7.5: Italia en el siglo XV- Renacimiento temprano (II)
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Escultura y arquitectura
Donatello, San Marcos
por DR. DAVID BOFFA
Video\(\PageIndex{1}\): Donatello, San Marcos, 1411-13, mármol, 93″ (236 cm) (Orsanmichele, Florencia). Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
Una anécdota humorística
El artista e historiador del arte del siglo XVI Giorgio Vasari nos da una anécdota humorística sobre el San Marcos de Donatello. Supuestamente, cuando los mecenas vieron por primera vez la estatua parada en el suelo estaban disgustados con ella, pero Donatello los convenció para que le dejaran instalarla en su nicho, donde terminaría de trabajar en ella. Los mecenas estuvieron de acuerdo, se instaló la estatua y Donatello la cubrió durante catorce días, fingiendo trabajar en ella pero en realidad no tocarla. Cuando finalmente se descubrió, todos vieron la estatua con asombro. La única diferencia fue la instalación de la obra en su propio contexto. El artista había incluido distorsiones para dar cuenta de la escultura que se ve desde abajo (en su ubicación original su base estaría justo por encima de la altura de una persona promedio; vea la imagen al final de esta página). Algunas de estas distorsiones incluyen un torso y cuello que son un poco más largos de lo esperado, los cuales se corregirían visualmente al verse desde abajo (y el cuello está oculto por una barba que fluye).
Aunque la historia de Vasari es apócrifa, la evidencia visual sugiere que Donatello, en esta obra y en otras, estaba muy interesado en la percepción del espectador. Esta sensibilidad hacia el público y la capacidad de manipular a sus espectadores a través de sus obras en piedra y bronce son parte de lo que lo convierte en una figura tan distintiva y parte de por qué su San Marcos todavía tiene la capacidad de asombrarnos con su poder y expresividad.
Este mármol de tamaño sobre-natural, tallado en un solo bloque de piedra poco profundo, retrata al evangelista San Marcos de pie sobre una almohada, sosteniendo un libro en su mano izquierda, mirando fijamente a lo lejos. Representar una almohada convincentemente suave en mármol es un testimonio del dominio del escultor del material (y tal vez una referencia a los mecenas, que veremos más adelante).
Aparte de esta mirada, su rostro está definido por una barba larga, intrincadamente tallada cuyas curvas onduladas llegan hasta la base de su cuello. Los ricos pliegues de la toga que usa transmiten la expresividad de la tela —amontonándose en su cintura, por ejemplo, y cayendo dramáticamente alrededor de sus piernas— mientras que también responde y sugiere el cuerpo debajo. Obsérvese, por ejemplo, cómo su rodilla izquierda, ligeramente hacia adelante, tira de la prenda, y cómo incluso cuando la tela está amontonada, como está en su cadera, logra transmitir la fisicalidad del cuerpo. Considera la extraordinaria habilidad de convertir la piedra dura en algo que parece una tela suave y maleable.
Contrapposto
La postura de San Marcos es un contrapposto clásico, una palabra italiana traducida libremente como “contrastado” u “opuesto” y que se refiere a una forma naturalista de retratar la forma humana que se originó en la antigua Grecia. San Marcos sostiene su peso principalmente sobre su pierna derecha, punto enfatizado por las fuertes líneas verticales de la toga sobre esa pierna, líneas que parecen imitar el estriado en columnas griegas y romanas. Las caderas del santo están en un ligero ángulo y su pierna izquierda, doblada en la rodilla como si estuviera a punto de dar un paso adelante, está mucho más relajada. Su parte superior del cuerpo es lo contrario: el brazo izquierdo se ocupa de sostener su libro —una referencia a su condición de uno de los autores de los evangelios— mientras que su brazo derecho cuelga flojamente de su costado. La ligera curva hacia el cuerpo, y el uso de elementos tanto activos como relajados, le da a la figura una gracia fácil y natural que refleja cómo se levantaría realmente un humano, y hace que parezca que el santo queda atrapado en el acto de salir de su nicho.
Todos estos elementos formales —la escala, la talla expresiva, el interés por el cuerpo, el contrapposto— son aspectos que hemos llegado a asociar como nuevos desarrollos en el arte del Renacimiento italiano temprano.
La comisión y el establecimiento
La comisión de Donatello para San Marcos fue parte de una campaña más amplia para adornar el exterior de Orsanmichele en Florencia, Italia. Orsanmichele es y fue un edificio con importancia tanto cívica como religiosa para los ciudadanos florentinos. Aunque construido en parte como almacén de granos y utilizado como tal durante décadas, Orsanmichele también fue un importante lugar de peregrinación y devoción religiosa, debido a la presencia de una imagen milagrosa de la Virgen y el Niño. Los planes para decorar el exterior del edificio se remontan a 1339, cuando el Gremio de la Seda (el Arte della Seta, entonces conocido como el Arte di Por Santa Maria) propuso que ellos y los otros grandes gremios de Florencia adornaran los muelles externos del edificio con tabernáculos (o nichos) y esculturas de santos de tamaño natural (o más grandes). El proyecto tardó en despegar —solo algunas obras se completaron antes de que se detuviera— pero fue revivido a principios del siglo XV. En este punto, el gobierno de la ciudad legisló que los gremios tenían que decorar sus tabernáculos dentro de diez años o renunciar a sus derechos para hacerlo.
Orsanmichele era tan importante para la ciudad que la capacidad de un gremio para encargar una obra de arte para ella se consideraba un honor, aunque caro. A pesar de que la legislación no se hizo cumplir estrictamente, sí inspiró una ráfaga de actividad y comisiones alrededor de Orsanmichele, de las cuales el San Marcos de Donatello fue un ejemplo, encargado por el Gremio de Tejedores de Lino (el Arte dei Linaiuoli). Otras esculturas notables de este período incluyen San Juan Bautista, de Lorenzo Ghiberti, c. 1414 y San Mateo, c. 1420, Los Cuatro Santos Coronados de Nanni di Banco, c. 1415, y San Jorge de Donatello, c. 1415.
Los proyectos de Orsanmichele brindaron una oportunidad para que los gremios compitieran entre sí, cada uno encargando una escultura más lujosa o impresionante. La competencia de todos los tipos —entre mecenas, artistas, incluso las formas artísticas— es un tema consistente del Renacimiento, y en los primeros años del siglo XV esto se exhibió como gremios compitiendo por la atención pública y la alabanza a través de sus encargos Orsanmichele. Por ejemplo, el Gremio de Comerciantes de Tela (el Arte di Calimala) encargó a San Juan Bautista de Ghiberti en bronce en lugar de mármol, una decisión mucho más costosa que pretendía mostrar la riqueza del gremio y superar a sus rivales.
Desafortunadamente, todas las estatuas originales de Orsanmichele —catorce obras— se han colocado en el museo del edificio o en el museo del Bargello. Las esculturas en los nichos son copias. El resultado es que ahora podemos ver el San Marcos de Donatello a nivel del suelo, ¡exactamente como él no pretendía que se viera!
El artista
Donatello, cuyo nombre completo era Donato di Niccolò di Betto Bardi, nació alrededor de 1386 en Florencia en una familia de clase media. Probablemente se formó como orfebre cuando era joven, y finalmente pasó algún tiempo con dos de los artistas más importantes del siglo XV: Filippo Brunelleschi y Lorenzo Ghiberti. Fue con el primero a Roma en los primeros años del siglo, y pasó tiempo en el taller de Ghiberti desde aproximadamente 1404 hasta 1407.
Para el momento de la comisión de San Marcos, Donatello ya había terminado o estaba trabajando en varias otras esculturas públicas notables, entre ellas su mármol David (1408-9), San Juan Bautista (1408-15) , y San Jorge (c. 1410-15, también para Orsanmichele). Estas primeras obras —especialmente San Juan — ya exhiben algunas de las señas de identidad del estilo de Donatello, entre ellas un realismo informado por el arte clásico (griego antiguo y romano) y una cierta intensidad psicológica. En décadas posteriores ejecutaría monumentos originales que generaciones posteriores han llegado a considerar como hitos del arte renacentista: entre ellos se encuentran el relieve de bronce de la Fiesta de Herodes para la pila bautismal en el baptisterio de Siena (c. 1425); el Monumento ecuestre de Gattamelata en Padua (c. 1450, el primer monumento ecuestre renacentista sobreviviente); y Judith y Holofernes (c. 1460), ahora en el Palazzo Vecchio de Florencia. Estas obras tuvieron un impacto no solo en sus compañeros sino también en escultores posteriores, incluso en Miguel Ángel, quien puede ser considerado el heredero artístico del Alto Renacimiento de Donatello. Gracias a una trayectoria que abarcó más de sesenta años de actividad (Donatello vivió hasta 1466) y que dio como resultado obras radicales para grandes centros culturales y artísticos —entre ellos Florencia, Siena, Padua y Roma— Donatello se convirtió en un artista cuya fama e impacto igualaron si no superaban a los de sus maestros.
Recursos adicionales:
Giorgio Vasari, Vidas de los Artistas (1550) en Donatello
Donatello en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Donatello, San Jorge
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): Donatello, San Jorge, c. 1416-17, mármol (Museo Nazionale del Bargello, Florencia, encargado por el gremio de armadores y fabricantes de espadas para el exterior de Orsanmichele)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Donatello, Fiesta de Herodes
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{3}\): Donatello, Fiesta de Herodes, panel sobre la pila bautismal de la Catedral de Siena, Siena, Italia, Bronce dorado, 1423-27
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Donatello, Virgen de las Nubes
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{4}\): Donatello, Virgen de las Nubes, c. 1425—35, mármol, 33.1 x 32 cm/13 1/16 x 12 5/8 pulgadas (Museo de Bellas Artes, Boston)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
David Donatello
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{5}\): Donatello, David, bronce, finales de los años 1420 a los 1460, probablemente los 1440 (Museo Nazionale del Bargello, Florencia)
La siguiente es una conversación sobre David de Donatello entre la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker:
SZ: Ver al David de Donatello en el Bargello de Florencia me hace darme cuenta de lo diferente que es de la versión posterior, más famosa, de David de Miguel Ángel. Se siente mucho más íntimo y mucho menos público.
BH: Bueno, ¡es MUCHO más pequeño! Después de todo, este mide solo unos cinco pies de altura, eso es unos centímetros más corto que yo. ¡Y el David de Miguel Ángel es más de tres veces este tamaño!
SZ: Por el pequeño tamaño, y quizás también por los tonos cálidos del bronce, esta escultura parece tan inmediata, hermosa y vulnerable.
BH: Sí, y por supuesto, la escultura de mármol de Miguel Ángel FUE una escultura pública, estaba destinada a ir en un nicho en lo alto de uno de los contrafuertes de la Catedral de Florencia, encargado por la Oficina de Obras para la Catedral. No sabemos quién encargó al David de Donatello, pero sí sabemos que se vio en el patio del Palacio de los Medici en Florencia, un entorno mucho más privado e íntimo.
SZ: Esta intimidad no es simplemente resultado de la desnudez, sino también de la experiencia emocional que Donatello hace a través del rostro e incluso de la postura del cuerpo, ¡y es tan inesperado en la narración de la historia de David y Goliat! Yo esperaría más bien una figura triunfal victoriosa, tal vez sosteniendo la espada y la cabeza seccionada del enemigo en alto... En cambio, aquí hay un rostro pensativo, tranquilo, contemplativo.
BH: No lo sé, no me parece tan contemplativo —en cambio parece orgulloso de su victoria sobre el Goliat gigante— lo cual es extraño ya que la historia trata mucho de cómo David derrota a Goliat porque tiene la ayuda de Dios, ¡no lo hace solo!
SZ: ¿En serio? Mira sus ojos tranquilos y abatidos... los párpados están medio cerrados. Esa no es la expresión habitual de la victoria. Tenga en cuenta que los músculos faciales están totalmente relajados, la boca está ligeramente cerrada aunque hay el más mínimo indicio de una sonrisa —y sí, eso es orgullo sutil, pero para mí esta es la cara del pensamiento interior no la jactancia exterior. Es como si estuviera llegando a un acuerdo con los acontecimientos que han tenido lugar, incluida la intervención de Dios, aquí Donatello presagia la sabiduría que definirá su reinado posterior como rey.
BH: Bastante justo, quizás es principalmente su pose la que me habla de orgullo. El relajado artilupo y la colocación de su mano izquierda con indiferencia sobre su cadera me parece confianza y orgullo. Su mano derecha sostiene la espada que utilizó para cortar la cabeza de Goliat, que vemos a continuación, descansando sobre una corona de victoria. La cabeza espantosa parece entrar en conflicto con la sensualidad y belleza del joven David.
SZ: Acordado. Hay cierta pavonería en esa postura y el horrible contraste con la cabeza de Goliat es salvaje y desconcertante. Pero el contrapposto es también la fanfarrería de Donatello, la representación del escultor de David ofrece la expresión más completa de esta postura natural desde la antigüedad. Sabemos que estaba estudiando arte antiguo romano con sus amigos, Masaccio y Brunelleschi y vale la pena señalar que recupera algo más que el conocimiento clásico del contrapposto, también ha reclamado la fundición de bronce a gran escala del mundo antiguo. Debió haber sido una revelación tan extraordinaria para una cultura que hasta este momento, no había visto figuras de bronce a escala humana.
BH: ES increíble cómo Donatello, después de mil años, recupera el antiguo interés griego y romano por el cuerpo humano desnudo. Por supuesto, los artistas de la edad media, época en la que el foco estaba en Dios y el alma, rara vez representaban el desnudo. Donatello lo hace aquí con increíble confianza, tienes razón. De hecho, esta es la primera figura desnuda independiente desde la antigüedad clásica, y si lo consideras, ¡este logro es aún más notable! Pero seamos sinceros, aquí hay una sensualidad innegable que casi nos hace olvidar que estamos ante un tema del antiguo testamento.
SZ: Cierto, la figura de David de Donatello es casi demasiado sensual para el tema que se está representando. En cierto sentido esto no es realmente una representación bíblica en absoluto; Donatello parece haber utilizado la excusa del niño que evita la armadura para representar no la tradición judaica sino la antigua mirada griega y romana por la belleza del cuerpo humano y utiliza la técnica clásica de la cera perdida para fundir la forma. Entonces, al igual que los griegos y romanos, trabajó el bronce para alisar las costuras y la superficie y cortar en detalles como en el cabello.
BH: Creo que es importante recalcar que esta cifra es autónoma. Las figuras esculpidas finalmente se han separado de la arquitectura y vuelven a ser independientes en la forma en que eran en la antigua Grecia y Roma. Y como es independiente, es más humano, más real. Parece capaz de moverse en el mundo, y por supuesto el contrapposto también lo hace. Es fácil imaginar esta figura en el jardín del palacio Medici, rodeado por la antigua escultura griega y romana que también estaban coleccionando. Ojalá pudiera retroceder en el tiempo a Florencia en los años 1400, a este momento notable, para presenciar el renacimiento del Humanismo.
SZ: Me encantaría conocer a los artistas y pensadores de la época pero no estoy del todo seguro de que encontraría hospitalario su mundo. La enfermedad, la necesidad, la crueldad y una jerarquía permanente entre los estratos sociales definieron el periodo, sin mencionar la terrible posición en la que se encontraban las mujeres. Puedes irte, yo me quedaré aquí en el siglo XXI ¡gracias!
BH: Al igual que David, Florencia fue la desvalida que resistió repetidos ataques de Milán y sin embargo, como el joven David, gracias al favor de Dios, Florencia salió victoriosa (¡o al menos así interpretaron los florentinos estos acontecimientos!). Y como resultado, muchos artistas florentinos abordarán este tema.
SZ: Cierto, y cada uno tendrá que ligar con el gran logro de Donatello.
David y Goliat
El tema de esta escultura es David y Goliat, del Antiguo Testamento. Según la historia, Israel (los descendientes de Abraham, Isaac y Jacob) es amenazado por Goliat, un “gigante de hombre, que mide más de nueve pies de altura. Llevaba un casco de bronce y un abrigo de correo que pesaba 125 libras”. Goliat amenazó a los israelitas y exigió que enviaran a alguien lo suficientemente valiente como para combatirlo. Pero todo el ejército israelita le tiene miedo. David, un joven pastor, afirma que va a pelear contra el gigante, pero su padre dice: “No hay manera de que puedas ir contra este filisteo. ¡Eres sólo un niño, y él ha estado en el ejército desde que era niño!” Pero David insiste en que pueda enfrentar a Goliat y afirma que ha matado a muchos animales salvajes que han tratado de atacar a su rebaño: “¡El Señor que me salvó de las garras del león y del oso me salvará de este filisteo!” Tratan de ponerle armadura a David para la pelea, pero se la quita. David se enfrenta a Goliat y le dice: “Tú vienes a mí con espada, lanza y jabalina, pero yo vengo a ti en el nombre del Señor Todopoderoso, el Dios de los ejércitos de Israel, a quien has desafiado”. David mata a Goliat con una piedra arrojada de su cabestrillo a la frente de Goliat. Después decapitó a Goliat.
El pueblo de Florencia se identificó con David —creían que (como él) derrotaron a su enemigo (el duque de Milán) con la ayuda de Dios.
Recursos adicionales:
David de Donatello, Palazzo Medici
Escultura monumental de Florencia renacentista: Ghiberti, Nanni di Banco y Verrocchio en Orsanmichele, Galería Nacional de Arte
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Donatello, Monumento Ecuestre de Gattamelata
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{6}\): Donatello, Monumento Ecuestre de Gattamelata (Erasmo da Narni), 1445-53, bronce, 12′ 2″ de altura, Piazza del Santo, Padua
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Donatello, María Magdalena
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{7}\): Donatello, María Magdalena, c. 1455, madera, 188 cm (Museo dell'Opera del Duomo, Florencia)
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León Battista Alberti
León Battista Alberti, Palacio Rucellai
Video\(\PageIndex{8}\): Leon Battista Alberti, Palazzo Rucellai, c. 1446-51, Florencia (Italia)
Arquitectura humanista para una casa particular
Para 1450, el horizonte de Florencia estaba dominado por la cúpula de Brunelleschi. Aunque Brunelleschi había creado un nuevo modelo de arquitectura eclesiástica basado en la filosofía penetrante del Renacimiento, el Humanismo, no existía ningún equivalente para las viviendas privadas.
En 1446, Leon Battista Alberti, cuyos textos Sobre la pintura y sobre la arquitectura establecieron los lineamientos para la creación de pinturas y edificios que se seguirían durante siglos, diseñó una fachada que estaba verdaderamente divorciada del estilo medieval, y finalmente podría considerarse por excelencia renacentista: el Palazzo Rucellai. Alberti construyó la fachada del Palazzo en un período de cinco años, de 1446-1451; la casa fue solo una de las muchas comisiones importantes que Alberti realizó para las Rucellais, una familia mercantil adinerada.
Tres niveles
Al igual que los tradicionales palazzi florentinos, la fachada se divide en tres niveles. Pero Alberti los dividió con los entablados horizontales que recorren la fachada (un entablamiento es el espacio horizontal sobre columnas o pliasters). El primer nivel fundamenta el edificio, dándole una sensación de fuerza. Esto se logra mediante el uso de piedra rayada o rusticada que recorre la parte inferior del edificio, así como grandes bloques de piedra, ventanas cuadradas y portales de construcción de postes y dinteles en lugar de arcos.
La horizontalidad general de esta fachada se llama arquitectura “trabeada”, que Alberti pensó que era más adecuada para los hogares de la nobleza. Cada nivel también disminuye en altura de abajo hacia arriba. En cada nivel, Alberti utilizó pilastras, o columnas acopladas aplanadas, para soportar visualmente el entablamiento. En el primer nivel, son del orden toscano. En el segundo y tercer nivel, Alberti utilizó piedras más pequeñas para dar la sensación de ligereza, que se ve reforzada por los arcos redondeados de las ventanas, característica típicamente romana. Ambos niveles también cuentan con pilastras, aunque en el segundo nivel son del orden jónico, y en el tercero son corintios. El edificio también está envuelto por bancos que sirvieron, como lo hacen ahora, para brindar descanso a los cansados visitantes de Florencia.
El Palazzo Rucellai en realidad tenía cuatro pisos: el primero era donde la familia dirigía sus negocios; el segundo piso, o piano nobile, era donde recibían invitados; el tercer piso contenía los departamentos privados de la familia; y un cuarto piso oculto, que tenía pocas ventanas y es invisible desde la calle, era donde vivían los sirvientes.
La logia
Además de la fachada, Alberti también pudo haber diseñado una logia adyacente (un espacio cubierto con columnas) donde se realizaban las festividades. La logia pudo haber sido construida específicamente para una extravagante boda de 1461 que unió a las familias Rucellai y Medici. Se repite el motivo de las pilastras y arcos que se encuentran en los dos niveles superiores del palazzo. La logia se une al edificio en un patio irregularmente colocado, no central, que probablemente se basó en el Ospedale degli Innocenti de Brunelleschi.
La influencia de la antigua Roma
En muchos sentidos, este edificio es muy similar al Coliseo, que Alberti vio en Roma durante sus viajes en la década de 1430. El gran anfiteatro romano también se divide en niveles. Más importante aún, utiliza elementos arquitectónicos con fines decorativos en lugar de soporte estructural; al igual que las columnas comprometidas en el Coliseo, las pilastras en la fachada del Rucellai no hacen nada para sostener realmente el edificio. También, en ambos edificios, el orden de las columnas cambia, pasando de menor a más decorativo ya que acenden del nivel más bajo al más alto.
El Palazzo Rucellai tiene muchas características en común con el Palazzo Medici (abajo), que fue construido unos años antes, no muy lejos del edificio de Alberti. El Palazzo Medici también se divide en tres planos horizontales que disminuyen en pesadez de abajo hacia arriba.
Pero hay diferencias sutiles que traicionan las intenciones de los mecenas. El nivel inferior del Palazzo Medici, construido para Cosimo il Vecchio de' Medici por Michelozzo, se asemeja a la piedra del Palazzo Vecchio (izquierda), la sede del poder político de Florencia, con la que Cosimo quiso asociarse intencionalmente. También emplea el mismo tipo de ventanas.
Debido a que Michelozzo utilizó este edificio medieval como modelo, mientras que Alberti miraba a la antigua Roma, el Palazzo Medici no es verdaderamente humanista en su concepción y carece de la proporción geométrica, gracia y orden del Palazzo Rucellai. El nivel superior del Palazzo Medici es casi completamente llano, mientras que Alberti continuó utilizando características arquitectónicas para la ornamentación a lo largo de su diseño.
La principal diferencia entre el Palazzo Rucellai y otros palazzi fue la dependencia de Alberti en la antigua Roma. Esto pudo haber reflejado las pretensiones de Giovanni Rucellai para su familia. Roma era la sede del papado, y aunque Rucellai no era clérigo, afirmó haber descendido de un templario. El Palazzo Rucellai pasó a influir en el diseño de las casas de muchos clérigos, como el famoso Palazzo Piccolomini que fue construido para el Papa Pío II en Pienza por Bernardo Rossellino.
Texto de Christine Zappella
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Alberti, Fachada de Santa Maria Novella, Florencia
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{9}\): Alberti, Fachada de Santa Maria Novella, Florencia, 1470.
Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
Recursos adicionales:
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Leon Battista Alberti, Sant'Andrea en Mantua
por DR. HEATHER HORTON
Reliquia de Mantua
En el siglo XV, los peregrinos acudieron en masa a la Basílica de Sant'Andrea para venerar la reliquia más famosa de la ciudad de Mantua: gotas de sangre de Cristo recogidas en la Crucifixión, o eso creyeron los fieles. De hecho, la iglesia Sant'Andrea fue erigida para dar cabida a las enormes multitudes que llegaron en días santos y que, a su vez, ayudaron a financiar su construcción. Hoy en día, los historiadores del arte admiran el diseño del Renacimiento temprano de Sant'Andrea por traer elegantemente la grandeza de la arquitectura antigua a un contexto cristiano.
¿Quién construyó eso?
Sant'Andrea está construido con ladrillos, aunque en su mayoría están ocultos por estuco pintado. El patrón, Ludovico Gonzaga, estimó que se necesitaban al menos dos millones de ladrillos. Los ladrillos se hornearon en hornos in situ, haciendo que la iglesia fuera mucho menos costosa y más rápida de erigir que un edificio hecho con piedra, que tuvo que ser extraído, transportado y terminado.
Gonzaga era el marqués de Mantua y además de emplear a Alberti, nombró a Andrea Mantega como artista de la corte. Su retrato aparece en los frescos Mantegna pintados en la Camera degli Sposi (también conocida como la Cámara Picta), en el palacio del Marqués.
Los tramos del edificio construido en el siglo XV, incluyendo la fachada occidental y la nave hasta el crucero, suelen atribuirse al humanista y arquitecto León Battista Alberti, a pesar de que murió en Roma unos meses antes de que comenzara la construcción en junio de 1472. Alberti era un experto en todas las cosas antiguas y escribió el primer tratado de arquitectura renacentista.
Alberti probablemente hizo un modelo para explicar su diseño y definitivamente le envió a Gonzaga un dibujo (ahora perdido), y una breve descripción de su plano en una carta fechada en 1470. A pesar de esto, no se sabe cuánto del edificio sigue el diseño de Alberti, cuánto viene del arquitecto florentino Luca Fancelli que dirigió la construcción, y cuánto se debe acreditar a Gonzaga, quien supervisó de cerca el proyecto.
Modelos antiguos
Las cuestiones de la atribución de Sant'Andrea son importantes porque es una combinación tan ingeniosa y unificada de tres formas romanas antiguas: frente del templo, arco triunfal y basílica.
En la fachada, cuatro pilastras gigantes con capiteles corintios sostienen un entablamiento y frontón.
Juntos estos elementos recuerdan el frente de templos antiguos, como el Panteón de Roma. También hay un gran arco en el centro de la fachada que está soportado, al menos visualmente, por dos pilastras estriadas más cortas. En conjunto, la fachada inferior, con su alto arco central y sus puertas laterales flanqueantes evocan antiguos arcos triunfales como el Arco de Constantino.
Rituales antiguos
El arco central se extiende profundamente en la propia fachada, creando una bóveda de cañón empotrada que enmarca la entrada principal a la iglesia. El arco y su bóveda artesonada de cañón forman un escenario perfecto para las procesiones de la santa reliquia y la celebración del triunfo de Cristo sobre la muerte. Tales espectáculos recordarían antiguas procesiones donde guerreros victoriosos desfilaban a través de los arcos triunfales de Roma.
Cuando los peregrinos pasan bajo el arco y entran en la nave (el largo salón interior), después de que sus ojos se ajustaron a la luz intencionalmente tenue y mística, mirarían hacia arriba y verían una segunda bóveda de cañón, mucho más masiva, la más grande construida desde la antigua Roma.
Entonces, a ambos lados de la nave encontrarían tres capillas con bóvedas de cañón inferior. Sorprendentemente, no hay pasillos laterales ni filas de columnas, como en las antiguas iglesias de San Pedro en Roma u otras iglesias tempranas como Santa Sabina.
El enorme espacio central de Sant'Andrea y las capillas laterales reforzadas se asemejan fuertemente al trazado de la antigua Basílica de Maxencio y Constantino en el foro romano (abajo). El plano de la basílica se adapta perfectamente a grandes iglesias ya que podría acomodar multitudes masivas. Pero a diferencia de las iglesias anteriores de planta basilica, el plan de Sant'Andrea parece volver más estrictamente a las formas antiguas.
Incluso es posible que el inusual plan de Sant'Andrea y la fachada all'antica (“después de la antigüedad”) impactaran el nuevo San Pedro y la Iglesia del Gesù en Roma.
Norte de Italia: Venecia, Ferrara y las Marchas
La pintura veneciana se caracteriza por colores profundos y ricos y un fuerte interés por los efectos de la luz.
1400 - 1500
Guía para principiantes: Venecia en el siglo XV
Venecia es un grupo de islas, conectadas por puentes y canales.
1400 - 1500
Venecia era una ciudad muy rica, con una fuerte clase mercantil que ayudó a dar forma a su cultura. Los barcos de Oriente trajeron lujosos pigmentos exóticos, mientras que los comerciantes del norte de Europa importaron la nueva técnica de la pintura al óleo. Dado que el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles.
Arte veneciano, una introducción
por DR. HEATHER HORTON
Venecia — otro mundo
Petrarca, el poeta toscano del siglo XIV, llamó a Venecia “mundus alter” o “otro mundo”, y la ciudad de los canales es realmente diferente de otros centros renacentistas como Florencia o Roma.
Venecia es un grupo de islas, conectadas por puentes y canales, y hasta mediados del siglo XIX la única manera de llegar a la ciudad era en barco. En los siglos XV y XVI Venecia sufrió numerosos brotes de la peste y se involucró en grandes guerras, como la Guerra de la Liga de Cambrai. Pero también se jactaba de un gobierno republicano estable liderado por un Dux (que significa “duque” en el dialecto local), riqueza del comercio y una ubicación única como puerta de entrada entre Europa y Bizancio.
El estilo veneciano
La pintura en la Venecia del Renacimiento temprano y alto se agrupa en gran parte en torno a la familia Bellini: Jacopo, el padre, Giovanni y Gentile, sus hijos, y Andrea Mantegna, un cuñado. Giorgione pudo haberse entrenado en el taller de Bellini y Tiziano fue aprendiz allí cuando era niño.
Los Bellinis y sus pares desarrollaron un estilo particularmente veneciano de pintura caracterizado por colores profundos y ricos, énfasis en patrones y superficies, y un fuerte interés en los efectos de la luz.
Si bien los pintores venecianos conocían la perspectiva lineal y utilizaban la técnica en sus pinturas, la profundidad se sugiere con la misma frecuencia cambiando gradualmente los colores y el juego de luces y sombras. Tal vez los pintores venecianos se inspiraron en los mosaicos de oro resplandecientes y la luz atmosférica en la gran Catedral de San Marco, fundada en el siglo XI. ¿O tal vez miraron el paisaje urbano acuoso y los reflejos cambiantes en las superficies de los canales?
Pintura al óleo
Las redes comerciales venecianas ayudaron a dar forma a las prácticas locales de pintura. Los barcos de Oriente trajeron lujosos pigmentos exóticos, mientras que los comerciantes del norte de Europa importaron la nueva técnica de la pintura al óleo. Giovanni Bellini combinó los dos entre los años 1460-70. En las próximas décadas, la pintura al óleo suplantó en gran medida el témpera, una pintura de secado rápido unida por yema de huevo que produjo una superficie plana y opaca. (El nacimiento de Venus de Botticelli es un ejemplo de pintura témpera, de la que puedes conocer más aquí).
Para lograr tonos profundos, los pintores venecianos prepararían un panel con un fondo blanco liso y luego acumularían lentamente capa sobre capa de pintura al óleo. Dado que el aceite se seca lentamente, los colores se pueden mezclar para lograr gradaciones sutiles. (Vea este efecto en el rubor rosado de las mejillas de la Venus de Urbino de Tiziano o en las nubes azul-anaranjadas en la Adoración de los Pastores de Giorgione, arriba). Además, cuando la pintura al óleo se seca, permanece algo translúcida. Como resultado, todas esas capas delgadas reflejan la luz y la superficie brilla. Los conservadores de pintura incluso han descubierto que Bellini, Giorgione y Tiziano agregaron vidrio molido a sus pigmentos para reflejar mejor la luz.
Pintura veneciana en el siglo XVI
Durante el próximo siglo, los pintores venecianos persiguieron enfoques compositivos innovadores, como la asimetría, e introdujeron nuevos temas, como paisajes y desnudos femeninos. El creciente uso de lona flexible sobre paneles de madera maciza fomentó pinceladas más sueltas. Los pintores también experimentaron más con las diferencias texturales producidas por la aplicación gruesa versus fina de la pintura.
En el Renacimiento tardío el dominio de Tiziano fue rivalizado por Tintoretto y Veronese. Cada uno intentó pintar al otro con temas cada vez más dinámicos y sensuales para iglesias locales y mecenas internacionales. (Felipe II de España estaba particularmente enamorada de los desnudos mitológicos de Tiziano). El trío transformó historias santas en drama humano identificable (El sueño de Santa Elena de Veronese), capturó el ingenio y la riqueza de los temas de retrato (El retrato de un hombre de Tiziano) e interpretó la naturaleza a través de cuentos mitológicos (El origen de la Vía Láctea de Tintoretto).
Recursos adicionales:
Sacra Conversatione de La Galería Nacional
Tiziano en La cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Madonna de la Familia Pesaro de la Universidad de Mary Washington
Bellini, Giorgione, Tiziano y el Renacimiento de la Pintura Veneciana
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pintura al óleo en Venecia
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{10}\): Una revisión del fresco y el témpera y el desarrollo del uso de la pintura al óleo por artistas en Venecia.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Ca' d'Oro
por Dr. ELLEN HURST
Venecia, un caso atípico
Cuando pensamos en el Renacimiento italiano, pensamos en ciudades como Florencia, Siena y Milán donde los artistas se interesaron por revivir las tradiciones de la antigüedad clásica. Venecia, por el contrario, siguió siendo una especie de valor atípico. Mientras que Florencia, Siena y Milán recordaron su pasado grecorromano, Venecia se fijó en su historia bizantina (como parte del Imperio Romano oriental), que se extendió desde el período clásico hasta la época medieval más reciente.
Otras ciudades italianas también se vieron envueltas con disturbios políticos incluso bien entrado el Alto Renacimiento (a partir de finales del siglo XV); familias rivales competían por el poder, luchaban por el control y mataban o encarcelaban a sus enemigos. El clima político más estable de Venecia y el entorno de isla defendible la hicieron diferente de las otras ciudades importantes de la Italia del siglo XV.
La posición única de Venecia también hizo que la arquitectura fuera única. Para el siglo XV, era una ciudad muy rica, con una fuerte clase mercantil que ayudaba a dar forma a su cultura. Las familias más ricas de la ciudad tenían los medios y el deseo de construir palacios impresionantes para sí mismas en la tradición de la arquitectura cívica prominente como el Palazzo Ducale del siglo XIV en la Plaza de San Marcos. Estos poderosos mecenas construyeron edificios como una forma de expresar su riqueza e importancia y el Ca' d'Oro (arriba) es un ejemplo perfecto.
Casa de oro
A Bartolomeo y Giovanni Bon se les atribuye la decoración para el Ca' d'Oro, construido para Marin Contarini, de la prominente familia Contarini. El edificio toma prestado su estilo del Palazzo Ducale (el palacio del gobernante electo de Venecia), aunque a menor escala, pero lo que pierde de tamaño lo compensa en ornamentación. El edificio era conocido como el Ca' d'Oro, “Casa de Oro”, porque su fachada originalmente brillaba con pan de oro, que desde entonces se ha desvanecido. ¡No se puede conseguir mucho más opulento que una casa dorada! Incluso con el pan de oro ya no en su lugar, todavía es posible tener una buena idea de la riqueza de esta joya de edificio.
Al igual que el Palazzo Ducale, el Ca' d'Oro es mucho más abierto que muchos de los palacios construidos en otras partes de Italia en este momento. A diferencia del Palazzo Medici de Florencia, por ejemplo, el Ca' d'Oro no es una estructura tipo fortaleza construida con enormes piedras rusticadas.
También al igual que el Palazzo Ducale, se divide en tres pisos distintos: una logia inferior (pasillo cubierto) de arcos puntiagudos abiertos al agua, un balcón medio con una balaustrada (barandilla) y cuatrifolios (recorte de cuatro lóbulos), y un balcón superior con otra balaustrada y calado de piedra fina.
El resultado es un edificio delicado y ornamentado que parece casi una obra de escultura. Cada nivel de la fachada es cada vez más ornamentado e intrincado hacia la cima. La mayor ornamentación en cada piso crea un énfasis vertical; sin embargo, esa verticalidad se corresponde con el énfasis horizontal igualmente fuerte que proporcionan las dos balaustradas en los balcones superiores y la gran cornisa en la línea del techo.
También vemos una precisa armonía con la división del espacio. La logia inferior tiene un arco ancho en su centro, que está simétricamente flanqueado por arcos más estrechos. En el balcón de arriba, dos arcos caben en el espacio directamente encima del amplio arco central de la logia inferior.
La disposición de columnas y arcos en los dos balcones superiores se corresponde perfectamente entre sí: columna sobre columna, arco sobre arco. La disposición armónica de la fachada sugiere que los arquitectos en Venecia tenían intereses similares a los de los arquitectos clasicizadores que trabajaban en Florencia.
Único veneciano
Sin embargo, no podemos describir el Ca' d'Oro simplemente en términos de arquitectura palaciega renacentista. Es un edificio claramente veneciano en su incorporación de elementos bizantinos, islámicos y góticos. Esta mezcla de estilos arquitectónicos en un estilo exclusivamente veneciano ya había ocurrido en el Palazzo Ducale, pero este es quizás un ejemplo aún mejor de ese fenómeno.
Piedras estampadas de colores, en la tradición de la arquitectura bizantina, llenan el espacio de pared plana de la fachada. Al igual que en el Palazzo Ducale, los detalles ornamentales en la arcada y los balcones combinan elementos islámicos y góticos. En el Ca' d'Oro, sin embargo, la ornamentación brota por su intenso detalle, engastado dentro de los muros de piedra estampados. Todas las diferentes formas de ornamento se combinan dentro de la misma zona de la fachada.
Los cinco cuatrifolios góticos del balcón del segundo piso se levantan sobre esbeltas columnas. Destacan como distintos elementos escultóricos tallados en todos los lados. En el balcón superior, los arcos apuntados toman prestados de la arquitectura islámica en su distinta forma de herradura y de la arquitectura gótica en su forma alargada y puntiaguda. Tracery conecta cada otra columna, creando un elegante efecto entretejido. Dentro de ese entretejido, arcos puntiagudos más pequeños conectan columnas vecinas entre sí, y estos arcos son multilobulados, también en la tradición de la arquitectura islámica. Encima de cada columna hay un delicado recorte que imita los cuatrifolios en el nivel inferior. La talla abierta de los balcones superiores de hecho se asemeja a las pantallas ornamentadas comunes en la arquitectura islámica. Esto se repite en la ornamentación de las ventanas a ambos lados del balcón en el segundo piso.
A pesar de su complejidad y sus múltiples fuentes de inspiración, el edificio está unificado y no exagerado ni visualmente caótico. Los variados elementos del Ca' d'Oro se unen de manera espectacularmente única. El edificio encarna una arquitectura distinta propia en la Venecia renacentista temprana, una no meramente imitativa de Bizancio, el norte gótico o el Islam. Los arquitectos venecianos unieron estos diferentes elementos de formas nuevas y sorprendentes, haciendo que un edificio como el Ca' d'Oro sea tremendamente importante.
Recursos adicionales:
El sitio web de la Galería Ca' d'Oro
Este edificio en el Ministerio veneciano del Patrimonio Cultural
Palacio Ducale
por Dr. ELLEN HURST
Venecia en el siglo XIV
Hoy, pensamos en Italia como un país unificado. Pero en el siglo XIV, los principales centros urbanos de Italia eran en gran parte inestables. Las guerras eran comunes. Las familias que rivalizaban buscaban expulsar a sus oponentes, a menudo por medios violentos, y apoderarse del poder para sí mismas. Es por ello que tanta arquitectura cívica del periodo renacentista es imponente y parecida a una fortaleza. Edificios como el Palazzo Vecchio (abajo) de Florencia —con sus paredes gruesas y altas y sus henelaciones defensivas (huecos en la parte superior de la pared para disparar )— fueron el estándar para los edificios cívicos en Italia bien entrado el siglo XV.
Las cosas eran diferentes en Venecia. La ciudad era políticamente más estable que otros centros italianos, y también estaba protegida naturalmente de la invasión por su entorno favorable en una laguna en el mar Adriático. En consecuencia, la arquitectura de Venecia no necesitaba ser tan defensiva como la arquitectura de las regiones vecinas. Esto permitió una mayor experimentación en forma arquitectónica evidente en el Palazzo Ducale, construido a partir de 1340, para el gobernante electo de Venecia.
Un nuevo palacio para el dux
La Venecia del siglo XIV era una oligarquía, lo que significa que estaba gobernada por un selecto grupo de comerciantes venecianos de élite. El principal gobernante electo se llamaba el “dux”, y su residencia era —al igual que la Casa Blanca en Estados Unidos— una residencia privada y también un lugar para asuntos oficiales. A pesar de que ya había una residencia para Doge Gradenigo en la década de 1340, el sistema de gobierno cambió después para que más personas se involucraran en actividades gubernamentales. Esto requirió más espacio del que se disponía en el palacio existente, el gran consejo (un órgano político formado por la nobleza) votó a favor de ampliar el palacio. Los trabajadores comenzaron la construcción en 1340 y continuaron hasta principios del siglo XV.
El Palazzo Ducale se encuentra en una ubicación destacada. Se encuentra adyacente a la Basílica de San Marcos (iglesia catedral de Venecia), en la Plaza de San Marcos. El Ducale también da a la laguna, que era un importante punto de entrada a la ciudad. Su destacada ubicación la convirtió (y sigue convirtiéndola) en un símbolo importante de la arquitectura veneciana. Ofreció a los visitantes una de sus primeras impresiones de la ciudad.
Deliciosamente abierto
El edificio aparece deliciosamente abierto y ornamental precisamente porque es capaz de renunciar a muchos elementos de la arquitectura defensiva. La fachada incluye tres niveles: una logia a nivel del suelo (corredor cubierto) definida por una arcada de arcos puntiagudos. El segundo nivel contiene un balcón abierto que cuenta con una prominente balaustrada (barandilla) que divide el primer y segundo piso.
Al igual que la logia inferior, el balcón presenta arcos puntiagudos, aunque aquí con la adición de delicados cuatrifolios (recortes de cuatro lóbulos) justo encima de ellos.
Un muro de piedra encierra completamente el tercer y más alto nivel de la fachada y está salpicado por una hilera de grandes ventanas puntiagudas.
En muchos aspectos, especialmente en su énfasis horizontal y fachada de tres pisos, el exterior del Palazzo Ducale exhibe características que surgieron en la arquitectura renacentista de Florencia durante los siglos XV y XVI. Se podría argumentar que este edificio anticipa esas tendencias. Sin duda, en el Palazzo Ducale, vemos cierto grado de armonía y ritmo que asociamos con la posterior arquitectura renacentista italiana.
Encrucijada de Bizancio, Islam y Europa gótica
Sin embargo, el Palazzo Ducale es en realidad más representativo de la posición única de Venecia en el siglo XIV. Venecia ocupaba una ubicación geográfica que era inherentemente defendible, y la ciudad estaba situada de manera única en términos de su proximidad a otras culturas. Venecia alguna vez perteneció al Imperio Bizantino (la parte oriental del Imperio Romano), pero para el siglo XIV, era una república independiente. Sin embargo, todavía tenía fuertes vínculos culturales y artísticos con Bizancio, en parte porque Venecia era un robusto centro de comercio con Oriente. La ciudad absorbió muchas de las tradiciones del arte y la cultura islámicas en virtud del contacto con comerciantes, artesanos y bienes islámicos. De igual manera, la ubicación de Venecia en el extremo norte de la península italiana significó que estaba más cerca de los centros góticos del norte de Europa que de ciudades italianas más al sur, como Florencia. Se tardó más en sacudir el hábito gótico, por así decirlo.
Vemos el patrimonio arquitectónico de cada una de estas culturas distintas en el Palazzo Ducale. El piso superior de la fachada presenta un patrón de diamantes de piedra coloreada, una técnica que fue un sello distintivo de la arquitectura bizantina tardía. El calado (talla tipo celosía) y las arcadas de los dos niveles inferiores combinan influencias islámicas y góticas. Los arcos puntiagudos y los cuatrifolios eran características típicas de los edificios góticos, pero los arcos puntiagudos se inclinan debajo de sus picos, a la manera de los arcos de herradura islámicos. También vemos lóbulos tripartitos dentro de los arcos del balcón que se asemejan a una tendencia similar en la arquitectura islámica. Como resultado de su posición cultural y geográfica única, la arquitectura veneciana del siglo XIV, como lo ejemplifica el Palazzo Ducale, es un hermoso híbrido de culturas bizantina, islámica y gótica, todas unidas dentro de una floreciente tradición arquitectónica renacentista veneciana.
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Confraternidades devocionales (escuole) en la Venecia renacentista
La sociedad veneciana y la escuole
La República de Venecia duró casi mil años (del siglo VIII al XVIII). Su estabilidad excepcional se debió no sólo a su posición geográfica (en medio de una laguna protectora) y a su efectivo sistema político, sino también a su estructura social y a la presencia estabilizadora de la escuola.
Las escuolas eran cofradías, o hermandades, fundadas como instituciones devocionales (religiosas), que se establecieron con el propósito de brindar asistencia mutua. Brindaron una importante garantía contra la pobreza y desempeñaron un papel crucial en la protección de las personas y familias necesitadas. El escuole se apoyaba con un impuesto que se cobraba a cada miembro y a los legados de hermanos adinerados. Estas donaciones y ganancias se utilizaron entonces para ayudar a todos los miembros y a sus familias. El escuole también dependía del Estado, que ejercía una función protectora y supervisora. Cada escuola tenía un santo patrón y un estatuto con sus propios símbolos y emblemas.
En el siglo XV existían más de doscientas escuolas de este tipo, entre las que seis estaban scuole grandi (escuole grande). Para entonces el papel religioso inicial había pasado a un propósito más cívico. El scuole grandi incluía individuos que tenían diversas ocupaciones y podían permitirse espectaculares casas de reunión, mientras que el scuole piccole (escuole pequeño), podría ser puramente corporativo. Incluso los extranjeros, para superar la falta de protección por parte del Estado, y fortalecer su identidad nacional o religiosa, fundaron varias escuole piccole. Todos estos se disolvieron (pero uno) con la invasión napoleónica en 1797, año que marcó el fin de la República Veneciana.
Estructura social
En Venecia había tres clases sociales distintas:
Patricios
Los patricios eran sacados de la nobleza y eran la clase dominante. Ellos representaban alrededor del 5 por ciento de la población y eran los únicos elegibles para ocupar cargos de alto nivel político.
Ciudadanos
El siguiente 5 por ciento fueron conocidos como ciudadanos. Los ciudadanos se dividieron en dos categorías: los que eran venecianos de nacimiento y los que se convirtieron en ciudadanos después de un largo proceso de naturalización (similar al estatus de tarjeta verde en Estados Unidos). Profesionistas, empleados de la burocracia y comerciantes suelen calificarse como ciudadanos. Aunque los Ciudadanos no ostentaban el poder político, podían ejercer cierta influencia a través de la escuola, donde los miembros más distinguidos ocupaban cargos significativos.
Clase obrera
La clase obrera incluía artesanos, pequeños comerciantes, otros trabajadores y marineros. Estas personas no eran necesariamente pobres, así como los patricios no eran necesariamente ricos. La clase obrera también tenía su propio escuole.
Los Teleri
El escuole cumplió un papel importante en el mecenazgo del arte veneciano. Junto con retablos, encargaron grandes ciclos narrativos de pintura (teleri). El tema de los teleri (telero — singular) siempre fue religioso pero también llevaban connotaciones seculares y cívicas. El encanto de estas grandes pinturas radica en el hecho de que cuentan historias que se despliegan paso a paso. Debido a que la imaginación de los artistas y su habilidad narrativa se combinaron con las instrucciones de sus mecenas, e incluso hay casos en que los miembros de una escuola requirieron que fueran incluidos en las pinturas, los teleri proporcionan un fascinante viaje visual que nos permite apreciar y entender la Venecia renacentista. Lo que sigue son algunos ejemplos sobresalientes con breves descripciones.
Gentile Bellini, Procesión en la Plaza de San Marcos, 1496
La Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (una gran escuola dedicada a San Juan Evangelista) encargó pinturas que narran los milagros realizados por la reliquia de la Cruz Verdadera que estaba en su poder. Este fragmento sagrado fue llevado por las calles de la ciudad cada año el 25 de abril para la fiesta de San Marcos (santo patrón de la ciudad). En Venecia, las procesiones tuvieron un gran significado cívico y religioso; creando continuidad temporada tras temporada, prácticamente sin cambios a lo largo del tiempo.
Esta pintura, del gran artista veneciano Gentile Bellini, representa un milagro. En medio de la procesión, en primer plano, hay un hombre en oración. Se trata de un comerciante de Brescia que, habiendo llegado a Venecia por negocios, recibió la terrible noticia de que su amado hijo estaba en estado crítico de un golpe en la cabeza. Al día siguiente, el hombre, consciente de los poderes de la Cruz Verdadera, fue a asistir a la ceremonia, y cuando la famosa reliquia pasó frente a él, se arrodilló ante ella como señal de devoción. Al regresar a casa, encontró a su hijo milagrosamente sanado.
Los protagonistas de la procesión están en primer plano: los hermanos (integrantes) de la escuola están vestidos de blanco; los procuradores (la procuraduría de San Marcos fue el segundo nombramiento más prestigioso en el gobierno veneciano después de la de Dux) y senadores de la República usar vestidos rojos. Los patricios y los ciudadanos visten de negro. Los miembros de la escuola portan un dosel para proteger el relicario que contiene la reliquia sagrada ya que es transportada por la Plaza de San Marcos (el corazón religioso y político de la ciudad).
La Plaza de San Marcos se reproduce en la pintura de Bellini con una vista gran angular con detalles llamativos, proporcionando un notable documento visual de la plaza a finales del siglo XV. Para abrir la escena, el artista movió el campanario hacia la derecha. La Basílica de San Marcos, resplandeciente con su oro bizantino (el oro también ilumina el relicario en primer plano), funciona como telón de fondo. La plaza está poblada por una mezcla cosmopolita de gente elegantemente vestida a la moda de la época: algunos jóvenes con medias multicolores, un grupo de judíos, varios turcos con turbantes, así como comerciantes y niños. A la izquierda, las mujeres miran por las ventanas y desde los balcones se muestran alfombras coloridas como señal de celebración.
Vittore Carpaccio, La curación del loco, 1496
Carpaccio retrató otro milagro de la Cruz Verdadera para la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. El artista presenta el paso del milagro desde la procesión en el puente (cuyos miembros son de blanco) hasta el evento principal que tiene lugar en el palacio del Patriarca de Grado en la parte superior izquierda. Se ve al Patriarca levantando la reliquia ante un hombre poseído que le fija una mirada de ojos vidriosos, y que se curará milagrosamente. El milagro está en progreso, momento dramático hecho aún más auténtico por el hecho de que la escena transcurre en una posición marginal dentro de la composición. Las túnicas blancas de los miembros de la procesión rodean la escena, mientras que en toda la vida se despliega silenciosamente, y parece que pocos son conscientes de lo que está sucediendo. Aquí la propia Venecia no es sólo el fondo sino un tema dominante de la pintura.
Se puede ver el Puente de Rialto (el corazón financiero de la ciudad) como era entonces, construido en madera, con una hilera de tiendas a cada lado, mientras que debajo del Gran Canal (la principal vía fluvial de la ciudad) está animado por góndolas y sus góndolas. A lo lejos, entre los coloridos palacios y las chimeneas características, la vida cotidiana está en pleno apogeo. Una mujer golpea una alfombra, otra cuelga la ropa, un albañil arregla un techo. En la parte baja varios hombres en turbantes confirman la diversidad de quienes visitaron el mercado de Rialto.
Gentile Bellini, San Marcos Predicación en Alejandría, Egipto, 1504-07
La Scuola Grande di San Marco encargó a Gentile Bellini que pintara la predicación de San Marcos en Alejandría, Egipto, pero el artista murió antes de que se completara la pintura, por lo que fue terminada por su hermano Giovanni Bellini (quien, como gentil, nunca había estado en Alejandría). Para los trajes y detalles arquitectónicos, Gentile se inspiró en su estancia en Constantinopla y en los relatos de los viajeros. El trazado de la pintura recuerda a Procesión en la Plaza de San Marcos, donde las figuras en primer plano se representan en perfil.
El santo, que se convertirá en el patrón de Venecia, predica desde un pequeño podio colocado entre los hermanos scuola y los árabes, mientras que al fondo se alza un gran templo cuya fachada, dividida en tres partes, trae a la mente la casa de reuniones de la Scuola Grande di San Marco , la Basílica de San Marcos y la Santa Sofía en Constantinopla. Cerca se encuentra un obelisco grabado con jeroglíficos y varios minaretes. En la plaza, junto a los habitantes, pasean varios animales exóticos, entre ellos camellos y jirafas.
Vittore Carpaccio, Llegada de los Embajadores, 1490-96
A finales del siglo XV, Vittore Carpaccio fue encargado por la Scuola Piccola di Sant'Orsola (una pequeña escuola dedicada a Santa Úrsula) para pintar un ciclo de nueve pinturas sobre la Vida de Santa Úrsula, tomadas del popular libro medieval, el Dorado Leyenda de Jacopo da Varagine. Con su vívida imaginación no tuvo dificultad para crear una escena norteña (Bretaña y Alemania) ambientada en el siglo IV, a menudo con elementos extraídos de una ciudad imaginaria que recuerda a la Venecia del siglo XV. En la historia, los embajadores se acercaron al padre de Úrsula en Bretaña pidiendo la mano de su hija en nombre del príncipe inglés Ereo. Después de consultar a su padre, la niña aceptó, con la condición de que Ereo sea bautizado al término de una larga peregrinación a Roma. Después del bautismo, en el camino de regreso a Colonia, la pareja casada se encontró con el rey de los hunos que se enamoró de Úrsula. Ella rechazó las propuestas del gobernante sediento de sangre, prefiriendo en su lugar la muerte.
La historia comienza con la Llegada de los Embajadores ingleses, donde vemos una gran sala representada sin paredes frontales, mientras que al fondo vemos edificios de estilo veneciano y detalles de la vida de la ciudad. Carpaccio emplea hábilmente la perspectiva mientras mantiene la estructura tipo friso típica de las pinturas narrativas venecianas. El telero incluye dos momentos consecutivos. El primer episodio muestra a los embajadores acercándose al rey; esta escena se despliega detrás de una barandilla dejada accesible por una puerta abierta. El siguiente episodio tiene lugar en la habitación de Úrsula donde recibe el mensaje de su padre. La habitación es sencilla pero incluye una pintura devocional que atestigua el carácter piadoso de la joven.
Vittore Carpaccio, San Jorge y el Dragón, 1502
Carpaccio también fue convocado por la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni (dálmatas) para representar los ciclos de San Jorge y San Jerónimo, todavía in situ en la actualidad. El ciclo de San Jorge también está tomado de la Leyenda Dorada. En la narrativa, Selene, una ciudad de Libia, fue oprimida por un terrible dragón que se alimentó de la carne de niños y niñas y aterrorizó al pueblo con amenazas de muerte y destrucción. Cuando era el turno de la hija del rey de ser devorada, San Jorge, sobre su corcel, intervino rápidamente, hirió al dragón y luego lo condujo al pueblo antes de matarlo frente a todos. Gracias a la sorprendente liberación del dragón, el caballero persuadió al rey y a su pueblo para que se bautizaran.
En la escena de combate con el dragón, el fondo está delineado a la izquierda por una ciudad, representada por varios minaretes, un obelisco, una estatua ecuestre, palmeras exóticas y un castillo típico del Véneto (la región del norte de Italia que estaba gobernada por la ciudad de Venecia). Por otro lado vemos a la princesa africana, de tez clara y elegantemente vestida con ropa de estilo europeo, mirando con calma, con las manos cruzadas. En primer plano, la escena recorre la diagonal de la lanza de San Jorge que lucha valientemente con el dragón en un suelo sembrado de restos de cuerpos torturados.
Conclusión
Las complejas narrativas representadas en estas pinturas representan importantes eventos religiosos y milagrosos, pero directa o indirectamente, están simultáneamente preocupados por la complejidad, diversidad y belleza de la Venecia renacentista. También nos señalan el papel crítico que juega la escuola tanto en la vida como en el arte en la República Más Sererena de Venecia.
Recursos adicionales
Patricia Fortini Brown, La pintura narrativa veneciana en la era del carpaccio (New Haven: Yale University Press, 1998).
Galería dell'Accademia
Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio (Venecia: Marsilio,1996).
Peter Humfrey, Pintura en Venecia Renacentista (New Haven: Yale University Press, 1995).
Brian Pullan, Rich and Poor in Renaissance Venice: The Social Institutions of a Catholic State to 1620 (Oxford, 1971).
Brian Pullan, “The Scuole Grandi of Venice: Some Further Thoughts”, en el cristianismo y el renacimiento: imagen e imaginación religiosa en el Quattrocento, ed. T. Verdon y J.
Escuela de San Giorgio degli Schiavoni
Lorenza Smith, Venecia: Arte e historia (Verona: Arsenale, 2011).
Aldo Manuzio (Aldus Manutius): inventor del libro moderno
Venecia como centro de la cultura impresa
Durante siglos, Venecia sirvió como uno de los principales centros culturales y comerciales de Europa y como el intermediario más importante entre Europa y Oriente. La estabilidad política y la riqueza de la ciudad, combinadas con sus amplias relaciones internacionales y su rica vida cultural y artística, demostraron ser un terreno fértil para el establecimiento de la imprenta.
En la segunda mitad del siglo XV, cuando poco a poco los libros impresos comenzaron a sustituir a los manuscritos manuscritos, Venecia fue la capital europea de la imprenta. La invención del tipo móvil en Alemania a mediados del 1400 marcó el comienzo de un cambio radical, colocando a Venecia a la par con el actual Silicon Valley. Ambos entornos creativos resultaron de una poderosa combinación de invención, tecnología y poder económico. Según el erudito Vittore Branca, a finales del siglo XV, se estima que 150 tipógrafos operaban en Venecia, mucho más que los 50 más o menos que estaban activos en París en ese momento. En los últimos cinco años del siglo, Branca estima que un tercio de los volúmenes impresos en el mundo se originaron en Venecia.
Como era de esperar, esta floreciente industria generó riqueza, interés cultural y la difusión de una nueva tendencia conocida como “bibliomanía”, definida como un entusiasmo apasionado por coleccionar y poseer libros. Lectores y coleccionistas de todo el mundo buscaron los libros de impresores venecianos, quienes hábilmente adaptaron la producción a la demanda. Estas impresoras crearon un inventario extraordinario en su variedad, gracias también a la libertad de prensa otorgada por el gobierno. Fue en Venecia donde se publicó la primera edición impresa del Corán, junto con el primer Talmud impreso.
Libros, librerías y librerías
Cualquiera que pasee por las bulliciosas calles de Venecia a finales del siglo XV se encontraría con librerías cuyas ventanas mostraban hermosos frontispicios de libros mientras catálogos de los libros disponibles colgaban de la jamba de la puerta, o estaban disponibles en su interior, en el mostrador. Era práctica común que el librero ofreciera las páginas sueltas de un libro en un paquete que posteriormente el comprador dispondría de encuadernar de acuerdo con su gusto y sus medios económicos.
Las librerías pronto se convirtieron en lugares donde estudiosos, intelectuales, coleccionistas y amantes de los libros se reunieron para discutir nuevas ediciones, intercambiar información y conversar con el librero que a menudo también era el editor y el impresor. La invención del tipo móvil generó una industria que condujo a la creación de una nueva figura profesional, la impresora-editorial y un nuevo negocio, la editorial. La editorial desarrolló su propia estructura, inversionistas, y también requirió de asesores legales, debido a la aparición de temas de derechos de autor.
Aldo Manuzio
“Venecia es un lugar que se parece más al resto del mundo que a una ciudad”, escribió Aldo Manuzio en un prefacio de uno de sus libros. Llegó a Venecia en 1490, impulsado por su profesión como tutor griego y latino. Manuzio era un humanista de un pequeño pueblo del centro de Italia, y probablemente fue su interés por los libros lo que lo acercó al mundo de la imprenta.
Manuzio fue una de las primeras editoriales en un sentido moderno. En poco tiempo, transformó el concepto del libro en Europa gracias a sus innovaciones tipográficas y a su visión editorial única. Lo hizo fundando y supervisando Aldine Press, con la ayuda de técnicos, académicos, inversionistas, así como con apoyo político. Los libros de Aldine Press estaban marcados por un famoso emblema que representaba un ancla y un delfín y eran conocidos en todo el mundo por su precisión, belleza, la calidad superior de los materiales empleados y su diseño de vanguardia.
La intención original de Manuzio era difundir la lengua y la filosofía griegas a un público más amplio. Posteriormente produjo libros en latín e italiano, publicando famosas ediciones de Dante y Petrarca, así como obras de algunos de sus contemporáneos, como Erasmus. A lo largo de dos décadas Manuzio publicó 130 ediciones, 30 de las cuales fueron primeras ediciones de escritores y filósofos griegos.
Destacaron las ediciones de Aldine: desde las primeras páginas, Manuzio impresionó al lector a través del uso de prefacios discutiendo su trabajo editorial, sus intenciones y proyectos. En el prefacio, ocasionalmente invitaba al lector a encontrar y reportar cualquier error en el texto, involucrando así activamente al público lector.
El inventor del libro moderno
Muchos de los elementos que Manuzio introdujo, o eliminó, en la concepción de sus ediciones son innovaciones que se han incrustado en los libros de hoy. Notablemente, le dio un nuevo aspecto a la página impresa: las páginas de los libros de Manuzio presentaban proporciones armónicas entre el tamaño de las fuentes, la sección impresa y el borde blanco, según principios matemáticos precisos, reflejando un tema importante en la cultura renacentista.
Manuzio también introdujo números de página e hizo que la lectura fuera más fluida al aclarar la puntuación desorganizada que prevalecía en ese momento. Añadió un periodo al final de la oración y fue de los primeros en adoptar el uso de la coma, apóstrofe, acento y punto y coma en las formas en que se siguen utilizando hoy en día. Para recrear el efecto familiar de la escritura a mano, también inventó lo que ahora se conoce en inglés como la “fuente cursiva”, que lleva el nombre de su procedencia italiana.
Uno de los inventos más llamativos de Manuzio fue la impresión de libros de pequeño formato, los antepasados de nuestras modernas publicaciones de bolsillo. Pequeños volúmenes religiosos ya estaban en circulación, pero la idea revolucionaria de Manuzio era publicar tanto obras clásicas como modernas en el pequeño formato.
Se puede argumentar que a través de esta innovación Manuzio también inventó una nueva audiencia. Con libros de bolsillo, la lectura se convirtió en un momento íntimo, una actividad que se podía disfrutar mientras viajaba, acostado en la cama o sentado en un banco de jardín. Por primera vez, el libro se convirtió en un objeto manejable, fácil de transportar y relativamente económico, por lo que se hizo accesible a un público más amplio compuesto no solo por eruditos, sino también por aristócratas y miembros de la clase media alta. Los pequeños libros inmediatamente se pusieron muy de moda y confirieron cierto estatus, como podemos ver en muchos retratos de la época.
Barriendo la barbarie con libros
Las ediciones Aldine tuvieron un impacto significativo en Europa, impartiendo un nuevo impulso al mercado del libro y creando un público más amplio, que a su vez estimuló la cultura y condujo a la difusión de ideas. Erasmus elogió el objetivo de Manuzio de “construir una biblioteca que no tuviera límites sino el mundo mismo”. En efecto, el poder de un libro es que permite a sus lectores vivir muchas vidas y profundizar su comprensión del mundo entero sin tener que abandonar nunca sus hogares. Al revivir los clásicos y publicar obras modernas con rigor y belleza, Aldo Manuzio quiso —en lo que ha demostrado ser una cita atemporal— que “podría ser posible derrotar las armas con ideas y barbarie con libros”.
Recursos adicionales:
Catálogo digital para la exposición de Aldo Manuzio en la Gallerie dell'Accademia di Venezia
Guido Beltramini, Aldo Manuzio: el Rinascimento de Venecia (Marsella, 2016)
Lodovica Braida, Stampa e cultura en Europa (Laterza, 2003)
Mario Brunetti, L'Accademia Aldina, en Rivista di Venezia, VIII, 1921
Carlo Dionisotti, Aldo Manuzio umanista y editor (Edizioni il Polifilo, 1995)
Gian Arturo Ferrari, Libro (Bollati Bolingheri, 2014)
Leonardas Vytautas Gerulaitis, Imprenta y publicación en la Venecia del siglo XV (American Library Association, 1976)
Paul Grendler, La escolaridad en la Italia renacentista: alfabetización y aprendizaje, 1300—1600 (Johns Hopkins University Press, 1989)
Mario Infelise, Aldo Manuzio: La construcción del mito (Marsilio, 2016)
Mario Infelise, Manuzio, Aldo, il Vecchio, Dizionario Biográfico degli Italiani — Volumen 69, Istituto dell'Enciclopedia italiana Treccani, 2007
Jill Kraye, La vida después de la muerte de Aldus: fama póstuma, coleccionistas y el comercio del libro (Instituto Warburg, 2018)
Martin Lowry, El mundo de Aldus Manutius: negocios y becas en la Venecia renacentista (Cornell University Press, 1979)
Aldo Manuzio, Humanismo y los Clásicos Latinos, editado y traducido por John N. Grant (Harvard University Press, 2017)
Giovanni Mardersteig, Aldo Manuzio e i caratteri di Francesco Griffo da Bologna, in S tudi bibliografia e historia in onore di Tammaro De Marinis (1964)
Salvar Venecia
por LISA ACKERMAN y Dr. STEVEN ZUCK
Video\(\PageIndex{11}\): Una conversación sobre los temas que enfrenta Venecia y los esfuerzos por salvar la ciudad histórica, con Lisa Ackerman, Vicepresidenta Ejecutiva y Chief Operating Officer, World Monuments Fund y Steven Zucker
Recursos adicionales:
Venecia (del Fondo Mundial de Monumentos)
Robert C. Davis, Garry R. Marvin, Venecia, el laberinto turístico: una crítica cultural de la ciudad más turística del mundo (University of California Press, 2004)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Carlo Crivelli
Carlo Crivelli, La Anunciación con San Emidio
Video\(\PageIndex{12}\): Carlo Crivelli, La Anunciación con San Emidio, 1486, huevo y óleo sobre lienzo, 207 x 146.7 cm (The National Gallery, Londres)
Aparte de Cosimo Tura, Carlo Crivelli fue el pintor gótico tardío más deliciosamente extraño de Italia. Nacido en Venecia, absorbió las influencias de Vivarini, Bellini y Andrea Mantegna para crear un estilo elegante, profuso, efusivo y extremo, dominado por contornos fuertes y colores claros y nítidos, tal vez incorporando solo un soplo de principios Estilo manuscrito holanés. Hacia 1458 había salido de Venecia para trabajar en las Marcas (las fértiles llanuras al sur de los Apeninos) en y alrededor de la ciudad portuaria de Ancona en el Adriático. Como pintor costero, se le podría atribuir haber inventado un segundo estilo adriático que contrasta con los colores suaves e impregnados y los suaves contornos de Giovanni Bellini.
El tema
Esta Anunciación está firmada y fechada en 1486, por lo que fue una comisión temprana en su territorio adoptivo. La narrativa es engañosamente sencilla; el ángel Gabriel interrumpe a la Virgen, dedicada a la lectura y a la oración, para anunciar que se convertirá en la madre del hijo de Dios. El hecho real, la encarnación, ocurre a través de palabras más que de acciones, y para ser reconocibles como un encuentro dramático hay una variedad de poses que asume la Virgen para significar su reacción, desde la humilde aceptación hasta la consternación visible. La versión de Crivelli sitúa bastante peculiarmente a Gabriel fuera del hogar de la Virgen, acompañado, en otra variación inusual sobre el tema, de San Emidio.
Emidio es el santo patrón de la localidad de Ascoli Piceno, y Crivelli pintó este retablo para la iglesia de la ciudad de la Santissima Anunciazione (la Santa Anunciación). Ciudadano orgulloso, Emidio parece haberse apresurado a ponerse al día con Gabriel para mostrar con orgullo su modelo detallado del pueblo, que sostiene con bastante cautela, como si la pintura no se hubiera secado del todo.
El hecho de que Gabriel y la Virgen no compartan el mismo espacio es inusual, pero no parece perturbar la entrega del mensaje. Vemos que el descenso del Espíritu Santo ha penetrado el friso del edificio, a través de una abertura arqueada convenientemente colocada, en la habitación donde María se arrodilla receptivamente. La inclusión de Emidio trae a casa el milagro de la encarnación, y este rincón de la ciudad se representa en el tipo de perspectiva profunda de espacios contiguos que se ven más tarde en escenas domésticas del barroco holandés, como At the Linen Closet de Pieter de Hooch .
La variedad de figuras en el fondo a la izquierda de la pintura le dan un ambiente de espontaneidad y el alboroto de la vida cotidiana; en lo alto de la escalera una niña se asoma alrededor de una columna, un grupo de clérigos se dedican a la conversación y, en la planta media superior, dos figuras se paran en la pasarela sobre el arco, uno leyendo un mensaje recién entregado (haciéndose eco de la Anunciación).
La inscripción a lo largo de la base de la pintura dice “Libertas Ecclesiastica” (libertad de la iglesia), y hace referencia al derecho de Ascoli al autogobierno, libre de la injerencia del Papa, derecho otorgado a la ciudad por Sixto IV en 1482. La noticia llegó a Ascoli el 25 de marzo, Fiesta de la Anunciación, que probablemente sea el mensaje que está leyendo el funcionario de negro.
A la derecha de las dos figuras del puente, las bases de una caja y una planta en maceta se extienden sobre la pared lo suficientemente lejos como para sugerir que podrían, con un pequeño empujón, caer sobre la cabeza de una figura debajo que, ajeno, sombrea sus ojos para ver mejor la penetrante irradiación del Espíritu Santo entrando la pared. Él es el testigo dentro del cuadro, nosotros somos los testigos fuera del cuadro.
La composición espacial de la pintura general es en realidad bastante tradicional, remontándose al fresco de Anunciación de Piero della Francesca en la iglesia de San Francesco en Arezzo; en ambos la superficie de la pintura es esencialmente dividida verticalmente por la arquitectura, mientras que la mitad derecha es cuadrada por la división horizontal entre la habitación inferior y los balcones superiores de la vivienda de la Virgen. Lo que aquí es espectacularmente diferente es la articulación arquitectónica de Crivelli, que consiste en todo un diccionario de elementos all'antica, hechos más dramáticos por la profusión de materiales de los que están hechos los edificios.
Las columnas blancas llevan capiteles dorados, el entablamiento está elaborado por un friso de mármol rojo, ambas están ilusónicamente “talladas” con relieves corrientes de decoración floral, vegetal y acanto, que brotan de hermosos jarrones, y el friso está salpicado además de cabezas putto, dando un sentido de animación a la escena. A la ornamentación se suman huevos y dardos y curiosos dentículos florales, mármoles variados, un relieve de perfil imperial tallado cercado por una corona y crenelaciones a lo largo de la pared más alejada.
Disfraces de lujo
Todos los personajes principales visten lujosos disfraces, pintados para parecerse a brocados bordados dorados y plateados. Gabriel lleva un medallón de oro grande, en una cadena pesada, tachonado de joyas de cabujón. Emidio lleva una mitra de obispo con joyas similares, con un gran broche enjoyado en su frente dorada. La Virgen lleva una banda para la cabeza con joyas y un vestido modestamente recortado con perlas a lo largo de la parte superior del corpiño. Las charreteras emplumadas de Gabriel hacen eco de sus gloriosas alas, que merecen un ensayo propio. La elegante delicadeza del estilo lineal de Crivelli se puede apreciar mejor en las alargadas y pálidas manos de la Virgen, flotando en los extremos de sus brazos, ligeramente dobladas sobre su pecho en súplica.
Un espléndido interior
En lugar de ocupar una celda monástica escasamente amueblada, la Virgen se representa en un interior espléndidamente arreglado que hace eco de la magnificencia del exterior del palacio. Almohadas y mantas rojas y verdes bordadas con hilo dorado cubren su cama, con su barrido de cortina de seda roja, bordada de manera similar en oro.
Los objetos en la repisa sobre la cama están hechos de una variedad de materiales, desde el candelabro dorado hasta la garrafa de vidrio apenas estriado que contiene agua clara, señal de la pureza de María. La veta de la madera en el prie-dieu corre verticalmente, en contraste con la veta horizontal de la base de la cama, lo que ayuda a crear la recesión poco profunda en la que la Virgen se arrodilla sobre una espléndida alfombra.
Un sentido de cosmopolitismo
Al nivel del balcón, Crivelli nos llama la atención hacia otra alfombra, ésta desplegada sobre la balaustrada, y otra más sobre el arco al fondo. Alfombras como estas eran una importante importación italiana del Mediterráneo oriental, y utilizadas aquí le dan un aire cosmopolita a la ciudad. La presencia de un pavo real espléndidamente emplumado, otra importación exótica, nos recuerda que las alfombras del Mediterráneo oriental eran codiciados artículos de lujo traídos a través del comercio, y dan un aire de cosmopolitismo a la escena general.
¿Un pepinillo y una manzana?
Por supuesto, los objetos que más llaman la atención en esta pintura son el pepino y la manzana, colocados justo en el primer plano central de la pintura, encima de la inscripción. El pepino, de hecho, parece proyectarse fuera de la pintura y se tambalea en nuestro espacio, rompiendo la pared ficticia y difuminando la línea entre un espacio de milagros y nuestro mundo cotidiano. La manzana se puede tomar para simbolizar el pecado original, la fuente de nuestra caída, la mordida prohibida poniendo en movimiento toda la razón de la Anunciación. Para ser justos, la Galería Nacional llama al pepino una calabaza (que sí suena más bíblica), ya que los pepinos forman parte de la familia de las calabazas, y lo deja así, no habiendo ni un Pepino Santo ni una Calabaza Sagrada. Ay, aquí entramos en el reino de la especulación. Una escuela de pensamiento, a falta de pruebas, es que las manzanas simbolizan el pecado femenino y los pepinos simbolizan el pecado masculino. Te lo dejaré a ti para que averigues por qué. ¿Podría ser una médula? Los médulas sí aparecen en la Biblia, como en el Salmo 63:5: “Mi alma se saciará como con médula y gordura; y mi boca te alabará con labios alegres”. Eso parece bastante apropiado. La polémica continúa.
Recursos adicionales:
Esta pintura en La Galería Nacional
Stephen John Campbell, C. Jean Campbell, Francesco De Carolis, Ornamento e ilusión: Carlo Crivelli de Venecia (Paul Holberton Publishing, 2015)
Ronald Lightbown, Carlo Crivelli (Prensa de la Universidad de Yale; 1a edición, 2004)
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Gentile Bellini, Retrato del sultán Mehmed II
La vida después de la muerte de una pintura
En un retrato atribuido al artista italiano Gentile Bellini, vemos al sultán Mehmed II rodeado de una arcada clasicista, con un lujoso tapiz bordado cubierto sobre la repisa frente a él. Gentile, ya un consumado retratista veneciano, pintó la semejanza del sultán cuando pasó 15 meses en Constantinopla en la corte del sultán otomano Mehmed II hacia 1480 en nombre de la República Veneciana.
Hoy este famoso retrato pertenece a la Galería Nacional de Arte, Londres. Ha tenido muchas “vidas posteriores”, es decir, de muchas maneras se ha reinterpretado y entendido desde que se produjo hace casi 550 años.
Por ejemplo, en junio de 2020, el Municipio de Estambul gastó más de un millón de dólares en subasta para un doble retrato con el rostro del sultán Mehmed II y un joven. El cuadro es misterioso: es incierto quién la pintó, cuándo, o dónde, y se desconoce la identidad de la segunda figura. La imagen del sultán, sin embargo, se basa en la conocida imagen londinense de Bellini, y la reputación de la pintura misteriosa, así como la arriesgada compra de Estambul, depende de su fama. Este es solo el más reciente, y en curso, de los “vidas posteriores” del retrato londinense, que son el tema de este ensayo. Antes de explorarlos, sin embargo, debemos comenzar con la pintura original y su producción.
Un veneciano viaja para pintar al sultán Mehmed II
Cuando se creó el retrato londinense, Mehmed era sultán del imperio otomano, y gobernó desde Constantinopla (ahora Estambul), la ciudad que había sido la capital del imperio bizantino hasta que Mehmed la conquistó en 1453. (Los otomanos eran musulmanes, los bizantinos eran cristianos ortodoxos y los gobernantes europeos eran fieles a la Iglesia en Roma, o a lo que ahora llamamos catolicismo, y estos credos divergentes no eran poca cosa). Incluso hoy en día, Mehmed es conocido en turco como “Fatih” o “conquistador”. Además de ser guerrero y político, fue un gran mecenas, reuniendo a artistas y arquitectos para escribir, pintar y construir. Cuando solicitó a los venecianos que le enviaran artistas expertos en el retrato, enviaron a Gentile Bellini, quien parece haber tenido raro acceso a los espacios privados del palacio de Mehmed. Se cree que el retrato londinense se produjo allí, y probablemente fue transportado a Italia poco después de la muerte de Mehmed en 1481, por quien no está claro.
La pintura se asemeja a muchos otros retratos europeos de la época, y es dramáticamente diferente del retrato otomano contemporáneo. Una sola figura, de busto y de tamaño natural, posa con una vestimenta elaborada que revela su rango y riqueza. No es del todo de perfil pero giró ligeramente hacia adelante, una estrategia visual que, junto con la arcada de piedra tallada, da una sensación de profundidad y crea la ilusión de que el sultán realmente se sienta ante nosotros. Esa ilusión se ve perturbada por el fondo plano, negro y seis coronas que parecen flotar detrás de él, símbolos ya sea de su dominio territorial o de su lugar en la cronología de los sultanes otomanos. Gentile firmó el zócalo arquitectónico con su nombre y fecha, como una especie de prueba pictórica de su condición de testigo ocular del sultán (que a menudo estaba oculto a la vista) y de la veracidad de esta imagen.
¿Por qué Mehmed encargaría una foto así? La respuesta probablemente radica en su curiosidad general como mecenas. Sabemos que estudió lenguas clásicas, estaba fascinado por los mapas y siguió los últimos avances en arquitectura militar. Recogía monedas y medallas, y era consciente de su poder para glorificar a un gobernante a través de la circulación de su imagen. Además, el interés de Mehmed por el retrato sugiere que estaba actualizado sobre algunas de las cosas más revolucionarias que sucedían en la pintura italiana, en particular, nuevos intentos de representar el mundo como si se viera a través de una ventana, parafraseando al teórico del arte contemporáneo Leon Battista Alberti . Encargar a un hábil artista veneciano para pintar un retrato ilusionista de tamaño natural podría haber sido una prueba de lo que, exactamente, esta nueva forma de creación de imágenes podría hacer.
Hay que aclarar dos puntos antes de seguir adelante. En primer lugar, el retrato londinense a veces se considera la primera representación “realista” de un turco que llega a Europa (la mayoría de las imágenes de la época fueron demonizando estereotipos, como el grabado de “El Gran Turco” en Berlín). Sin embargo, es erróneo suponer que Mehmed estaba enfocado en avanzar en el conocimiento europeo de los extranjeros. Si, como es posible, pretendía hacer circular su imagen a través de copias del retrato de Gentile, sus metas eran la fama y el poder, no la instrucción etnográfica. En segundo lugar, también es necesario corregir la noción igualmente equivocada de que el Islam prohíbe las imágenes naturalistas: tales imágenes tenían una larga tradición, especialmente en manuscritos iluminados, y a menudo eran aceptables fuera de contextos religiosos. Además, para los sultanes, no se aplicaron reglas y normas.
Retrato de Mehmed en Italia
Cómo y cuándo llegó a Italia el retrato de Gentile de Mehmed es otro de sus misterios. Con toda probabilidad, aterrizó en Venecia poco después de la muerte del sultán en 1481, y esto es lo que pensaron los otomanos, incluso enviaron allí a un delegado para recuperar retratos perdidos de los sultanes cien años después del viaje de los gentiles hacia el este (fracasaron, regresando con obras modernas en su lugar, incluido el de un artista en el círculo de Veronese). Pero la pintura ahora en Londres no salió a la luz hasta cientos de años después, en 1865, cuando fue comprada a un noble empobrecido por el explorador, coleccionista y eventual embajador británico en Constantinopla, Austen Henry Layard. Las propias circunstancias de Layard ofrecen una excelente introducción a la recepción de la pintura de Gentile en la era moderna.
Al igual que gentil, Layard viajó a la corte otomana en una posición diplomática, reuniéndose en privado en el palacio con el sultán reinante, Abdülhamid II. Cuando era joven, Layard había excavado, publicado y enviado de vuelta a Londres un tesoro de artefactos asirios de Nínive (en el Iraq moderno), y había sido autor de varios volúmenes ilustrados sobre sus experiencias.
En estos roles, Layard era un arquetípico “orientalista”, alguien cuyo estatus, poder y acciones dependían de un desequilibrio colonial entre Europa y el Cercano Oriente. En ocasiones, Layard incluso tocaba en “Oriental”, poniéndose pañuelos en la cabeza y espadas. Como coleccionista, estaba particularmente orgulloso de su retrato de Mehmed, al que inmediatamente reconoció como la famosa obra perdida de Gentile Bellini. Pero, ¿qué vio al mirarlo, colgado en su palacio veneciano entre diversos fragmentos de la arquitectura asiria? ¿Podría haber visto sus propias experiencias como embajador reflejado en él? Un periodista de la época sugirió tanto, pero solo podemos especular, reconociendo al menos cuán diferentes fueron las interacciones de Layard con la imagen de la de Mehmed.
Para 1915, el retrato de Gentile había estado en el centro de otras dos conversaciones que volvieron a replantear su significado. El primero tiene que ver con definiciones de patrimonio nacional, tema que hoy está muy presente en las noticias. Layard había querido su colección, que colgaba en Venecia, a la Galería Nacional de Londres. Pero a la muerte de su viuda, Enid, en 1912, la Galería se encontró contra varias leyes italianas recientes que tenían como objetivo mantener las “pinturas italianas” más grandes de Italia. El retrato de Gentile de Mehmed estaba entre ellos: “fue considerado [por los italianos] un tanto como los atenienses consideraban los Mármoles de Elgin”, escribió el embajador británico en Italia, haciendo referencia a las esculturas griegas que todavía están en el centro de las controversias patrimoniales. No se mencionó que el retrato fue pintado en Constantinopla para un patrón otomano por un veneciano viajero, que era un objeto inherentemente global. Pero estas afirmaciones ofrecen otra forma de pensar sobre la imagen de Gentile y también presentaron un obstáculo significativo para su transporte a Londres. (La forma en que la pintura salió de Italia y entró en Inglaterra en 1916 yacía en la letra pequeña legal.)
La segunda controversia, igualmente filosófica, involucró su condición de retrato. Layard dejó su colección a la Galería Nacional, pero, en un torpe giro de frase, su testamento abrió la puerta para que su sobrino reclamara derechos sobre todos sus retratos. Ambas partes emprendieron acciones legales, trayendo a peritos para decidir exactamente qué constituye, exactamente, un retrato. El dossier sobreviviente se lee como teoría del arte cruzada con el derecho de la propiedad intelectual y las observaciones de un ojo privado. Debate centrado en cuestiones de intención, interpretación y continuidad (¿“una vez un retrato, siempre un retrato”?) ; sobre si existe una distinción entre retratos históricos y retratos familiares; y sobre cómo Layard organizó, escribió y exhibió su colección. La imagen de Gentile de Mehmed fue el testigo estrella, el que pintó a los antagonistas constantemente peleando.
Nuevamente ganó la Galería Nacional, y colgó el retrato de manera destacada en su hall de entrada. A lo largo del siglo siguiente, sin embargo, sus fortunas oscilaron dramáticamente, junto con una comprensión cambiante de la conservación y la autenticidad (problemática, ya que se estima que solo un 10% de la pintura es original de Gentile; con el tiempo, el lienzo se dañó y en varias ocasiones se volvió a pintar), además de evolucionar actitudes dentro de los museos sobre cómo y por qué ciertas pinturas son valoradas sobre otras. Después de ser una de las adquisiciones de premios del museo, la imagen de Gentile pasó décadas en las galerías de nivel inferior para “obras problemáticas”. En 2009, se trasladó a través de Londres al Victoria and Albert Museum donde, junto con alfombras, cerámica y metalistería, ahora forma parte de una galería dedicada al arte y al comercio en el Mediterráneo moderno temprano. Estas valoraciones cambiantes dicen más de los marcos de interpretación que de la propia pintura que de la propia pintura que, aparte de las abrasiones del tiempo, no ha cambiado.
El retrato de hoy
En 1999, el retrato de Gentile de Mehmed viajó a Estambul para protagonizar un espectáculo de una sola pintura que atrajo a un gran público y atención. “Hemos visto esta imagen tantas veces, en tantos libros escolares y en tantas paredes a lo largo de tantos años que realmente está impresa en nuestros cerebros”, dijo un espectador turco a un reportero estadounidense. Para muchos, conscientes del amplio patrocinio y apoyo de Mehmed a un pintor veneciano, la imagen significó un vínculo estrecho con Europa. Cabe destacar que también fue en 1999 cuando Turquía hizo su primera petición de ingreso a la Unión Europea.
En las dos décadas desde que, sin embargo, las relaciones entre Turquía y Occidente se han agriado, y las imágenes otomanas, incluida la de Mehmed II, han sido cooptadas en Turquía por fuerzas políticas más conservadoras para defender una identidad separatista y nacionalista. En este marco “neootomano”, la imagen de Gentile adquiere un nuevo significado, con énfasis en el sultán como “Fatih”, conquistador; así es esta cara la que recibe a los visitantes del nuevo Museo de Conquista Panorama 1453 de Estambul, que celebra la toma otomana de la ciudad de los bizantinos hace siglos. La misma cara también aparece en imanes, cuadernos, bolsas de mano e innumerables memes de Internet, en un guiso completamente contemporáneo de humor, nacionalismo y emprendimiento.
¿Esta pintura es excepcional en las muchas permutaciones de significado que le damos? Probablemente no. El retrato de Gentile Bellini del sultán Mehmed II es probablemente una lección objeto sobre cuántas vidas puede adquirir una sola obra de arte, y del valor que se puede encontrar en la investigación profunda y extendida.
Recursos adicionales:
Este ensayo está basado en Elizabeth Rodini, Retrato del sultán Mehmed II de Gentile Bellini: Vidas y vidas posteriores de una imagen icónica (I.B. Tauris/Bloomsbury, 2020). Allí se puede encontrar una extensa bibliografía y notas (y ver el sitio del editor).
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Giovanni Bellini
Giovanni Bellini, San Francisco en el desierto (o San Francisco en éxtasis)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{13}\): Giovanni Bellini, San Francisco en el desierto (o San Francisco en éxtasis), óleo sobre tabla, c. 1480 (Colección Frick, Nueva York)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Giovanni Bellini, Retablo de San Giobbe
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{14}\): Giovanni Bellini, Retablo San Giobbe, c. 1485, óleo sobre tabla, 471 cm × 258 cm/185″ × 102″ (Accademia, Venecia)
Giovanni Bellini, Retablo de San Zaccaria
Video\(\PageIndex{15}\): Giovanni Bellini, Retablo de San Zaccaria, 1505, óleo sobre madera transferido a lienzo, 16′ 5-1/2″ x 7′ 9″ pulgadas (San Zaccaria, Venecia)
San Zaccaria, en Venecia
Tenemos la suerte de que el famoso retablo de Bellini se pueda ver en la iglesia para la que fue hecho, San Zaccaria, en Venecia.
San Zacarías (San Zacarías) no es un nombre común para una iglesia; se encuentra entre un puñado de iglesias venecianas que llevan el nombre de los santos del Antiguo Testamento (más típicamente los santos provienen del Nuevo Testamento y de la historia cristiana primitiva). Entonces, ¿cómo se convirtieron las figuras del Antiguo Testamento en santos?
Según la tradición bizantina, Cristo pasó tres días en el inframundo, abriendo las puertas del infierno para liberar las almas de los justos precristianos que de otra manera no serían capaces de participar en la vida eterna hecha posible por su crucifixión. Adán y Eva fueron los primeros en emerger, seguidos por otras personas del Antiguo Testamento como Moisés, Job y Zacarías, los tres de los cuales tienen iglesias que llevan su nombre en Venecia. Esta “desgarradora del infierno”, como se le conoce, fue rechazada en gran medida en la evolución de la doctrina cristiana por la falta de evidencia bíblica, lo que explica por qué no encontramos a menudo a San Moisés o a San Zacarío en pinturas. Quizás ese desacuerdo sobre la solidez doctrinal del desgarrador del infierno (también llamado Anastasis en la tradición bizantina) explica por qué no hay representación de San Zacarías en el retablo de Bellini que lleva el nombre de su iglesia.
El hecho de que tal retablo fuera comisionado a Bellini, quien era el pintor cívico oficial de Venecia, es un testimonio de la importancia del grupo de monjas que ocuparon el monasterio de la iglesia, muchas de ellas hijas de prominentes familias patricias.
Una conversación sagrada — un nuevo tipo de retablo
El tema del retablo es una conversación sagrada (sacra conversazione), un tipo de pintura que se desarrolló primero en Florencia y luego en Venecia. La sagrada conversación describe un tema de la Virgen entronizada, sosteniendo al niño Cristo, rodeado de santos de pie de diferentes épocas, acompañados de ángeles. Todas las figuras están unidas en un solo espacio.
Los retablos anteriores tendían a ser polípticos o trípticos (retablos conformados por varios paneles diferentes), cada uno de ellos conteniendo uno o más santos, dispuestos alrededor de un panel central separado que a menudo representaba a la Virgen y el Niño entronizados. El s acra conversazione elimina esas barreras para crear un solo conjunto de figuras que comparten un espacio literal (así como psicológico).
En el Retablo de San Zaccaria de Bellini, los individuos representados son todos conscientes unos de otros, y el espectador fuera de la pintura comparte este espacio común así como esta idea de inclusión y pertenencia. La Virgen, los santos y el espectador son todos de diferentes tiempos, pero el artista ha creado un espacio común en el que todos pueden reunirse. La unidad física ayuda a promover una especie de comunicación silenciosa, que es la esencia de la conversación sagrada (y silenciosa). Los ángeles significan que, aunque este espacio parece real, es de un orden diferente, trascendente. A veces tocan instrumentos y parecen estar cantando; la música es un símbolo de armonía.
La Virgen y el Niño (y un ángel)
Reconocemos a la Virgen y al Niño en el centro de la composición. La Virgen no lleva corona y es representada como una madre joven sencilla. Cristo se para en su regazo, de esa manera extrañamente tambaleante pero segura de que los bebés pueden pararse cuando están completamente protegidos por el cuerpo de su madre y estancados por su mano. En este caso, la mano derecha de la Virgen sostiene ligeramente a Cristo desde el frente. Parece que acaba de levantar su pie izquierdo de su mano izquierda, que está ahuecada debajo de sus dedos de los pies. Los bebés realmente hacen esto cuando se encuentran brevemente en una posición de pie: levantan los pies al azar. El infante levanta su mano derecha en un gesto de bendición dirigido al adorador en el altar; y mientras tanto él como la Virgen miran hacia abajo y miran hacia la izquierda— hacia cualquiera que pudiera estar arrodillado en oración ante el retablo. Un ángel se sienta en los escalones del trono, debajo de la Virgen y el Niño, tocando lo que parece un instrumento muy grande parecido al violín (por supuesto, es un ángel muy pequeño).
Identificando a los Santos
Hay figuras pareadas a la izquierda y a la derecha de la Virgen, cada pareja compuesta por un santo femenino y uno masculino. A la izquierda de María, vemos a Santa Catalina de Alejandría y, frente a ella, a San Pedro. A la derecha vemos a Santa Lucía y, con su túnica roja de cardenal, a San Jerónimo. Las mujeres son representadas de perfil, cada una girada hacia la Virgen, como paréntesis que encierran a la Virgen y al Niño. Los santos varones, que se paran al frente del plano del cuadro y están más cerca del espectador, están ambos mirando hacia adelante. ¿Cómo identificamos a estos santos? ¿Y qué están haciendo aquí?
Las dos santas femeninas son mártires vírgenes, es decir, fueron asesinadas por elegir la fe sobre el sexo forzado; por eso cada una sostiene una fronda de palma, símbolo de martirio. Cada uno se muestra con su instrumento de tortura; Santa Catalina apoya su mano sobre una rueda rota (está rota porque la protección de Dios resultó ser más fuerte que la rueda) y Santa Lucía sostiene lo que parece una especie de flor maleza, pero en realidad son sus dos ojos, colgados de tallos viscerales, que ella arrancó para que lo hiciera ya no tientan avances sexuales no deseados. Santa Lucía fue martirizada en Siracusa en el siglo IV pero sus restos fueron enviados a Constantinopla en el siglo VIII y saqueados por los venecianos en la Cuarta Cruzada de 1204, tras lo cual fueron instalados, y aún permanecen, en la iglesia de San Geremia. Probablemente esté incluida aquí porque fue adoptada como santa veneciana. Santa Catalina no tiene una relación directa con Venecia, pero inspiró un culto enormemente popular que siguió a lo largo de la Edad Media como ejemplo de la virtud cristiana femenina. Sin duda, se pretendía que sirviera de ejemplo a las monjas de San Zacarías, quienes, por todas las cuentas, estaban notoriamente libertinadas.
También vemos a San Jerónimo vestido anacrónicamente como cardenal de la iglesia. San Jerónimo fue considerado uno de los cuatro Doctores de la Iglesia, por lo que ejemplificó la autoridad eclesiástica. Fue importante para traducir la Biblia del hebreo al latín, haciéndola más accesible para lectores laicos educados, y Bellini, que pintó a Jerónimo a menudo, lo representa leyendo un libro. Frente a Jerónimo se encuentra Pedro, que era la roca de la iglesia de Cristo (Pedro deriva de “petrus” que significa roca) y el primer Papa, y sostiene las llaves del reino de los cielos. Él representa la autoridad espiritual, y la supervisión controladora de la iglesia sobre las comunidades religiosas.
La arquitectura y la luz
La sacra conversazione tiene lugar en una pequeña capilla perfectamente representada que, debido a la precisión de la perspectiva lineal (reforzada por los cuadrados que retroceden del piso pintado), la escala de la pintura (que permite que las figuras tengan el tamaño adecuado en términos de dónde” re de pie en relación con un espectador) y la integración de la arquitectura real del marco con la arquitectura pintada trompe l'oeil en la pintura, parece que se abre desde el espacio arquitectónico de la iglesia.
El cuadro está enmarcado por un arco triunfal de mármol apoyado en pilastras decoradas con trabajos de pergamino floral corriendo. Dentro de la pintura, vemos dos arcos laterales idénticos, y otro arco trasero idéntico... Prácticamente no hay ruptura entre la arquitectura real del marco y la capilla abovedada completamente ilusonista en la pintura —una existe en un continuo con la otra. Como lo prescribió Alberti en su libro Della Pittura (On Painting), se siente como si estuviéramos mirando a través de una ventana. Cualquier separación entre la iglesia y el mundo dentro de la pintura desaparece.
Hay otra razón para esto. Al entrar a la iglesia, el cuadro se encuentra en la pared izquierda de la iglesia. Hoy en día, el interior de San Zacarías está lleno de pinturas a gran escala (en su mayoría barrocas), colgadas en registros dobles a lo largo de las paredes El retablo de Bellini destaca inmediatamente por su marco arquitectónico, pero también porque responde precisamente a la luz natural que ingresa a la iglesia desde una ventana en la fachada. Conociendo la ubicación precisa del altar, Bellini calculó la composición de la pintura de acuerdo con esta luz. Cuando el sol brilla, y la luz golpea la pintura, todas las sombras proyectadas por las figuras pintadas y la arquitectura en el mundo ficticio de Bellini caen de acuerdo con la luz real en la iglesia.Esta insolidez de luz y sombra aumenta la “realidad” de la pintura; vemos las figuras como sólidas, tres- seres dimensionales que están compartiendo nuestro espacio.
Disegno y colore
Por supuesto, un espectador moderno puede aumentar la luz dejando caer un par de euros en la caja de monedas para encender lámparas que inundan la pintura con iluminación artificial. Y eso es divertido, porque hace que los colores pulsen con luz y Bellini, como pintor, fue fundamentalmente colorista. Hubo un gran debate en el Renacimiento, y más allá, entre la importancia fundamental del disegno (dibujo) y colore (color) en la pintura. La idea es que los florentinos pensaban que el disegno (composición, pero también contorno y claridad en el dibujo) era lo más importante, mientras que los venecianos decían que la pintura no es nada sin colore; con lo cual se referían no solo a la elección de los colores, sino a la tonalidades, contrastes, armonías y aplicación de pintura.
Mira cómo Bellini usa el color en las figuras. Pedro viste de azul y amarillo, que son los colores característicos de sus túnicas; Jerónimo viste un rojo glorioso. Las dos figuras juntas son un ensayo en colores primarios, pero suavizado por la aplicación de Bellini, que incorpora muchas de las suaves transiciones de Leonardo en las zonas de sombra. Esta es la gloria de la pintura al óleo, que se puede convencer en las transiciones más sutilmente en un solo tono.
Las figuras femeninas —la Virgen, Santa Catalina y Santa Lucía— también visten primarias, pero también hay verde que mezcla verde y amarillo y por lo tanto añade una nueva armonía. El ángel que hace música nos alerta de estas armonías, vestidas de verde y la más suave de las rosas. Si miras con atención, los mismos tonos se encuentran en la arquitectura, el mosaico, el paisaje — Bellini escribe música en pintura.
El mosaico
Una vez que escuchas la música, estudias los detalles. El arco trasero enmarca el trono de la Virgen, sentado en el centro del espacio (no contra la pared trasera). El muro en sí se curva para formar un espacio parecido a un ábside, coronado con una media bóveda reluciente, pintada para parecerse a mosaico.
Para el siglo XVI (incluso mucho antes), el trabajo en mosaico habría parecido anacrónico en cualquier lugar excepto Venecia, que conservó el gusto y la experiencia bizantina para el mosaico. Los frescos son casi una imposibilidad en Venecia porque toda la ciudad se sienta en el agua que se arrastra por la mampostería y se filtra en el yeso, convirtiendo los frescos en líos empapados, florecidos de sal e indescifrables. Los mosaicos, establecidos en el mortero adecuado, son más duraderos. Además, Venecia fue el centro europeo para la fabricación de vidrio, y produjo cantidades de vidrio dorado que caracterizan el trabajo de mosaico de estilo bizantino.
La cristalería simulada en las pinturas de Bellini siempre es asombrosa, fue un maestro de la representación pictórica del vidrio dorado. La superficie brilla y brilla, capturando y reflejando fragmentos de luz danzantes. Debajo del mosaico, se encuentra un entablado elegante y curvo, hecho eco de una banda de mármol negro, que resalta el relieve de la talla.
El huevo
Una linterna, suspendida de un huevo de avestruz grande, perfecto y ovalado, se ubica sobre el trono de la Virgen. Ya hemos visto este huevo antes, en el Retablo Montefeltro (c. 1474) de Piero della Francesca, hecho para el duque de Urbino. El huevo parece extraño a los ojos modernos pero es a la vez simbólico e históricamente exacto. Los huevos de avestruz a menudo se suspendieron en las iglesias coptas en Egipto (así como en mezquitas) —al parecer, algo sobre las arañas repelían el olor, que sería el aspecto práctico (por si te lo estás preguntando, los humanos no pueden detectar el olor). Más importante, sin embargo, los huevos de avestruz también tienen importancia cristológica porque son eclosionados por el calor del sol. La analogía es con la concepción milagrosa y el nacimiento de Cristo. Las perlas llevan el mismo simbolismo porque nacen espontáneamente de conchas de ostra. Los milagros en la naturaleza se utilizan como analogías para el milagro de Cristo.
El trono
Por último, el trono de la Virgen es una estructura sencilla, escalonada, rectangular de mármoles blancos y amarillos, salpicada de remates dorados rebosados en los brazos, y coronada por la cabeza tallada de un rey. Se trata de Salomón, reconocido por su sabiduría y misericordia, reforzando la importancia del aprendizaje tanto en teoría como en la práctica. Detrás de él hay una elegante alfombra tejida con motivo persa, suspendida de una cruz de hierro, una referencia a la tela de honor de la Virgen. Milagrosamente, la pequeña capilla ilusionista no está completamente cerrada. Los arcos laterales están abiertos para proporcionar una vista al aire libre. Los dos fragmentos de paisaje incluyen un atisbo de cielo azul y árboles delgados y elegantes que brotan de un césped verde. El paisaje admite la entrada de luz “natural” pintada en la capilla, lo que ayuda a iluminar las figuras. También nos transporta fuera de Venecia y al mundo de la pintura, completando la ilusión.
Acerca de Bellini
Bellini tenía 74 años cuando completó el Retablo de San Zaccaria. Al crecer en el taller de su padre, fue pintor desde el momento en que nació. Casi toda su obra fue hecha para Venecia, y la mayoría de sus pinturas son obras devocionales que representan a la Virgen y al Niño en diversas permutaciones iconográficas arraigadas en la tradición bizantina. En su monumentalidad, arquitectura de inspiración clásica, y tratamiento del color y la luz, este retablo es su síntesis más perfecta de esa tradición con los nuevos valores del arte renacentista.
Nota: Siglos después, el Retablo de San Zaccaria fue considerado una obra maestra tal que en 1787, cuando Napoleón saqueó la ciudad, hizo que sus tropas la robaran, cortándola de su marco. Esto explica el área que falta en la parte superior de la pintura, justo debajo del marco del arco de coronación. Durante su tiempo en Francia, la pintura fue sometida a una nueva forma radical de intervención de conservación; el panel de soporte fue despojado para que se pudiera quitar la superficie de la pintura y luego se pegó a un soporte de lienzo (desde entonces se ha trasladado de nuevo a panel — larga historia). En su momento, se pensó que las pinturas debían estar sobre lienzo, y presumiblemente el cambio de soporte también hizo que las obras fueran más ligeras y fáciles de colgar y enmarcar en el nuevo museo de Napoleón. El regreso de la pintura al lugar que le corresponde en Venecia le devolvió a la vida, permitiendo que se viviera como pretendía Bellini.
Recursos adicionales:
Una breve biografía del artista de The National Gallery, Londres
Paragone renacentista: Disegno y Colore (Oxford Art Online)
Disegno e colore (Recursos de aprendizaje del renacimiento italiano)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Giovanni Bellini y Tiziano, La Fiesta de los Dioses
Un Partido Divino
Terminada apenas dos años antes de la muerte de Giovanni Bellini, La fiesta de los dioses era un tema poco probable para este maestro veneciano (solía pintar temas y retratos cristianos). Pero Bellini continuó desafiándose a sí mismo creando una escena estridente de 17 dioses y diosas clásicos comiendo y bebiendo en un exuberante claro del bosque, pintado en colores brillantemente ricos y mezclados típicos de la escuela veneciana de pintura. Ninfas y sátiros sirven vino a estas deidades clásicas. Algunas figuras se levantan las gafas a los labios, mientras que otras sufren los efectos de haber embebido demasiado, mirar con miradas sin fijar o incluso desmayarse por completo. Y el responsable de esta celebración desinhibida se arrodilla en primer plano izquierdo —el antiguo dios romano del vino— Baco, quien saca aún más de su don de un barril.
Cambios a La Fiesta por Dosso Dossi y Tiziano
Bellini envió esta gran obra desde Venecia a Alfonso d'Este, duque de Ferrara, quien pretendía que colgara en su camerino, su pequeño cuarto, como él lo llamaba, un estudio privado modelado a partir de una antigua galería de pintura. Sin embargo, después de la llegada del lienzo a Ferrara en 1514, algo debió haber salido mal. Los lienzos suelen ser enrollados para su envío y posteriormente barnizados, pero la superficie de la pintura podría haberse dañado en el proceso de barnizado. Alfonso pidió a un pintor local, Dosso Dossi (quien también aportó pinturas a su camerino), volver a pintar el fondo izquierdo con un cerro y modificar el follaje del árbol en la parte superior derecha.
Bellini había compuesto originalmente un escenario poco profundo para sus figuras, detrás del cual había una línea continua de troncos de árboles iluminados por la cálida luz del sol (cuyo único paso sobrevive en el extremo derecho). Pero la pintura de hoy es el resultado de otro cambio más. Desde que Bellini murió en 1516, Alfonso encargó a uno de sus alumnos, el ambicioso joven Tiziano, que proporcionara tres obras para su camerino, y es Tiziano quien pintó el paisaje de Dosso con un llamativo telón de fondo montañoso, dejando solo el follaje de Dosso y el faisán en el árbol de la derecha.
El tema de la fiesta
Aún no se ha alcanzado un consenso sobre el tema de la pintura porque se han debatido acaloradamente varias de las identidades de las figuras. Algunos estudiosos argumentan un tema del matrimonio para el tema de la Fiesta. El ave, un martín pescador, en primer plano podría señalar el solsticio de invierno para la boda de Alfonso en diciembre, aunque tuvo lugar una década antes de la comisión. Bellini pintó a Baco inusualmente cuando era niño, un disfraz que proviene del antiguo escritor Macrobio, cuyo libro, La Saturnalia, discute los días de fiesta, donde Baco aparece en cuatro etapas de la vida en los solsticios y equinoccios del año calendario. El hijo de Bellini, Baco, aparece con su maestro glotón, Sileno, quien se apoya en su atributo (símbolo de identificación), su leal burro.
Detrás de ellos podría estar el dios de los comienzos, Jano (a veces identificado como Silvano), porque su mano toca su atributo, las cabezas de 2 serpientes en el bastón alado del atributo de Mercurio, el caducio. También en el fondo tocando su flauta se encuentra un Pan desnudo (¿o Faunus?). Júpiter con su águila (el águila es también un símbolo de la familia Este), aparecen en el centro, y a la derecha, puede estar la reina del inframundo, Proserpina (¿o Anfirita?). Ella sostiene un membrillo, símbolo de matrimonio con el dios del inframundo, Plutón (¿o Neptuno?) , quien amorosamente aprieta la parte superior del muslo, mientras que su horca descansa en el suelo cercano. Junto a él está la diosa de la cosecha, Ceres (¿o Cibeles?) , vistiendo su corona de trigo, y junto a ella, el dios de la poesía, Apolo, quien con su corona de laurel sostiene su lira, pintada como instrumento del siglo XVI, una lira da braccio.
Bellini consultó un texto del antiguo escritor Ovidio titulado el Fasti (Libro de los Días) que discute las fiestas romanas en 6 libros, uno por cada mes, de enero a junio. Las deidades de Bellini podrían, por lo tanto, representar meses calendario.
Enero podría estar representado por Janus. Febrero es Pan. Marzo es el niño Baco para el equinoccio de primavera. Abril es la historia de Ovidio sobre el nacimiento de la primavera, y los personajes de la historia están alineados en primer plano. Plutón había secuestrado a la hija de Ceres, Proserpina y Júpiter decretaron que regresaría al mundo de los vivos sólo la mitad del año. Como diosa de la agricultura, Ceres lloraba anualmente la ausencia de su hija, marcando el comienzo del invierno, deteniendo el crecimiento de las plantas cuando Proserpina residía en el inframundo. Siguiendo la secuencia de Bellini y el texto de Ovidio, entonces, el mes de mayo podría ser para Maia, la madre de Mercurio, quien aparece en oro. Junio es el dios de la fertilidad Priapus a la derecha, con su falo abultado y guadaña colgando en el árbol de arriba. Bellini aquí representa una historia que Ovidio cuenta dos veces —con distintas víctimas: una ninfa, Lotis (en enero) o la diosa del hogar, Vesta (en junio). En ambas versiones, el burro de Sileno bucea, despierta a la dama durmiente, y frustra la trama erótica de Priapus para aprovecharla.
Otras obras en el camerino del duque
Personajes de historias antiguas parecen saltar de las páginas de libros clásicos a las paredes camerino de Alfonso. Enlistó a un asesor bien leído para ayudar a idear los temas de las pinturas posteriores, e intentó encargar a los mejores artistas. Alfonso una vez subió al andamio de la Capilla Sixtina para pedirle un cuadro a Miguel Ángel, y negoció con Rafael, pero ambos declinaron.
Encontró que Tiziano era más complaciente. En 1519, Tiziano contribuyó con su La adoración de Venus (arriba), y en 1523, su Baco y Ariadna (arriba). En 1525, Tiziano pintó su Bacanal de los Andrianos (abajo), escena descrita en un antiguo texto sobre la isla de Andros, donde un arroyo sagrado para Baco fluía con vino. Tiziano insertó detalles invocando deliberadamente la comparación con la Fiesta de su maestro. Ambos cuentan con una figura femenina reclinada a la derecha y una copa de vino volcada en primer plano. Ambos tienen figuras masculinas a pelo que transportan vasos que salen a la izquierda, y cerca, regordetes, ebrios, becarios embeben aún más vino. Y más tarde en 1529, Tiziano repintaría los antecedentes de Bellini para unirlo estilísticamente con otros de su ahorcado en el camerino de Alfonso, un espacio renacentista dedicado al renacimiento del arte clásico.
Recursos adicionales:
Tiziano y Bellini, Fiesta de los Dioses en la Galería Nacional de Arte (alta resolución disponible para descargar aquí)
Tiziano y Bellini, Fiesta de los Dioses de Webexhibiciones
Tiziano, Bacanal de los Andrianos en el Prado
Tiziano, El culto de Venus en el Prado
Andrea Mantegna
Mantegna, Santiago llevó a su ejecución
Video\(\PageIndex{16}\): Mantegna, Santiago Llevó a su Ejecución y la Capilla Ovetari ciclo frescos, 1447—58, Iglesia de los Eremitani (Padua, Italia) reconstruida con fotografías, fragmentos originales e inpainting después de que bombas estadounidenses golpearan la iglesia el 11 de marzo de 1944, un video de ARCHES
Una conversación con la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker en la Capilla Ovetari
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Andrea Mantegna, Retablo San Zeno
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{17}\): Andrea Mantegna, Retablo San Zeno, 1456-59, óleo sobre tabla, 212 x 460 cm/83 x 180″, encargado por el abad benedictino, Gregorio Correr (Basílica de San Zeno, Verona)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Andrea Mantegna, San Sebastián
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Andrea Mantegna, Dormición (o Muerte) de la Virgen
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{19}\): Andrea Mantegna, Dormición (o Muerte) de la Virgen, c. 1462, témpera sobre tabla, 21.26 × 16.54″/54 × 42 cm (Museo del Prado, Madrid)
Andrea Mantegna, Cámara Picta (Camera degli Sposi)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. David Drogin
Video\(\PageIndex{20}\): Andrea Mantegna, Camera Picta (Camera degli Sposi), frescos en el palacio ducal de Mantua, 1465-74
Andrea Mantegna, Cristo muerto
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{21}\): Andrea Mantegna, Cristo muerto, témpera sobre lienzo, c. 1480 — 1500 (Pinacoteca di Brera, Milán)
Guido Mazzoni
Guido Mazzoni, Lamentación en Ferrara
Modelado Magnifico Ay
A principios de la década de 1480, el duque Ercole d'Este, gobernante de la ciudad-estado de Ferrara, del norte de Italia, contrató al artista Guido Mazzoni para crear un grupo de esculturas de terracota de tamaño natural compuesto por siete figuras bíblicas reunidas alrededor del cadáver de Jesucristo. Los personajes son aquellos asociados en los textos religiosos con la fase final de la vida humana de Cristo: la Virgen María, María Magdalena, María Cleofas, María Salomé, Juan Evangelista, Nicodemo y José de Arimatea. Pintadas en policromía naturalista y modeladas con gran realismo físico, estas figuras demuestran profundas reacciones emocionales ante la muerte de Cristo cuyo cadáver, modelado con igual naturalismo, yace a sus pies.
Entre los dolientes bíblicos se encuentran dos figuras que el público local habría reconocido de inmediato: el duque Ercole y su esposa, la duquesa Eleonora de Aragón. Ambos gobernantes se presentan como participantes activos en el drama de la muerte de Cristo.El duque es puesto en el papel de José de Arimatea, el rico donante de la tumba de Cristo, mientras que la duquesa es escogida como María Salomé.
El grupo escultórico fue colocado en una iglesia pública, Santa María della Rosa (ahora destruida), en un nuevo barrio de la ciudad de Ferrara que el duque estaba desarrollando activamente. A través de la humilde arcilla, Mazzoni creó una obra que reflejaba la profunda fe cristiana de sus patronos, su lugar privilegiado dentro de la jerarquía política y espiritual, así como su noble generosidad.
Arte y Magnificencia
En las cortes principescas de la Italia renacentista, la exhibición de magnificencia a través del arte y la arquitectura hechas de materiales raros y costosos —mármol, oro, plata, gemas preciosas, hilo de seda y similares— era una de las formas en que un gobernante podía demostrar su poder. Cuanto más maravillosos eran los objetos que un gobernante recogía o espectaculares los edificios que patrocinaba, más noble y aprendía se entendía que era él (y ocasionalmente ella).
Esta exhibición de magnífica nobleza era importante para un gobernante; justificaba su posición de autoridad sobre sus súbditos. Las esculturas en bronce o mármol, los tapices de seda con hilo de plata y oro, las pinturas incrustadas con preciosas hojas de oro y con incrustaciones de piedras preciosas, tales obras de arte hechas de materiales que se consideraban “nobles” ayudaron a un gobernante a crear una persona de autoridad legítima. Esta actuación de la nobleza a través del mecenazgo fue replicada por la élite adinerada de los estados republicanos, como la de Florencia, donde los miembros de la creciente clase mercantil buscaron elevar sus propias posiciones sociales emulando las prácticas de mecenazgo de los aristócratas tradicionales. Un ejemplo de ello es el opulento y caro retablo de la Adoración de los Reyes Magos creado por Gentile da Fabriano para el rico banquero florentino, Palla Strozzi. Con su extensa hoja de oro, su elaborado marco dorado y el uso intensivo de costosos pigmentos como el azul ultramarino, la imagen hablaba de la riqueza material y el fino sabor de su ilustre patrón.
A lo largo del renacimiento temprano (generalmente designado en Italia como el siglo XV), este énfasis en la materialidad comenzó a cambiar. Si bien la importancia del valor monetario de los medios artísticos y arquitectónicos nunca se eclipsó por completo (la gente todavía quería objetos hechos de materiales costosos), se le dio un nuevo valor a la habilidad del artista. A principios del 1400 se estaban desarrollando nuevas teorías artísticas, las más famosas registradas en el tratado de Leon Battista Alberti, Sobre la pintura (1435/6). En este texto, una de las primeras discusiones teóricas del arte en la tradición europea, el erudito florentino desaconseja explícitamente el uso del oro u otros medios costosos, llamando al artista a ennoblecer su obra con habilidad e ingenio sobre la materia prima. Los artistas tenían la tarea de rivalizar o incluso superar a la Naturaleza en sus tratamientos del mundo visible. Alberti aconsejó además a los artistas que apelaran a las emociones de sus audiencias creando figuras que mostraran sentimientos creíbles. El artista a la vanguardia del arte renacentista temprano fue quien pudo sugerir la realidad tanto física como psicológica.
El Artista
Guido Mazzoni llegó a la mayoría de edad como artista durante este período de intereses visuales cambiantes y nueva apreciación por las creaciones de los artistas visuales como producción intelectual. Si bien poco se sabe de su vida personal, Mazzoni tuvo la suerte de venir de una familia bien conectada (su abuelo era miembro de la nobleza rural y su padre era notario) y tenía estrechos vínculos con la glamorosa corte Este. Su privilegiada posición social, sin duda, le ayudó a navegar los círculos cortesanos como artista. Mazzoni trabajó y recibió marcas de favor del duque Ercole I d'Este de Ferrara, el duque Alfonso de Calabria (rey Alfonso II de Nápoles) y los monarcas franceses Carlos VIII y Luis XII. Según todos los relatos, el escultor disfrutó de una carrera muy exitosa y pudo capitalizar el creciente estatus social de la creación de artes visuales. Estaba bien remunerado por su trabajo y bien reconocido por la nobleza de su profesión, incluso siendo galardonado con el título de caballero por Carlos VIII de Francia en 1496.
La arcilla se convierte en carne
La terracota fue un material escultórico popular a lo largo del renacimiento temprano. Ofreció posibilidades miméticas y técnicas únicas a los artistas y se sabía que había sido utilizado como medio arquitectónico y escultórico por los antiguos etruscos, otorgándole autoridad antigua.
El grupo escultórico de Mazzoni creado para Duke Ercole fue uno de los varios grupos de terracota que el artista realizó en el último cuarto del siglo XV. Creó numerosos grupos de lamentación, como el de la Iglesia de San Juan Bautista en la cripta de Módena, así como otros temas como la Adoración de la Virgen y el Niño en la cripta de la Catedral de Módena. Si bien las figuras están hechas de arcilla humilde (un material mucho más fácilmente disponible en la región de Ferrara que la piedra), a través de la hábil manipulación del artista este humilde material se transformó en una virtuosa muestra de ingenio artístico y gusto refinado y cortés.
Cada figura se modela con una cuidadosa atención al realismo físico y anatómico. Los cuerpos son proporcionados con precisión, los gestos son elegantes y naturalistas, y los rasgos y expresiones faciales son exquisitamente precisos. Como señaló el autor del siglo XVI, Giorgio Vasari, las figuras de Mazzoni estaban “verdaderamente más que vivas” (veramente più che vivo). [1]
El realismo extremo de sus figuras y la superfluidad de detalles en carne, tela y gestos esculpidos reflejaban no solo el objetivo artístico último del renacimiento temprano de superar a la naturaleza, sino también el gusto sofisticado de las cortes italianas. En la corte ferraresa en particular, el arte del norte de Europa era muy valorado.
La familia Este había recogido durante mucho tiempo la obra de pintores flamencos conocidos en toda Europa por su naturalismo extremo y sus imágenes cargadas emocionalmente. El grupo de esculturas de terracota ricamente coloreado de Mazzoni captura magníficamente los detalles precisos y las provocativas exhibiciones emocionales de la pintura flamenca en tres dimensiones, al tiempo que refleja las últimas tendencias italianas en realismo corporal y emocional.
Los historiadores del arte a menudo han descartado la obra de Mazzoni como “arte popular”, prefiriendo el idealismo estoico del alto renacimiento a su imaginería emocionalmente cargada y altamente naturalista. Esta designación implica una falta de sofisticación que hace una injusticia a la habilidad del artista para manifestar objetivos artísticos renacentistas. Agradecidamente, el reciente interés por los temas del mecenazgo, la historia del cuerpo y la historia de las emociones ha impulsado una nueva apreciación por los logros de Mazzoni.
Notas:
[1] Giorgio Vasari, Le Vite, eds. Bettarini y Barocchi (Firenze: Sansoni Editore, 1966), 4.1, p. 423
Recursos adicionales
Leer más sobre ampliar nuestra comprensión del renacimiento en Smarthistory
Leer más sobre Escultura italiana de terracota del Victoria and Albert Museum, Londres
Lee sobre otro famoso escultor, el florentino Luca della Robbia, quien trabajó en terracota
Bruce Boucher, ed. Tierra y fuego: escultura italiana de terracota de Donatello a Canova (New Haven: Yale University Press, 2002)
Alison Cole, El arte de las cortes renacentistas italianas: virtud y magnificencia (Londres: Orion Publishing Group, 1995)
Heather Graham, “El lamento compasivo: la autosuficiencia somática y el afecto de género en las imágenes italianas de lamentación”, en Visualizando el sufrimiento sensual y el dolor afectivo en la Europa moderna temprana y las Américas españolas, Heather Graham y Lauren Kilroy-Ewbank, eds. (Leiden: Brill, 2018), pp. 82—115
Heather Graham, “Artificio e interioridad: La imagen del dolor en la era de la reforma”, en Vanishing Boundaries: conocimiento científico y producción artística en la era moderna temprana, ed. A. Victor Coonin y Lilian H. Zirpolo, (Ramsey, NJ: Organización de Conferencias de Mujeres Patronas de Arte y Coleccionistas, 2015), pp. 25—50
Timothy Verdon, El arte de Guido Mazzoni. Disertaciones destacadas en las bellas artes (Nueva York: Garland Publishing, 1978)
Guido Mazzoni y las emociones del Renacimiento
Por qué es importante el duelo
Un grupo de esculturas de terracota de tamaño natural muestra siete figuras bíblicas reunidas alrededor del cadáver de Jesucristo. Creado en la década de 1480 para el duque Ercole d'Este de Ferrara, el grupo escultórico de Guido Mazzoni también incluye al duque y a su esposa, la duquesa Leonora de Aragón, interpretados en los papeles de José de Arimatea y María Salomé. Todas las figuras expresan una gama de respuestas emocionales a la muerte de Jesús. Estas emotivas exhibiciones en el grupo de esculturas Ferrarese de Mazzoni son clave para comprender la función de la obra como muestra de la nobleza y piedad del patrón. Las emociones son inherentes a la humanidad, pero no son universales e inmutable. Las emociones varían según el tiempo y la cultura. Son nutridos o reprimidos, construidos y entendidos de acuerdo con las ideas de las personas sobre el cuerpo humano, la psique humana y el lugar de la humanidad dentro del universo.
En la Italia renacentista, se esperaba que las demostraciones de dolor fueran moderadas por la fe de los espectadores cristianos en su salvación a través de Jesucristo. Si bien la tristeza por la muerte de un ser querido era esperada y valorada como una muestra de afecto personal, había límites definidos a lo extrema que se suponía que era la exhibición pública de duelo. San Pablo, uno de los líderes de la iglesia primitiva cristiana, había prohibido explícitamente el duelo excesivo: “No te dejaría llorar como lo hacen los demás sin esperanza” (I Tesalonicenses 4:13-14). La moderación emocional fue tan importante que en varias partes de Italia a lo largo del período renacentista se aprobaron leyes que prohibían comportamientos de duelo excesivos en los funerales. Las obras de arte que mostraban a personas en situaciones de luto (como en la escena del duelo por el cadáver de Cristo creado por Mazzoni) eran una manera de ayudar a guiar al público cristiano en el comportamiento apropiado. Si bien cada una de las figuras de Mazzoni muestra una pena creíble, ninguna de ellas se rasga el pelo, se tritura la ropa, hace gestos salvajemente o realiza otras expresiones de lo que se habría considerado niveles socialmente inapropiados de dolor.
Género y Emociones
Si bien es posible que nunca sepamos realmente las experiencias emocionales internas de las personas que viven en el pasado lejano, podemos usar obras de arte, como las figuras afligidas de Mazzoni, para entender cómo se esperaba que las personas se comportaran en situaciones de carga emocional. Trabajos como este pueden proporcionar pistas sobre cómo se esperaba que hombres y mujeres se comportaran de manera diferente, al igual que las personas de diferentes clases sociales. En la obra de Mazzoni, son las mujeres las que muestran con mayor fuerza su dolor. Esto está en consonancia con la comprensión renacentista de las mujeres como criaturas más naturalmente emocionales, que se pensaba que generalmente no podían moderar su comportamiento así como los hombres. También vemos cómo se matizó el control emocional en toda la clase social. De las mujeres exhibidas, la aristocrática duquesa Eleonora como María Salomé es la más contenida en su dolor.
Una comparación entre su figura y la de María Magdalena —el ejemplo supremo de una mujer emotiva en la tradición cristiana— demuestra que la duquesa está entristecida, pero noblemente contenida.
De igual manera, Juan Evangelista es el más demostrativo emocional de los hombres exhibidos. No obstante, mientras las mujeres a su lado abren los brazos y la boca en expresiones de dolor, sus manos están fuertemente entretejidas y su rostro se contorsiona en una mueca bien cerrada. Como hombre, los espectadores renacentistas habrían entendido que John era más capaz de controlar sus emociones que sus contrapartes femeninas. Lo más restringido en su expresión de sentimiento es Duke Ercole como José de Arimatea. Su cabeza está suavemente inclinada y sus rasgos se ven ligeramente tensos en un dolor digno.
Modelo de dolientes
Como gobernantes, se esperaba que Ercole y Eleonora encarnaran la nobleza de su condición principesca y también fueran modelos de piedad cristiana. Un príncipe renacentista vivía en el centro político y espiritual de su comunidad. Fue a la vez gobernador laico y pastor espiritual para su pueblo. En Ferrara, esta cercanía se vio reforzada por la relación física directa entre el castillo Este y la catedral de la ciudad ubicada muy cerca una de la otra.
Duke Ercole y la duquesa Eleonora son modelos de duelo restringidos y apropiados al género en el grupo escultórico de Mazzoni. Encarnan ideales de comportamiento emocional del siglo XV para su comunidad cristiana. No sólo demuestran respuestas emocionales racionales apropiadas a la muerte de Cristo, sino que su noble comportamiento sirvió como un ejemplo más amplio de aflicción apropiada para sus súbditos. Son modelos de moderación, vestidos sobriamente con ropa fina, pero no manifiestamente magníficos; emocionalmente expresivos, pero no excesivos en sus demostraciones de dolor. En las hábiles manos de Mazzoni, Ercole como José y Eleonora como Mary Salomé se presentan como modelos ideales de nobleza de buen gusto y emoción moderada.
La historia de las emociones es un campo nuevo y en expansión. Las obras de arte pobladas por figuras humanas emotivas nos ofrecen una forma de explorar los mundos emocionales del pasado y, al hacerlo, pueden ayudarnos a comprender mejor nuestro propio mundo emocional. Para muchos en la actualidad, la muerte suele ser desinfectada y el dolor compartimentado. La Lamentación de Guido Mazzoni nos recuerda que nuestra mortalidad es una carga compartida por todos, ese gran dolor —como gran alegría o gran belleza— es una parte preciosa de nuestra humanidad.
Recursos adicionales
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Bruce Boucher, ed. Tierra y fuego: escultura italiana de terracota de Donatello a Canova (New Haven: Yale University Press, 2002)
Alison Cole, El arte de las cortes renacentistas italianas: virtud y magnificencia (Londres: Orion Publishing Group, 1995)
Heather Graham, “El lamento compasivo: la autosuficiencia somática y el afecto de género en las imágenes italianas de lamentación”, en Visualizando el sufrimiento sensual y el dolor afectivo en la Europa moderna temprana y las Américas españolas, Heather Graham y Lauren Kilroy-Ewbank, eds. (Leiden: Brill, 2018), pp. 82—115
Heather Graham, “Artificio e interioridad: La imagen del dolor en la era de la reforma”, en Vanishing Boundaries: conocimiento científico y producción artística en la era moderna temprana, ed. A. Victor Coonin y Lilian H. Zirpolo, (Ramsey, NJ: Organización de Conferencias de Mujeres Patronas de Arte y Coleccionistas, 2015), pp. 25—50
Timothy Verdon, El arte de Guido Mazzoni. Disertaciones destacadas en las bellas artes (Nueva York: Garland Publishing, 1978)