7.7: Italia en el siglo XVI- Alto Renacimiento y Manierismo (II)
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La pintura en su punto más poético.
1500 - 1600
Tres sinagogas en el gueto veneciano
por Dr. DAVID LANDAU, DR. MARCELLA ANSALDI y DR. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{1}\): Sinagoga Alemana (fundada 1528), la Sinagoga Italiana (fundada 1575), la Sinagoga de Cantón (1532), y el Museo Judío, Venecia, Este es un video de ARCHES con el Dr. David Landau, la Dra. Marcella Ansaldi, Directora del Museo Judío de Venecia, y el Dr. Steven Zucker
Giorgione
Giorgione, La tempestad
Video\(\PageIndex{2}\): Giorgione, La tempestad, c. 1505-1508, óleo con huellas de témpera sobre lienzo, 82 x 73 cm (Gallerie dell'Accademia, Venecia). Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris
¿Qué es tan tentador?
Un estallido de relámpagos ilumina un campo envuelto en una tormenta eléctrica. Su repentino destello revela una escena curiosa: un hombre vestido a la moda parado en la orilla de un río mirando a una mujer casi desnuda sentada en la orilla opuesta amamantando a un infante. Las figuras están solas en un paisaje por lo demás exuberante que brilla turquesa en el aire húmedo de la tormenta. Arboleadas de árboles altos flanquean una vista profunda que se extiende hacia atrás a lo largo de una vía fluvial central hasta un pueblo rural en el horizonte. La mujer lactante mira hacia afuera como si cuestionara nuestra intrusión en la apartada escena rústica.
Pocas pinturas, si las hay, en la historia del arte europeo vex historiadores del arte tanto como la Tempestad de Giorgione. Pintado en Venecia en algún momento entre 1505 y 1508, ha generado una avalancha constante de interpretaciones contradictorias empeñadas en descubrir su significado preciso. No se ha llegado a ningún consenso que explique plenamente sus imágenes ambiguas. Estudiar a Giorgione presenta un enigma ya que poco se sabe con seguridad sobre sus obras de arte, mecenas o vida (acortada por su muerte por la peste en 1510), pero ejerció una influencia considerable en la historia posterior de la pintura veneciana. Las innovaciones evidentes en La tempestad muestran la experimentación técnica de Giorgione y temas cada vez más novedosos que remodelaron la pintura europea de caballete.
Un aguacero de interpretaciones
Una de las controversias centrales que deben enfrentar los espectadores de La tempestad es darle sentido a su tema y significado. Incluso sofisticados conocedores del arte en el siglo XVI desconcertados por sus imágenes. El primer espectador registrado en 1530 identificó sus figuras pero no ninguna narrativa o tema general. Uno de los primeros biógrafos de Giorgione, Giorgio Vasari, lamentó con molestia que no pudiera entender el significado de las pinturas públicas del artista, ni supuestamente otros espectadores aprendidos alrededor de Venecia. De igual manera, los inventarios solo identifican vagamente a la figura masculina de la Tempestad como “soldado” o “pastor”, y a la figura femenina como “gitana” o incluso más genéricamente como “mujer”.
Muchos comentaristas, insistiendo en que Giorgione pretendía un tema preconcebido en La tempestad, se han atraído a resolver detalles tan enigmáticos. La pintura ha generado una enorme literatura académica moderna, con más de 100 propuestas para su imagen, casi todas diferentes. A pesar de ello, la mayoría de las interpretaciones tienden a agruparse alrededor de cuatro estrategias principales El primer enfoque busca descodificar la iconografía de la imagen (sus presuntas fuentes textuales o literarias) para desvelar una narrativa simbólica oculta. Historias de la mitología, la historia clásica, la religión, la poesía bucólica y los textos humanistas se han vinculado a ella. Un segundo enfoque conecta su prominente entorno al aire libre con la popularidad emergente de la pintura de paisajes dentro de los gustos estéticos y la teoría del arte italiano a principios del siglo XVI.
Sin embargo, un tercer enfoque interpreta el paisaje de Giorgione como una alegoría sociopolítica de la región del Véneto. La Tempestad, según estas hipótesis, representa una visión profundamente nostálgica del territorio veneciano como una Arcadia pacífica de la Edad de Oro durante un período en el que la región del Véneto estuvo de hecho bajo el asedio de ejércitos extranjeros durante la Guerra de la Liga de Cambrai (1508—1517). Para otros historiadores del arte, la calcetería multicolor y la chaqueta elegante de la figura masculina corresponden a trajes teatrales de la Compagnie della Calza veneciana (Cofradnidades del Calcetín), que a menudo escenificaba obras con escenarios rústicos del campo parecido al paisaje de Giorgione.
En agudo contraste se encuentra un enfoque interpretativo final que propone que la Tempestad de Giorgione carece de cualquier tema primario o tema alguno. En cambio, algunos historiadores del arte argumentan que existe como un capricho (una escena topográfica imaginaria) o fantasía (fantasía) cuyo significado se deja abierto intencionalmente. En esta línea de razonamiento, con La tempestad Giorgione inventa el género renacentista de la poesia (pl. poesie). Esta modalidad de pintura aspira a las cualidades altamente líricas y musicales del verso, y se asemeja a la poesía visual destinada a generar respuestas de múltiples capas.
Audiencias para la pintura de paisajes
La tempestad es una de las primeras pinturas etiquetadas como “paisaje” en la historia del arte occidental. Giorgione juega así un papel clave en el estatus creciente de la pintura de paisajes a principios del siglo XVI en Italia y el norte de Europa. Particularmente en Venecia, una nueva generación de clientes y coleccionistas innovadores buscó activamente imágenes de gabinete relativamente pequeñas como La tempestad que representaban escenas con destacados escenarios al aire libre.
El primer dueño conocido de La tempestad fue el rico noble veneciano y comerciante de jabón Gabriele Vendramin. Mostrada junto a antigüedades y otras obras de Giorgione en el palacio de Vendramin, La tempestad probablemente expresó la magnificencia personal, el gusto culto y la perspicacia intelectual de su dueño. Los efectos vívidos del clima y la luz son dispositivos artísticos característicos para el artista. Por ejemplo, sus Tres filósofos y el llamado Sunset retratan coloridamente condiciones de iluminación efímeras que probablemente cautivaron tanto al público original como a los espectadores modernos. Sin embargo, el actual título de La tempesta (la tormenta) es un invento moderno acuñado en 1894.
La pintura prescinde de las jerarquías del siglo XV dictando a las figuras una importancia central en escala y composición sobre el paisaje. Giorgione vacía el núcleo narrativo de la imagen. Su método de trabajo en La tempestad indica la importancia primordial que designó para el paisaje en la composición general. Se coloca primero sin que queden porciones reservadas para figuras, quienes se pintan por último y sobrepasan el campo terminado. Esta elección poco convencional subordina los elementos narrativos habituales —en este caso el hombre, la mujer y el niño— a la periferia. En cambio, la representación virtuosa de la tierra y la atmósfera posiblemente se erija como los verdaderos sujetos de La tempestad, eclipsando cualquier drama humano.
Innovación técnica
Lo que distingue a La tempestad de los primeros cuadros pequeños de caballete producidos en Venecia es la explotación por parte de Giorgione de las nuevas tecnologías de pintura disponibles. El medio de pintura al óleo aplicado a un soporte de lienzo se reservaba típicamente para proyectos cívicos a gran escala en Venecia, como los completados por los talleres de Giovanni Bellini y Vittore Carpaccio. La escala y el formato mucho más pequeños de Giorgione ayudaron a introducir obras en este medio a casas venecianas privadas.
Más específicamente, La tempestad inaugura la larga tradición veneciana del colore pictórico (color) como elemento expresivo dominante en la pintura, finalmente encarnado por Tiziano, colega de Giorgione. Frente a la tradición toscana del disegno (diseño) basado en rigurosos dibujos preliminares para pinturas terminadas, los exámenes técnicos del lienzo de La Tempest revelan solo bocetos mínimos. Giorgione empleó un enfoque mayormente improvisacional.
En el trabajo terminado, las gradaciones hábilmente mezcladas de color, luz y contrastes tonales crean una atmósfera que unifica la composición. El análisis de pigmentos revela otra opción poco convencional: el uso por parte de Giorgione de pigmentos a base de minerales (orpimento amarillo y realgar naranja) para lograr colores profundos y ricos. También se producen toques de pintura al temple mucho más seca, demostrando su tendencia hacia la experimentación. Esta variación textural da como resultado detalles sensuales de carne, humedad espesa y follaje brillante con humedad.
Adicionalmente, son evidentes numerosos pentimenti (elementos originales pintados en la versión final). Estos incluyen porciones de los árboles, varias características arquitectónicas en el término medio y fondo, partes de la figura masculina, y una mujer desnuda una vez sentada en primer plano izquierdo pero omitida en la versión final. Esta última figura, revelada cuando la pintura fue radiografiada por primera vez en 1939, demuestra cómo Giorgione podría haber pretendido originalmente un tema alternativo pero ajustado libremente el contenido a medida que avanzaba la obra.
Recepción e influencia modernas
El poeta inglés Lord Byron rapsodizó sobre La tempestad en letras y su poema Beppo (1817), al igual que el historiador cultural suizo Jacob Burckhardt. Su impacto es evidente para pintores realistas como Edouard Manet, cuyo Le dèjeuner sur l'herbe (1863) probablemente se inspiró en su entorno pastoral. La coleccionista estadounidense Isabella Stewart Gardner intentó sin éxito adquirir “esa hermosa ciruela” en 1896 para su futuro museo en Boston. [1]
La continua avalancha de propuestas que buscan decodificar La tempestad tienden a revelar más sobre la erudición de los historiadores del arte que Giorgione. Las lecturas de la pintura del siglo XIX, guiadas por las nociones románticas de la creatividad como expresión del genio individual, han ejercido una enorme pero problemática influencia sobre la erudición sobre la pintura. Muchas teorías siguen siendo dudosas ya que tienden a sobre-intelectualizar al artista y sus intenciones. No hay evidencia de que Giorgione poseyera una educación avanzada o una formación universitaria. De esta manera, La tempestad sirve como un fascinante barómetro de metodologías y tendencias históricas del arte, ya que generaciones sucesivas lidian con sus imágenes absorbentes y notoriamente volátiles.
Notas:
- Carta de Isabella Stewart Gardner a Bernard Berenson, 21 de octubre de 1896, en R. van N. Hadley, ed., Las letras de Bernard Berenson e Isabella Stewart Gardner, 1887—1924 (Boston: Northeastern University Press, 1987), p. 69.
Recursos adicionales:
Esta obra en la Gallerie dell'Accademia de Venecia
Lee más sobre análisis técnico de Il Tramonto de Giorgione en la National Gallery of Art, Londres
Descubre las pinturas de Giorgione en Google Arts & Culture
Jaynie Anderson, Giorgione: El pintor de 'Brevedad poética' , incluyendo catálogo razonado (Nueva York: Flammarion, 1997)
Sylvia Ferino-Pagden y Giovanna Nepi Scirè, eds., Giorgione: mito y enigma (Milán: Skira, 2004)
Deborah Howard, “La Tempesta de Giorgione y la Assunta de Tiziano en el Contexto de las Guerras Cambrai”, Historia del Arte 8, núm. 3 (septiembre de 1985), 271-89
Salvatore Settis, La tempestad de Giorgione: interpretar el tema oculto, trans. Ellen Bianchini (Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago, 1990)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Giorgione, tres filósofos
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\): Giorgione, Tres Filósofos, c. 1506 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
Giorgione, La Adoración de los Pastores
por el Dr. Heather Horton y el Dr. Mark Trowbridge
Video\(\PageIndex{4}\): Giorgione, La Adoración de los Pastores, 1505/1, óleo sobre tabla, 90.8 x 110.5 cm (35 3/4 x 43 1/2 in.) (Galería Nacional de Arte, Washington D.C.)
Tiziano
Tiziano, Concierto Pastoral
Adiós, pueblos y ciudades. El campo ofrecerá exhibiciones encantadoras para mis ojos.
—Jacopo Sannazaro, Elegías, Libro 1, Poema II, línea 24
Sé que entonces mis versos van a aparecer/sin pulir y oscuros, pero espero que aun así/ serán alabados por los pastores en estos maderos./. Y lo que canto ahora los manantiales y arroyos recitarán a lo largo de los valles, murmurando/con sus lejanas aguas cristalinas./Y los árboles que ahora consagro aquí y planta/ susurrando harán respuesta al viento.
Un momento íntimo
En una ladera sombreada con vistas a cañadas soleadas y una vista lejana de la montaña se encuentra un joven vestido a la moda con mechones largos y oscuros, una prenda roja y negra de manga completa y medias bicolores. Mientras toca su laúd, se vuelve atento a su compañero, un joven de pelo rebelde y pies descalzos vistiendo una sencilla prenda de tela gruesa, marrón. Aunque sus rostros están en la sombra, la intimidad de este momento es palpable. Los dos se inclinan el uno hacia el otro, sus cabezas casi se tocan. El laúd mira hacia su compañero que mira hacia abajo, escuchando la música que resuena en el aire entre ellos. Ellos son el centro de la composición, ajenos a todo lo demás a su alrededor.
Pero no están solos. Sentada cerca y formando parte de su grupo íntimo se encuentra una mujer desnuda sosteniendo una flauta de madera, con la espalda girada hacia el espectador. Al extremo izquierdo se alza otra mujer desnuda. Esta se aleja del grupo en un elegante contrapposto mientras se prepara para verter agua en un pozo de piedra, quizás alimentada por el chispeante arroyo visible en la media distancia, justo detrás de ella a la derecha. Brillantes e impactantes toques de pintura blanca describen tanto la pequeña cascada creada por este arroyo como los reflejos en su jarra de vidrio.
El Concierto Pastoral (también conocido por sus títulos franceses, Fête champêtre o Concert Champetre) ha sido reconocido desde hace mucho tiempo como una obra maestra de la pintura renacentista veneciana; también ha suscitado mucho debate tanto sobre su autoría y su objeto. A menudo atribuido a Giorgione, la mayoría de los estudiosos ahora favorecen una atribución a Tiziano. Esta fluctuación de atribución no es sorprendente dada la influencia de Giorgione en el joven Tiziano, quien trabajó estrechamente con Giorgione al principio de su carrera e incluso completó la Venus durmiente de Giorgione tras la prematura muerte de este último en 1510.
Giorgione sentó las bases para Tiziano tanto en términos de materia como de innovaciones técnicas. Giorgione fue el primer veneciano en alejarse de la aplicación altamente pulida de los esmaltes al óleo de su maestro, Giovanni Bellini (ver imagen abajo). Giorgione, y Tiziano después de él, abrazaron el potencial táctil de la pintura al óleo, aplicándola con densidades variadas, permitiendo a veces que el tejido del lienzo se mostrara a través y en otros construyendo la superficie con impasto grueso.
La textura más rugosa creada por esta técnica dota a las formas del Concierto Pastoral (ver el desnudo a la izquierda por ejemplo) de cierta neblura o sfumato que tiene el efecto de suavizar las formas y así transmitir efectivamente tanto la suavidad táctil de la carne de los desnudos como la efímera y suave luz de tarde.
Debates sobre el tema
Los debates sobre la autoría de la pintura, sin embargo, palidecen en comparación con los debates sobre su tema. ¿Quiénes son estas cifras? ¿Por qué están vestidos los hombres y las mujeres desnudas? ¿Por qué los jóvenes no reconocen a sus contrapartes femeninas, a pesar de su proximidad y su desnudez? ¿Qué circunstancias los une de esta manera? Estas preguntas han desconcertado a los historiadores del arte durante siglos y han dado como resultado muchos intentos de asegurar identidades específicas para las figuras. Estos intentos defraudan constantemente y sirven en última instancia para resaltar las ambigüedades de la pintura y su resistencia a una sola interpretación fija. Las interpretaciones más exitosas no son las que intentan identificar una narrativa particular o personajes específicos, sino las que ven la pintura como el equivalente visual de un poema pastoral.
Poesía pintada
La poesía pastoral (que se originó con los Idilios del antiguo poeta griego Teocrito) ensalza el mundo rústico del simple pastor. Celebra la belleza física y sensorial del mundo natural: habla de bosques sombreados, arroyos gorgoteantes, rebaños bajos y brisas suaves. Los concursos musicales entre pastores son un motivo común en la poesía pastoral, que a menudo se tiñe de melancolía mientras los concursantes cantan de amores perdidos y compañeros fallecidos. Los concursantes frecuentemente piden inspiración a las Musas y, cuando son bendecidas por ellas, crean música de tal poder y belleza que hasta las ninfas del bosque emergen para escuchar.
Como tantos aspectos de la cultura antigua, la poesía pastoral también fue testigo de un avivamiento durante el Renacimiento mientras los poetas compitieron por emular a sus antiguos predecesores griegos y romanos. Una figura clave en este renacimiento fue el poeta Jacopo Sannazaro (citado en la parte superior de la página), cuyo poema popular Arcadia fue publicado en Venecia en la primera década del siglo XVI. Su narrador es un poeta de la ciudad que deja de lado sus elevadas aspiraciones de escribir epopeyas heroicas y lograr el éxito entre los habitantes cultos de la ciudad para disfrutar de la pureza y sencillez de la existencia rural de los pastores. Escucha sus canciones de amor y pérdida, y se inspira para crear su propia poesía pastoral. La pintura de Tiziano alude a esta jerarquía de géneros poéticos al yuxtaponer el lúteo, un instrumento sofisticado capaz de producir armonías complejas, con la tubería primitiva, el instrumento preferido del pastor.
En lugar de ilustrar una escena particular a partir de un poema pastoral, Tiziano visualiza el estado de ánimo y los motivos de este género. Al igual que en la Arcadia de Sannazaro, el laúd es un habitante culta de la ciudad, tal vez incluso miembro de la Compagni delle Calze (los Compañeros de las Medias), una fraternidad de jóvenes venecianos adinerados conocidos por su atuendo de moda y por organizar elaborados entretenimiento (incluyendo música y poesía) para bodas aristocráticas. Aquí se ha retirado más allá de la ciudad visible de fondo al idílico mundo del poeta pastoral.
En este mundo imaginario, cada localidad boscosa, cada arroyo y cueva tiene su propio espíritu, o ninfa. Quizás las mujeres son las ninfas que encarnan el espíritu del lugar, o las musas que inspiran al poeta, o personificaciones de Poesía y Música. En un conjunto del norte italiano de cartas de Tarocchi (Tarot), la personificación de la música (arriba a la derecha) sostiene una pipa musical, al igual que la personificación de la poesía (arriba a la izquierda). Esta última, notablemente, también vierte agua de una jarra, presumiblemente de la fuente al arroyo frente a ella. Esta fuente representa las aguas de inspiración que se originan en el Monte Parnaso, el reino de Apolo, dios de la música y la poesía, y sus nueve Musas. Las mujeres pueden no ser visibles para los jóvenes, pero su presencia se siente en la belleza de la canción del poeta.
Un género veneciano
El Concierto Pastoral ejemplifica una invención claramente veneciana centrada en el idílico paisaje poblado por dioses y diosas, ninfas y sátiros, pastores y campesinos. Introducido por Giorgione y desarrollado en las obras de Tizianos y otros artistas venecianos, este género se convirtió en una de las contribuciones artísticas más importantes de la Venecia renacentista, su impacto se prolongó lejos del siglo XIX. En su concepción, refleja el dictum “ut picture poesis” (como es la poesía también lo es la pintura), un principio central en la teoría del arte renacentista, sostenido por los artistas como evidencia del estatus intelectual de su arte. La comparación con la poesía puso énfasis no en la producción manual de la pintura, sino en la actividad conceptual de la mente del artista. La creación del equivalente visual de la poesía —en la que el artista se basa en diversas fuentes pero en última instancia crea algo original— fue una de las razones por las que Tiziano alcanzó fama internacional más adelante en su carrera. Sus poesías (como los llamaba) eran codiciados por mecenas cercanas y lejanas, incluido el rey de España.
Tales pinturas fueron producidas para las colecciones privadas de mecenas exigentes y educadas que entendieron el tema evocador y poético. El Concierto Pastoral fue lo suficientemente familiar en el tema como para identificarse con un género poético particular, pero lo suficientemente esquivo en los detalles como para invitar a la contemplación y la conversación. Por lo tanto, proporcionó una forma de recreación que sirvió como un retiro visual y mental para el mecenas, al igual que el experimentado por el moderno jugador del laúd de la pintura. Al mirar la pintura y reflexionar sobre la poesía que me llamaba a la mente, el patrón podía, al menos momentáneamente, escapar al campo para disfrutar de las vistas y sonidos del mundo del pastor.
Recursos adicionales:
Bellini, Giorgione, Tiziano y el Renacimiento de la Pintura Veneciana: Alegorías y Mitologías
Robert C. Cafritz, Lawrence Gowing y David Rosand, Lugares de deleite: El paisaje pastoral (Washington, D.C.: Colección Phillips, 1988).
Patricia Egan, “Poesia y la Fete Champêtre”, El Boletín de Arte, vol. 41, núm. 4 (dic. 1959), pp. 303-313.
Peter Humfrey, Pintura en Venecia Renacentista (New Haven: Yale University Press, 1995).
Paul Joannides, Tiziano a 1518: La Asunción del Genio (Yale, 2001).
Galería Nacional de Arte, Washington, D.C. Bellini, Giorgione, y Tiziano y el Renacimiento de la Pintura Veneciana (2006).
Tiziano, Noli me Tangere
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{5}\): Tiziano, Noli me Tangere, c. 1514, óleo sobre lienzo, 110.5 x 91.9 cm (The National Gallery, Londres)
Tiziano, Asunción de la Virgen
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{6}\): Tiziano, Asunción de la Virgen, c. 1516-18, óleo sobre madera, 22′ 6″ x 11′ 10″ (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venecia)
Tiziano, Virgen de la Familia Pesaro
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{7}\): Tiziano, Virgen de la Familia Pesaro, 1519-26, óleo sobre lienzo, 16′ x 9′ (Santa Maria Gloriosa die Frari, Venecia)
Tiziano, Baco y Ariadna
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{8}\): Tiziano, Baco y Ariadna, 1523-24, óleo sobre lienzo ahora sobre tabla, 69-1/2 x 75″ (Galería Nacional, Londres)
Esto forma parte de un ciclo mitológico pintado por Tiziano y Giovanni Bellini y encargado por Alfonso d'Este, duque de Ferrara que incluye La fiesta de los dioses y La bacanal de los andrianos. Originalmente colgaba en el studiolo o Camerini d'Alabastro (Cámara de Alabastro) del castillo Ferranés del duque.
Tiziano, dos retratos de Pietro Aretino
Tiziano fue uno de los retratistas más celebrados del siglo XVI. Gozó de un alto grado de fama internacional lo que le trajo encargos de retratos de las familias más prestigiosas y poderosos gobernantes de Europa. Giorgio Vasari, su contemporáneo y reconocido autor de biografías de artistas italianos, escribió que “apenas hay ningún noble de renombre, ni príncipe, ni gran dama, que no haya sido retratado por Tiziano”. Tiziano le dio un nuevo giro al retrato. Sus retratos tienen una chispa, algo especial y distintivo. Un movimiento de la mano, un detalle en la ropa o una luz en los ojos revela sutilmente las capas internas del alma de la niñera de una manera nunca antes hecha. Tiziano también tenía talento para combinar una semejanza convincente con cierta cantidad de halagos.
Una amistad duradera
Pietro Aretino fue un escritor, crítico y poeta satírico toscano, además de publicista internacional, agente de arte y coleccionista. Le gustaba llamarse a sí mismo el “flagelo de los príncipes”. Después de algunos viajes se estableció en Venecia donde conoció a Tiziano, con quien inició una profunda amistad que duró 30 años.
Aretino era conocido por su estilo descarado, ingenio brillante, descaro audaz y libertinaje. Era un personaje polémico, pero a través de su encanto y persuasión logró disfrutar de destacados amigos y mecenas internacionales a lo largo de su vida. El rápido ascenso de Tiziano se debió también a la ayuda de Aretino, quien asiduamente promovió su trabajo como su agente y publicista. Aretino presentó a Tiziano a los nobles de Europa, y a cambio adquirió la reputación de árbitro del gusto y fue admirado por estar cerca de un artista tan célebre. Tiziano se menciona en muchas de las cartas de Aretino, mientras que Aretino fue pintado por Tiziano en algunas ocasiones, dos de las cuales se discuten en este ensayo.
Retrato de Pietro Aretino en la Colección Frick, Nueva York
En este retrato, Aretino ocupa todo el lienzo con su amplia e imponente presencia. El fondo neutro permite que la niñera destaque con fuerza, mientras que la paleta limitada vibra con toques de luz en las mangas y la retorcida cadena dorada infunde a la composición un toque de vida.
Con pinceladas seguras y visibles, Tiziano presenta a su amigo en una longitud de busto, vista de tres cuartos. Su cuerpo y rostro se vuelven en la misma dirección, lo que sugiere asertividad y determinación. Su rostro, completamente iluminado sobre el fondo sombrío, se convierte en el foco de la composición. A través de su composición, Tiziano destaca la centralidad de la inteligencia audaz y descarada de Aretino.
Aretino era hijo de un zapatero y se ganaba la vida como escritor, pero Tiziano lo ha retratado con ropa patricia. El abrigo de piel de Aretino muestra mangas voluminosas de tela preciosa, guantes y una cadena dorada, un regalo de uno de sus poderosos amigos. El rostro de voluntad fuerte y el voluminoso pecho de Aretino le dan al retrato un grado de convencionalidad que se contradice con la mano enguantada rudamente bosquejada que sostiene casualmente su pelisse cerrada.
Retrato de Pietro Aretino en el Palazzo Pitti, Florencia
Al igual que el retrato de la Colección Frick, el enorme cuerpo de la niñera ocupa aquí todo el lienzo. Las pinceladas ásperas le dan a la pintura un efecto pulsante inacabado. La fuente de iluminación que viene de la izquierda crea un destello en el terciopelo del abrigo, representado en una variedad de tonos rosado-rojo, mientras que parte del rostro de Aretino y el fondo quedan en sombra. El cabello adelgazante y la barba despeinada son los mismos que los representados ocho años antes, pero el rostro de Aretino aparece más profundamente arrugado y expresa una nueva intensidad que era bien conocida por sus contemporáneos.
Al igual que en el retrato anterior, Aretino viste los accesorios característicos de las clases altas, entre ellos guantes y una pesada cadena dorada (probablemente un regalo de Francisco I, rey de Francia), pero aquí la vista del cuerpo es frontal, mientras que su cabeza está en una vista de tres cuartos. Con este giro, Tiziano congela un momento en el tiempo en la vida del escritor. El movimiento, la luz parpadeante y los ojos agudamente enfocados cargan la imagen con un poder psicológico. El artista veneciano vuelve a comunicar la provocativa inteligencia y autoasertividad de su amigo.
Un regalo fallido
Aretino envió su retrato a Cosimo I de' Medici, Gran Duque de Toscana, en un intento fallido de obtener mecenazgo para él y Tiziano. Es posible que la pintura no fuera apreciada, al menos inicialmente, ya que estaba muy lejos del gusto de la corte florentina, cuyo retratista favorito en su momento era Bronzino. Los cuidadores de Bronzino se caracterizan por caras impasibles, sus cuerpos delineados por contornos nítidos y presentados en posiciones estáticas en medio de una atmósfera atemporal, casi cristalina. El enfoque de Bronzino divergió fundamentalmente de la mano apasionada y rápida de Tiziano y su preferencia por el color sobre la línea.
Aretino estaba consciente de esto y, quizá en broma, en la carta que acompaña al retrato escribió: “para estar seguros, respira, late su pulso, y su espíritu se mueve tal como estoy en la vida. Y si hubiera pagado más scudi, los materiales de hecho se habrían vuelto brillantes, suaves o rígidos como la seda y el brocado”.
No sabemos qué pensaba Tiziano sobre estas palabras, pero sí sabemos que a Aretino le encantó el retrato, refiriéndose a él como “una maravilla increíble” y como un “espejo continuo de mi mismo yo”.
Fracando la tradición juntos
Estos dos retratos nos hablan de la larga amistad entre el célebre pintor veneciano y Aretino, uno de los escritores más insolentes de su época. Juntos, también expresan el talento de Tiziano para representar la psicología humana a través de densos trazos de color.
Recursos adicionales:
Retrato de Pietro Aretino en la Colección Frick
Retrato de Pietro Aretino del Palazzo Pitti (en El Museo Metropolitano de Arte)
Cecil Gould, Grove Art Essentials: Titian (Oxford: Oxford University Press Ink, 2016)
Sheila Hale, Tiziano Su Vida (Nueva York: Harper Collins, 2012)
Pietro Aretino: Lettere (París, 1609); rev., abreviado como Lettere sull'arte, (Milán, 1956—7)
Luba Freedman, los retratos de Tiziano a través del lente de Aretino (Pennsylvania State University Press, 1995)
Paul Larivaille, Pietro Aretino (Roma: Salerno Edición, 1997)
Francesco Mozzetti: Ritratto di Pietro Aretino (Módena: Franco Cosimo Panini 1996)
David Rosand, Pintura en la Venecia del siglo XVI: Tiziano, Veronés, Tintoretto (Cambridge University Press, 1997)
Tiziano, Venus de Urbino
Video\(\PageIndex{9}\): Tiziano, Venus de Urbino, 1538, óleo sobre lienzo, 119.20 x 165.50 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia); ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Una seducción visual altamente naturalista
¿Quién es ella? Los historiadores del arte no están de acuerdo. Se proponen numerosas identidades para esta mujer desnuda seductoramente reclinada en la cama mientras mira hacia afuera desde un elegante dormitorio. Las interpretaciones de la figura en la pintura al óleo sobre lienzo de Tiziano, ahora conocida como la Venus de Urbino, van desde lo divino hasta lo vulgar. Ella podría ser la diosa Venus, una novia joven o una belleza femenina idealizada. Otros la ven como cortesana o amante. Aún así, podría estar pensada simplemente como una imagen genérica de una mujer desnuda sexy. En realidad, la imagen de Tiziano probablemente combina muchas de estas identidades bastante limitadas disponibles para las mujeres en ese momento, que tienden a superponerse dentro de la cultura visual de la Italia del siglo XVI.
A partir de la década de 1530, Tiziano trabajó para clientes cada vez más prestigiosos que incluían papas, reyes, el emperador Carlos V y gobernantes de las ciudades judiciales del norte de Italia. Muchas de las características distintivas que distinguen a Tiziano como el pintor preeminente activo en la Italia del siglo XVI son evidentes en la Venus de Urbino. Su pincelada expresiva, su composición dinámica y su brillante coloración producen una imagen de pronunciada sensualidad. El efecto es una seducción visual altamente naturalista —temática y ejecución técnica— que perdura como un prototipo influyente para las representaciones del desnudo femenino en el arte europeo. Además, la Venus de Urbino ofrece una rica visión de las complejas prácticas sociales que entrelazan el matrimonio, la sexualidad y la belleza femenina en la Italia renacentista.
Seducción pintórica
Una insinuación de excitación sexual impregna el cuadro, que Tiziano enfatiza a través de varios dispositivos formales. El físico curvilíneo de la mujer se fija contra una matriz de formas rectilíneas: cama, tabique, ventana, columna, pecho, tapices y pavimento cuadriculado. Sus líneas rígidas contrastan con su cuerpo, renderizadas en pinceladas fluidas que desdibujan en los bordes. El virtuosismo de Tiziano con la técnica del óleo sobre lienzo es evidente en su carne, modelada a través de sutiles gradaciones en tono y color superpuestas con esmaltes translúcidos. Esto simula una piel marfil de flexibilidad excepcional que se enrolla de color rosa en sus mejillas, manos, rodillas y pies.
Frente a sábanas nacaradas, sus cojines de cama se renderizan en carmesí como si también señalaran su pasión y deseo inflamado, presumiblemente desde la entrada de su amante para quien el espectador actúa como sustituta. Tristemente, se pierde gran parte del empaste original, que alguna vez potenció las cualidades táctiles de la tela y la carne. La figura y la cama brillantemente iluminadas se proyectan en primer plano e inclinan hacia el plano de la imagen en una perspectiva ligeramente acortada, realzando el sentido de invitación a los espectadores.
Visualización íntima
No se da ninguna indicación del tema, significado o uso de la Venus de Urbino de Tiziano cuando se menciona por primera vez en una carta de 1538 escrita por su patrón, Guidobaldo II della Rovere, duque de Urbino. Simplemente se refiere a ella como “la mujer desnuda” (“la donna nuda”). Su título actual proviene del biógrafo primitivo de Tiziano, Giorgio Vasari, quien describe la imagen en la guardaroba del duque (suite de vestuario) en su palacio de Pesaro como: “una joven Venus recostada con flores y ciertas finas telas a su alrededor, muy hermosas y bien terminadas” [1].
La instalación de la Venus de Urbino en la guardaroba ducal significó que estaba destinada a la visualización privada. Colgaba junto a otras pinturas altamente sexualizadas que mostraban cuerpos femeninos desnudos dispuestos en poses clasicizantes: la Magdalena penitente de Tiziano y el gran martirio de Santa Ágata de Sebastiano del Piombo. La prominente cortina verde arrojada en la Venus de Urbino imita la costumbre de mantener retratos con contenido explícito o ilícito, como cortesanas, cubiertos con telas de seda. Tiziano evidentemente utilizó el mismo modelo que aparece en la Venus para varios otros retratos para los duques de Urbino, sugiriendo que podría ser la amante de Guidobaldo.
En lugar de una persona específica, sin embargo, es más probable que Venus de Tiziano represente una belleza femenina genérica e idealizada. Ella corresponde al tipo de imagen conocida como belle donne (mujeres hermosas) que ayudó a popularizar en Venecia. Las mujeres aparecen en esas imágenes, a veces disfrazadas de antiguas heroínas, según una fórmula estándar: piel clara; cabello rubio suelto; mirada coqueta; ropa provocativa o desnuda; una ofrenda floral; y joyas caras. La poesía de amor contemporánea proporcionó la inspiración para estos cánones de belleza, basados en la lujuriosa fantasía masculina, celebrando la dualidad del amado como compañero casta pero erótico.
Venus y matrimonio renacentista
Tiziano basó su composición para la Venus de Urbino en la Venus durmiente de su colega Giorgione, con una mujer desnuda reclinada como dormida en un prado soleado. La sensualidad manifiesta de las imágenes se relaciona con el papel especial de Venus como diosa del amor, la sexualidad, la fertilidad y la belleza. Debido a esto, también se desempeñó como patrona del matrimonio. El tema de la Venus dormida fue central para la epitalamia (canciones o poemas que celebran el matrimonio) popular en la antigüedad griega y romana, y revivió en la Italia renacentista.
Una de las innovaciones de Tiziano consiste en la liberación del desnudo, una vez escondido dentro de los muebles, a un sujeto para una pintura independiente de caballete. Dada su conexión con el matrimonio, Venus se convirtió en un tema de moda para que los artistas pintaran en cassoni, los grandes cofres de boda que contenían ajuar y almacenados en la cámara nupcial de una pareja de recién casados.
Esto puede explicar el formato horizontal oblongo de la Venus de Urbino, que se asemeja a los paneles de principios del siglo XV encontrados en la tapa inferior del cassoni florentino. Este es el formato de la pintura anterior de Tiziano, Amor sagrado y profano, que más ciertamente conmemora un matrimonio y también representa a Venus desvestido junto a una novia.
No está claro por qué se le pidió a Tiziano que pintara la Venus de Urbino, aunque posiblemente conmemora la boda del duque Guidobaldo en 1534 con Giulia da Varano (entonces apenas diez años). Numerosos elementos de la pintura aluden al matrimonio. El dispositivo de un perro durmiente (aquí un perro de aguas de juguete) a menudo simboliza la fidelidad conyugal. El ramo de rosas, también bordado en los cojines de la cama, están asociados con Venus y la constancia del amor, al igual que la planta de mirto prominentemente recortada en la ventana de fondo. La Venus de Tiziano pudo haber sido comisionada con motivo de la madurez sexual de Giulia, cuando ella y Guidobaldo podían consumar legítimamente su matrimonio ocurriendo cuatro años antes.
El público habría reconocido el peinado distintivo de la mujer en la Venus de Urbino como el tipo de mujeres jóvenes comprometidas. Las novias luzaban el cabello rubio (a menudo teñido) extendido holgadamente sobre los hombros y entrelazado con filamentos dorados y equipado con una elegante tiara. En este caso, las trenzas sobre su cabeza corresponden a tal artículo y están estilizadas para imitarlo. Sus costosos aretes de perlas, anillo y brazalete pueden relacionarse con la práctica de otorgar tales joyas a las novias. Los asistentes reúnen un lujoso vestido azul y dorado de dos grandes cassoni al fondo, aludiendo a los bienes de dote pero también a las ceremonias de compromiso venecianas cuando se usaban disfraces.
Punto focal de la composición
Tiziano no deja ninguna duda de que la pelvis de la mujer es el punto focal de la composición. La geometría y la construcción espacial llaman nuestra atención directamente hacia ella. Las líneas reales de la pared divisoria media y el borde trasero de la cama se cruzan en sus genitales, formando prácticamente un ojo de buey. Aunque algunos dudan en abordarlo, su ingle, junto con la acción que allí realiza, es el eje visual y temático sobre el que gira la narrativa.
En un nivel, la cobertura de Venus de sus genitales con la mano implica una erudita alusión a las antiguas esculturas griegas y romanas de la Venus pudica (“modesta Venus”), conocida en la época de Tiziano a través de docenas de copias en diversos tamaños y medios. Al igual que su modelo clásico, la pose de la figura de Tiziano enfatiza irónicamente en lugar de ocultar sus órganos sexuales. Sin embargo, a diferencia de la Venus pudica, el desnudo de Tiziano parece estar contrayendo sus dedos en una caricia, en lugar de simplemente ocultar sus genitales de la vista. Tiziano acentúa juguetonamente esta acción equilibrando el giro de su mano izquierda con las cortinas anudadas en la esquina superior izquierda, una rima visual que le da una carga erótica adicional.
Algunos estudiosos modernos ven a la Venus de Urbino como nada más que un pinup sexy para la clientela de élite. Otros razonan que tal etiqueta juzga injustamente la imagen según paradigmas sexuales modernos. Para los historiadores sociales del arte, descartar la imagen como mera pornografía ignora sus funciones más complejas como una imagen matrimonial arraigada en las costumbres del siglo XVI para las novias y novios italianos.
La historiadora del arte Rona Goffen argumenta convincentemente que este contexto matrimonial explica la mirada seductora de la mujer y el gesto de masturbación, ambos anticipan al marido en la cámara nupcial y la consumación del matrimonio. Las teorías médicas renacentistas aconsejaron a las parejas casadas que el orgasmo simultáneo durante el coito, así como el posicionamiento de la mujer en su lado derecho, incrementaron la probabilidad de concebir hijos. Se alentó a las mujeres a autoestimularse si era necesario para lograr este resultado.
Desnudos femeninos y la mirada
Numerosas variaciones de la Venus de Urbino dan fe de su notoriedad en la Europa renacentista. También ha conformado profundamente fórmulas posteriores para representar el cuerpo femenino desnudo en el canon occidental. Inicialmente interpretada como una imagen matrimonial privada, este tema evolucionó desde los siglos XVI hasta el XIX como una materia académica convencional para los artistas. Su influencia se puede medir en obras de reconocidos pintores como Diego Velázquez, Peter Paul Rubens, Rembrandt, Francisco de Goya y Jacques-Louis David.
Las tradiciones visuales del desnudo femenino han sido desafiadas por intervenciones feministas en la historia del arte. Los historiadores del arte ven cada vez más obras como la Venus de Urbino como sintomáticas de estructuras sociales sexistas que reducen a las mujeres, reales o pintadas, a objetos sexuales pasivos exhibidos para consumo visual. Este fenómeno, ahora referido como la mirada masculina, es problemático ya que reconoce que las mujeres están representadas en la cultura visual desde un supuesto punto de vista heterosexual masculino.
Para el siglo XVIII, el espectáculo erótico de la Venus de Urbino para el público masculino es claro. Forma la pieza central de la representación de Johan Zoffany de las galerías de los Uffizi, donde más de veinte hombres se han reunido para examinar apreciadas obras de arte a lo largo de la historia del arte, su gratificación aparentemente sexual y estética. Quizás lo más notorio es la reinterpretación de Édouard Manet de la Venus de Urbino en su pintura de Olimpia, que sustituye a Venus por una prostituta. Esta elección conmocionó al público francés del siglo XIX y desde entonces, algo injustamente, ha distorsionado lecturas de la imagen de Tiziano como un episodio igualmente vulgar de seducción ilícita.
Notas:
[1] Citado en Rona Goffen, “Sexo, espacio e historia social en la Venus de Urbino de Tiziano”, en la Venus de Urbino de Tiziano, ed. Rona Goffen (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), pp. 72—73
Recursos adicionales:
Leer sobre género en la Italia renacentista
Esta obra en la Gallerie degli Uffizi de Florencia
Descubre la Venus de Urbino de Tiziano en Google Arts & Culture
El arte de mentir: figuras reclinadas a través de la historia desde Art UK
Andrea Bayer, ed., Arte y amor en la Italia renacentista (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2008)
Omar Calabrese, ed., Venere Svelata: La Venere di Urbino di Tiziano (Milán: Silvana, 2003)
Rona Goffen, la Venus de Urbino de Tiziano (Cambridge: Cambridge University Press, 1997)
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Tiziano, Cristo coronado de espinas
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{10}\): Tiziano, Cristo coronado de espinas, ca. 1570-76, óleo sobre lienzo, 280 × 182 cm (Alte Pinakothek, Munich)
Tiziano y Jacopo Palma il Giovane, Piedad
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{11}\): Tiziano y Jacopo Palma il Giovane, Pietà, c. 1570-76, óleo sobre lienzo, 11'6″ x 12'9″ (Galleria Dell'Accademia, Venecia)
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Correggio
Correggio, Júpiter e Io
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{12}\): Correggio, Júpiter e Io, 1532-33, óleo sobre lienzo, 163.5 x 70.5 cm (Kunsthistorisches Museum, Viena)
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Correggio, Asunción de la Virgen
Cortinas revoloteando y extremidades desnudas
“Estofado de pata de rana” murmuró Girolomo Tiraboschi mientras miraba hacia arriba hacia la cúpula de la catedral de Parma, donde se desempeñaba como sacerdote a finales del siglo XVIII. La Asunción de la Virgen de Correggio, un vórtice de ondulantes telas y extremidades desnudas, se elevó sobre él. Los principales ciudadanos de Parma habían encargado el fresco en 1522, poco después de que el papado liberara la ciudad de las fuerzas de ocupación del rey francés. Coronando el espacio sagrado más importante de Parma, el fresco no solo ilustra el alegre reencuentro de la Virgen María con su hijo, también visualiza doctrinas católicas claves, celebra el regreso de la ciudad a los Estados Pontificios (tierras gobernadas por el Papa), y simboliza la unión final de los fieles con lo divino en el fin de los tiempos.
Numerosos textos medievales cuentan la historia de los últimos días de la Virgen María. Según la popular Leyenda Dorada, los Apóstoles fueron transportados milagrosamente a la casa de la Virgen en el momento de su muerte. Realizaron los Últimos Ritos y colocaron su cuerpo en una tumba, sólo para enterarse tres días después de que ella, como Cristo, había sido asumida corporalmente en el cielo.
Experimentar el fresco
En la catedral de Parma, la narrativa de la Asunción se desarrolla a medida que el devoto se mueve desde la entrada principal, bajando por el pasillo central (la nave), hacia el altar mayor ubicado directamente debajo de la cúpula. Desde la entrada, el techo de la nave obstruye la vista de la cúpula. Solo San Juan Bautista y San Hilario de Poiteros, los santos patronos de Parma, son visibles en los nichos triangulares (estrabajos) que sostienen la cúpula. San Juan abraza al Cordero, símbolo de Cristo, mientras que San Hilario hace gestos con un brazo hacia la nave y con el otro apunta hacia el altar, ambos dirigiendo al espectador hacia el foco litúrgico de la catedral.
A continuación, los Apóstoles entran a la vista. Estas robustas figuras se paran sobre una repisa ejecutada en llamativa perspectiva trompe l'oeil (“engañar al ojo”) alrededor de la base octogonal de la cúpula. Algunos protegen sus ojos del brillo de la luz divina; otros gesticulan con entusiasmo, sus cortinas agitadas no sólo por la energía de sus gestos sino también por la fuerza de otro mundo que tira hacia arriba a la Virgen. En la pared baja detrás de los Apóstoles, los ángeles sin alas se ocupaban de una variedad de rituales funerarios; algunos tienden a las llamas de las lámparas de aceite con forma de candelabros dorados, otros llenan censores o queman ramas fragantes de ciprés.
El devoto avanza para ver lo que tanto asombra a los Apóstoles. La Virgen María aparece sentada sobre una nube que flota en el espacio definido por la cúpula. Los ángeles retozando, que van en edad desde infantes hasta adolescentes, pueblan bandas concéntricas de nubes que se extienden hacia el ápice de la cúpula. María retuerce su cuerpo y abre los brazos mientras se eleva hacia la luz dorada del cielo.
Adán y Eva aparecen a derecha e izquierda de la Virgen. Eva extiende la manzana, símbolo de su desobediencia, hacia la Virgen María; Adán le toca el pecho como si reconociera su culpa. Esta visión de María, enmarcada por Adán y Eva y levantándose hacia la luz, fue la última vista por el espectador laico. Su mensaje es claro: la Virgen María repara el vínculo entre lo humano y lo divino roto por la pecaminosidad de Adán y Eva. Su obediencia a la voluntad de Dios la convirtió en el recipiente escogido de la Encarnación y le valió un lugar al lado de Cristo en el cielo.
Reservado para sacerdotes
En el momento de la creación del fresco, los fieles recibieron la Eucaristía (pan que ha sido consagrado, o transformado ritualmente, en el cuerpo de Cristo, según la doctrina católica de la Transubstanciación) al pie de la escalera que conduce al altar mayor, precisamente donde María aparece levantándose hacia la luz del cielo. La figura sin barba de Cristo se hace visible solo más arriba de la escalera, en la zona reservada al clero. Cristo se cierne directamente sobre el altar donde se consagra el pan. Su prenda blanca se levanta a medida que desciende para encontrarse con su madre, con los brazos levantados en un poderoso gesto que abre los cielos y levanta a los muertos. Este mismo poder divino también convierte el pan en el altar de abajo en su cuerpo.
Cuando se ve el fresco desde el altar mayor, directamente debajo del ápice de la cúpula, el comentario despectivo de Tiraboschi tiene cierta validez. El espectador lucha por ordenar las muchas extremidades que se ciernen por encima en un escorzo extremo, oscureciendo la legibilidad de la narrativa. La narrativa es más clara desde el punto de vista oblicuo de los laicos que se acercaron al fresco desde la nave de la catedral. El clero, que miraba desde el altar mayor o sus asientos en el coro, veía principalmente el reino de los cielos.
Escorzo extremo
La inusual y aparentemente indecorosa representación de Correggio de Cristo en un escorzo extremo, con sus piernas jóvenes expuestas, llama la atención sobre la fisicalidad de Cristo, y así tanto a su Encarnación por medio de la Virgen María como a su presencia corporal en la Eucaristía. Pintado durante la primera década de la Reforma Protestante, el fresco de Correggio reafirmó visualmente las doctrinas católicas que habían sido atacadas, en particular las doctrinas de Transubstanciación, de la condición de María como intercesora, y del papel de la Iglesia en la redención humana.
Una ilusión de cielo
En la arquitectura sagrada de los imperios romano y bizantino, las cúpulas eran vistas como símbolos del cielo. Correggio fusionó este simbolismo con la fascinación renacentista por la ilusión tridimensional. Transformó la cúpula de una superficie sólida en el cielo mismo. El dramático di sotto en su perspectiva (de abajo hacia arriba) acentúa la realidad de la ilusión. Como primera seguidora de Cristo, la Virgen María personifica a la Iglesia, la comunidad de los creyentes. A través del atrevido escorzo de la Asunción, Correggio tranquilizó a los ciudadanos de Parma de la palpable realidad de la salvación eterna.
Paolo Veronese
Paolo Veronese, La familia de Darío ante Alejandro
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{13}\): Paolo Veronese, La familia de Darío ante Alejandro, 1565-67, óleo sobre lienzo, 236.2 x 474.9 cm (The National Gallery, Londres)
Paolo Veronese, El sueño de Santa Elena
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{14}\): Paolo Veronese, El sueño de Santa Elena, c. 1570, óleo sobre lienzo, 197.5 x 115.6 cm (The National Gallery, Londres)
Paolo Veronese, Fiesta en la Casa de Levi
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{15}\): Paolo Veronese, Fiesta en la Casa de Levi, 1573, óleo sobre lienzo, 18′ 3″ x 42′ (Accademia, Venecia)
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Transcripción del juicio de Veronese
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Transcripción del juicio: El sábado 18 de julio de 1573, Paolo Caliari Veronese que vive en la parroquia de San Samuele, Venecia fue convocado a comparecer ante el Santo Tribunal por el Santo Oficio [la inquisición], ahí declaró su nombre cuando se le preguntó. Cuando se le preguntó qué hacía para ganarse la vida, respondió: “Pinto y hago figuras”.
Inquisición: ¿Sabes por qué estás convocado aquí?
Veronese: No sus honores.
Inquisición: ¿Te imaginas cuál es la razón?
Veronese: Puedo.
Inquisición: Cuéntanos.
Veronese: Me dijeron los sacerdotes, o mejor dicho por el Prior de SS. Giovanni e Paolo, cuyo nombre no sé, me dijo que había visitado aquí y que Sus Grandes Señorías habían comandado que la María Magdalena reemplazara al perro. Yo respondí que eso felizmente hubiera hecho esto y cualquier otra cosa por mi y por el bien de la pintura, excepto que no creí que la figura de la Magdalena quedaría bien ahí, por diversas razones, de las que puedo hablar si me dan la oportunidad.
Inquisición: ¿Cuál es el tema de la imagen de la que estás hablando?
Veronese: Es una pintura de la Última Cena, con Jesucristo con sus Apóstoles en la casa de Simón.
Inquisición: ¿Dónde está esta foto?
Veronese: Está en el refectorio del Monasterio de SS. Giovanni y Paolo.
Inquisición: ¿Está pintada en la pared, en madera o en lienzo?
Veronese: Lienzo.
Inquisición: ¿Qué tan alto es?
Veronese: Quizás diecisiete pies.
Inquisición: ¿Qué tan amplia es?
Veronese: Alrededor de treinta y nueve pies.
Inquisición: ¿Has pintado sirvientes en la Cena del Señor?
Veronese: Sí.
Inquisición: Cuéntanos cuántas personas hay, y las actividades de cada uno.
Veronese: Debajo el dueño de la posada, Simón, le puse un tallador, Él vino, supongo, para su propia diversión, para observar lo que sucede en la mesa. Hay muchas otras figuras pero no puedo recordar, ha pasado mucho tiempo desde que terminé la pintura.
Inquisición: ¿Cuál fue su intención respecto al hombre cuya nariz está sangrando?
Veronese: Tenía la intención de que fuera un sirviente, cuya nariz estaba ensangrentada por algún accidente.
Inquisición: ¿Y qué quiso decir con el hombre armado, vestido como un alemán, sosteniendo una alabarda?
Veronese: Eso tardará más en explicarse.
Inquisición: Cuéntanos.
Veronese: Los pintores toman la misma licencia poética que toman los poetas y los locos, y así es como hice a estos dos soldados, uno bebiendo el otro comiendo, al pie de las escaleras, aunque ambos listos para la pronta acción. Me pareció apropiado que el rico dueño de esta casa, un noble que entiendo, hubiera contratado a seguridad como estos hombres.
Inquisición: Y la figura vestida de bufón con un loro encaramado en la mano, ¿por qué lo representaste?
Veronese: Es decorativo, como es costumbre.
Inquisición: ¿Quiénes son los que están en la mesa del Señor?
Veronese: Los doce apóstoles.
Inquisición: ¿Qué hace San Pedro, el primero?
Veronese: Está tallando cordero, para pasarlo al otro lado de la mesa.
Inquisición: ¿Y quién es el otro hombre, a su lado?
Veronese: Sostiene un plato para que San Pedro lo llene.
Inquisición: Qué está haciendo.
Veronese: Se está recogiendo los dientes con un tenedor.
Inquisición: ¿Quién crees que estuvo en la Última Cena?
Veronese: Cristo estaba ahí con sus apóstoles. Pero había más espacio, así que incluí otras figuras que creé.
Inquisición: ¿Alguien te dijo que pintaras alemanes, bufones o bufones en esta imagen?
Veronese: No. Me dijeron que creara la pintura como me pareciera conveniente, era grande y podía dar cabida a numerosas figuras.
Inquisición: ¿Los pintores no deberían agregar solo figuras acordes al tema y a las personas más importantes retratadas? ¿Sigues libremente tu imaginación sin moderación, sin buen juicio?
Veronese: Mis pinturas están hechas con toda la consideración que pueda aportar sobre ellas.
Inquisición: ¿Cree que es apropiado que la Última Cena de Nuestro Señor incluya bufones, borrachos, alemanes, enanos y similares?
Veronese: No, señoría.
Inquisición: ¿No sabes que Alemania y otros lugares están infestados de herejía y que en ese lugar comúnmente llenan sus pinturas de imágenes sacrílegas, que denigran a la Santa Iglesia y difunden el mal a los ignorantes?
Veronese: Señoría, eso sería malo. Sólo puedo repetir lo que dije anteriormente, Que he seguido lo que otros, mejor que yo, han hecho.
Inquisición: ¿Qué han hecho esos mejores que tú? ¿Qué cosas?
Veronese: En la capilla del Papa en Roma, Miguel Ángel puso a Nuestro Señor, a Jesucristo, a su Madre, a San Juan y a San Pedro, y a la corte del cielo, todos desnudos, incluida la Virgen María, en medio de movimientos sin decoro.
Inquisición: ¿No entiendes que en un cuadro del Juicio Final no se usaría ropa, que no hay razón para pintar ropa? Entre esas figuras no hay nada más que lo que le corresponde a lo espiritual —no hay bufones, ni perros, ni armas, ni ninguna tontería semejante. ¿Crees que esta comparación, o alguna otra que este ejemplo o cualquier otro justifique la forma en que pintaste tu cuadro, y aún estás seguro de que la pintura es apropiada a su tema?
Veronese: Señoría, no me refiero a defenderlo, sino que mi intención sólo fue buena. No consideré suficientemente estos temas, pensando que como los bufones estaban fuera del lugar donde se sienta Nuestro Señor, era propio.
Al final, los jueces decretaron que el artista deberá corregir su pintura dentro de los tres meses siguientes al día de la amonestación, conforme a la sentencia del Santo Tribunal, y que los costos adicionales serían pagados por Veronese.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Accademia
Veronese de la Cronología de Historia del Arte del Museo Metropolitano de Arte
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Jacopo Tintoretto
Jacopo Tintoretto, El milagro del esclavo
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{16}\): Jacopo Tintoretto, El milagro del esclavo, 1548, óleo sobre lienzo, 415 x 541 cm (Accademia, Venecia)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jacopo Tintoretto, El hallazgo del cuerpo de San Marcos
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{17}\): Jacopo Tintoretto, El hallazgo del cuerpo de San Marcos, c. 1562-66, óleo sobre lienzo, 396 x 400 cm (Pinacoteca di Brera, Milán)
Jacopo Tintoretto, El origen de la Vía Láctea
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{18}\): Jacopo Tintoretto, El origen de la Vía Láctea, c. 1575, óleo sobre lienzo, 149.4 x 168 cm (The National Gallery, Londres)
Jacopo Tintoretto, Última Cena
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{19}\): Jacopo Tintoretto, Última Cena, 1594, óleo sobre lienzo, 12′ x 18′ 8″ (San Giorgio Maggiore, Venecia)
Andrea Palladio
Palladio
Mirando hacia atrás y mirando hacia adelante
En la cima de una colina en el norte de Italia, no lejos de Venecia, se encuentra una majestuosa villa. Diseñada por Andrea Palladio, la Villa Almerico-Capra, comúnmente conocida como La Rotonda, se convertiría en uno de los edificios más reconocibles del Renacimiento. Se trata de un edificio que recuerda conscientemente antiguos modelos clásicos romanos pero su diseño innovador tuvo un impacto duradero para las futuras generaciones de arquitectos en Italia y en el extranjero.
Un edificio con cuatro fachadas
Como arquitecto, Palladio estaba muy interesado en atraer a los espectadores, algo que a menudo lograba haciendo uso de fachadas llamativas. Lo que hace que La Rotonda sea extremadamente única es que muestra no una, sino cuatro de ellas. Las elecciones idiosincrásicas no siempre resultan en creaciones innovadoras; un edificio con cuatro fachadas podría haber terminado fácilmente por ser extraño, pero Palladio pudo diseñar una construcción serena y sofisticada enfatizando el equilibrio, la claridad visual y la uniformidad. El diseño del edificio es completamente simétrico; presenta una planta cuadrada con pórticos idénticos que sobresalen de cada una de las fachadas. En el centro del edificio emerge una cúpula sobre una sala central circular. Palladio se preocupaba por la armonía y la consonancia matemática y utilizaba el cuadrado y el círculo como formas esenciales, pero elegantes.
La importancia del sitio
Las cualidades pintorescas de la villa en relación con su entorno no son casualidad. El propio Palladio reflexionó sobre el paisaje que rodea a La Rotonda: “Las colinas más hermosas están dispuestas a su alrededor, que permiten una vista hacia un inmenso teatro”. De esta manera, La Rotonda presenta cuatro vistas únicas: cada uno de los pórticos es en sí mismo un lugar desde el que contemplar el espectáculo siempre cambiante de la naturaleza. Al mismo tiempo, la villa también se convierte en un escenario que se puede contemplar desde sus alrededores. Por su diseño único, una fachada casi siempre es visible: el espectador que camina por la villa nunca encuentra un ángulo desfavorable.
Un palacio en el campo
La Rotonda es quizás la más conocida de las muchas casas de campo construidas en el Véneto en el siglo XVI. La popularidad de las villas en ese momento tiene que ver con la cambiante economía veneciana. Los viajes españoles y portugueses a América y Asia, junto con los avances militares turcos en el Mediterráneo oriental, significaron la desaparición de las rutas comerciales italianas, que habían sido la principal fuente de riqueza para la ciudad-estado de Venecia. Como resultado, los venecianos miraron a la Terra Firma (sus territorios en el continente italiano) para apoyar su economía. Es en este momento que la agricultura se convirtió, por primera vez, en una importante fuente económica para la República Veneciana. Y sin embargo, a diferencia de otras villas del Véneto, Palladio diseñó La Rotonda sin campos agrícolas adyacentes, ni edificios de servicios como graneros o almacenes.
Una comisión única para un edificio atemporal
La Rotonda fue comisionada por Paolo Almerico, prelado jubilado que regresó a Vicenza tras una carrera en la Corte Vaticana. Almerico vendió su casa en la ciudad para retirarse en el campo. Por esta razón, La Rotonda no fue diseñada técnicamente como villa tanto como residencia urbana ubicada en el campo. Almerico nunca pensó en este espacio como una instalación de producción agrícola, y el propio Palladio clasificó el edificio como Palazzo. La carrera eclesiástica de Almería tuvo un impacto definitivo en el edificio. Las connotaciones religiosas de La Rotonda son palpables en el vibrante interior, lo que contrasta con el sobrio exterior. En su interior, La Rotonda es un espacio colorido y vívido que se parece más a una iglesia que a una casa. De hecho, muchas de las pinturas hacen conexiones explícitas con la vida religiosa de Almería, celebrando valores religiosos y virtudes cristianas, como la templanza y la castidad.
El exterior de La Rotonda también sugiere lo sagrado. El edificio estuvo influenciado por antiguos templos romanos (como el Panteón) y complejos sagrados (como el Santuario de Fortuna Primigenia). Al utilizar antiguos templos romanos como modelo, Palladio incorpora connotaciones religiosas en un espacio que de otro modo sería secular. Al mismo tiempo, La Rontonda tiene una cualidad perenne; el uso de elementos clásicos por parte de Palladio enfatiza un lenguaje arquitectónico universal.
Palladio, Teatro Olímpico
Un espacio espectacular
En Vicenza, un pueblo cercano a Venecia, un teatro renacentista único ha sobrevivido milagrosamente durante más de cuatro siglos. Una joya escondida construida dentro de una fortaleza y prisión abandonadas, el Teatro Olímpico da forma al conocimiento de la época de la arquitectura clásica romana y pone en práctica desarrollos artísticos contemporáneos como la perspectiva lineal.
El teatro humanista y la nueva etapa renacentista
Italia del siglo XVI fue testigo de la creciente popularidad del teatro como forma cultural y como modo de entretenimiento. Las producciones teatrales habían existido a lo largo de la Edad Media, pero consistían principalmente en promulgaciones religiosas escenificadas en plataformas temporales en espacios al aire libre, como las plazas de la ciudad.
Con el surgimiento de la cultura humanista en la Italia del siglo XV, los desarrollos de la arquitectura y el diseño teatrales fueron de la mano con modelos literarios que buscaban restablecer las comedias y tragedias de la antigua Roma. Pero los arquitectos interesados en estudiar el arte romano se enfrentaban a un problema: los célebres teatros de la antigua Roma habían sido desmantelados o transformados en espacios utilitarios a lo largo de la Edad Media. Por suerte, los arquitectos renacentistas pudieron estudiar los escritos del antiguo arquitecto romano Vitruvio, cuyos Diez Libros de Arquitectura explicaron cómo construir un teatro y describieron la decoración escenográfica. Un texto muy influyente, el propio Andrea Palladio ilustró la primera traducción italiana del tratado arquitectónico de Vitruvio. A partir de estos libros y del estudio de ruinas antiguas, los arquitectos renacentistas pudieron formar una imagen de los teatros romanos clásicos. Estos teatros tenían una sección semicircular de asientos, o auditorio, y un elaborado fondo escénico llamado scaenae frons.
Al mismo tiempo que los artistas renacentistas estudiaban arquitectura clásica, desarrollos pictóricos como la perspectiva lineal se abrieron paso en la etapa teatral del siglo XVI, a menudo en forma de telones pintados que mostraban una vista de la ciudad. Esta innovación introdujo un alejamiento de la etapa medieval, que había presentado una fila de casas escenográficas que representaban lugares bíblicos. Mientras que las producciones teatrales clásicas y medievales eran eventos gratuitos y populares, el teatro renacentista italiano era un espacio protegido de recinto construido para élites corteses y asociaciones de intelectuales eruditos.
Un auditorio de inspiración clásica
Palladio fue el arquitecto renacentista más influyente. También fue miembro fundador de la Academia Olímpica, un grupo de estudiosos en Vicenza que buscaron recrear las producciones teatrales de la antigüedad clásica. Aunque el Teatro Olímpico es el teatro renacentista más antiguo que se conserva, no fue el primer teatro permanente de la época. Tampoco fue el primero construido por Palladio, quien previamente había diseñado teatros en Venecia y Vicenza. El Olímpico fue, sin embargo, su proyecto teatral más ambicioso, y uno que pondría en práctica sus conocimientos de arquitectura clásica y arte contemporáneo.
El Olímpico no era un teatro construido de nuevo. Palladio diseñó su auditorio de inspiración romana dentro de una fortaleza abandonada. La remodelación de un edificio existente obligó al arquitecto a ajustar sus planos. Como resultado, y a diferencia de los teatros romanos, el área de asientos de Palladio forma una curva elíptica en lugar de un semicírculo. Un espacio muy decorado, el auditorio curvo está coronado por un pórtico columnado que está adornado con esculturas de inspiración clásica.
La ciudad escenográfica
El escenario del Teatro Olímpico presenta una magnífica fachada de tres niveles o scaenae frons. Profusamente decorada con columnas clásicas, frontones, esculturas y relieves, la fachada tiene cinco aberturas, de las cuales la central evoca un arco triunfal. Palladio y Vicenzo Scamozzi trabajaron con materiales limitados, utilizando madera, yeso y estuco para crear el efecto de mármol blanco pulido. Las aperturas otorgan acceso visual a avenidas proyectadas, transmitiendo la apariencia de una ciudad. Construidos con perspectiva lineal, los pasillos realzan la ilusión mediante el uso de la perspectiva forzada, lo que aumenta un sentido ficticio de profundidad, por lo que un actor que entra en la escenografía en retroceso se vería como un gigante en relación con los edificios.
Los pasajes perspectivales son un sello distintivo del Olímpico, pero sus orígenes no están claros. Palladio murió años antes de la gran inauguración del teatro, en momentos en que se esperaba que la actuación inaugural fuera una comedia pastoral escrita por Fabio Pace. No fue hasta 1583, tres años después de la muerte de Palladio, que la Academia tomó la decisión de realizar la tragedia Edipo Rey en su lugar. Este cambio requirió escenografía que representara un paisaje urbano en lugar de un paisaje, y es en este momento cuando la Academia adquirió los bienes raíces adicionales requeridos para las avenidas proyectadas. Scamozzi completó la construcción del auditorio y agregó el diseño escénico, aunque quizás siguiendo dibujos producidos por Silla, hijo y asistente de Palladio. Ya sean producto de los diseños de Palladio o simplemente inspirados por él, las construcciones escénicas de Scamozzi son extremadamente innovadoras, en realidad construyen en tres dimensiones lo que tradicionalmente había sido un telón de fondo pintado.
Después del Olímpico
El resultado del conocimiento anticuario y la innovación artística de Palladio y Scamozzi es un espacio espléndido y atractivo. Sin embargo, a pesar de sus cualidades apasionantes, el Teatro Olímpico rápidamente cayó en desuso tras su primera producción. Su influencia es palpable, sin embargo, en dos teatros del norte de Italia construidos poco después del Olímpico: el Teatro all'antica de 1590 en Sabbioneta, también construido por Scamozzi, y el Teatro Farnese de 1618 en Parma.