk II en la provincia balj de Afganistán. El guijarro plantea preguntas interesantes — ¿quién lo hizo? ¿Y por qué?
La civilización del valle del Indo
Entre 2600 y 1900 a.C.E., varios asentamientos (ver mapa 2 arriba) prosperaron alrededor del río Indo, que se extiende desde la meseta tibetana y desemboca en el Mar Arábigo. Estos asentamientos —ciudades del Indo han sido excavadas en Afganistán, India y Pakistán— son conocidos colectivamente como la Civilización del Valle del Indo.
Grandes sitios como Mohenjo-daro y Harappa en Pakistán han revelado una planificación urbana altamente eficiente, casas y vecindarios bien diseñados dispuestos en un patrón de cuadrícula, graneros y edificios públicos, todos construidos con ladrillos de tamaño uniforme. El pueblo del Indo era hábil en el manejo de los recursos naturales; el sitio de Dholavira en Gujarat, India, por ejemplo, tenía un sofisticado sistema de gestión del agua. Un complejo sistema de escritura también estuvo en uso en este periodo, aunque tristemente, el guión del Indo permanece sin descifrar.
En los sitios del Indo se han excavado figuras en miniatura de terracota de una variedad de animales, incluidos rinocerontes, aves y perros, y carros tirados por bueyes con conductores (ver abajo). Ya sea que representen imágenes votivas o simplemente sean juguetes para niños está todavía indeciso. También se han descubierto juegos de mesa, joyas hechas de conchas y cuentas, y figurillas de piedra y bronce al igual que muchos sellos de esteatita. Estos sellos pueden haber sido utilizados en el comercio y el ritual y son distinguibles por sus grabados de animales, humanos, posiblemente seres divinos, ¡y, en ocasiones, unicornios!
El período védico
Para c. 1300 a.C.E., hablantes de sánscrito (conocidos como los Aryas) se habían asentado en la región noroeste del subcontinente indio. El Rigveda, el primero de los cuatro Vedas (sánscrito para “conocimiento”) —un compendio de escrituras sagradas sobre rituales, liturgia y principios morales— data de este período. [1] Los Vedas fueron una influencia significativa en el desarrollo de la Religión hindú. Al igual que los artefactos materiales de la Civilización del Indo arriba, las V edas también llevan vislumbres de la vida en el período védico. Aprendemos de las personas que vivían en la región antes de la llegada de los Aryas, así como detalles sobre las relaciones sociales, la vida cotidiana y el culto a dioses y diosas a partir de himnos védicos.
Los estudiosos han podido discernir el eventual movimiento de personas a las llanuras gangéticas de la India (ver mapa 5 a continuación) a partir de los tres Vedas posteriores: el Samaveda, el Yajurveda y el Atharvaveda. [2] Otro importante conjunto de textos sagrados, conocidos colectivamente como el Upanishad, fueron compuestos en algún momento entre los siglos VII y V a.C.E., y sirvieron como elucidación de los Vedas. [3]
Budismo
La región de Magadha (más o menos centrada alrededor de Bihar y el noreste de la India, ver mapa 5 a continuación) se convertiría en un lugar de debate socio-religioso y el lugar de nacimiento de dos grandes religiones, el budismo y el jainismo, que nacieron en reacción crítica a las tradiciones védicas. Algunos estudiosos han sugerido que las tradiciones espirituales existentes en Magadha —la creencia en el renacimiento y el karma, por ejemplo, fue absorbida por el brahmanismo (un precursor del hinduismo), el budismo y el jainismo [4].
Nacido Siddhartha Gautama en Lumbini, en el actual Nepal, no se conoce la fecha exacta del nacimiento del Buda, pero el consenso académico fecha su muerte alrededor del c. 400 a.C.E. [5] Las enseñanzas del Buda ofrecieron a las personas un nuevo camino hacia la salvación que era diferente de las prácticas rituales de la religión védica. Puedes leer sobre el hinduismo brahmánico y el budismo, incluida la vida del Buda histórico, los jatakas y las enseñanzas del Buda aquí.
Los sitios monásticos budistas estaban adornados con paneles narrativos que celebraban la vida del Buda, primero en forma anicónica y luego en forma icónica, así como con una gran cantidad de representaciones escultóricas de hombres, mujeres, animales, arquitectura, plantas y espíritus de la naturaleza, incluyendo yakshis (diosas femeninas), yakshas (dioses masculinos) y mituna (parejas) en un guiño a las tradiciones prebudistas de reverencia por los espíritus de fertilidad.
Según la tradición, a su muerte, los restos cremados del Buda se distribuyeron entre nueve clanes. Estas reliquias llegaron a ser depositadas en estupas (túmulos funerarios) donde luego fueron adoradas por los seguidores del Buda. A principios de los siglos de la Era Común, se encontraron sitios budistas en toda la India, Afganistán, Nepal, Pakistán y Sri Lanka (ver mapa 4).
Jainismo
Se cree que el fundador de la religión jainista, Mahavira, es contemporáneo del Buda. Al igual que el budismo, el jainismo ofrecía un camino hacia la salvación que no estaba gravado por el ritual. En la tradición jainista, los veinticuatro Jinas (sánscrito para “vencedor”) que han superado el karma (la suma de las acciones de una persona) a través de una vida de espiritualidad y bondad sirven como modelos a seguir para los jainistas y el camino hacia la salvación. Mahavira fue la vigésima cuarta y definitiva Jina.
Las jinas a menudo se muestran en la postura meditativa —ya sea sentada o de pie— y enfatizan la austeridad, la inmovilidad y el ascetismo. Las imágenes sagradas jainistas también involucran imágenes de deidades de la naturaleza así como dioses y diosas como Indra y Saraswati que son deidades importantes en el hinduismo. Las imágenes de los Jina pueden tener la srivatsa (un símbolo antiguo) marcada en su pecho (ver imagen a la derecha, arriba), lo que las distingue de imágenes a veces visualmente congruentes del Buda.
Los Mauryas
En el c. 326 a.C.E., Alejandro de Macedonia invadió el subcontinente indio. Alexander llegó hasta el río Beas en el actual Punjab, India (ver mapa 3) antes de que se viera obligado a aceptar el agotamiento de su ejército y su deseo de regresar a casa. Las incursiones de Alexander tuvieron un impacto duradero en la historia del sur de Asia. Uno de sus generales, Seleuco Nicator, se convertiría en el gobernante del Imperio seléucida que se extendía desde Anatolia hasta Afganistán y Pakistán, incluyendo partes del valle del Indo. Las ambiciones de Seleuco de más territorio fueron frenadas, sin embargo, por Chandragupta de la dinastía Maurya.
Un tratado sobre guerra y diplomacia compuesto por el ministro Kautilya en la corte de Chandragupta ofrece una notable visión del reino mauriano y sus políticas. Junto con reglas para regimientos militares y estrategia económica, este tratado, el Arthashastra, detalla políticas sobre la exención de impuestos en tiempos de desastre, lineamientos para el uso de recursos estatales para el cuidado de elefantes y caballos, y la protección de recursos naturales como los bosques.
Gran parte de la vida de Chandragupta está empañada por la leyenda. Lo cierto es que era un gobernante y guerrero formidable y que el reino Maurya bajo su gobierno era próspero. El hijo de Chandragupta, Bindusura, mantuvo las ganancias territoriales de su padre, pero su vida también está poco documentada en los relatos contemporáneos. Según la tradición, Chandragupta se convirtió al jainismo al final de su vida.
Tenemos mucha más información sobre el nieto de Chandragupta, el emperador Ashoka. Ashoka también era un gobernante formidable, pero juró gobernar, más adelante en la vida, por medios no violentos en apego a las enseñanzas del Buda. Ashoka ayudó a difundir el budismo por todo el subcontinente indio con la instalación de pilares que proclamaban el dhamma (ley budista). Además de la filosofía budista, estos edictos también detallaron disposiciones estatales sobre bienestar social tanto para las personas como para los animales.
Se han encontrado edictos de Ashokan (ver mapa 3) en Afganistán, Pakistán, India, Nepal y Bangladesh, y a menudo en el idioma asociado a las personas que vivían en esas zonas. Los pilares se inscribieron en Prakrit en los guiones Kharoshthi y Brahmi, griego y arameo, así como en guiones bilingües. Si bien no hemos encontrado edictos de Ashokan en Sri Lanka, se cree que el budismo también se extendió a la isla durante el reinado de Ashoka en el siglo III a.C.E. Es probable que se descubran más edictos en el futuro; un equipo de arqueólogos de UCLA está utilizando modelos geográficos para ayudar lograr precisamente eso.
Sitios monásticos budistas
Un pilar ahora roto de Ashokan en la gran estupa de Sanchi, complejo budista asociado al mecenazgo del emperador, se conservó cuando la estupa se expandió al doble de su tamaño y se enfrentó con piedra en el siglo I a.C.E Las estupas son monumentos por excelencia a la memoria de el Buda y son túmulos funerarios para las reliquias de otras personas importantes. Las estupas a menudo se construyeron en medio de grandes asentamientos monásticos conocidos como samgha (s).
A medida que se extendía el budismo, se establecieron complejos monásticos en sitios en Afganistán, Pakistán, India y Nepal. La estupa de Jetavanaramaya se encuentra en una de las samghas más antiguas conocidas de Sri Lanka, y data del siglo III d.C. Se cree, sin embargo, que el canon budista oral fue escrito durante el reinado del rey de Sri Lanka Vatthagamini (29 — 17 a.C.E.). [6] Otros ejemplos de conocidos y Los primeros sitios budistas incluyen Amaravati, Bharhut y Nagarjunakonda en la India, Takht-i-Bahi en Pakistán y Mes Aynak en Afganistán (ver mapa 4).
Los sitios monásticos a menudo muestran múltiples fases de construcción que abarcan siglos, lo que indica el patrocinio sostenido y la popularidad del budismo. Nagarjunakonda, en particular, también conserva un registro de la creciente huella de los complejos monásticos con sus múltiples estupas, salas de oración, templos y alojamientos de vivienda.
Los sitios budistas recibían regularmente el patrocinio de reyes budistas e hindúes, así como el de la gente común, incluidos monjes y monjas budistas, comerciantes y viajeros. Sanchi destaca por la información que conserva sobre la gente común. En la gran estupa están inscritas 631 inscripciones donativas que nos hablan de la gente —desde comerciantes hasta monjes y monjas— que contribuyeron a la reconstrucción y embellecimiento de la estupa en el siglo I a.C.E. [7]
Las cuatro pasarelas extraordinarias de la estupa (torana) , una vez llevaban seis imágenes cada una de yakshis. Estas figuras sirvieron como corchetes arquitectónicos y como símbolos de fertilidad —en reverencia a la cualidad auspiciosa asociada con imágenes de mujeres sobre estructuras sagradas [8].
Amaravati, Nagarjunakonda, Sanchi y muchos otros complejos monásticos budistas se construyeron en una encrucijada y cerca de rutas comerciales a través del subcontinente indio. Esto permitió que los monasterios sirvieran a los viajeros cansados y se adhirieran a las instrucciones del Buda sobre la importancia de compartir sus enseñanzas a lo largo y ancho.
También se establecieron samghas budistas (complejos monásticos) en cuevas excavadas en la roca. Hay una gran cantidad de cuevas monásticas budistas excavadas en la roca en la India, que van desde elaboradamente decoradas hasta simplemente designadas. Las cuevas tienen un significado especial en la tradición budista; según la creencia budista, cuando el dios hindú Indra fue a visitar al Buda, lo encontró meditando en una cueva.
Algunas de las cuevas excavadas en la roca más elaboradas se encuentran en Ajanta y datan del siglo V de la Era Común, mientras que una menos embellecida pero no menos impresionante (¡cortar rocas no es tarea fácil!) complejo monástico se puede encontrar en las cuevas de Barabar, fechadas en el siglo III a.C.E., en Bihar. La fachada de la cueva Lomas Rishi (imagen abajo) muestra una de las primeras representaciones conocidas del “chaitya-arch”, un arco ornamentado en forma de ogee que replicó la construcción de madera en piedra y se convirtió en una característica comúnmente utilizada en la arquitectura budista excavada en la roca en la India. Si bien el complejo de cuevas de Barabar pertenecía a una comunidad ascética conocida como los Ajivikas en lugar de los budistas, las inscripciones cercanas indican que esta comunidad disfrutó del patrocinio del emperador Ashoka.
En ocasiones, las cuevas excavadas en la roca y la escultura conservan vislumbres de tradiciones arquitectónicas más antiguas. En las cuevas de Karle, Maharashtra, por ejemplo, encontramos las vigas de madera originales del siglo I a.C.E.; el uso de la madera (ver recuadro en el mapa 4, arriba) en las costillas del techo fue una elección puramente decorativa que imitaba el estilo de chaityas budistas de madera (capillas budistas).
El adorno de las cuevas excavadas en la roca siguió la misma progresión temporal de representar al Buda, es decir, de anicónico (como emblemas) a icónico (en forma humana). Mientras que los sitios budistas anteriores empleaban símbolos aniónicos como sombrillas, huellas e incluso estupas para significar la presencia del Buda, con el tiempo, las imágenes representacionales del Buda se convirtieron en la norma. La siguiente imagen de la estupa de Sanchi muestra un episodio de la vida del Buda conocido como la Gran Salida. Representa el momento en que el Buda dejó su vida en el palacio para siempre.
Las sombrillas (mostradas en rosa) indican el movimiento del Buda de izquierda a derecha. Una vez que el Buda desembarca en su destino y el caballo regresa al palacio, la ausencia del Buda en el caballo es señalada por la ausencia de la sombrilla. La sombrilla permanece con el Buda que ahora está significado por un conjunto de huellas. También tenga en cuenta cómo mientras el Buda avanzaba silenciosamente en la noche, ¡los asistentes ayudaron a cargar el caballo!
En general, en sitios anteriores excavados en la roca, encontramos estupas hechas de roca sólida que sirven como emblemas anicónicos del Buda y foco de devoción. En posteriores chaityas excavadas en la roca, una imagen del icónico Buda se adjuntó a la estupa sólida (ver imagen arriba), o la estupa fue reemplazada por completo por la imagen del Buda. Puedes leer sobre las complejas formas en que el Buda fue retratado en el arte aquí.
A pesar de la popularidad del budismo en los siglos alrededor del inicio de la Era Común, otras religiones continuaron prosperando. Se cree que dos importantes epopeyas hindúes sánscritas —el Mahabharata y el Ramayana, por ejemplo, fueron compuestas en c. 300 B.C.E. — 300 C.E. y 200 B.C.E. — 200 C.E., respectivamente. [9]
Los Kushans
Entre el siglo II a.C.E. y el siglo III C.E., el imperio Kushan se convirtió en una fuerza dominante en la parte noroeste del subcontinente. Los kushanos estaban activos tanto en el comercio marítimo como terrestre y tenían capitales en Kapisa (cerca de Kabul, Afganistán), Peshawar, Pakistán y en Mathura, India. El territorio de Kushan bajo el gobierno del tercer emperador Kanishka (siglo II C.E.) también incluyó, además del norte de la India, lo que hoy es partes de Uzbekistán, Afganistán y Pakistán.
Durante el período Kushan se produjeron dos tipos de imágenes icónicas de Buda: los Budas Gandharan y Mathuran, distinguibles tanto por estilo como por medio. Así como los Budas Mathuranos siguieron el estilo de las tradiciones escultóricas locales, en Gandhara, las imágenes del Buda siguieron una estética grecorromana, gracias en parte a la presencia de abundantes imágenes helenísticas e influencias macedonias y partas en la región.
El emperador Kushan Kanishka es considerado el segundo después de Ashoka por su contribución al budismo. Se le atribuye la construcción de una enorme estupa (según se informa en algún lugar entre 295 y 690 pies de altura) con múltiples pisos y trece sombrillas de cobre. Solo la fundación del edificio —a su vez 286 pies de largo— sobrevive hoy en Shahji-ki-dheri, a las afueras de Peshawar, Pakistán. [10] Una moneda de oro ha sobrevivido que fue acuñada durante el reinado de Kanishka y probablemente muestra a ese gobernante.
Cientos de muebles de marfil y hueso, figurillas y una gran cantidad de artículos prácticos y extravagantes, producidos en el sur de Asia y tan lejanos como China, Roma y el romano-Egipto, fechados en el período Kushan, han sido descubiertos en Begram, Afganistán. Estos objetos nos hablan del tipo de mercancías que recorrieron la Ruta de la Seda en los siglos I y II. Para el siglo II, el budismo también había viajado y extendido más al este hasta Asia Central y China a través de estas mismas rutas. La primera traducción conocida de escrituras budistas al chino está fechada en el siglo II d.C.
La edad de oro
Para los primeros siglos del primer milenio, la religión védica se había convertido en la religión hindú. Si bien en los Upanishads ya se había formulado un principio central del hinduismo —el concepto del Brahman (conciencia omnipresente )—, muchos de los dioses y diosas que vemos en el arte hindú se encuentran en los Puranas (cuentos antiguos) que fueron compuestos en este periodo.
El surgimiento de la dinastía Gupta (c. 320 — 647) marcó un momento importante para el arte, la arquitectura y la literatura. También fue un período de fuerte comercio global; los estudiosos creen que el estilo escultórico y de construcción de templos Gupta se puede encontrar en los restos medievales tempranos del arte y la arquitectura budista e hindú en el sudeste asiático. Una moneda muestra al rey Samudragupta, uno de los gobernantes más exitosos de la dinastía Gupta y uno que expandió enormemente el poder y los territorios de la dinastía. La inclusión de una diosa en el reverso de la moneda implica la realeza divina en un esfuerzo por sugerir que el gobierno del rey fue ordenado por los dioses.
Algunos de los escritores y compositores más célebres del drama, la poesía y la prosa, vivieron en este período: Kālidāsa y Bānabhatta, entre ellos. El número cero se inventó al igual que los números arábigos, a los que los árabes llamaban hindisat (“el arte indio”). Esta fue también la era de grandes científicos; el astrónomo Aryabhata en el siglo VI calculó el año solar en 365.3586805 días y teorizó que la tierra giraba sobre su propio eje. [11]
También fue durante el periodo Gupta cuando surgió un nuevo tipo de imagen de Buda, el Buda Gupta. Las imágenes de Buda en este periodo continuaron produciéndose en Mathura, pero también en Sarnath y en Nalanda (ver mapa 4). Cada área tuvo acceso a canteras de un tipo específico de piedra que han ayudado a los historiadores del arte a determinar dónde se pudo haber producido una imagen.
El arte y la arquitectura hindúes también florecieron en el período Gupta. Uno de los sitios religiosos más famosos asociados con los Guptas es el complejo Udayagiri de cuevas excavadas en la roca en Madhya Pradesh (ver mapa 5). Las Cuevas de Udayagiri están formadas por veinte cuevas, diecinueve de las cuales están dedicadas a los dioses hindúes y datan de los siglos IV y V. También hay una cueva jainista que data de principios del siglo V.
A lo largo del periodo Gupta prosperaron reinos regionales dirigidos por gobernantes independientes. En la mayoría de los casos, también había una relación fácil entre las religiones budista, hindú y jainista; como ejemplo, las famosas cuevas budistas excavadas en la roca en Ajanta en Aurangabad disfrutaron del patrocinio de la dinastía hindú Vakataka.
En el sur de la India contemporánea, la región culturalmente cohesionada conocida como Tamilakam (ver mapa 5) produjo un valioso conjunto de textos conocidos como literatura Sangam (viejo tamil para “academia”). Estos textos fueron compuestos en el antiguo idioma tamil y son ricos en información sobre antiguos reyes del sur de la India, devoción religiosa, construcción de templos, vida cotidiana e incluso gramática.
También se construyeron templos estructurales hindúes en este período, aunque la elección del ladrillo y otros materiales de construcción más perecederos ha significado que la mayoría no haya sobrevivido. Una excepción es el templo de ladrillo en Bhitargaon en Uttar Pradesh (norte de la India) que data de mediados del siglo V (ver arriba). El estilo y la habilidad de los arquitectos y constructores de Bhitargaon, así como de Deogarh, un templo de piedra estructural del siglo VI también en Uttar Pradesh, sugiere que una tradición altamente desarrollada de construcción de templos estaba presente en este momento.
En Sri Lanka del siglo V, un gobernante llamado Kassapa construyó una extraordinaria fortaleza palaciega sobre una colina en su nueva capital. El sitio recibe su nombre —Sigiriya— después de “roca de león”, gracias a su enorme puerta de entrada en forma de león, de la que solo sobreviven patas gigantes construidas a partir de ladrillo (ver recuadro en el mapa 6). El palacio de Kassapa alguna vez incluyó jardines y lagos y docenas, tal vez cientos de figuras murales de mujeres que han sido interpretadas por estudiosos como apsaras (seres celestiales) o damas de honor. Alrededor de 22 cifras permanecen hoy.
También en Sigiriya se encuentra una galería conocida como la pared de espejo (una vez una pared con yeso pulido) así como 685 ejemplares de graffiti que datan entre los siglos VIII y X. [12] Aparte de su asociación con su rey patrón, Sigiriya es un sitio importante en la historia del budismo y se menciona en el Crónica budista de Sri Lanka el Culavamsa.
Comercio e intercambio
Antes de pasar a la siguiente sección de esta introducción en tres partes del sur de Asia, es necesaria una palabra sobre la larga historia de contacto e intercambio de la región con otras partes del mundo. El período Gupta disfrutó del comercio con el sudeste asiático y existieron redes de comercio aún más antiguas a lo largo de la Ruta de la Seda y en el Océano Los estudiosos también han sugerido que el comercio trajo cuentas y piedras preciosas del Valle del Indo a Mesopotamia ya en el tercer milenio antes de Cristo.
En el primer siglo de la Era Común, un marinero griego escribió el Periplus del Mar Eritreo, un texto que proporciona detalles notables sobre el floreciente comercio por mar y por tierra en el Océano Índico. Aprendemos de rutas, los mejores tiempos para viajar, los vientos monzónicos y su impacto en los viajes por mar, las materias primas que se comercializaron, el dinero intercambiado y más.
El historiador romano Plinio el Viejo registra de manera similar información valiosa en su Historia Naturalis del año 77 C.E. Informó, por ejemplo, en qué puertos llenos de piratas evitar en el oeste de la India y escribió algo sardónicamente de su desdén por la obsesión de sus compañeros romanos con la pimienta y artículos de lujo.
Los sitios budistas también reconocen el entorno cosmopolita de la antigua Asia del Sur. En una cueva excavada en la roca de Karle (ver mapa 4), las inscripciones que datan de principios del siglo II C.E. registran regalos de pilares de piedra por yavanas (extranjeros). También se han encontrado monedas romanas de los siglos primero y segundo en Nagarjunakonda, así como cerca de la antigua ciudad portuaria de Muziris en Kerala. Además, se han encontrado ánforas romanas en el sitio arqueológico de Arikamedu en Tamil Nadu (ver mapa 5).
Como nos cuenta Plinio, mucho también viajó al extranjero. El más famoso de todos los objetos para viajar a Roma fue una figura de marfil de una mujer. De poco menos de diez pulgadas de alto, esta asombrosa figura con pelo y joyas muy parecidas a la de las mujeres talladas en las toranas de Sanchi sobrevivió de alguna manera a la erupción del monte Vesubio en el año 79 d.C. y fue descubierta en las cenizas de Pompeya.
Notas
[1] Vidya Dehejia, Indian Art (Londres: Phaidon Press, 1997), 37.
[2] R.U.S. Prasad, La política Rig-Védica y Post-Rig-Védica (1500 B.C.E. — 500 a.C.E.) (Delaware: Vernon Press, 2015), 107.
[3] Patrick Olivelle Los primeros Upanisads: texto anotado y traducción (Nueva York: Oxford University Press, 1998), 12.
[4] Johannes Bronkhorst, Gran Magadha: estudios en la cultura de la India primitiva (Leiden: Brill, 2007), 15 — 54.
[5] Vidya Dehejia, Indian Art (Londres: Phaidon Press, 1997), 40.
[6] Vidya Dehejia, “Sobre los modos de narración visual en el arte budista temprano”, The Art Bulletin 72, núm. 3 (1990): 376.
[7] ibíd., 379.
[8] Vidya Dehejia, Indian Art (Londres: Phaidon Press, 1997), 65 — 66.
[9] Wendy Doniger, Los hindúes: una historia alternativa (Oxford: Oxford University Press, 2010), 693.
[10] Vidya Dehejia, Indian Art (Londres: Phaidon Press, 1997), 85.
[11] ibíd., 96 — 97.
[12] Joanna Williams, “Construcción de género en las pinturas y graffiti de Sigiriya”, en Representando el cuerpo: cuestiones de género en el arte indio, Vidya Dehejia ed. (Nueva York: Kali for Women, 1997), 56.
Recursos adicionales
Visita virtual del Museo Británico por la estupa Amaravati
Catherine B. Asher y Cynthia Talbot, India antes de Europa (Cambridge: Cambridge University Press, 2006).
Frederick M. Asher, “Cultura visual del Océano Índico: India en un mundo policéntrico”, Diógenes 58/3 (2011): 67 — 84.
Ute Franke, “Baluchistán y las tierras fronterizas”, en Enciclopedia de arqueología, Deborah M. Pearsall ed. (San Diego: Elsevier/Academic Press, c2008).
J. Mark Kenoyer, T. Douglas Price, y James H. Burton, “Un nuevo enfoque para rastrear conexiones entre el Valle del Indo y Mesopotamia: resultados iniciales de los análisis de isótopos de estroncio de Harappa y Ur”, Journal of Archaeological Science 40 (2013): 2286 — 2297.
Paul J. Kosmin, Tierra de los Reyes Elefantes: Espacio, Territorio e Ideología en el Imperio Seléucida (Cambridge: Harvard University Press, 2014).
Yasodhar Mathpal, Pinturas rupestres prehistóricas de Bhimbetka, India Central (Nueva Delhi: Abhinav Publications, 1984).
Mitter Partha, Arte indio (Oxford: Oxford University Press, 2001).
Jan Nattier, Una guía para las primeras tradiciones budistas chinas: textos de los períodos Han oriental y los tres reinos (Tokio: The International Research Institute for Advanced Buddhology, 2008).
Patrick Olivelle y Mark McClish, ed. y trans. , The Arthaśāstra: selecciones del clásico trabajo indio sobre el estadismo (Indianápolis: Hackett Pub., 2012).
Monica L. Smith, Thomas W. Gillespie, Scott Barron y Kanika Kalra, “Encontrar la historia: la geografía locacional de las inscripciones de Ashokan en el subcontinente indio”, Antigüedad 90 (abril de 2016): 376 — 392.
Sumergidos, quemados y dispersos: celebrando la destrucción de objetos en el sur de Asia
por DR. CRISTIN MCKNIGHT SETHI
Una fotografía del artista Ketaki Sheth representa a una niña pequeña, vestida con un vestido floral de encajes y de pie sobre los hombros de un hombre, tal vez su padre, para obtener una mejor vista de la multitud circundante que lleva una gran imagen escultórica del dios hindú Ganesha. Sheth captura un momento de quietud durante una ocasión por lo demás bulliciosa y enérgica: el artista nos lleva por encima de la multitud y hacia las nubes que iluminan el cuerpo ricamente adornado de la deidad con cabeza de elefante, removedor de obstáculos e hijo de Shiva y Parvati —en su camino hacia un cuerpo de agua para inmersión ritual durante el festival anual de Ganesha Chaturthi.
Impermanencia y creencia
La práctica de sumergir ritualmente, y así destruir, imágenes escultóricas de Ganesha durante Ganesha Chaturthi representa uno de varios actos religiosos y culturales en el sur de Asia que complican las ideas sobre el valor y la permanencia de los objetos materiales. Los creadores involucrados en estas prácticas producen objetos y representaciones artísticas con el conocimiento de que los productos de su trabajo creativo son temporales y serán destruidos o deteriorados intencionalmente con el tiempo. En algunos casos estas prácticas de destrucción ritual resuenan con ideas sobre la naturaleza cíclica del tiempo como se describe en conceptos como el samsara. En otros casos la destrucción de un objeto es simbólica de la eliminación del mal y la restauración del bien en el universo. En otros casos, encontramos objetos de material bellamente forjado cuya impermanencia está incrustada en su forma y función, al igual que los platos de papel desechables.
Estos ejemplos nos desafían a empujar contra la preciosidad de los objetos —un enfoque que tantas veces encontramos en el estudio del arte— y a repensar la manera en que valoramos la permanencia/impermanencia de las cosas materiales. Este llamado a repensar nuestra valoración de objetos también es fundamental para la descolonización de la disciplina de la historia del arte; privilegiar objetos de materiales duraderos y preciosos sobre obras de arte efímeras (como las cosas hechas de arcilla sin cocer, papel o fibra de algodón) es en muchos sentidos un legado del dominio colonial británico en el subcontinente que buscaba promover una visión eurocéntrica y valoración de objetos y prácticas artísticas. [1]
Para las imágenes de Ganesha creadas en celebración de Ganesha Chaturthi, su destrucción es una celebración alegre. Ocurriendo en agosto o septiembre de cada año según el calendario lunar hindú, la inmersión ritual de Ganesha marca el nacimiento de la deidad y el regreso simbólico a la tierra. [2] Según la leyenda, Ganesha fue creada a partir de arcilla por la diosa Parvati y se le dio una cabeza de elefante después de su padre, el dios Shiva, sin darse cuenta lo decapitó. Ganesha Chaturthi celebra el momento en que la deidad recibió su cabeza de elefante, y su inmersión ritual en el agua cada año después de diez días de ritos es un evento significativo que otorga bendiciones a los devotos.
Inmersión como purificación
No es de extrañar que los fieles lleven laboriosamente imágenes escultóricas sagradas o murtis de Ganesha a cuerpos de agua locales para inmersión ritual. El agua es un purificador simbólico en el sur de Asia y se utiliza en numerosas prácticas religiosas y culturales relacionadas con la adoración de dioses y diosas hindúes, así como el honor a figuras sagradas, santos y arquitectura sagrada en budista, cristiana, jainista, Creencias musulmanas y sij. Para los devotos hindúes que participan en festivales de inmersión ritual como Ganesha Chaturthi, el agua misma es sagrada y finalmente está conectada con el río más sagrado de la India, el Ganga [3].
Históricamente, los artistas fabricaban murtis desechables o perecederos del dios a partir de arcilla sin cocer o terracota baja decorada con pigmentos naturales. [4] Estas imágenes se disolverían lentamente en el agua y eventualmente serían reincorporadas al ecosistema. Sin embargo, en las últimas décadas, cada vez más grandes imágenes de Ganesha hechas de pinturas sintéticas, yeso (yeso de París) y adornos de plástico se han vuelto populares, y los metales pesados y las toxinas asociadas con estas materias primas se han lixiviado en las vías fluviales de la India, creando cantidades peligrosas de [5] Recientemente, la Junta Central de Control de la Contaminación del Gobierno de la India estableció reglas que exigen que los devotos usen Murtis de Ganesha hechos de materiales biodegradables (como la terracota) y han alentado que las prácticas de inmersión ritual ocurran en agua especialmente designada tanques.
Además de eventos anuales como Ganesha Chaturthi, la realización de objetos temporales y perecederos y representaciones artísticas aparecen diariamente en muchas partes de la India a través de la creación de pinturas decorativas para el suelo conocidas por diversos nombres, entre ellos alpana, kollam , y rangoli. [6] Típicamente hechas por mujeres miembros de un hogar o comunidad utilizando harina de arroz, tiza, pigmentos en polvo o flores, las formas simétricas de estas pinturas temporales simbolizan el poder divino. Están destinadas a santificar un espacio, y tienen orígenes antiguos en el culto a las diosas. [7] Para festivales especiales algunas mujeres crean pinturas de piso particularmente elaboradas que duran varios meses o incluso hasta un año. Hay muchos, sin embargo, que tratan esta práctica como un ritual diario con la intención de que la pintura sea barrida y rehecha cada mañana, el epítome del patrimonio cultural inmaterial [8].
Destruyendo al rey demonio
Un ejemplo particularmente dramático de la destrucción ritual de objetos ocurre con efigies escultóricas del rey demonio Ravana y sus ejércitos demoníacos que son quemados y destrozados físicamente durante las representaciones de varios días de los Ramacharitamanas, la versión hindi de la historia de Rama que es especialmente popular en todo el norte de la India y se presenta famoso en la ciudad de Ramnagar. [9] Esta actuación, conocida localmente como Ramlila, narra la historia de Rama, una forma terrenal o avatar del dios hindú Vishnu, quien es el amado rey de la ciudad de Ayodhya y esposo de Sita, avatar de la diosa Lakshmi. El Ramacharitamanas, similar al Ramayana sánscrito, describe las aventuras de Rama, su hermano Lakshmana y Sita durante su exilio de catorce años de Ayodhya. La historia culmina en una serie de batallas entre Rama y el poderoso rey demonio, Ravana, quien ha secuestrado a Sita y la ha mantenido cautiva en su palacio en Lanka.
En los últimos días de la actuación de Ramlila, se incendian representaciones escultóricas de Ravana y otros demonios hechos de bambú y papel para simbolizar su destrucción mitológica. El momento más dramático de la actuación de Ramlila ocurre en Dussehra, un importante festival hindú que se celebra en toda la India, cuando los participantes destruyen representaciones escultóricas de Ravana, a veces de 75 pies de altura y llenas de petardos, para marcar la victoria de Rama sobre el rey demonio y la victoria definitiva de el bien sobre el mal.
En otras partes de la India, Dusshera se celebra como una forma de marcar la victoria de la diosa Durga sobre el demonio búfalo Mahishasura, entendido por los devotos como un acto mitológico que restaura el dharma al universo. Los fieles celebran la Dusshera creando elaborados altares o pandales temporales para Durga, muchos de los cuales luego se sumergen en el agua en Dusshera, marcando la culminación de nueve noches de celebración conocidas como Navratri. Los pandales hechos para el culto o puja de Durga son los más famosos creados en Bengala, donde familias, barrios, organizaciones comunitarias y negocios encargan pandales elaborados que incorporar representaciones de arquitectura icónica y motivos de la cultura popular. [10]
Una fotografía del artista Raghu Rai representa la inmersión ritual de Durga durante una celebración de Dusshera en Calcuta. En la imagen de Rai vemos un murti más grande que la vida de Durga siendo llevado con bastones de bambú al Ganga por varias figuras humanas, una escena que es paralela a representaciones de Ganesha Chaturthi. Estos devotos humanos trabajan juntos para izar a la diosa al río. Vemos los muchos brazos de Durga sosteniendo claramente las armas que usa para vencer a Mahishasura y su montura de león o vahana con su boca ágape sentada cerca. Una pintura del siglo XIX de un momento similar sugiere prácticas anteriores de esta forma de inmersión ritual. Si bien el foco en la pintura está en los murti elaboradamente adornados de Durga y los devotos humanos que llevan su pandal en procesión, en primer plano de la escena aparecen pinceladas sueltas que hacen alusión al agua, tal vez una sutil indicación de la inmersión por venir.
Flores y tazas
La práctica de sumergir o destruir imágenes ritualmente no se limita a representaciones de dioses, diosas o demonios, sino que incluso se aplica a las guirnaldas florales que adornan muchas imágenes sagradas. La práctica de alankara o adornar un murti incluye vestir a la deidad con hebras de caléndulas, rosas y flores de jazmín. Las ofrendas florales también se utilizan en el culto en otros sitios religiosos en la India, incluidos los santuarios sufíes, los templos sij y las iglesias cristianas. Estas flores suelen ser arrojadas al agua después de su uso en ritos religiosos. Una vez bendecidas por lo divino, estas ofrendas florales necesitan ser desechadas de la manera más sagrada posible, ya sea esparcidas en un río sagrado como el Ganga o inmersas en un cuerpo de agua local.
Con un mayor escrutinio sobre las repercusiones ambientales de tales prácticas rituales, empresarios y diseñadores han comenzado a recolectar estas flores desechadas y convertirlas en nuevos productos. La artista textil Rupa Trivedi y su equipo de Adiv Pure Nature han creado una manera de reutilizar las flores desechadas por el templo hindú Siddhivinayak y el santuario Haji Ali Sufi en Mumbai para crear prendas teñidas por contacto y textiles para el hogar. En estos textiles las ofrendas florales temporales se hacen más permanentes al imprimir sus pigmentos naturales sobre fibras de algodón y seda. Mediante el uso del agua durante todo el proceso de mordanting y teñido, Trivedi mantiene la conexión sagrada con el agua que es tan fundamental para la inmersión ritual. Si bien los textiles de Trivedi dan nueva vida a las ofrendas florales que de otro modo se descompondrían en la tierra, llama la atención que los textiles como medio personifican la intangibilidad y la impermanencia: los textiles son objetos que se rompen por el desgaste, se desvanecen bajo la exposición excesiva a la luz solar y se deterioran cuando sometidos a bacterias, hongos o insectos invasores.
Quizás el ejemplo más penetrante de la destrucción regular de objetos temporales impermanentes ocurre a través del cultivo de alimentos. Los artistas de cerámica de todo el sur de Asia producen pequeños recipientes de terracota baja para ser utilizados para beber té especiado conocido como masala chai o bebidas de yogur conocidas como lassis que se venden en puestos de carretera y restaurantes. Si bien muchos vendedores de chai y lassi han tomado sustitutos de vidrio, papel, plástico y espuma de poliestireno, todavía hay algunos que prefieren usar vasos de arcilla tradicionales. Los alfareros que hacen estos vasos arrojados a mano lo hacen con el conocimiento de que estos objetos tendrán vidas cortas: serán arrojados al suelo o aplastados bajo los pies después de que se haya bebido el chai o lassi.
Gran parte del valor de estos objetos radica en su impermanencia y en la manera fácil en que regresan a la tierra. Si bien algunas copas chai o lassi pueden entrar en colecciones de museo, repositorios por excelencia de objetos permanentes, su valor cultural y circulación más potente está en su uso temporal y su desaparición definitiva. Como tales estas vasijas nos recuerdan que no todo el patrimonio cultural tangible necesita ser preservado, y a veces una comunidad requiere, incluso celebra, la destrucción de objetos culturales.
Notas:
- Para una discusión ampliada sobre la valoración colonial de “bellas artes” vs. “artesanía” en el contexto de la escultura de arcilla sin cocer, ver Susan Bean, “La escultura de arcilla sin fuego de Bengala en el paisaje artístico del sur de Asia moderna”, en Rebecca M. Brown y Deborah S. Hutton, eds., A Companion to Asian Art y Arquitectura (West Sussex: Wiley Blackwell, 2011), 604—628.
- Ganesha Chaturthi ocurre todos los años el día de Ananta Caturdasi en el mes de Bhadrapada (según el calendario Chandramana).
- Para más información sobre la naturaleza sagrada del Ganga y su conexión con otros cuerpos de agua en la India, véase Diana Eck, India: A Sacred Geography (New York: Random House, 2012), 131—188.
- La arcilla ha sido un material de importancia ritual en el subcontinente durante milenios. Ver Frijol, “La escultura de arcilla sin cocer de Bengala”, 609.
- Para mayor discusión sobre las implicaciones ambientales de la inmersión ritual de imágenes sintéticas de Ganesha ver Dinesh C. Sharma, “La inmersión en ídolos plantea una amenaza de contaminación del agua” en Fronteras en Ecología y Medio Ambiente (octubre de 2014, Vol. 12, No. 8): 431; y M. Vikram Reddy y A. Vijay Kumar, “Effects of Ganesh-idol immersion on some water quality parametros of Hussainsagar Lake” in Current Science, Vol. 81, No. 11 (10 diciembre 2001): 1412—1413.
- Existen patrones ornamentales comparables realizados en las paredes de los hogares. Véase por ejemplo, Asimakrishna Dasa, Evening Blossoms: The Temple Tradition of Sanjhi in Vrndavana (Nueva Delhi: Indira Gandhi National Centre for the Arts, 1996).
- Véase, por ejemplo, Stella Kramrisch, “The Art Ritual of Women”, en Unknown India (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1968); y Pupul Jayakar, The Earthen Drum: An Introduction to the Ritual Arts of Rural India (Nueva Delhi: National Museum, 1980).
- Los monjes budistas tibetanos son famosos por crear pinturas temporales similares en forma de mandalas de arena. Por ejemplo, ver monjes creando un mandala en el Museo Rubin.
- Para más información sobre el Ramlila de Ramnagar, véase Richard Schechner y Linda Hess, “El Ramlila de Ramnagar” en The Drama Review: TDR, septiembre de 1977, Vol. 21, No. 3, Número anual de rendimiento (septiembre de 1977): 51—82; y “Ramnagar Ramlila: Todo sobre la cultura de 200 años de antigüedad extravagancia”.
- Para más información sobre los pandales de Durga Puja y sus creadores, vea Bean, “La escultura de arcilla sin fuego de Bengala en el paisaje artístico del sur de Asia moderna”, 604—628; Tapati Guha-Thakurta, “Del espectáculo al 'arte'” en ArtIndia Vol 9, Número 3 (Trimestre 3, 2004): 34—56; Krishna Dutta, Imagen- Creadores de Kumortuli y el Festival Durga Puja. Nueva Delhi: Niyogi Books, 2016; y Geir Heirestad, “El negocio Durga Puja”, en Casta, emprendimiento e ilusiones de la tradición: Branding the Potters of Kolkata (Anthem Press, 2017), 1—6.
Creencias visibles: El arte budista en el sur de Asia
por ASIAN ART MUSEO
Video\(\PageIndex{1}\): Video del Museo de Arte Asiático.
Bodh Gaya: centro del mundo budista
por ASIAN ART MUSEO
Video\(\PageIndex{2}\): Video del Museo de Arte Asiático.
Creencias visibles: El arte hindú en el sur de Asia
por ASIAN ART MUSEO
Video\(\PageIndex{3}\): Video del Museo de Arte Asiático.
Descubriendo los textos sagrados: el hinduismo
por LA LIBRITÁNICA
Video\(\PageIndex{4}\)
Recursos adicionales:
Varanasi: ciudad sagrada
por ASIAN ART MUSEO
Video\(\PageIndex{5}\): Video del Museo de Arte Asiático
Tres dioses hindúes
por EL MUSEO BRITÁN
El conservador hindú
Vishnu es uno de los dioses más populares del panteón hindú. Su representación aquí es estándar: una figura real erguida, coronada y adornada, acorde con su papel de rey y conservador del orden dentro del universo. Lleva una gada (maza) y un chakra (disco) en sus manos. Las otras dos manos, que habrían sostenido un loto y una caracola, están rotas. En su frente lleva una marca vertical o tilak, comúnmente usada por seguidores de Vishnu. De acuerdo con su iconografía como rey divino, está fuertemente enjoyado, lleva un hilo sagrado que corre sobre su hombro izquierdo y una guirnalda larga que baja a sus rodillas.
Se encuentra flanqueado por dos asistentes, que pueden ser sus consortes Bhu y Shri, sobre un loto doble. La estela tiene una parte superior triangular a diferencia de los ejemplos anteriores que generalmente tenían la forma de un arco suavemente lobulado. A ambos lados de su corona se encuentran portadores de guirnaldas celestiales y músicos, los Vidyadharas y Kinnaras. Un kirtimukha, o auspicioso rostro de gloria, está tallado en el centro superior del arco.
La escultura es típica de la mano de obra de la dinastía Pala de Bengala del siglo XII. El rostro en forma de corazón con cejas arqueadas estilizadas, ojos largos que se vuelven ligeramente hacia arriba en los extremos, la nariz ancha y la sonrisa fruncida son todos característicos.
Una imagen de templo de la Divina Pareja: Shiva y Parvati
Shiva es una poderosa deidad hindú. Tiene una consorte femenina, como la mayoría de los dioses, uno de cuyos nombres es Parvati, “la hija de la montaña”. Shiva y Parvati pueden aparecer como una pareja amorosa sentada juntos en una forma llamada Umamaheshvara. En este ejemplo se han diseñado como grupo dos imágenes de bronce separadas. Tanto Shiva como Parvati visten joyas elaboradas. Shiva es la deidad más poderosa y así se le representa con cuatro brazos y es la figura más alta. En sus manos sostiene su arma, el tridente, un venado pequeño y una fruta. Su cuarta mano es levantada en tranquilidad (abhayamudra). Al igual que otras imágenes de Shiva lleva dos aretes diferentes. Parvati sostiene un loto en una mano y un fruto redondo en la otra.
La fundición de bronce en el siglo XI fue muy desarrollada en Tamil Nadu, en el extremo sur de la India. Sin embargo, estos dos bronces son inusualmente grandes para el Deccan en el mismo periodo.
La postura frontal erecta de estas dos figuras contrasta con la postura relajada y naturalista de muchas imágenes de Tamil Nadu del periodo Chola.
El dios creador hindú
A menudo se dice que hay una trinidad de dioses hindúes: Brahma el creador, Vishnu el conservador y Shiva el destructor. Pero mientras Vishnu y Shiva tienen seguidores y templos por toda la India, Brahma no es adorado como una deidad mayor. Brahma es la forma personificada de un principio divino indefinible e incognoscible llamado por los brahman hindúes. En el mito de Shiva como Lingodbhava, cuando Brahma busca la cima de la linga de fuego, Brahma afirmó falsamente que había encontrado flores en su cumbre, cuando de hecho la Shiva linga no tenía fin. Por esta mentira fue castigado al no tener devotos. Hay muy pocos templos dedicados solo a Brahma en la India. El único de renombre está en Pushkar, en Rajastán.
Brahma puede ser reconocido por sus cuatro cabezas, de las cuales sólo tres son visibles en esta escultura. En dos de sus cuatro manos sostiene una olla de agua y un rosario. Brahma originalmente tenía cinco cabezas pero Shiva, en un ataque de rabia, cortó una. Shiva como Bhairava es representada como un asceta errante con la quinta cabeza de Brahma pegada a su mano como recordatorio de su crimen. Brahma se coloca comúnmente en un nicho en el lado norte de los templos de Shaiva en Tamil Nadu junto con esculturas de Dakshinamurti y Lingodbhava.
Lecturas sugeridas:
T. R. Blurton, Arte hindú (Londres, The British Museum Press, 1992).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Ganesha Jayanti, Señor de los Comienzos
por EL MUSEO BRITÁN
El removedor de obstáculos
La Ganesha con cabeza de elefante es reconocida en toda la India como el Señor de los Comienzos, y tanto el placer como el removedor de obstáculos. Es por ello que se le adora antes de que se inicie cualquier nueva aventura, cuando su bendicion es esencial. Cada año se crean estatuas temporales para el festival Ganeshchaturthi en Mumbai, y se colocan en santuarios públicos o domésticos antes de sumergirse en el agua al final de las celebraciones.
El 3 de febrero de 2014 fue el festival hindú de Ganesha Jayanti, el cumpleaños de Ganesha. El principal festival anual de Ganesha, Ganeshchaturthi, se celebra de agosto a septiembre, pero este es otro momento significativo para los fieles de Ganesha.
Diferentes tradiciones celebran Ganesha Jayanti (cumpleaños de Ganesha) en diferentes días. Por lo general, se observa en el mes de Magha (enero a febrero) el cuarto día de Shukla paksha, la quincena brillante o luna creciente en el calendario hindú, particularmente en los estados indios de Maharashtra y Karnataka. Los festejos de Ganesha Jayanti en el mes de Magha son simples, con devotos observando un ayuno. Antes de adorar, los devotos toman un baño de agua mezclada con til (semillas de sésamo) después de untar una pasta de la misma sustancia sobre su cuerpo.
Los santuarios y templos domésticos están decorados para la ocasión. Se hacen ofrendas especiales a las imágenes permanentes de Ganesha que son adoradas diariamente. En algunos lugares Ganesha es adorada simbólicamente en forma de cono hecho de cúrcuma o estiércol de vaca. Las ofrendas de alimentos de ladoos (bolas dulces) hechas de til y jaggery (azúcar) se ofrecen con gran devoción. En algunos hogares y templos se colocan pequeñas imágenes de Ganesha en cunas y se adoran.
La razón práctica para hacer ofrendas preparadas de til y jaggery o aplicar pasta de sésamo al cuerpo es que cuando se celebra este festival es a mediados de invierno y el cuerpo requiere suplementos de alta energía. Los devotos consideran a su amada Ganesha como humana y ofrecen preparaciones de sésamo y azúcar para aportar energía y mantener el cuerpo caliente.
El festival Ganesha Jayanti (Magha shukla Chaturthi) se celebra públicamente en un número relativamente pequeño de lugares, donde las imágenes de arcilla especialmente creadas de Ganesha son adoradas y sumergidas en el mar o río después de 11 o 21 días. Durante este mes los devotos van en peregrinación a uno de los muchos templos de Ganesha en toda la India. En Maharashtra hay ocho lugares que son particularmente sagrados para Ganesha, conocidos como Ashtavinaykas (Ashta significa ocho y Vinayaka es uno de los muchos nombres de Ganesha) y la peregrinación se conoce como Ashtavinayaka yatra. Estas son en Morgaon, Theur, Lenyadri, Ozar, Ranjangaon, Siddhatek, Pali y Mahad.
Manisha Nene, Subdirectora, Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya (CSMVS)
Lecturas sugeridas:
P.B. cortesano, Ganesa: Señor de los Obstáculos, Señor de los Comienzos (Oxford, 1985).
P. Mitter, Monstruos muy difamados: Una historia de las reacciones europeas al arte indio (University of Chicago Press, 1992).
R.L. Brown, Ganesha: Estudios de un dios asiático (Albany, 1991).
P. Pal, Ganesh el benevolente (Bombay, Marg, 1995).
© Fideicomisarios del Museo Británico
La realización y el culto de las estatuas de Ganesha en Maharashtra
por EL MUSEO BRITÁN
Video\(\PageIndex{6}\): La Ganesha con cabeza de elefante es uno de los dioses hindúes más populares: el creador y removedor de obstáculos. La escultura principal de piedra en la exhibición fue tallada en esquisto hace unos 800 años y originalmente se colocó en el exterior de un templo en el estado oriental de Orissa (recientemente renombrado Odisha). La exhibición reúne esta escultura con otras representaciones más recientes de Ganesha creadas para diferentes propósitos. Entre estas se encuentran las estatuas temporales creadas cada año para el festival Ganeshchaturthi en Mumbai, que se colocan en santuarios públicos o domésticos antes de sumergirse en el agua al término de las celebraciones. © Fideicomisarios del Museo Británico. Creado por el Museo Británico.
Introducción al Islam
por Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis
Orígenes y la vida de Muhammad el Profeta
El Islam, el judaísmo y el cristianismo son tres de las grandes religiones monoteístas del mundo. Comparten muchos de los mismos sitios sagrados, como Jerusalén, y profetas, como Abraham. Colectivamente, los estudiosos se refieren a estas tres religiones como las creencias abrahámicas, ya que Abraham y su familia jugaron papeles vitales en la formación de estas religiones.
Islam fue fundado por Muhammad (c. 570-632 C.E.), un comerciante de la ciudad de La Meca, ahora en la actual Arabia Saudita. La Meca era una ciudad comercial bien establecida. La Kaaba (en La Meca) es el foco de peregrinación para los musulmanes.
El Corán, el libro sagrado del Islam, proporciona muy pocos detalles sobre la vida de Mahoma; sin embargo, los hadices, o dichos del Profeta, que fueron compilados en gran parte en los siglos posteriores a la muerte de Mahoma, proporcionan una narrativa más amplia para los acontecimientos de su vida. Muhammad nació en 570 C.E. en La Meca, y su vida temprana no fue nada notable. Se casó con una viuda adinerada llamada Khadija. Alrededor del 610 C.E., Muhammad tuvo su primera experiencia religiosa, donde fue instruido a recitar por el Ángel Gabriel. Después de un período de introspección y duda, Mahoma aceptó su papel de profeta de Dios y comenzó a predicar la palabra del único Dios, o Allah en árabe. Su primer converso fue su esposa.
Las recitaciones divinas de Mahoma forman el Corán; a diferencia de la Biblia o las epopeyas hindúes, se organiza en versos, conocidos como ayat. Durante una de sus muchas visiones, en 621 C.E., Muhammad fue llevado al famoso Viaje Nocturno por el Ángel Gabriel, viajando desde La Meca hasta la mezquita más lejana de Jerusalén, desde donde ascendió al cielo. Se cree que el sitio de su ascensión es la piedra alrededor de la cual se construyó la Cúpula de la Roca. Eventualmente en 622, Muhammad y sus seguidores huyeron de La Meca hacia la ciudad de Yathrib, que hoy se conoce como Medina, donde su comunidad fue recibida. A este evento se le conoce como la hijra, o emigración. 622, el año de la hijra (A.H.), marca el inicio del calendario musulmán, que sigue en uso hoy en día.
Entre 625-630 C.E., hubo una serie de batallas libradas entre los mecanos y Muhammad y la nueva comunidad musulmana. Finalmente, Muhammad salió victorioso y volvió a entrar en La Meca en 630.
Una de las primeras acciones de Mahoma fue purgar la Kaaba de todos sus ídolos (antes de esto, la Kaaba era un importante lugar de peregrinación para las tradiciones religiosas politeístas de la Península Arábiga y contenía numerosos ídolos de dioses paganos). Se cree que la Kaaba fue construida por Abraham (o Ibrahim como se le conoce en árabe) y su hijo, Ismael. Los árabes reclaman descendencia de Ismael, hijo de Abraham y Agar. La Kaaba se convirtió entonces en el centro de peregrinación más importante en el Islam.
En 632, Muhammad murió en Medina. Los musulmanes creen que él fue el final en una línea de profetas, que incluía a Moisés, Abraham y Jesús.
Después de la muerte de Muhammad
El siglo siguiente a la muerte de Mahoma estuvo dominado por la conquista y expansión militar. Muhammad fue sucedido por los cuatro califas “guiados por la derecha” (khalifa o sucesor en árabe): Abu Bakr (632-34 C.E.), Umar (634-44 C.E.), Uthman (644-56 C.E.) y Ali (656-661 C.E.). Se cree que el Corán fue codificado durante el reinado de Uthman. El califa final, Ali, estaba casado con Fátima, hija de Muhammad y fue asesinado en 661. La muerte de Ali es un acontecimiento muy importante; sus seguidores, quienes creían que debería haber sucedido directamente a Muhammad, se hicieron conocidos como los chiítas, es decir, los seguidores de Ali. Hoy en día, la comunidad chiíta está compuesta por varias ramas diferentes, y hay grandes poblaciones chiítas en Irán, Irak y Bahréin. Los sunitas, que no sostienen que Ali debería haber sucedido directamente a Muhammad, componen la rama más grande del Islam; sus adherentes se encuentran en el norte de África, Medio Oriente, así como en Asia y Europa.
Durante el siglo VII y principios del VIII, los ejércitos árabes conquistaron grandes franjas de territorio en Medio Oriente, el norte de África, la Península Ibérica y Asia Central, a pesar de las guerras civiles en curso en Arabia y Medio Oriente. Finalmente, la dinastía omeya surgió como los gobernantes, con Abd al-Malik completando la Cúpula de la Roca, uno de los primeros monumentos islámicos sobrevivientes, en 691/2 C.E. Los omeyas reinaron hasta 749/50 C.E., cuando fueron derrocados, y la dinastía abasí asumió el califato y gobernó grandes secciones del Mundo islámico. Sin embargo, con la Revolución Abasí, ningún gobernante volvería a controlar todas las tierras islámicas.
Recursos adicionales:
Religiones mundiales en el arte: Islam (del Museo de Arte de Minneapolis)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Civilización Valle del Indo
Un sello del Indo
por DR. ARATHI MENON
Incisa sobre esta pequeña piedra (de menos de dos pulgadas de ancho), vemos una figura grande sentada en un estrado rodeada por un búfalo cornudo, un rinoceronte, un elefante y un tigre. Debajo de la plataforma hay un pequeño venado con cornamenta que es uno de una pareja. Si bien el venado de la derecha se ha roto en algún momento, queda suficiente de su asta para determinar que el venado tiene la cabeza girada alejada del centro y, al igual que su pareja, estaba mirando hacia el borde del asiento. Una inscripción (aún sin traducir), ha sido tallada en la parte superior de la foca, con un símbolo aparentemente desplazado al espacio entre el elefante y el tigre. El sello de piedra, que habría sido prensado sobre una base blanda como la arcilla para crear una huella positiva, está fechado en c. 2500—2400 a.C.E. y fue encontrado en el sitio arqueológico de Mohenjo-daro, en lo que hoy es Sindh, Pakistán.
Huellas de una civilización antigua
Mohenjo-daro fue uno de una serie de asentamientos que se conoce colectivamente como la Civilización del Valle del Indo. Llamada así por el río Indo, esta civilización temprana abarcó una vasta franja del actual Pakistán y el noroeste de la India. Mohenjo-daro tenía un estimado de 40,000 residentes y era un asentamiento bien planificado con instalaciones urbanas eficientes que incluían drenaje de calles, un sistema de alcantarillado y grandes edificios cívicos. Los residentes también tenían acceso a agua de pozo y muchos tenían baños en sus hogares.
Se han descubierto sellos que suman miles en excavaciones de ciudades del Indo, así como en sitios del Golfo Pérsico en el suroeste de Asia. De manera similar se han encontrado focas de la región del Golfo en las ciudades del Indo. Los hallazgos sugieren un comercio e intercambio activo entre estas áreas en el tercer milenio antes de Cristo.
Las focas suelen presentar un solo animal grande como búfalos, rinocerontes y elefantes. Los animales siempre se muestran de perfil y a veces de pie junto a comederos. Los unicornios (es decir, animales con un solo cuerno), también se ven en las focas del Indo, al igual que los árboles y animales con un solo cuerpo y múltiples cabezas. En la parte posterior de los sellos hay una proyección redondeada única y centrada (ver arriba) con un orificio taladrado con el que se podría ensartar el sello.
Lectura de sellos Indus
Los sellos incluyen inscripciones en forma de pictogramas que lamentablemente aún no podemos leer; el guión del Valle del Indo aún está por descifrarse. La beca ha podido determinar, sin embargo, que la mayoría de los sellos probablemente fueron componentes importantes del comercio. Los sellamientos de arcilla (las huellas positivas de los sellos) han revelado rastros de cuerda que sugieren que pueden haber sido utilizados para marcar paquetes de mercancía sujetos. También se ha teorizado que las inscripciones en los sellos indican propiedad y que los animales son emblemas que hacen referencia a personas particulares y gremios mercantes.
Señor de las bestias
La frontalidad y simetría de la figura exige deferencia, al igual que su tocado con cuernos impresionantemente grande y profundamente curvo. El rostro es largo, con una nariz prominente, ojos profundamente puestos y boca cerrada. La figura lleva lo que parece varios collares sobre el pecho así como brazaletes y brazaletes a lo largo de los brazos. También parece haber un cinturón en la cintura con una borla, pero no está claro qué, en todo caso, se usa debajo de la cintura. Las piernas son alargadas y, incluso plegadas en la rodilla, ocupan la longitud del asiento. El brazo derecho cae con gracia hacia la rodilla, pero no lo toca. A partir de otros ejemplos de este tipo general de figura sentada, podemos imaginar que la mano izquierda estaba posicionada de manera similar.
La figura ha sido descrita por los estudiosos de diversas maneras como masculina, femenina, con múltiples cabezas, y no. También se describe con mayor frecuencia como el sello Pashupati, después de un epíteto para el dios hindú Shiva que significa “señor de las bestias”. Se cree que el aparente dominio de la figura sobre los animales salvajes está implícito en el tipo de animales —es decir, el búfalo, el rinoceronte, el elefante y el tigre— incluidos en la foca.
El par de venados estilizados relativamente más pequeños debajo de la figura parecen ser diferentes en concepción de los otros animales. Pero quedan preguntas: ¿Es esta una escena narrativa que muestra ciervos reunidos en un sitio? ¿O los venados están destinados a ser entendidos como diseños en el estrado? Los otros animales, en contraste, son mucho más prominentes y su importancia para el mensaje del sello es evidente. Son animales poderosos y como para enfatizar más este punto al tigre se le muestra criando, con la boca abierta (mientras la figura sentada aparece imperecedera).
¿Una forma temprana de Shiva?
La erudición temprana [1] postulaba que la figura en el sello era una antigua forma védica (llamada Rudra) del dios hindú Shiva. Esta teoría se basó en parte en lo siguiente:
- Los animales en la foca implican el dominio de la figura sobre los animales y que un epíteto de Rudra —Pashupati, el señor de los animales— es igualmente un epíteto de Shiva.
- La figura está sentada en una pose yóguica (en particular con los talones juntos) y un aspecto de Shiva es conocido como Yogisvara —el yogui supremo (practicante del yoga).
- Suposición de que la figura tiene tres caras en contraposición a una sola y Shiva a veces se representa en el arte sacro con tres o más caras.
También debe señalarse la brecha cronológica sustancial entre la fecha del sello (tercer milenio B.C.E.) y la fecha de los Vedas (segundo milenio B.C.E.), aunque esto no excluye necesariamente la inclusión de tradiciones más antiguas en los textos sagrados védicos. Hay otros puntos importantes a considerar, sin embargo, que complican una identificación de la figura como un tipo de protoshiva.
- El vínculo entre la iconografía del sello y los temas védicos que se han utilizado para sustentar las tesis de Pashupati y Rudra-Shiva son indeterminados [2].
- El yoga probablemente era conocido y practicado durante siglos antes de ser codificado en una serie de ejercicios mentales y físicos prescritos en el siglo II a.C.E., pero no está claro si la figura en el sello es de hecho una representación temprana de la práctica del yoga.
- La presencia de caras laterales en la figura no es aceptada por todos los estudiosos; es incierto si las protuberancias afiladas a ambos lados de la cabeza de la figura indican rasgos faciales. Además, las representaciones de Shiva con tres o más caras hasta el momento sólo han sido fechadas en el período mucho más tarde (medieval); vea las múltiples caras de Shiva como Sadashiva talladas aquí en el siglo VI, por ejemplo.
Simbolismo iconográfico
Es evidente a partir del porte controlado y meditativo de la figura que estamos presenciando un tipo de autodisciplina de principios y ascetismo que exige reverencia. Tomado con el cuidado diseño del sello —en particular, el primer lugar de importancia que se le da a la figura principal, su estrato tronico, adorno regio y pose frontal, y el posicionamiento subsidiario de animales poderosos— es claro, que el sello habría tenido una gran importancia simbólica y reverencial para su dueño.
Si bien nuestra incapacidad para leer la inscripción en el sello socava nuestra comprensión del propósito y significado pretendidos del sello, su iconografía nos acerca un paso más a la comprensión de la gente de la Civilización del Valle del Indo y su rica cultura espiritual.
Notas:
[1] Véase “El dios masculino, el prototipo de la Shiva histórica”, en Mohenjo-daro y la civilización del Indo, vol. 1, editado por John Marshall (Londres: Arthur Probstain, 1931), pp. 52—56.
[2] Véase Doris Srinivasan, “El llamado sello proto-siva de Mohenjo-Daro: una evaluación iconológica, Archives of Asian Art 29 (1975/1976), pp. 47—58. A partir de un estudio de la cultura material del periodo pre-Indo e Indo, Srinivasan ha remitido la posibilidad alternativa de que la figura representada en el sello pueda ser un “hombre toro divino” y que la inclusión de los animales en el sello sea indicativa de una invocación para una cacería exitosa. Srinivasan, ibíd., p.57.
Recursos adicionales:
Vidya Dehejia, Indian Art (Londres: Phaidon Press, 1997).
John Marshall, ed., Mohenjo-daro and the Indus Civilization, vol. 1, editado por John Marshall (Londres: Arthur Probstain, 1931).
Romila Thapar, India temprana: De los orígenes al 1300 d.C. (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1997).
Doris Srinivasan, “El llamado sello proto-siva de Mohenjo-Daro: una evaluación iconológica, Archives of Asian Art 29 (1975/1976), pp. 47—58.
Más sobre la civilización del valle del Indo
Sello Pasupati en el Museo Nacional, Nueva Delhi
Arte de las dinastías Magadha
Los poderes que surgieron en la región de Magadha influyeron en la India durante siglos después.
Siglo IV a.C.E. — Siglo VII C.E.
Los pilares de Ashoka
por DR. KAREN SHELBY
Un rey budista
¿Qué sucede cuando un gobernante poderoso adopta una nueva religión que contradice la vida en la que nació? ¿Y cuándo ocurre este cambio durante el apogeo de su gobierno cuando las cosas van más o menos a su manera? ¿Cómo se transmite esa información sobre una gran región geográfica con miles de habitantes?
El rey Ashoka, quien muchos creen que fue un temprano converso al budismo, decidió resolver estos problemas levantando pilares que se elevaron unos 50 pies hacia el cielo. Los pilares se levantaron en toda la región de Magadha en el norte de la India que había surgido como el centro del primer imperio indio, la dinastía Maurya (322-185 a.C.E). Escritos sobre estos pilares, entrelazados en el mensaje de la compasión budista, estaban los méritos del rey Ashoka.
El tercer emperador de la dinastía Mauryan, Ashoka (pronunciado Ashoke), quien gobernó desde c. 279 a.C.E. — 232 a.C.E., fue el primer líder en aceptar el budismo y así el primer gran patrón del arte budista. [1] Ashoka realizó una conversión dramática al budismo tras presenciar la carnicería que resultó de su conquista de el pueblo de Kalinga. Adoptó las enseñanzas del Buda conocidas como las Cuatro Nobles Verdades, referidas como el dharma (la ley):
La vida es sufrimiento (sufrimiento=renacimiento)
la causa del sufrimiento es deseo
la causa del deseo debe superarse
cuando se supera el deseo, ya no hay sufrimiento (sufrimiento=renacimiento)
Los individuos que llegan a comprender plenamente las Cuatro Nobles Verdades son capaces de lograr la Iluminación, terminando el samsara, el ciclo interminable del nacimiento y el renacimiento. Ashoka también se comprometió a seguir las Seis Perfecciones Cardinales (las Paramitas), que eran códigos de conducta creados después de la muerte del Buda que proporcionaban instrucciones para que los practicantes budistas siguieran una práctica budista compasiva. Ashoka no requería que todos en su reino se volvieran budistas, y el budismo no se convirtiera en la religión estatal, sino que a través del apoyo de Ashoka, se extendió amplia y rápidamente.
Los pilares
Uno de los primeros programas artísticos de Ashoka fue erigir los pilares que ahora están dispersos por lo que fue el imperio Mauryan. Los pilares varían de 40 a 50 pies de altura. Se cortan a partir de dos tipos diferentes de piedra, uno para el eje y otro para la capital. El eje casi siempre fue cortado de una sola pieza de piedra. Los obreros cortaron y arrastraron la piedra de las canteras de Mathura y Chunar, ubicadas en la parte norte de la India dentro del imperio de Ashoka. Los pilares pesan alrededor de 50 toneladas cada uno. Sólo 19 de los pilares originales sobreviven y muchos están en fragmentos. El primer pilar fue descubierto en el siglo XVI.
Loto y león
La apariencia física de los pilares subraya la doctrina budista. La mayoría de los pilares estaban rematados por esculturas de animales. Cada pilar también está coronado por una flor de loto invertida, que es el símbolo más penetrante del budismo (una flor de loto se eleva del agua fangosa para florecer sin mancha en la superficie; así, el loto se convirtió en una analogía para el practicante budista como él o ella, viviendo con los desafíos de la vida cotidiana y el ciclo interminable de nacimiento y renacimiento, fue capaz de lograr la Ilustración, o el conocimiento de cómo liberarse del samsara, a través del seguimiento de las Cuatro Nobles Verdades). Esta flor, y el animal que la sobrepasa, forman la capital, la parte más alta de una columna. La mayoría de los pilares están rematados con un solo león o un toro, ya sea en posición sentada o de pie. El Buda nació en el clan Shakya o león. El león, en muchas culturas, también indica realeza o liderazgo. Los animales están siempre en la ronda y tallados en una sola pieza de piedra.
Los edictos
Algunos pilares tenían edictos (proclamaciones) inscritos en ellos. Los edictos fueron traducidos en la década de 1830. Desde el siglo XVII, se han encontrado 150 edictos de Ashokan tallados en la cara de rocas y paredes de cuevas así como en los pilares, todos los cuales sirvieron para marcar su reino, que se extendía por el norte de la India y el sur hasta debajo de la meseta central de Deccan y en áreas ahora conocidas como Nepal, Pakistán, Bangladesh, y Afganistán. Las rocas y pilares se colocaron a lo largo de rutas comerciales y en ciudades fronterizas donde los edictos serían leídos por el mayor número de personas posible. También fueron erigidos en lugares de peregrinación como Bodh Gaya, lugar de la Ilustración de Buda, y Sarnath, sitio de su Primer Sermón y Sanchi, donde se encuentra el Mahastupa, la Gran Estupa de Sanchi (una estupa es un montículo funerario para una persona estimada. Cuando el Buda murió, fue incinerado y sus cenizas fueron divididas y enterradas en varias estupas. Estas estupas se convirtieron en lugares de peregrinación para practicantes budistas).
También se inscribieron algunos pilares con inscripciones dedicatorias, que los fechan firmemente y nombran a Ashoka como patrón. El guión era Brahmi, la lengua a partir de la cual se desarrolló toda la lengua índica. Algunos de los edictos que se encuentran en la parte occidental de la India están escritos en un guión que está estrechamente relacionado con el sánscrito y un pilar en Afganistán está inscrito tanto en arameo como en griego, lo que demuestra el deseo de Ashoka de llegar a las muchas culturas de su reino. Algunas de las inscripciones son de naturaleza secular. Ashoka se disculpa por la masacre en Kalinga y asegura a la gente que ahora sólo tiene en mente su bienestar. Algunos se jactan de las buenas obras que ha realizado Ashoka, subrayando su deseo de mantener a su gente.
El periodo Hinayana
Los pilares (y las estupas) se crearon en el periodo Hinayana (Vehículo Menor). Hinayana es la primera etapa del budismo, fechada aproximadamente desde el sexto c. hasta el siglo I a.C.E., en la que no se hicieron imágenes del Buda. El recuerdo del Buda histórico y sus enseñanzas fue suficiente para sostener a los practicantes. Pero varios símbolos se hicieron populares como suplentes de la semejanza humana del Buda. El loto, como se señaló anteriormente, es uno. El león, que normalmente se ve en los pilares de Ashokan, es otro. La rueda (cakra) es un símbolo tanto del samsara, del círculo interminable de nacimiento y renacimiento, como del dharma, las Cuatro Nobles Verdades.
¿Por qué un pilar?
Existen algunas hipótesis sobre por qué Ashoka utilizó el pilar como medio para comunicar su mensaje budista. Es muy posible que artistas persas llegaran al imperio de Ashoka en busca de trabajo, trayendo consigo la forma del pilar, que era común en el arte persa. Pero también es probable que Ashoka eligió el pilar porque ya era una forma de arte india establecida. Tanto en el budismo como en el hinduismo, el pilar simbolizaba el axis mundi (el eje sobre el que gira el mundo).
Los pilares y edictos representan la primera evidencia física de la fe budista. Las inscripciones afirman el budismo de Ashoka y apoyan su deseo de difundir el dharma por todo su reino. Los edictos no dicen nada sobre los aspectos filosóficos del budismo y los estudiosos han sugerido que esto demuestra que Ashoka tenía una comprensión muy simple e ingenua del dharma. Pero, como sugiere Ven S. Dhammika, el objetivo de Ashoka no era exponer sobre las verdades del budismo, sino informar a la gente de sus reformas y animarle a vivir una vida moral. Los edictos, a través de su ubicación estratégica y plasmado en el dharma budista, sirven para subrayar el papel administrativo de Ashoka como líder tolerante.
El Edicto #6 es un buen ejemplo:
Amado de los Dioses habla así: Doce años después de mi coronación
comencé a tener escritos edictos de Dhamma para el bienestar y la felicidad del pueblo, y para que no transgrediéndolos crecieran en el Dhamma. Pensando: “¿Cómo se puede asegurar el bienestar y la felicidad del pueblo?” Doy mi atención a mis familiares, a los que habitan lejos, para que los pueda llevar a la felicidad y luego actúo en consecuencia. Yo hago lo mismo para todos los grupos. He honrado a todas las religiones con diversos honores. Pero considero que lo mejor es reunirse con la gente personalmente.
[1] Los detalles y la medida en que el emperador Ashoka era budista practicante es un tema debatido por los estudiosos, aunque es ampliamente aceptado que fue el primer gran mecenas del arte budista en el subcontinente indio. Para más discusiones sobre si Ashoka era o no un gobernante “secular”, véase Akeel Bilgrami, ed. , Más allá del Occidente Secular (Columbia University Press, 2016); Charles Taylor y Alfred Stepan, eds., Límites de la tolerancia: religión, cultura y vida pública (Columbia University Press, 2014); y Ashis Nandy, “La política del laicismo y la recuperación de la tolerancia religiosa”, Alternativas XIII (1988), pp. 177-194. Para más información sobre la relación de Ashoka con la comunidad y la doctrina budistas, véase Alf Hiltebeitel, “El Dhamma del rey Asoka”, en Dharma (University of Hawai'i Press, 2010), pp. 12-18 y John S. Strong, La leyenda del rey Asoka: Un estudio y traducción de la Asokavadana (Princeton University Press, 1983).
León Capital, Pilar Ashokan en Sarnath
por DR. KAREN SHELBY
Sitio del primer sermón de Buda
El más célebre de los pilares de Ashokan es el erigido en Sarnath, el sitio del Primer Sermón de Buda donde compartió las Cuatro Nobles Verdades (el dharma o la ley). Actualmente, el pilar permanece donde originalmente se hundió en el suelo, pero la capital ahora se exhibe en el Museo Sarnath. Es este pilar el que se adoptó como emblema nacional de la India. Se representa en el billete de una rupia y en la moneda de dos rupias.
El Pilar
El pilar es símbolo del eje mundi (eje cósmico) y de la columna que se levanta todos los días al mediodía desde el legendario lago Anavatapta (el lago en el centro del universo según la cosmología budista) para tocar el sol.
La Capital
La parte superior de la columna, la capital, tiene tres partes. Primero, una base de una flor de loto, el símbolo más ubicuo del budismo.
Luego, un tambor en el que se tallan cuatro animales que representan las cuatro direcciones cardinales: un caballo (oeste), un buey (este), un elefante (sur) y un león (norte). También representan los cuatro ríos que salen del lago Anavatapta y entran al mundo como los cuatro ríos principales. Cada uno de los animales también puede ser identificado por cada uno de los cuatro peligros del samsara. Los animales en movimiento se siguen sin cesar girando la rueda de la existencia.
Cuatro leones se paran encima del tambor, cada uno mirando en las cuatro direcciones cardinales. Sus bocas están abiertas rugiendo o extendiendo el dharma, las Cuatro Nobles Verdades, a través de la tierra. El león hace referencia al Buda, anteriormente Shakyamuni, miembro del clan Shakya (león). El león es también un símbolo de realeza y liderazgo y también puede representar al rey budista Ashoka que ordenó estas columnas. Un cakra (rueda) se montó originalmente sobre los leones.
Algunos de los capiteles leones que sobreviven tienen una hilera de gansos tallados debajo de los leones. El ganso es un antiguo símbolo védico (Veda significa conocimiento en sánscrito y los Vedas se refieren a la colección canónica de himnos, oraciones y fórmulas litúrgicas que conforman la más temprana de las escrituras sagradas hindúes. Muchos de los símbolos y prácticas budistas derivan de estos primeros textos). El vuelo del ganso se considera como un vínculo entre las esferas terrenal y celestial.
El pilar lee de abajo hacia arriba. El loto representa el agua turbia del mundo mundano y los cuatro animales recuerdan al practicante el ciclo interminable del samsara mientras permanecemos, a través de nuestra ignorancia y miedo, atrapados en el mundo material. Pero los cakras entre ellos ofrecen la promesa del Ochofold Path, que guían a uno al centro inmóvil en el cubo de la rueda. Tenga en cuenta que en estos cakras particulares, el número de radios en la rueda (ocho para el Camino Óctuple), aún no se había estandarizado.
Los leones son el propio Buda de quien es posible el conocimiento de la liberación del samsara. Y el cakra que alguna vez estuvo en el ápice representa moksa, la liberación del samsara. El simbolismo de subir la columna hacia la Ilustración es paralelo a la manera en que el practicante medita sobre la estupa para alcanzar el mismo objetivo.
Recursos adicionales:
Esta escultura en el Museo Arqueológico Sarnath
León Capital de Asoka Entrada de Wikipedia
La gran estupa en Sanchi
por DR. KAREN SHELBY
Video\(\PageIndex{7}\): Video del Museo de Arte Asiático
¿Puede un montículo de tierra representar al Buda, el camino hacia la Ilustración, una montaña y el universo, todo al mismo tiempo? Puede si es una estupa. La estupa (“estupa” es sánscrito para montón) es una forma importante de arquitectura budista, aunque es anterior al budismo. Generalmente se le considera un monumento sepulcral, un lugar de entierro o un receptáculo para objetos religiosos. En su forma más simple, una estupa es un montículo funerario de tierra encarado de piedra. En el budismo, las primeras estupas contenían porciones de las cenizas del Buda, y como resultado, la estupa comenzó a asociarse con el cuerpo del Buda. Agregar las cenizas del Buda al montículo de tierra lo activó con la energía del propio Buda.
Estupas tempranas
Antes del budismo, grandes maestros fueron enterrados en montículos. Algunos fueron incinerados, pero a veces fueron enterrados en una posición sentada, meditativa. El montículo de tierra los cubrió. Así, la forma abovedada de la estupa llegó a representar a una persona sentada en meditación tanto como lo era el Buda cuando logró la Iluminación y el conocimiento de las Cuatro Nobles Verdades. La base de la estupa representa sus piernas cruzadas al sentarse en una pose meditativa (llamada padmasana o la posición del loto). La porción media es el cuerpo del Buda y la parte superior del montículo, donde un poste se eleva desde el ápice rodeado por una pequeña barda, representa su cabeza. Antes de que se crearan imágenes del Buda humano, los relieves a menudo representaban a practicantes demostrando devoción a una estupa.
Las cenizas del Buda fueron enterradas en estupas construidas en lugares asociados a eventos importantes en la vida del Buda, entre ellos Lumbini (donde nació), Bodh Gaya (donde logró la Ilustración), Deer Park en Sarnath (donde predicó su primer sermón compartiendo las Cuatro Nobles Verdades (también llamado el dharma o la ley), y Kushingara (donde murió). La elección de estos sitios y otros se basó en eventos tanto reales como legendarios.
“Tranquilo y contento”
Según la leyenda, el rey Ashoka, quien fue el primer rey en abrazar el budismo (gobernó sobre la mayor parte del subcontinente indio desde c. 269 — 232 a.C.E.), creó 84 mil estupas y dividió las cenizas del Buda entre todas ellas. Si bien esto es una exageración (y las estupas fueron construidas por Ashoka unos 250 años después de la muerte del Buda), es claro que Ashoka fue responsable de construir muchas estupas en todo el norte de la India y los demás territorios bajo la dinastía Mauryan en áreas ahora conocidas como Nepal, Pakistán, Bangladesh y Afganistán.
Uno de los objetivos de Ashoka era proporcionar a los nuevos conversos las herramientas para ayudar con su nueva fe. En esto, Ashoka estaba siguiendo las indicaciones del Buda quien, antes de su muerte (parinirvana), dirigió que las estupas se erigieran en lugares distintos a los asociados a momentos clave de su vida para que “los corazones de muchos se tranquilizaran y alegraran”. Ashoka también construyó estupas en regiones donde la gente podría tener dificultades para llegar a las estupas que contenían las cenizas del Buda.
Beneficios kármicos
La práctica de construir estupas se extendió con la doctrina budista a Nepal y Tíbet, Bután, Tailandia, Birmania, China e incluso Estados Unidos donde se centran las grandes comunidades budistas. Si bien las estupas han cambiado de forma a lo largo de los años, su función permanece esencialmente sin cambios. Stupas recuerdan al practicante budista del Buda y sus enseñanzas casi 2.500 años después de su muerte.
Para los budistas, construir estupas también tiene beneficios kármicos. El karma, componente clave tanto en el hinduismo como en el budismo, es la energía generada por las acciones de una persona y las consecuencias éticas de esas acciones. El karma afecta a la siguiente existencia o renacimiento de una persona. Por ejemplo, en el Sutra Avadana se esbozan diez méritos de construir una estupa. Se afirma que si un practicante construye una estupa no renacerá en un lugar remoto y no sufrirá pobreza extrema. Como resultado, una gran cantidad de estupas salpican el campo en el Tíbet (donde se llaman chorten) y en Birmania (chedi).
El viaje a la iluminación
Los budistas visitan estupas para realizar rituales que les ayuden a lograr uno de los objetivos más importantes del budismo: comprender las enseñanzas del Buda, conocidas como las Cuatro Nobles Verdades (también conocidas como el dharma y la ley) para que cuando mueran dejen de quedar atrapados en el samsara, los ciclo interminable de nacimiento y muerte.
Las Cuatro Nobles Verdades: la
vida es sufrimiento (sufrimiento=renacimiento)
la causa del sufrimiento es deseo
la causa del deseo debe superarse
cuando se supera el deseo, ya no hay sufrimiento (sufrimiento=renacimiento)
Una vez que los individuos llegan a comprender completamente Las Cuatro Nobles Verdades, son capaces de alcanzar la Iluminación, o el conocimiento completo del dharma. De hecho, Buda significa “el Iluminado” y es el conocimiento que el Buda adquirió en su camino hacia la Iluminación lo que los practicantes budistas buscan en su propio viaje hacia la Ilustración.
El círculo o la rueda
Uno de los primeros sutras (una colección de dichos atribuidos al Buda formando un texto religioso) registra que el Buda dio instrucciones específicas respecto al método apropiado de honrar sus restos (el sutra Maha-parinibbāna): sus cenizas iban a ser enterradas en una estupa en el cruce de los míticos cuatro grandes caminos (las cuatro direcciones del espacio), el cubo inmóvil de la rueda, el lugar de la Ilustración.
Si uno piensa en la estupa como un círculo o rueda, el centro inmóvil simboliza la Ilustración. De igual manera, el practicante logra la quietud y la paz cuando el dharma budista se entiende plenamente. Muchas estupas se colocan sobre una base cuadrada, y los cuatro lados representan las cuatro direcciones, norte, sur, este y oeste. Cada lado suele tener una puerta en el centro, lo que permite al practicante ingresar desde cualquier lado. Las puertas se llaman torana. Cada puerta también representa los cuatro grandes eventos de la vida del Buda: Oriente (nacimiento de Buda), Sur (Ilustración), Occidente (Primer Sermón donde predicó sus enseñanzas o dharma), y Norte (Nirvana). Las puertas se giran en ángulo recto con respecto al eje mundi para indicar movimiento a la manera de los brazos de una svastika, símbolo direccional que, en sánscrito, significa “ser bueno” (“su” significa bueno o auspicioso y “asti” significa ser). Las toranas son puertas direccionales que guían al practicante en la dirección correcta en el camino correcto hacia la Ilustración, la comprensión de las Cuatro Nobles Verdades.
Un microcosmos del universo
En la parte superior de la estupa hay un yasti, o aguja, que simboliza el eje mundi (una línea a través del centro de la tierra alrededor de la cual se piensa que gira el universo). El yasti está rodeado por una harmika, una puerta o valla, y está coronado por chattras (objetos parecidos a paraguas que simbolizan la realeza y la protección).
La estupa hace visible algo que es tan grande como para ser inimaginable. El eje simboliza el centro del cosmos dividiendo el mundo en seis direcciones: norte, sur, este, oeste, el nadir y el cenit. Este eje central, el eje mundi, se hace eco en el mismo eje que bisecta el cuerpo humano. De esta manera, el cuerpo humano también funciona como un microcosmos del universo. La columna vertebral es el eje que biseca el monte. Meru (la montaña sagrada en el centro del mundo budista) y alrededor de la cual gira el mundo. El objetivo del practicante es escalar la montaña de la propia mente, ascendiendo etapa por etapa a través de los planos de niveles crecientes de la Ilustración.
Circunvalación
El practicante no ingresa a la estupa, es un objeto sólido. En cambio, el practicante lo circunvala (camina) como una práctica meditacional centrada en las enseñanzas del Buda. Este movimiento sugiere el ciclo interminable del renacimiento (samsara) y los radios del Ochofold Path (ocho pautas que ayudan al practicante) que lleva al conocimiento de las Cuatro Nobles Verdades y al centro del eje inmóvil de la rueda, la Ilustración. Esta meditación ambulante en una estupa permite al practicante visualizar la Ilustración como el movimiento desde el perímetro de la estupa hasta el cubo inmóvil en el centro marcado por el yasti.
Video\(\PageIndex{8}\)
Este video/animación muestra la perspectiva de alguien circunvalando al Mahastupa en Sanchi, la banda sonora interpreta a monjes cantando oraciones budistas, una ayuda en la medición. La circunvalación también es parte de otras religiones. Por ejemplo, los musulmanes rodean la Kaaba en La Meca y las catedrales en Occidente como en Notre Dame de París incluyen un ambulatorio semicircular (una sala que se envuelve alrededor de la parte posterior del coro, alrededor del altar).
El practicante puede caminar para circunvalar la estupa o moverse a su alrededor a través de una serie de postraciones (un movimiento que lleva el cuerpo del practicante bajo al suelo en una posición de sumisión). Un movimiento energético y circular alrededor de la estupa eleva la temperatura del cuerpo. Los practicantes hacen esto para imitar el calor del fuego que cremó el cuerpo del Buda, un proceso que quemó los lazos de la autosuficiencia y el apego al mundo mundano u ordinario. Los apegos al reino terrenal se consideran obstáculos en el camino hacia la Ilustración. La circunvalación no es veneración por las reliquias mismas, una distinción alguna vez perdida en los practicantes novatos. El Buda no quería ser venerado como dios, sino que quería que sus cenizas en las estupas sirvieran de recordatorio de las Cuatro Nobles Verdades.
Ofrendas votivas
Las estupas pequeñas pueden funcionar como ofrendas votivas (objetos que sirven como punto focal para los actos de devoción). Para ganar mérito, para mejorar el karma, los individuos podrían patrocinar el casting de una estupa votiva. Las estupas indias y tibetanas suelen tener inscripciones que afirman que la estupa se hizo “para que todos los seres puedan alcanzar la Ilustración”. Las estupas votivas pueden ser consagradas y utilizadas en altares domésticos o utilizadas en santuarios monásticos. Al ser pequeñas, pueden transportarse fácilmente; las estupas votivas, junto con pequeñas estatuas del Buda y otras deidades budistas, fueron llevadas a través de Nepal, sobre el Himalaya y hacia el Tíbet, ayudando a difundir la doctrina budista. Las estupas votivas suelen estar talladas en piedra o casta en bronce. Las estupas de bronce también pueden servir como relicario y se pueden encerrar en su interior cenizas de maestros importantes.
Esta estupa muestra claramente el vínculo entre la forma de la estupa y el cuerpo del Buda. El Buda está representado en su momento de la Ilustración, cuando recibió el conocimiento de las Cuatro Nobles Verdades (el dharma o ley). Está haciendo que la tierra toque gesto (bhumisparsamudra) y está sentado en padmasan, la posición del loto. Está sentado en una puerta de entrada que significa un espacio sagrado que recuerda las puertas a cada lado de estupas monumentales.
Recursos adicionales
La estupa del Museo de Arte Asiático, San Francisco
Periodo Kushan
Un Buda de Mathura
por DR. ARATHI MENON
Buda sentado con dos asistentes es un ejemplo temprano del Buda mostrado en forma antropomórfica (humana). Se cree que el Buda histórico, nacido príncipe llamado Siddhartha Gautama, vivió y predicó en el siglo V a.C.E. Cuando murió, sus reliquias y las estupas que llegaron a simbolizar al Buda se convirtieron en el foco principal de devoción para sus seguidores.
El Buda no se mostró en forma humana en el arte indio temprano, sino más bien, en forma anicónica (simbólica). Las estupas estaban adornadas con historias visualmente atractivas que celebraban al Buda con símbolos —huellas, tronos y sombrillas, por ejemplo— que significaban la presencia del Buda y ordenaban el respeto que recibiría el propio Buda.
Las razones para evitar las representaciones antropomórficas del Buda en esos primeros siglos pueden haberse centrado en la creencia de que el Buda, que había vivido 550 vidas y había logrado el nirvana (liberación del ciclo del renacimiento kármico), fue liberado de la forma humana. Por el cambio de la era común, sin embargo, las creencias budistas habían cambiado. El Buda fue deificado, y con el desarrollo del Buda antropomórfico, los devotos recibieron un nuevo enfoque por sus prácticas rituales en santuarios y monasterios.
Buda sentado
Sonriendo, el Buda se sienta con las piernas cruzadas y apoya un puño cerrado sobre su rodilla izquierda. Capas de tela reunidas en su brazo izquierdo y hombro caen con gracia por su espalda, mientras que la indentación curva en su pecho y en sus pantorrillas sugiere la ligereza de su túnica. El Buda sostiene su mano derecha en abhaya mudra, un gesto de protección y tranquilidad. Ruedas (marcadas en la palma de su mano y en sus pies) y lotos en sus pies anuncian la divinidad del Buda. Otros significantes de su piedad, como la ushnisha (protuberancia craneal, ver imagen abajo) y la urna (marca auspiciosa en la frente) se han perdido con el tiempo. La ushnisha habría sido cubierta por un pelo fuertemente retorcido, moño y centrado sobre la cabeza del Buda, mientras que la urna probablemente alguna vez fue un pequeño cristal de roca. La vida histórica del Buda como príncipe antes de su iluminación es referenciada por sus orejas alargadas, las cuales fueron causadas por las pesadas joyas que alguna vez usó.
Aunque el color rojo moteado de la piedra en el Buda Sentado es llamativo, nuestra atención se centra en la meticulosa talla de los escultores. Una mirada cercana al Buda muestra dedos cuidadosamente delineados en su mano izquierda y un pulgar y una uña bellamente detallados, una representación realista de las rodillas y muñecas, y un estómago suavemente modelado. El rostro también es particularmente convincente, y casi podemos ver el levantamiento de mentón del Buda mientras sonríe.
Los asistentes de Buda
Dioses y diosas en el arte indio suelen ir acompañados de asistentes, y aquí el Buda tiene dos. Los artistas han empleado una técnica conocida como escalado jerárquico para enfatizar la importancia del Buda porque la menor escala de las figuras acompañantes resalta su monumentalidad. ¡Imagínese cómo el Buda se elevaría sobre sus asistentes si se pusiera de pie! Los asistentes se reflejan entre sí en sus posturas y adornos, y ambos llevan un chauri (batidor de mosca) en su mano derecha en un gesto que indica su servicio al Buda. Las sutiles diferencias en sus rasgos faciales y en sus tocados sugieren personalidades individuales.
Este tipo de representación del Buda parece haber sido popular en el siglo II E.C. La comparación del Buda sentado con estelas similares de la misma época nos ayuda a determinar sus partes faltantes. Al observar una estela conocida como la estela de Katra (después de Katra, un sitio arqueológico en Mathura, India) y otra titulada Estela con Bodhisattva y Dos Asistentes en la colección de los Museos de Arte de Harvard, podemos ver que la porción superior del Buda sentado pudo haber tenido una vez halo grande y seres celestes voladores. Los halos (que hacen referencia a los rayos de luz) y los seres celestes significan resplandor divino y la asistencia de un séquito celestial.
Inscripciones y fechas
En la cara del estrado tallado hay leogrífos desenfrenados y un par de asistentes que flanquean un pilar. El carácter budista del pilar es evidente por la rueda (la rueda simboliza las enseñanzas del Buda) que se muestra de perfil en su cumbre. El pilar y la rueda representan al Buda y sus enseñanzas, y están flanqueados por asistentes así como la figura del Buda está arriba.
El panel de relieve está enmarcado por dos líneas de texto en sánscrito. [1] Inscripciones como estas registran los regalos de los donantes para la posteridad e incluyen la fecha de la donación. Estas fechas siguieron los años de reinado del rey que estaba en el poder en ese momento. La inscripción en el Buda sentado menciona la dedicación de la imagen durante el cuarto año de la dinastía Kushan (c. siglo II a.C.E.—siglo III E.C.) rey Kanishka. Si bien los estudiosos continúan refinando el año en que Kanishka ascendió al trono, el consenso actual sugiere que la imagen habría sido dedicada en el c. 132 C.E. Buda sentado es una de las pocas imágenes de Buda que ha sido fechada con una inscripción a este período temprano en la era común. Tener este marco de referencia es invaluable porque ayuda a los estudiosos a fechar imágenes estilísticamente similares a este periodo.
Gandhara y Mathura
La piedra arenisca de la que se talló Buda sentado fue la preferida por los talleres de artistas de Mathura, una ciudad del norte de la India. Mathura y la región de Gandhara (en el actual Pakistán) han producido las primeras representaciones antropomórficas conocidas del Buda. Tanto Gandhara como Mathura estaban bajo el gobierno de los reyes Kushan al cambio de la era común y eran importantes centros políticos; la capital invernal de los kushanos estaba ubicada en Mathura y su capital estival en Gandhara.
Buda Gandhara
La forma antropomórfica del Buda en Gandhara y Mathura se desarrolló simultáneamente y, sin embargo, resultó en estilos notablemente distintos. [2] El encuentro de la región de Gandhara con Alejandro Magno en el siglo IV a.C.E. y su historia de gobernantes indo-griegos en los siglos posteriores significó que un el estilo clásico y helenístico (griego) de arte y arquitectura formaba parte del vocabulario artístico de la región de Gandhara. Los budas de Gandhara muestran una familiaridad con los estilos grecorromanos de escultura; esto es evidente en la comparación a continuación, por ejemplo, en las cortinas, el pelo, los rasgos faciales y la musculatura del Buda Gandhara.
Mathura Buda
A diferencia de sus contrapartes gandharanas —con sus expresiones meditativas que miran hacia adentro— los budas producidos contemporáneamente en Mathura nos miran directamente, como vemos en el Buda sentado. Sus cabezas son lisas y rematadas con la kaparda (sánscrito para un peinado trenzado y enrollado) en llamativo contraste con el estilizado cabello de los Budas de Gandhara. También se les representa con mayor frecuencia con túnicas monásticas (conocidas como sangati) con un hombro dejado desnudo.
Los artistas de Mathura se inspiraron en el estilo regional de las esculturas. Los historiadores del arte han sugerido que una inspiración para el estilo Mathura del Buda pueden ser las imágenes de yakshas (espíritus de fertilidad masculina). Una comparación de una imagen yaksha de pie con una escultura de pie conocida como el Bodhisattva de Bala revela puntos en común en su tamaño monumental, carácter columnar, actitud enfáticamente frontal y hombros anchos.
Los artistas habrían refinado las formas escultóricas existentes (como la de la figura Yaksha) para crear la nueva forma antropomórfica popular del Buda. Aunque el Bodhisattva de Bala no se identifica como el Buda sino como un bodhisattva (un ser que está en el camino de la iluminación), el tratamiento iconográfico del Buda y los bodisatvas es idéntico en este periodo temprano.
Las imágenes producidas en Mathura en el período Gupta (c. 4th—7th century C.E.), como este Buda Permanente, desarrollarían aún más el estilo Mathura del período Kushan. Los rasgos faciales del Buda son más suaves, los pliegues de su túnica (que cubrirá ambos hombros) son una cascada de cuerdas enrolladas, su cabello está bellamente enrollado y sus ojos más bajos, mirando hacia adentro.
Buda de pie del período Gupta y Buda sentado con dos asistentes del período Kushan anterior ilustran el desarrollo de la imagen de Buda en la historia temprana. Ambas imágenes fueron producidas en Mathura a partir de la misma piedra y ambas representan un tipo estándar de imagen de Buda de sus respectivas épocas. Son ejemplos adecuados de cómo los procesos y estilos artísticos cambian con el tiempo.
Notas:
[1] En particular, un tipo de “sánscrito budista”. Ver Gérard Fussman citado bajo Referencias.
[2] La cuestión de qué estilo de Buda vino primero (es decir, el Buda de Mathura o Gandhara) y por lo tanto representa el primer tipo de imagen antropomórfica de Buda ha sido un tema largamente debatido. Ver Ananda K. Coomaraswamy y Alfred Foucher citados a continuación.
Recursos adicionales:
Ananda K. Coomaraswamy, “El origen de la imagen de Buda”, The Art Bulletin 9, núm. 4 (1927): 287—329.
Vidya Dehejia, Indian Art (Londres: Phaidon Press, 1997).
Alfred Foucher, “El origen griego de la imagen de Buda”. En Alfred Foucher, Los inicios del arte budista y otros ensayos en la arqueología india y centroasiática (París: Paul Geuthner, 1997), pp. 111—137.
Gérard Fussman, “Documentos épigraphiques kochans (V). Buddha et Bodhisattva dans l'art de Mathura: deux Bodhisattvas inscrits de l'an 4 et l'an 8,” Bulletin de l'École française d'Extrême-Orient (1988), pp. 5—26.
Prudence R. Myer, “Bodhisattvas y Budas: imágenes budistas tempranas de Mathura”, Artibus Asiae 47, núm. 2 (1986): 107—142.
Sonya Rhie Quintanilla, Historia de la escultura de piedra temprana En Mathura, ca. 150 aC—100 C.E. (Leiden: Brill, 2007).
Ju-Hyung Rhi, “Del Bodhisattva al Buda: El comienzo de la representación icónica en el arte budista”, Artibus Asiae 54, núm. 3/4 (1994): 207—225.
Periodo Gupta
El Periodo Gupta
por DR. ARATHI MENON
Durante el periodo Gupta (c. 320 — 647 C.E., llamado así por la dinastía Gupta) hubo tremendos avances en poesía, prosa y drama, así como importantes descubrimientos en matemáticas y astronomía. Esta era la época de algunos de los creativos más célebres de la historia india, entre ellos el escritor del siglo V Kālidāsa cuyas obras influirían en generaciones de escritores. Este fue también el período en el que el astrónomo del siglo V Aryabhata teorizó que la tierra giraba sobre su propio eje y calculó el año solar en 365.3586805 días.
Los Puranas, un compendio de literatura religiosa considerada sagrada tanto para las tradiciones religiosas hindúes como jainistas y que consiste en historias y las genealogías de los dioses, cuentos populares y tradiciones tradicionales, crecieron en prominencia durante los años de Gupta. Si bien es difícil fechar a los Puranas porque contienen textos anónimos recopilados a lo largo de muchos siglos tanto antes como después del periodo Gupta, sabemos que las historias puránicas fueron un referente religioso y cultural popular durante los años de Gupta a partir de la representación de Episodios puránicos en el arte y la arquitectura. La poesía y las obras de Kālidāsa también participan frecuentemente con episodios de los Puranas.
Los Guptas eran gobernantes ambiciosos y a finales del siglo IV reclamaban el dominio sobre una vasta franja del norte de la India (ver mapa arriba). Mantuvieron una capital en Pataliputra, el mismo centro antiguo utilizado por el formidable, y antes, imperio Mauryan (siglo IV — II a.C.E.) y el del emperador Ashoka Maurya (siglo III a.C.E.).
La moneda de oro de arriba muestra a Chandragupta II —uno de los primeros y más exitosos gobernantes de Gupta— que reinó desde el c. 380 C.E. hasta el 415 C.E. Chandragupta está vestida regalmente, al igual que su caballo, y sostiene un arco mientras su faja vuela detrás de él. Este tipo de iconografía enfatiza la identificación del emperador como conquistador y la inclusión de una diosa (en el reverso de esta moneda, no mostrada) implica regla divinamente mandada. Fa Hsien, un peregrino budista de China, que estuvo en la India durante el reinado de este rey escribió con admiración sobre la prosperidad del imperio, describiéndolo como un lugar caritativo con hospitales, casas de descanso y medicina para los necesitados.
¿La edad de oro de la cultura india?
Si bien el dominio de Gupta fue significativo en todo el imperio en los primeros años y más tarde, a los gobernantes locales se les permitió un poco de autonomía en sus territorios. Por lo tanto, es importante no conflar las innovaciones y logros del periodo Gupta con los Guptas, y reconocer los aportes de las dinastías regionales. Esto es particularmente importante cuando las obras de arte y arquitectura fechadas en el periodo Gupta carecen de información contextual. En lugar de asignar la etiqueta dinástica Gupta a estas obras de arte y arquitectura, los historiadores del arte utilizan métodos de conocimiento para comprender a los artistas, mecenas y procedencia de estas obras. En el proceso, somos capaces de comprender mejor los desarrollos artísticos del periodo en su conjunto.
El período Gupta fue calificado como la “Edad de Oro de la Cultura India” por algunos primeros observadores que asignaron la vasta cantidad y sofisticada calidad del arte de ese período al patrocinio de los Guptas. El término “Edad de Oro” se basaba en el deseo de estos escritores de un estilo de arte ideal o clásico (utilizando como ejemplo el arte de la antigua Grecia), y la opinión de que el arte después del periodo Gupta era menos clásico y demasiado decadente para ser de buen gusto. Los desarrollos artísticos de los reinos regionales en la era Gupta problematizan esta perspectiva eurocéntrica. Los templos excavados en la roca del siglo V y VI en Ajanta y Elephanta, en el dominio de los gobernantes Vakataka y Kalachuri respectivamente, son sitios destacados que apuntan a una historia del arte más rica y compleja del período Gupta.
Eso no quiere decir que los propios gobernantes Gupta no fueran mecenas importantes del arte y la arquitectura. El complejo Udaigiri de cuevas excavadas en la roca en Madhya Pradesh (un gran estado en el centro de la India) es un sitio excepcional con inscripciones que indican patrocinio de la corte de Gupta. Diecinueve de las veinte cuevas del sitio están dedicadas a los dioses hindúes y datan de los siglos IV y V; una cueva está dedicada a la religión jainista y data de principios del siglo V.
Varaha, el avatar hombre-jabalí
Un panel escultórico en Udaigiri (en la cueva número 5) representa al dios hindú Vishnu en su avatar en forma de jabalí conocido como Varaha. El panel muestra a Varaha rescatando a Bhudevi (diosa de la tierra) de una inundación cósmica, una historia que se relata frecuentemente en la literatura religiosa hindú, entre ellas las Puranas. Varaha se muestra aquí como un héroe posando regalmente con la diosa mientras ella colgaba de su colmillo. Una audiencia de dioses, sabios y personas —la mayoría en multitudes de filas organizadas— presencian el evento con asombro.
Los estudiosos han sugerido que los Guptas pueden haber sido especialmente apegados al avatar Varaha de Vishnu. Una escultura notable —esta vez mostrando al avatar Varaha en forma de jabalí (no un jabalí como en la cueva de Udaigiri número 5 )— se encuentra en Eran, otro sitio en Madhya Pradesh. Eran tiene varios templos fechados en la época Gupta y su asociación con los Guptas está bien establecida a través de inscripciones.
Varaha de Eran es colosal —casi doce pies de altura— y se muestra de nuevo con la diosa aferrándose a su colmillo. Los artistas incluyeron hábilmente a los testigos del milagro en el propio cuerpo de Varaha, que está cubierto casi en su totalidad por filas de espectadores. Figuras adicionales también están talladas en sus orejas y hocico.
El Buda Gupta
La tradición anicónica de representar al Buda fue abandonada por esta etapa en favor de representaciones del Buda deificado y el período Gupta cuenta con algunos de los ejemplos más impresionantes. Los estudiosos han sugerido que el estilo del Buda Gupta evolucionó a partir del estilo Gandhara y Mathura de los Budas. Los Budas Gandhara y Mathura fueron versiones distintas de la imagen de Buda desarrollada durante el imperio Kushan (siglo II a.C.E. — siglo III E.C.) en las regiones de Gandhara y Mathura respectivamente. Los territorios gobernados por Kushan pasaron a formar parte del imperio Gupta y ciertamente es posible que el estilo estético de las imágenes de Buda producidas en esas áreas inspirara el desarrollo del Buda Gupta.
El proceso por el cual la amalgama de rasgos de ambos estilos Gandhara y Mathura condujo a la imagen de Gupta fue seguramente un proceso complejo e involucrado que se desarrolló a lo largo de los siglos. Además, si bien los artistas de la época Gupta parecen haber heredado los desarrollos del imperio Kushan en muchos aspectos, probablemente también se beneficiaron de los desarrollos del arte producido en otras regiones y reinos, tanto anteriores como contemporáneos. También es útil recordar que los artistas y por lo tanto los estilos de arte pueden haber sido itinerantes en diversos puntos de la historia.
Los Budas del periodo Gupta se caracterizan por hombros cubiertos, una cabeza llena de rizos apretados que cubren incluso la ushnisha, y halos ornamentados tallados. Las imágenes de los Jina (los 24 grandes maestros y seres perfeccionados de la religión jainista) de este periodo son muy similares a las imágenes de Buda, especialmente en la representación de una cabeza de rizos apretados. La postura y el adorno de Jina siguen las prescripciones iconográficas de la imaginería sagrada jainista y enfatizan la inmovilidad y la austeridad.
“Gupta” como estilo
Si bien el uso de la etiqueta dinástica Gupta para categorizar todo el arte producido en el período Gupta es, como hemos visto anteriormente, problemático, existen ciertos desarrollos en el estilo y la iconografía del período Gupta que son importantes de destacar, como la tendencia a convertir a las deidades como de tamaño natural o más grandes y la uso consistente del escalado jerárquico. Véase el panel Varaha en Udaigiri arriba, por ejemplo.
Los talleres en el periodo Gupta también emplearon estilos de firma. Las imágenes del Buda de la región de Mathura, por ejemplo, se produjeron en arenisca roja moteada. Los talleres de Mathura también prefirieron representar los pliegues de las túnicas de Buda como cuerdas enrolladas en oposición a los gruesos pliegues preferidos por los talleres gandharanos en el período Kushan. Las imágenes de Buda de la región de Sarnath, por otro lado, fueron hechas de una arenisca de color amarillento y se muestran con túnicas lisas.
Los estudiosos creen que los Budas portátiles del período Gupta, llevados por los peregrinos de regreso a sus tierras de origen, jugaron un papel en el desarrollo de la imagen de Buda en el arte del este y el sudeste asiático. El Buda Gupta también influiría en imágenes posteriores del Buda en el sur de Asia —como las que se produjeron en el territorio de la dinastía Pala (c. 700 — 1200) en el este de la India. El período Pala vio a la imagen de Buda desarrollarse aún más y es notable por su inclusión de coronas ornamentadas.
Escultura y pintura del periodo Gupta
Además de su prolífica producción de imágenes de Buda, el período Gupta también es conocido por sus imágenes sagradas hindúes y jainistas hechas de terracota, piedra y metal. Los ejemplos sobrevivientes de terracota incluyen placas escultóricas que estaban destinadas a adornar las paredes de los templos.
El panel de terracota anterior muestra al dios hindú Krishna (también un avatar de Vishnu) matando al demonio caballo Keshi. Krishna empuja hacia atrás al caballo-demonio con la pierna y mete su codo en la boca de Keshi para detener el avance del demonio. Si hay alguna duda en cuanto a las secuelas de este encuentro, el muerto Keshi yace al fondo del panel.
La pintura también fue probablemente una forma de arte popular en el período Gupta, aunque lamentablemente, pocos ejemplos han sobrevivido. Si las pinturas murales de las cuevas budistas excavadas en la roca de Ajanta son algún indicio, las técnicas de pintura para el siglo V estaban muy desarrolladas. Las pinturas de Ajanta tampoco tienen precio por las pistas que contienen sobre los logros artísticos de la época; solo necesitamos mirar los accesorios y prendas que llevan los protagonistas de los murales así como los espacios arquitectónicos que ocupan para conocer mejor el estilo de la joyería, los textiles y arquitectura secular que era popular en ese momento.
Arquitectura del templo
La mayor parte de la arquitectura del periodo Gupta que sobrevive in situ es de naturaleza religiosa y está construida con piedra y ladrillo. Una modesta estructura de templo conocida como el número 17 en el complejo sagrado de Sanchi, famosa por su gran estupa, y que se cree que data de principios del siglo V, da una idea del estilo temprano de la arquitectura del templo indio.
El templo número 17 es de techo plano, en su mayoría sin adornos, y tiene un pórtico adjunto marcado por cuatro pilares rematados con capiteles de león. El templo es bastante diferente de otro templo de ladrillo del siglo V en Bhitargaon que se asienta en el centro de una planta cuadrada y alguna vez habría tenido un impresionante shikara (techo piramidal). Aunque el templo está fuertemente reconstruido hoy en día, todavía conserva algunos de sus paneles de terracota esculpidos, proporcionando una visión de su grandeza original.
Otro templo de la época Gupta, el templo Dasavatara del siglo VI en Deogarh (arriba), también se asienta en el centro de un zócalo (un rasgo arquitectónico que se vuelve cada vez más común en la construcción del templo). Al igual que Bhitargaon, Deogarh presenta paneles esculpidos, aunque aquí, tres grandes nichos que contienen imágenes sagradas asociadas con el dios Vishnu reciben especial protagonismo, cada uno presentado en su propia pared. Los paneles pueden haber sido originalmente ubicados dentro de un ambulatorio que ahora falta.
A finales del siglo VI, acelerado por las incursiones militares y la pérdida de territorios, el imperio Gupta cayó en declive. Sin embargo, los desarrollos formativos del periodo Gupta en el arte, la arquitectura y la iconografía religiosa tendrían un impacto duradero en el arte y la arquitectura del sur y sudeste asiático.
Referencias:
Frederick Asher, “Alegoría histórica y política en el arte de Gupta”. En Ensayos sobre Cultura Gupta, ed. Bardwell Smith (Delhi: Motilal Banarsidass, 1983), pp. 55 — 57.
Catherine Becker, “No es tu jabalí promedio: el varaha colosal en Eran, una innovación iconográfica”, Artibus Asiae 70, núm. 1, “A mi mente”: Estudios en historia del arte del sur de Asia en honor a Joanna Gottfried Williams. Parte II (2010): 123 — 149.
Vidya Dehejia, Indian Art (Londres: Phaidon Press, 1997).
Wendy Doniger, Los hindúes: una historia alternativa (Oxford: Oxford University Press, 2010).
Mitter Partha, Arte indio (Oxford: Oxford University Press, 2001).
Ju-Hyung Rhi, “Del Bodhisattva al Buda: el comienzo de la representación icónica en el arte budista”, Artibus Asiae 54, núm. 3/4 (1994): 207 — 225.
Bardwell L. Smith, Ensayos sobre la cultura Gupta (Columbia: South Asia Books, 1983).
Las Cuevas de Ajanta
por AJANTA SHAH
Escondido en las colinas del noroeste de la India, a unas 200 millas de las concurridas calles de Mumbai, emerge una magnífica joya del arte y la religión: las Cuevas de Ajanta.
Las cuevas, cortadas en la cara de una montaña, forman una forma de herradura alrededor del río Wangorah. Son un ejemplo de una de las tradiciones artísticas únicas de la India conocidas como templos cortados en roca. Ajanta consta de treinta cuevas, cada una dedicada a la vida del Buda.
Cada cueva está llena de esculturas, murales murales y pinturas en el techo. Aunque gran parte de este sitio se ha derrumbado, lo que queda en Ajanta ha permitido vislumbrar las tradiciones artísticas de la antigua India.
Monasterios y santuarios
Las cuevas de Ajanta datan del siglo II a.C.E. hasta el 650 C.E. y fueron cortadas en la ladera de la montaña en dos fases distintas. Descubiertas por casualidad en 1819 por soldados británicos en una cacería, las Cuevas de Ajanta se han convertido en un icono del antiguo arte indio, y han influido en artistas y estilos posteriores. Las cuevas del sitio no están numeradas cronológicamente. En cambio, su numeración se basa en la ubicación, comenzando con la cueva 1 en el lado norte de la herradura. Todas las cuevas de Ajanta entran en la categoría de Vihara (monasterios con residencias), o Chaitya-grihas (santuarios/salas de monumentos de estupa). Sin embargo, cada cueva tiene sus propias características únicas, lo que dificulta escribir sobre Ajanta en su conjunto.
Las cuevas de Ajanta están enredadas en la oscuridad. De hecho, esta falta de luz es crucial para la experiencia en Ajanta; exigiendo el tiempo del espectador a la vez que intensifica un sentido de lo misterioso. Puede haber habido tenue iluminación artificial creada por lámparas de aceite en el pasado. Sin embargo, aún hoy en día, la mayoría de las cuevas permanecen casi completamente oscuras y sin la ayuda de iluminación artificial, las cuevas permanecen en su estado original.
La cueva 1 es un Vihara (monasterio) magníficamente pintado, lleno de murales, esculturas y pinturas en el techo, que datan del siglo V. Originalmente, la Cueva 1 también tenía un porche que conducía al salón principal, sin embargo desde entonces se ha derrumbado.
El salón principal de la Cueva 1 es de planta cuadrada, con pasillos a lo largo de los cuatro lados. Adyacente a estos pasillos hay puertas que conducen a catorce pequeñas cámaras. Cueva 1 contiene veinte pilares pintados y tallados. Por encima de los pilares hay relieves que representan cuentos de la vida de Buda (Jatakas). Ubicado en la parte trasera del salón se encuentra un gran santuario del Buda. Las paredes fueron cubiertas originalmente con pinturas, pero hoy en día solo quedan nueve imágenes sobrevivientes, siendo la más famosa la Bodhisattva Padmapani (Padmapani en sánscrito literalmente se traduce en “uno que sostiene el loto”).
Avalokitesvara
Esta pintura se puede encontrar a la izquierda en el santuario principal. Representa a uno de los bodisatvas más queridos, Avalokitesvara. El término “bodisatva” se refiere a una persona que ha sido despertada por el espíritu budista. Según la doctrina mahayana, Alavokitesvara pospuso su ascensión a la Budeidad hasta que ayudó a todos los seres a lograr el Nirvana. Avalokitesvara toma el mayor número de formas en toda Asia. Originalmente, una forma masculina, Avalokitesvara también es conocida como el Guanyin femenino en China, y Kuan Yin en Japón.
En la pintura, su cuerpo bronceado, oscurecido sólo por los mechones de pelo rizado, es delicado y elegante. Está adornado con perlas, amythyst y otros atributos de la joyería tradicional india. En su cabeza se asienta una magnífica corona, que en algún momento muy probablemente fue coloreada con extremo detalle, pero con el tiempo se ha desvanecido. Sus ojos están bajados en un estado meditativo. Su rostro tranquilo y espiritual marca el tono y el estado de ánimo de la habitación. En su mano derecha sostiene una flor de loto, que puede representar su despertar espiritual.
Pintura de techo
Si levantas la vista desde las hermosas pinturas murales ves los diseños geométricos y motivos que adornan el techo. También hay imágenes de pavos reales, sutilmente decorados en pintura azul hecha de lapislázuli. Uno de los paneles muestra un motivo vegetal decorativo que se parece a nuestro pimiento verde moderno. Además de esto, hay una criatura con cabeza de toro cuyo cuerpo se transforma en líneas curvas arremolinadas que se funden en la decoración floral del siguiente panel.
Las pinturas del techo son tan hermosas que uno de los paneles, que representa a un elefante corriendo rodeado de flores, fue elegido como el logotipo oficial del Departamento de Turismo de la India. Al elefante se le muestra juguetonamente galopando, mientras su tronco se arremolina cerca de su cuerpo.
Las técnicas de pintura en Ajanta son similares a la técnica del fresco europeo. La principal diferencia es que la capa de yeso estaba seca cuando se pintó. Primero, una escayola rugosa de arcilla, estiércol de vaca y cáscaras de arroz fueron presionadas sobre las paredes ásperas de la cueva. Esta se recubrió luego con pasta de cal para crear una superficie de trabajo lisa. Luego se agregaron los contornos oscuros de las figuras seguido de una paleta de sólo 6 colores. Los pigmentos que utilizaron los artistas provinieron de recursos naturales: ocre rojo y amarillo, malaquita verde triturada, lapislázuli azul, etc.
En 1983, el Centro Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO seleccionó las Cuevas de Ajanta para que formaran parte de sus esfuerzos de preservación. Hoy en día, las cuevas de Ajanta siguen siendo uno de los sitios arquitectónicos más visitados de la India. Son una representación viva de uno de los estilos artísticos más grandiosos del arte y la historia de la India.
La Cueva de Shiva en Elephanta
por DR. ARATHI MENON
En la isla de Gharapuri en la costa oeste de la India, no muy lejos de la ciudad de Mumbai, se encuentra el complejo de monumentos excavados en la roca popularmente conocido como Elephanta. Los visitantes viajan en barco desde Mumbai y luego suben a una colina ya sea en tren o por más de cien escaleras para llegar a las cuevas de Elephanta. Un gran elefante de piedra reconstruido (abajo) de Gharapuri que se cree inspiró las referencias de los colonos portugueses a la isla como ilha do elefante (la isla del elefante) [1], se encuentra hoy en el Museo de la Ciudad Dr. Bhau Daji Lad Mumbai.
La isla Elephanta tiene múltiples cuevas hindúes y monumentos budistas, así como cuevas excavadas que quedaron incompletas. Este ensayo se centra en una cueva excavada en la roca particularmente notable que es un ejemplo temprano de un programa religioso poco convencional e innovador en piedra. El templo de la cueva data del siglo VI y está dedicado al dios hindú Shiva.
En el hinduismo, dios trasciende la forma. Pero el énfasis en un espíritu omnipotente y universal subyacente (Brahman) permite la existencia de un gran panteón de deidades. Cada deidad puede, a su vez, tener muchas realizaciones y una gama de representaciones iconográficas se emplean en el arte sagrado hindú para retratar tangiblemente a los dioses.
La cueva de Shiva en Elefanta tiene al menos diez representaciones distintas de Shiva; dos de estas — Shiva como Ardhanarishvara , en la que Shiva y la diosa Parvati se unen como una sola, y Shiva como Gangadhara, en el que se muestra a Shiva portando la fuerza del descenso de la diosa del río Ganga a la tierra, se hace referencia a continuación. También se discute la manifestación de Shiva como Sadashiva en la que los múltiples aspectos de Shiva se representan en múltiples caras, al igual que la Shiva linga de la cueva. Al igual que Sasashiva, y las muchas otras formas de Shiva en Elephanta, la linga hace referencia a la naturaleza omnipresente de la deidad, pero lo hace en forma de un símbolo anicónico (no representativo).
Los recursos que debió haber tomado para conceptualizar, excavar y ejecutar esta cueva sugieren una inversión considerable por parte de su patrón o mecenas. Los estudiosos han sugerido que la cueva pudo haber sido patrocinada por Krishnaraja I (quien gobernó de c. 550 — 575 C.E), un conocido devoto Shiva y gobernante del reino Kalachuri que estuvo activo en la región en los siglos VI y VII. Las monedas de Krishnaraja se han encontrado en el sitio, pero el alcance de la participación directa de los Kalachuris con la cueva sigue sin resolverse.
Un salón con pilares con un santuario al final
El interior de la cueva mide aproximadamente 130 x 130 pies. [2] Su salón con pilares está iluminado por luz natural desde solo tres aberturas, una cada una en los extremos este, norte y oeste de la cueva. Las aberturas en los lados este y norte de la cueva sirven como entradas con patios hundidos e impresionantes pórticos. La abertura en el oeste se abre a un pequeño corredor al aire libre que conduce a un santuario lateral.
Al entrar a la cueva desde la entrada oriental, nos encontramos con una impresionante hilera de pilares altos y un gran santuario cuadrado situado cerca del extremo oeste de la cueva (ver imagen abajo). Los pilares tienen cimas estriadas y capiteles almohadillados y cuatro pequeñas figuras sentadas en cada esquina de sus bases rectangulares lisas. A una altura de aproximadamente dieciséis pies, vigas talladas con soportes que descansan sobre los capiteles de los pilares viajan de este a oeste en el techo de la cueva. [3] Con la excepción de los nueve grandes bajorrelieves (ilustrados en el plano anterior) y las figuras guardianas en el santuario y en la pared sur de la cueva, las paredes del cueva y del santuario están sin decorar.
Toda la cueva y todo lo que hay en ella puede verse como una gran pieza escultórica que abarca tanto el carácter del cerro del que está tallada como el diseño de estructuras construidas que probablemente estuvieron de moda en el siglo VI. La inclusión de los pilares en la cueva da la impresión de que son columnas de peso que refuerzan el techo como lo harían en una estructura construida, y que son ayudados en esa tarea por las vigas del techo.
Un santuario para Shiva linga
El santuario cerca del extremo oeste de la cueva se resta cuidadosamente de la colina para parecer independiente. Pero el santuario, junto con el Shiva linga dentro de él, es parte y parcela del cerro. Un breve conjunto de escaleras en los cuatro lados del santuario conduce a cuatro puertas abiertas y hay suficiente espacio dentro del santuario para permitir que la habitación del devoto circunvale la linga. Cuando los devotos oran a la linga, están rezando a una representación anicónica de Shiva y reconociendo el aspecto sagrado generativo del universo.
Cada una de las cuatro entradas del santuario está flanqueada por majestuosas figuras guardianas que son tan altas como el santuario. Algunas de estas cifras van acompañadas de asistentes menores y se emplea escala jerárquica para indicar la importancia relativa de las figuras más grandes.
Se muestra a los guardianes con elaboradas coronas y joyas que incluyen aretes, pulseras, collares y cinturones. Cada par de guardianes en cada entrada también se muestra en la tribhanga (pose de tres dobladas) de tal manera que parecen equilibrarse entre sí. La figura a nuestra izquierda en la imagen de arriba, por ejemplo, se inclina hacia su izquierda mientras que la figura a nuestra derecha se inclina hacia su derecha. El efecto resultante es sutil pero proporciona una notable cualidad de naturalismo a las enormes figuras de piedra.
Es difícil saber con certeza lo que alguna vez los guardianes tenían en sus manos. El extenso daño, particularmente en la mitad inferior de estas figuras y los bajorrelieves de la cueva, fue causado por el entrenamiento de artillería realizado por las fuerzas portuguesas en el siglo XVI.
Las muchas caras de Shiva
Si volvemos a entrar a la cueva, esta vez por la entrada norte, nuevamente nos encontramos con el mismo salón pilarado. Pero a medida que nos adentramos en la cueva, aparece a la vista una pieza central en sombra en el otro extremo de la cueva. Aquí encontramos una Shiva de tres cabezas profundamente empotrada, de casi 21 pies de altura, conocida como Sadashiva (ver arriba). Se implica una cuarta cabeza en la parte trasera y una quinta cabeza en la parte superior. Nuevamente, figuras altas de guardianes y asistentes flanquean a ambos lados del icono tal como lo hacen en las cuatro entradas del santuario dedicado a la linga anicónica.
Solo vemos una parte de Sadashiva, es decir, desde el pecho hacia arriba, y la sugerencia es que el dios está emergiendo de la montaña. Los artistas han tallado la imagen con tal habilidad que los hombros anchos de la cara central parecen llevar sin problemas las cabezas mostradas de perfil. Cada uno de los rostros reconoce un aspecto de Shiva: la imagen en el centro es tranquila y acogedora mientras que el rostro a la izquierda del espectador muestra el aspecto feroz de Shiva. Su fiereza es enfatizada por un bigote retorcido, expresión fruncida del ceño, cráneos y serpientes en su cabello enmarañado, y aretes en forma de serpientes. El rostro a la derecha del espectador está destinado a significar un aspecto más suave de Shiva. Este rostro se muestra con suaves rizos, luciendo una sonrisa de dulce temperamento, y portando un loto.
Opuestos teatrales
La cueva continúa explorando los diversos aspectos de Shiva en bajorrelieves que están tallados en nichos profundamente enmarcados que son tan altos como la altura de la cueva. Ocho paneles escultóricos, dos cada uno en las tres entradas a la cueva y dos flanqueando la Sadhashiva están tallados uno frente al otro. Cada representación de Shiva es grande e impresionante y las escenas están llenas de figuras subsidiarias —divinas y de otra índole— que presencian y participan en cada episodio. Las figuras subsidiarias, incluso los dioses, se vuelven mucho más pequeñas que Shiva.
Los ocho bajorrelieves son los siguientes:
El historiador de la arquitectura George Michell ha sugerido que los artistas de Elephanta tejieron intencionalmente una exploración de los estados de ánimo activos y pasivos de Shiva en el programa escultórico de los bajorrelieves de la cueva. [4] La teoría de Michell es convincente; en la tabla anterior, el púrpura se usa para denotar los bajorrelieves que celebran los estados de ánimo dinámicos, enérgicos y vigorosos de Shiva y el color azul se usa para denotar episodios más tranquilos. Esta fórmula oposicional también se extiende a la icónica Sadashiva con sus aspectos feroces y gentiles, así como a la linga y Sadashiva como representaciones no manifestadas y manifestadas de Shiva respectivamente.
Los bajorrelieves que flanquean a Sadashiva en la pared sur son algo diferentes en su mensaje antitético. A la izquierda de los espectadores encontramos a Shiva y a la diosa Parvati unidas como una sola, en una manifestación conocida como Ardhanarishvara. Como es común en las representaciones de Ardhanarishvara, que se traduce literalmente a Shiva como media mujer, la deidad se presenta como una figura compuesta masculina y femenina. Fusionado en el centro exacto, se muestra la mitad macho del cuerpo apoyada en el vahana (vehículo) de Shiva, el toro.
En el panel de la derecha, vemos una representación conocida como Shiva Gangadhara, es decir, Shiva como portadora del río Ganga. El río Ganges (también conocido como Ganga) se personifica aquí como una diosa de tres cabezas en el proceso de descender a la tierra a través del cabello enmarañado de Shiva. Al apoyar el descenso de la diosa Ganga, Shiva suaviza la considerable fuerza del descenso del río a nuestro mundo, que de otra manera se rompería. La historiadora del arte Vidya Dehejia ha señalado que la diosa Parvati, posiblemente molesta por el papel de su marido en el episodio, es mostrada por la artista como alejándose de Shiva en un sutil presagio, quizás, de desconcierto [5].
En el hinduismo, las imágenes de los dioses son encarnaciones de los dioses y entrar en un templo es entrar en la casa de dios. Los devotos están felices de tomar la peregrinación necesaria para ver y ser vistos por dios en un acto de darshan (vista auspiciosa). En Elefanta, en este gran templo cueva con las formas manifiestas y no manifiestas de Shiva y su yo feroz y placentero, la intención parece haber sido ofrecer al devoto mucho más. Con cada introducción teatral a Shiva, al devoto se le ofrece una y otra vez la oportunidad de honrar y conocer a su dios de múltiples maneras profundas.
Notas al pie de página:
[1] J. Gerson da Cunha, El origen de Bombay (Nueva Delhi: Asian Educational Services, c1993), p. 20.
[2] Stella Kramrisch, La presencia de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1981), p. 443.
[3] Vidya Dehejia, Indian Art (Oxford: Phaidon Press, 1997), p. 125.
[4] George Michell, “La arquitectura de elefanta: una interpretación”. En Elephanta — La cueva de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1983), pp. 23 — 24.
[5] Dehejia, p. 129.
Recursos adicionales:
Carmel Berkson et al., EleFanta — La cueva de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1983).
J. Gerson da Cunha, El origen de Bombay (Nueva Delhi: Asian Educational Services, c1993).
Vidya Dehejia, Arte indio (Oxford: Phaidon Press, 1997).
Wendy Doniger, “Los mitos representados en Elephanta”. En Elephanta — La cueva de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1983).
Stella Kramrisch, La presencia de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1981).
George Michell, “La arquitectura de Elefanta: Una interpretación”. En Elephanta — La cueva de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1983).
Cuevas de Elefanta, Patrimonio Mundial de la UNESCO
Recorrido en 3D de la cueva de Shiva en Elephanta
Elefanta: espiritualidad engastada en piedra
Shiva como el señor de los yoguis
Danzas Shiva
Shiva y Parvati juegan un juego de dados en casa en el monte Kailasa
Shiva somete a Ravana mientras el demonio sacude el monte Kailasa
Shiva empalda al demonio Andhaka
Shiva y Parvati se casan
La Cueva de Shiva en Elephanta
por DR. ARATHI MENON
En la isla de Gharapuri en la costa oeste de la India, no muy lejos de la ciudad de Mumbai, se encuentra el complejo de monumentos excavados en la roca popularmente conocido como Elephanta. Los visitantes viajan en barco desde Mumbai y luego suben a una colina ya sea en tren o por más de cien escaleras para llegar a las cuevas de Elephanta. Un gran elefante de piedra reconstruido (abajo) de Gharapuri que se cree inspiró las referencias de los colonos portugueses a la isla como ilha do elefante (la isla del elefante) [1], se encuentra hoy en el Museo de la Ciudad Dr. Bhau Daji Lad Mumbai.
La isla Elephanta tiene múltiples cuevas hindúes y monumentos budistas, así como cuevas excavadas que quedaron incompletas. Este ensayo se centra en una cueva excavada en la roca particularmente notable que es un ejemplo temprano de un programa religioso poco convencional e innovador en piedra. El templo de la cueva data del siglo VI y está dedicado al dios hindú Shiva.
En el hinduismo, dios trasciende la forma. Pero el énfasis en un espíritu omnipotente y universal subyacente (Brahman) permite la existencia de un gran panteón de deidades. Cada deidad puede, a su vez, tener muchas realizaciones y una gama de representaciones iconográficas se emplean en el arte sagrado hindú para retratar tangiblemente a los dioses.
La cueva de Shiva en Elefanta tiene al menos diez representaciones distintas de Shiva; dos de estas — Shiva como Ardhanarishvara , en la que Shiva y la diosa Parvati se unen como una sola, y Shiva como Gangadhara, en el que se muestra a Shiva portando la fuerza del descenso de la diosa del río Ganga a la tierra, se hace referencia a continuación. También se discute la manifestación de Shiva como Sadashiva en la que los múltiples aspectos de Shiva se representan en múltiples caras, al igual que la Shiva linga de la cueva. Al igual que Sasashiva, y las muchas otras formas de Shiva en Elephanta, la linga hace referencia a la naturaleza omnipresente de la deidad, pero lo hace en forma de un símbolo anicónico (no representativo).
Los recursos que debió haber tomado para conceptualizar, excavar y ejecutar esta cueva sugieren una inversión considerable por parte de su patrón o mecenas. Los estudiosos han sugerido que la cueva pudo haber sido patrocinada por Krishnaraja I (quien gobernó de c. 550 — 575 C.E), un conocido devoto Shiva y gobernante del reino Kalachuri que estuvo activo en la región en los siglos VI y VII. Las monedas de Krishnaraja se han encontrado en el sitio, pero el alcance de la participación directa de los Kalachuris con la cueva sigue sin resolverse.
Un salón con pilares con un santuario al final
El interior de la cueva mide aproximadamente 130 x 130 pies. [2] Su salón con pilares está iluminado por luz natural desde solo tres aberturas, una cada una en los extremos este, norte y oeste de la cueva. Las aberturas en los lados este y norte de la cueva sirven como entradas con patios hundidos e impresionantes pórticos. La abertura en el oeste se abre a un pequeño corredor al aire libre que conduce a un santuario lateral.
Al entrar a la cueva desde la entrada oriental, nos encontramos con una impresionante hilera de pilares altos y un gran santuario cuadrado situado cerca del extremo oeste de la cueva (ver imagen abajo). Los pilares tienen cimas estriadas y capiteles almohadillados y cuatro pequeñas figuras sentadas en cada esquina de sus bases rectangulares lisas. A una altura de aproximadamente dieciséis pies, vigas talladas con soportes que descansan sobre los capiteles de los pilares viajan de este a oeste en el techo de la cueva. [3] Con la excepción de los nueve grandes bajorrelieves (ilustrados en el plano anterior) y las figuras guardianas en el santuario y en la pared sur de la cueva, las paredes del cueva y del santuario están sin decorar.
Toda la cueva y todo lo que hay en ella puede verse como una gran pieza escultórica que abarca tanto el carácter del cerro del que está tallada como el diseño de estructuras construidas que probablemente estuvieron de moda en el siglo VI. La inclusión de los pilares en la cueva da la impresión de que son columnas de peso que refuerzan el techo como lo harían en una estructura construida, y que son ayudados en esa tarea por las vigas del techo.
Un santuario para Shiva linga
El santuario cerca del extremo oeste de la cueva se resta cuidadosamente de la colina para parecer independiente. Pero el santuario, junto con el Shiva linga dentro de él, es parte y parcela del cerro. Un breve conjunto de escaleras en los cuatro lados del santuario conduce a cuatro puertas abiertas y hay suficiente espacio dentro del santuario para permitir que la habitación del devoto circunvale la linga. Cuando los devotos oran a la linga, están rezando a una representación anicónica de Shiva y reconociendo el aspecto sagrado generativo del universo.
Cada una de las cuatro entradas del santuario está flanqueada por majestuosas figuras guardianas que son tan altas como el santuario. Algunas de estas cifras van acompañadas de asistentes menores y se emplea escala jerárquica para indicar la importancia relativa de las figuras más grandes.
Se muestra a los guardianes con elaboradas coronas y joyas que incluyen aretes, pulseras, collares y cinturones. Cada par de guardianes en cada entrada también se muestra en la tribhanga (pose de tres dobladas) de tal manera que parecen equilibrarse entre sí. La figura a nuestra izquierda en la imagen de arriba, por ejemplo, se inclina hacia su izquierda mientras que la figura a nuestra derecha se inclina hacia su derecha. El efecto resultante es sutil pero proporciona una notable cualidad de naturalismo a las enormes figuras de piedra.
Es difícil saber con certeza lo que alguna vez los guardianes tenían en sus manos. El extenso daño, particularmente en la mitad inferior de estas figuras y los bajorrelieves de la cueva, fue causado por el entrenamiento de artillería realizado por las fuerzas portuguesas en el siglo XVI.
Las muchas caras de Shiva
Si volvemos a entrar a la cueva, esta vez por la entrada norte, nuevamente nos encontramos con el mismo salón pilarado. Pero a medida que nos adentramos en la cueva, aparece a la vista una pieza central en sombra en el otro extremo de la cueva. Aquí encontramos una Shiva de tres cabezas profundamente empotrada, de casi 21 pies de altura, conocida como Sadashiva (ver arriba). Se implica una cuarta cabeza en la parte trasera y una quinta cabeza en la parte superior. Nuevamente, figuras altas de guardianes y asistentes flanquean a ambos lados del icono tal como lo hacen en las cuatro entradas del santuario dedicado a la linga anicónica.
Solo vemos una parte de Sadashiva, es decir, desde el pecho hacia arriba, y la sugerencia es que el dios está emergiendo de la montaña. Los artistas han tallado la imagen con tal habilidad que los hombros anchos de la cara central parecen llevar sin problemas las cabezas mostradas de perfil. Cada uno de los rostros reconoce un aspecto de Shiva: la imagen en el centro es tranquila y acogedora mientras que el rostro a la izquierda del espectador muestra el aspecto feroz de Shiva. Su fiereza es enfatizada por un bigote retorcido, expresión fruncida del ceño, cráneos y serpientes en su cabello enmarañado, y aretes en forma de serpientes. El rostro a la derecha del espectador está destinado a significar un aspecto más suave de Shiva. Este rostro se muestra con suaves rizos, luciendo una sonrisa de dulce temperamento, y portando un loto.
Opuestos teatrales
La cueva continúa explorando los diversos aspectos de Shiva en bajorrelieves que están tallados en nichos profundamente enmarcados que son tan altos como la altura de la cueva. Ocho paneles escultóricos, dos cada uno en las tres entradas a la cueva y dos flanqueando la Sadhashiva están tallados uno frente al otro. Cada representación de Shiva es grande e impresionante y las escenas están llenas de figuras subsidiarias —divinas y de otra índole— que presencian y participan en cada episodio. Las figuras subsidiarias, incluso los dioses, se vuelven mucho más pequeñas que Shiva.
Los ocho bajorrelieves son los siguientes:
El historiador de la arquitectura George Michell ha sugerido que los artistas de Elephanta tejieron intencionalmente una exploración de los estados de ánimo activos y pasivos de Shiva en el programa escultórico de los bajorrelieves de la cueva. [4] La teoría de Michell es convincente; en la tabla anterior, el púrpura se usa para denotar los bajorrelieves que celebran los estados de ánimo dinámicos, enérgicos y vigorosos de Shiva y el color azul se usa para denotar episodios más tranquilos. Esta fórmula oposicional también se extiende a la icónica Sadashiva con sus aspectos feroces y gentiles, así como a la linga y Sadashiva como representaciones no manifestadas y manifestadas de Shiva respectivamente.
Los bajorrelieves que flanquean a Sadashiva en la pared sur son algo diferentes en su mensaje antitético. A la izquierda de los espectadores encontramos a Shiva y a la diosa Parvati unidas como una sola, en una manifestación conocida como Ardhanarishvara. Como es común en las representaciones de Ardhanarishvara, que se traduce literalmente a Shiva como media mujer, la deidad se presenta como una figura compuesta masculina y femenina. Fusionado en el centro exacto, se muestra la mitad macho del cuerpo apoyada en el vahana (vehículo) de Shiva, el toro.
En el panel de la derecha, vemos una representación conocida como Shiva Gangadhara, es decir, Shiva como portadora del río Ganga. El río Ganges (también conocido como Ganga) se personifica aquí como una diosa de tres cabezas en el proceso de descender a la tierra a través del cabello enmarañado de Shiva. Al apoyar el descenso de la diosa Ganga, Shiva suaviza la considerable fuerza del descenso del río a nuestro mundo, que de otra manera se rompería. La historiadora del arte Vidya Dehejia ha señalado que la diosa Parvati, posiblemente molesta por el papel de su marido en el episodio, es mostrada por la artista como alejándose de Shiva en un sutil presagio, quizás, de desconcierto [5].
En el hinduismo, las imágenes de los dioses son encarnaciones de los dioses y entrar en un templo es entrar en la casa de dios. Los devotos están felices de tomar la peregrinación necesaria para ver y ser vistos por dios en un acto de darshan (vista auspiciosa). En Elefanta, en este gran templo cueva con las formas manifiestas y no manifiestas de Shiva y su yo feroz y placentero, la intención parece haber sido ofrecer al devoto mucho más. Con cada introducción teatral a Shiva, al devoto se le ofrece una y otra vez la oportunidad de honrar y conocer a su dios de múltiples maneras profundas.
Notas al pie de página:
[1] J. Gerson da Cunha, El origen de Bombay (Nueva Delhi: Asian Educational Services, c1993), p. 20.
[2] Stella Kramrisch, La presencia de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1981), p. 443.
[3] Vidya Dehejia, Indian Art (Oxford: Phaidon Press, 1997), p. 125.
[4] George Michell, “La arquitectura de elefanta: una interpretación”. En Elephanta — La cueva de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1983), pp. 23 — 24.
[5] Dehejia, p. 129.
Recursos adicionales:
Carmel Berkson et al., EleFanta — La cueva de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1983).
J. Gerson da Cunha, El origen de Bombay (Nueva Delhi: Asian Educational Services, c1993).
Vidya Dehejia, Arte indio (Oxford: Phaidon Press, 1997).
Wendy Doniger, “Los mitos representados en Elephanta”. En Elephanta — La cueva de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1983).
Stella Kramrisch, La presencia de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1981).
George Michell, “La arquitectura de Elefanta: Una interpretación”. En Elephanta — La cueva de Shiva (Nueva Jersey: Princeton University Press, 1983).
Cuevas de Elefanta, Patrimonio Mundial de la UNESCO
Recorrido en 3D de la cueva de Shiva en Elephanta
Elefanta: espiritualidad engastada en piedra
Shiva como el señor de los yoguis
Danzas Shiva
Shiva y Parvati juegan un juego de dados en casa en el monte Kailasa
Shiva somete a Ravana mientras el demonio sacude el monte Kailasa
Shiva empalda al demonio Andhaka
Shiva y Parvati se casan