5.8: Asia del Sur (II)
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por Edward FOSMIRE
Un gato se para sobre una pierna en imitación de un hombre santo mientras ratones regordetes se reúnen alrededor. Una familia de elefantes, con varios terneros a cuestas, se acerca a un río para beber. Figuras mitad humano-mitad serpiente se deslizan por una grieta. Hombres santos se paran sobre un pie mientras contemplan al sol. Todo esto y más, incluyendo más de cien representaciones de humanos, deidades, espíritus y animales, pueblan una escultura en relieve masivo, a menudo llamada El gran relieve, cerca de la costa en Mamallapuram (también conocido como Mahabalipuram), en el sureste de la India. Este relieve particular es el más conocido de los monumentos de Mamallapuram que fueron tallados en enormes rocas de granito naturalmente dispersas por toda la región (hay más de cien de estas tallas in situ). Esta talla es una de las esculturas en relieve más grandes del mundo, mide 83 x 38 pies (25 x 12 metros), cubriendo la mayoría de las caras de dos cantos rodados contiguos, con una gran hendidura en el centro.
Esta enigmática obra de arte fue creada durante la dinastía Pallava (siglos III y IX E.C.). A pesar de su larga historia de al menos 1.200 años y mucha atención académica, los expertos siguen sin estar seguros sobre su tema preciso. Se ha interpretado de diversas maneras como una narrativa visual del “Descenso del Ganges”, “La penitencia de Arjuna” u otras historias de la vasta tradición hindú.
¿Quiénes fueron los Pallavas?
Los orígenes y cronología de los gobernantes pallava son ambiguos, pero parecían haber venido del norte y aprovecharon un vacío de poder en el sureste de la India durante los siglos III o IV C.E. Gobernaron desde la cercana capital en Kanchipuram mientras utilizaban Mamallapuram como ciudad portuaria y para monumentos religiosos y rituales. El gobierno de Pallava alcanzó su punto máximo en los siglos VII y VIII E.C. Durante este tiempo, el gobernante Narasimhavarman I encargó los monumentos en Mamallapuram. Era un hindú devoto así como un amante de las artes. Uno de los desafíos de aprender sobre la historia y la filosofía de la India es que una persona, deidad o lugar dado a menudo es conocido por muchos nombres diferentes. En este caso, Narasimhavarman I también era conocido como Kala Sumatra, “Océano de las Artes”.
¿El Descenso del Ganges?
El “Descenso del Ganges” es una historia hindú muy querida sobre los orígenes y el significado religioso del sagrado río Ganges. La historia cuenta cómo los dioses permitieron que el Ganges descendiera de los cielos para recompensar a un sabio llamado Bhagiratha, que había practicado muchos años de devoción espiritual. El agua del río estaba destinada a purificar las cenizas de los antepasados fallecidos de Bhagiratha mientras proporcionaba agua vivificante a todas las criaturas, grandes y pequeñas. Para evitar que la fuerza de la cascada destruyera la tierra, Lord Shiva (una de las deidades primarias del hinduismo) se manifestó bajo su caída y permitió que el agua quedara atrapada en su cabello largo y enmarañado para que goteara en suaves afluentes.
En el relieve de Mamallapuram, Shiva es representada como una de las figuras más grandes junto con un asceta (un hombre santo en una postura de yoga, ver imagen abajo). Sabemos que se trata de Shiva porque se le muestra con los atributos comunes del dios: cuatro brazos, una corona de pelo amontonada sobre su cabeza, y sosteniendo su símbolo favorito, el tridente.
Sin embargo, no se le muestra de la manera típica de la historia “El descenso del Ganges” —en su papel de salvador, permitiendo que las aguas sagradas caigan sobre su cabeza. Algunas representaciones tradicionales de Shiva incluyen una pequeña figura de sirena en su cabello, simbolizando el Ganga como personificación del río Ganges. Aquí en Mamallapuram, sin embargo, Ganga no se representa en forma antropomórfica (similar a la humana) o como una representación esculpida del agua, sino que puede haber sido representada por agua real que habría fluido por la hendidura de la roca. Contribuyendo a la interpretación de que la hendidura central representa un canal para el Ganges al caer del cielo están las esculturas de tres Nagas (imagen superior). Los nagas son deidades serpientes que encarnan las cualidades de fertilidad y prosperidad, y actúan como protectores de cuerpos de agua. Los estudiosos creen que una depresión cóncava en la parte superior de la roca recogía agua que luego fue enviada por la hendidura central a imitación del Ganges que caía.
Esto se pudo haber hecho con especial frecuencia durante la temporada de monzones húmedos, sirviendo como indicación visual de la autoridad divina de los reyes pallava mientras recreaban esta importante historia religiosa para espectadores y dignatarios. Los Pallavas controlaban los Kaveri, un río local y fuente de su fuerza política en la región. Es probable que los gobernantes quisieran conectar simbólicamente a los Kaveri y al Ganges para recordar a los espectadores tanto su poder terrenal como divino.
¿Penitencia de Arjuna?
Una segunda interpretación se centra no en el Ganges, sino en la devoción del arquero Arjuna, héroe del épico Mahabharata. Los conflictos entre los primos de Arjuna (los Kauravas) y sus hermanos (los Pandavas) son legendarios y forman el punto focal de este gran cuento.
Si esta interpretación es correcta, parte de la escena en Mamallapuram (que se muestra aquí) puede representar al famoso guerrero Arjuna suplicando al dios Shiva que le proporcione su poderosa arma en ayuda contra sus enemigos. Arjuna puede ser una (o todas) de las figuras representadas realizando devoción yóguica. En el detalle aquí, un Shiva de cuatro brazos parece estar presentando una pequeña figura con un rostro temible en su vientre al santo que puede ser Arjuna y que se para sobre una pierna. Esta pequeña figura puede ser una personificación de pashupatastra, el arma más temible de Shiva.
Una relación especial con los dioses
Los protagonistas de ambas interpretaciones —Arjuna y Bhagiratha—son individuos heroicos que, a través de su penitencia, tienen una relación especial con los dioses. Arjuna y Bhagiratha eran protectores de sus familias, clanes y de la tierra. El alivio puede expresar la idea de que los gobernantes pallava, a través de su especial conexión con los dioses, eran protectores de sus tierras y gente.
El elemento alegre: ¿algo para todos?
El Gran Alivio es complejo y es probable que muy pocas personas captaran todas sus capas de significado. El espectador casual puede haberse sentido atraído por los elementos divertidos del Gran Alivio. Quizás el detalle más conocido en esta línea es el gato que actúa como un hombre santo (¡de pie sobre una pierna!) rodeado de ratones desprevenidos que pronto se convertirán en su cena (imagen de arriba). Elefantes encantadores y sus juguetones terneros también entran en escena. Pero los elefantes también pueden tener un significado adicional —pueden simbolizar la capacidad protectora de los gobernantes pallava sobre su gente, ya que en el mundo real los elefantes casi siempre tienen un solo ternero, y aquí vemos al menos siete.
Puntuando todo el relieve hay una multitud de bestias fantásticas, figuras híbridas y deidades aerotransportadas. Estas extraordinarias representaciones permiten a cualquiera disfrutar del relieve incluso con poca o ninguna comprensión de su compleja mitología. Estas encantadoras escenas pueden haber proporcionado un “punto de entrada” para los espectadores en el siglo VII tal como lo hacen hoy, mientras que los espectadores más aprendidos reconocerían capas más profundas de significado.
¿Historias conflictivas o múltiples significados?
El hinduismo está poblado por una gran cantidad de dioses y diosas (junto con sus manifestaciones o avatares), así como santos, demonios, semidioses y bestias. Es un sistema de creencias que a menudo es de múltiples capas y aparentemente contradictorio; las fortunas de los dioses y los humanos cambian con frecuencia mientras que el tiempo y el espacio y el bien y el mal son fluidos y siempre cambiantes. A la luz de esta cualidad desestructurada del hinduismo (en comparación con muchas otras religiones), el espectador contemporáneo no hindú de estos monumentos no debería preocuparse demasiado de que haya cierta ambigüedad en el Gran Relieve. En un excelente artículo sobre el relieve, la estudiosa Padma Kaimal enfatiza su “ambigüedad lúdica” y señala que “la ausencia de... tales signos inequívocos crea espacio para la convivencia e interacción de múltiples voces y, por tanto, significados” [1] Dibuja un paralelo entre el arte visual y el lenguaje de la corte pallava, ambos incorporan juegos de palabras y significados multicapa. El historiador del arte Michael Rabe sostiene de manera similar que la obra pudo haber sido creada intencionalmente como “un enigma deliberado”, permitiendo al espectador presenciar entremezcladas y “repetidas ocasiones en las que el favor de Shiva ha sido otorgado” [2] Los gobernantes pallava glorificaron a Shiva como la deidad más significativa, por lo que es lógico que el foco aquí estaría en historias conectadas a ese dios.
Cualesquiera que sean las interpretaciones correctas, esta escultura parece incorporar narración religiosa, alusiones al poder y protección de Pallava, y escenas alegres de animales, personas y deidades. Algunos elementos del auxilio apelarían a miembros educados de la corte y de la clase sacerdotal, otros a dignatarios visitantes, y aún otros al ciudadano promedio. Hoy, como en los catorce siglos anteriores, el Gran Socorro en Mamallapuram no deja de impresionar ya que atrae a visitantes de toda la India y del resto del mundo. Incluso cuando no se entiende completamente, el Gran Alivio contiene algo para todos.
Notas:
[1] Padma Kaimal, “Ambigüedad lúdica y autoridad política en el gran socorro en Mamallapuram”, Ars Orientalis 24 (1994), pp. 1-27.
[2] Michael Rabe, La gran penitencia en Māmallapuram: Descifrando un texto visual (Instituto de Estudios Asiáticos, 2001), p. xxii.
Recursos adicionales:
Edward Wong, “Templos donde los dioses cobran vida”, New York Times, 19 de septiembre de 2009.
Templo Shore, Mamallapuram
Orilla del mar como lienzo
A lo largo de las orillas de una de las bahías más grandes del mundo, la Bahía de Bengala, se alza un complejo de templos que se inspira en el mar y sus formaciones rocosas naturales. El majestuoso Templo de la Costa (conocido localmente como Alaivay-k-Kovil) se encuentra junto al mar en el pequeño pueblo de Mamallapuram en el estado de Tamil Nadu en la India. Este complejo de tres santuarios separados fue construido bajo el patrocinio del rey pallava Nrasimhavarman II Rajasimha, quien ascendió al trono en 700 C.E. y gobernó durante unos veinte años.
Los Pallavas y la ciudad de Mamallapuram
Mamallapuram, también conocido como Mahabalipuram, fue una importante ciudad portuaria durante la historia temprana de la India y se desarrolló como un centro clave para la actividad artística bajo el patrocinio de los gobernantes Pallava. Narasimhavarman I, quien tomó el epíteto Mamalla (que significa “gran guerrero”), gobernó durante unos 38 años a partir del 630 C.E. y patrocinó una gran cantidad de monumentos excavados en la roca en Mamallapuram, incluidos santuarios de cuevas, templos monolíticos y grandes esculturas talladas en rocas. Si bien los reyes pallava adoraban principalmente al dios Shiva, también apoyaron la creación de templos dedicados a otros dioses y diosas hindúes y a otras tradiciones religiosas como el jainismo. Los gobernantes pallava se inspiraron particularmente en el creciente movimiento devocional personal conocido como bhakti.
Un templo en estilo dravidiano
La arquitectura del templo indio se puede dividir ampliamente en dos escuelas: la Nagara, o la tradición del norte de la India, y la dravidiana, o el estilo de arquitectura del sur de la India. Tanto los templos Nagara como los dravidianos consisten en un santuario principal (vimana) que alberga el santuario interior conocido como grabha griha (literalmente “cámara matriz”), coronado por una torre piramidal conocida como sikhara. En el Templo Shore, toda la superestructura tiene un cuello octogonal (griva) coronado por un estupi redondo o remate. Los templos dravidianos suelen estar encerrados dentro de una pared exterior (prakara, que se muestra a continuación) con una gran torre de entrada conocida como gopura.
El desarrollo de la arquitectura india temprana demuestra una progresión de estructuras de madera y madera a santuarios de cuevas., estructuras cortadas en roca, y eventualmente templos independientes construidos con mortero y piedra. Los santuarios de las cuevas fueron excavados en acantilados y colinas y su esquema y ornamentación exhiben claramente la influencia continua de las tradiciones utilizadas en estructuras de madera anteriores. Los templos cortados en roca se construyeron a partir de grandes cantos rodados independientes que los artistas trabajarían tallando las rocas de arriba a abajo tanto en el exterior como en el interior simultáneamente.
Un templo con tres santuarios
El Templo Shore es tanto un corte de roca como un templo estructural independiente. Todo el templo se alza sobre una roca de granito natural. El complejo consta de tres santuarios separados: dos dedicados al dios Shiva y uno a Vishnu. El santuario de Vishnu es el más antiguo y el más pequeño de los tres santuarios. Los demás elementos del templo, incluyendo las puertas de entrada, muros y superestructuras, fueron construidos con piedra y mortero de extracción.
La entrada al complejo del templo es desde la puerta occidental, frente al santuario Shiva más pequeño. A cada lado de la puerta de entrada destacan guardianes conocidos como dvarapalas que dan la bienvenida a los visitantes al complejo y marcan el sitio como sagrado. El templo más pequeño de Vishnu se encuentra entre los dos santuarios de Shiva, conectando los dos. Tiene planta rectangular con techo plano y alberga una imagen tallada del dios Vishnu durmiendo. Imágenes de Vishnu reclinado o durmiendo sobre la serpiente cósmica Shesha-Ananta, aparecen a lo largo del arte indio. Si bien los artistas que hicieron esta talla no incluyeron una representación de Shesha-Ananta, es posible que originalmente la roca estuviera pintada para incluir a la serpiente. Las paredes del santuario tienen tallas que representan las historias de vida de Vishnu y uno de sus avatares, Krishna.
Al igual que el santuario de Vishnu, los dos santuarios de Shiva incluyen ricas representaciones escultóricas tanto en sus paredes internas como externas. El gran santuario Shiva mira hacia el este, y tiene un plano cuadrado con un santuario y un pequeño porche con columnas conocido como mandapa. En el centro del santuario se encuentra un lingam, la forma anicónica de Shiva en forma de falo. Aunque el templo no es un sitio de culto activo hoy en día, a veces se puede ver a los visitantes adorando y ofreciendo flores al lingam, devolviendo la vida al sitio sagrado.
En la pared posterior del santuario aparecen tallas de Shiva (esta vez en forma antropomórfica o similar a la humana) con su consorte, la diosa Parvati, y su hijo Skanda. Las paredes internas de la mandapa contienen imágenes de los dioses Brahma y Vishnu, y la pared exterior norte del santuario incluye más esculturas de Shiva así como una representación de la diosa Durga. El pequeño santuario de Shiva mira hacia el oeste y tiene un plano cuadrado con un santuario y dos mandapas. Al igual que con el santuario Shiva más grande, el santuario del santuario más pequeño originalmente albergaba un lingam, que ahora falta. Un panel esculpido que representa a Shiva, Parvati y Skanda da vida a la pared posterior. Ambos santuarios Shiva tienen superestructuras piramidales idénticas de varios pisos típicas del estilo dravidiano.
El rico programa escultórico visto a lo largo de los tres santuarios continúa en las paredes exteriores del Templo Shore, frente al mar. Años de viento y agua han desgastado los detalles de estas tallas, de la misma manera que el mar erosiona y da forma a los cantos rodados a lo largo de los siglos. Una hilera de toros sentados aparece en la pared de entrada (prakara) del santuario Shiva más grande. Estos toros representan a Nandi, el vahana o vehículo del dios Shiva. Se cree que Nandi es el guardián de la casa de Shiva en el Himalaya, el monte Kailasha, y una escultura Nandi sentada es una parte esencial de un templo Shiva.
Una vista majestuosa
Como forma arquitectónica, el Templo Shore es de inmensa importancia, situado en la culminación de dos fases arquitectónicas de la arquitectura Pallava: demuestra la progresión de estructuras cortadas en roca a templos estructurales independientes, y muestra todos los elementos de la arquitectura dravidiana madura. Significa armonía religiosa con espacios sagrados dedicados tanto a Shiva como a Vishnu, y también fue un símbolo importante de la fortaleza política y económica de Pallava.
Según la leyenda, marineros y comerciantes en el mar podrían avistar las shikharas del templo desde la distancia y utilizar esas majestuosas torres para marcar su llegada a la próspera ciudad portuaria de Mahabalipuram. De esta manera, no sólo el templo era un hogar para los dioses Shiva y Vishnu, sino también una característica del paisaje, y un icono del dominio de los grandes reyes pallava.
Recursos adicionales:
Michael W. Meister, ed. Encyclopeadia of Indian Temple Architecture: Sur de la India Baja Drāviḍadēśa 200 B.C.-A.D.1324, vol. I, parte I (Nueva Delhi: Instituto Americano de Estudios Indios, 1983)
Susan L. Huntington, El arte de la India antigua: budista, hindú, jain (Nueva York: Weatherhill, 1985)
R. Nagaswamy, Mahabalipuram (Nueva Delhi: Oxford University Press, 2008)
Durga mata al demonio búfalo en Mamallapuram
por DR. ARATHI MENON
Una batalla épica
Imagínese la angustia de los dioses a medida que se acercaba el fin de su reinado. Un demonio búfalo aparentemente invencible, Mahishasura, ya había conquistado el mundo y parecía preparado para la victoria sobre los cielos. ¿Podría ser detenido? Parecía poco probable —Mahishasura, después de todo, había recibido un regalo especial del dios Brahma— una garantía de que el demonio nunca podría ser asesinado por el hombre o por dios.
Justo entonces, cuando todo parecía perdido, una gran masa de energía ardiente comenzó a irradiar de los dioses. Se movió y se fusionó hasta que finalmente, se materializó shakti (“fuerza” en sanskrit—una entidad energética sin forma que es femenina y divina). Ella era un espectáculo para la vista: hermosa, fuerte, y montando un león feroz, estaba dotada de las armas y el poder de cada uno de los dioses.
El demonio búfalo Mahishasura estaba bastante seguro de que una mujer nunca podría derrotarlo y rápidamente le propuso matrimonio. Su rechazo chulo llevó a la batalla y al final, la diosa lo atravesó sin esfuerzo con un tridente, lo decapitó y envió a su ejército corriendo. Con los cielos y el mundo salvados, la diosa prometió ayudar a los dioses y a la tierra siempre que fuera necesario.
La historia de Mahishasuramardini (en sánscrito: “trituradora de Mahishasura”) se conserva en un texto devocional de c. 600 C.E. titulado el Devi Mahatmya (“Gloria de la Diosa”) que exalta la fuerza divina femenina shakti, también conocida como Mahadevi.
Este episodio, que relata las hazañas de la diosa Chandika (más tarde conocida como Durga), una feroz guerrera, está tallado en un exquisito panel de bajorrelieve dentro de un templo cueva excavado en la roca conocido como mandapa Mahishasuramardini (salón) en la ciudad de Mamallapuram en Tamil Nadu, India. [1]
Mamallapuram fue un puerto importante en la época medieval en el reino de Pallava. Es bien conocido por sus templos y monumentos excavados en la roca que fueron construidos por los gobernantes pallava y datan entre los siglos VI y VIII C.E.
Desde las paredes talladas de templos hindúes, hasta pinturas manuscritas, murales y arte contemporáneo, el encuentro de Durga con Mahishasura ha sido un tema popular entre los artistas del sur de Asia y el sudeste asiático durante siglos. En templos y esculturas religiosas, a menudo se la representa como ya sea tranquilamente victoriosa de pie sobre una cabeza de búfalo decapitada (como en la escultura del Museo Metropolitano de Arte) o en el acto de matar a una figura con cabeza de búfalo de cuyo cuello cortado emerge un demonio en forma de hombre. Los escultores del siglo VII en Mamallapuram optaron por retratar la batalla justo antes del triunfo de la diosa sobre el demonio [2].
Tallado en piedra
El relieve Mahishasuramardini se encuentra en una cueva rectangular de granito cortada en roca dedicada al dios Shiva. El templo está tallado en una enorme roca que también lleva el templo Olakkanesvara construido (a diferencia de roca) construido en la cima de la roca. El templo de la cueva está abierto al este con cuatro columnas ampliamente espaciadas, lo que permite la entrada de luz (aunque los santuarios sin ventanas en la parte trasera del templo permanecen oscuros). Al igual que muchos monumentos de Mamallapuram, la mandapa Mahishasuramardini quedó inconclusa; tenga en cuenta, por ejemplo, cómo se han perfilado las escaleras pero no talladas en el exterior de la cueva [3].
El panel en relieve es grande, con poco más de ocho pies de alto y casi quince pies de largo. Está tallado en un nicho en el lado norte de la cueva (es decir, a tu derecha al entrar al templo) y contrasta con el panel opuesto igualmente grande pero mucho menos dinámico (imagen abajo). Ese panel, en el lado sur de la cueva, muestra al dios Vishnu descansando sobre la serpiente gigante Shesha. Aquí, Shesha protege a Vishnu de la mala voluntad de las dos figuras del extremo derecho del panel que abandonan apresuradamente la escena.
Cabalgando a la victoria
En oposición, el espectáculo energético de Mahishasuramardini es claramente un escenario de batalla. Los escultores manipularon hábilmente la profundidad del relieve para transmitir la vivacidad del choque entre el bien y el mal; la modulación de la talla superficial y profunda permite que la diosa y su ejército se materialicen desde el fondo, como por sorpresa, mientras el demonio búfalo y su ejército, todos los cuales están representados como hombres — apresuran su retirada. Mahisha, el soldado sentado en el extremo inferior derecho del nicho, y el soldado sobre él que corre con escudo y espada, están tallados tan profundamente que su salida de la batalla, el relieve, e incluso el templo mismo, parece inminente.
La diosa es aproximadamente de tamaño natural y dibuja su arco mientras estabiliza una flecha implícita. [4] Las armas en sus otros seis brazos han sido identificadas, en orden de las agujas del reloj:
- una espada
- una campana
- una rueda (o disco)
- una soga para contener a sus enemigos
- una caracola
- un escudo [5]
Se le muestra vistiendo un dhoti (tela atada a la cintura) —fíjate en el dobladillo justo por encima de la rodilla que delinea la prenda— y un kuca bandha (banda para el pecho). Al igual que el kuca bandha, el dhoti puede haber llevado alguna vez detalles estampados, pero esto ya no es visible. Durga también está adornada con una corona y joyas distintas que incluyen aretes grandes, collares, brazaletes, brazaletes, cinturón y tobilleras, todos los cuales demuestran su divinidad y realeza. Incluso el vahana (vehículo) de la diosa, un león, está bellamente ornamentado con una melena de tirabuzones cuidadosamente demarcados.
Durga está rodeada por un séquito de varias gana (pequeños, asistentes masculinos) y una guerrera singularmente notable en la parte inferior central que está levantando su espada (ver detalle abajo). Además de gana que apoyan a la diosa en batalla, ver por ejemplo la gana bigotuda que se para bajo su pie y apunta a los villanos, nuevamente, con una flecha implícita, y los demás que aparecen listos con espada y escudo, hay gana que subrayar la identidad de la diosa como divina y real. Dos gana llevan atributos que significan realeza (es decir, una sombrilla y un batidor de moscas) sobre la diosa y otra (en la parte superior izquierda) vuela a la escena sosteniendo un plato con ofrendas para Durga.
La escena es hábilmente renderizada; las ganas esculpidas en diversos estados de relieve y tamaños con sus accesorios, extremidades y torsos cuidadosamente angulados, contribuyen a la sensación de que los asistentes y el león de Durga están en proceso de emerger en vigor del fondo. Esta exquisita ingeniería del espacio y el volumen ha hecho mucho para transmitir la emoción de la escena: el león parece irrumpir en la batalla y casi podemos escuchar un feroz rugido escapar de su boca abierta. El empuje hacia adelante del bando ganador se ve facilitado por un arco en aproximadamente el centro del panel.
Sigue la curva del arco de Durga hasta el torso de la figura que cae con la cabeza afeitada hasta la pose del guerrero arrodillado cuya espada esa figura que cae está a punto de encontrarse.
Vestido como la diosa con un dhoti y kucha bandha y con algunas joyas, el guerrero refleja la expresión tranquila y confiada de la diosa. La individualidad y la fuerza en la batalla se retratan en su estómago magníficamente renderizado.
La batalla gira
La rodilla izquierda del guerrero arrodillado desaparece detrás del enorme pie de Mahishasura, que permanece firmemente apuntado en dirección al campamento de la diosa; en la mente del demonio búfalo, aún puede ganarse la lucha. Esta esperanza se representa vívidamente: afectado por la embestida, la pierna izquierda de Mahishasura se dobla para huir, pero se mantiene firme, sosteniendo su pesado palo con ambas manos para continuar la pelea. Está vestido con vestimenta principesca con un dhoti y joyas y sus afilados cuernos de búfalo se sientan debajo de una corona. El estatus de Mahishasura se enfatiza aún más con una sombrilla, aunque no está claro cuál de sus asistentes lleva ese atributo sobre su cabeza.
Así como los artistas inclinaron, acortaron y posicionaron el séquito de la diosa para transmitir la impresión de que el ejército se precipitaba a la batalla, se emplean los mismos dispositivos para presagiar el fracaso del ejército demoníaco. La rodilla doblada de Mahishasura, el codo de la figura caída detrás de él, y la pose sentada del soldado colapsado, se alejan del panel y, de hecho, de la sien. La expresión de horror abyecto registrada en el rostro de la figura escorzada de un soldado caído mientras yace peligrosamente cerca del pie gigante de su amo indica de manera similar que el final de la batalla se acerca.
Triunfo inequívoco
En el texto devocional Devi Mahatmya antes mencionado, la diosa se manifiesta desde dentro de dioses masculinos y destruye demonios con las armas que recibe de esos dioses. En virtud de su género y su belleza, ella atrapa por sorpresa a Mahishasura, pues él no cree que ella sea capaz de su destrucción. En Mamallapuram, los escultores siguieron las fórmulas estándar de los tratados artísticos en su representación de la diosa como modelo de feminidad perfecta. Y en el modesto tamaño de Durga, relativo al del demonio búfalo, señalaron la aparente imposibilidad de la derrota de Mahishasura.
Pero los magistrales narradores de Mamallapuram también se aseguraron de que no había duda de que el poderoso Mahishasura caería. En la actitud asegurada de la diosa y la facilidad con la que abruma a Mahishasura y su ejército, se nos recuerda que sin la diosa, todo se habría perdido.
Notas:
- Para más información sobre shakti y Chandika ver Wendy Doniger, The Hindus: An Alternative History (Nueva York: Penguin Group, 2009), pp. 387 — 392.
- Si bien este penúltimo momento es mejor descrito según los estudiosos Vidya Dehejia y Gary Tartakov como Mahishasurasainyavadha (“la matanza de los ejércitos de Mahishasura”), seguimos aquí la designación popular de Mahishasuramardini. Ver Vidya Dehejia y Gary Tartakov, “Compartir, Intrusión e Influencia: Las imágenes Mahiṣāsuramardinī de los Calukyas y los Pallavas”, Artibus Asiae, Vol. 45, No. 4 (1984), p. 291.
- El estado inconcluso no afectó la función religiosa de este sitio. Un estudio del fenómeno de los santuarios inacabados y un examen de la diferencia entre monumentos inacabados utilizables e inutilizables fue publicado recientemente por el historiador del arte Vidya Dehejia y el escultor Peter Rockwell. Ver: Lo inacabado: talladores de piedra trabajando en el subcontinente indio (Nueva Delhi: Roli Books, 2016).
- De ser representada, la flecha habría cruzado la cara de Durga mientras apuntaba a Mahishasura. Se deja sin tallar en un esfuerzo, por parte del escultor, por no oscurecer el rostro de la diosa.
- Dehejia y Tartakov, “Compartiendo”, p. 289.
Dinastía Chola
¿Reina o diosa?
por DR. EMMA NATALYA STEIN, GALERÍA DE ARTE MÁS LIBRE y DR. BETH
Video\(\PageIndex{1}\): Reina Sembiyan Mahadevi como la Diosa Parvati, Dinastía Chola (reinado de la reina Sembiyan Mahadevi), siglo X, bronce, 107.3 x 33.4 x 25.7 cm (Compra — Charles Lang Freer Endowment, Freer Gallery of Art y Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, F1929.84) Ponentes: Dra. Emma Natalya Stein, Curatorial Fellow for Southeast Asian Art, Freer Gallery of Art y Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution
Recursos adicionales
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Templo Rajarajesvara, Tanjavur
por DR. ARATHI MENON
Para ver al dios hindú Shiva en el complejo de templos Rajarajesvara en Tanjavur, debemos entrar en dos impresionantes pasarelas, entrar en un patio de clausura, pasar por un enorme toro de piedra, subir las escaleras del templo más grande y pasar por pasillos llenos de pilares bellamente tallados. Entonces, en línea recta, en el otro extremo del interior del templo se encuentra la monumental Shiva linga —un emblema anicónico (no representativo) de la deidad. Por encima de la linga, se eleva una alta superestructura, alcanzando una altura de 216 pies del suelo. Este es el núcleo simbólico del templo Rajarajesvara, la ciudad de Tanjavur y el imperio Chola.
El templo Rajarajesvara fue construido por uno de los gobernantes más exitosos de la época medieval, Rajaraja Chola I. Tanjavur fue la capital de los Cholas, imperio que gobernó gran parte del actual sur de la India desde c. 848 hasta 1279. A pesar de que esta región había sido el hogar de los Cholas durante generaciones —incluso se mencionan en un edicto Ashokano del siglo III a.C.E. [1 ]—, es la familia de gobernantes chola que surgieron en el siglo IX quienes dejarían huella indeleble en la historia del arte y la arquitectura .
La prosperidad de los Cholas se debió en gran parte a su inversión en aprovechar el agua en la cuenca del río Kaveri para proyectos agrícolas y de riego y convertir vastas áreas en tierras cultivables. Esto, junto con sus crecientes esfuerzos comerciales y su participación activa en el comercio marítimo del Océano Índico, contribuyeron a un imperio próspero.
El templo de Rajarajesvara es emblemático del poder y la prosperidad de los Cholas a principios del siglo XI. En ese momento el territorio de Chola se había expandido para incluir gran parte del sur de la India y partes de Sri Lanka. La influencia de Chola también se extendió al sudeste asiático donde habían establecido intereses comerciales rentables con el reino de Srivijaya en Indonesia.
Registros en piedra
La inmensa habilidad del arquitecto, constructores y escultores del templo Rajarajesvara es inmediatamente evidente por el tamaño y la grandeza del templo. También es claramente evidente la cantidad significativa de recursos —personas, tiempo y piedra— que se involucró.
El templo conserva registros en forma de inscripciones que están talladas en su base de piedra. Las inscripciones proporcionan una gran cantidad de información; se documentan los regalos recibidos por el templo en forma de joyas, imágenes procesionales de bronce para uso en rituales y festivales, y dotaciones dadas para el mantenimiento de las actividades del templo.
Las inscripciones también proporcionan detalles sobre la realización de rituales, la asignación de recursos propiedad del templo, y mencionan los nombres de los donantes. El templo recibió contribuciones del rey, reinas, ministros y feudatorios, así como de los sacerdotes y administradores del templo.
Centro real, sagrado y cultural
El templo Rajarajesvara estaba ubicado dentro de un complejo real y sagrado. El palacio del rey, que estaba cerca, no sobrevive. La impresionante altura del templo (era la más grande de su tipo en ese momento) y la riqueza debieron haber impresionado a la ciudadanía de Tanjavur. La influencia económica del templo fue considerable: muchas personas cuidaban las tierras que pertenecían al templo, y el templo empleaba a cientos como bailarines, sacerdotes, contadores y administradores. El templo Rajarajesvara también fue un centro cultural influyente con representaciones de danza y música, así como un lugar de educación espiritual y discurso.
Los Cholas no eran nuevos en la construcción del templo. Las inscripciones en las paredes de templos anteriores nos dicen que la reina Chola Sembiyan Mahadevi era una entusiasta constructora de templos. Incluso reconstruyó templos de ladrillo más antiguos en piedra, asegurándose de que las inscripciones de esos templos fueran reinscritas en sus muros reconstruidos.
No había antecedente Chola comparable para el tamaño monumental del templo de Rajarajesvara (vea su diferencia relativa en escala con respecto a templos anteriores en la imagen de arriba). Rajarajesvara se erige como testimonio de la confianza invacilante de quienes soñaron, conceptualizaron y diseñaron el templo.
Una gran entrada
Justo después de un foso, una gopura grande e impresionante (puerta de entrada) se erige como la primera entrada al complejo sagrado (ver plano anterior). Un corto paseo revela una segunda gopura con dos figuras guardianas masivas talladas en alto relieve, flanqueando la entrada. Los guardianes son una característica común en la arquitectura del templo indio. Son figuras protectoras que salvaguardan portales a los dioses y a menudo son retratadas como intimidantes. Las figuras guardianas aquí son grandes, multiarmadas y sostienen una maza (club) — atributos que resaltan su papel como guardianes divinos. Los guardianes son dinámicos y animados; están adornados con elaboradas joyas y ropa, tienen las cejas levantadas y colmillos afilados, y apoyan un brazo y un pie sobre su arma mientras se paran con confianza y listos para proteger.
Vista de la segunda gopura (entrada) en el complejo del templo Rajarajesvara
La segunda gopura (puerta de entrada) forma parte de un claustro alto (pasarela cubierta) que rodea el recinto del templo. La gopura está adornada con tallas en relieve debajo de los guardianes y esculturas sobre la superestructura de arriba. Estos son de menor escala en relación con las figuras guardianas.
Dentro del recinto, un gran toro monolítico de piedra se viste con joyas y un collar de campanas. Esta es Nandi, la vahana de Shiva. Se sienta de espaldas a la gopura, frente a la estructura principal del templo (que alberga a Shiva). Nandi y el dosel abierto de piedra con pilares sobre él datan del siglo XVI o más tarde, aunque la plataforma sobre la que se asienta Nandi puede ser anterior. Como templo vivo (un templo que es un sitio activo para el culto), Rajarajesvara continuó recibiendo regalos (como fondos para un nuevo Nandi y dosel) mucho después de la construcción del templo.
Estilo Dravida
Existen múltiples estilos arquitectónicos de templos indios, los más comunes de los cuales son dravida y nagara. El estilo dravida de la arquitectura del templo se adopta con mayor frecuencia en el sur de la India, mientras que los templos en el norte de la India se construyen con mayor frecuencia en el estilo nagara. Rajarajesvara está construido en el estilo dravida.
La estructura principal está compuesta por el santuario y dos salones con pilares que están adosados y dispuestos uno tras otro. El salón más cercano a la entrada de la estructura se conoce como el mukhamandapa (hall principal) y el salón más cercano al santuario se conoce como el mahamandapa (gran salón). En el centro del santuario se encuentra la garbagriha (sanctum) — la cámara de dios. Por encima del santuario se encuentra una superestructura piramidal conocida como la vimana.
Imágenes más grandes que las de tamaño natural de Shiva dentro de nichos decorados y pilastras enmarcadas alinean las paredes exteriores del santuario en dos niveles. En la creencia hindú, los dioses tienen innumerables manifestaciones; cada forma representa un propósito o leyenda particular, pero siempre representa al uno y al mismo ser supremo. Las puertas perforan el centro de las filas de figuras.
Las imágenes de Shiva en el nivel inferior muestran a la deidad en varias formas de realización diferentes. Seis nichos en el nivel superior representan a Shiva como T ripurantaka —una forma en la que Shiva derrotó a las tres ciudades de los asuras (adversarios malévolos de los dioses). El historiador del arte Vidya Dehejia ha sugerido que la repetición enfática de T ripurantaka, aunque en diferentes poses, probablemente fue significativa para Rajaraja y su identidad como conquistador. [2]
Vista de la pared trasera (oeste) del santuario del templo Rajarajesvara. Cabe destacar las diversas formas de Shiva y las dos figuras guardianas (flanqueando la puerta) en el nivel inferior y las imágenes de Shiva como Tripurantaka en el nivel superior.
La pared exterior de las dos salas frente al santuario difieren en su programa escultórico. Aquí encontramos ventanas de piedra perforadas, dioses en nichos decorados y pilastras, y tallas incompletas. Común a las paredes tanto del santuario como de las dos salas son un par de cursos arquitectónicos continuos de yalis (criaturas míticas) que cumplen una función tanto decorativa como apotropaica (protectora).
Vista del exterior de los salones del templo (norte) en Rajarajesvara
La entrada principal a la estructura se encuentra en su extremo este (frente a Nandi el toro). A la entrada se llega a través de dos tramos de escaleras, una cada una en los extremos norte y sur de una plataforma. Los pilares de esa plataforma y las escaleras frontales son adiciones posteriores. [3] También hay dos juegos de escaleras y entradas flanqueadas por guardianes en los lados norte y sur del edificio más cerca del santuario .
Vista de la entrada (este) al templo principal en Rajarajesvara. Las escaleras frontales y los pilares del frente son adiciones posteriores.
Santuario y superestructura
Rodeando la garbagriha (santuario) en el centro del santuario (ver el plano a continuación) se encuentra un camino circunambulatorio con murales murales (pintados con un lavado de cal húmeda y pigmentos minerales) que celebran las leyendas de Shiva. El techo de este camino circunambulatorio sirve como piso de una plataforma balcónica arriba. Talladas en bajo relieve en la barandilla del balcón se encuentran imágenes de Shiva danzante. [4] De aquí, losas de mampostería cónicas y estriadas dan soporte a los niveles superiores restantes de la vimana hueca. [5]
La vimana está decorada en registros horizontales en el exterior y en su parte superior lleva una pieza de coronación conocida como el estupi. Encima del estupi se encuentra el kalasha, un remate en forma de olla que está hecho de cobre.
La linga monumental, de aproximadamente 12 pies de altura, bellamente adornada con flores y reluciente del oro y la luz de las lámparas de aceite, es inmediatamente impresionante. Solo los sacerdotes pueden entrar al santuario; los devotos se paran justo afuera del santuario para darshan (para ver y ser vistos por dios) y para puja.
Nuevas alturas
El arquitecto y los constructores del templo habrían seguido las reglas generales prescritas en los tratados para el diseño del complejo sagrado y sus esculturas. Los tratados sobre arte y arquitectura se desarrollaron a lo largo de siglos de construcción del templo y ofrecían instrucciones precisas sobre la ubicación apropiada, el diseño y las medidas para la construcción y ornamentación del templo. Incluso con esa orientación, la enormidad de este proyecto habrá hecho para una empresa compleja.
A más de mil años de su construcción, no cabe duda de que el templo de Rajarajesvara ocupa un lugar importante en el legado de los Cholas. Al construir un templo tan increíble, Rajaraja Chola personificé acertadamente tanto su reinado triunfante como rey y gratitud por sus logros. Y afirmó —para que todos la vean— la bendicion religiosa de Shiva en el corazón de su imperio.
Notas:
[1] Véase el 2do edicto rocoso mayor de Ashoka, por ejemplo, en Romila Thapar, Asoka and the Decline of the Mauryas (Delhi: Oxford University Press, 1997), p. 251.
[2] Vidya Dehejia, Indian Art (Londres: Phaidon, 1997), p. 214—6.
[3] K.R. Srinivasan, “Estilo Colanadu medio, c. d.C. 1000—1078; Colas de Tanjavur: Fase II”. En Encyclopaedia of Indian Temple Architecture: South India Lower Dravidadesa, 200 B.C.— A.D. 1324, editado por Michael W. Meister (Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1983), p. 239.
[4] Dehejia, ibíd., págs. 217-8.
[5] Srinivasan, ibíd., pp. 238.
Recursos adicionales:
Vidya Dehejia, Indian Art (Londres: Phaidon, 1997), pp. 207—24.
Vidya Dehejia, Arte de los Cholas Imperiales (Nueva York: Columbia University Press, 1990).
Partha Mitter, Indian Art (Londres: Oxford, 2001), pp. 57—9.
K.R. Srinivasan, “Estilo Colanadu medio, c. d.C. 1000—1078; Colas de Tanjavur: Fase II.” En Encyclopaedia of Indian Temple Architecture: South India Lower Dravidadesa, 200 B.C.— A.D. 1324, editado por Michael W. Meister (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1983), pp. 234—41.
Romila Thapar, Asoka y el declive de los Mauryas (Delhi: Oxford University Press, 1997).
Shiva como Señor de la Danza (Nataraja)
por FARISA KHALID
Un objeto sagrado fuera de contexto
El arte de la India medieval, al igual que el arte de la Europa medieval, estuvo principalmente al servicio de la religión. La experiencia espiritual del devoto fue potenciada por la meditación inspirada en obras de arte y arquitectura. Así como la luminosa capilla superior de la Sainte Chapelle deslumbraba y abrumaba a los fieles en Francia, las inminentes estatuas de bronce de Shiva y Parvati en, por ejemplo, los pasillos interiores del Templo Meenakshi en Madurai, en el sur de la India, habrían asombrado a un devoto hindú.
Es importante tener en cuenta que la Shiva de bronce como Señor de la Danza (“Nataraja” —nata que significa danza o performance, y raja que significa rey o señor), es un objeto sagrado que ha sido sacado de su contexto original—de hecho, ni siquiera sabemos dónde esta particular escultura fue originalmente venerada. En los espacios íntimos de las Galerías del Sur de Asia Florence y Herbert Irving en el Museo Metropolitano de Arte, el Shiva Nataraja está rodeado de otras estatuas metálicas de dioses hindúes, incluidos los señores Vishnu, Parvati y Hanuman. Es fácil absorberse en el silencio oscuro de estas galerías con su notable colección de figuras divinas, pero es importante recordar que esta particular estatua estaba destinada a ser móvil, lo que explica su tamaño moderado y su considerable base circular, ideal para levantar e izar sobre un hombro.
Hecho para la movilidad
A partir del siglo XI en adelante, los devotos hindúes llevaron estas estatuas en desfiles procesionales mientras los sacerdotes seguían cantando oraciones y otorgando bendiciones a las personas reunidas para este propósito. A veces las estatuas se adornaban con resplandecientes ropas rojas y verdes y joyas de oro para denotar la gloriosa forma humana de los dioses. En estas procesiones La Shiva Nataraja pudo haber tenido sus patas envueltas con una tela blanca y roja, adornadas con flores, y rodeadas de velas. En un contexto religioso hindú, la estatua es la encarnación literal de lo divino. Cuando el adorador se presenta ante la estatua y comienza a rezar, la fe activa la energía divina inherente a la estatua, y en ese momento, Shiva está presente.
Una Shiva de bronce
Shiva constituye parte de una poderosa tríada de energía divina dentro del cosmos de la religión hindú. Ahí está Brahma, el creador benevolente del universo; está Vishnu, el conservador sagaz; luego está Shiva, el destructor. “Destructor” en este sentido no es una fuerza del todo negativa, sino una fuerza expansiva en su impacto. En la filosofía religiosa hindú todas las cosas deben llegar a un final natural para que puedan comenzar de nuevo, y Shiva es el agente que trae este fin para que pueda comenzar un nuevo ciclo.
El Shiva Nataraja del Museo Metropolitano se hizo algún tiempo en el siglo XI durante la dinastía Chola (siglos XVI-XIII C.E.) en el sur de la India, en lo que hoy es el estado de Tamil Nadu. Uno de los imperios más duraderos del sur de la India, la dinastía Chola anunciaba una época dorada de exploración, comercio y desarrollo artístico. Una gran área de innovación dentro de las artes del periodo Chola fue en el campo de la metalistería, particularmente en la escultura de bronce. La extensión del imperio Chola se extendía hacia el sureste hacia Sri Lanka y le dio acceso al reino a vastas reservas de cobre que permitieron la proliferación del trabajo de bronce por hábiles artesanos.
Durante este período se realiza un nuevo tipo de escultura, una que combina las cualidades expresivas de las tallas de piedra del templo con la rica iconografía posible en la fundición de bronce. Esta imagen de Shiva está tomada del antiguo manual indio de representación visual, el Shilpa Shastras (La ciencia o reglas de la escultura), que contenía un conjunto preciso de medidas y formas para las extremidades y proporciones de la figura divina. Los brazos iban a ser largos como tallos de bambú, caras redondas como la luna, y ojos en forma de almendras o las hojas de un loto. Los Shastras fueron una cartilla sobre los ideales de belleza y perfección física dentro de la antigua ideología hindú.
Una danza dentro del círculo cósmico del fuego
Aquí, Shiva encarna esas perfectas cualidades físicas a medida que se congela en el momento de su danza dentro del círculo cósmico de fuego que es la creación y destrucción simultánea y continua del universo. El anillo de fuego que rodea a la figura es el cosmos encapsulado de masa, tiempo y espacio, cuyo ciclo interminable de aniquilación y regeneración se mueve en sintonía con el ritmo del tambor de Shiva y el ritmo de sus pasos.
En su mano superior derecha sostiene el damaru, el tambor cuyos ritmos sincopan el acto de creación y el paso del tiempo.
Su mano inferior derecha con la palma levantada y de cara al espectador se levanta en el gesto de la abhaya mudra, que le dice al suplicante: “No temas, porque los que siguen el camino de la justicia tendrán mi bendición”.
La mano inferior izquierda de Shiva se extiende diagonalmente a través de su pecho con la palma hacia abajo hacia su pie izquierdo levantado, lo que significa gracia espiritual y satisfacción a través de la meditación y el dominio sobre los apetitos más bajos.
En su mano superior izquierda sostiene el agni (imagen izquierda), la llama de la destrucción que aniquila todo lo que el sonido del damaru ha tamboreado en existencia.
El pie derecho de Shiva se alza sobre el enano acurrucado, el demonio Apasmara, la encarnación de la ignorancia.
El pelo de Shiva, el pelo largo del yogui, fluye a través del espacio dentro del halo de fuego que constituye el universo. A lo largo de todo este proceso de caos y renovación, el rostro del dios permanece tranquilo, paralizado en lo que el historiador del arte del sur de Asia Heinrich Zimmer llama, “la máscara de la esencia eterna de dios”.
Más allá de la gracia hay perfección
La cualidad flexible y expresiva de la Shiva danzante es una de las piedras de toque de la escultura del sur de Asia, y de hecho, del mundo. Cuando el escultor francés Auguste Rodin vio algunas fotografías del bronce del siglo XI Shiva Nataraja en el Museo de Madrás hacia 1915, escribió que le parecía la “expresión perfecta del movimiento rítmico en el mundo”. En un ensayo que escribió que fue publicado en 1921 escribió que el Shiva Nataraja tiene “lo que mucha gente no puede ver —las profundidades desconocidas, el núcleo de la vida. Hay gracia en la elegancia, pero más allá de la gracia hay perfección”. El filósofo inglés Aldous Huxley dijo en una entrevista en 1961 que la imagen hindú de dios como bailarín es diferente a todo lo que había visto en el arte occidental. “No tenemos nada que se acerque al simbolismo de esta obra de arte, que es tanto cósmica como psicológica”.
La elocuente estatua de bronce de la Shiva Nataraja, a pesar del impacto de su belleza formal en Rodin que poco sabía de sus antecedentes, está incompleta sin comprender su simbolismo y significado religioso. Bronces del periodo Chola como Shiva como Señor de la Danza (Nataraja) surgieron de la necesidad de transmutar lo divino en una encarnación física de la belleza.
Recursos adicionales:
Esta escultura en el Museo Metropolitano de Arte
Shiva Nataraja del Smithsonian
Esta escultura en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Dinastía Chandella
Espacio sagrado y forma simbólica en el Templo Lakshmana, Khajuraho (India)
por DR. CRISTIN MCKNIGHT SETHI
Belleza femenina ideal
Mira de cerca la imagen a la izquierda. Imagina que una mujer elegante camina descalza por un camino acompañada de su asistente. Ella pisa una espina y se vuelve —doblando hábilmente su pierna izquierda, retorciendo su cuerpo y arqueando la espalda— para señalar la espina y pedirle ayuda a su asistente para quitarla. Al girar, el espectador ve su rostro: es redondo como la luna llena con una nariz esbelta, labios regordetes, cejas arqueadas y ojos en forma de pétalos de loto. Mientras su mano derecha señala la espina en su pie, su mano izquierda se levanta en un gesto de tranquilidad.
Imágenes de mujeres hermosas como esta del muro exterior noroeste del Templo Lakshmana en Khajuraho en India han cautivado a los espectadores durante siglos. Representar la belleza femenina idealizada era importante para la arquitectura del templo y se consideraba auspiciosa, incluso protectora. Los textos escritos para los constructores de templos describen diferentes “tipos” de mujeres para incluir dentro del programa escultórico de un templo, y enfatizan sus roles como símbolos de fertilidad, crecimiento y prosperidad. Adicionalmente, imágenes de parejas amorosas conocidas como mituna (literalmente “el estado de ser pareja”) aparecen en el templo Lakshmana como símbolos de unión divina y moksha, la liberación final del samsara (el ciclo de muerte y renacimiento ). [1]
Los templos de Khajuraho, incluido el templo Lakshmana, se han hecho famosos por estas imágenes amorosas, cuyas variaciones representan gráficamente figuras que tienen relaciones sexuales. Estas imágenes eróticas no pretendían ser excitantes o provocativas, sino que sirvieron una función ritual y simbólica significativa para los constructores, mecenas y devotos de estas estructuras cautivadoras [2].
Regla Chandella en Khajuraho
El templo Lakshmana fue el primero de varios templos construidos por los reyes Chandella en su recién creada capital, Khajuraho. Entre los siglos X y XIII, los Chandellas patrocinaron artistas, poetas e intérpretes, y construyeron sistemas de riego, palacios y numerosos templos con piedra arenisca. En un momento existían más de 80 templos en este sitio, entre ellos varios templos hindúes dedicados a los dioses Shiva, Vishnu y Surya. [3] También hubo templos construidos para honrar a los maestros divinos del jainismo (una antigua religión india). Aproximadamente 30 templos permanecen hoy en Khajuraho.
El patrón original del templo Lakshmana era un líder del clan Chandella, Yashovarman, quien obtuvo el control sobre territorios en la región de Bundelkhand, en el centro de la India, que alguna vez formaba parte de la dinastía Pratihara más grande. Yashovarman buscó construir un templo para legitimar su dominio sobre estos territorios, aunque murió antes de que se terminara. Su hijo Dhanga completó la obra y dedicó el templo en 954 C.E.
Arquitectura estilo Nagara
La deidad central en el templo Lakshmana es una imagen de Vishnu en su forma de tres cabezas conocida como Vaikuntha [4] quien se sienta dentro de la cámara interior del útero del templo, también conocida como garba griha (arriba), una característica arquitectónica en el corazón de todos los templos hindúes independientemente de su tamaño o ubicación. La cámara matriz es el núcleo simbólico y físico del santuario del templo. Es oscuro, sin ventanas y diseñado para el culto íntimo e individualizado de lo divino, muy diferente de los grandes espacios de adoración congregacional que caracterizan a muchas iglesias cristianas y mezquitas musulmanas.
El Templo Lakshmana es un excelente ejemplo de la arquitectura del templo hindú de estilo Nagara. [5] En su forma más básica, un templo de Nagara consiste en un santuario conocido como vimana (esencialmente el caparazón de la cámara del útero) y un porche de entrada de techo plano conocido como mandapa . El santuario de los templos de Nagara incluye una plataforma base y una gran superestructura conocida como sikhara (que significa pico de montaña), que los espectadores pueden ver desde la distancia. [6] La superestructura del templo Lakshmana aparece como los muchos picos ascendentes de una cordillera.
Acercándose a lo divino
Los devotos se acercan al templo Lakshamana desde el este y caminan alrededor de su totalidad, una actividad conocida como circunvalación. Comienzan a caminar por el gran zócalo de la base del templo, moviéndose en sentido horario comenzando por la izquierda de las escaleras. Los frisos esculpidos a lo largo del zócalo representan imágenes de la vida cotidiana, el amor y la guerra y muchos recuerdan eventos históricos del período Chandella (vea la imagen a continuación y Google Street View).
Luego, los devotos suben las escaleras del zócalo y se encuentran con otro conjunto de imágenes, incluidas deidades esculpidas dentro de nichos en la pared exterior del templo (ver en Google Street View).
En un nicho (izquierda) aparece la Ganesha con cabeza de elefante. Su presencia sugiere que los devotos se mueven en la dirección correcta para la circunvalación, ya que Ganesha es un dios típicamente adorado al comienzo de las cosas.
Otras formas esculpidas aparecen cerca en posturas vivas y activas: caderas balanceadas, brazos doblados y cabezas inclinadas que crean una dramática pose de contrapposto de “triple curva”, todo tallado en relieve profundo enfatizando su tridimensionalidad. Es aquí —específicamente en el muro de coyuntura exterior entre la vimana y la mandapa (ver diagrama arriba) —donde los devotos encuentran imágenes eróticas de parejas abrazadas en unión sexual (ver imagen abajo y aquí en Google Street View). Este lugar de coyuntura arquitectónica cumple una función simbólica como la unión de la vimana y la mandapa, acentuada por la representación de parejas “unidas”.
Cuatro santuarios subsidiarios más pequeños se sientan en cada esquina del zócalo. Estos santuarios aparecen como templos en miniatura con sus propias vimanas, sikharas, mandapas y cámaras matinales con imágenes de deidades, originalmente otras formas o avatares de Vishnu.
Tras la circunvalación del exterior del templo, los devotos se encuentran con tres mandapas, que los preparan para entrar en la vimana. Cada mandapa tiene un techo piramidal que aumenta de tamaño a medida que los devotos se mueven de este a oeste.
Una vez que los devotos pasan por la tercera y última mandapa encuentran un pasaje cerrado a lo largo de la pared del santuario, lo que les permite circunvalar esta estructura sagrada en sentido horario. El acto de circunvalación, de moverse por los diversos componentes del templo, permite a los devotos experimentar físicamente este espacio sagrado y con él el cuerpo de lo divino.
Notas:
[1] Las figuras de Mituna aparecen en numerosos templos hindúes y sitios monásticos budistas en todo el sur de Asia desde el siglo I C.E. Maithuna es un término relacionado que hace referencia a figuras representadas en el acto de las relaciones sexuales.
[2] Algunos estudiosos sugieren que estas imágenes eróticas pueden estar conectadas con las prácticas tántricas de Kapalika prevalentes en Khajuraho durante el gobierno de la Chandela. Estas prácticas incluyeron beber vino, comer carne, sacrificio humano, usar cráneos humanos como vasos para beber, y la unión sexual, particularmente con las hembras a las que se les dio una importancia central (como sede de lo divino). La idea era que al entregarse al mundo corporal y material, un practicante fuera capaz de superar las tentaciones de los sentidos. Sin embargo, estas prácticas esotéricas fueron generalmente despreciadas por otros en la sociedad del sur de Asia y, en consecuencia, muy a menudo se hacían en secreto, lo que plantea dudas sobre la lógica de incluir imágenes relacionadas con Kapalika en el exterior de un templo para que todos las vean. Para una discusión convincente sobre la historia de la percepción popular y académica de las figuras desnudas en Khajuraho, vea el ensayo de Tapati Guha-Thakurta al que se hace referencia a continuación.
[3] También hay al menos un templo en Khajuraho, el Templo Chausath Yogini, dedicado a la diosa hindú Durga y 64 (“chausath”) de sus asistentes femeninas conocidas como yoginis. Fue construido por una dinastía anterior que gobernó en la zona antes de que los reyes de la Chandella se alzaran al poder.
[4] El Vaikuntha original en el templo de Lakshmana era en sí mismo políticamente significativo: Yashovarman se lo quitó al señor supremo Pratihara de la región. Susan Huntington indica que la imagen de piedra que se ve actualmente en el templo de Lakshmana, aunque de hecho es una forma de Vaikuntha, no es de hecho la imagen original (metálica) que Yashovarman se apropió del gobernante Pratihara. Apropiarse de la deidad familiar de otro gobernante como maniobra política fue una práctica generalizada en todo el sur de Asia. Para más información sobre esta práctica, véase la obra de Finbarr B. Flood, Objects of Translation: Material Culture and Medieval 'Hindu-Muslim Encounter' (Princeton: Princeton University Press, 2009), particularmente el Capítulo 4. Una imagen similar de Vaikuntha aparece ahora en el santuario central del templo Lakshmana y destaca por su representación de las tres cabezas de la deidad con un rostro humano al frente (este), una cara de león a la izquierda (sur) y una cara de jabalí a la derecha (norte), las dos últimas de las cuales ahora están gravemente dañadas. Una cuarta cara implícita, aunque no visible, es la de la cabeza de un demonio en la parte posterior de la imagen (orientada al oeste) que ha llevado a algunos estudiosos a identificar esta forma como Chaturmurti o de cuatro caras.
[5] En general, hay dos estilos principales de arquitectura de templos hindúes: el estilo Nagara, que domina templos de las regiones del norte de la India, y el estilo Dravida, que aparece con mayor frecuencia en el sur.
[6] La plataforma base a veces se conoce como pitha, que significa “asiento”. Un topper aplanado en forma de bulbo conocido como amalaka aparece en la parte superior de la superestructura o sikhara. El amalaka lleva el nombre del fruto amla local y es un símbolo de abundancia y crecimiento.
Recursos adicionales:
Creencias visibles: Templos hindúes en el sur de Asia
El hinduismo y el budismo, una introducción
Ganesha en un nicho de templo del Museo de Arte Asiático
Templos hindúes del Museo de Arte Asiático
Vidya Dehejia, “Reading Love Imagery on the Indian Temple”, Love in Asian Art and Culture (Washington, D.C.: Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution), pp. 97-112.
Vidya Dehejia, El cuerpo adornado: disolver los límites entre lo sagrado y lo profano en el arte de la India (Nueva York: Columbia University Press, 2009).
Tapati Guha-Thakurta, “La historia del arte y el desnudo: sobre el arte, la obscenidad y la sexualidad en la India contemporánea”, en Monumentos, objetos, historias: instituciones de arte en la India colonial y poscolonial (Nueva York: Columbia University Press, 2004).
Susan L. Huntington, El arte de la India antigua: budista, hindú, jain (Nueva York: Weatherhill, 1985), 466-477.
Stella Kramrisch, El templo hindú, vols. 1 y 2 (Calcuta: Universidad de Calcuta, 1946), pp. 131-144 y 346-347.
Michael Meister, “La coyuntura y la coyuntura: el castigo y la arquitectura del templo”, Artibus Asiae, Vol. 41, Núm. 2/3 (1979), pp. 226-234.
El Sultanato de Delhi
El complejo Qutb y la arquitectura del Sultanato temprano
por DR. ARATHI MENON
Capas de historia cultural, religiosa y política convergen en el complejo arqueológico Qutb en Mehrauli, en Delhi, India. En sus hermosas puertas de entrada, tumbas, pantallas elevadas y columnatas con columnas hay un registro de una historia centenaria de visión artística, técnicas de construcción y mecenazgo. En el corazón del complejo Qutb se encuentra una mezquita del siglo XII, un ejemplo temprano en la rica historia del arte y la arquitectura indoislámica.
La mezquita Qutb es importante para nuestra comprensión de la primera parte del Sultanato de Delhi (1206 — 1526), un período en el que los nuevos gobernantes buscarían cimentar su autoridad y legitimidad como reyes en el norte de la India. “Sultanato de Delhi” es un término colectivo que se refiere a las dinastías turco-islámicas que gobernaron, una tras otra, desde Delhi. [1] Los monumentos discutidos en este ensayo fueron construidos por los tres primeros gobernantes del Sultanato. [2]
Además de la mezquita, este ensayo analiza las siguientes estructuras en el complejo de monumentos Qutb:
- el pilar de hierro
- Qutb Minar
- la tumba de Iltutmish
- el Alai Darwaza
- y el Alai minar
El primer sultán del Sultanato de Delhi
Antes de que Qutb al-Din Aibak fuera el primer sultán del Sultanato de Delhi, era un esclavo militar turco y un general en el ejército de la dinastía ghúrida de Afganistán. Jugó un papel importante en la conquista de Delhi en 1192, como parte de las ambiciones territoriales del gobernante ghurí del siglo XI, Muhammad Ghuri.
Como administrador ghurid en Delhi, Aibak supervisó la construcción de mezquitas congregacionales, incluida la mezquita Qutb. Se cree que la mezquita se construyó rápidamente como cuestión de necesidad, no solo las fuerzas ghúridas habrían necesitado un lugar para rezar, sino que una mezquita era crucial para la proclamación del nombre del gobernante durante la oración congregacional semanal. En este contexto, tales proclamas habrían afirmado la legitimidad del derecho de gobierno de Mahoma Ghuri.
Influencias estilísticas que definen la arquitectura del Sultanato de Delhi
Los monumentos islámicos en el sur de Asia no comenzaron con el Sultanato de Delhi; se construyeron mezquitas cuando se introdujo el Islam en Sindh (en el actual Pakistán) en el siglo VIII, así como para comerciantes y comunidades musulmanes que vivían en diversos puertos y pueblos del subcontinente. Sin embargo, pocas de estas estructuras han sobrevivido y la mezquita Qutb tiene la distinción de ser la mezquita más antigua de Delhi, un ejemplo temprano de la arquitectura islámica en la India y una que sintetiza influencias persas, islámicas e indias.
Qutb al-Din Aibak había llegado a la India desde Afganistán y estaba familiarizado con su diverso paisaje arquitectónico. La arquitectura afgana en los siglos XII y XIII reflejó tanto su historia preislámica como islámica, así como el intercambio cultural con Asia Central e India. Los historiadores también describen la corte del Sultanato de Delhi como Persianizada, porque hizo uso de la lengua persa, la literatura y el arte y la arquitectura persas islámicas.
La arquitectura del Sultanato de Delhi destaca por su estilizado adorno decorativo que incorpora a la perfección características de las tradiciones artísticas islámicas como arabescos (enredaderas entrelazadas y volutas), caligrafía y formas geométricas con influencias indias como los motivos florales que adornan el caligrafía en el complejo Qutb minar (torre) abajo.
La mano del albañil indio es discernible en los métodos de construcción de postes y dintel y ménsulas empleados en los primeros monumentos del complejo, a saber, la columnata y sala de oración de la mezquita Qutb, su pantalla y la tumba de Iltutmish. Los monumentos posteriores en el complejo Qutb (como la puerta de entrada del siglo XIV Alai Darwaza) muestran un cambio hacia las técnicas de construcción comunes en la arquitectura islámica fuera de la India. Los arcos del Alai Darwaza, por ejemplo, no están entallados, sino construidos con una serie de piedras en forma de cuña y una piedra angular.
Entrada a la mezquita Qutb, iniciada c. 1192, complejo arqueológico de Qutb, Delhi
La mezquita Qutb y la reutilización arquitectónica
La entrada principal a la mezquita hoy está en su lado este. Esta puerta arqueada conduce a una columnata con pilares y a un patio al aire libre que está cerrado por tres lados. Justo enfrente de la entrada principal, en el otro extremo de la mezquita, hay un pilar de hierro, una pantalla monumental de piedra y una sala de oración hipóstila.
Pilares, techos y piedras de múltiples templos hindúes y jainistas más antiguos fueron reutilizados en la construcción de las columnatas que rodean el patio abierto de la mezquita y en la sala de oración. Dado que la altura deseada para la columnata no coincidía con la altura de los pilares más antiguos del templo, se apilaron dos o tres pilares, uno encima del otro, para alcanzar la elevación requerida.
Los pilares del templo indio suelen estar adornados con figuras antropomórficas de deidades y seres divinos, motivos míticos zoomorfos y apotropaicos, así como bandas decorativas de flores. La creencia de los constructores de esta mezquita en una proscripción contra la representación de los seres vivos es evidente en la eliminación de los rostros tallados en la piedra más antigua. Otros motivos decorativos quedaron intactos, probablemente por sus cualidades apotropaicas y ornamentales.
El historiador del arte Finbarr Flood ha examinado las complejas motivaciones detrás de la reutilización de la piedra en la mezquita de Qutb dentro de un amplio marco sociopolítico y ha hecho preguntas que van más allá de la visión generalmente sostenida de la iconoclasia religiosa (destrucción de imágenes). [3] La obra de Flood ha señalado el probable uso de piedras expoliadas (reutilizadas) de templos asociados a las políticas que fueron conquistadas por el ejército ghurí (sugiriendo de ahí un motivo político más que religioso), y ha examinado las importantes intervenciones artísticas en la mezquita (como el significado detrás de la adición de nuevas piedras que fueron talladas para emular pilares del templo). [4]
En 1198 Aibak encargó una pantalla monumental de arenisca con cinco arcos puntiagudos que se construyó entre el patio y la sala de oración. La pantalla fue construida con arcos de ménsula y es enfáticamente decorativa con bandas de caligrafía, arabescos y otros motivos, incluyendo flores y tallos que sobresalen por encima, debajo y a través de las letras estilizadas (ver abajo).
Un legado duradero
En 1206, tras la muerte de Muhammad Ghuri, Aibak se declaró gobernante de la dinastía mameluca independiente (traducida como “esclava”). Los esfuerzos de Aibak en la construcción de la mezquita Qutb durarían más tiempo que su mandato como sultán. Posteriormente los gobernantes retuvieron la mezquita durante las ampliaciones, indicando su reverencia por la primera mezquita construida en Delhi, y su respeto por el propio Aibak.
Cuando Iltutmish se convirtió en el nuevo sultán de la dinastía mameluca en 1211, convirtió a Delhi en la capital del sultanato. Durante su reinado, Iltutmish extendió la pantalla y la sala de oración a ambos lados del extremo oeste de la mezquita de Qutb y agregó columnatas circundantes que, en efecto, encerraban la mezquita original. También se cree que Iltutmish fue el responsable de la instalación del pilar de hierro en la mezquita, un dhwaja stambha (pilar ceremonial) que data del siglo IV o V y que originalmente se instaló en un templo hindú.
El pilar tiene una inscripción en lengua sánscrita que alaba y elogia a un gobernante. Al instalar el pilar en la mezquita y darle un lugar de honor, Iltutmish seguía una tradición de gobernantes anteriores que se apropiaban de tales emblemas de realeza histórica para anunciar su legitimidad. Al apropiarse del pilar y en efecto de la mezquita Qutb en su conjunto, Iltutmish buscó afirmar su autoridad política y legitimidad [5].
Así como Iltutmish encerró la mezquita de Aibak con sus adiciones, Ala al-Din Khalji, el gobernante del próximo Sultanato, encerraría la extensión construida por Iltutmish. Khalji tenía planes aún más grandiosos, aunque sus esfuerzos solo se realizaron parcialmente (ver plan anotado a continuación).
El Qutb Minar
En 1192-93, poco después de conquistar Delhi, Aibak también comenzó a trabajar en el Qutb Minar, el impresionante minarete (torre) de 238 pies de altura de arenisca roja y ligera para su señor superior ghurí. Las bandas cónicas, estriadas y angulares del minar contribuyen al efecto altísimo del monumento. Sus balcones están decorados con ménculos de estilo muqarna (formas tridimensionales de panal) que nos permiten imaginar las amplias vistas de Delhi desde cada una de sus cinco historias. El minar está decorado con bandas de caligrafía que son tanto históricas (haciendo referencia a Muhammad Ghuri) como religiosas.
La construcción en el minar sólo había alcanzado el apogeo de su primer cuento al momento de la muerte de Aibak en 1210. El minar sería completado por Iltutmish y su gran altura y belleza se convertirían en emblemáticos del poder del Sultanato de Delhi.
Una tumba al aire libre
La tumba de Iltutmish, que el tocayo encargó durante su reinado, se encuentra en la esquina noroeste del complejo Qutb, fuera del patio de la mezquita. Construida a partir de piedra nueva (es decir, no espolia), esta tumba cuadrada es relativamente sencilla en su programa decorativo exterior, pero su interior aturde con su abrumador adorno. Arcos altos puntiagudos enmarcan puertas y nichos arqueados, y las inscripciones caligráficas del Corán, adornos florales, arabescos y patrones geométricos adornan las paredes.
Si bien se ha sugerido que a la tumba le falta su cúpula, su ausencia puede haber sido intencional, permitiendo que la luz bañe el marcador de tumba de mármol. Al igual que el adorno que rodea el interior de la tumba, esta luz dirige nuestro foco hacia el centro del monumento, debajo del cual se encuentra la cámara funeraria de Iltutmish.
Al igual que la mezquita y la pantalla de Qutb, la tumba de Iltutmish se construyó a la moda de poste y dintel y sus arcos estaban entallados. En contraste, menos de cien años después, se construyeron arcos en los monumentos de Ala al-Din Khalji con una piedra angular en su cumbre.
Pasarelas abovedadas
Ala al-Din Khalji, un gobernante del siglo XIV que realizó muchas campañas para subyugar a sus rivales y aumentar su riqueza, tenía planes de expandir sustancialmente el complejo Qutb. Aunque en gran parte no logró realizar estas ambiciones, una puerta ceremonial atribuida a su mecenazgo es uno de los monumentos más importantes del sitio. Es la única puerta monumental que queda de cuatro que se cree que se construyeron a lo largo de los muros perimetrales del complejo.
Conocido como el Alai Darwaza, la puerta de entrada es una estructura cuadrada construida en 1311. Al igual que la tumba de Iltutmish, la puerta de entrada está construida con piedra nueva. La base alta de color rojo, la alternancia de mármol blanco y adorno de piedra arenisca roja, y las ventanas enrejadas dan grandeza sustancial a la puerta de entrada.
Los arcos en el Alai Darwaza son en forma de arcos de herradura (literalmente un arco en forma de herradura); la misma forma se utiliza para adornar también los squinches, es decir, la transición (en las esquinas de la estructura) de la base cuadrada al techo octogonal que ayuda recibir la cúpula. La cúpula descansa sobre los arcos y los estrabajos, en la moda que se encuentra comúnmente en la arquitectura islámica contemporánea fuera de la India.
Si bien las técnicas de construcción cambiaron de los arcos acordeados de la mezquita de Qutb a los arcos de piedra angular del Alai Darwaza, también hubo continuidades. El uso del ornamento arquitectónico de estilo índico (flores, capullos de loto y campanas), por ejemplo, siguió siendo una parte enfática del vocabulario escultórico de la arquitectura sultanada.
Alai Minar
Ala al-Din también comenzó la construcción de un minar que habría sido considerablemente más alto que el Qutb Minar, si se hubiera completado, la base inacabada se eleva 80 pies de altura. Todo lo que se construyó es el núcleo de escombros de la estructura; el minar eventualmente se habría enfrentado con piedra, quizás de una manera y con un adorno similar al del Qutb Minar.
Los primeros sultanes del Sultanato de Delhi emplearon la arquitectura como una herramienta para anunciar, mantener y avanzar su identidad como gobernantes. Al igual que los monumentos más antiguos se apropiaron en la construcción de la mezquita de Qutb, los sultanes posteriores se apropiaron de la obra más temprana del Sultanato para avanzar en sus pretensiones de legitimidad.
El complejo Qutb hoy
El complejo de monumentos Qutb es ahora un popular destino turístico, una transformación que se remonta al siglo XIX cuando los terrenos fueron rediseñados para atraer a los visitantes coloniales ingleses. Los monumentos estaban rodeados de céspedes cuidadosamente cuidados, se desviaron caminos para el uso exclusivo de los visitantes y se construyeron recintos para crear un entorno tranquilo. Aunque el complejo Qutb ha sido cambiado a lo largo de su historia, la visión de sus constructores originales sigue siendo claramente transparente.
Muchas gracias a la doctora Marta Becherini por sus comentarios sobre este ensayo.
Notas:
[1] Las cinco dinastías del Sultanato de Delhi fueron: Mamluk (1206—90), Khalji (1290—1320), Tughlaq (1320-1414), Sayyid (1414-1451) y Lodi (1451—1526).
[2] Estos fueron Qutb al-Din Aibak (gobernado 1206—10) y Shams al-Din Iltutmish (r. 1211-36) del Sultanato Mameluco, y Ala al-Din (r. 1296—1316) del Sultanato de Jalji.
[3] Diluvio ha demostrado que la inscripción que hace referencia al uso de la piedra de 27 templos en la entrada de la mezquita es anacrónica para el reinado de Aibak; por lo tanto, no se considera aquí. Ver Finbarr Barry Flood, “La apropiación como inscripción: Haciendo historia en la Mezquita del Primer Viernes de Delhi”. En Valor de reutilización [recurso electrónico]: espolia y apropiación en el arte y la arquitectura de Constantine a Sherrie Levine, editado por Richard Brilliant y Dale Kinney (Burlington: Ashgate, 2005), pp. 121-47.
[4] Ver Objetos de traducción de Flood: cultura material y encuentro medieval “hindu-musulmán” (Princeton: Princeton University Press, 2009); “Refigurando la iconoclasia en la mezquita india temprana”. En Negando la imagen: estudios de caso en iconoclasia, editado por Anne McClanan y Jeff Johnson (Burlington: Ashgate, 2005), pp. 15—40; y “La apropiación como inscripción”.
[5] Inundación, Objetos, pp. 247-51.
Referencias:
Catherine B. Asher y Cynthia Talbot, India antes de Europa (Cambridge: Cambridge University Press, 2006).
Aditi Chandra, “Sobre convertirse en un monumento: paisajismo, vistas y turistas en el complejo Qutb”, en Sobre el devenir y lo impropio de los monumentos: arqueología, turismo y arquitectura islámica de Delhi (1828-1963). Universidad de Minnesota, 2011, pp. 16-70.
Finbarr Barry Flood, “La apropiación como inscripción: Haciendo historia en la Mezquita del Primer Viernes de Delhi”. En Valor de reutilización [recurso electrónico]: espolia y apropiación en el arte y la arquitectura de Constantine a Sherrie Levine, editado por Richard Brilliant y Dale Kinney (Burlington: Ashgate, 2005), pp. 121-47.
Finbarr Barry Flood, Objetos de traducción: cultura material y encuentro medieval “hindu-musulmán” (Princeton: Princeton University Press, 2009).
Finbarr Barry Flood, “Refigurando la iconoclasia en la mezquita india temprana”. En Negando la imagen: estudios de caso en iconoclasia, editado por Anne McClanan y Jeff Johnson (Burlington: Ashgate, 2005), pp. 15—40.
Vistas a la calle:
Mezquita Qutb
Qutb Minar
Vista de la tumba de Iltutmish
Alai Darwaza
Alai Minar
Arte del imperio mogol
El Islam ganó influencia en la India bajo los mogoles en el siglo XVI.
1526 - 1858
El Taj Mahal
por ROSNA KAPADIA
Shah Jahan fue el quinto gobernante de la dinastía mogol. Durante el tercer año de su reinado, su esposa favorita (conocida como Mumtaz Mahal), murió por complicaciones derivadas del nacimiento de su decimocuarto hijo. Profundamente entristecido, el emperador comenzó a planear casi de inmediato la construcción de un lugar de descanso adecuado y permanente para su amada esposa. El resultado de sus esfuerzos y recursos fue la creación de lo que se llamó la Tumba Luminosa en los textos mogoles contemporáneos y es lo que el mundo conoce hoy como el Taj Mahal.
En términos generales, los musulmanes sunitas favorecen un simple entierro, bajo un cielo abierto. Pero notables mausolea abovedada para mogoles (así como para otros gobernantes de Asia Central) se construyeron antes del gobierno de Shah Jahan, por lo que en este sentido, el Taj no es único. El Taj es, sin embargo, excepcional por su escala monumental, impresionantes jardines, suntuosa ornamentación y su uso manifiesto de mármol blanco.
La ubicación
Shah Jahan construyó el Taj Mahal en Agra, donde tomó el trono en 1628. Conquistada por primera vez por invasores musulmanes en el siglo XI, la ciudad se había transformado en una floreciente zona de comercio durante el gobierno de Shah Jahan. Situado a orillas del río Yamuna permitió un fácil acceso al agua, y Agra pronto se ganó la reputación de ser una “ciudad jardín frente al río”, debido a sus jardines meticulosamente planificados, exuberantes con arbustos florecientes y árboles frutales en el siglo XVI.
Paraíso en la Tierra
La entrada al complejo Taj Mahal a través de la explanada, que en el siglo XVI albergaba tiendas, y a través de una puerta monumental de piedra arenisca roja incrustada y altamente decorada causó una primera impresión de gran esplendor y simetría: alineado a lo largo de un largo canal de agua a través de esta puerta se encuentra el Taj, ubicado majestuosamente en una plataforma elevada en el extremo norte. El complejo rectangular corre aproximadamente 1860 pies en el eje norte-sur y 1000 pies en el eje este-oeste.
El mausoleo de mármol blanco está flanqueado a ambos lados por edificios idénticos en arenisca roja. Una de ellas sirve como mezquita, y la otra, cuya función exacta se desconoce, proporciona equilibrio arquitectónico.
La estructura de mármol está coronada por una cúpula bulbosa y rodeada por cuatro minaretes de igual altura. Si bien los minaretes en la arquitectura islámica suelen estar asociados con los mosquetones —para ser utilizados por el muezzin que lidera el llamado a la oración— aquí, no son funcionales, sino ornamentales, subrayando una vez más el enfoque mogol en el equilibrio estructural y la armonía.
El plano interior del Taj exhibe el principio hasht bishisht (ocho niveles), aludiendo a los ocho niveles del paraíso. Consta de ocho salas y salas laterales conectadas con el espacio principal en un plano transversal -el diseño preferido para la arquitectura islámica de mediados del siglo XV-, el centro de la cámara principal alberga el intrincadamente decorado cenotafio de mármol de Mumtaz Mahal sobre una plataforma elevada. El cenotafio del emperador se colocó junto al suyo después de morir tres décadas después, ambos están encerrados en un octágono de pantallas de mármol blanco exquisitamente talladas. Los ataúdes que llevan sus restos se encuentran en los espacios directamente debajo de los cenotafios.
Los versos coránicos inscritos en las paredes del edificio y los diseños con incrustaciones de piedras semipreciosas (coral, ónix, cornalina, amatista y lapislázuli) se suman al esplendor del exterior blanco del Taj. El tema dominante de las imágenes talladas es floral, mostrando algunas especies de flores reconocibles y otras fantasiosas, otro vínculo con el tema del paraíso
Parte de la arquitectura del Taj Mahal fusiona aspectos de otras tradiciones islámicas, pero otros aspectos se reflejan con elementos de estilo indígena. En particular, esto es evidente en los chhatris ornamentales en forma de paraguas (pabellones en forma de cúpula) sobre los pabellones y minaretes.
Y mientras que la mayoría de los edificios de la era mogol tendían a usar piedra roja para exteriores y arquitectura funcional (como edificios militares y fuertes), reservando mármol blanco para espacios interiores especiales o para las tumbas de hombres santos, toda la estructura principal del Taj está construida de mármol blanco y los edificios auxiliares se componen de arenisca roja. Este esquema de color blanco y rojo del complejo construido puede corresponder con principios establecidos en textos hindúes antiguos, en los que el blanco representaba la pureza y la clase sacerdotal, y el rojo representaba el color de la clase guerrera.
Los jardines
Frente al Taj Mahal se extiende un monumental jardín de char bagh. Por lo general, un char bagh se dividía en cuatro cuadrantes principales, con un edificio (como un pabellón o tumba) a lo largo de su eje central. Cuando se ve hoy desde la puerta principal, el Taj Mahal parece desviarse de esta norma, ya que no está ubicado centralmente dentro del jardín, sino que se encuentra al final de un complejo que está respaldado por el río, como se encontró en otros jardines de placer de la era mogol.
Sin embargo, cuando se ve desde el Mahtab Bagh, jardines a la luz de la luna, al otro lado del río, el monumento parece estar ubicado en un complejo más grande de lo que se pensaba originalmente. Esta vista, solo posible cuando se incorpora el río Yamuna al complejo, habla de la brillantez del arquitecto. Además, al elevar el Taj sobre una base elevada, los constructores se aseguraron de que el complejo funerario de Shah Jahan, así como las tumbas de otros nobles mogoles junto con sus jardines adjuntos, pudieran verse desde muchos ángulos a lo largo del río.
El jardín incorporaba vías fluviales y fuentes. Este fue un nuevo tipo de jardinería que fue introducido en la India por Babur, bisabuelo de Shah Jahan en el siglo XVI. Dado el paso del tiempo y la intervención de muchos individuos en el jardín desde su construcción, es difícil determinar el esquema original de plantación y disposición de las camas del jardín en el Taj.
Desde el inicio, el Taj fue concebido como un edificio que sería recordado por su magnificencia para las edades venideras, y para ello se empleó el mejor material y habilidades. El mármol más fino provenía de canteras a 250 millas de distancia en Makrarna, Rajasthan. Mir Abd Al-Karim fue designado como el arquitecto principal. Abdul Haqq fue elegido como calígrafo, y Ustad Ahmad Lahauri fue el supervisor. Shah Jahan se aseguró de que los principios de la arquitectura mogol se incorporaran al diseño durante todo el proceso de construcción.
Lo que representa el Taj Mahal
Cuando Mumtaz Mahal murió a los 38 años en 1631, se informa que el emperador se negó a participar en festividades judiciales, pospuso dos de las bodas de sus hijos y presuntamente realizó visitas frecuentes al lugar de descanso temporal de su esposa (en Burhanpur) durante el tiempo que tardó en completarse la construcción del Taj. Historias como estas han llevado a que el Taj Mahal sea referido como un “símbolo del amor” arquitectónico en la literatura popular. Pero hay otras teorías: una sugiere que el Taj no es un monumento fúnebre, y que Shah Jahan podría haber construido una estructura similar aunque su esposa no hubiera muerto. Basada en la especificidad metafórica de las inscripciones coránicas y otras y el amor del emperador por los tronos, otra teoría sostiene que el Taj Mahal es una representación simbólica de un Trono Divino —la sede de Dios— en el Día del Juicio. Una tercera vista sostiene que el monumento fue construido para representar una réplica de una casa del paraíso. En la teoría de la “mansión paradisíaca”, el Taj era una especie de proyecto de vanidad, construido para glorificar el dominio mogol y el propio emperador.
Si su ascenso al trono fue suave, la salida de Shah Jahan de él no lo fue. El emperador murió no como gobernante, sino como prisionero. Relegado al Fuerte de Agra bajo arresto domiciliario durante ocho años antes de su muerte en 1666, Shah Jahan solo pudo disfrutar de una vista lejana del Taj Mahal. Pero el resplandeciente mausoleo de mármol que construyó “pensando en la posteridad” perdura, más de 350 años después de su construcción, y se cree que es la vista más reconocible del mundo actual. Descansado junto a su amada esposa en el Taj Mahal, el hombre que alguna vez se llamaba Padshah, el rey del mundo, también goza de una fama duradera por haber encargado el mausoleo más extravagante y memorable del mundo.
Trasfondo
El Taj Mahal es una de las grandes atracciones turísticas del mundo, acogiendo a millones de visitantes al año. Aunque fue designado como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1983 y actualmente es supervisado por el Archaeological Survey of India, su intenso tráfico de visitantes es solo uno de los muchos factores que amenazan la integridad del sitio.
Uno de los mayores factores de riesgo para el Taj Mahal es la contaminación del aire, que decolora el exterior y, piensan algunos expertos, provoca lluvia ácida que deteriora el mármol. La contaminación del aire es causada por una multitud de factores que incluyen la industria, las emisiones de vehículos y la quema de desechos domésticos. El gobierno de la India designó un área llamada Zona Trapezio Taj (llamada así por su forma trapezoidal), una franja de 10,400 kilómetros cuadrados (aproximadamente 4,000 millas cuadradas) de Agra que abarca el Taj Mahal, así como el Fuerte de Agra y el histórico asentamiento mogol de Fatehpur Sikri. A las refinerías de petróleo y a las industrias de carbón se les ha ordenado regular sus emisiones o cambiar a gas natural dentro de esta zona, y la mayoría han cumplido.
También se ha prohibido el tráfico de automóviles cerca del Taj Mahal, se han instalado monitores de calidad del aire, y el Servicio Arqueológico de la India ha propuesto un tope turístico y mayores tarifas para limitar el impacto de los visitantes.
Otro riesgo potencial para el Taj Mahal es el secado del río Yamuna, que fluye a lo largo de la parte trasera del complejo. El río ha sido parcialmente represa aguas arriba del Taj Mahal con el fin de aumentar los suministros municipales de agua, y algunos argumentan que los cambios en el suelo debido a la baja capa freática pueden estar amenazando la integridad estructural del monumento. Diversos activistas y estudiosos han afirmado haber encontrado grietas en la plataforma de mármol, hundimiento de la estructura y vuelco de los minaretes, aunque la UNESCO afirma que
El tejido físico está en buenas condiciones y se han estudiado y siguen monitoreando la estabilidad estructural, la naturaleza de la cimentación, la verticalidad de los minaretes y otros aspectos constructivos del Taj Mahal.
El Taj Mahal es, con razón, un destino de primer nivel para millones de viajeros. A medida que crece el turismo global y las presiones económicas de la industria continúan aumentando, las autoridades que supervisan el sitio deben esforzarse por implementar medidas legales y estructurales para asegurar que este monumento insustituible sobreviva.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales:
El Taj Mahal en el sitio web de la UNESCO
Baburnama: Memorias de Babur, Príncipe y Emperador, traducidas, editadas y anotadas por Wheeler M. Thackston (Oxford University Press, 1996).
Milo C. Beach y Ebba Koch, Rey del Mundo: El Padshahnama, con nuevas Traducciones de Wheeler Thackston (Thames y Hudson, 1997).
Wayne Begley, “El mito del Taj Mahal y una nueva teoría de su significado simbólico”, Art Bulletin, vol. 61, núm. 1, marzo de 1979, pp. 7-37.
Vidya Dehejia, Arte indio (Phaidon, 1997).
Ebba Koch, Arquitectura mogol: un esquema de su historia y desarrollo (1526-1858) (Neues Publishing Company, 1991).
______, El Taj Mahal completo y los jardines ribereños de Agr a (Thames y Hudson, 2006).
______, “El Taj Mahal: arquitectura, simbolismo y significado urbano”, Muqarnas, vol. 22, 2005.
George Michell, George y Amit Pasricha, Arquitectura mogol y jardines (Club de coleccionistas de antigüedades, 2011).
D. Fairchild Ruggles, “A Garden in Landscape”, in Islamic Gardens and Landscapes: Penn Studies in Landscape Architecture (University of Pennsylvania Press, 2007).
Giles Tillotson, Taj Mahal (Harvard University Press, 2008).
“¿Cómo salvar el Taj Mahal?” Smithsonian.com, Septiembre 2011
“La lenta decadencia del Taj Mahal”, The Diplomat, 1 de agosto de 2016
Bichitr, Jahangir Prefiriendo un Shaikh sufí a Reyes
por ROSNA KAPADIA
Secuestrador del mundo
Cuando Akbar, el tercer emperador de la dinastía mogol, no tenía heredero vivo a los 28 años, consultó con un sufí (un místico islámico), Shaikh Salim, quien le aseguró que vendría un hijo. Poco después, cuando nació un niño varón, se llamaba Salim. Al ascender al trono en 1605, el príncipe Salim decidió darse el título honorífico de Nur ud-Din (“Luz de la fe”) y el nombre de Jahangir (“Seizer of the World”).
En esta pintura en miniatura, Jahangir Prefiriendo un Shaikh sufí a los reyes, llamas de oro irradian desde la cabeza del Emperador sobre un fondo de un disco dorado más grande y oscuro. Una delgada luna creciente abraza la mayor parte del borde del disco, creando una fusión armoniosa entre el sol y la luna (así, día y noche), y simbolizando la emperatriz del gobernante y la verdad divina.
Jahangir se muestra sentado en una plataforma elevada, tachonada de piedra cuya forma circular imita el disco de arriba. El Emperador es la mayor de las cinco figuras humanas pintadas, y el disco con su halo —una manifestación visual de su título de honor— es el objeto más grande de esta pintura.
Jahangir favorece a un hombre santo sobre reyes
Jahangir se enfrenta a cuatro hombres barbudos de diferente etnia, que se paran en un formato de línea de recepción sobre una alfombra azul adornada con diseños de flores arabescos y motivos de bestias fantasiosas. Casi a la par con el nivel del Emperador se encuentra el Shaikh sufí, quien acepta el libro dotado, un indicio de una sonrisa iluminando su rostro. Al involucrarse directamente solo con el Shaikh, Jahangir está haciendo una declaración sobre sus inclinaciones espirituales. Las inscripciones en los cartuchos en los márgenes superior e inferior del folio reiteran el hecho de que el Emperador favorece la visita con un hombre santo sobre una audiencia con reyes.
Por debajo del Shaikh, y así, segundo en el orden jerárquico de importancia, se encuentra un sultán otomano. El líder no identificado, vestido con ropa verde bordada en oro y un turbante atado en un estilo que lo distingue como extranjero, mira en dirección al trono, sus manos unidas en súplica respetuosa.
La tercera figura de pie que espera una recepción con el Emperador ha sido identificada como el rey Jaime I de Inglaterra. Por su atuendo europeo —sombrero emplumado que se usa en una inclinación; capa rosa; camisa entallada con cuello de encaje; y joyas elaboradas— parece distintivo. Su postura frontal única y su mirada directa también lo hacen parecer indecoroso y quizás incluso inquieto.
El último en la fila es Bichitr, el artista responsable de esta miniatura, mostrado vistiendo un discreto jama amarillo atado a su izquierda, lo que indica que es un hindú al servicio en la corte mogol, un recordatorio de que los artistas que crearon el arte islámico no siempre fueron musulmanes.
Este folio en miniatura fue una vez parte de una muraqqa', o álbum, que normalmente habría tenido folios alternados que contenían texto caligráfico y pintura. En total, seis de esos discos se atribuyen al gobierno de Jahangir y su heredero, Shah Jahan. Pero los folios, que varían mucho en la materia, ahora se han dispersado ampliamente en colecciones en tres continentes.
Durante la regla mogol, los artistas fueron señalados por sus talentos especiales, algunos por su trabajo detallado en pinturas botánicas; otros por el tratamiento naturalista de la fauna; mientras que algunos artistas fueron elogiados por sus habilidades caligráficas. En estudios recientes, la reputación de Bichitr es fuerte en el retrato formal, y dentro de esta categoría, su interpretación superior de manos.
Jahangir y el Shaikh
Claro para el observador es el marcado contraste entre los brazaletes de Jahangir con gemas y anillos de dedo y las manos desnudas del Shaikh, la distinción entre ricos y pobres, y la búsqueda de esfuerzos materiales y espirituales. Menos clara es la deferencia implícita al Emperador por la decisión del anciano Shaikh de aceptar el don imperial no directamente en sus manos, sino en su chal (evitando así el contacto físico con un personaje real, un tabú cultural). Un principio similar está en juego en la acción del sultán que aprieta sus palmas juntas en un gesto respetuoso. Al aceptar adoptar la manera de saludar al país extranjero en el que es invitado, el líder otomano exhibe tanto respeto como humildad.
Rey James
La representación del rey James es un poco más compleja: Bichitr basó su imagen del monarca inglés en un retrato de John de Critz, que se cree que fue entregado a Jahangir por Sir Thomas Roe, el primer embajador inglés en la corte mogol (esta fue una forma de cimentar relaciones diplomáticas y los artículos dotados fueron ambos sentidos, este y oeste). En la miniatura de Bichitr, solo se puede ver una de las manos del rey James, y vale la pena señalar que se ha colocado cerca —pero no tocándola— de la empuñadura de su arma. Por lo general, en este momento, los retratos de reyes europeos representaban una mano del monarca descansando sobre su cadera, y la otra sobre su espada. Así, podemos especular que Bichitr alteró deliberadamente el posicionamiento de la mano del rey para evitar una interpretación de una amenaza a su Emperador.
Un autorretrato
Por último, el artista se pinta sosteniendo una pintura en miniatura con bordes rojos como si se tratara de un preciado tesoro. En esta pequeña pintura dentro de una pintura, Bichitr replica su jama amarilla (túnica de hombre) —quizás para aclarar su identidad— y se coloca junto a dos caballos y un elefante, que pueden haber sido regalos imperiales. Se muestra inclinándose en dirección a su Emperador en humilde gratitud. Para subrayar su humildad, Bichitr pone su firma en el taburete sobre el que tendrían que pisar los pies del Emperador para ocupar su asiento.
Putti y otras figuras (más misteriosas)
Debajo del asiento de Jahangir, ángeles agachados escriben (en persa), “Oh, Sha, que el lapso de tu vida sea mil años”, en la base de un poderoso reloj de arena que conforma el pedestal del trono de Jahangir. Esta lectura es una clara alusión al paso del tiempo, pero las figuras de putti (tomadas de la iconografía europea) suspendidas en el aire hacia la parte superior de la pintura proporcionan pocas pistas sobre su propósito o significado.
Frente al Emperador, el putto de la izquierda sostiene un arco con una cuerda rota y una flecha doblada, mientras que el de la derecha le cubre el rostro con las manos. ¿Protege sus ojos del resplandor del Emperador, como creen algunos estudiosos? O como otros sugieren, ¿está llorando porque el tiempo se está acabando para el Emperador (como se representa en la arena resbaladiza en el reloj de arena)?
También críptica es la figura arrodillada de muchas cabezas que forma la base del reposapiés de Jahangir. Quedan dudas sobre quiénes son estas figuras auxiliares y qué representan ellas o sus acciones.
Los retratos alegóricos fueron un género de pintura popular entre los pintores de la corte de Jahangir desde 1615. Para halagar a su emperador, los artistas de Jahangir lo retrataron en victorias imaginadas sobre rivales y enemigos o pintaron eventos reflejando el deseo imperial. Independientemente de si Jahangir realmente conoció al Shaikh o fue visitado por un verdadero sultán otomano (el rey Jaime I ciertamente no visitó la corte mogol), Bichitr ha complacido obedientemente el deseo de su patrón de ser visto como gobernante poderoso (en una posición de superioridad a otros reyes), pero con una inclinación espiritual. Al hacerlo, el artista también ha aprovechado hábilmente la oportunidad para inmortalizarse.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Freer|Sackler
Comentario de Stuart Cary Welch sobre esta miniatura
Imagen de alta resolución en el Google Art Project
Otra imagen de Jahangir del mismo disco en el Freer|Sackler
Crill, Rosemary y Kapil Jariwala, eds. El retrato indio: 1580-1860 (Londres: National Portrait Gallery, 2010).
Guy, John y Jorrit Britschgi, The Wonder of the Age: Master Painters of India 1100-1900 (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2011).
Thomas Lawton y Thomas W Lenz, eds. Más allá del legado: adquisición de aniversario para la Freer Gallery of Art y la Arthur M Sackler Gallery (Washington DC: Smithsonian Institution, 1998).
Julian Raby, ed. Ideales de belleza: arte asiático y americano en las galerías Freer y Sackler (Nueva York: Thames y Hudson, 2010).
Sumathi Ramaswamy, “La vanidad del globo en la práctica visual mogol”, Estudios comparados en sociedad e historia, vol. 49 núm. 4 (2007), pp. 751-782.
Seyller, John, “Un código mogol de conocimiento”, Muqarnas, vol. 17 (2000), pp. 177-202.
Welch, Stuart Cary. India: Arte y Cultura 1300-1900 (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 1985).
Wright, Elaine, ed. Muraqqa': Álbumes imperiales mogoles de la Biblioteca Chester Beatty (Alexandria, VA: Art Services International, 2008).
Ilustración de la Akbarnama
En estas pequeñas pinturas de colores brillantes del Akbarnama (Libro de Akbar), un elefante desenfrenado se estrella sobre un puente de barcos en el río Jumna, frente al fuerte de Agra. Está tan fuera de control que sus colmillos, tronco y pata delantera estallaron por el borde del marco (ver imagen abajo). Varios hombres cercanos se apresuran a salir del camino, aferrándose a los bordes de sus embarcaciones o saltando al agua por seguridad. La página derecha que acompaña muestra una masa arremolinada de espectadores, cada uno expresando angustia y asombro ante el evento que se desarrolla ante sus ojos.
La escena es una caza real de elefantes donde el emperador mogol, Akbar, ha montado a Hawai, un elefante conocido por su carácter salvaje e incontrolable, para luchar contra el igualmente feroz elefante Ran Bagha, quien los lleva en una persecución salvaje a través del río. El espectador más destacado es el primer ministro Ataga Khan, quien sostiene sus manos en oración por una resolución pacífica a esta caótica escena. En medio de la agitación, vemos al emperador Akbar, erguido y sin inmutarse, cabalgando descalzo sobre el elefante real, la encarnación misma de la fuerza majestuosa, el coraje y la fe en la protección divina (abajo). Estas ilustraciones encapsulan, tanto simbólica como literalmente, los logros significativos de este notable hombre como se cuenta en el Akbarnama, el libro que encargó como crónica oficial de su reinado.
Akbar el Grande
Abū al-Fatḥ Jalāl al-Dīn Muḥammad Akbar fue el tercer emperador de una nueva dinastía, los mogoles, un imperio musulmán establecido en la India a principios del siglo XVI por Babur, descendiente de Genghis Khan. (El propio nombre, Mughal, da fe de este legado, ya que es la palabra persa y árabe para “mongol”). A la muerte de Babur en 1530, el nuevo imperio quedó en manos de su hijo de 22 años, Humayun, quien rápidamente perdió el control de la mayor parte de su dominio mientras los sultanes luchaban por recuperar sus tierras. En 1543 Humayun se vio obligado a huir de la India y dejar a su hijo pequeño Akbar al cuidado de su familia en Kandahar.
Estos acontecimientos podrían haber llevado al fin tanto del incipiente imperio como de sus vidas, sin embargo, las circunstancias dieron un giro que tuvo un profundo impacto en el destino de los mogoles, y en particular el de Akbar. El safávido Shah Tahmasp I dio la bienvenida a Humayun a su corte en Persia (actual Irán), no como fugitivo, sino como un igual, otorgándole protección y apoyo militar. Inmerso durante dos años en el refinamiento y esplendor de las artes y la cultura allí, Humayun estuvo expuesto a una opulencia y sofisticación diferente a todo lo que jamás había visto en los campamentos militares de su padre. Como resultado de su estancia en Irán, el idioma original de los mogoles fue abandonado en favor del persa, se adoptaron y refinaron formas arquitectónicas monumentales, y se fundó un taller imperial de pintores al estilo miniatura persa. Reunido con su hijo en 1545, Humayun finalmente recuperó el control de la India antes de morir repentinamente en 1556. Cuando Akbar heredó los territorios mogoles a los 13 años, estaba rodeado de rivales por todos lados: no había un gobierno estable, ningún arte que el imperio pudiera llamar propio, y no había mucha esperanza de futuro. Sin embargo, en menos de 50 años, Akbar creó todas estas cosas y logró reunir a los diversos pueblos y culturas de la India para formar un todo cooperativo sin precedentes. Akbar fue instrumental en la formación de un poderoso imperio que duró más de 200 años.
A través de muchas culturas y períodos de tiempo, el control de un gobernante sobre el mundo natural es un símbolo definitorio del poder noble, y la India mogol no fue la excepción. La autoridad real de Akbar, la destreza militar y el coraje personal se celebran visiblemente en esta pintura a través de su completo control de un elefante, un animal con una larga historia en la cultura india como encarnación de la majestad, el poder y la dignidad. Sin embargo, esta ilustración nos muestra los grandes triunfos de Akbar en algo más que el tema: las innovaciones en el estilo artístico de la obra también reflejan la aguda inteligencia, la curiosidad voraz y el patrocinio artístico entusiasta por el que Akbar es recordado.
Pintura mogol bajo Akbar el Grande
Akbar fue campeón de nuevos estilos en literatura, arquitectura, música y pintura. A pesar de ser analfabeto, en el momento de su muerte en 1605 la biblioteca imperial contenía 24,000 volúmenes, y el número de pintores en el taller imperial se había expandido enormemente. Al igual que sus políticas políticas, que fomentaban la tolerancia, la corte de Akbar incluía artistas de todas las regiones de la India, creando un crisol de técnicas y estilos. Como resultado, la pintura mogol bajo Akbar el Grande es conocida por su mezcla única de tradiciones indígenas indias, persas y occidentales.
Esta página de un manuscrito Kalpasutra del siglo XIV ilustra maravillosamente las cualidades básicas de la tradición india, con su uso de colores primarios llamativos y su formato horizontal. El énfasis visual está en el texto, que ocupa aproximadamente dos tercios de la página. Si bien la ilustración (que muestra al rey Siddhartha hablando con un astrólogo que predecirá el nacimiento de su hijo) ocupa la porción más pequeña de la página, el tamaño de la figura es muy grande en relación con el plano de imagen, con la forma del rey llenando el espacio del marco.
En contraste, la tradición persa (arriba) prefirió un formato vertical, con mayor énfasis en el paisaje y los elementos decorativos. En “The Concourse of the Birds”, ilustración de un poema místico realizado alrededor del 1600, la paleta de colores es mucho más tenue, con preferencia por los colores pastel como rosas, azules suaves y verdes suaves. Las figuras de la pintura son relativamente pequeñas, completamente incrustadas dentro de una escena que se renderiza con minucioso detalle. El tema de este tipo de manuscritos —típicamente la poesía o los placeres de la vida cortesana— tenía por objeto ilustrar la elegancia y el refinamiento del gobernante. ¿Cómo podría ser posible combinar dos tradiciones artísticas tan dispares?
Para complicar aún más las cosas, los misioneros occidentales hicieron contacto con Akbar a finales del siglo XVI, trayendo consigo obras de arte europeas y textos religiosos ilustrados con grabados. Akbar y su amplio taller de pintores estaban intrigados por la ilusión de profundidad lograda a través de la perspectiva lineal, así como por novedosos atributos visuales como los halos en figuras religiosas. Algunos estudiosos han caracterizado estas tradiciones artísticas occidentales como el objetivo final al que aspiraban Akbar y sus pintores; sin embargo, muchos artistas islámicos integraron este nuevo vocabulario visual en sus propias ricas tradiciones. En “Amantes en un paisaje” (arriba), una miniatura hecha por Mir Kalan Khan en el siglo XVIII, las dos figuras de la izquierda son de estilo claramente persa, con vistas de tres cuartos de sus rostros, cuerpos esbeltos y oscilantes, y ropa densamente estampada. Por el contrario, la mujer de la derecha se ve de perfil, con toques de profundidad y volumen al estilo occidental como los suaves pliegues de las cortinas. A través del equilibrio de estilos aparentemente contradictorios, la artista ha creado una escena con dos niveles de realidad: es como si la músico femenina de la derecha, recitando una historia de amor tradicional persa, estuviera cantando a la pareja ficticia hacia la existencia física.
La caza del elefante: una mezcla de estilos
Los artistas en el taller de Akbar fueron igualmente competentes para mezclar elementos de las tradiciones indias, persas y occidentales, mientras desarrollaban un estilo propio distinto. En la ilustración de la caza de elefantes de los Akbarnama, han conservado el formato vertical favorecido en la pintura persa, así como su tradicionalmente intrincado patrón de la naturaleza, visto en la pulsación rítmica de las olas. En el panel derecho, los espectadores expresan miedo y asombro a través del gesto persa estandarizado de presionar ligeramente un dedo contra los labios. Sin embargo, muchas otras figuras se ven con los brazos lanzados sobre la cabeza en peligro, o con sus cuerpos posicionados fuera de balance, lo que demuestra la independencia de los artistas al elegir si utilizar o no gestos estándar.
Los tonos vibrantes, por otro lado, especialmente los rojos y amarillos profundos, llaman a la mente la tradición india y su preferencia por los colores primarios saturados. La escala de las figuras en relación con el plano de la imagen también es mucho mayor que en el estilo persa, demostrando una preferencia por el énfasis de la tradición india en la forma humana. También están presentes elementos de las tradiciones artísticas occidentales, sobre todo la indicación de profundidad y distancia lograda al hacer que los barcos y edificios sean cada vez más pequeños como uno mira hacia la parte superior de la página.
Claramente, estos artistas disfrutaron de un notable grado de libertad para experimentar y desarrollar nuevas amalgamas artísticas bajo el patrocinio de Akbar. El historiador de la corte de Akbar, Abu'l Fazl, señaló el intenso interés personal que tomó Akbar en su taller, donde encargó personalmente temas específicos y realizaba visitas periódicas de nuevos trabajos cada semana. En las ilustraciones de la caza del elefante, podemos ver su preferencia por representaciones de hazañas personales heroicas. Desde la aguda colocación diagonal de los elefantes sobre su precario puente de barcos, hasta la representación de la emocionante historia en su clímax, esta escena está llena de vigor, acción y emoción.
Otros ejemplos de este tipo de temas abundan en el arte mogol, como una escena de caza del Akbarnama que muestra el momento decisivo en que el guepardo desgarra a su presa (arriba a la izquierda), o la escena de una fuga de prisión del manuscrito de Hamza Nama, con chorros de sangre de los cuellos de los decapitados recientemente (arriba a la derecha). Sin embargo, la ilustración de la caza de elefantes es también más que una ilustración dinámica de un emperador carismático. En él podemos ver el nuevo e innovador estilo distinto de Akbar y su corte, donde la personalidad del gobernante y una mezcla cosmopolita de estilos dieron como resultado un arte que era inconfundiblemente mogol.
Explorando el color en pinturas mogoles
Video\(\PageIndex{2}\): Este video acompañó la exposición “Rembrandt y la inspiración de la India” (13 de marzo de 2018 — 24 de junio de 2018) en el Museo Getty. Para mayor información visite: www.getty.edu/art/exhibitions/...
Rajput Mewar
Una página del Ramayana Mewar
por DR. ARATHI MENON
¿Qué hay en una historia?
En su forma más simple, una historia tiene un principio, un fin y eventos que se desarrollan en el medio. Tiene un elenco de personajes, protagonistas que animamos y villanos que no, y telones de fondo que proporcionan el contexto, el espacio y el estado de ánimo adecuados para que se desarrolle una historia. Las historias son dinámicas y son transformadas por la creatividad y visión de los narradores.
En la página pintada a continuación, el maestro del siglo XVII Sahib Din empleó una gama de colores, dispositivos espaciales, poses direccionales y gestos para retratar múltiples eventos a través de múltiples líneas de tiempo. Todo está pintado en una sola página horizontal, sólo un poco más grande que una hoja de papel para mecanografiar.
Las escenas retratadas en esta página son parte de una historia mucho más amplia, del antiguo poema épico indio conocido como el Ramayana. El Ramayana fue compuesto en sánscrito entre c. 200 a.C.E. y 200 C.E. La historia se centra en la confrontación entre el bien y el mal, y una exploración de la condición humana. Los personajes principales experimentan el amor, la pérdida, la lealtad, el conflicto, el miedo y la amistad, todo lo cual es subrayado por un sentido de deber dármico o moral.
El héroe del Ramayana es el virtuoso y benevolente príncipe Rama. Rama es acompañado por su leal hermano el príncipe Laksmana y muchos amigos en un intento por rescatar a la esposa de Rama, Sita. Sita ha sido secuestrada por el rey demonio Ravana y está retenida en el palacio del demonio en el legendario reino de Lankapura. El Ramayana es un texto importante en el hinduismo y Rama se sostiene como uno de los avatares del dios Vishnu.
Según la tradición, la epopeya (que se desarrolla sobre múltiples cantos) fue compuesta por el legendario sabio Valmiki. Los estudiosos creen que en su forma más temprana, el Ramayana pudo haber tenido hasta veinte mil versos que se organizaron en cinco kanda (libros). Para cuando se encargó el manuscrito Mewar Ramayana en c. 1650 C.E., la epopeya había crecido a veinticuatro mil versos que estaban organizados en siete libros temáticos centrados en:
- La infancia y la vida de Rama y Laksmana en Ayodhya; los primeros años de vida de Sita;
- la salida de Rama de Ayodhya y el inicio de su vida, la de Sita y Laksmana en el exilio;
- la vida en el exilio y el secuestro de Sita por Ravana;
- aventuras de Rama, Laksmana y sus aliados;
- aventuras del amigo y aliado de Rama Hanuman;
- batallas entre los ejércitos de Rama y Ravana y el eventual triunfo de Rama; el regreso de Sita;
- El reinado de Rama como rey de Ayodhya.
El patrón de Mewar Ramayana
El Mewar Ramayana lleva el nombre de la corte real Sesodiya Rajput en la región de Mewar (en el noroeste de la India) que lo encargó. El principal patrón del manuscrito fue el Maharana (Maha: grande; rana: rey) Jagat Singh, quien gobernó c. 1628—52. La inversión de rana en la producción del manuscrito fue inmensa: las ilustraciones en el Ramayana de Mewar solo suman cuatrocientas. Los estudiosos sugieren que la identidad de Rama como gobernante justo y poderoso en el poema habría sido un atractivo para el patrón real Jagat Singh, particularmente desde que su familia, los Sesodiya Rajputs, reclamaron una conexión ancestral con Rama.
Un estilo Mewari distinto
Los manuscritos producidos en el taller imperial Mewari fueron envueltos, sin encuadernar, en tela roja. Un solo escriba fue responsable de todo el texto en el Mewar Ramayana. No obstante, al menos tres artistas maestros y sus respectivos talleres fueron seleccionados para trabajar en los siete volúmenes. Un artista especialmente atractivo, Sahib Din fue el responsable de todas las pinturas del segundo y sexto libros, incluido el folio pintado que representa “Indrajit se encuentra con Ravana, luego une a Rama y Laksmana con serpientes mágicas; a Sita se le dice que están muertos” que se encuentran en el libro seis (ver parte superior de la página).
Las ranas Mewar se habían convertido en un estado vasallo del imperio mogol, después de décadas de confrontación, durante el reinado del abuelo de Jagat Singh, Amar Singh, a principios del siglo XVII. La calma que resultó permitió el contacto y el intercambio entre los tribunales. Aun así, las pinturas de Mewar se mantuvieron distintas en estilo. Esto se puede observar en el uso de bordes rojos y amarillos, el uso de colores profundos y audaces, y el formato horizontal que se remonta a la antigua costumbre de usar hojas de palma como superficie de escritura. El estilo distinto de las pinturas de Mewari en comparación con las producidas en los talleres mogoles reales se puede ver comparando una representación mewari y una representación mogol de la misma escena (imágenes a continuación).
Las pinturas de Mewari rechazaron el formato vertical, el relativo naturalismo en color y el mayor énfasis en la profundidad que se encuentra en las pinturas mogoles en este momento. Los pintores de Mewari también representaron múltiples episodios en una sola escena, a diferencia del enfoque en un solo evento que a menudo se encuentra en las pinturas mogoles. Las técnicas de Mewari también fueron distintas. Donde los pintores mogoles bruñían cada nueva capa de pintura con una piedra lisa, las pinturas de Mewari fueron bruñidas apenas una vez después de que se completó la pintura.
Pinturas mewari más estrechamente alineadas con tradiciones pictóricas regionales más antiguas. Una comparación entre un folio pintado terminado más de un siglo antes del Mewar Ramayana revela similitudes en el uso de bloques intensos de color como fondos, primer plano superficial y en la representación estilizada de figuras.
Las pinturas manuscritas de Mewari son especialmente ingeniosas en su representación del paso del tiempo y la representación de la acción. El historiador del arte Vidya Dehejia ha identificado la página “Indrajit se encuentra con Ravana” como un ejemplo de “representación sinóptica compleja”. En otras palabras, la representación de múltiples eventos dentro de una sola trama sin una indicación clara de la secuencia de eventos. [1]
El artista, Sahib Din, utilizó características arquitectónicas, colores llamativos y perspectiva manipulada para estructurar espacios distintos que retratan eventos secuenciales simultáneamente. A pesar de que la progresión de los acontecimientos no es aparente, de hecho hay un principio, un medio y un fin. El supuesto es que el espectador está leyendo el texto coincidente y tiene conocimiento previo de la historia. De esta manera, las imágenes invitan al espectador a desentrañar la secuencia narrativa de la pintura.
Sahib Din cuenta la historia
La página pintada, “Indrajit se encuentra con Ravana” (arriba) es del sexto libro conocido como el Yuddha Kanda, o el libro de las batallas. Muchas de las páginas de texto del libro de batallas están escritas en el reverso de una página pintada, aunque algunas páginas tienen texto en ambos lados. El texto y las ilustraciones en su mayoría se mantienen al ritmo entre sí. La página “Indrajit se reúne con Ravana”, retrata eventos de tres cantos [2] e involucra a varios protagonistas. Casi todos estos protagonistas (se muestran a continuación) aparecen más de una vez.
Sahib Din optó por ilustrar once momentos en la narrativa principal de esta pintura. La progresión de los eventos se aísla a continuación.
Escena 1: el plan
El rey demonio Ravana y su hijo Indrajit planean en privado derrotar al príncipe Rama y a su hermano Laksmana. El Ravana multicéfalo y multibrazo es mucho más grande que su hijo Indrajit. Ravana se muestra sentado contra una almohada azul, lo que indica su comodidad dentro de un palacio representado por rasgos arquitectónicos que estructuran el lado derecho de la pintura.
Escena 2: Indrajit y su séquito abandonan el palacio
Indrajit es reconocible entre las figuras que caminan por la puerta por la vestimenta real que lleva, un casco, una armadura y un arco y carcaj de flechas. Ahora ha aparecido dos veces.
Escena 3: Indrajit dispara flechas mágicas
Un auriga mantiene las riendas estables mientras Indrajit apunta y dispara flechas mágicas a Rama y Laksmana. Las flechas se convierten en serpientes y los príncipes yacen incapacitados mientras sus aliados están inconsolables. Debido a que no se vieron las acciones de Indrajit, el artista lo ha colocado a cierta distancia detrás de una colina.
Escena 4: Vibhishana asegura Sugriva
En la cuarta escena, Vibhishana —hermano de Ravana, aliado de Rama, y del lado del bien— se encuentra (con botas rojas) cerca de los pies de Rama y Laksmana. Asegura a Sugriva —el rey mono depuesto y aliado de Rama— que los hermanos están ilesos. Se muestra a Sugriva vistiendo un collar de perlas (indicando su realeza) y escuchando a Vibhishana.
Escena 5: Indrajit regresa al palacio
Indrajit se muestra por cuarta vez, pero ahora en el centro de la pintura a medida que regresa al palacio. Su regreso triunfal está indicado por la multitud de figuras, instrumentos musicales y la música jubilosa que tocan.
Escenas 6 y 7: Indrajit entra al salón del trono; Indrajit abraza a Ravana
Escena 6: Indrajit entra a los aposentos de su padre con su séquito. Ravana vuelve a mostrarse más grande que su hijo. Indrajit y sus soldados reportan que Rama y Laksmana han sido talados.
Escena 7: Padre e hijo se abrazan por el éxito de Indrajit.
El mismo fondo rojo en la esquina superior derecha de la pintura se utiliza para indicar el salón del trono para las escenas 6 y 7. De igual manera, las figuras de Ravana y el séquito se utilizan para ambas escenas. Sólo se repite la figura de Indrajit.
Escena 8: Sita en el jardín del palacio
Sita, la esposa secuestrada de Rama, se muestra sentada en un jardín dentro del palacio de Ravana. Está rodeada de árboles y tiene un dedo en la boca en un gesto de contemplación.
Escena 9: La demonisa Trijata engaña a Sita
La demonisa Trijata (agente de Ravana) le dice a Sita que Rama y Laksmana han sido asesinados. Trijata ofrece llevar a Sita a ver por sí misma (lo indica la inclusión del carro detrás de ellos). Así como el salón del trono se reutilizó en las escenas seis y siete, aquí el jardín sirve de telón de fondo para las escenas 8 y 9.
Escena 10: El carro volador
Trijata y Sita salen volando del palacio en un carro dorado. Trijata se sienta al frente, como si liderara el camino.
Escena 11: Trijata apunta a Rama y Laksmana
Trijata y Sita sobrevuelan el campo de batalla donde yacen Rama y Laksmana inmovilizados por las mágicas serpientes de flecha. Trijata y Sita ahora se enfrentan y la demoniza señala a los príncipes aparentemente muertos. Sita no se ve, pero está desamparada.
En la siguiente página ilustrada (no mostrada), Rama y Laksmana son liberados cuando las serpientes mágicas huyen a la llegada del águila divina Garuda.
Izquierda y derecha, buena y malvada
Sahib Din tuvo cuidado de mantenerse fiel a los detalles del Ramayana, por incidentales que fueran. Paradójicamente, el evidente conocimiento del artista sobre la historia [3] permite que sus pinturas brillen independientemente del texto que pretenden ilustrar.
El artista evoca del lector una inversión emocional en los personajes que representa. Además de las sensibles representaciones de Sahib Din de Sita, el intercambio entre Vibhishana y Sugriva en la escena cuatro (en la que Vibhishana asegura a Sugriva que Rama y Laksmana siguen vivos) transmite una notable empatía. Sahib Din pintó los ojos de Vibhishana y Sugriva alineados entre sí, expresando un momento compartido de conmiseración.
La composición de la pintura refuerza la separación de héroes de villanos. Rama y su ejército se colocan del lado izquierdo; mientras que Ravana y su reino Lankapura se colocan a la derecha. Esta división de izquierda (buena) y derecha (malvada), sigue la organización espacial que Sahib Din emplea a lo largo de la mayor parte del libro de batallas.
El artista también utilizó este arreglo para retratar múltiples eventos dentro de un mismo escenario. El amplio telón de fondo a la izquierda sirve como escenario para Indrajit disparando flechas mágicas, Rama y Laksmana tumbados incapacitados, Vibhishana asegurando a Sugriva, y Trijata engañando a Sita mientras vuelan sobre el campo de batalla.
El Mewar Ramayana como metáfora
Si bien la batalla entre el bien y el mal forma el arco del Ramayana, el mensaje definitorio de la épica es de Rama como un parágono del dharma. Rama buscó vivir su vida sinceramente como lo requiere el dharma, como hijo modelo, hermano, esposo, príncipe y rey, sin importar las consecuencias personales. Los estudiosos creen que la afirmación de Sesodiya Rajputs' de que eran descendientes de Rama en combinación con la considerable inversión del Maharana Jagat Singh en el Mewar Ramayana indica que el rey buscó alinearse con Rama como el dármico perfecto Ejemplar.
Vidya Dehejia ha señalado el momento de la comisión del Ramayana por parte de Jagat Singh cerca del final de su reinado, y el hecho de que coincidió con la reconstrucción de Chittor, un fuerte de Mewar que fue destruido durante la prolongada lucha entre los mogoles y los Mewars. Aunque el abuelo de Jagat Singh, Amar Singh, había prometido a los mogoles (como parte del tratado Mughal-Mewar) que Chittor nunca sería reconstruido, Jagat Singh (con sede en ese momento en su capital de Udaipur) rompió esa promesa y reparó el fuerte. Dehejia ha sugerido que el Mewar Ramayana podría ofrecer una idea del pensamiento de la rana en ese momento, tal vez él, como Rama, simbolizaba el lado bueno, y Ravana y los mogoles estaban a la derecha.
Notas:
[1] “El tratamiento de la narrativa en el Ramayana de Jagat Singh: un estudio preliminar”, Artibus Asiae 56, núm. 3/4 (1996): 308. Dehejia categoriza los modos de narración de la siguiente manera:
- conflado: El protagonista aparece sólo una vez y está destinado a entenderse como participante en múltiples eventos. Se requiere el conocimiento del texto para entender la secuencia de eventos.
- continuo: Los eventos se representan continuamente y dentro de un solo fotograma. Las múltiples apariciones de un protagonista indican momentos y espacios sucesivos. No siempre queda claro dónde comienza la narración. Vea la pintura en este ensayo de Rama, Sita y Laksmana viviendo en el exilio en el bosque.
- monoscénico: Se representa un solo evento central.
- sinóptico: Se retratan múltiples eventos dentro de un solo marco. No hay una indicación clara de la secuencia de eventos.
Ver también Vidya Dehejia, “Sobre los modos de narración en el arte budista temprano”, Boletín de Arte LXXII (septiembre de 1990): 374-92.
[2] Específicamente, los cantos 45, 46 y 47. Véase Dehejia, “El tratamiento de la narrativa”, p. 322.
[3] ibíd., p. 323.
Referencias:
Vidya Dehejia, “El tratamiento de la narrativa en el Ramayana de Jagat Singh: un estudio preliminar”, Artibus Asiae 56, núm. 3/4 (1996): 303-24.
J.P. Losty, “El libro de las batallas de Sahib Din: Yuddhakanda de Rana Jagat Singh, en La leyenda de Rama: visiones artísticas, ed. Vidya Dehejia (Bombay: Marg Publications, 1994), pp. 101-16.
Recursos adicionales:
Pasando las páginas del Mewar Ramayana (La Biblioteca Británica)
Imperio Vijayanagara + Dinastía Nayak
El templo Meenakshi en Madurai
por Edward FOSMIRE
Imagina acercarte a un complejo de templos donde te recibe una puerta de entrada altísima de más de quince pisos de altura, cubierta en 1500 esculturas pintadas de colores brillantes de figuras divinas y demoníacas. Es abrumador y desorientador, pero es solo una muestra de lo que le espera al peregrino o turista en el Templo Meenakshi en la ciudad de Madurai, en el sur de la India. Con sus numerosas torres y su barriga de espacios sagrados asociados, encarna la continuación activa de un antiguo conjunto de tradiciones religiosas y artísticas en el sur de la India.
Hoy en día, aproximadamente 20,000 personas por día visitan los casi 700,000 pies cuadrados de espacio del Templo Meenakshi, incluidos los dos santuarios principales y docenas de santuarios de diferentes tamaños. Rodeado por altos muros y pasarelas, es una colección desconcertante de espacios interiores y exteriores: pequeños santuarios estrechos, vastas salas, techos bajos y altos, oscuridad, luz, ajetreo y bullicio, espacios tranquilos y caos. Todo dicho, contiene alrededor de 30 mil esculturas.
Fundada por un dios y gobernada por una pareja divina
Muchos sitios sagrados y estructuras en la India tienen orígenes míticos, y la ciudad de Madurai, cerca del extremo sur del subcontinente en el estado de Tamil Nadu, no es la excepción. Según la tradición, hace más de 3500 años el dios Indra instaló una pequeña torre sobre un lingam de piedra de forma natural como signo de devoción a Shiva, una de las deidades primarias del vasto panteón hindú. (Considerado típicamente el dios de la destrucción, las características de Shiva también incluyen la creación y la virilidad). Otros dioses siguieron el ejemplo de Indra y comenzaron a adorar allí. Pronto un devoto humano presenció la escena milagrosa de dioses adorando en el lingam y notificó al rey local, Kulashekhara Pandya, quien construyó un templo en el lugar.
La historia de la figura de Meenakshi también es legendaria. Describe a un rey pandya, Malayadhvaja, que esperaba un hijo y heredero. Realizó cuidadosamente una ceremonia de fuego solicitando que los dioses cumplieran este deseo. En cambio, se le concedió una hija, Meenakshi, quien nació con tres pechos. Los dioses le dijeron al rey que no se preocupara, sino que criara a Meenakshi como un valiente guerrero, así como lo haría con un hijo, y que cuando ella creciera y conociera a su verdadero amor, su tercer pecho desaparecería. Meenakshi demostró ser dotada en la batalla, conquistando ejércitos en todas direcciones. Cuando buscó atacar el norte, sin embargo, fue confrontada por el dios Shiva, quien habita en el monte Kailasha, en lo profundo del Himalaya. Al verlo, se le cayó uno de sus pechos y se realizó la profecía.
Kumaraguruparar, un gran poeta tamil del siglo XVII y devoto de Shiva, describió este momento:
Cuando viste a Shiva en el campo de batalla,
tu tercer pecho curvo desapareció.
Te inclinaste ante él tímidamente y quedaste asombrado al ver
que de pronto sólo tenías dos pechos.
Tu corazón se llenó sólo de él.
Lo miraste dulcemente
con una mirada lateral parecida a un néctar, y te sentiste tímido. [1]
Otro dios principal en el panteón hindú, Vishnu (disfrazado del hermano de Meenakshi), presidió la boda de Shiva y Meenakshi, y la pareja divina hizo su hogar en Madurai, donde gobernaron (y siguen gobernando simbólicamente) como reina y rey.
Plan del complejo del templo
El templo más antiguo de Madurai probablemente se construyó en el siglo VII d.C., pero el complejo de templos que experimentamos hoy es en gran parte obra de la dinastía Nayak en los siglos XVI y XVII. Ampliaron el complejo y rediseñaron las calles circundantes de acuerdo con la tradición sagrada del Vastu Shastra (textos hindúes que prescriben la forma, proporciones, medidas, planta y disposición de la arquitectura).
El Templo Meenakshi es un excelente ejemplo de arquitectura dravidiana, un estilo de arquitectura hindú común en los estados del sur de la India. Las características de la arquitectura dravidiana a menudo incluyen porches cubiertos en templos, altas torres de puertas de entrada en dos o más lados, pasillos con muchos pilares y un tanque de agua o depósito para el baño ritual.
Dos santuarios principales (accesibles sólo por los hindúes) se sientan en el centro del complejo del templo: uno dedicado a Meenakshi (que es considerado una manifestación de la diosa Parvati), y otro dedicado a Sundareshwara o “Hermoso Señor” (una forma del dios Shiva). Un remate de oro, visible solo desde un alto punto de vista, cubre cada uno de estos santuarios. Frente a cada santuario hay una mandapa (una estructura pilarada, parecida a un porche) por la que pasan los peregrinos mientras se dirigen a la garbagriha (las áreas sagradas más íntimas del santuario).
Cada viernes por la noche, figuras esculpidas de Meenakshi y Sundareshwara se colocan en un columpio en el templo y se mecen suavemente en imitación de un interludio romántico, y cada primavera se celebran en un festival masivo de varios días.
En el extremo sur del complejo se encuentra el Tanque del Lirio Dorado, que es utilizado por los creyentes para el baño ritual antes de que ingresen a los santuarios de Meenakshi y Sundareshwara. La esquina noreste del complejo está ocupada por el Salón de los Mil Pilares, un vasto y ornamentado mandapa. Aunque en realidad solo hay 985 pilares, el efecto es impresionante, ya que la mayoría de los pilares de piedra tallados en relieve alto o bajo representan dioses, demonios y animales divinos. Originalmente este espacio probablemente se utilizaba para bailes religiosos y actuaciones musicales, así como un lugar para ganar audiencia con el rey. Hoy en día, el Salón de los Mil Pilares funciona principalmente como museo, con exposiciones de esculturas de bronce, pinturas y objetos de la historia del templo.
Las Gopuras
Ahora volvemos a la característica más notable del complejo: las torres masivas, o gopuras, que en realidad son puertas de entrada, marcadas en el plano anterior como rectángulos negros. Algunos visitantes del Templo Meenakshi en Madurai confunden las gopuras con los templos sagrados y santuarios mismos. La palabra gopura puede derivarse de las palabras tamiles ko que significa “rey”, y puram que significa “exterior o puerta de entrada”; o del sánscrito ir que significa “vaca” y puram que significa “ciudad”. Aquí, hay catorce gopuras más o menos orientadas a las direcciones cardinales y flanqueando ya sea el templo de Meenakshi o Sundareshwara, o todo el recinto amurallado. Generalmente aumentan de altura a medida que uno se aleja del centro del complejo, ya que las secciones más externas se sumaron continuamente por una sucesión de gobernantes, que encargaron torres cada vez más grandes como señal de su poder y devoción. Las gopuras actúan como marcadores simbólicos para el espacio sagrado al que conducen y la mayoría están cubiertas con una profusión de figuras de estuco pintadas de colores brillantes que representan dioses y demonios.
La gopura más alta se eleva a aproximadamente 170 pies y contiene más de 1500 figuras que se reparan y repintan cada doce años. Esta multitud de figuras de colores brillantes emociona a algunos visitantes y repele a otros. Es probable que la mayoría de los templos hindúes (al igual que sus antiguos homólogos griegos y egipcios) estuvieran pintados en tonos vibrantes, y muchos todavía lo están hoy en día.
El corazón de Madurai
El Templo Meenakshi es en muchos sentidos un microcosmos de las características terrenales y espirituales de la India hindú. Es bullicioso, abarrotado y lleno de gente de todos los ámbitos de la vida. Como es cierto para muchos templos hindúes, uno puede encontrar muchas pequeñas tiendas en todo el complejo del templo Meenakshi, que venden frutas y flores para ofrendas, guías, pequeñas esculturas votivas, joyas, camisetas conmemorativas y otros recuerdos.
Los santuarios, pilares, esculturas y pinturas del templo están poblados con una deslumbrante cantidad de seres divinos que se dedican a diversas actividades, pueden manifestarse en múltiples formas y lugares simultáneamente, y están sujetos a disolución y renacimiento. En las famosas gopuras se repiten figuras de dioses y diosas como si reencarnaran muchas veces a medida que se elevan hacia los cielos, impidiendo simbólicamente que las contaminaciones del mundo cotidiano contaminen los espacios sagrados del interior.
El Templo Meenakshi es el centro físico de la ciudad de Madurai así como su corazón económico, mítico y espiritual. Su importancia irradia hacia afuera desde el centro brilla a través de Madurai hasta toda la región de habla tamil en el sur de la India, y más allá.
[1] Kumaraguruparar, “Meenakshiammai Pillaittamai”, traducido por Kausalya Hart, en Proyecto Madurai (Universidad de California, Berkeley, 2011)
[2] El desmantelamiento selectivo y la reutilización de estructuras importantes era una práctica común en la India tanto como una cuestión práctica como un medio para expresar un cambio en la autoridad real.
Recursos adicionales:
Sitio web del Templo Meenakshi
A.L. Basham, The Wonder That Was India (Nueva York: Grove Press, 1959), página 76.
Diana Eck, India: Una geografía sagrada (NY: Three Rivers Press, 2012).
William P. Harman, El matrimonio sagrado de una diosa hindú (Delhi: Motilal Banarsidass, 1992).
T.G.S. Balaram Iyer, Historia y descripción del templo Sri Meenakshi (Madurai, Tamil Nadu, India: Agencia Sri Karthak, 2013).
Reino de Mysore
Hyder Ali y Tipu Sultán de Mysore
Tigre de Tipu
Un objeto extraordinario
El tigre mecánico de Tipu Sultan ha sido durante mucho tiempo uno de los artículos más conocidos en el Victoria & Albert Museum de Londres. Un gran autómata (una máquina que puede moverse por sí misma), el tigre se muestra en el acto de atacar a un hombre europeo. Al tocarse, el brazo izquierdo del hombre se agita y el órgano emite los sonidos del gato rugiente y los gritos de su víctima. Quizás lo más llamativo del tigre es su cambio de propiedad y significados: fue hecho para un gobernante indio que pasó gran parte de su vida adulta luchando contra los británicos, y más tarde se convirtió en una herramienta para la propaganda imperial en Gran Bretaña.
Tipu Sultan y tigres
Tipu Sultan era el gobernante de Mysore, un territorio en lo que hoy es el sur de la India. Al llegar al poder en 1782, Tipu Sultan fue un líder fuerte, asertivo, comprometido con el fortalecimiento de su poder: estableció Mysore como un reino independiente del imperio mogol, e intentó desarrollar nuevas alianzas e industrias. A lo largo de su gobierno, estuvo interesado en adaptar las tecnologías europeas y construir el perfil internacional de Mysore: ordenó una amplia gama de productos europeos para su corte, contrató artesanos europeos, reformó sus militares y envió embajadas al imperio otomano y al rey de Francia.
Tipu Sultan adoptó al tigre como símbolo personal de su regla: representaciones de tigres decoraban su trono, armas y armaduras; el motivo de rayas de tigre estaba pintado en las paredes y utilizado con uniformes; guardaba tigres vivos para proteger su palacio. El británico se refirió a él como el “Tigre de Mysore”. Su tigre mecánico formaba parte de esta exhibición personal, aunque inusual. Combina una carcasa de madera pintada (posiblemente hecha por un artesano indio) con un mecanismo interno de metal y marfil (posiblemente hecho por un artesano europeo que trabaja en su corte).
Tipu Sultan y los británicos
Incluso antes del gobierno de Tipu Sultan, Mysore tenía una relación hostil con la Compañía de las Indias Orientales, que había estado expandiendo su influencia en el subcontinente indio desde la Batalla de Plassey en 1757. La Primera Guerra Anglo-Mysore estalló en 1767, durante el gobierno del padre de Tipu Sultan, y terminó en 1769 en la derrota británica; la Segunda Guerra Anglo-Mysore (1780—1884) también vio victorias significativas para Mysore, pero ninguna de las partes finalmente logró ganancias materiales. A diferencia de las dos primeras, la Tercera Guerra Anglo-Mysore condujo a una clara victoria británica en 1792. En las negociaciones del tratado, el general Charles Cornwallis exigió un tributo financiero masivo así como la mitad de los territorios de Mysore. Para que Tipu Sultan cumpliera con estas demandas, tomó como rehenes a dos de los hijos de Tipu Sultan, el príncipe Abdul Khaliq y el príncipe Muza-ud-Din, luego de ocho y cinco años respectivamente. Numerosos artistas británicos pintaron representaciones de este momento, mostrando típicamente a Cornwallis como un líder benevolente dando la bienvenida a los niños a su cuidado (vea abajo y más aquí y aquí). Para Tipu Sultan, sin embargo, este tratado fue sumamente debilitante para su país, y humillante e hiriente para él personalmente. Fue después de este tratado que hizo que se hiciera el tigre mecánico.
Impresión realizada por Daniel Orme, La entrega del tratado definitivo por los príncipes rehenes en manos de Lord Cornwallis, 1793, Grabado punteado sobre papel mediano, ligeramente texturado, color crema (Yale Center for British Art)
La caída de Srirangapatnam
La Cuarta Guerra Anglo-Mysore estalló en 1799, y terminó cuando los británicos tomaron Srirangapatnam, la capital de Tipu Sultan (conocida por los británicos como Seringapatam) en mayo de ese año. Tipu Sultan murió durante el ataque, y soldados que servían bajo los británicos saquearon y saquearon el palacio y la ciudad; fue pocos días antes de que Arthur Wellesley, el futuro duque de Wellington, estableciera el orden. Muchos de los tesoros más valiosos de Tipu Sultan se distribuyeron como premios, y se rompieron artículos hechos de metales preciosos y joyas. Piezas de su magnífico trono de oro fueron enviadas al rey y a los directores de East India Company en Londres. El tigre mecánico no era especialmente valioso, pero era único, y también fue enviado a Gran Bretaña.
El tigre en Inglaterra
Para Tipu Sultan, el tigre mecánico representaba su hostilidad hacia los británicos, pero para los británicos, llegó a representar el tipo de gobernante que era. En ninguna parte esto es más claro que en uno de los primeros informes de prensa al respecto:
Se puede considerar que lo siguiente es una prueba suficiente (si alguna aún lo deseaba) del profundo odio de Tippoo Saib hacia la nación inglesa: Una pieza de mecanismo de lo más curiosa, tan grande como la vida, que representa a un tyger real en el acto de devorar a un oficial europeo postrado, fue encontrada en una habitación del Palacio en Seringapatam... Hay algunos barriles a imitación de un órgano dentro del cuerpo del tyger, y una fila de claves de notas naturales. Los sonidos producidos por el órgano pretenden parecerse a los gritos de una persona en apuros, entremezclados con el rugido horroroso del tyger. La maquinaria es tan ideada, que mientras toca el órgano, a menudo se levanta la mano del europeo para expresar la agonía de su indefenso y deplorable condición. Toda esta máquina, que es de madera, fue ejecutada a partir de un diseño de, y bajo las órdenes inmediatas de, Tippoo Sultaun, cuya costumbre por la tarde era entretenerse con la vista de este miserable triunfo emblemático... '
('Musical Tyger', St. James's Chronicle o el British Evening Post, 17 — 19 de abril de 1800 (Número 6605)).
El tigre mecánico fue puesto en exhibición poco después de llegar a Londres, y se convirtió en un emblema de feroz hostilidad entre los gobernantes británicos e indios. En el apogeo del Imperio Británico, se asoció con la propaganda colonial que representaba a los líderes indios como tiranos crueles. Más recientemente, en el contexto poscolonial, el tigre ha llegado a representar la resistencia india al dominio británico, así como los prejuicios británicos y la agresión imperial.
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