Video\(\PageIndex{1}\): Andrea del Verrocchio (con Leonardo), Bautismo de Cristo, 1470-75, óleo y témpera sobre tabla, 70 3/4 x 59 3/4 pulgadas o 180 x 152 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia); Andrea del Verrocchio (con Leonardo), Bautismo de Cristo, 1470-75, óleo y témpera sobre panel, 70 3/4 x 59 3/4 pulgadas o 180 x 152 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Cuando piensas en el Renacimiento, los nombres que te vienen a la mente son probablemente los artistas de esta época (el Alto Renacimiento): Leonardo y Miguel Ángel, por ejemplo. Y cuando piensas en la mayor obra de arte del mundo occidental, podría venir a la mente el Techo Sixtina de Miguel Ángel. Este es un periodo de grandes, ambiciosos proyectos.
¿En qué se diferencia el Alto Renacimiento del Renacimiento Temprano?
Virgen con el niño con dos ángeles, ca. 1455 - 1466, témpera sobre madera (Galleria degli Uffizi, Florencia)” height="450" src=” https://ka-perseus-images.s3.amazona...bb1a8d5e62.jpg "width="299">Figura\(\PageIndex{1}\): Fra Filippo Lippi, Virgen con el niño con dos ángeles, ca. 1455 — 1466, témpera sobre madera (Galleria degli Uffizi, Florencia)
A medida que se desarrolla el Humanismo del Renacimiento Temprano, surge un problema. Echa un vistazo a La Virgen y el Niño con Ángeles de Fra Filippo Lippi. Vemos una Virgen y un Niño Cristo que se han vuelto tan reales —las figuras parecen tan humanas— que de alguna manera difícilmente podemos decir que se trata de figuras divinas (excepto quizás por el tenue contorno de un halo, y la expresión dolorosa de María y las manos agarradas en oración). Por otro lado, en la Edad Media, la necesidad de crear figuras espirituales trascendentes, significó un movimiento hacia la abstracción, hacia la planitud y el alargamiento.
En el Renacimiento Temprano entonces, surge una tensión. Para crear figuras espirituales, tu imagen no puede parecer muy real, y si quieres que tu imagen parezca real, entonces sacrificas algo de espiritualidad. Sin embargo, a finales del siglo XV, Leonardo da Vinci crea figuras que son físicas y reales (tan reales como las figuras de Lippi o Masaccio) y, sin embargo, tienen una espiritualidad innegable e intensa. Podríamos decir que Leonardo une lo real y lo espiritual, o alma y sustancia.
Figura\(\PageIndex{2}\): Andrea del Verrocchio (con Leonardo), Bautismo de Cristo, 1470-75, óleo y témpera sobre tabla, 70 3/4 x 59 3/4″/180 x 152 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
La mejor manera de ver esto es en esta pintura de Verrocchio, un importante artista del Renacimiento temprano al que Leonardo fue aprendiz cuando era joven. Verocchio pidió a Leonardo que pintara a uno de los ángeles en su pintura del Bautismo de Cristo (arriba).
Figura\(\PageIndex{3}\): Andrea del Verrocchio (con Leonardo), Bautismo de Cristo, 1470-75, óleo y témpera sobre tabla, 70 3/4 x 59 3/4″/180 x 152 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
¿Se puede decir qué ángel es el de Leonardo? Un ángel debería parecerse más a un niño, ese es el ángel del Renacimiento temprano (el pintado por Verrocchio) y el otro ángel debería parecer verdaderamente divino, enviado por Dios desde el cielo (ese es el ángel de Leonardo).
El ángel de la izquierda es el de Leonardo.
El ángel de Leonardo es idealmente hermoso y se mueve de una manera agraciada y compleja, retorciendo la parte superior de su cuerpo hacia la izquierda pero levantando la cabeza hacia arriba y hacia la derecha. Figuras que se mueven elegantemente y que son idealmente bellas son típicas del Alto Renacimiento.
Recursos adicionales:
Explora Leonardo desde La Galería Nacional
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
por la Dra. Heather Graham y la Dra. Lauren Kilroy-Ewbank
¿Qué es el manierismo y por qué se desarrolló en el siglo XVI?
Parasitario. Original. Despetivo. Refinado. Hiper-decorativo. Cortesano. Anticlásico. Clasificar. Todas estas palabras (¡y muchas más!) han sido utilizados para describir el arte manierista, que comienza en el siglo XVI. Pero, ¿qué es y cómo podría provocar tantos descriptores contradictorios?
Figura\(\PageIndex{5}\): Parmigianino, Virgen del Cuello Largo, 1530—33, 73 x 60 cm (Uffizi, Florencia)
¿Qué es el manierismo?
La Virgen del Cuello Largo de Parmigianino es un famoso ejemplo del arte manierista. Fue pintado para la capilla funeraria de una noble italiana. En el centro, la parte inferior del cuerpo de la Virgen parece hincharse, sus piernas increíblemente largas envueltas en tela ondulada que luego se aferra sensualmente a su torso que se estrecha rápidamente, revelando su ombligo y un pezón sobresaliente. Su cabeza, que parece demasiado pequeña para su cuerpo, está precariamente equilibrada sobre un cuello alargado que se eleva de hombros estrechos e inclinados. El cuerpo delgado y desnudo de Cristo se extiende a lo largo de su regazo. Presionados de cerca a su derecha están ángeles sensuales pero extrañamente proporcionados, comprimidos en primer plano. Una figura angelical, que muestra una larga pierna desnuda, sostiene un elegante jarrón antiguo con las puntas de sus dedos increíblemente largos. En el lado derecho, una figura diminuta en la esquina inferior sostiene misteriosamente un pergamino, mientras que el fondo retrocede dramáticamente hacia un espacio profundo e inacabado. El espacio arquitectónico está diseñado para parecer ilógico (aunque se pueda conciliar) y las figuras dentro de él están mal proporcionadas, sin embargo, la impresión general es de elegancia y artificio cuidadosamente ideado. Este efecto se ve potenciado por el uso de ricos tonos de joya y la ausencia de marcas de pincel visibles.
Figura\(\PageIndex{6}\): Rafael, Virgen del Prado, 1505—06, óleo sobre tabla, 885 x 1130 cm (Kunsthistorisches Museum, Viena)
Parmigianino nos lleva a un reino de otro mundo en el que no se aplican las leyes de la proporción, el naturalismo y las matemáticas. Está muy lejos del clasicismo racional de obras anteriores como la Virgen del Prado de Rafael (de lo que tradicionalmente se llama el “alto renacimiento “). Aquí, la Virgen y el niño Cristo, acompañados por el infante Juan el Bautista, se representan en proporciones clásicas y ocupan un espacio idealizado aunque creíble. El cuerpo de la Virgen está vestido con demudez y las formas regordetas de los niños sugieren vitalidad lúdica. En ninguna parte encontramos la ambigüedad sensual o la geometría irracional de la creación de Parmigianino. Algo nuevo está sucediendo en la imagen manierista.
Figura\(\PageIndex{7}\): Rosso Fiorentino, Cristo muerto con ángeles, c. 1524—27, óleo sobre tabla, 133.4 x 104.1 cm (Museo de Bellas Artes, Boston; foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Hacia una definición de manierismo
El término “manierismo” no se define fácilmente. Se ha utilizado para designar arte que es manifiestamente artificial, a menudo ambiguo y notoriamente sofisticado. Sin embargo, estos no son de ninguna manera los únicos rasgos estilísticos asociados a esta designación. La imaginería manierista frecuentemente empuja los límites de la fantasía y la imaginación con artistas que buscan el arte, más que la naturaleza, como modelo, como claramente lo hacía Parmigianino en su pintura. El manierismo es, por tanto, un término confuso, sujeto a interpretaciones radicalmente diferentes. Cuando el término fue ampliamente utilizado por primera vez en el siglo XVII, se pretendía ser una etiqueta peyorativa. Se utilizó para caracterizar negativamente el arte renacentista italiano creado entre 1520 y 1600 que fue visto por estos públicos posteriores como excesivamente estilizado e insípido, una desviación degradada del clasicismo de Rafael y del alto renacimiento. Con el auge del expresionismo y la abstracción en el siglo XX, esas opiniones negativas de esta generación de artistas disminuyeron. Hoy en día, el término inglés “manierism” se utiliza para designar ampliamente el arte del siglo XVI en toda Europa (e incluso en lugares como las Américas en los siglos XVI y XVII) que es visiblemente artificial, a menudo emocionalmente provocativo, y diseñado para impresionar.
En la Italia del siglo XVI, donde primero se evidencia lo que ahora llamamos manierismo, el término “manierismo” no existía. Lo que sí encontramos es “maniera”, término arraigado en la palabra mano (mano). Fue utilizado de manera directa por los contemporáneos para simplemente designar estilo. Los estilos que la palabra maniera se utilizó para describir fueron tan variados como la forma en que se podría usar hoy en día la palabra estilo. Audrey Hepburn tenía estilo. Así lo hizo David Bowie.
Maniera también se utilizó en el siglo XVI para sugerir “estilo” en sí mismo, un arte artificial consciente de sí mismo que a veces privilegiaba la fantasía sobre la realidad. Los artistas que exhiben maniera pueden explotar conscientemente su habilidad técnica, pero idealmente lo hicieron con aparente falta de esfuerzo, como vemos en La Virgen del Cuello Largo de Parmigianino. Las salidas artísticas de la realidad visual tenían como objetivo demostrar la invención y el refinamiento, el aprendizaje y la gracia. Una forma de entender el manierismo, popularizado por los estudiosos de finales del siglo XX, es pensarlo como el “estilo elegante”.
Figura\(\PageIndex{8}\): Izquierda: Alonso Berruguete, Abraham e Isaac, 1526—1532, madera policromada, (89 x 46 x 32 cm) (Museo Nacional de Escultura, Valladolid; foto: Iglesia en Valladolid, CC BY-SA 2.0); derecha: Atanadoros, Hagesandros, y Polydoros de Rodas, Laocoön y sus hijos, principios del siglo I C.E., mármol, 7'10 1/2″ de altura (Museos Vaticanos; foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
En lugar de ver tales imágenes como romper con los desarrollos visuales renacentistas, los estudiosos ahora reconocen que las imágenes manieristas continúan esas exploraciones de nuevas maneras. Si bien las obras pueden parecer divergir de las formas clásicas, estos artistas realmente inventaron nuevas formas de relacionarse con el pasado antiguo. Una de las obras de arte más influyentes para los artistas manieristas fue la escultura helenística de Laocoön y sus hijos, cuyos cuerpos retorcidos y retorcidos atrajeron a una variedad de artistas de la época, entre ellos el artista borgoñés Juan de Juni (quien trabajó en España), Domenicos Theotokopoulos (conocido como El Greco), Alonso Berruguete y Francesco Primaticcio. Berruguete adaptó frecuentemente aspectos del Laocoön en su escultura para realzar la expresividad emocional de sus figuras santas, como la encontramos en sus Abraham e Isaac.
¿Por qué manierismo?
¿Por qué estas elegantes exploraciones tienen lugar después de 1520? Si bien no hay una respuesta fácil para el surgimiento del estilo en este momento, los desarrollos históricos y religiosos, los gustos de los mecenas poderosos y el creciente estatus social del artista pueden ser factores clave. El manierismo se desarrolló por primera vez en el centro de Italia en las ciudades de Roma y Florencia y se extendió rápidamente. Las razones son muchas. Los primeros y mediados del siglo XVI fueron un período de enormes cambios sociales, económicos y políticos que presenciaron la propagación del protestantismo y las guerras de religión que siguieron. El auge del capitalismo y el absolutismo, la colonización y explotación de nuevas tierras y pueblos, y los nuevos desarrollos en la ciencia de la anatomía y la óptica también se suman a la complejidad de la época. Algunos han atribuido las nuevas exploraciones estilísticas de la época a una neurosis general resultante de este contexto cambiante. Las nuevas formas retorcidas y exageradas están deliberadamente desequilibradas como el propio siglo XVI.
Figura\(\PageIndex{9}\): Agnolo di Cosimo Bronzino, Una alegoría con Venus y Cupido, c. 1545, óleo sobre tabla, 146.1 x 116.2cm (National Gallery, Londres)
Si bien las cualidades manieristas se encuentran en obras seculares, como la Alegoría de Bronzino con Venus y Cupido, esta estilosidad sobrenatural y fantástica puede haber cumplido una función particular para los sujetos sagrados. La distorsión, la ambigüedad y la belleza sobrenatural de muchas obras manieristas pueden haber intensificado su atractivo emocional al público cristiano, inspirando una experiencia devocional profundamente personal apropiada para esta era de agitación religiosa. En la Península Ibérica, artistas manieristas como Berruguete o el pintor Luis de Morales forjaron un lenguaje visual expresivo que fomentaba la devoción religiosa profundamente emocional y extática.
Figura\(\PageIndex{10}\): Luis de Morales, Piedad, 1565 óleo sobre tabla, 1.25 x .96 m (Louvre, París; foto: MOSSOT, CC BY-SA 4.0)
El arte manierista se ha asociado con los gustos de los mecenas aristocráticos, particularmente aquellos dentro de los círculos de la corte donde las exhibiciones de riqueza y aprecio por las cosas bellas ayudaron a cultivar una personalidad de élite. El artificio autoconsciente y la complejidad deliberada de estas obras habrían apelado a los mecenas que estaban familiarizados con los desarrollos artísticos recientes y ansiosos por mostrar sus conocimientos y buen gusto. El aumento general del estatus del artista, particularmente en el centro de Italia, donde el manierismo se desarrolló por primera vez a lo largo del renacimiento, también puede haber contribuido a un gusto creciente por el arte que reflejaba el estilo individual de un artista. Anteriormente, los artistas eran considerados como humildes artesanos, practicantes de las “artes mecánicas”. Para la década de 1520, gracias en parte a artistas de alto renacimiento como Miguel Ángel, Rafael, Alberto Durero y otros, los artistas visuales podrían reclamar el estatus de practicantes de un “arte liberal”, colocándolos junto a estudiosos, poetas y otros humanistas. Las creaciones estilísticamente específicas de artistas visuales individuales fueron cada vez más valoradas como registros preciosos de su ingenio e intelecto individuales, significaba algo para poseer un “Durero” o un “Tiziano”. El pronunciado estilo de la imaginería manierista marcó inconfundiblemente estas obras como creaciones de un creador único.
Figura\(\PageIndex{11}\): Izquierda: Giulio Romano, Muro y techo parcial de la Sala dei Giganti, 1528—30, Palazzo Tè, Mantua (foto: Galería Web de Arte); derecha: Giulio Romano, Techo de la Sala dei Giganti, 1528—30, Palazzo Tè, Mantua (foto: Livioandronico2013, CC BY-SA 4.0)
Los primeros artistas manieristas
Las estrategias visuales manieristas tienen inicios locales (por lo que podemos decir) en el centro de Italia, aunque comienzan a extenderse rápidamente después de su introducción. Encontramos elementos de la maniera entre los seguidores de Rafael, como en la obra de Giulio Romano, quien, junto con Gian Francesco Penni, se hizo cargo del taller de Rafael en Roma tras la prematura muerte del maestro. Su obra en el Palazzo Tè (la villa de placer de Federico II Gonzaga de Mantua), como los frescos de la Sala dei Giganti, es una interpretación creativa y un riff lúdico sobre la tradición clásica, continuando la fascinación renacentista por el pasado antiguo. Figuras poderosas y alargadas se retuercen a través de paredes y techos pintados que recuerdan a los sarcófagos antiguos. En el Palazzo, Romano incluso desarrolló espacios arquitectónicos que parecen disolverse en su lugar como ruinas antiguas.
Figura\(\PageIndex{12}\): Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, muro del altar, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma) (foto: Ramon Stoppelenburg CC BY-NC-SA 2.0)
Si bien Miguel Ángel se asocia típicamente con lo que se llama arte del alto renacimiento, también ayudó a dar forma al poderoso lenguaje visual de lo que ahora llamamos la maniera. El Juicio Final de Miguel Ángel, pintado sobre la pared del altar de la Capilla Sixtina, es una visión complicada e intencionalmente aterradora del fin de los tiempos. Con saltos desconcertantes en escala, figuras desnudas en poses contorsionadas se extienden por un cielo azul, sus almas y cuerpos desnudos ante Dios ya que o se levantan en gloria o son aplastados en la desesperación. Las figuras de Miguel Ángel son pesadas, su musculatura sobreacentuada, estos son los cuerpos del más allá, arraigados en la imaginación del artista y en los desnudos musculosos de la antigüedad más que en la realidad. Su maniera es inconfundible.
Figura\(\PageIndex{13}\): Pontormo, Entierro (o Deposición de la Cruz), óleo sobre tabla, 1525—28, Capilla Capponi, Santa Felicità, Florencia (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)Figura\(\PageIndex{14}\): Fra Angelico, Descenso de la Cruz, 1432—34, témpera sobre tabla, 69 pulgadas × 73 pulgadas (Museo Nacional de San Marco, Florencia: foto: Sailko, CC BY 3.0)
Las primeras cualidades manieristas se encuentran en la obra del pintor florentino Andrea del Sarto, y sus seguidores Jacopo Pontormo y Rosso Fiorentino. La Deposición (o Entierro) de Pontormo, creada para la Capilla Capponi, tiene figuras que se arremolinan a través del plano de la imagen, dislocadas en el tiempo y el espacio. Ningún elemento narrativo, como el ambiente transversal y concreto de la Deposición 1432 de Fra Angelico, sirven para fundamentar y aclarar la imagen. Las figuras contorsionadas y el extraño uso del color recuerdan más la obra de Miguel Ángel que la realidad visual.
Composiciones ambiguas, como Deposición de Pontormo, parecen requerir audiencias sofisticadas ya familiarizadas con tradiciones tanto visuales como espirituales. Al mismo tiempo, se puede argumentar el atractivo público más amplio de tales imágenes. Si bien las referencias y desviaciones de la tradición artística pueden no haber sido fácilmente apreciadas por los no elites, el efecto desorientador de la imagen puede haber hablado de hecho a cualquier espectador familiarizado con los inquietantes efectos del dolor.
Figura\(\PageIndex{15}\): Taller de Rosso Fiorentino, El elefante real, Galería de Francisco I, Château de Fontainebleau, 1528—1540, fresco (foto: cea +, CC BY 2.0)
Manierismo en movimiento
Las formas exploradas por los artistas manieristas se extendieron rápidamente a otras partes de Italia y a partes del norte de Europa, la Península Ibérica, las Américas e incluso Asia. En cada área, el manierismo se desarrolló de manera diferente, reflejando tradiciones visuales regionales, así como formaciones culturales, políticas y religiosas.
Figura\(\PageIndex{16}\): Galería de Francisco I, Château de Fontainebleau, 1528—1540 (foto: Mbzt, CC BY-SA 4.0)
Después del saqueo de Roma en 1527, el rey francés, Francisco I, trajo el arte manierista a Francia importando a los artistas florentinos Rosso Fiorentino y Benvenuto Cellini, así como Francesco Primaticcio (quien se había formado con Giulio Romano). Bajo el patrocinio de Francis, estos artistas ayudaron a transformar un robusto pabellón de caza en el espectacular palacio de Fontainebleau, y donde una nueva forma de manierismo influiría en generaciones de artistas franceses. El artista jesuita italiano Bernardo Bitti emigraría a Lima en el Virreinato español del Perú, y pintaría pinturas de gran escala con el lenguaje visual clasicista de la maniera.
Figura\(\PageIndex{17}\): Luis de Vargas, La purificación en el templo, c. 1560, óleo sobre madera, Iglesia de Santa Cruz, Sevilla (Museo de Bellas Artes, Sevilla; foto: Paul Herms)
Artistas de otras regiones europeas también se formaron en Italia, absorbiendo tendencias manieristas. El artista español Luis de Vargas pasó tiempo en Italia con artistas como Sebastiano del Piombo y Giorgio Vasari (entre otros), trayendo de vuelta lo aprendido y adaptado a la Península Ibérica. Vargas crearía elaborados retablos (retablos) llenos de pintura y escultura, para la Catedral y la Iglesia de Santa Cruz en Sevilla.
De igual manera, el pintor flamenco Maarten de Vos, quien se cree que pasó tiempo en el taller de Tintoretto (un artista manierista veneciano), creó imágenes infundidas de rico color, elegantes figuras alargadas y un estilo abiertamente decorativo. Grabados de las obras de De Vos circularon por Europa, y finalmente encontraron su camino a través del Océano Atlántico hasta los virreinatos españoles.
En Praga, bajo el patrocinio del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Rodolfo II, el grabador holandés Hendrik Goltzius produjo numerosos grabados, como Apolo, 1588, notables por sus gestos dramáticos, el extravagante tratamiento de la figura y la conspicua exhibición de virtuosismo artístico. Goltzius se convertiría en uno de los grabadores manieristas más influyentes de su época. Goltzius tomó prestadas estrategias manieristas de Bartholomaeus Spranger, un artista flamenco que estudió y viajó por Italia, y trajo dibujos e ideas a la corte de Rodolfo II.
En pocas palabras, la difusión del manierismo fue global.
Por qué importa el manierismo
La ambigüedad del manierismo y el tratamiento a menudo sensual de las figuras resultó problemática para algunos. La Reforma trajo consigo un nuevo escrutinio de las imágenes religiosas. Al monje agustino Martín Lutero y a otros líderes protestantes les preocupaba que las imágenes pudieran inducir a error o ser tratadas como ídolos. Si bien la Iglesia Católica nunca vaciló en su compromiso con la validez de las imágenes como herramientas para la práctica religiosa, el estilo del arte religioso sí se convirtió en un problema. En el Concilio de Trento (1545—1563), una serie de reuniones destinadas a solidificar la doctrina católica y fortalecer la iglesia amenazada, se declaró que las imágenes religiosas deben ser claras, inequívocas, y llevar a los espectadores a una fiel contemplación. El arte debe ser para celebrar e instruir en la fe, no para mostrar la habilidad artística. La sensuosidad, la ambigüedad y el arte conspicuo del manierismo no debían ser tolerados en el arte sacro.
Figura\(\PageIndex{20}\): El Greco (Domenikos Theotokopoulos), Adoración de los Pastores, c. 1612—1614, óleo sobre lienzo, 126 x 71″/319 x 180 cm (Museo Nacional del Prado, Madrid)
Este llamado al conservadurismo en el arte por parte de la Contrarreforma católica, el movimiento detrás del Concilio de Trento, no puso fin a las exploraciones manieristas. El estilo continuó en nuevas formas y en todo el panorama católico global. Católicos devotos, como el duque de Florencia, Cosmo I de'Medici (que estaba ansioso por obtener la aprobación del Papa en su búsqueda de convertirse en Gran Duque de Toscana), continuaron patrocinando formas manieristas en pintura y piedra, e incluso tapices. El Greco, un artista que se cree que encarna casi perfectamente el deseo de la Iglesia de la Contrarreforma de producir obras religiosas emocionalmente afectivas, tomó prestado mucho del manierismo. De hecho, la obra de El Greco demuestra que el manierismo se extiende más allá del siglo XVI, atestiguando una vez más las formas en que las estrategias visuales fluían y fluían de manera diferente en diversas partes del mundo.
Posteriormente los artistas están en deuda con los manieristas. Las composiciones dinámicas, las ricas opciones de color y la pincelada dramática de las tradiciones barrocas posteriores deben una deuda con la experimentación manierista.
Recursos adicionales
Lynette M. F. Bosch, Manierismo, Espiritualidad y Cognición: El Arte de Enargeia (Routledge, 2020).
Jonathan Brown, Pintura en España 1500—1700 (New Haven: Yale University Press, 1998).
Stephen J. Campbell, “Contrarreforma Polémica y contra-estética manierista: El 'martirio de San Lawrence' de Bronzino en San Lorenzo”, RES: Antropología y estética 46, Objetos polémicos (Otoño, 2004), pp. 98—119.
Liana De Girolami Cheney, ed., Lecturas en manierismo italiano (Nueva York: Peter Lang, 1997).
Arnold Hauser, Manierism: The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art (Cambridge: Harvard University Press, 1965).
Donna Pierce et al., eds. Pintar un nuevo mundo: arte y vida mexicanos, 1521—1821 (Austin: University of Texas Press y Denver Art Museum, 2004).
Franklin W. Robinson y Stephen G. Nichols, Jr., eds., El significado del manierismo (Hanover: University of New England Press, 1972).
John Shearman, Manierismo (Harmondsworth: Penguin, 1967).
Craig Hugh Smyth, Manierism and Maniera, edición revisada con una introducción de Elizabeth Cropper (Viena: IRSA, 1992).
Edward Sullivan, “La pintura europea y el arte de las colonias del Nuevo Mundo”, en Culturas convergentes: arte e identidad en Hispanoamérica, ed. Diana Fance, ehxh. cat. Brooklyn Museum, 28—41 (Nueva York: Harry N. Abrams, 1996).
Figura\(\PageIndex{21}\): Leonardo da Vinci, Retrato de Isabella d'Este, c. 1499-1500, tiza sobre papel, 61 x 46,5 cm (Musée du Louvre, París)
En las clases de historia europea, a menudo escuchamos hablar de hombres renacentistas: Cosimo de' Medici, Leonardo da Vinci y Niccolò Maquiavelo. ¿Dónde estaban las mujeres? La patrona más famosa del renacimiento italiano fue Isabella d'Este Gonzaga (1474-1539), marquesa de un territorio del norte de Italia llamado Mantua. A pesar de las restricciones que enfrentaban las mujeres, sus colecciones de arte demuestran importantes temas renacentistas: poseer el mundo antiguo a través de la colección de antigüedades, demostrar erudición a través de la adquisición de narrativas clásicas y modelar una identidad a través del retrato y los símbolos.
Un deseo de antigüedades
Las cartas de Isabella revelan un anhelo de objetos de arte antiguos y esculturas. Un busto del emperador romano Octavio, un jarrón de ónix, una Venus dada por Cesare Borgia (el posible hijo ilegítimo del papa Alejandro VI), y un Cupido atribuido al antiguo escultor griego Praxiteles fueron documentados en su colección. Isabella exhibió el Cupido praxiteleo junto a un Cupido durmiente del artista renacentista Miguel Ángel con el fin de comparar estas esculturas antiguas y modernas.
Figura\(\PageIndex{22}\): Antico, Hércules y Anteo, 1519, bronce, 43.2 cm de alto (Museo Kunsthistorisches)
Cuando Isabella d'Este no pudo adquirir una escultura antigua, recurrió al escultor conocido como Antico para crear estatuillas en oro y bronce en un estilo antiguo. Una escultura de bronce representaba al héroe grecorromano Hércules levantando y aplastando al gigante Anteo en un concurso de lucha desnuda. Elenco en 1519, Hércules y Anteo de Isabel destaca por su representación de la musculatura. La escultura de bronce estaba marcada con una inscripción de propiedad, D/ISABEL/LA/M E MAR (Divina Isabel, marquesa de Mantua). Hércules y Anteo de Isabella miden aproximadamente 15 pulgadas de alto. Los estudiosos han considerado cómo estas pequeñas esculturas podrían ser examinadas de cerca y demostrar la naturaleza interactiva de la recepción temprana del arte moderno.
Figura\(\PageIndex{23}\): Giancristoforo Romano, Medalla Retrato de Isabella d'Este [anverso], 1507, bronce, .039 cm de diámetro (Galería Nacional de Arte, Colección Samuel H. Kress)
Un cuidado mecenas de los retratos
Los retratos sobrevivientes de Isabella d'Este y los relatos de sus encargos indican su cuidadoso control de las representaciones de su apariencia física. El escultor y medallista Gian Cristoforo Romano fundió medallas de bronce con una Isabel idealizada de perfil en el anverso y símbolos del zodíaco en el reverso. El retrato de perfil muestra a Isabella vistiendo un collar sustancial enmarcado por un escote bajo y angular y su cabello atado en trenzas y mechones en bucle rodeados de su nombre y título. El reverso presenta una personificación de una figura en pura cortina y postura de contrapposto, que ha sido interpretada como Virgo, Astrología, Higeia o Victoria, con el signo de Sagitario arriba rodeado por la inscripción BENEMERENTIUM ERGO (traducida de diversas maneras como “A causa de gran mérito” [1], “Por mérito” [2], “Por las [estrellas] merecedoras” [3]). Isabella distribuyó versiones de bronce de la medalla a quienes favoreció y retuvo una medalla creada en oro y adornada con diamantes y esmalte.
Figura\(\PageIndex{24}\): Giancristoforo Romano, Medalla Retrato de Isabella d'Este [anverso], 1495 — 1498, oro con diamantes y esmalte, 7 cm de diámetro (Museo Kunsthistorisches, Viena)
Leonardo da Vinci también dibujó una versión idealizada de la semejanza de Isabella d'Este (parte superior de la página). Si bien nunca se completó como pintura, el dibujo de Leonardo de Isabella (c. 1499—1500) proporciona una representación detallada de la marquesa con una vista de perfil de su rostro y vista frontal de sus hombros. Leonardo disfrazó la figura sustancial de Isabella en sus mangas ondeantes. La atención a su prenda revela el interés de Isabella por la moda, que era un tema frecuente de sus cartas. Un dibujo después del original de Leonardo revela que ambas manos de Isabella pudieron haber sido visibles y que una mano hizo un gesto hacia un libro, atributo de erudición, antes de que el dibujo original de Leonardo se recortara a lo largo del borde inferior.
Figura\(\PageIndex{25}\): Vista a la Corte Vecchia, Palazzo Ducale, Mantua, Italia (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)
Espacios para Coleccionismo
Poco después del matrimonio de Isabella con Francesco II Gonzaga, la marquesa desarrolló un espacio para una galería de pintura —su studiolo — y una sala para exhibir sus crecientes colecciones, la gruta. El studiolo y la gruta originales de Isabella se construyeron dentro del Castello di San Giorgio, el castillo medieval que forma parte del Palacio Ducal de Mantua. Posteriormente, estas habitaciones fueron trasladadas a la Corte Vecchia del Palacio Ducal. La ubicación en la planta baja de estas habitaciones posteriores permitió la adición de un jardín secreto y un acceso más fácil para Isabella, quien luchó con la movilidad a medida que envejecía.
Figura\(\PageIndex{26}\): Andrea Mantegna, Marte y Venus (o Parnaso), 1497, témpera y oro sobre lienzo, 159 cm × 192 cm (Musée du Louvre, París)
Isabella buscó pinturas con temas mitológicos de importantes artistas renacentistas para su studiolo. El programa, que los estudiosos continúan debatiendo, fue desarrollado en consulta con la erudita humanista Paride da Ceresara. Si bien siete pinturas han sido interpretadas como alegorías de virtud conquistando el vicio, otra interpretación enfatiza los papeles de las pinturas dentro del espacio del studiolo y dentro del contexto de la literatura humanista en la corte mantuana. [4] La pintora Andrea Mantegna entregó las dos primeras pinturas Marte y Venus (o Parnaso) en 1497 y Pallas expulsando los vicios en 1502. Después de mucha correspondencia con Isabella, en 1505, el pintor Pietro Perugino entregó el tercer cuadro para el studiolo El combate del amor y la castidad (o Batalla entre lascivia y castidad) con Pallas y Diana luchando contra Venus y Cupido. La pintura de Perugino no agradó a Isabella; escribió que parecía deficiente en comparación con los lienzos de Mantegna.
Figura\(\PageIndex{27}\): Pietro Perugino, El combate del amor y la castidad (o batalla entre lascivia y castidad), 1505, óleo sobre lienzo, 160 x 191 cm (Musée du Louvre, París)
Después de la muerte de Mantegna, el nuevo pintor de corte Gonzaga, Lorenzo Costa, creó una escena de coronación, titulada de diversas maneras Coronación de una mujer poeta o Alegoría de la coronación de Isabel d'Este (c. 1504—06), y una segunda pintura titulada El reinado deComus (c. 1507—11). Antonio da Correggio contribuyó Alegoría de la Virtud y Alegoría del Vicio (c. 1528—30) una vez que se estableció el studiolo en la Corte Vecchia. Las pinturas presentan diosas mitológicas, especialmente Pallas Atenea, Diana y Venus, lo que demuestra el conocimiento humanista de Isabel y su preferencia por figuras femeninas que ejemplifican características deseables para la marquesa.
Figura\(\PageIndex{28}\): Antonio da Correggio, Alegoría de la Virtud (izquierda), 1528-30, témpera sobre lienzo, 142 x 86 cm (Musée du Louvre, París); Alegoría del Vicio (derecha), 1528-30, témpera sobre lienzo, 149 x 88 cm (Musée du Louvre, París)
En sus habitaciones posteriores en la Corte Vecchia, el studiolo de Isabella se conectó a su gruta a través de una puerta de mármol tallada atribuida a Gian Cristoforo Romano. La gruta también contó con símbolos personales de Isabella o imprese (emblemas) que adornaban el techo. En la gruta también se exhibieron la medalla de oro de Gian Cristoforo Romano y Hércules y Anteo de Antico (mencionados anteriormente). El inventario realizado tras la muerte de Isabella reveló las extensas colecciones adquiridas a lo largo de su vida.
Más allá del Palacio Ducal
Si bien el Palacio Ducal brindaba espacios para exhibir sus colecciones, Isabella esperaba con ansias dejar su ambiente oscuro y húmedo. Su villa suburbana, el Palazzo di Porto, brindó la oportunidad de escapar con sus jardines, árboles frutales y logia. Este ambiente era ideal para exhibir y posiblemente usar el servicio de mayólica de Isabella, ya que los platillos de loza se preferían a la plata en villas rurales. Decorados con narrativas mitológicas y del Antiguo Testamento, así como su escudo de armas y emblemas, los veintitrés platillos sobrevivientes del servicio de mayólica utilizaron imágenes clásicas para enfatizar la virtud personal de Isabel de una manera que se hizo eco de sus colecciones en el Palacio Ducal.
Figura\(\PageIndex{29}\): Nicola da Urbino, Placa Armorial (tondino): La historia del rey Midas, c. 1520—25, mayólica (loza vidriada con estaño), 27.5 cm de diámetro (El Museo Metropolitano de Arte, Colección Robert Lehman, 1975, foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)
Aunque a menudo se identifica como la coleccionista femenina más significativa del renacimiento, Isabella d'Este es notable entre todos los mecenas tempranos modernos, tanto masculinos como femeninos, debido a la variedad de sus colecciones, que abarcan una amplia gama de materiales, fuentes iconográficas e históricas periodos. Aunque las pinturas y objetos de arte de Isabella se han dispersado desde hace mucho tiempo de sus ubicaciones originales, las habitaciones de la marquesa en la Corte Vecchia permanecen en Mantua, Italia y nos permiten imaginar el esplendor original de esta colección.
Notas
[1] Stephen Campbell, El gabinete de Eros: pintura mitológica renacentista y el Studiolo de Isabella d'Este (New Haven: Yale University Press, 2006), p. 333.
[2] Eleonora Luciano, “Isabella d'Este”, cat. 92 en El retrato renacentista: De Donatello a Bellini, ed. Keith Christiansen y Stefan Weppelmann (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2011), pp. 139-141.
[3] J. Graham Pollard, “Texto e imagen” en Perspectivas sobre la medalla renacentista, ed. Stephen Scher, pp. 149-164.
[4] Stephen Campbell, El gabinete de Eros: pintura mitológica renacentista y el Studiolo de Isabella d'Este (New Haven: Yale University Press, 2006).
Francis Ames-Lewis, Isabella y Leonardo: La relación artística entre Isabella d'Este y Leonardo da Vinci, 1500-1506 (New Haven: Yale University Press, 2012).
Clifford Brown, Isabella d'Este en el Palacio Ducal de Mantua: Una visión general de sus habitaciones en el Castello di San Giorgio y la Corte Vecchia (Roma: Bulzoni, 2005).
Stephen Campbell, El gabinete de Eros: pintura mitológica renacentista y el Studiolo de Isabella d'Este (New Haven: Yale University Press, 2006).
Barbara Furlotti y Guido Rebecchini, El arte de Mantua: poder y mecenazgo en el renacimiento, traducido por A. Lawrence Jenkins (Los Ángeles: J. Paul Getty Museum, 2008).
Figura\(\PageIndex{30}\): Xilografía de la sala Wunderkammer, de Ferrante Imperato, “dell'Historia naturale...” Libri XXVIII (Nápoles, 1599) (foto: Wellcome Collection, CC BY 4.0)
Americana y gabinetes de curiosidades
Después de que Cristóbal Colón aterrizara en la isla caribeña de La Española en 1492 y la posterior invasión española y colonización de gran parte de América, los objetos materiales, flora y fauna de estas tierras lejanas fueron enviados de regreso a Europa, donde muchas personas los percibieron como artículos exóticos de maravilla y fascinación. Americana—objetos enviados desde las Américas—fueron encontrados en numerosos gabinetes de curiosidades (también conocidos como Wunderkammern). Los gabinetes de curiosidades aparecieron por primera vez en la Europa del siglo XVI como una forma de exhibir elementos percibidos como exóticos, curiosos y extraordinarios. La estrategia de coleccionar Americana y exhibirla en gabinetes de curiosidades ofrecía una forma de relacionarse con las Américas para aquellos que tal vez nunca emprendieran el viaje. En cierto sentido, incluso podríamos decir que esto permitió a los europeos tomar posesión de estas tierras lejanas.
Figura\(\PageIndex{31}\): Mapa de los viajes de Cristóbal Colón a las Américas
El origen de los gabinetes de curiosidades en el siglo XVI coincide con el descubrimiento, por parte de los europeos, de que el mundo era mucho más grande de lo que antes creían. También coincide con la invasión y colonización de las Américas y los millones de personas que allí vivían. Los avances tecnológicos y científicos en cartografía y navegación estimularon el interés por recolectar artículos de todo el mundo, así como los instrumentos necesarios para crear mapas y navegar por los mares.
Gabinetes de curiosidad crearon un microcosmos de un mundo que podía estudiarse, ordenarse y entenderse, pero no eran espacios en los que cualquiera pudiera encontrar y estudiar tales objetos, estos eran espacios personales para la élite (y cualquiera que invitaran). A menudo combinaban hechos por el hombre (artificialia), elementos naturales (naturalia) y objetos e instrumentos científicos (scientific), como vemos en la ilustración de Ferrante Imperato de 1599 de un Wunderkammern.
De las naturalia enviadas desde las Américas, los animales vivos —especialmente las aves— se encontraban entre los más populares. Pavos, loros y guacamayos estaban entre las aves que llegaron a Europa. La apariencia blindada de los armadillos también fue una fuente continua de asombro; y su caparazón conservó su forma, aunque murieran en el viaje transatlántico. Al parecer, algunos incluso fueron dorados y exhibidos sobre pilares en Europa.
Entre los artículos hechos por el hombre de América que se encuentran en los gabinetes de curiosidad renacentista se encuentran máscaras olmecas, códices mesoamericanos (como el Códice Vaticano A), nuevas plumas españolas, hamacas brasileñas, objetos taíno, y más. Entre los objetos más excepcionales para entrar por primera vez al Wunderkammern europeo se encontraban los enviados por Hernán Cortés en 1519, como regalos al emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V. Máscaras turquesas, figurillas doradas, plumas y más fueron recibidos con emoción y asombro por la gente de Toledo, Valladolid, y eventualmente Bruselas. Albrecht Durero incluso remarcó que “En toda mi vida no he visto nada que haya hecho que mi corazón se regocije tanto como estas cosas. Aquí he encontrado cosas maravillosas, costosas y me he maravillado del sutil ingenio de la gente en tierras extrañas” [1].
Los Papas Medici
Entre los coleccionistas más ávidos de Americana se encontraban miembros de la poderosa familia florentina Medici. Los papas Medici Leo X (Giovanni di Lorenzo de' Medici, quien reinó como Papa entre 1513—21) y Clemente VII (Giulio di Giuliano de' Medici, quien reinó entre 1523-1534) recolectaron a América, y de hecho fueron algunos de los primeros en hacerlo. Nunca cruzaron el Atlántico, pero su deseo de entender estas tierras aumentó, especialmente con los continuos intentos de evangelización. Leo X encargó frescos llenos de flora y fauna americana. Por ejemplo, encargó al artista Giovanni di Udine pintar maíz (también conocido como maíz y domesticado por primera vez por los pueblos indígenas del sur de México hace unos 10 mil años) en festones en las Logias (diseñados por Rafael) en el palacio vaticano.
Figura\(\PageIndex{32}\): Giovanni da Udine, Logia de Cupido y Psique, Villa Farnesina, Roma (con detalle de festón mostrando maíz), 1506-10, construida para Agostino Chigi, tesorero del Papa Julio II (foto: Jean-Pierre Dalbéra, CC BY 2.0)
Sin embargo, Udine había pintado las primeras representaciones conocidas del maíz antes, entre 1515-17, en los festones alrededor de frescos de Rafael en la Logia de Psique dentro de la Villa Farnesina en Roma, que pertenecía al rico banquero sienés Agostino Chigi. El Papa Clemente VII fue también uno de los primeros mecenas en encargarse obras de arte que representaban temas relacionados con este mundo extranjero que nunca había visto con sus propios ojos. En su Villa Madama (Sala di Giulio Romano, c. 1520) en Roma, hizo que Udine pintara un pavo naturalista junto con otras aves como los pavos reales.
Figura\(\PageIndex{33}\): Giovanni da Udine, Villa Madama, Roma, 1523-27
Los papas Leo X y Clemente VII también adquirieron activamente Americana. En 1514, el rey portugués, Manuel I, envió a Leo X un regalo de flora y fauna de América e India. Es probable que parte de este regalo incluyera plantas como el maíz y el frijol de las Américas, así como el regalo especial de un elefante, llamado Hanno, de la India, del que Leo era extremadamente aficionado.
El Códice Ñudzavui (mixteco) Vindobonensis Mexicanus I, uno de los pocos códices de tramado mesoamericano que sobrevivieron antes de la conquista, era propiedad de Clemente VII. Según los informes, el rey de Portugal lo envió a Clemente VII, junto con otros regalos de América, en algún momento antes de 1523. Una década después, el papa Medici recibió otro regalo de objetos del fraile dominicano español, Domingo de Betanzos, quien había viajado a la Nueva España para ayudar a evangelizar a las poblaciones indígenas. Al parecer, el fraile dominicano regaló al papa plumas, máscaras turquesas Ñudzavui y códices.
Figura\(\PageIndex{34}\): Codex Vindobonensis Mexicanus 1, imagen de una edición facsímil (original en la Österreichische Nationalbibliothek, Viena, Austria)Figura\(\PageIndex{35}\): Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la nueva España: El Códice Florentino, libro 11, tomo 3, p. 748.
El Primer Gran Duque: Cosimo I de' Medici
El Gran Duque Cosimo I de' Medici (que reinó entre 1537 y 1574) y su esposa, la duquesa Eleanora di Toledo, como los miembros de su familia Medici, nunca viajaron a las Américas. Pero ellos también continuaron adquiriendo plantas, animales y otros objetos de estas tierras lejanas. También encargaron obras de arte que hacían referencia visual a las Américas, posiblemente como una forma de participar en una conquista vicaria de estos pueblos y lugares extranjeros. Cosimo pudo en parte cobrar Americana debido a su matrimonio con Eleanora, una mujer noble de la corte española. Su matrimonio en 1539 ayudó a cimentar una alianza Medici con España, lo que ayudaría a Cosimo en sus prácticas de recolección. Los dos cultivaron maíz, y al parecer incluso comenzaron a cultivar tomates y plantas medicinales (también introducidas desde las Américas). Cosimo tenía aves vivas, incluyendo pavos, en fincas Medici. Más allá de su interés por la flora y fauna vivas, los Duques y Duques Medici también habían obtenido una serie de objetos de América, entre ellos máscaras de mosaico, objetos hechos de jade y capas de plumas.
La forma en que elementos como estos se incluyeron en los inventarios de Medici revela los desafíos que enfrentaron los europeos al clasificar los objetos amerindios. En un inventario de 1553, las máscaras aztecas fueron listadas bajo 'joyería' (goia), pero poco después en otro inventario fueron catalogadas como “máscaras teatrales” (maschera) en un intento de compararlas con formas europeas reconocibles con funciones claras. En esta época también había interés por las máscaras teatrales grecorromanas, por lo que tal vez finalmente se creyó que las máscaras aztecas funcionaban en una capacidad similar. Esta reformulación de máscaras mesoamericanas, desde joyas hasta máscaras, también podría relacionarse con formas más amplias en las que los europeos intentaban comprender y reconciliar los objetos estadounidenses, muchos de los cuales no les resultaban familiares [2].
Grandes duques Francesco I (1574 a 87) y Ferdinando I (1587 a 1609)
Figura\(\PageIndex{36}\): Jacopo Ligozzi, Psittacus Ararauna (Guacamayo Azul y Dorado), c. 1580-1600, 67 x 45.6 cm (Uffizi)
El hijo mayor de Cosimo y Eleanora, Francesco, se sintió igualmente atraído por la naturalia y artificialia de las Américas, compartiendo el gran interés de su padre por las aves y las plantas. En un momento dado, encargó a Jacopo Ligozzi la creación de dibujos naturalistas de plantas y animales locales y exóticos, algunos de los cuales provenían de América. Entre las más notables están sus representaciones de una piña, un guacamayo y la planta del siglo americano (Agave americana), todas dibujadas alrededor de 1570.
Figura\(\PageIndex{37}\): Jacopo Ligozzi, Piña (Bromelia ananas) y Agave americana, c. 1570
Ligozzi tenía modelos en vivo sobre los que basar sus imágenes claramente articuladas, y sus detalles casi microscópicos fueron elogiados. El interés de Francesco por la naturalia americana se extendió también a sus experimentos. En el Casino di San Marco de Florencia que contaba con talleres, entre ellos la fábrica de porcelana Medici, Francesco realizó experimentos y estudió su colección de plantas y animales. Al igual que su padre, continuó cultivando plantas, algunas de ellas de América, en un jardín botánico cercano. Utilizaría algunos en sus experimentos alquímicos, creando medicinas y otras destilaciones. Francesco a menudo regalaba objetos y naturalia de las Américas a otros individuos de alto rango que estaban igualmente fascinados con artículos de tierras lejanas. Un suntuoso regalo se le dio al duque Alberto V de Baviera en 1572, e incluía plumas, figurillas de oro y plata, loros, alimentos y más.
El hermano menor de Francesco, Ferdinando, también tenía ganas de coleccionar Americana. Como cardenal en Roma, adquirió numerosos objetos, como múltiples plumas, una de las cuales era una mitra de obispo. También pasó a ser dueño del Códice Florentino, enciclopedia producida entre 1575 y 1577 bajo la dirección del fraile franciscano Bernardino de Sahagún junto con colaboradores indígenas. Este texto de doce volúmenes incluyó la discusión de la cochinilla, que produjo un tinte rojo muy codiciado, junto con otros tipos de recursos de las Américas. Uno puede imaginar el interés de Ferdinando en posiblemente aprender del Códice Florentino cómo fabricar cochinilla.
Cuando Francesco murió en 1587, y Ferdinando se convirtió en Gran Duque de Florencia, se mudó de Roma a Florencia con su colección. Ligozzi, que había permanecido en el empleo de la corte Medici incluso después de la muerte de Francesco, luego pintaría, a petición de Ferdinando, una de sus imágenes botánicas más conocidas y finales: la Passiflora coerulea, o la flor de la pasión (o Granadilla o maracot originalmente). Anteriormente desconocido para los europeos, sólo recientemente se había dado a conocer, y enviado a través del Atlántico a Europa. La planta desató una inmensa curiosidad por la manera en que evocaba visualmente la corona de espinas, y así se convirtió en un poderoso símbolo cristiano.
Conociendo lo desconocido
La fascinación de los Medici por la americana en el siglo XVI ciertamente no fue única. En toda Europa, muchos individuos poderosos buscaron adquirir objetos tomados de las Américas, como una forma de conocer lo desconocido, ejercer cierto control sobre los procesos coloniales en curso, y poseer cosas exóticas y raras. Los papas Medici y los tres grandes duques proporcionan un ejemplo más enfocado de las formas en que los americanos se cruzaban con los intereses europeos de conquista y colonización, ciencia y alquimia, y coleccionismo y cultura visual en el siglo XVI.
Agradecimientos
Gracias se deben a Lydia Parker.
Notas al pie
[1] Adriana Turpin, “Las colecciones del nuevo mundo del duque Cosimo I de' Medici y su papel en la creación de un Kunst- y Wunderkammer en el Palazzo Vecchio”, Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment, ed. R.J.W. Evans y Alexander Marr (Londres: Ashgate, 2006), p. 64.
[2] Isabel Yaya, “Wonders of America: The Curiosity Cabinet as a Site of Representation and Knowledge”, Journal of the History of Collections (2008), pp. 1—16.; Turpin, p. 73.
Christian F. Feest, “The Collect of American Indian Artifacts in Europe, 1493—1750”, in America in European Consciousness, 1493—1750, ed. Karen Ordahl Kupperman (Prensa de la Universidad de Carolina del Norte, 1995), pp. 324—60.
Eloise Quiñones Keber, “Coleccionando culturas: un manuscrito mexicano en la Biblioteca Vaticana”, en Reframing the Renaissance, ed. Claire Farago (New Haven y Londres: Yale University Press, 1995), pp. 229—42.
Lia Markey, Imaginando las Américas en Medici Florencia (Penn State University Press, 2016).
Peter Mason, “De la presentación a la representación: Americana en Europa”, Journal of the History of Collections 6 (1994), pp. 1—20.
Larry Silver, “La visión global de Europa”, en Blackwell Companions to Art History: A Companion to Renaissance and Barroco Art, ed. Babette Bohn y James M. Saslow (Wiley, 2013).
Adriana Turpin, “Las colecciones del nuevo mundo del duque Cosimo I de' Medici y su papel en la creación de un Kunst- y Wunderkammer en el Palazzo Vecchio”, Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment, ed. R.J.W. Evans y Alexander Marr (Londres: Ashgate, 2006), pp. 63—85.
Isabel Yaya, “Maravillas de América: El gabinete de la curiosidad como sitio de representación y conocimiento”, Revista de Historia de las Colecciones (2008), pp. 1—16.
Figura\(\PageIndex{39}\): Ottavio Leoni, Retrato de Galileo, 1624, grabado y aguafuerte (Museo Fitzwilliam)
Los artistas renacentistas —pintores, escultores y arquitectos— habían estado observando la naturaleza con especial interés en representarla fiel y realista desde principios del siglo XV en adelante. De hecho, al volver al problema del arte y la ciencia en el Renacimiento, es posible encontrar las raíces del propio enfoque peculiarmente realista e idealista de la naturaleza de Galileo. Los valores y actitudes que Galileo sostenía fueron los que compartió con humanistas italianos, entre ellos filósofos, artesanos e incluso músicos.
El experimento en Pisa
Galileo Galilei nació cerca de Pisa en 1564, el mismo año en que nació Shakespeare y el año en que murieron Miguel Ángel y Calvino. Después de estudiar en la Universidad de Pisa, fue nombrado para la cátedra de matemáticas y como nos recuerda la fotografía de abajo, fue en Pisa donde la famosa torre inclinada bien podría haber sugerido el experimento más famoso de Galileo.
Figura\(\PageIndex{40}\): Campanario, Pisa (foto: bombman, CC BY 2.0)
En primer lugar, la teoría que prácticamente todos aceptaban en ese momento, era la teoría tradicional de Aristóteles, quien creía que los objetos más pesados caen más rápidamente que los más ligeros. Consideremos, por ejemplo, dos objetos, uno dos veces más pesado que el otro. Imagínese a Aristóteles en lo alto de la torre inclinada de Pisa, dejando caer dos balas de cañón, una dos veces más pesada que la otra. Según Aristóteles, debería caer el doble de rápido. Si fuera cuatro veces más pesado, debería caer cuatro veces más rápido.
Pero de hecho, lo que demuestra el tipo de experimento de la torre inclinada de Pisa, cuando en realidad se realiza, es que Aristóteles se equivocó, que no importa cuál sea la diferencia de peso, dos objetos pesados caerán simultáneamente a prácticamente la misma velocidad. Si Aristóteles tuviera razón, esto solo podría suceder si las piedras más grandes se dejaran caer desde un punto más alto en las nubes —pero prácticamente al mismo tiempo— o que las más ligeras comenzaran a caer antes que las más pesadas, ninguna de las cuales le parecía muy probable a Galileo. En cambio, la explicación más simple fue simplemente que pesado o ligero, todas las piedras cayeron simultáneamente con la misma velocidad.
Su primer telescopio
Figura\(\PageIndex{41}\): Imagen de la luna, del ejemplar de presentación de Galileo del Sidereus nuncius (1610) (imagen: cortesía de Colecciones de Historia de la Ciencia, Bibliotecas de la Universidad de Oklahoma)
En cualquier caso, el interés de Galileo pronto pasó de caer cuerpos a la astronomía. Los rumores de un invento hecho por un fabricante de gafas holandés llegaron a Venecia, y estos llevaron a Galileo a construir su primer telescopio en julio de 1609. No pasó mucho tiempo antes de que Galileo comenzara a hacer una serie de observaciones sorprendentes, entre ellas el descubrimiento de innumerables estrellas nunca antes vistas, montañas en la luna, cuyos movimientos planeó cuidadosamente día a día.
Pronto iba a publicar estos descubrimientos en un libro, el Siderio Nuncius (Mensajero Estrellado) que causó sensación de la noche a la mañana. Galileo nombró a las lunas de Júpiter los “planetas médicos” —en honor a su ex alumno Cosmo y a la famosa familia Medici— gracias a lo cual poco después fue nombrado Jefe Matemático y Filósofo del Gran Duque de Toscana en Florencia.
Los cielos son imperfectos
Todos estos hallazgos, y otros, plantearon desafíos aún más directos a la idea de Aristóteles de la perfección de los cielos (es decir, que los cielos eran perfectos, inmutables, inmutables). Algunos astrónomos aristotélicos se negaron a mirar a través del telescopio de Galileo, otros intentaron negar lo que había visto. La Iglesia Católica Romana, sin embargo, se estaba preocupando cada vez más —y un joven dominicano, Tommaso Caccini, fue el primero en denunciar oficialmente a Galileo y la teoría copernicana que sus observaciones parecían apoyar desde el púlpito durante un sermón en Santa María Novella.
Detención y juicio
Unos años más tarde, a medida que aumentaban las preocupaciones, Galileo fue aconsejado oficialmente por el cardenal Bellarmino en nombre del Papa para proceder con cautela y hablar sólo hipotéticamente sobre la teoría copernicana, pero no como si en realidad fuera real.
Galileo regresó a Florencia y continuó trabajando en su libro, pero ahora dio más énfasis a los argumentos matemáticos que a los argumentos experimentales o físicos, como deseaba el Papa. Pero cuando el libro finalmente apareció en 1632, levantó una tormenta inmediata de protesta que condujo de inmediato a la detención de Galileo y al famoso juicio por la Inquisición en Roma que lo declaró culpable de haber publicado un libro herético. Al final, Galileo no tuvo más remedio que arrepentirse y confesar que había ido demasiado lejos.
Figura\(\PageIndex{42}\): Busto de Galileo (detalle), Giambattosta Foggini, Tumba de Galileo, 1727, Santa Croce, Florencia, Italia
Fue condenado a cadena perpetua, que pasó, en su mayor parte, en su propia villa en Arcetri cerca de Florencia, bajo la vigilancia de la Inquisición. Aun así, Galileo, en sus últimos años, emprendió ahora su última y quizás mayor obra, sus Discursos sobre las Dos Nuevas Ciencias, que ha sido descrita como “la piedra angular de la física moderna”. Cuando Galileo murió en 1642, totalmente ciego y casi 78 años de edad, el Papa Urbano VIII no olvidó su enemistad con Galileo, y se negó a permitir su entierro con un monumento adecuado; en cambio, Galileo fue enterrado sin ceremonias en la Iglesia de Santa Cruz, en Florencia. Unos cientos de años después fueron trasladados sus restos a su actual magnífica tumba, frente a la de Miguel Ángel, cerca de la entrada de la iglesia.
La naturaleza es matemática
Galileo creía que la naturaleza era inherentemente matemática, que las matemáticas eran el lenguaje de la naturaleza, que las matemáticas eran la clave para comprender la realidad detrás de la aparición de fenómenos naturales (por ejemplo, movimientos acelerados y parabólicos). Lo que Galileo logró al revolucionar la física fue mostrar cómo la observación, la medición cuidadosa y la atención a la estructura de un evento dado, llevaron a una apreciación de causas ocultas que finalmente expresaban la omnipresente unidad matemática de toda la naturaleza.
Los artistas renacentistas habían contribuido en gran medida al conocimiento del hombre cuando Galileo estaba haciendo su primer trabajo en Pisa. Los artistas humanistas del renacimiento italiano habían realizado sus propias disecciones para promover el estudio de la anatomía, habían inventado la perspectiva matemática para hacer posible la representación precisa y realista del espacio físico. Los humanistas literarios habían logrado revivir todo tipo de clásicos, en particular las obras de Platón. Cristóbal Colón había desafiado directamente los límites al finito mundo europeo de la geografía de Ptolomeo. En definitiva, los límites del conocimiento humano se estaban expandiendo a un ritmo rápido.
Figura\(\PageIndex{43}\): Virgen María (detalle) “vestida con el sol, y la luna bajo sus pies” (Apocalipsis 12:1), Ludovico Cigoli, Asunción de la Virgen, 1612, fresco (Capilla Paulina, Santa María la Mayor, Italia)
Así no sorprende que los artistas italianos de la época de Galileo respondieran favorablemente, incluso con entusiasmo, a los nuevos descubrimientos que la propia ciencia estaba haciendo. Fue el amigo de Galileo, Lodovico Cigoli, quien incorporó los últimos descubrimientos de su telescopio, caliente de la prensa en Siderio Nuncius de Galileo (1610) en su propia versión de la Asunción de la Virgen pintada apenas dos años después en 1612. En la pintura de Cigoli, observe el tratamiento de la luna a los pies de la Virgen, representada como si fuera vista a través del telescopio, exactamente como Galileo la había grabado en su propio dibujo a pluma y tinta solo unos años antes.¹
Las matemáticas son el lenguaje de la naturaleza
Para terminar, ¿cómo podemos reunir todas las diversas vertientes del realismo artístico renacentista, especialmente el descubrimiento de la perspectiva de Brunelleschi, con los experimentos de Galileo sobre la aceleración y su análisis del movimiento de proyectiles?
Es claro que los artistas renacentistas buscaban un nuevo mundo, gracias en parte a las matemáticas y a la nueva perspectiva, literalmente, que las matemáticas proporcionaban. Galileo no sólo heredó esta perspectiva, sino también un sentido filosófico que había sido inspirado por filósofos renacentistas (especialmente neoplatonistas), a saber, que la realidad subyacente del mundo que percibimos es esencialmente matemática.
Figura\(\PageIndex{44}\): Mano de Dios (detalle), G.B. Riccioli, frontispicio, Almagestum Novum (1651)
Este fue exactamente el punto que se hizo en la dramática representación de Riccioli de la mano de Dios, creando el mundo de acuerdo con principios matemáticos, número y peso y medida escritos claramente en sus dedos para no equivocarse sobre el carácter matemático inherente, esencial del mundo físico.
Los artistas y arquitectos renacentistas ya habían logrado traducir el espacio físico en términos matemáticos de proporción y perspectiva para producir obras que engañaban a la vista y rivalizaban con la naturaleza.
Galileo utilizó las matemáticas con igual habilidad para revelar la estructura subyacente del espacio físico y el movimiento para demostrar que estos, también, podrían reducirse al análisis matemático. Al conectar el espacio físico y el movimiento real —que se pudo observar experimentalmente— con el cambio ideal y uniforme de su mundo neoplatónico y matemático, Galileo sirve también para unir las primeras etapas de la revolución científica en Europa —y figuras como Copérnico y Kepler— con la posterior unificación logros de Descartes, Newton y Leibniz.
Así, de manera muy directa, fueron las matemáticas las que no sólo facilitaron el arte de la perspectiva renacentista, sino que proporcionaron la clave también a la nueva ciencia de la naturaleza de Galileo. En ambos casos, la esencia de la realidad física se entendió en términos que podían reducirse a principios matemáticos básicos.
1. Ver Steven F. Ostrow, “La inmacolata de Cigoli y la luna de Galileo: la astronomía y la virgen a principios del seicento Roma”, Art Bulletin, vol. LXXVIII, núm. 2 (junio de 1996), pp. 218-235 (en línea aquí). Ostrow escribe:
Edgerton ha argumentado que la luna de Cigoli estaba 'sin duda inspirada en uno de los dibujos originales de Galileo, pero una comparación entre ellos revela inmediatamente que el pintor, de hecho, no copió fielmente ninguno de los dibujos o, para el caso, ninguno de los grabados publicados en el Sidereus nuncio'. A la luz de la dificultad profesada de Cigol con el latín, también es poco probable que se haya basado en la descripción escrita de Galileo. Sabemos, sin embargo, que a principios de 1612 Cigoli estaba en posesión de un telescopio, a través del cual, como informó orgullosamente a Galileo, vio la luna 'muy bien'. Puede, por tanto, haber hecho sus propios dibujos de la luna en conjunción con su obra sobre el fresco, inspirado en lo que había aprendido de Galileo y quizás, también, en un esfuerzo por corroborar los descubrimientos de su amigo ante las crecientes críticas en Roma.
Recursos adicionales:
David L. Butts, “Galileo y el telescopio: representaciones naturalistas en astronomía visual”, Journal of Art History, vol. 1 (2006).
Ver Steven F. Ostrow, “La inmacolata de Cigoli y la luna de Galileo: la astronomía y la virgen a principios del seicento Roma”, Art Bulletin, vol. LXXVIII, núm. 2 (junio de 1996), pp. 218-235 (en línea aquí).
Centro y norte de Italia en el siglo XVI
Se trata de un periodo de ambiciosas comisiones: el techo de la Capilla Sixtina, la Tumba del Papa Julio II...
Los cielos a menudo llueven los dones más ricos sobre los seres humanos, pero a veces confieren una abundancia generosa a una sola belleza, gracia y habilidad individuales, de modo que haga lo que haga, cada acción es tan divina que distancia a todos los demás hombres, y muestra claramente cómo su grandeza es un don de Dios y no una adquisición del arte humano. Los hombres vieron esto en Leonardo. (Vasari, Vidas de los más Excelentes Pintores, Escultores y Arquitectos)
Leonardo: De Florencia a Milán
Leonardo nació ilegítimo de una prominente familia toscana de alfareros y notarios. Puede haber viajado de Vinci a Florencia donde su padre trabajaba para varias familias poderosas, entre ellas los Medici. A los diecisiete años, Leonardo habría sido aprendiz del artista florentino Verrocchio. Aquí, Leonardo ganó un aprecio por los logros de Giotto y Masaccio y en 1472 se unió al gremio de artistas, Compagnia di San Luca.
Figura\(\PageIndex{45}\): Leonardo da Vinci, Cabeza de Leda, c. 1504-06, pluma y tinta sobre tiza negra, 14.7 x 17.7 cm (Royal Collection trust, UK)
Debido a los lazos de su familia, Leonardo se benefició cuando Lorenzo de' Medici (el Magnífico) gobernó Florencia. Para 1478 Leonardo era completamente independiente de Verrocchio y pudo haber conocido entonces al exiliado Ludovico Sforza, el futuro duque de Milán (Ludovico gobernó como regente de 1481-94, antes de convertirse en duque). En 1482, Leonardo llegó a Milán portando una lira plateada (que pudo haber podido tocar), un regalo para Ludovico Sforza del gobernante florentino, Lorenzo el Magnífico. Ludovico buscó transformar Milán en un centro de aprendizaje humanista para rivalizar con Florencia.
Figura\(\PageIndex{46}\): Leonardo da Vinci, Anatomía superficial del hombro y cuello, c. 1510, pluma y tinta sobre tiza negra, 29.2 x 19.8 cm (Royal Collection trust, UK)
Leonardo floreció en este ambiente intelectual. Abrió un estudio, recibió numerosos encargos, instruyó a los estudiantes, y comenzó a registrar sistemáticamente sus investigaciones científicas y artísticas en una serie de cuadernos. El arquetípico “hombre renacentista”, Leonardo era un pintor inigualable, un arquitecto consumado, un ingeniero, cartógrafo y científico (estaba particularmente interesado en la biología y la física). Fue influenciado por una variedad de textos antiguos, incluyendo Timaeus de Platón, Cosmografía de Ptolomeo y Sobre la arquitectura de Vitruvio. A Leonardo se le atribuye haber asistido a Luca Pacioli con su tratado, Divina Proportione (1509). Uniendo lo práctico y lo teórico, Leonardo diseñó numerosos dispositivos mecánicos para la batalla, incluido un submarino, e incluso experimentó con diseños para el vuelo.
En una carta ahora famosa (probablemente escrita a principios de la década de 1480), Leonardo enumeró sus talentos al futuro duque, centrándose principalmente en sus habilidades como ingeniero militar. Comienza la letra:
Habiendo estudiado y examinado hasta ahora suficientemente los experimentos de todos aquellos que dicen ser expertos e inventores de máquinas de guerra, y habiendo encontrado que sus máquinas no difieren en lo más mínimo de las que se utilizan normalmente, voy a hacer tan audaz, sin querer causar daño a nadie, como para dirigirme a Vuestra Excelencia para divulgarle mis secretos, y ofrecerme a demostrarle, a su gusto, todas las cosas que brevemente se enumeran a continuación.
En diez breves párrafos, Leonardo enumeró el servicio que podía realizar —dijo (entre otras cosas) que podría construir puentes, túneles, fortalezas, y “hacer pistolas de asedio, morteros y otras máquinas, de forma hermosa y práctica, completamente diferentes de lo que generalmente se usa”. Lo que nos puede parecer asombroso es que no es hasta el último párrafo que Leonardo menciona el arte, ¡y lo menciona tan modestamente! Esto es lo que escribió:
En tiempos de paz, creo que soy capaz de darte tanta satisfacción como cualquiera, ya sea en arquitectura, para la construcción de edificios públicos o privados, o en llevar agua de un lugar a otro. Artículo, puedo esculpir en mármol, bronce o terracota; mientras que en la pintura, mi obra es igual a la de cualquiera.
Regreso a Florencia, luego a Francia
En 1489, Leonardo aseguró un contrato largamente esperado con Ludovico y fue honrado con el título, “Los apelles florentinos”, una referencia a un antiguo pintor griego venerado por su gran naturalismo. Leonardo regresó a Florencia cuando Ludovico fue depuesto por el rey francés, Carlos VII. Mientras estaba allí, Leonardo se encontraría con el Niccolò Maquiavelo, autor de El Príncipe y su futuro mecenas, François I (quien gobernó Francia de 1515-47). En 1516, tras numerosas invitaciones, Leonardo viajó a Francia y se incorporó a la corte real. Leonardo murió el 2 de mayo de 1519 en el castillo del rey en Cloux.
La muerte de Leonardo y el estado cambiante del artista
Vasari, quien escribió Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos (1550), dijo esto sobre la muerte de Leonardo:
Finalmente, habiendo envejecido, permaneció enfermo muchos meses, y, sintiéndose cerca de la muerte, pidió que se le informara diligentemente de la enseñanza de la fe católica, y del buen camino y santa religión cristiana; y luego, con muchos gemidos, confesó y se quedó penitente; y aunque pudo no levantarse bien de pie, apoyándose en los brazos de sus amigos y sirvientes, tuvo el placer de sacar devotamente el Santísimo Sacramento, de su cama. El Rey, que a menudo y amorosamente no lo visitaba, entraba entonces en la habitación; por lo que, por reverencia, habiéndose levantado para sentarse en la cama, dándole cuenta de su enfermedad y de las circunstancias de la misma, mostró conal cuánto había ofendido a Dios y a la humanidad al no haber trabajado en su arte como debió haberlo hecho. Entonces fue agarrado por un paroxismo, el mensajero de la muerte; por lo que el Rey habiendo resucitado y habiendo tomado la cabeza, para asistirle y mostrarle favor, para luego terminar para aliviar su dolor, su espíritu, que era divino, sabiendo que no podía tener mayor honor, expiró en el brazos del Rey.
Esta historia es una buena indicación del estado cambiante del artista: Leonardo, quien pasó los últimos años de su vida en Francia trabajando para el rey Francisco I, fue visitado a menudo por el rey (recuerde que el artista fue considerado solo un hábil artesano en la Edad Media y durante gran parte del Renacimiento temprano). En el Alto Renacimiento, en contraste, encontramos que los artistas son considerados intelectuales, y que mantienen compañía con los más altos niveles de la sociedad. ¡Todo un cambio! Todo esto tiene que ver con el Humanismo en el Renacimiento por supuesto, y el creciente reconocimiento del logro de grandes individuos. Los artistas del Renacimiento temprano insistieron en que deberían ser considerados intelectuales porque trabajaban tanto con sus mentes como con sus manos. Defendieron esta posición señalando las herramientas científicas que utilizaron para hacer su trabajo más naturalista: el estudio de la anatomía humana, de las matemáticas y la geometría, de la perspectiva lineal. Estas fueron claramente todas las actividades intelectuales.
Figura\(\PageIndex{47}\): Leonardo da Vinci, Retrato de un hombre en tiza roja (autorretrato), c. 1512, tiza roja sobre papel (Biblioteca Reale, Turín)
Observa de cerca este autorretrato. ¿No está claro que Leonardo se consideraba a sí mismo como un pensador, un filósofo, un intelectual?
Naturalismo de Leonardo
Médicos griegos antiguos diseccionaron cadáveres. El rechazo de la iglesia primitiva a la ciencia del mundo clásico, junto con la posibilidad de la resurrección corporal, llevaron a prohibiciones contra la disección. Tanto Leonardo como Miguel Ángel los interpretaron, probablemente exclusivamente en los cuerpos de delincuentes ejecutados. Según su propio recuento, Leonardo diseccionó 30 cadáveres durante su vida.
Nacido cerca de la ciudad de Vinci en 1452, Leonardo se formó en el taller florentino de Andrea Verrocchio (1435-88). Su primera obra maestra fue la inconclusa Adoración de los Reyes Magos (1481, Uffizi, Florencia). En 1481-2 viajó a Milán para trabajar para el duque, donde pintó a la Virgen de las Rocas (Musée du Louvre, Paris-una versión posterior existe en la Galería Nacional, Londres) y la Última Cena (1495- 7; Convento de Santa Maria delle Grazie (Refectorio), Milán). En 1499 viajó a Mantua y Venecia, llegando de nuevo a Florencia en 1500.
En 1503 inició la caricatura de la Batalla de Anghiari con sus escenas de feroz lucha por la pared en la Gran Cámara del Consejo del Palazzo Vecchio, pero esta obra nunca se completó. Regresó a Milán en 1506 por siete años y en 1513 se mudó a Roma. El rey francés, Francisco I, lo invitó a su corte y hacia 1516, Leonardo se instaló en la mansión de Cloux, cerca de Amboise en el valle del Loira. Leonardo murió ahí en 1519.
Leonardo es posiblemente el mejor dibujante del arte occidental. Fue técnicamente magnífico en cualquier medio que usara: punta plateada, pluma y tinta, tizas negras y particularmente rojas. Impulsado por su curiosidad científica, estudió el mundo que le rodea con el más mínimo detalle, realizando estudios botánicos y anatómicos. En sus dibujos y pinturas creó figuras que vivieron, respiraban, conmovieron y dieron expresión a sus emociones.
Esta es una de una serie de hojas de dibujos de Leonardo en las que diseñó instrumentos de guerra. Los dibujó mientras trabajaba para Ludovico Sforza, duque de Milán (1494—99). Debajo de cada dibujo en tinta y lavado marrón, Leonardo ha escrito palabras de explicación en su característica escritura invertida (es decir, necesita ser leída en un espejo).
En la parte superior de la sábana hay un carro con guadañas en todos los lados. Debajo de ella Leonardo ha escrito: “cuando esto viaje a través de tus hombres, desearás levantar los ejes de las guadañas para que no lesiones a nadie de tu lado”. En la parte inferior izquierda se encuentra un carro blindado vuelto hacia arriba sin su techo, mostrando “la forma en que el carro está dispuesto en su interior” con la línea “ocho hombres lo operan y los mismos hombres giran el carro y persiguen al enemigo”. En la parte inferior derecha, se muestra el mismo vehículo similar a un tanque moviéndose y disparando sus cañones, con la línea de abajo: “esto es bueno para romper las filas, pero querrás darle seguimiento”. En el extremo derecho se encuentra un arma más convencional de la época, un lucio grande o alabarda, quizás más ceremonial que práctico.
La fértil imaginación y el conocimiento científico de Leonardo se combinan aquí en la creación de máquinas de guerra para su patrón bélico. Sin embargo, es muy poco probable que alguna de estas máquinas haya sido fabricada o utilizada alguna vez en la guerra contemporánea. En efecto, como escribió el propio Leonardo en sus Cuadernos, esas armas nuevas a menudo eran tan peligrosas para sus usuarios como para el enemigo.
Lecturas sugeridas:
M. Kemp y J. Roberts, Leonardo da Vinci (Hayward Gallery, Londres, 1989).
A.E. Popham y P. Pouncey, Dibujos italianos en el Departamento de Grabados y Dibujos en el Museo Británico: Raphael y su círculo (Londres, The British Museum Press, 1950).
M. Kemp, Leonardo da Vinci (Londres, J.M. Dent & Sons, 1981).
Video\(\PageIndex{5}\): Leonardo da Vinci, La Virgen de las Rocas, c. 1491-1508, óleo sobre tabla, 189.5 x 120 cm (The National Gallery, Londres)
Figura\(\PageIndex{50}\): Leonardo da Vinci, La Virgen de las Rocas, c. 1483-86, óleo sobre tabla, 199 x 122 cm (Louvre, París)
Hay dos versiones de la Virgen de las Rocas de Leonardo (la versión en el Louvre se pintó primero). Estas dos pinturas son un buen lugar para comenzar a definir las cualidades del nuevo estilo del Alto Renacimiento. Leonardo pintó ambos en Milán, donde se había mudado de Florencia.
Normalmente cuando hemos visto a María y a Cristo (en, por ejemplo, pinturas de Lippi y Giotto), María ha sido entronizada como la reina del cielo. Aquí, en contraste, vemos a María sentada en el suelo. Este tipo de representación de María se conoce como la Virgen de la Humildad.
Figura\(\PageIndex{51}\): Leonardo da Vinci, La Virgen de las Rocas, c. 1491-1508, 189.5 x 120 cm, óleo sobre tabla, (National Gallery, Londres)
María tiene su brazo derecho alrededor del infante San Juan Bautista que está haciendo un gesto de oración al niño Cristo. El niño Cristo a su vez bendice a San Juan. La mano izquierda de María se cierne protectivamente sobre la cabeza de su hijo mientras un ángel mira hacia afuera y señala a San Juan. Todas las figuras están ubicadas en un paisaje fabuloso y místico con ríos que parecen no llevar a ninguna parte y extrañas formaciones rocosas que recuerdan las montañas Dolomitas del noreste de Italia. En primer plano vemos plantas y flores cuidadosamente observadas y precisamente renderizadas.
Figura\(\PageIndex{52}\): María, San Juan, Cristo y un ángel (detalle), Leonardo da Vinci, La Virgen de las Rocas, c. 1483-86, óleo sobre tabla, 199 x 122 cm (Louvre, París)
Inmediatamente notamos la belleza ideal de María y la grácil forma en que se mueve, rasgos típicos del Alto Renacimiento.
Figura\(\PageIndex{53}\): Filippo Lippi, Virgen con el Niño, c. 1465, témpera sobre tabla, 92 x 63.5 cm (Galería de los Uffizi, Florencia)
Esta es la primera vez que un artista renacentista italiano abandona por completo los halos. Fra Filippo Lippi redujo el halo a un anillo estrecho alrededor de la cabeza de Mary. Claramente la naturaleza irreal y simbólica del halo era antitética al realismo del Renacimiento. Fue, en cierto modo, un remanente necesario de la Edad Media: ¿de qué otra manera indicar la divinidad de una figura?
Pero Leonardo encontró otra manera de indicar la divinidad, dando a las figuras la belleza y la gracia ideales. Después de todo, nunca confundiríamos el grupo de figuras de Leonardo con un pícnic ordinario, la forma en que la pintura de Lippi de la Virgen y el Niño con Ángeles casi parece un retrato familiar. Con la Virgen de las Rocas de Leonardo, estamos mirando claramente una visión mística de María, Cristo, Juan el Bautista y un ángel en el cielo.
La composición unificada
Podemos ver que Leonardo agrupó las figuras juntas dentro de una forma geométrica de una pirámide (una pirámide en lugar de triángulo porque Leonardo está muy preocupado por crear una ilusión de espacio y una pirámide es tridimensional). También tiene las figuras gesticulando y mirándose entre sí. Ambas innovaciones sirven para unificar la composición. Esta es una diferencia importante con las pinturas del Renacimiento temprano donde las figuras a menudo se veían más separadas entre sí.
Figura\(\PageIndex{54}\): Andrea del Verroccio y Leonardo da Vinci, Bautismo de Cristo, 1472-1475, óleo sobre madera, 177 x 151 cm (Uffizi, Florencia)
Otra forma de pensar al respecto es mirar al ángel que Leonardo pintó en esta obra de su maestro Verocho. El ángel de Leonardo tiene una pose más compleja. Las cosas que los artistas apenas estaban aprendiendo a hacer en el Renacimiento Temprano (como el artilupo) ahora son fáciles para los artistas del Alto Renacimiento.
Figura\(\PageIndex{55}\): Ángel de Leonardo (detalle), Andrea del Verroccio y Leonardo da Vinci, Bautismo de Cristo, 1472-1475, óleo sobre madera, 177 x 151 cm (Uffizi, Florencia)
Como resultado, los artistas del Alto Renacimiento pueden hacer más con el cuerpo, hacerlo más complejo, más elegante y más agraciado. Del mismo modo, las composiciones de las pinturas del Alto Renacimiento son más complejas y sofisticadas que las composiciones del Renacimiento Temprano: las figuras interactúan con gestos y miradas, y a menudo se entrelazan y se colocan en forma de pirámide.
Cite esta página como: Beth Harris y Steven Zucker, “Leonardo, La Virgen y el Niño con Santa Ana y San Juan Bautista (Burlington House Cartoon)”, en Smarthistory, 18 de noviembre de 2015, consultado el 23 de septiembre de 2020, smarthistory.org/leonardo-virgen-y-niño-st-anne-st-john-el-bautista-caricatures/.
“Leonardo imaginó, y ha logrado expresar, el deseo que ha entrado en la mente de los apóstoles de saber quién está traicionando a su Maestro. Así que ante cada uno puede verse el amor, el miedo, la indignación o el dolor por no poder entender el significado de Cristo; y esto excita no menos asombro que el obstinado odio y traición que se ven en Judas”.
(Georgio Vasari, Vidas de los artistas, 1568; traducido por George Bull)
Figura\(\PageIndex{56}\): Leonardo da Vinci, Última Cena, 1498, témpera y óleo sobre yeso (Santa Maria della Grazie, Milán) (foto: dominio público)
Sujeto
El tema de la Última Cena es la última comida de Cristo con sus apóstoles antes de que Judas identifique a Cristo ante las autoridades que lo detienen. La Última Cena (un Seder de la Pascua) es recordada por dos eventos:
Figura\(\PageIndex{57}\): Felipe (detalle), Leonardo da Vinci, Última Cena, 1498, témpera y óleo sobre yeso (Santa Maria della Grazie, Milán)
Cristo dice a sus apóstoles: “Uno de ustedes me traicionará”, y los apóstoles reaccionan, cada uno según su propia personalidad. Refiriéndose a los Evangelios, Leonardo representa a Felipe preguntando: “Señor, ¿soy yo?” Cristo responde: “El que sumerja su mano conmigo en el plato, el mismo me traicionará” (Mateo 26). Vemos a Cristo y a Judas llegando simultáneamente hacia un plato que se encuentra entre ellos, aun cuando Judas retrocede defensivamente.
Leonardo también representa simultáneamente a Cristo bendiciendo el pan y diciendo a los apóstoles: “Toma, come; este es mi cuerpo” y bendiciendo el vino y diciendo “Beban de él todos ustedes; porque esta es mi sangre del pacto, que se derrama para el perdón de los pecados” (Mateo 26). Estas palabras son el momento fundacional del sacramento de la Eucaristía (la transformación milagrosa del pan y del vino en cuerpo y sangre de Cristo).
Figura\(\PageIndex{58}\): Detalle, Leonardo da Vinci, Última Cena, 1498, témpera y óleo sobre yeso (Santa Maria della Grazie, Milán)
Apóstoles identificados
La Última Cena de Leonardo es densa con referencias simbólicas. Los atributos identifican a cada apóstol. Por ejemplo, Judas Iscariote es reconocido tanto cuando se acerca a un plato al lado de Cristo (Mateo 26) como porque agarra un monedero que contiene su recompensa por identificar a Cristo ante las autoridades al día siguiente. Pedro, que se sienta junto a Judas, sostiene un cuchillo en su mano derecha, presagiando que Pedro cortará la oreja de un soldado mientras intenta proteger a Cristo del arresto.
Figura\(\PageIndex{59}\): Cristo (detalle), Leonardo da Vinci, Última Cena, 1498, témpera y óleo sobre yeso (Santa Maria della Grazie, Milán)
Sugerencias de lo celestial
La composición equilibrada está anclada por un triángulo equilátero formado por el cuerpo de Cristo. Se sienta debajo de un frontón arqueado que, de completarse, traza un círculo. Estas formas geométricas ideales hacen referencia al interés renacentista por el neoplatonismo (elemento del renacimiento humanista que reconcilia aspectos de la filosofía griega con la teología cristiana). En su alegoría, “La cueva”, el filósofo griego antiguo Platón enfatizó la imperfección del reino terrenal. La geometría, utilizada por los griegos para expresar la perfección celestial, ha sido utilizada por Leonardo para celebrar a Cristo como la encarnación del cielo en la tierra.
Leonardo representó un paisaje verde más allá de las ventanas. A menudo interpretado como paraíso, se ha sugerido que este santuario celestial solo se puede alcanzar a través de Cristo.
Los doce apóstoles están dispuestos en cuatro grupos de tres y también hay tres ventanas. El número tres suele ser una referencia a la Santísima Trinidad en el arte católico. En contraste, el número cuatro es importante en la tradición clásica (por ejemplo, las cuatro virtudes de Platón).
La última cena en el Renacimiento temprano
Figura\(\PageIndex{60}\): Andrea del Castagno, Última Cena, 1447, témpera sobre yeso (Sant'Apollonia, Florencia)
La Última Cena de Andrea del Castagno (1447) es típica del Renacimiento Temprano. El uso de la perspectiva lineal en combinación con formas ornamentadas como las esfinges en los extremos del banco y los paneles de mármol tienden a restarle valor a la espiritualidad del evento. En contraste, Leonardo simplificó la arquitectura, eliminando detalles innecesarios y distrayentes para que la arquitectura pueda en cambio amplificar la espiritualidad. La ventana y el frontón arqueado incluso sugieren un halo. Al agrupar todas las figuras juntas, Leonardo usa la mesa como barrera para separar el reino espiritual del mundo terrenal del espectador. Paradójicamente, el énfasis de Leonardo en la espiritualidad da como resultado una pintura más naturalista que la de Castagno.
Trasfondo
Durante la Segunda Guerra Mundial, en agosto de 1943, los Aliados lanzaron una campaña masiva de bombardeos en Milán y sus alrededores. Las explosiones y los incendios consiguientes mataron a más de 700 personas y destruyeron muchos de los edificios y monumentos más importantes de la ciudad, incluida una parte importante de Santa Maria delle Grazie. Milagrosamente, la pared con la pintura sobrevivió, probablemente porque había sido apuntalada con sacos de arena y colchones, pero el techo del refectorio fue volado y las otras paredes fueron diezmadas. Durante varios meses, la Última Cena permaneció expuesta a los elementos, tapada únicamente con una lona, hasta que se reconstruyó el refectorio (el comedor del monasterio donde se pintó la Última Cena) y un equipo de restauradores comenzó a trabajar para preservar y restaurar la pintura.
Pero la obra de Leonardo ya estaba en un estado triste mucho antes de que las bombas amenazaran con destruirla por completo. Poco después de concluirse el 9 de febrero de 1498, comenzó a deteriorarse. Debido a que Leonardo buscó mayor detalle y luminosidad de lo que se podría lograr con el fresco tradicional, cubrió la pared con una doble capa de yeso seco. Después, tomando prestada de la pintura a panel, agregó una capa interna de blanco plomo para realzar el brillo del óleo y la témpera que se aplicó en la parte superior. Esta técnica experimental permitió un brillo cromático y una precisión extraordinaria pero debido a que la pintura se encuentra en una pared exterior delgada, amplificó los efectos de la humedad, y la pintura no se adhirió adecuadamente a la pared. El moho creció entre la pintura y la superficie, y la presencia de humedad provocó un desprendimiento constante. Para la segunda mitad del siglo XVI, Giovanni Paulo Lomazzo afirmó que “la pintura está toda arruinada”. Los primeros esfuerzos de restauración tuvieron lugar a partir de 1726, y a lo largo de los siglos fueron seguidos por varios más.
En los últimos quinientos años la condición de la pintura se ha visto seriamente comprometida por estos primeros esfuerzos de restauración, así como por su ubicación (la iglesia se encuentra en una zona propensa a inundaciones severas); los materiales y técnicas que utilizó Leonardo; la ocupación por el ejército de Napoleón (que estabuló caballos en el refectorio y al parecer lanzaron ladrillos a las cabezas de los apóstoles); humedad, polvo y contaminación del aire; y, más recientemente, el efecto acumulativo del hacinamiento de turistas.
Figura\(\PageIndex{61}\): Bartolomé, Santiago Menor y Andrés (detalle), Leonardo da Vinci, Última Cena, 1498, témpera y óleo sobre yeso (Santa Maria della Grazie, Milán)
Después de la destrucción forjada por el bombardeo de la Segunda Guerra Mundial, los restauradores cubrieron la pintura con una gruesa capa de goma laca (una especie de resina) para combatir los problemas de humedad y evitar que la pintura se descascara. Luego comenzaron a raspar algunas de las capas de pintura que se habían aplicado a lo largo de los años, destapando lo que creían que eran las pinceladas originales de Leonardo. Por último, en 1977, el gobierno italiano se asoció con corporaciones privadas para financiar un proyecto masivo para descubrir completamente la pintura original. El restaurador de cabezas Pinin Brambilla Barcilon tardó más de veinte años en completar el esfuerzo, raspando meticulosamente la superficie de la pintura centímetro a centímetro con herramientas quirúrgicas y microscopio. En 1999, cuando se dio a conocer oficialmente la pintura completamente restaurada, en su nuevo entorno climatizado, los críticos de todo el mundo argumentaron si ahora es fiel al original, o irrevocablemente deformada, ya que solo alrededor del 42.5% de la superficie actual es obra de Leonardo, 17.5% es perdió, y el 40% restante fue agregado por restauradores anteriores. (La mayor parte de este repintado se puede encontrar en los tapices de la pintura y el techo).
La Última Cena es un excelente ejemplo de cómo las actitudes públicas y profesionales hacia los esfuerzos de restauración no solo suelen ser polémicas, sino que cambian con el tiempo. Mientras que en el siglo XIX y anteriores, las restauraciones se centraron en la sobrepintura para presentar la ilusión de una obra perfectamente terminada, los enfoques modernos tienden a favorecer la exposición de piezas faltantes, y a hacer visibles y explícitas todas las adiciones. La versión actual de la Última Cena se asemeja poco a lo que Leonardo creó en 1498, pero hace visible la historia milagrosa y torturada de la pintura.
Estadísticas de condición
Número de años después de su finalización se observó ese deterioro: 18
Número de bombas que han impactado en el refectorio: 1
Número de años necesarios para completar el reciente proyecto de conservación: 22
Número de años que Leonardo necesitó para completar la pintura: 4
Número de estudios de investigación producidos durante el proyecto de conservación: 60
Número de horas dedicadas al proyecto de conservación: 50,000
Porcentaje de la superficie que se pierde: 17.5
Porcentaje de la superficie pintada durante las siete restauraciones anteriores: 40
Porcentaje de la superficie que fue pintada por Leonardo: 42.5
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales:
Ross King, Leonardo y la Última Cena (Walker & Company, 2012)
Video\(\PageIndex{8}\): Leonardo da Vinci, Retrato de Lisa Gherardini (conocida como la Mona Lisa), c. 1503—19, óleo sobre tabla de álamo, 77 x 53 cm (Musée du Louvre)
Los retratos alguna vez fueron raros
Vivimos en una cultura que está tan saturada de imágenes, puede ser difícil imaginar una época en la que solo las personas más ricas tuvieran su semejanza capturada. Los adinerados comerciantes de la Florencia renacentista podrían encargarse un retrato, pero incluso ellos probablemente solo tendrían un solo retrato pintado durante su vida. Un retrato era más que semejanza, hablaba de estatus y posición. Además, los retratos generalmente tardaron mucho en pintar, y el tema comúnmente tendría que sentarse durante horas o días, mientras que el artista capturaba su semejanza.
La pintura más reconocida del mundo
Figura\(\PageIndex{62}\): Leonardo da Vinci, Retrato de Lisa Gherardini (conocida como la Mona Lisa), c. 1503—19, óleo sobre tabla de álamo, 77 x 53 cm (Musée du Louvre)
La Mona Lisa era originalmente este tipo de retratos, pero con el tiempo su significado ha cambiado y se ha convertido en un icono del Renacimiento, quizás la pintura más reconocida del mundo. La Mona Lisa es probablemente un retrato de la esposa de un comerciante florentino. Por alguna razón sin embargo, el retrato nunca fue entregado a su patrón, y Leonardo lo guardó con él cuando se fue a trabajar para Francisco I, el rey de Francia.
La misteriosa sonrisa de Mona Lisa ha inspirado a muchos escritores, cantantes y pintores. Aquí hay un pasaje sobre la Mona Lisa, escrito por el escritor de la era victoriana Walter Pater:
Todos conocemos el rostro y las manos de la figura, puesta en su silla de mármol, en ese círculo de rocas fantásticas, como en alguna tenue luz bajo el mar. Quizás de todas las imágenes antiguas el tiempo la haya enfriado menos. La presencia que así se elevó tan extrañamente al lado de las aguas, es expresiva de lo que en los caminos de mil años los hombres habían llegado a desear. La suya es la cabeza sobre la que han llegado todos “los confines del mundo”, y los párpados están un poco cansados. Se trata de una belleza labrada desde dentro sobre la carne, el depósito, pequeña celda a celda, de pensamientos extraños y fantasticas reverencias y exquisitas pasiones. Colócala por un momento junto a una de esas diosas griegas blancas o hermosas mujeres de la antigüedad, ¡y cómo estarían preocupadas por esta belleza, en la que ha pasado el alma con todas sus enfermedades!
Figura\(\PageIndex{63}\): Piero della Francesca, Retrato de Battista Sforza, c. 1465-66, témpera sobre tabla, (Galleria degli Uffizi, Florencia) (foto: dominio público)
El retrato de Battista Sforza (c. 1465-66) de Piero della Francesca es típico de los retratos durante el Renacimiento temprano (antes de Leonardo); las figuras a menudo se pintaban en estricto perfil, y se cortaban en el busto. A menudo la figura se posaba frente a una vista de pájaro de un paisaje.
Una nueva fórmula
Con el retrato de Leonardo, el rostro es casi frontal, los hombros se vuelven tres cuartos hacia el espectador, y las manos se incluyen en la imagen.
Leonardo utiliza su característico esfumato-una nebulosidad ahumada, para suavizar los contornos y crear un efecto atmosférico alrededor de la figura. Cuando una figura está de perfil, no tenemos un sentido real de quién es ella, y no hay sentido de compromiso. Con la cara girada hacia nosotros, sin embargo, obtenemos una idea de la personalidad de la niñera.
Figura\(\PageIndex{64}\): Hans Memling, Retrato de un joven en oración, c. 1485-1494, óleo sobre tabla de roble (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)
Artistas del Renacimiento del Norte como Hans Memling (ver el Retrato de un joven en oración, c. 1485-1494, izquierda) ya habían creado retratos de figuras en posiciones similares a la Mona Lisa. Memling incluso los había localizado en espacios creíbles. Leonardo combinó estas innovaciones norteñas con la comprensión de la pintura italiana sobre la tridimensionalidad del cuerpo y el tratamiento perspectival del espacio circundante.
Un descubrimiento reciente
Recientemente se descubrió una copia importante de la Mona Lisa en la colección del Prado en Madrid. El fondo había sido pintado, pero cuando se limpió la pintura, el análisis científico reveló que la copia probablemente fue pintada por otro artista que se sentó junto a Leonardo y copió su obra, pincelada por pincelada. El ejemplar nos da una idea de cómo se vería la Mona Lisa si se quitaran capas de barniz amarillento.
Figura\(\PageIndex{65}\): Izquierda: Desconocida, Mona Lisa, c. 1503-05, óleo sobre tabla (Museo Nacional del Prado, Madrid); derecha: Leonardo da Vinci, Mona Lisa, c. 1503-19, óleo sobre tabla 30-1/4 x 21″ (Musée du Louvre)
Martin Kemp - La Mona Lisa: La pintura más allá del retrato de HENI Charlas en Vimeo.
La Mona Lisa es una pintura extraordinaria; tanto es así que el pequeño retrato de una florentina burguesa ha sido objeto de muchos mitos y teorías conspirativas. Pero el experto de Leonardo da Vinci, Martin Kemp, está ansioso por enfatizar las circunstancias muy ordinarias del encargo del retrato y de la vida de la niñera.
A lo largo de su carrera, Kemp ha desacreditado muchos de los mitos a los que ha dado lugar la icónica pintura y ha ayudado a identificar a las personas instrumentales para su creación. Pero también sostiene que la pintura se convirtió en algo más que 'solo un pequeño retrato' para Leonardo: el artista vertió en la comisión todo lo que sabía sobre la ciencia y la poesía de la pintura. ¿Cómo cambió esta obra la forma en que los artistas pintaron retratos durante siglos después?
Miguel Ángel
Miguel Ángel era conocido como il divino, (en inglés, “the divine one”) y es fácil para nosotros ver por qué.
Figura\(\PageIndex{66}\): Atribuida a Daniele da Volterra, Michelangelo Buonarroti, c. 1545, óleo sobre madera, 88.3 x 64.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
Miguel Ángel Buonarotti —el pintor, escultor, arquitecto y poeta renacentista italiano— fue llamado “Il Divino” (El Divino) por sus contemporáneos porque percibían que sus obras eran de otro mundo. Su arte estaba en gran demanda, y se pensaba que tenía terribilità, mal traducido como “terribleness” y mejor descrito como poderío. Fue mitificado por seguidores, emulado por artistas, celebrado por humanistas, y condescendido por un total de nueve papas. Como conmemoraciones, más de cien retratos de él fueron creados solo durante el siglo XVI, mucho más que cualquier otro artista en su momento. A pesar de tres biografías escritas sobre el artista durante su propia vida, sabemos más sobre el perfeccionista a veces generoso y a menudo humorístico a través de sus cartas. No sólo tenemos más fuentes primarias sobre Miguel Ángel que cualquier otro artista histórico, es uno de los artistas más escritos de todos los tiempos. En términos de hoy, Miguel Ángel era un hogareño adicto al trabajo cuyos gatos lo extrañaban cuando estaba fuera. No le gustaba debatir sobre arte, perder el tiempo, ni mostrar su obra antes de estar listo. A pesar de algunas colaboraciones a mitad de carrera, Miguel Ángel fue cuidadoso y vigilado, nunca dirigiendo un taller típico, cerrando su estudio y quemando dibujos. También se quejó mucho, y, en ocasiones, podría estar demasiado confiado, curtido y contundente, una vez resultando en un puñetazo en la nariz.
Mejor tarde que nunca
A pesar de que se convirtió en una superestrella artística, el inicio de Miguel Ángel fue diferente al de la mayoría de los artistas de su tiempo. Su éxito inicial puede atribuirse a las conexiones de su familia con la poderosa y noble familia florentina, los Medici. A principios de la década de 1490, aprendió a tallar bajo la tutela de un estudiante de Donatello, Bertoldo di Giovanni, en el jardín de esculturas Medici. Al ingresar al taller del pintor Domenico Ghirlandaio, Miguel Ángel inició su formación profesional oficial a la edad de trece años, varios años después de lo habitual (y a diferencia de aprendices típicos que tenían que pagar para estudiar bajo un maestro, Miguel Ángel se le pagaba, quizás debido a su las relaciones familiares con los Medici o su talento innato). No obstante, deseó esculpir en su lugar, afirmando que bebió en su amor por la talla de piedra de su nodriza húmeda, quien provenía de una familia de simples canteros pastorales. [1] Para enfatizar este aspecto de sí mismo durante las primeras décadas de su carrera, firmó sus letras “Miguel Ángel Escultor”. También importante para sus años formativos fue la disección de cadáveres para aprender anatomía. Las condiciones desafiantes, después de horas a la luz de las velas y sin refrigeración, llamaban solo a los artistas más dedicados.
Figura\(\PageIndex{67}\): Miguel Ángel, Piedad, mármol, 1498—1500 (Basílica de San Pedro, Roma. Foto: Stanislav Traykov, CC BY 2.5)
A los veintitrés años, Miguel Ángel aceptó su primer proyecto público a gran escala: tallar dos figuras a gran escala dentro de una sola pieza de piedra, una tarea muy difícil. La Piedad de San Pedro, encargada para la tumba del cardenal Bilhères de Lagraulas, inició su ascenso a la fama. La presión estaba en: el contrato establecía que la escultura iba a ser la obra más bella de Roma. Después de seis meses en las canteras para encontrar el mármol perfecto, Miguel Ángel comenzó a tallar la Pietà. Cuando la escultura se puso en exhibición en la Antigua Basílica de San Pedro (antes de la reconstrucción iniciada por el Papa Julio II), los peregrinos cuestionaron quién había realizado una obra tan hermosa. Según cuenta la historia, el escultor escuchó a un grupo atribuir incorrectamente la obra a otro escultor. Miguel Ángel se coló a altas horas de esa noche con una linterna, un martillo y un cincel para tallar su nombre en la faja de la Virgen. Es la única obra que firmó, y luego lamentó este acto de orgullo excesivo.
Ya famoso
Figura\(\PageIndex{68}\): Miguel Ángel, David, mármol, 1501—04 (Galleria dell'Accademia, Florencia)
Poco después, Miguel Ángel recibió una importante comisión en Florencia. Se deseaba una figura de David para arriba en lo alto de un contrafuerte exterior del Duomo. Se le encomendó reutilizar una pieza de mármol de casi veinte pies de altura apodada “El Gigante Blanco” que otro artista había intentado pero que no logró tallar cuarenta años antes. Miguel Ángel dio un paso a la altura del reto, completando la colosal estatua en dos años. Al final, la escultura se colocó fuera del Palazzo Signoria.
El éxito de David llevó a una comisión cívica a gran escala dentro del palacio para pintar una escena de batalla para el gobierno florentino, la Batalla de Cascina. Este arreglo lo colocó en competencia directa con Leonardo, quien ya estaba trabajando en la Batalla de Anghiari en la pared opuesta. Si bien ninguna pintura se terminó nunca, copias de ambas sobreviven. La caricatura de Miguel Ángel (un dibujo preparatorio a gran escala para el fresco), sirvió como una especie de escuela de arte para artistas más jóvenes que acudieron a copiar sus figuras. Sus dibujos de esta época son algunas de sus figuras más magníficamente renderizadas, con una técnica distinta del claroscuro de rayado cruzado. El disegno, o dibujo, se consideraba a la vez una persecución manual y un esfuerzo intelectual y era la parte más importante de su práctica. El bosquejar desde el desnudo masculino fue fundamental para su creación artística.
Figura\(\PageIndex{69}\): Miguel Ángel, Techo de la Capilla Sixtina (detalle), 1508—12 (Vaticano, Roma)
En su próximo gran proyecto de frescos, el techo de la Capilla Sixtina encargado por el Papa Julio II, la narrativa principal representa nueve historias del Libro del Génesis, como la Creación de Adán. Las figuras voluminosas y musculosas de Miguel Ángel se inspiraron en el antiguo Laocoön, del que presenció ser desenterrado en Roma en 1506. El estudio para la Sibila libia es un exquisito dibujo preparatorio de esta época, revelando su uso de un modelo masculino para una figura femenina.
Figura\(\PageIndex{70}\): Miguel Ángel Buonarroti, Estudios para la Sibila libia (recto), c. 1510—11, tiza roja, con pequeños acentos de tiza blanca en el hombro izquierdo de la figura en el estudio principal, 28.9 × 21.4 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
Miguel Ángel comenzó a pintar el techo con el método tradicional de usar caricaturas para transferir el diseño al yeso húmedo, pero se volvió tan competente hacia el final, trabajó a mano alzada. También afirmó trabajar sin asistentes (a pesar de las pruebas en contrario), y prefirió mantener su trabajo en privado hasta que terminara. Una historia relata que tiró tablones al Papa Julio II desde el andamio, ¡confundiéndolo con un espía! [2]
Figura\(\PageIndex{71}\): Miguel Ángel, AB XIII, 111 Soneto y autorretrato, 1509/1512 (Casa Buonarotti, Florencia)
El techo tardó a Miguel Ángel más de cuatro años en pintar. En un principio, no quería la comisión, alegando que la pintura no era su arte. Escribió un poema satírico sobre su lucha personal emparejado con una caricatura de él mismo parado para pintar: “Con mi barba hacia el cielo... estoy doblada como un arco sirio...” [3]
Figura\(\PageIndex{72}\): Miguel Ángel, Creación de Adán, techo de la Capilla Sixtina (detalle), 1508—12, Vaticano, Roma
A mitad de carrera pero no a mitad de la manada
Miguel Ángel fue llamado inicialmente a Roma en 1505 para tallar la tumba de Julio II destinada al centro de la Basílica de Nuevo San Pedro, que pronto estará en construcción. De realizarse plenamente, el monumento habría contenido más de cuarenta figuras de tamaño natural, imposibles de haber terminado para Miguel Ángel alguna vez. El monumento finalmente fue erigido, en forma reducida en 1545, como una tumba mural en S. Pietro in Vincoli en Roma.
Figura\(\PageIndex{73}\): Miguel Ángel Buonarroti, Moisés, 1513—15, mármol de Carrara, 254 cm (8 pies, 3 pulgadas) de alto, Tumba del Papa Julio II (della Rovere), 1505—45, San Pietro in Vincoli, Roma (foto: Jörg Bittner Unna, CC BY 3.0)
El monumental Moisés, destinado a una esquina superior, ahora se presenta como la figura principal. Dos series de figuras nunca se colocaron en el arreglo final: dos “esclavos” atados en el Museo del Louvre en París y cuatro “cautivos” en apuros en el Museo de la Academia de Florencia. Los cautivos, probablemente tallados en la década de 1520, son voluminosos, parecidos a bloques y ásperos, donde se pueden ver las marcas cruzadas del artista hechas con la gradina, un cincel multidentado. Su herramienta preferida, la caña, un cincel de dientes de perro, dejó distintas líneas de ranura en la superficie del mármol. Debido a la aspereza, estas, y otras esculturas, han sido etiquetadas como no finito, o inconclusas, un tema muy debatido en la erudición.
Figura\(\PageIndex{74}\): De izquierda a derecha: Miguel Ángel, Esclavos (comúnmente conocidos como el Esclavo moribundo y el esclavo rebelde), 1513—15, mármol, 2.09 m de altura (Musée du Louvre, París, foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0); Cautivos (comúnmente conocidos como el cautivo Atlas y el cautivo barbudo), c. 1530—34, mármol, 2.77 m y 2.63 m de altura (Galleria dell'Accademia, Florencia, foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Miguel Ángel viajó de ida y vuelta desde Roma y Florencia a finales de los años 1510 y 20. En Florencia, trabajó para el sucesor de Julio, el papa León X de' Medici, en la fachada de la iglesia de la familia, San Lorenzo, que nunca se completó. Fue aquí, sin embargo, donde perfeccionó sus habilidades empresariales, manejando a cientos de trabajadores bajo su dirección. Miguel Ángel continuó con el empleo de Medici bajo el Papa Clemente VII, diseñando la Biblioteca Laurentiana y la Nueva Sacristía.
Figura\(\PageIndex{75}\): Miguel Ángel, Tumba de Giuliano de' Medici, 1526-33, mármol, 630 x 420 cm (Nueva Sacristía, San Lorenzo, Florencia) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
En 1527, durante un periodo de agitación política, la República Florentina recuperó el control de los Medici. Dos años después, la ciudad quedó asediada por tropas del Sacro Imperio Romano Germánico y se reinstalaron los Medici. A pesar de sus conexiones desde hace mucho tiempo con la familia, Miguel Ángel, un republicano de corazón, dejó Florencia para siempre en 1534.
Figura\(\PageIndex{76}\): Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, muro del altar, fresco, 1534—1541 (Ciudad del Vaticano, Roma) (foto: Richard Mortel, CC BY 2.0)
La vida tardía en la Ciudad Eterna
El segundo fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina de Roma, el Juicio Final, fue encargado por el Papa Pablo III y fue pintado entre 1535 y 1541. También funcionó como una herramienta de estudio para artistas. Giorgio Vasari, el artista y biógrafo del siglo XVI, afirmó que los artistas ya no necesitaban estudiar modelos vivos de la naturaleza ya que cada posición humana imaginable estaba representada en el fresco de Miguel Ángel. Para lograr esto, Miguel Ángel colocó pequeños modelos de cera para ayudar a desarrollar la compleja composición a gran escala. La confianza en las figuras retorcidas de Miguel Ángel por parte de artistas posteriores dio como resultado un sentido de artificialidad, una característica preciada del manierismo. El artista desarrollaba constantemente nuevas prácticas de trabajo. Por ejemplo, para extender las horas de trabajo, Miguel Ángel hizo un faro con una vela de cera especial para poder pintar hasta altas horas de la noche, a menudo olvidando comer. Sin embargo, los días largos resultaron peligrosos, y se cayó mal del andamio, casi rompiéndose la pierna.
Figura\(\PageIndex{77}\): Izquierda: Miguel Ángel, Plaza y palacios del Cerro Capitolino, Roma, 1536—1546 (foto: Lawrence OP, CC BY-NC-ND 2.0); Derecha: Miguel Ángel, Cúpula de la Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano, Roma, 1546—1564 (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Miguel Ángel se convirtió en ciudadano romano en 1537, y fue aquí donde estableció su legado como arquitecto. Durante las dos últimas décadas de su larga vida, Miguel Ángel se centró en encargos arquitectónicos, esculpiendo solo para él mismo. Sus principales proyectos incluyeron la renovación del Cerro Capitolino y la supervisión de la construcción de San Pedro (sin pagar no solo por la salvación de su alma sino también para retener el control creativo completo). Como cristiano devoto, Miguel Ángel peregrinó a las siete iglesias mártires de Roma durante su vejez. A medida que envejecía, se volvía cada vez más terco, montando su caballo bajo la lluvia, por ejemplo. Ser dueño de caballos fue visto como un esfuerzo aristocrático, un estatus del que el artista se preocupó cada vez más a lo largo de los años. En su biografía de 1553 de Ascanio Condivi escrita con la consulta del artista, Miguel Ángel enfatizó la nobleza de su familia como descendiente de los condes de Canossa.
Figura\(\PageIndex{78}\): Miguel Ángel, Pietà para Vittoria Colonna, c. 1538—44, tiza negra sobre papel, 28.9 x 18.9 cm (Museo Isabella Stewart Gardner, Boston)
El artista nunca tuvo hijos (afirmó que sus obras de arte eran sus hijos), ni siquiera estudiantes propios. En cambio, buscó preparar a su sobrino Lionardo como único heredero de Buonarotti. Miguel Ángel también estableció muchas grandes amistades como la de Vittoria Colonna, a quien regaló un dibujo devocional de Pietà. Se volvió hacia este tema para su propio monumento a la tumba, ahora conocida como la Pietà florentina. Miguel Ángel intentó tallar cuatro figuras de un bloque de mármol, una tarea casi imposible. Este acto estuvo en competencia directa con el afamado antiguo Laocoön, que a pesar de la leyenda, fue descubierto por el artista por haber sido hecho de varias piezas de piedra. Aquí, María sostiene al Cristo muerto con María Magdalena a la izquierda y Nicodemo detrás de ellos, figuras que cada una fue testigo de la muerte de Cristo. Miguel Ángel talló su autorretrato frente a Nicodemo, colocándose sobre Cristo en un último deseo de salvación. Al final, esta imagen no adornó su tumba. No obstante, continuó tallando casi a diario hasta su muerte en 1564; un espectador calificó como increíbles los golpes de ochenta y tantos años con un martillo.
Figura\(\PageIndex{79}\): Miguel Ángel, Deposición (La Piedad Florentina), c. 1547—55, mármol, 2.26 m de altura (Museo dell'Opera del Duomo, Florencia, foto: Marie-Lan Nguyen, CC-BY 2.5)
La Academia de Arte Florentina, fundada bajo la dirección de Vasari un año antes de la muerte de Miguel Ángel, erigió el mayor monumento funerario para un artista hasta la fecha, nombrándolo el padre de las artes. Artistas a lo largo de los tiempos —desde Caravaggio a Bernini, a Reynolds a Rodin, a Picasso a Hockney—miraban al arte de Miguel Ángel como el fundador de una contundente y nueva estilo figurado. Miguel Ángel elevó el estatus del artista más que cualquier otro artista de su tiempo. Valoró la libertad artística y la expresión personal, haciendo del arte su camino. Sólo con esto en mente, se puede apreciar verdaderamente su visión creativa y leyenda.
Figura\(\PageIndex{80}\): Tumba de Miguel Ángel, Basílica de la Santa Cruz, Florencia (foto: Walwyn, CC BY-NC 2.0)
Notas:
Giorgio Vasari, Vidas de los más Eminentes Pintores, Escultores y Arquitectos, vol. IX, traducido por Gaston du C. de Vere (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1912, p. 4—5).
Ibíd., pág. 25.
James Saslow, trans. La poesía de Miguel Ángel (New Haven: Yale University Press, 1991), p. 70.
Recursos adicionales:
La vida de Vasari de los pintores, escultores y arquitectos más eminentes en traducción al inglés en Project Gutenberg
Segunda edición de Vasari Vidas de los más eminentes pintores, escultores y arquitectos en italiano en Archive.org
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______, ed. Miguel Ángel, Beca Seleccionada en Inglés: Vida y Primeros Trabajos. 5 vols. (Nueva York: Garland Publishing, 1995)
La Pietà fue un tema popular entre los artistas del norte de Europa. Significa “Piedad” o “Compasión”, y representa a María contemplando tristemente el cadáver de su hijo que sostiene en su regazo. Esta escultura fue encargada por un cardenal francés residente en Roma.
Mire de cerca y vea cómo Miguel Ángel hizo que el mármol pareciera carne, y mire esos complicados pliegues de cortina. Aquí es importante recordar cómo se hace la escultura. Fue un proceso desordenado, bastante ruidoso (¡que es una de las razones por las que Leonardo afirmó que la pintura era superior a la escultura!). Al igual que los pintores a menudo mezclaban su propia pintura, Miguel Ángel forjó muchas de sus propias herramientas, y a menudo participaba en la extracción de su mármol, un trabajo peligroso.
Cuando miramos la extraordinaria representación del cuerpo humano aquí recordamos que Miguel Ángel, como Leonardo antes que él, había disecado cadáveres para entender cómo funcionaba el cuerpo.
Jazmín Keane
Cite esta página como: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, “Michelangelo, Pietà,” en Smarthistory, 18 de noviembre de 2015, consultado el 23 de septiembre de 2020, https://smarthistory.org/michelangelo-pieta/.
Cite esta página como: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris, “Michelangelo, David”, en Smarthistory, 5 de diciembre de 2015, consultado el 23 de septiembre de 2020, https://smarthistory.org/michelangelo-david/.
Video\(\PageIndex{12}\): Miguel Ángel Buonarroti, Moisés, 1513-15, mármol de Carrara, 254 cm (8 pies, 3 pulgadas) de alto, Tumba del Papa Julio II (della Rovere), 1505-45, San Pietro in Vincoli, Roma
La Tumba del Papa Julio II
Cuando Miguel Ángel terminó de esculpir a David, quedó claro que esta era posiblemente la figura más hermosa jamás creada, superando la belleza incluso de las esculturas antiguas griegas y romanas. Palabra de David llegó al Papa Julio II en Roma, y pidió a Miguel Ángel que viniera a Roma a trabajar para él. La primera obra que el Papa Julio II encargó a Miguel Ángel fue una tumba para el papa.
Esto puede parecernos un poco extraño hoy, pero los grandes gobernantes a lo largo de la historia han planeado tumbas fabulosas para sí mismos mientras aún estaban vivas, esperaban asegurarse de que serían recordadas para siempre.
Figura\(\PageIndex{81}\): Miguel Ángel, dibujo para la Tumba del Papa Julio II, c. 1505, pluma y tinta (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Cuando Miguel Ángel inició la Tumba del Papa Julio II, sus ideas eran bastante ambiciosas. Planeó una estructura de dos pisos decorada con más de 20 esculturas, cada una de ellas de tamaño natural. Esto fue más de lo que una persona podría hacer en toda la vida.
Figura\(\PageIndex{82}\): Miguel Ángel, Tumba del Papa Julio II, 1505-1545, mármol (San Pietro in Vincoli, Roma (foto: Jean-Christophe BENOIST, CC BY 3.0)
El papa Julio II pidió a Miguel Ángel que detuviera su trabajo en la tumba para pintar el techo de la Capilla Sixtina y nunca pudo completar su plan para la tumba. Después de experimentar problemas con los herederos de Julio, Miguel Ángel finalmente completó una versión muy reducida de la tumba, que se instaló en San Pietro in Vincoli (y no en la Basílica de San Pedro como estaba previsto).
Moisés
Moisés es una figura imponente, ¡mide casi ocho pies de altura sentado! Tiene enormes brazos musculosos y una mirada enojada e intensa en sus ojos. Bajo sus brazos lleva las tablillas de la ley —las piedras inscritas con los Diez Mandamientos que acaba de recibir de Dios en el monte. Sinaí. Podrías maravillarte con los cuernos de Moisés. Esto viene de una mala traducción de una palabra hebrea que describía a Moisés como teniendo rayos de luz que venían de su cabeza.
Figura\(\PageIndex{83}\): Moisés (detalle), Miguel Ángel, Tumba del Papa Julio II, c. 1513-1515, mármol, 235 cm (San Pietro in Vincoli, Roma)Figura\(\PageIndex{84}\): Miguel Ángel, Moisés de la Tumba del Papa Julio II, c. 1513-1515, mármol, 235 cm (San Pietro in Vincoli, Roma)
En esta historia del libro del Éxodo del Antiguo Testamento, Moisés deja a los israelitas, a quienes acaba de librar de la esclavitud en Egipto, para ir a la cima del monte. Sinaí. Cuando regresa, descubre que los israelitas han construido un becerro de oro para adorar y hacer sacrificios. Ellos han estado, en otras palabras, actuando como los egipcios y adorando a un ídolo pagano.
Uno de los mandamientos que Moisés recibió es “No harás ninguna imagen graven”, así que cuando Moisés ve a los israelitas adorando a este ídolo y traicionando al único Dios que los acaba de librar de la esclavitud, arroja las tablillas y las rompe. Aquí está el pasaje de la Biblia hebrea:
Entonces Moisés se volvió y bajó por el monte. Sostuvo en sus manos las dos tablillas de piedra inscritas con los términos del pacto. Estaban inscritos en ambos lados, anverso y reverso. Estas tablillas de piedra eran obra de Dios; las palabras en ellas fueron escritas por Dios mismo. Cuando Josué escuchó el ruido de la gente gritando debajo de ellos, exclamó a Moisés: “¡Suena como si hubiera una guerra en el campamento!” Pero Moisés respondió: “No, no es ni un grito de victoria ni un grito de derrota. Es el sonido de una celebración”. Cuando se acercaron al campamento, Moisés vio el becerro y el baile. Con terrible ira, tiró al suelo las tablillas de piedra, aplastándolas al pie de la montaña.
(Éxodo 32:15-19)
Podemos ver la energía acumulada de la figura. Toda la figura está cargada de pensamiento y energía. No está del todo claro qué momento de la historia nos muestra Miguel Ángel. Moisés se sienta con las mesas de los diez mandamientos bajo su brazo derecho. ¿Está a punto de levantarse de ira después de ver a los israelitas adorar al becerro de oro?
Figura\(\PageIndex{85}\): Miguel Ángel, Moisés de la Tumba del Papa Julio II, c. 1513-1515, mármol, 235 cm (San Pietro in Vincoli, Roma)
Moisés no está simplemente sentado; su pierna izquierda es tirada hacia atrás al costado de su silla como si estuviera a punto de levantarse. Y debido a que esta pierna se tira hacia atrás, sus caderas también miran hacia la izquierda. Miguel Ángel, para crear una figura interesante y enérgica, donde las fuerzas de la vida pulsan por todo el cuerpo, tira del torso en la dirección opuesta. Y así su torso mira a su derecha. Y debido a que el torso mira hacia la derecha, Moisés gira la cabeza hacia la izquierda, y luego tira de su barba hacia la derecha.
Miguel Ángel logró crear una figura intensa y enérgica a pesar de que Moisés está sentado. Si bien el mármol en sí está quieto, parece que su barba se mueve y fluye y que sus musculosos brazos y torso están a punto de cambiar.
Figura\(\PageIndex{86}\): Donatello, San Juan, c. 1408-15, mármol (Museo dell'Opera del Duomo, Florencia)
Al comparar el Moisés de Miguel Ángel con una escultura del Renacimiento Temprano de Donatello, es fácil ver la diferencia entre los ideales del Renacimiento Temprano y Alto Renacimiento. La relajada figura de Donatello San Juan realmente carece del poder y la vida de la escultura de Miguel Ángel. Piensa en cómo estás sentado ahora mismo frente a la computadora. Quizás tus piernas estén cruzadas, como son las mías mientras escribo esto. ¿Y si no estuvieras en la computadora? ¿Y qué hacer con las manos? Se puede ver que esta podría ser una posición bastante poco interesante. Sin embargo, Miguel Ángel le ha dado energía y movimiento a toda la figura, incluso en posición sentada.
En la dinámica figura de Moisés de Miguel Ángel tenemos un claro sentido del profeta y de su deber de cumplir los deseos de Dios. Moisés no es una figura pasiva del lejano pasado bíblico, sino una figura viva, respirante, presente que refleja la voluntad y el poderío de Dios.
Video\(\PageIndex{13}\): Miguel Ángel, Esclavos (comúnmente conocidos como el esclavo moribundo y el esclavo rebelde), 1513-15, mármol, 2.09 m de altura, (Musée du Louvre, París)
Generalmente consideradas inconclusas, estas esculturas fueron originalmente destinadas a la tumba del papa Julio II. Según el Louvre, el artista entregó las canicas a Roberto Strozzi quien las presentó al Rey de Francia.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Video\(\PageIndex{15}\): Video del Museo J. Paul Getty.
Observe a un escultor demostrar el uso de herramientas tradicionales, como el cincel de dientes, el cincel de punta, el taladro y la raspadura, mientras crea una figura terminada a partir de un bloque de mármol.
Video\(\PageIndex{16}\): Miguel Ángel, Techo de la Capilla Sixtina, 1508-12, fresco (Vaticano, Roma)
Visitando la Capilla
Figura\(\PageIndex{90}\): Miguel Ángel, Techo de la Capilla Sixtina, 1508-1512, fresco (Ciudad del Vaticano, Roma) (foto: Scott Sherrill-Mix, CC BY-NC 2.0)
Para cualquier visitante de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, dos características se hacen evidentes de inmediato e innegablemente: 1) el techo está muy alto, y 2) hay muchas pinturas ahí arriba. Debido a esto, los siglos nos han transmitido una imagen de Miguel Ángel acostado boca arriba, limpiándose el sudor y el yeso de sus ojos mientras trabajaba año tras año, suspendido cientos de pies en el aire, completando a regañadientes una comisión que nunca quiso aceptar en primer lugar.
Afortunadamente para Miguel Ángel, esto probablemente no sea cierto. Pero eso no hace nada para disminuir el hecho de que los frescos, que ocupan la totalidad de la bóveda, se encuentran entre las pinturas más importantes del mundo.
Figura\(\PageIndex{91}\): Miguel Ángel, Techo de la Capilla Sixtina, 1508-1512, fresco (Ciudad del Vaticano, Roma)
Por el Papa Julio II
Figura\(\PageIndex{92}\): Reconstrucción de la Capilla Sixtina previa a los frescos de Miguel Ángel (foto: dominio público)
Miguel Ángel comenzó a trabajar en los frescos para el papa Julio II en 1508, reemplazando un techo azul salpicado de estrellas. Originalmente, el papa le pidió a Miguel Ángel que pintara el techo con un adorno geométrico, y colocara a los doce apóstoles en jeringuillas alrededor de la decoración. Miguel Ángel propuso en cambio pintar las escenas del Antiguo Testamento que ahora se encuentran en la bóveda, divididas por la arquitectura ficticia que utiliza para organizar la composición.
Figura\(\PageIndex{93}\): Diagrama de los sujetos de la Capilla Sixtina¹
El tema de los frescos
La narración comienza en el altar y se divide en tres secciones. En las tres primeras pinturas, Miguel Ángel cuenta la historia de La creación de los cielos y la tierra; a esto le sigue La creación de Adán y Eva y la expulsión del jardín del Edén; finalmente es la historia de Noé y el gran diluvio.
Ignudi, o jóvenes desnudos, se sientan en arquitectura ficticia alrededor de estos frescos, y van acompañados de profetas y sibilas (videntes antiguos que, según la tradición, predijeron la venida de Cristo) en las spandreles. En las cuatro esquinas de la habitación, en las pentivas, se encuentran escenas que representan la Salvación de Israel.
Figura\(\PageIndex{94}\): Miguel Ángel, La creación de Adán, Techo de la Capilla Sixtina, 1508-1512, fresco (Ciudad del Vaticano, Roma)
El diluvio
Si bien el más famoso de estos frescos es sin duda, La Creación de Adán, cuyas reproducciones se han vuelto omnipresentes en la cultura moderna por su dramático posicionamiento de las dos figuras monumentales que se acercan entre sí, no todos los frescos están pintados en este estilo . De hecho, los primeros frescos que Miguel Ángel pintó contienen múltiples figuras, mucho más pequeñas en tamaño, dedicadas a narrativas complejas. Esto se puede ejemplificar mejor con su pintura de El diluvio.
Figura\(\PageIndex{95}\): Miguel Ángel, El diluvio, Techo de la Capilla Sixtina, 1508-1512, fresco (Ciudad del Vaticano, Roma)Figura\(\PageIndex{96}\): Detalle, Miguel Ángel, El diluvio, Techo de la Capilla Sixtina, 1508-1512, fresco (Ciudad del Vaticano, Roma)
En este fresco, Miguel Ángel ha utilizado el espacio físico del agua y el cielo para separar cuatro partes distintas de la narrativa. En el lado derecho de la pintura, un grupo de personas busca refugio de la lluvia bajo un refugio improvisado. A la izquierda, aún más gente sube por la ladera de una montaña para escapar del agua ascendente. En el centro, un bote pequeño está a punto de volcar debido al aguacero interminable. Y en el fondo, un equipo de hombres trabaja en la construcción del arco, la única esperanza de salvación.
Figura\(\PageIndex{97}\): Miguel Ángel, Escenas de creación, Techo de la Capilla Sixtina, 1508-12, fresco (Ciudad del Vaticano, Roma) (foto: Dennis Jarvis)
De cerca, esta pintura confronta al espectador con la desesperación de quienes están a punto de perecer en el diluvio y hace que uno cuestione la justicia de Dios al acabar con toda la población de la tierra, salvar a Noé y su familia, por los pecados de los malvados. Desafortunadamente, desde el piso de la capilla, el uso de figuras pequeñas y estrechamente agrupadas socava el contenido emocional y hace que la historia sea más difícil de seguir.
Un cambio de estilo
En 1510, Miguel Ángel se tomó un descanso de un año de pintar la Capilla Sixtina. Los frescos pintados después de este descanso son característicamente diferentes de los que pintó antes de él, y son emblemáticos de lo que pensamos cuando imaginamos las pinturas de la Capilla Sixtina. Estas son las pinturas, como La creación de Adán, donde las narrativas se han reducido a sólo las figuras esenciales representadas a escala monumental. Debido a estos cambios, Miguel Ángel es capaz de transmitir un fuerte sentido de emocionalidad que se puede percibir desde el piso de la capilla. En efecto, la imponente figura de Dios en los tres frescos que ilustran la separación de las tinieblas de la luz y la creación de los cielos y la tierra irradia poder por todo su cuerpo, y sus dramáticas gesticulaciones ayudan a contar la historia del Génesis sin la adición de detalles extraños.
Las Sibilas
Figura\(\PageIndex{98}\): Miguel Ángel, Sibila Delfa, Techo de la Capilla Sixtina, 1508-12, fresco (Ciudad del Vaticano, Roma)
Esta nueva monumentalidad también se puede sentir en las figuras de las sibilas y profetas en las enrejillas que rodean la bóveda, que algunos creen que están todas basadas en el Torso Belvedere, una escultura antigua que fue entonces, y permanece, en la colección del Vaticano. Una de las figuras más célebres es la Sibila Delfa (izquierda).
La composición circular general del cuerpo, que hace eco de los contornos de su ambientación arquitectónica ficticia, se suma al sentido del peso escultórico de la figura.
Sus brazos son poderosos, el peso de su cuerpo imponente, y tanto su codo izquierdo como su rodilla llegan al espacio del espectador. Al mismo tiempo, Miguel Ángel imbuyó a la Sibila Delfa de gracia y armonía de proporción, y su expresión atenta, así como la posición del brazo izquierdo y la mano derecha, recuerda al David de la artista.
Figura\(\PageIndex{99}\): Miguel Ángel, Sibila libia, Techo de la Capilla Sixtina, 1508-12, fresco (Ciudad del Vaticano, Roma)
La Sibila libia (izquierda) también es ejemplar. A pesar de que se encuentra en una posición contorsionada que sería casi imposible de sostener para una persona real, Miguel Ángel la ejecuta sin embargo con una sprezzatura (una facilidad engañosa) que se volverá típica de los manieristas que modelaron de cerca su trabajo en el suyo.
Figura\(\PageIndex{100}\): Heráclito, cuyas características se basan en la de Miguel Ángel y su pose sentada se basa en los profetas y sibilas de los frescos de Miguel Ángel en el Techo de la Capilla Sixtina (detalle), Rafael, Escuela de Atenas, 1509-11, Stanza della Segnatura (Ciudad del Vaticano, Roma)
No es de extrañar que Rafael, impresionado por el genio de la Capilla Sixtina, se apresuró a regresar a su Escuela de Atenas en la Stanze vaticana e insertó la imagen pesada y monumental de Miguel Ángel sentado al pie de los escalones de la escuela.
Legado
Miguel Ángel completó la Capilla Sixtina en 1512. Su importancia en la historia del arte no puede exagerarse. Se convirtió en una verdadera academia para jóvenes pintores, posición que se cimentó cuando Miguel Ángel regresó a la capilla veinte años después para ejecutar el fresco del Juicio Final en la pared del altar.
La capilla recientemente sufrió una polémica limpieza, que una vez más ha sacado a la luz la paleta de joyas de Miguel Ángel, su dominio del claroscuro y detalles iconológicos adicionales que continúan cautivando a los espectadores modernos incluso quinientos años después de la finalización original de los frescos. No está mal para un artista que insistió en que no era pintor.
1.El diagrama descuida el tema de las pinturas de cuatro esquinas indicadas en lavanda. Las cuatro escenas representan la salvación del pueblo judío.
Video\(\PageIndex{17}\): Michelangelo Buonarroti, Estudios para la sibila libia (recto); Estudios para la sibila libia y un boceto pequeño para una figura sentada (verso), ca. 1510—11, tiza, 11 3/8 x 8 7/16″/28.9 x 21.4 cm (El Metropolitano Museo de Arte). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Este es el dibujo más magnífico de Miguel Ángel en Estados Unidos. Un asistente de estudio masculino posó para el estudio anatómico, que era preparatorio para la Sibila libia, una de las videntes femeninas pintó frescos en el techo de la Capilla Sixtina (Palacio del Vaticano) en 1508-12. En el fresco, la figura está vestida a excepción de sus poderosos hombros y brazos, y tiene un peinado elaboradamente trenzado. Miguel Ángel utilizó la presente hoja para explorar los elementos que fueron cruciales en la elegante resolución de la pose de la figura, especialmente el giro de contrapunto de hombros y caderas y la manera de soportar el peso en su dedo del pie. Investigaciones recientes muestran que esta hoja de estudios fue propiedad de la familia Buonarroti poco después de la muerte de Miguel Ángel. El “número 21” inscrito en el verso de la hoja (en el centro inferior) encaja precisamente en una secuencia numérica que se encuentra en muchos otros dibujos del artista que tienen esta procedencia temprana de la familia Buonarroti.
Figura\(\PageIndex{101}\): Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, muro del altar, fresco, 1534—1541 (Ciudad del Vaticano, Roma) (foto: Ramon Stoppelenburg CC BY-NC-SA 2.0)
“Vendrá a juzgar a los vivos y a los muertos”
(del Credo del Apóstol, una declaración temprana de la creencia cristiana)
Esto es. El momento que todos los cristianos esperan tanto con esperanza como con pavor. Este es el fin de los tiempos, el comienzo de la eternidad cuando el mortal se vuelve inmortal, cuando los elegidos se unen a Cristo en su reino celestial y los condenados son arrojados a los interminables tormentos del infierno. Qué tarea tan desalentadora: visualizar el final de la existencia terrenal —y además, hacerlo en la Capilla Sixtina, la capilla privada de la corte papal, donde se reunieron los líderes de la Iglesia para celebrar las liturgias de la fiesta, donde el cuerpo del Papa se puso en estado antes de su funeral, y dónde —hasta el día de hoy —El Colegio Cardenalicio se reúne para elegir al próximo Papa.
Ningún artista en la Italia del siglo XVI estaba mejor posicionado para esta tarea que Miguel Ángel, cuya terminación del techo de la capilla en 1512 había sellado su reputación como el mayor maestro de la figura humana, especialmente el desnudo masculino. El Papa Pablo III era muy consciente de esto cuando acusó a Miguel Ángel de volver a pintar la pared del altar de la capilla con el Juicio Final. Con su enfoque en la resurrección del cuerpo, este fue el tema perfecto para Miguel Ángel.
Contextos históricos y pictóricos
Figura\(\PageIndex{102}\): Tiziano, Retrato del Papa Pablo III, c. 1543, óleo sobre lienzo, 113.3 x 88.8 cm (Museo di Capodimonte, Nápoles)
El Juicio Final fue una de las primeras obras de arte que Pablo III encargó a su elección al papado en 1534. La iglesia que heredó estaba en crisis; el Saco de Roma (1527) seguía siendo un recuerdo reciente. Pablo buscó abordar no sólo los muchos abusos que habían provocado la Reforma Protestante, sino también afirmar la legitimidad de la Iglesia Católica y la ortodoxia de sus doctrinas (incluida la institución del papado). Las artes visuales jugarían un papel clave en su agenda, comenzando por el mensaje que dirigió a su círculo íntimo al encargar el Juicio Final.
El programa decorativo de la Capilla Sixtina encapsula la historia de la salvación. Comienza con la creación del mundo por parte de Dios y su pacto con el pueblo de Israel (representado en las escenas del Antiguo Testamento en el techo y la pared sur), y continúa con la vida terrenal de Cristo (en la pared norte). La adición del Juicio Final completó la narrativa. En esta narración participaron la corte papal, representantes de la iglesia terrenal; llenó el vacío entre la vida de Cristo y su Segunda Venida.
La composición
El Juicio Final de Miguel Ángel es una de las interpretaciones más poderosas de este momento en la historia del arte cristiano. Más de 300 figuras musculosas, en una infinita variedad de poses dinámicas, llenan la pared hasta sus bordes. A diferencia de las escenas en las paredes y el techo, el Juicio Final no está atado por un borde pintado. Todo abarca y se expande más allá del campo de visión del espectador. A diferencia de otras narrativas sagradas, que retratan acontecimientos del pasado, ésta implica al espectador. Aún tiene que suceder y cuando lo haga, el espectador estará entre aquellos cuyo destino esté determinado.
Figura\(\PageIndex{102}\): Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, muro del altar, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)
A pesar de la densidad de figuras, la composición está claramente organizada en niveles y cuadrantes, con subgrupos y emparejamientos significativos que facilitan la legibilidad del fresco. En su conjunto, se eleva a la izquierda y desciende por la derecha, recordando las escamas utilizadas para el pesaje de las almas en muchas representaciones del Juicio Final.
Figura\(\PageIndex{103}\): Cristo, María y los Santos (detalle), Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, muro del altar, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)Figura\(\PageIndex{104}\): Ángeles (detalle), Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, pared del altar, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)
Cristo es el punto de apoyo de esta compleja composición. Una figura poderosa, musculosa, da un paso adelante en un gesto retorcido que pone en marcha la clasificación final de las almas (los condenados a su izquierda, y los bendecidos a su derecha). Enclavada bajo su brazo levantado se encuentra la Virgen María. Miguel Ángel cambió su pose de una de súplica de brazos abiertos en nombre de la humanidad vista en un dibujo preparatorio, a una de aquiescencia al juicio de Cristo. Se acabó el tiempo para la intercesión. Se ha dictado sentencia.
Directamente debajo de Cristo un grupo de ángeles sin alas (izquierda), sus mejillas infladas de esfuerzo, hacen sonar las trompetas que llaman a los muertos a levantarse, mientras que otros dos sostienen abiertos los libros que registran las obras de los resucitados. El ángel con el libro de los condenados enfáticamente inclina su abajo para mostrar a los condenados que su destino se basa justamente en sus fechorías.
Los elegidos (los que van al cielo)
En la parte inferior izquierda de la composición (derecha de Cristo), los muertos emergen de sus tumbas, derramando sus sudarios funerarios. Algunos se levantan sin esfuerzo, atraídos por una fuerza invisible, mientras que otros son asistidos por ángeles hercúleos, uno de los cuales levanta un par de almas que se aferran a una hebra de cuentas de rosario. Este detalle reafirma una doctrina impugnada por los protestantes: que la oración y las buenas obras, y no sólo la fe y la gracia divina, juegan un papel en la determinación del destino de uno en el más allá. Directamente abajo, un cuerpo resucitado es atrapado en violento tira y afloja, tirado en un extremo por dos ángeles y en el otro por un demonio cornudo que ha escapado por una grieta en el montículo central. Esta brecha en la tierra proporciona un atisbo de los fuegos del infierno.
Figura\(\PageIndex{105}\): Los muertos se levantan de sus tumbas y flotan al cielo, algunos asistidos por ángeles. En la parte superior derecha, una pareja es arrastrada al cielo en cuentas de rosario, y justo debajo de eso un cuerpo resucitado es atrapado en violento tira y afloja (detalle), Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, muro del altar, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma) fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)
Los malditos (los que van al infierno)
Figura\(\PageIndex{106}\): Demonios arrastran a los condenados al infierno, mientras ángeles golpean a quienes luchan por escapar de su destino (detalle), Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, muro del altar, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)
A la derecha de la composición (la izquierda de Cristo), los demonios arrastran a los condenados al infierno, mientras que los ángeles golpean a quienes luchan por escapar de su destino (imagen superior). Un alma es golpeada por un ángel y arrastrada por un demonio, de cabeza primero; una bolsa de dinero y dos llaves cuelgan de su pecho. El suyo es el pecado de la avaricia. Otra alma —ejemplificando el pecado del orgullo— se atreve a contraatacar, impugnando arrogantemente el juicio divino, mientras que una tercera (en el extremo derecho) es arrastrada por su escroto (su pecado era la lujuria). Estos pecados fueron específicamente señalados en sermones entregados a la corte papal.
Figura\(\PageIndex{107}\): Caronte conduce a los condenados a orillas del infierno y en la esquina inferior derecha se levanta el culo Minos (detalle), Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, pared del altar, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)
En la esquina inferior derecha, Caronte —el barquero de la mitología griega que transporta almas al inframundo— balancea su remos mientras conduce a los condenados a las costas del infierno (imagen superior). En la esquina inferior derecha se alza otro personaje mitológico, el culebrón Minos, su propia pecaminosidad carnal indicada por la serpiente que se muerde los genitales. Se encuentra al borde mismo del infierno, juzgando a los recién llegados para determinar su castigo eterno.
En compañía de Cristo
Figura\(\PageIndex{108}\): Izquierda: San Juan Bautista; derecha: San Pedro (detalle), Miguel Ángel, Juicio Final, muro del altar, Capilla Sixtina, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)
Si bien tales detalles estaban destinados a provocar terror en el espectador, la pintura de Miguel Ángel trata principalmente del triunfo de Cristo. El reino de los cielos domina. Los elegidos rodean a Cristo; telan grandes en primer plano y se extienden lejos en la profundidad de la pintura, disolviendo el límite del plano del cuadro. Algunos sostienen los instrumentos de su martirio: Andrés la cruz en forma de X, Lawrence el gridirón, San Sebastián un manojo de flechas, por nombrar sólo algunas.
Especialmente destacados son San Juan Bautista y San Pedro que flanquean a Cristo a izquierda y derecha y comparten sus proporciones masivas (arriba). Juan, el último profeta, es identificable por la piel de camello que cubre su ingle y cuelga detrás de sus piernas; y, Pedro, el primer papa, es identificado por las llaves que devuelve a Cristo. Su papel como guardián de las llaves del reino de los cielos ha terminado. Este gesto fue un vívido recordatorio para el Papa de que su reinado como vicario de Cristo era temporal, al final, él también quiere responder a Cristo.
En las lunetas (espacios semicirculares) en la parte superior derecha e izquierda, los ángeles muestran los instrumentos de la Pasión de Cristo, conectando así este momento triunfal con la muerte sacrificial de Cristo. Esta porción del muro se proyecta un pie adelante, haciéndola visible para el sacerdote en el altar de abajo mientras conmemora el sacrificio de Cristo en la liturgia de la Eucaristía.
Figura\(\PageIndex{109}\): Luneta con ángeles portando los instrumentos de la Pasión de Cristo, (detalle), Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)
Respuesta crítica: ¿obra maestra o escándalo?
Poco después de su inauguración en 1541, el agente romano del cardenal Gonzaga de Mantua informó: “La obra es de tal belleza que su excelencia puede imaginar que no faltan quienes la condenan. [T] o mi mente es una obra diferente a ninguna otra para ser vista en cualquier parte”. Muchos elogiaron la obra como obra maestra. Vieron el estilo figurativo distintivo de Miguel Ángel, con sus poses complejas, escorzo extremo y musculatura poderosa (algunos podrían decir excesiva), como dignos tanto del tema como de la ubicación. La pura fisicalidad de estos desnudos musculosos afirmaba la doctrina católica de la resurrección corporal (que el día del juicio, los muertos se levantarían en sus cuerpos, no como almas incorpóreas).
Otros fueron escandalizados —sobre todo por la desnudez— a pesar de su exactitud teológica, pues los resucitados entrarían al cielo no vestidos sino desnudos, tal como fue creado por Dios. Los críticos también se opusieron a las poses retorcidas (algunas que resultan en la presentación indecorosa de las nalgas), las rupturas con la tradición pictórica (el Cristo sin barba, los ángeles sin alas) y la aparición de la mitología (las figuras de Caronte y Minos) en una escena que retrata la historia sagrada. Los críticos vieron estos adornos como distracciones del mensaje espiritual del fresco. Acusaron a Miguel Ángel de preocuparse más por mostrar sus habilidades creativas que por retratar la verdad sagrada con claridad y decoro. El arte religioso era el “libro de los analfabetos” y como tal debería ser fácil de entender.
Figura\(\PageIndex{110}\): Izquierda: Apolo Belvedere, Derecha: Cristo (detalle), Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)
El Juicio Final de Miguel Ángel, sin embargo, no fue pintado para un público no aprendido y laico. Por el contrario, fue diseñado para un público muy específico, elite y erudito. Este público entendería y apreciaría su estilo figurativo y sus innovaciones iconográficas. Reconocerían, por ejemplo, que su inclusión de Caronte y Minos se inspiró en el Infierno de Dante, un texto que Miguel Ángel admiraba mucho. Verían en el rostro juvenil de Cristo su referencia al Apolo Belvedere, una antigua escultura helenística griega de la colección papal elogiada por su belleza ideal. Así, Miguel Ángel resplandece la identidad de Cristo como el “Sol de Justicia” (Malaquías 4:2).
Un autorretrato
Figura\(\PageIndex{111}\): San Bartolomé (detalle), Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)
Aún más conmovedor es la inserción de Miguel Ángel de sí mismo en el fresco. El suyo es el rostro sobre la piel desollada que sostiene San Bartolomé, un caparazón vacío que cuelga precariamente entre el cielo y el infierno. A su erudito público, la piel desollada traería a la mente no sólo las circunstancias del martirio del santo sino también el desollado de Marsias por Apolo. En su tonta arrogancia, Marsias desafió a Apolo a un concurso musical, creyendo que su habilidad podría superar la del propio dios de la música. Su castigo por tal soberbia era ser desollado vivo. Que Miguel Ángel se identifique con Marsias no es sorprendente. Sus contemporáneos le habían apodado el Miguel Ángel “divino” por su capacidad de rivalizar con Dios mismo en dar forma al cuerpo ideal. Muchas veces lamentaba su orgullo juvenil, que le había llevado a centrarse en la belleza del arte más que en la salvación de su alma. Entonces, aquí, en una obra realizada a mediados de los sesenta, reconoce su pecado y expresa su esperanza de que Cristo, a diferencia de Apolo, tenga misericordia de él y le dé la bienvenida a la compañía de los elegidos.
Una pintura épica
Al igual que Dante en su gran poema épico, La Divina Comedia, Miguel Ángel buscó crear una pintura épica, digna de la grandeza del momento. Utilizó la metáfora y la alusión para adornar su tema. Su público educado se deleitaría con sus referencias visuales y literarias.
Originalmente destinado a un público restringido, los grabados reproductivos del fresco lo difundieron rápidamente por todas partes, colocándolo en el centro de animados debates sobre los méritos y abusos del arte religioso. Mientras que algunos lo aclamaron como el pináculo del logro artístico, otros lo consideraron el epítome de todo lo que podría salir mal con el arte religioso y pidieron su destrucción. Al final, se llegó a un compromiso. Poco después de la muerte del artista en 1564, Daniele Da Volterra fue contratada para cubrir glúteos e ingles desnudos con trozos de cortinas y repintar a Santa Catalina de Alejandría, originalmente retratada sin ropa, y San Blas, quien se cernía amenazadoramente sobre ella con sus peines de acero.
Figura\(\PageIndex{112}\): En el sentido de las agujas del reloj: San Blas, Santa Catalina y San Sebastián (detalle), Miguel Ángel, Juicio Final, Capilla Sixtina, fresco, 1534-1541 (Ciudad del Vaticano, Roma)
En contraste con su limitado público en el siglo XVI, ahora el Juicio Final es visto por miles de turistas diariamente. Sin embargo, durante los cónclaves papales se convierte una vez más en un poderoso recordatorio al Colegio Cardenales de su lugar en la historia de la salvación, ya que se reúnen para elegir al vicario terrenal de Cristo (el próximo Papa) —la persona que se encargará de pastorear a los fieles hacia el comunidad de los elegidos.
Figura\(\PageIndex{114}\): Rafael, Autorretrato, 1504—05, óleo sobre tabla, 47.3 x 34.8 cm (Uffizi)
Raffaello Sanzio, mejor conocido simplemente como Rafael, disfrutó de una carrera meteórica. Artista profesional impecable y cortesano consumado, Rafael fue famoso tanto por su habilidad artística como por su personalidad carismática. Desde sus inicios como pintor local en su Marche natal y más tarde Florencia, Rafael se disparó a la fama en Roma, convirtiéndose en última instancia en el artista más buscado de la ciudad. La prematura muerte de Rafael a los 37 años (en 1520) mientras que a la altura de sus poderes visuales sólo solidificó la leyenda de su extraordinario talento.
Sus logros visuales van desde pinturas de todos los tamaños y dibujos en tiza y tinta, algunos destinados a traducirse para imprimir, hasta elaborar ciclos de frescos, diseños de tapices y arquitectura. Fue astuto y meticuloso, y su obra destaca por su elegancia y aplomo, por la facilidad con la que tradujo la naturaleza en artificio idealizado. ¿Cómo se pinta la gracia divina o el concepto mismo de filosofía? Rafael hizo tales cosas con aparente facilidad. Encarnó el ideal de sprezzatura (la aparición del despreocupado esfuerzo en su proceso creativo), noción popularizada por el buen amigo de Rafael, Baldassare Castiglione, en su Libro del Cortesano (1528).
Figura\(\PageIndex{115}\): Retrato de Rafael, de Giorgio Vasari, Le Vite De' Piu Eccellenti Pittori, Scultori, E Architettori, 1791 [1568]
¿Cómo sabemos de él?
“Porque en verdad tenemos de él el arte, la coloración y la invención armonizados y llevados a tal tono de perfección que apenas se podría esperar; ni ningún intelecto puede pensar jamás en superarlo. Y además de este beneficio que le confirió al arte, como un verdadero amigo para ella, mientras viviera nunca dejó de mostrar cómo se podía tratar con grandes hombres, con los de media estación, y con los más bajos”.
Giorgio Vasari, Vidas de los pintores, escultores y arquitectos [1]
La información sobre la vida de Rafael proviene de relativamente pocos documentos contemporáneos sobrevivientes que se refieran a él, y de dos biografías escritas en el siglo XVI. Paolo Giovio, que conocía personalmente a Rafael, escribió un ensayo sobre la vida del artista poco después de su muerte en 1520. En 1550, Giorgio Vasari escribió una biografía extendida de Rafael para sus Vidas de los Artistas, publicada en 1550 (ampliada en 1568). A pesar de la carrera muy pública de Rafael, tenemos escasas pruebas de su vida personal, correspondencia privada y otros escritos para revelar al hombre detrás de la personalidad pública.
Carrera temprana
Figura\(\PageIndex{116}\): Mapa que muestra la ubicación de Urbino
Rafael nació en Urbino en el círculo de una de las canchas más sofisticadas e intelectualmente orientadas en Italia. Siguiendo la tradición de la artesanía familiar, Rafael fue entrenado inicialmente por su padre, Giovanni Sanzio, quien fue pintor de la corte de la familia gobernante Montefeltro y dirigía un próspero taller. Vasari nos cuenta que Rafael fue enviado por su padre para continuar su formación bajo Pietro Perugino, presumiblemente porque el joven precoz había aprendido todo lo que pudo en casa. Perugino fue un artista destacado tanto en Florencia como en su Perugia natal y su influencia en las primeras pinturas de Rafael es inconfundible. Sin embargo, una beca reciente sugiere que las asociaciones de Rafael con Perugino llegaron un poco más tarde, continuando su formación temprana en el taller familiar incluso después de la muerte de su padre en 1494.
Figura\(\PageIndex{117}\): Izquierda: Perugino, Matrimonio de la Virgen, 1500—1504, óleo sobre madera, 234 x 185 cm (Musée des Beaux-Arts, Caen); derecha: Rafael, Matrimonio de la Virgen, 1504, óleo sobre tabla, 174 × 121 cm/69 × 48″ (Pinacoteca di Brera, Milán)
Un retablo que representa el matrimonio de la Virgen (1504) muestra el endeudamiento de Rafael con el enfoque de Perugino así como su salida del estilo del maestro. Una comparación con una obra contemporánea sobre el mismo tema de Perugino es reveladora. Las composiciones son similares, con claros paralelismos evidentes entre la colocación de figuras y el uso de la arquitectura. Sin embargo, el espacio de Rafael es más pronunciado, su arquitectura más monumental, y sus figuras están impregnadas de una mayor vitalidad. El joven creó una obra que simultáneamente cumplió y superó las expectativas de un mercado conformado por el maestro mayor. Esta capacidad de sintetizar e innovar sobre las fuentes visuales que encontró —de sus contemporáneos o del mundo antiguo— fue un aspecto definitivo de la carrera de Rafael.
Figura\(\PageIndex{118}\): Rafael, Virgen del Prado, 1505—06, óleo sobre tabla, 885 x 1130 cm (Kunsthistorisches Museum, Viena)
En 1504, a la edad de veintiún años, Rafael llegó a Florencia. Allí, el joven artista encontró un floreciente mercado del arte. Fue capaz de contemplar las obras poderosamente expresivas del renacimiento florentino temprano, y también encontró de primera mano la obra de artistas locales, incluida la de Leonardo da Vinci, cuya influencia es evidente en varios de los florentinos de Rafael pinturas. Los dos retratos a continuación recuerdan a la Mona Lisa de Leonardo.
Figura\(\PageIndex{119}\): Rafael, Retratos de Agnolo y Maddalena Doni, c. 1504—07, óleo sobre tabla, 63.5 x 45 cm (Uffizi)
En Florencia, los encargos de Rafael fueron principalmente para pinturas privadas más pequeñas, como la Virgen del Prado (1505) o sus retratos duales de Agnolo y Maddalena Doni (1506). Las comisiones locales para retablos a gran escala —proyectos más deseables tanto por los precios más altos que comandaban como por la exposición pública que llevaban— eludieron a Raphael durante estos años. Sin embargo, siguió cumpliendo proyectos más prestigiosos para mecenas fuera de Florencia, incluyendo Siena, Urbino y Perugia.
Figura\(\PageIndex{120}\): Rafael, Entierro, creado para la capilla de Atalanta Baglioni, S. Francesco al Prato, Perugia, 1507, óleo sobre tabla, 184 x 176 cm (Galleria Borghese)
El retablo 1507 de Rafael para la viuda peruana, Atalanta Baglioni, se encuentra entre las obras más pioneras de su carrera temprana. El panel central que representa el Entierro de Cristo se caracteriza por un dinamismo contundente: los cuerpos de las figuras se mueven y se tensan con tensión creada por líneas diagonales fuertemente opuestas. Rafael rechazó el ánimo de contemplación tranquila que suele caracterizar las imágenes del retablo en favor del fervor energético. Este atrevido alejamiento de la tradición retablo anticipa la innovadora obra del artista que pronto llegará a Roma.
Figura\(\PageIndex{121}\): Rafael, Retrato del Papa Julio II, 1511, óleo sobre álamo, 108.7 x 81 cm (National Gallery, Londres)
Raphael en Roma
Nunca habiendo completado un proyecto a gran escala en Florencia, Rafael partió hacia Roma en 1508. Fue atraído a la Ciudad Eterna por el poderoso Papa Guerrero, Julio II, quien estaba en proceso de re-vitalizar Roma. Julius era un astuto mecenas. Reconoció el potencial del arte y la arquitectura para dar forma material a su visión de Roma como un nuevo centro del imperio cristiano, uno que rivalizaría con la antigüedad.
Figura\(\PageIndex{122}\): Rafael, Escuela de Atenas (izquierda) y Disputà (derecha), fresco, 1509—1511 (Stanza della Segnatura, Palacio Papal, Vaticano)
Rafael fue inicialmente uno de una serie de artistas contratados por Julio para decorar su suite personal de habitaciones en el palacio vaticano, un espacio semipúblico donde los intereses del Papa iban a materializarse en el arte. La primera habitación que pintó, la Stanza della Segnatura (Stanza significa “habitación” en italiano), tan perfectamente alineada con la visión de Julius que le fue entregada toda la suite. Los dos frescos conocidos como Escuela de Atenas y Disputà (1509—1510) en las paredes opuestas más grandes de la estrofa representan Filosofía y Teología respectivamente. Rafael infundió escenas no narrativas con fuerza dramática. Sus figuras entablan un diálogo activo e interactúan emocionalmente—ningún artista antes que él había presentado conceptos inmateriales con tal ingenio.
Figura\(\PageIndex{123}\): Rafael, Galatea, c. 1513, fresco, Villa Farnesina, Roma, 9 pies 8 pulgadas x 7 pies 5 pulgadas
El éxito de Rafael en las suites papales condujo a una floreciente carrera romana informada por todo lo que vio allí. Estudió con igual atención el arte y la arquitectura de la antigüedad y la obra romana de sus contemporáneos, entre ellos Miguel Ángel, quien trabajaba en el techo de la Capilla Sixtina mientras Rafael realizaba los frescos en las suites papales. Rafael trabajaba para comerciantes y banqueros, para papas y poderosos estadistas.
Figura\(\PageIndex{124}\): Planos de Villa Madama, después del dibujo plano original en las Galerías Uffizi, Florencia. Rudolph Redtenbacher, litografía, publicada 1876, 18.7 x 26.9 cm (Colecciones Reales del Príncipe Alberto)
Su enorme producción incluyó el espectacular ciclo de frescos mitológicos para la villa romana de placer de Agostino Chigi (la Villa Farnesina) y una elaborada serie de diseños de tapices sobre la vida de San Pedro para la Capilla Sixtina. Diseñó numerosos edificios, como la suntuosa Villa Madama (1518) justo al norte del Vaticano, y fue nombrado arquitecto principal del nuevo San Pedro en 1516. En asociación con el grabador boloñés, Marcantonio Raimondi, Raphael proporcionó dibujos para ser circulados como impresiones que permitieron que sus invenciones visuales llegaran al público más amplio posible. Religiosa o laica, privada o pública, la obra de Rafael reflejaba a la perfección su síntesis del naturalismo visual y del idealismo clásico.
Figura\(\PageIndex{125}\): Rafael, tapiz caricatura para El calado milagroso de los peces, 320 x 390 cm (Museo Victoria y Alberto)
Método de trabajo
Rafael trabajó bien con otros. Dirigió un taller amplio y complejo compuesto por hábiles colaboradores que le permitieron realizar numerosos proyectos simultáneamente. Un gerente astuto y maestro hábil, Raphael proporcionó dibujos preliminares altamente detallados para proyectos que luego podrían ser realizados por su extenso y confiable taller, todo bajo su meticuloso ojo. Rafael supo delegar en su equipo, capitalizando las fortalezas de quienes trabajaban para él.
Figura\(\PageIndex{126}\): Rafael, Transfiguración, 1518—1520, témpera sobre madera, 405 x 278 cm (Pinacoteca Vaticana, Ciudad del Vaticano)
Se fue demasiado pronto
El 6 de abril de 1520 —Viernes Santo de ese año— murió Rafael. Si bien Vasari atribuye su temprana desaparición a un exceso de actividades amorosas, el artista probablemente sucumbió a una enfermedad repentina. El choque de su muerte reverberó por toda Roma. Su cadáver yacía en estado en su estudio bajo su obra final terminada, la Transfiguración, antes de ser enterrado en un sitio no menos exaltado que el Panteón. Su taller y muchos proyectos en marcha pasaron a manos capaces de sus asistentes, Gianfrancesco Penni y Giulio Romano, quienes continuaron su legado y fomentaron aún más el culto al Raphaelismo. Su muerte fue entendida universalmente como marca el fin de una era. Como lamentó su amigo, Castiglione:
despiertas la envidia de los dioses de arriba y la muerte está indignada de
que puedas devolver el aliento de vida a cosas muertas hace mucho tiempo, y
que lo que el largo día había ido borrando poco a poco, esto estabas
preparando de nuevo, despreciando la ley mortal. Así caes, ¡ay! [1]
Notas:
Giorgio Vasari, Vidas de los pintores, escultores y arquitectos, Traducido por Gaston du C. de Vere. Nueva York: Alfred A. Knopf, 1912, p. 746.
Baldassare Castiglione, poema sobre la muerte de Rafael, c. 1520. Traducido por Shearman, 2003, p. 52. Rafael en las Fuentes Modernas Tempranas, ed. John Shearman, 2003.
James Beck, Rafael antes de Roma, Estudios en Historia del Arte, vol. 17 (Washington DC, 1986)
Kim Butler, “Rethinking Early Raphael”, Atti del Convegno internazionale su Raffaello — pluralità e unità, Bibliotheca Hertziana, 2-4.5.2002, Roma 2004.
Hugo Chapman, Tom Henry, y Carol Plazzotta, eds., Raphael: De Urbino a Roma (Londres: National Gallery Company, 2004)
Paolo Giovio, “Raphaelis Urbinatis Vita”, en Rafael en Fuentes Modernas Tempranas (1483—1602), 2 vols. Editado por John Shearman (New Haven: Yale UP, 2003)
Marcia B. Salón, ed. El compañero de Cambridge de Raphael (Cambridge: Cambridge UP, 2005)
Christian Kleinbub, La visión y el visionario en Rafael (University Park: Pennsylvania State UP, 2011)
Paul Joannides, Los dibujos de Rafael con un catálogo completo (Los Ángeles: University of California Press, 1983)
Roger Jones y Nichols Penny, Raphael (New Haven: Yale UP, 1987)
Claudia la Malfa, Rafael y la antigüedad (Londres: Reaktion Books, 2020)
Jürg Meyer zur Capellen, Rafael: Un catálogo crítico de sus pinturas (Arcos Verlag, 2005)
John Shearman y Marcia B. Hall, eds., Simposio Princeton Raphael: La ciencia al servicio de la historia del arte (Princeton: Princeton UP, 1990)
John Shearman, Rafael en fuentes modernas tempranas, 1483—1602 (New Haven: Yale UP, 2003)
Bette Talvacchia, Rafael (Nueva York: Phaidon, 2007)
Giorgio Vasari, Vidas de los Pintores, Escultores y Arquitectos, trans. Gaston du C. de Vere (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1912)
Video\(\PageIndex{23}\): Rafael, La belle jardinière (Virgen con el Niño con San Juan Bautista), 1507, óleo sobre tabla, 48 × 31½”/122 × 80 cm (Musée du Louvre, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Video\(\PageIndex{26}\): Rafael, Retrato del Papa Julio II, 1511, óleo sobre álamo, 108.7 x 81 cm (Galería Nacional, Londres)
Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Figura\(\PageIndex{130}\): Rafael, Retrato del Papa León X con los cardenales Giulio de'Medici y Luigi de'Rossi, c. 1518, óleo sobre tabla, 119.5 x 155.5 cm (Galería de los Uffizi, Florencia)
Sin indicios de caos
El papa León X, hijo de Lorenzo de' Medici, es mejor conocido por sus hábitos derrochadores, actividades lujuriosas y cita hedonista: “Ya que Dios nos ha dado el papado, disfrutémoslo”. Pero, a juzgar por su interpretación en Rafael 1518 Retrato de Leo X con los cardenales Giulio de' Medici y Luigi de' Rossi, uno nunca adivinaría que las políticas de Leo estaban destrozando la cristiandad y conducirían directamente a la Reforma Protestante. Más bien, Leo y sus dos parientes ilegítimos —a la izquierda, su sobrino Giulio de' Medici (más tarde el Papa Clemente VII, quien fue el responsable del desastroso Saco de Roma de 1527) y a la derecha, su primo el cardenal Luigi de' Rossi— se presentan como hombres dignos, incondicionales, sin dejar rastro del caos en el que estaban lanzando a Italia y a todo el mundo cristiano.
Figura\(\PageIndex{131}\): Detalle, Rafael, Retrato del Papa León X con los cardenales Giulio de'Medici y Luigi de'Rossi, c. 1518 (Galería de los Uffizi, Florencia)
Leo, Giulio y Luigi
El cuadro está dominado por Leo, cuyo cuerpo corpulento y suntuoso vestido son los únicos indicios de la inclinación del Papa por el exceso. Él mira a lo lejos, más allá del borde de la pintura, y sostiene una lupa mientras gira la página de su Biblia. Esto da la impresión de que está reaccionando ante alguien que acaba de entrar a la habitación. Las poses de ambos hombres indican sus relaciones con Leo. Giulio se encuentra a la izquierda de la pintura, mirando hacia la otra dirección; su postura y mirada reflejan la de Leo. Giulio era considerado un hombre de gran autoridad, y fue llamado por un cronista vaticano, “el otro yo de Leo”. Luigi de' Rossi, primo y mejor amigo del papa, es la única persona que mira al espectador, y sus manos están tocando la silla del papa. Los dos habían sido criados juntos, y se decía que Leo quedó devastado después de la muerte de gota de Luigi en 1519 (una aflicción que habitualmente plagaba a los Medici). El cuadro está dominado por la pintura roja, el color del papado.
Figura\(\PageIndex{132}\): Sebastiano del Piombo, el cardenal Bandinello Sauli, Su Secretario, y dos geógrafos, 1516, óleo sobre tabla, 121.8 x 150.4 cm/47 15/16 x 59 3/16″ (Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.)Figura\(\PageIndex{133}\): Rafael, Retrato del Papa Julio II, 1511, óleo sobre tabla, 108.7 x 81 cm (The National Gallery, Londres)
Si bien la composición de la pintura de Rafael ha sido considerada revolucionaria, en realidad tiene varios precedentes, como el cardenal Bandinello Sauli de 1516 de Sebastiano del Piombo, Su Secretario, y Dos geógrafos. Pero debido a que esta pintura es tan diferente de otros retratos de Rafael, como su Retrato de Julio II, y porque los rayos X infrarrojos de la obra muestran que Rafael originalmente concibió la composición para mostrar solo a Leo, como Julio, frente a un fondo verde, mucha gente se ha preguntado qué hacer con esto retrato muy extraño.
Significativamente, la pintura fue enviada a Florencia desde Roma. Esto ha llevado a mucha gente a creer que el retrato fue hecho para la boda de su sobrino, a la que Leo sabía que no podía asistir. De esa manera, los tres familiares Medici podrían seguir “presentes” en el evento. No obstante, a los hombres se les muestra con sus ropas de invierno, lo que indica que Rafael lo pintó mucho antes de la boda; es poco probable que Leo supiera que no podría asistir con tanta anticipación. Más importante aún, Luigi de' Rossi estuvo en la boda, evidencia más de que aunque la pintura se instaló en el evento, probablemente originalmente estaba destinada a otros fines.
Algunos historiadores del arte lo han interpretado como un retrato dinástico. Leo fue el primer Medici en alcanzar el papado, uno de los oficios más importantes del mundo entero, y rápidamente elevó a los miembros de su familia a altos rangos dentro del Vaticano. La Biblia mostrada con Leo ha sido identificada como una copia de la Biblia Hamilton propiedad del padre de Leo, Lorenzo el Magnífico, indicando su linaje Medici. La campana sobre la mesa es un símbolo de poder, ya que se utilizó para convocar a los sirvientes, y está cubierta con insignias Medici, como plumas, diamantes, y el palle Medici, o “bolas”, que fueron los símbolos más reconocibles de la familia. Algunos han sugerido que el globo en la silla de Leo también está destinado a recordar el palle.
Figura\(\PageIndex{134}\): Detalle, Rafael, Retrato del Papa León X con los cardenales Giulio de'Medici y Luigi de'Rossi, c. 1518 (Galería de los Uffizi, Florencia)
Lo más convincente es la sugerencia de que el retrato fue hecho con fines religiosos. En 1517, Martín Lutero publicó sus 95 Tesis condenando los abusos de la iglesia, entre las que se encontraban la venta de indulgencias, que Leo había utilizado para financiar la construcción de la Basílica de San Pedro. Aunque Lutero no se separaría de la iglesia por muchos años, la amenaza a la iglesia era palpable. Los historiadores del arte han señalado que Leo está pasando la página de su Biblia desde el último pasaje del Libro de Lucas hasta el primero del Libro de Juan. En Lucas, Jesús exhorta a los Apóstoles a orar a menudo en el Templo. Esto ha sido interpretado como una reprimenda directa a la oposición de Lutero al edificio de la Basílica de San Pedro. Comienza el Libro de Juan: “Había un hombre enviado de Dios, cuyo nombre era Juan. Vino para dar testimonio, para dar testimonio de la luz, para que todos creyeran a través de él”. Dado que el nombre de nacimiento de Leo era Giovanni (la versión italiana de “Juan”), este pasaje de las escrituras puede entenderse para afirmar que es solo a través de la obediencia al papa, Giovanni de' Medici, y las doctrinas oficiales del Vaticano que se puede lograr la salvación. Esto contrasta directamente con la creencia de Lutero de que la salvación se podría lograr solo a través de la fe en Dios.
Figura\(\PageIndex{135}\): Detalle, Rafael, Retrato del Papa León X con los cardenales Giulio de'Medici y Luigi de'Rossi, c. 1518 (Galería de los Uffizi, Florencia)
En general, el retrato de Rafael ha sido elogiado como una obra magistral de realismo. La imagen poco halagadora de Leo, junto con intrincados detalles, como el reflejo del interior de la habitación sobre la superficie metálica de la bola en la silla, muestran un dominio completo del arte de la pintura y una concepción del naturalismo enteramente acorde con los objetivos del Alto Renacimiento. Es irónico que los espectadores modernos puedan mirar la pintura de Rafael, destinada a glorificar a los Medici y a la autoridad del papa, como retrato de dos de los peores papas de la historia: León X vio a la iglesia cristiana escindida por la mitad, y Clemente VII se escondió a salvo cuando la ciudad de Roma fue destruida a su alrededor.
Video\(\PageIndex{29}\): Basílica de San Pedro (Basílica Sancti Petri), iniciada 1506, terminada 1626, Ciudad del Vaticano
Arquitectos y diseñadores incluyeron: Donato Bramante (cuyo diseño ganó el concurso de Julio II); Antonio da Sangallo, estudiante de Bramante (la Capilla Paulina); Fra Giocondo (fortalecimiento de la fundación); Rafael y Fra Giocondo (cuyo plan de construcción rediseñado no fue ejecutado); Miguel Ángel (diseño del cúpula, cruce y exterior excluyendo la nave y fachada); Giacomo della Porta (diseño de la cúpula); Carlo Maderno (ampliación del plano de Miguel Ángel, añadiendo nave y gran fachada); Gian Lorenzo Bernini (adición de la plaza, la Catedral Petri y el Baldacchino).
Figura\(\PageIndex{137}\): H.W. Brewer, dibujo de la antigua basílica de San Pedro tal como apareció entre 1475 y 1483, 1891
El Papa Julio II encargó a Bramante la construcción de una nueva basílica, lo que implicó la demolición de la Antigua Basílica de San Pedro que había sido erigida por Constantino en el siglo IV. Esta antigua iglesia estaba en mal estado. Pero derribarlo fue una audaz maniobra que nos da una idea de la enorme ambición del Papa Julio II, tanto para el papado como para él mismo.
Figura\(\PageIndex{138}\): Numerosos arquitectos (ver abajo), Basílica de San Pedro, iniciada 1506 terminada 1626 (Ciudad del Vaticano) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Lugar de entierro de San Pedro
El sitio es muy santo —es (según la Iglesia) el sitio del entierro de San Pedro. Bramante hizo el primer plan para la nueva iglesia. Propuso una enorme iglesia de planta central en forma de cruz griega encerrada dentro de una plaza con una enorme cúpula sobre el centro, y cúpulas y medias cúpulas más pequeñas que irradiaban hacia fuera. Cuando Bramante murió, Rafael asumió el cargo de arquitecto jefe de San Pedro, y cuando Rafael murió, Miguel Ángel se hizo cargo. Tanto Miguel Ángel como Rafael hicieron cambios sustanciales al plan original de Bramante. Sin embargo, la experiencia de estar dentro de San Pedro es impresionante.
Figura\(\PageIndex{139}\): Bramante, plano para la Basílica de San Pedro, 1506Figura\(\PageIndex{140}\): Rafael, plano para la Basílica de San Pedro, 1513Figura\(\PageIndex{141}\): Miguel Ángel, plano de la Basílica de San Pedro, 1547
Basílica y planta central
Los dos tipos básicos de Iglesia son la basílica y el plano central. La basílica, con su eje largo que centra la atención en el altar, ha sido el tipo de plano de iglesia más popular por su practicidad.
Figura\(\PageIndex{142}\): Numerosos arquitectos (ver abajo), Nave, Basílica de San Pedro, iniciado 1506 terminado 1626 (Ciudad del Vaticano)
El otro tipo popular de plan de iglesia es un plano central que generalmente se basa ya sea en la forma de un círculo, o en una cruz griega (una cruz con brazos iguales). Estos se llaman planos centrales porque las mediciones son todas equidistantes de un centro. Este tipo de Iglesia, influenciada por la arquitectura clásica (piense en el Panteón), fue muy popular entre los arquitectos del Alto Renacimiento. Además de la influencia de la arquitectura romana antigua, el círculo tenía asociaciones espirituales. El círculo, que no tiene principio ni fin, simbolizaba la perfección y la naturaleza eterna de Dios. Para algunos pensadores en la antigüedad y el Renacimiento el universo mismo se construyó en forma de círculos concéntricos con el sol, la luna y las estrellas moviéndose en órbitas circulares alrededor de la tierra.
El diseño original de Bramante era para un plano central, sin embargo, como construido, la iglesia combina elementos de planta central con la nave más larga de una basílica.
Entre los colaboradores arquitectónicos de la Basílica de San Pedro se incluyen:
Donato Bramante, cuyo diseño ganó el concurso de Julio II
Antonio da Sangallo, alumno de Bramante, quien diseñó la Capilla Paulina
Fra Giocondo, quien fortaleció la fundación
Raphael trabajó con Fra Giocondo, cuyo plan de construcción rediseñado no era ejecutado
Miguel Ángel diseñó la cúpula, cruce, y exterior excluyendo la nave y fachada
Giacomo della Porta diseñó la cúpula
Carlo Maderno, extendió el plano de Miguel Ángel agregando una nave y gran fachada
Gian Lorenzo Bernini agregó la plaza, la Cátedra Petri, y el Baldacchino
Video\(\PageIndex{33}\): Rosso Fiorentino, El Cristo muerto con ángeles, c. 1524-7, óleo sobre tabla, 133.4 x 104.1 cm (52-1/2 x 41 pulgadas) (Museo de Bellas Artes, Boston)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Video\(\PageIndex{34}\): Agnolo di Cosimo Bronzino, Una alegoría con Venus y Cupido, c. 1545, óleo sobre tabla, 146.1 x 116.2cm (National Gallery, Londres)
Este pasaje de Vasari probablemente esté relacionado con este lienzo:
Y pintó un cuadro de singular belleza que le fue enviado al rey Francisco en Francia, donde estaba una Venus desnuda, con un Cupido que la estaba besando, y Placer por un lado con Play y otros Amores, y por otro lado Fraude y Celos y otras pasiones de amor.
Giorgio Vasari, Vidas de los pintores más eminentes Escultores y Arquitectos, volumen 10, trans: Gaston du C. De Vere (Londres: Medici Society, 1912-15)
Bronzino, Retrato de Eleonora di Toledo con su hijo Giovanni
Video\(\PageIndex{35}\): Bronzino, Retrato de Eleonora di Toledo con su hijo Giovanni, 1544-1545, óleo sobre tabla, 115 x 96 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Autorretrato, c. 1556, acuarela barnizada sobre pergamino, 8.3 x 6.4 cm (Museum of Fine Arts, Boston). El medallón está inscrito en latín: “La doncella Sofonisba Anguissola, representada por su propia mano, desde un espejo, en Cremona.”” aria-describedby="caption-attachment-13092" height="667" sizes= "(max-width: 503px) 100vw, 503px” src=” https://smarthistory.org/wp-content/...05/sc81958.jpg "srcset=” https://smarthistory.org/wp-content/...05/sc81958.jpg 503w, https://smarthistory.org/wp-content/...58-300x398.jpg 300w” width="503">Figura\(\PageIndex{148}\): Sofonisba Anguissola, Autorretrato, c. 1556, acuarela barnizada sobre pergamino, 8.3 x 6.4 cm (Museo de Bellas Artes, Boston). El medallón está inscrito en latín: “La doncella Sofonisba Anguissola, representada por su propia mano, desde un espejo, en Cremona”.
El pintor del siglo XVI y autor de Vidas del artista s, Giorgio Vasari, elogió la obra de Sofonisba Anguissola. Vasari escribió que Sofonisba,
ha trabajado en las dificultades del diseño con mayor estudio y mejor gracia que cualquier otra mujer de nuestro tiempo, y ella no sólo ha logrado dibujar, colorear y copiar de la naturaleza, y en hacer excelentes copias de obras por otras manos, sino que también ha ejecutado sola por sí misma alguna elección y hermosas obras de pintura.” [1]
Sofonisba Anguissola fue un artista que provenía de una familia noble en Cremona (norte de Italia). Es bien conocida por los cuadros que hizo de ella y de su familia (era la mayor de siete hijos). En 1559, se convirtió en dama de honor de la reina de España, Isabel de Valois, y continuó produciendo obras mientras estaba en la corte del rey Felipe II hasta 1573. Curiosamente, Sofonisba pintó al menos doce autorretratos en un momento en que este no era un tema particularmente común para los artistas (en el próximo siglo, Rembrandt sería el primer artista en hacer del autorretrato una parte importante de su obra).
Figura\(\PageIndex{149}\): Sir Anthony Van Dyck, Sofonisba Anguissola, 1624, óleo sobre tabla, 41.6 x 33.7 cm (Knole, Kent)
A las mujeres en la Italia renacentista generalmente se les impidió convertirse en aprendices de artistas maestras (la forma estándar en que los artistas se formaron durante el Renacimiento). Las artistas femeninas tendían a provenir de familias donde un padre (o a veces un hermano) era artista. De esta manera podrían recibir capacitación y eludir el sistema de aprendizaje. Sofonisba es atípica a este respecto, su padre no era artista. En cambio, estudió con otros artistas —tanto con Bernardino Campi como con Bernardino Gatti (Il Sojaro )— que expusieron a Anguissola a los fundamentos de la pintura, como la importancia del disegno (dibujo o diseño).
Tenemos una carta del padre del artista fechada el 7 de mayo de 1557 agradeciendo al gran pintor, escultor y arquitecto renacentista italiano, Miguel Ángel, por el “cariño honorable y reflexivo que le has mostrado a Sofonisba, mi hija, a quien le presentaste para practicar el más honorable arte de la pintura” [2]. Si bien queda claro de esta nota que Sofonisba conoció a la famosa artista renacentista, también se ha sugerido que incluso pudo haber estudiado con Miguel Ángel. Ciertamente el renombre que ganó en Italia ayudó a asegurar su posición de dama de espera en la corte española.
El renombre internacional de Sofonisba creció a lo largo de su vida. Más tarde en su vida, el gran pintor barroco Anthony van Dyck la visitó en Sicilia y pintó su retrato (arriba). Siglos después, con el movimiento feminista de la década de 1970, la fama y significación de Sofonisba han vuelto a ser “redescubiertas” y ahora es contada entre filas de otros pintores importantes de la época moderna temprana, un renacimiento de interés similar al que se concedió a artistas como Artemisia Genitleschi.
Autorretrato, 1556
Figura\(\PageIndex{150}\): Sofonisba Anguissola, Autorretrato en el Caballete, 1556, óleo sobre lienzo, 66 x 57 cm (Castillo Łańcut)
En el autorretrato de 1556 (arriba), Sofonisba se muestra en el acto de pintar, aplicando pigmentos mixtos a un lienzo que representa a la Virgen y al Niño Cristo besándose tiernamente. Ella mira hacia afuera, como si acabáramos de interrumpirla a mitad de carrera. Su expresión es tranquila y reservada. Un maulstick (un dispositivo común utilizado para sostener la mano de la artista) sostenido en su mano izquierda sostiene su mano derecha mientras toca el pincel al lienzo.
Figura\(\PageIndex{151}\): Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1554, óleo sobre madera de álamo, 19.5 x 12.5 cm (Kunsthistorisches Museum, Viena)
El artista viste un sencillo vestido negro, posiblemente para connotar modestia y virtud. Su moda sencilla encarna a la mujer de la corte, tal como lo esboza Baldassare Castiglione en su Libro del Cortesano (1528):
Deseo que esta [Corte] Señora tenga conocimiento de letras, música, pintura, y sepa bailar y hacer alegres; acompañando los otros preceptos que se han enseñado al Cortesano con discreta modestia y con la entrega de una buena impresión de sí misma. Y así, en su plática, su risa, su obra, sus burlas, en fin, en todo, va a ser muy graciosa, y entretendrá apropiadamente, y con ingenios y cortesías que le corresponden, a todos los que vendrán antes que ella. [3]
Algunos de los otros autorretratos de Sofonisba, como uno en el que sostiene un pequeño libro (izquierda), incluso incluyen inscripciones como “Sophonisba Angusola virgo seipsam fecit 1554” (La virgen Sofonisba Anguissola lo hizo ella misma en 1554) para identificarse como una mujer casta, virtuosa.
La inclusión de una pintura de la Virgen María y el niño Cristo en el autorretrato de 1556 reflexiona aún más sobre la virginidad de Sofonisba. Si bien María alimentar, besar o abrazar a Cristo cuando era niña eran temas comunes de esta época, es probable que Sofonisba incorporara aquí esta escena íntima entre madre e hijo para modelarse como una mujer virtuosa, aquella que se identifica con la mujer virtuosa suprema, la Virgen María.
Figura\(\PageIndex{152}\): Catharina van Hemessen, Autorretrato en el Caballete, 1548, óleo sobre tabla, 32.2 x 25.2 cm (Kumstmuseum, Basilea)
Mostrarse en el acto de pintar la asoció con una tradición establecida de artistas que se representaban a sí mismos, no todos ellos hombres. Si bien artistas contemporáneos como Tiziano y Alberto Durero pintaron autorretratos, los que incluían las herramientas del oficio de un pintor, un lienzo, una paleta y un mástilo, eran menos comunes. Sin embargo, existen ejemplos a partir del siglo XVI, y los artistas que se muestran con sus herramientas se hicieron cada vez más populares con el paso del tiempo. Al igual que Sofonisba, Caterina van Hemessen se modela en una lona, sosteniendo una maulstick mientras pinta. Un autorretrato del artista holandés Joachim Wtewael también muestra al artista sosteniendo las herramientas de su pintor, muy probablemente aplicando pintura a un lienzo fuera del plano de la imagen.
Otros Retratos
Más allá de pintar autorretratos, Sofonisba también produjo miniaturas y retratos grupales. Muchos de los completados antes de su partida hacia España, como The Chess Game, exhiben a miembros de su familia. Sofonisba no habría tenido acceso a modelos masculinos, y se inspiró en aquellas personas que encontró en su vida diaria como su familia.
Figura\(\PageIndex{153}\): Sofonisba Anguissola, El juego de ajedrez(Retrato de las hermanas del artista jugando al ajedrez), 1555, óleo sobre lienzo, 72 x 97 cm (Museo Nacional de Poznań)
Esta pintura muestra a las tres hermanas del artista (Lucía, Europa y Minerva) jugando al ajedrez, una búsqueda intelectual, con su institutriz mirándolas. Sofonisba muestra un ambiente íntimo con sus hermanas. La hermana de la izquierda, que se cree que es Lucía, mira al espectador después de ganar el juego. Sofonisba muestra aquí su virtuosismo como pintora posicionando sus figuras en una variedad de poses. Sus miradas también llevan nuestra mirada alrededor del lienzo y eventualmente de regreso a la propia artista, quien ocupa la posición fuera del lienzo. Sofonisba también demuestra su habilidad pintando una variedad de texturas en la ropa de sus hermanas y la alfombra importada debajo del tablero de ajedrez.
Figura\(\PageIndex{154}\): Sofonisba Anguissola, Autorretrato, c. 1610 (Colección Gottfried Keller, Berna)
Sofonisba continuó pintando retratos a lo largo de su vida, incluyendo autorretratos de ella en edad avanzada. Uno, fechado en 1610 (izquierda, cuando el artista tenía 78 años) muestra al artista sentado en una silla, sosteniendo un libro y una hoja de papel. Su vestido no es del todo diferente del atuendo de su pintura de 1556: negro, modesto y reservado. A su muerte a los 93 años (en 1625), su segundo marido, Orazio Lomellino, tenía su tumba inscrita, “A Sofonisba, mi esposa, que se registra entre las ilustres mujeres del mundo, sobresaliente en retratar las imágenes del hombre”.
Notas
[1] Giorgio Vasari, La vida de los más eminentes pintores, escultores y arquitectos, trans. Gaston du C. de Vere (Londres: Philip Lee Warner, 1912—4), pp. 127—8.
[2] Archivos Buonarroti, Florencia. De Ilya Sandrea Perlingieri, Sofonisba Anguissola, La primera gran mujer artista del Renacimiento (Nueva York: NY, Rizzoli, 1992), p. 67.
[3] “Tercer libro del cortesano”, de Baldassare Castiglione, El libro del cortesano, trans. Leonard Eckstein Opdycke (Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1903), p. 180.
Figura\(\PageIndex{156}\): Giambologna, Secuestro de una mujer sabina, 1581-83, mármol, 410 cm de alto (Loggia dei Lanzi, Florencia)
Una de las obras más reconocidas de uno de los artistas menos conocidos
El secuestro de una mujer sabina de Giambologna es una de las obras más reconocidas del arte italiano del siglo XVI por uno de los artistas menos conocidos de la época. Y si bien Giambonia puede no ser un nombre familiar como Miguel Ángel, su influencia en el arte europeo de finales del siglo XVI y principios del XVII fue extensa y duradera. El secuestro de una mujer sabina se encuentra en un lugar que pocos turistas extrañan: la Loggia dei Lanzi, a las afueras del Palazzo Vecchio, en Florencia.
Figura\(\PageIndex{157}\): Giambonia, Mercurio, c. 1586, bronce, 72cm de alto (Staatliche Kunstsammlungen Dresden)
La historia de cómo Giambonia llegó a crear la escultura Sabine es casi tan interesante como el cuento histórico que representa. Giambologna (nacido Jean du Boulogne en Douai en Flandes), llegó a Florencia en algún momento alrededor de 1552, y en pocos años fue escultor de la corte de los Medici y dirigiendo su propio taller grande y productivo. Giambonia era muy apreciada por sus pequeñas y medianas obras en mármol y bronce que fueron recolectadas por los conocedores y enviadas como regalos diplomáticos mediceanos a toda Europa.
Giambologna y Manierismo
Las obras de Giambologne ejemplificaron las características del periodo manierista, época en la que los artistas explotaron la idea de la belleza por el bien de la belleza en obras que mostraban su talento artístico con figuras compuestas de líneas sinuosas, curvas elegantes, poses exageradas, y una hiper-elegancia y preciosidad que espectadores encantados. Su figura de Mercurio (arriba) es un ejemplo de lo que hizo que su obra fuera tan popular.
Si bien la fama y el taller de Giambónia florecieron, hubo un área en la que no estuvo activo, y esa fue en la escultura monumental. Y en Florencia, solo dar un corto paseo desde la Catedral hasta el Palazzo Vecchio se convierte en una demostración de la larga historia de la escultura pública de tamaño natural o más grande que dominó el paisaje urbano. Había esculturas de mármol de tan famosos escultores del siglo XV como Donatello, Nanni di Banco y Lorenzo Ghiberti en la fachada de la catedral, en los nichos del campanario (el campanario), y rodeando el exterior de Orsanmichele, y en la Piazza della Signoria, el centro de la vida y la política florentinas, estaban las esculturas verdaderamente monumentales, entre ellas el David de Miguel Ángel (1504), Hércules y Cacus (1525-32), y Fuente Neptuno de Bartolommeo Ammanatí (1565).
Figura\(\PageIndex{158}\): Giambologna, Secuestro de una mujer sabina, 1581-83, mármol, 410 cm de alto (Loggia dei Lanzi, Florencia)
Un escultor de obras monumentales también
Así, Giambonia también quiso probarse a sí mismo como escultor de obras monumentales. Y a medida que se cuenta la historia, Giambonia emprendió el proyecto Sabine sin ningún tema específico en mente con el único objetivo de producir un complejo grupo multifigurativo. [1] Cuando la obra estuvo casi completa y se colocó en la Loggia dei Lanzien agosto de 1582, se le refirió simplemente como “grupo de tres estatuas ,” ya que nadie sabía cuál era el tema. [2] Sin embargo, poco tiempo después, la obra fue interpretada como una representación de un antiguo acontecimiento romano, y Giambonia produjo un relieve narrativo de bronce para ser insertado en la base de la escultura para ayudar a aclarar el contenido de las tres figuras anteriores. [3]
Figura\(\PageIndex{159}\): Giambologna, Secuestro de una mujer sabina, 1581-83, mármol, 410 cm de alto (Loggia dei Lanzi, Florencia)
El sujeto
El tema es dramático de la historia romana antigua. Según los relatos tanto de Livy como de Plutarco, luego de que la ciudad de Roma fuera fundada en el 750 a.C.E., la población masculina de la ciudad estaba en necesidad de mujeres para asegurar tanto el éxito de la ciudad como la propagación del linaje romano. Después de fallidas negociaciones con el vecino pueblo de Sabine para sus mujeres, los hombres romanos idearon un esquema para raptar a las sabinas (lo que hicieron durante un festival de verano).
Lo que vemos en la escultura de Giambologna es el momento en que un romano captura con éxito a una sabina mientras marcha sobre un macho sabino que se agacha en la derrota. (Como nota, a la escultura también se le conoce como la Violación de una Mujer Sabina, lo que puede generar confusión sobre el tema. En latín, la palabra rapito significa “rapito” (y en italiano, el verbo rapire significa “secuestrar”, así el título Secuestro de una mujer sabina es técnicamente más correcto que la Violación de una mujer sabina, que tiene connotaciones explícitas de violencia sexual. Y de hecho, en el relato de Livy del episodio, afirma que no hubo violencia sexual, sino una variedad de tentaciones por parte de los romanos por cómo las mujeres serían tratadas como sus esposas.) [4])
Un triunfo
El Sabine fue efectivamente un triunfo para Giambologna. Según un relato, cuando la obra se dio a conocer oficialmente al público florentino, ninguna persona pudo encontrar fallas en ella. [5] Y si comparamos al Sabine con otro grupo multifigura, como Hércules y Cacus de Bandinelli , es inmediatamente evidente cómo Giambologna alteró dramáticamente la concepción de una escultura en la que participaron más de dos figuras. Hércules de Bandinelli se alza sobre un Cacus derrotado, ambos hombres atrapados en la quietud pedregosa. Ninguna figura expresa emoción ni parece poseer el potencial de movimiento.
Figura\(\PageIndex{160}\): Giambologna, Secuestro de una mujer sabina, 1581-83, mármol, 410 cm de alto (Loggia dei Lanzi, Florencia)
En contraste, Giambologna construyó sus figuras desde abajo, comenzando por el acobardado macho Sabine (arriba), cuyo cuerpo se retuerce y contorsiona en reacción a lo que está sucediendo por encima de él. Los músculos tensos del hombre son evidentes ya que levanta la mano izquierda en la desesperación mientras el romano triunfante literalmente se sienta a horcajadas sobre su cuerpo, mientras avanza, alejando a la sabina. Si miras de cerca donde agarra su cadera izquierda, sus dedos en realidad presionan en su carne (abajo), amplificando así el efecto de que estas figuras sean más que estatuas de mármol. La mujer misma, con los brazos extendidos, se retuerce hacia atrás y sobre el hombro del romano mientras es izada en el aire. Estas figuras transmiten movimiento, agresión, miedo y lucha, a medida que se mueven hacia arriba en un patrón llameante o retorcido conocido como figura serpentinata (figura serpentina), popular entre los artistas manieristas de la época. Y para realzar la sensación de energía frenética, Giambologna no proporcionó un punto de vista único o primario para la obra por lo que el espectador debe involucrarse con la escultura en 360 grados para poder ver cómo se desarrolla la totalidad del drama.
Figura\(\PageIndex{161}\): Giambologna, Secuestro de una mujer sabina, 1581-83, mármol, 410 cm de alto (Loggia dei Lanzi, Florencia)
El Secuestro de la Mujer Sabina demostró ser el plato principal de Giambologna en el mundo florentino de la escultura monumental. A partir de este momento, pasó a crear muchas otras obras que ocupan sitios principales en Florencia, incluido el Monumento Ecuestre Cosimo I de'Medici en la Piazza della Signoria, San Lucas para un nicho en Orsanmichele, y un brillante Hércules Luchando contra el Centauro, que se encuentra a pocos metros de su grupo Sabine en la Loggia dei Lanzi.
Figura\(\PageIndex{162}\): Giambologna, Secuestro de una mujer sabina, 1581-83, mármol, 410 cm de alto (Loggia dei Lanzi, Florencia)
Influencia
La influencia de lo que Giambonia logró con el grupo Sabine se vio a lo largo de las siguientes décadas. Por ejemplo, en Eneas, Anquises y Ascanio de Gianlorenzo Bernini podemos comenzar a ver la influencia de Giambonia en el hombre que se convertiría en el rostro de la escultura barroca en Italia. En Plutón y Proserpina de Bernini, el paso adelante de Plutón, la elevación de Proserpina por encima de su cabeza, sus dedos apretando la carne de su muslo, y sus brazos extendidos y su rostro angustiado apuntan directamente a la influencia del grupo Sabino de Giambonia. Y no sólo fueron otros escultores los que respondían a la escultura de Giambonia. Pintores como Nicolas Poussin y Pietro da Cortona ejecutaron pinturas del mismo tema y tomaron claramente prestadas tanto del grupo figurativo Sabine de Giambologne, pero también de su relieve narrativo de bronce.
[1] Charles Avery, Giambonia. La escultura completa (Londres: Phaidon Press Limited, 1993), 111.
![Giancristoforo Romano, Medalla Retrato de Isabella d'Este [anverso], 1507, bronce, .039 cm de diámetro (Galería Nacional de Arte, Colección Samuel H. Kress)](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/08/MedalWorn-870x489.jpg)
![Giancristoforo Romano, Medalla Retrato de Isabella d'Este [anverso], 1495 — 1498, oro con diamantes y esmalte, 7 cm de diámetro (Kunsthistorisches Museum, Viena)](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/08/Medal-870x549.jpg)
![Retrato de Rafael, de Giorgio Vasari, Le Vite De' Piu Eccellenti Pittori, Scultori, E Architettori, 1791 [1568]](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2020/08/Rafael-Vasari-300x370.jpeg)
