7.8: Norte de Europa en el siglo XV- Renacimiento del Norte
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El norte renacentista de los Alpes.
1400 - 1500 (Renacimiento)
Guía para principiantes: el norte de Europa en el siglo XV
Mucho cambió en el norte de Europa en los siglos XV y XVI.
1400 - 1500
Algunos de los cambios más importantes en el norte de Europa incluyen la invención de la imprenta, la formación de una clase mercantil de mecenas artísticas que compraron obras al óleo sobre tabla, la Reforma Protestante y la traducción de la Biblia de las lenguas originales a las lenguas vernáculas o lenguas comunes como el alemán y el francés, y el comercio internacional en centros urbanos.
Retablo medieval y renacentista
El altar y el sacramento de la Eucaristía
Todo espacio arquitectónico tiene un centro gravitacional, uno que puede ser espacial o simbólico o ambos; para la iglesia medieval, el altar cumplió ese papel. Este ensayo explorará lo que ocurrió en el altar durante este periodo así como su decoración, la cual tenía por objeto edificar e iluminar a los fieles reunidos en la iglesia.
La religión cristiana se centra en Jesucristo, quien se cree que es la encarnación del hijo de Dios nacido de la Virgen María.
Durante su ministerio, Cristo realizó milagros y atrajo a un gran número de seguimientos, lo que finalmente llevó a su persecución y crucifixión por parte de los romanos. A su muerte, resucitó, prometiendo redención para la humanidad al final de los tiempos.
El misterio de la muerte y resurrección de Cristo se recrean simbólicamente durante la Misa (el acto central del culto) con la celebración de la Eucaristía —un recordatorio del sacrificio de Cristo donde el pan y el vino manejados por el sacerdote encarnan milagrosamente el cuerpo y la sangre de Jesucristo, el Salvador cristiano.
El altar vino a simbolizar la tumba de Cristo. Se convirtió en escenario para el sacramento de la Eucaristía, y poco a poco a lo largo del periodo primitivo cristiano comenzó a ser ornamentado por una cruz, velas, una tela (que representa el sudario que cubría el cuerpo de Cristo), y finalmente, un retablo (una obra de arte puesta arriba y detrás de un altar).
En el Retablo de los Siete Sacramentos de Rogier van der Weyden, se ve el sacrificio de Cristo y la celebración contemporánea de la Misa unida. La Crucifixión de Cristo está en primer plano del panel central del tríptico con San Juan Evangelista y la Virgen María al pie de la cruz, mientras que directamente detrás, un sacerdote celebra la Eucaristía ante un retablo decorado sobre un altar.
Aunque los retablos no eran necesarios para la misa, se convirtieron en una característica estándar de los retablos en toda Europa a partir del siglo XIII, si no antes. Uno de los factores que pudo haber influido en la creación de retablos en ese momento fue el cambio de un altar más cúbico a un formato más amplio, un cambio que invitó a la exhibición de obras de arte sobre la mesa rectangular del altar.
Aunque la forma y el medio del retablo variaban de un país a otro, la experiencia sensual de verlo durante la época medieval no lo hizo: el canto, el sonar de campanas, las velas encendidas, el incienso flotando, el fascinante sonido del encantamiento de la liturgia, y la vista de lo colorido, tallado historia de los últimos días de Cristo en la tierra y su resurrección habrían estimulado todos los sentidos de los adoradores. En cierto modo, ver un retablo era tocarlo; la fe era experiencial en que los límites entre los cinco sentidos no se trazaban tan rigurosamente en la Edad Media. Por ejemplo, se esperaba que los adoradores consumieran visualmente la Hospeda (el pan que simboliza el cuerpo de Cristo) durante la misa, ya que la comunión plena estaba reservada solo para la Pascua.
Santos y reliquias
Desde el siglo V, las reliquias de los santos (fragmentos de venerados santos) estaban incrustadas en el altar, por lo que no es de extrañar que los retablos se dedicaran a menudo a los santos y a los milagros que realizaban. Italia en particular favoreció los retratos de santos flanqueados por escenas de sus vidas, como se ve, por ejemplo, en la imagen de San Francisco de Asís de Bonaventura Berlinghieri en la Iglesia de San Francesco en Pescia.
La Virgen María y la Encarnación de Cristo también fueron retratadas frecuentemente, aunque la Pasión de Cristo (y su resurrección) proporcionaron con mayor frecuencia el telón de fondo del misterio de la Transubstanciación celebrado en el altar. La imagen podría ser pintada o esculpida de madera, metal, piedra o mármol; la escultura en relieve se pintaba típicamente en colores brillantes y a menudo dorada.
Alemania, los Países Bajos y Escandinavia se asociaron con mayor frecuencia con polípticos (obras de muchos paneles) que tienen varias etapas de cierre y apertura, en las que una jerarquía de diferentes medios, desde la pintura hasta la escultura, involucró al adorador en una danza de ocultamiento y revelación que culminó en una visión de lo divino.
Por ejemplo, el retablo de Altenberg contenía una estatua de la Virgen y el Niño Cristo la cual estaba flanqueada por alas de doble bisagra que se abrieron por etapas para que la primera apertura revelara paneles pintados de la Anunciación, Natividad, Muerte y Coronación de la Virgen (imagen superior). En la segunda apertura se dio a conocer la Visitación, Adoración de los Reyes Magos y los santos patronos del claustro de Altenberg, Miguel e Isabel de Hungría. Cuando las alas estaban completamente cerradas, la Virgen y el Niño se ocultaron y se vieron escenas pintadas de la Pasión.
Variaciones
Las iglesias parroquiales inglesas tenían predilección por las pantallas rood, que eran un tipo de barrera tallada que separaba la nave (el espacio principal y central de la iglesia) del presbiterio. Los retablos tallados en alabastro se hicieron comunes en la Inglaterra del siglo XIV, presentando escenas de la vida de Cristo; estos a menudo fueron importados por otros países europeos.
La abadía de San Denis en Francia contaba con una serie de retablos rectangulares de piedra que presentaban la vida de santos entrelazados con los episodios más importantes de la vida y muerte de Cristo. Por ejemplo, la vida de San Eustaquio se despliega a ambos lados de la Crucifixión sobre uno de los retablos, el último de los cuales participó en las actividades litúrgicas de la iglesia y a menudo reflejaba el tema vitral de las capillas individuales en las que se encontraban.
Belleza gótica
En el período medieval posterior en Francia (siglos XV al XVI), elaborados polípticos con pináculos puntiagudos y tracería gótica tardía formaron el telón de fondo de narrativas densamente pobladas de la Pasión y resurrección de Cristo. En el retablo de siete paneles de la iglesia de San Martín en Ambierle, las alas exteriores pintadas representan a los mecenas con sus respectivos santos patronos y arriba, la Anunciación a la Virgen por el arcángel Gabriel del nacimiento de Cristo. En los lados exteriores de estas alas, pintadas en grisaille se encuentran los escudos de armas de los donantes.
Torretas (torres) coronadas por frontones triangulares y divididas por pináculos verticales con grillos puntiagudos crean el marco de la talla de madera policromada y dorada de los tres paneles interiores que albergan la historia de la tortura y el triunfo de Cristo sobre la muerte contra patrones de tracería que imitan vitrales que se encuentran en las iglesias góticas.
A la izquierda se encuentra la Traición de Cristo, la Flagelación, y la Coronación con la Corona de Espinas —escenas que llevaron a la muerte de Cristo. La Crucifixión ocupa la porción central elevada del retablo, y el Descenso de la Cruz, el Entierro y la Resurrección están representados en el lado derecho del retablo.
Hay una inmediatez en el tratamiento de la narrativa que invita a la inmersión del adorador en la historia: abunda el detalle anecdótico, la pequeña escala y gran número de las figuras animan al ojo a consumir y poseer lo que ve de una manera similar a la absorción de un niño ante una casa de muñecas. Las escenas del retablo se hacen accesibles de manera inminente por el uso de atuendos contemporáneos, escenarios arquitectónicos altamente detallados y gestos exagerados y expresiones faciales.
Uno se siente obligado a entrar en el drama de la historia de una manera visceral, sintiendo el dolor de la Virgen mientras se desmaya ante la muerte de su hijo. Esta palpable cualidad de empatía que impulsa al espectador a la Pasión de Cristo hace desaparecer el pasado histórico: experimentamos el patetismo de la muerte de Cristo en el momento presente.
Según las teorías medievales de la visión, la memoria era un proceso físico basado en visiones encarnadas. Según un pensador del siglo XII, se imprimieron sobre los ojos del corazón. El retablo guió a los fieles a un estado de ánimo propicio para la oración, promovió la comunicación con los santos, y sirvió como dispositivo mnemotécnico para la meditación, e incluso pudo ayudar a lograr la comunión con lo divino.
El altar había evolucionado hasta convertirse en una mesa que estaba viva de color, a menudo con piedras preciosas, con reliquias, el cáliz (que sostenía el vino) y la patena (que sostenía la Hostia) consagrados a la sangre y cuerpo de Cristo, y finalmente, un retablo tallado y/o pintado: este era el espectáculo de lo santo.
Como lo puso Jean-Claude Schmitt:
se trataba de un conjunto de objetos sagrados, comprometidos en un movimiento dialéctico de revelación y ocultación que fomentaba la piedad individual y la adhesión colectiva al misterio del ritual. J.-C. Schmitt, “Les reliques et les images”, en Les reliques: Objetos, cultes, símbolos
(Turnhout: 1999)
La historia encarnada en el retablo ofrecía una lección objeto en el sufrimiento humano que vivió Cristo. La inmersión del adorador en la muerte y resurrección de Cristo fue también un compromiso con los principios del cristianismo, transcritos conmovedoramente en los retablos esculpidos y policromados.
Recursos adicionales
Hans Belting, semejanza y presencia: una historia de la imagen antes de la era del arte, trans. Edmond Jephcott (Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago, 1994).
Paul Binski, “El retablo inglés del siglo XIII”, en Frontales de altar medievales noruegos y materiales relacionados. Institutum Romanum Norvegiae, Acta ad archaeologiam et atrium historiam pertinentia 11, pp. 47—57 (Roma: Bretschneider, 1995).
Shirley Neilsen Blum, Los primeros trípticos holandeses: un estudio en el mecenazgo (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1969).
Marco Ciatti, “La tipología, el significado y el uso de algunas pinturas a panel del Duecento y del Trecento”, en Pintura a panel italiana del Duecento y Trecento, ed. Victor M. Schmidt, 15—29. Estudios en Historia del Arte 61. Centro de Estudios Avanzados en las Artes Visuales. Symposium Papers 38 (New Haven y Londres: Yale University Press, 2002).
Donald L. Ehresmann, “Algunas observaciones sobre el papel de la liturgia en el retablo alado temprano”, Boletín de Arte 64/3 (1982), pp. 359—69.
Julian Gardner, “Retablos, Retablos e Historia del Arte: Legislación y Uso”, en Retablos italianos 1250—1500: Función y Diseño, ed. Eve Borsook y Fiorella Superbi Gioffredi, 5—39 (Oxford: Oxford University Press, 1994).
Peter Humfrey y Martin Kemp, eds., El retablo en el renacimiento (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).
Lynn F. Jacobs, “La forma de 'T' invertida en retablos holandeses tempranos: estudios en la relación entre pintura y escultura” Zeitschrift für Kunstgeschichte 54/1 (1991), pp. 33—65.
Lynn F. Jacobs, Retablos tallados holandeses tempranos, 1380—1550: gustos medievales y mercadotecnia masiva (Nueva York: Cambridge University Press, 1998).
Justin E.A. Kroesen y Victor M. Schmidt, eds. , El altar y su entorno, 1150—1400 (Turnhout: Brepols, 2009).
Barbara G. Lane, El altar y el retablo: temas sacramentales en la pintura holandesa temprana (Nueva York: Harper & Row, 1984).
Henning Laugerud, “Ver con los ojos del alma, la memoria y la cultura visual en la Europa medieval”, en ARV, Anuario Nórdico de Estudios Folclóricos 66 (Uppsala: Swedish Science Press, 2010), pp. 43—68.
Éric Palazzo, “El arte y los sentidos: arte y liturgia en la Edad Media”, en Una historia cultural de los sentidos en la Edad Media, ed. Richard Newhauser, pp. 175—94 (Londres, Nueva Delhi, Sidney: Bloomsbury Academic, 2014).
Donna L. Sadler, Tocando la pasión: ver retablos medievales tardíos a través de los ojos de la fe (Leiden: Brill, 2018).
Beth Williamson, “Retablos, Liturgia y Devoción”, Espéculo 79 (2004): 341—406.
Beth Williamson, “Experiencia sensorial en la devoción medieval: sonido y visión, invisibilidad y silencio”, Speculum 88 1 (2013), pp. 1—43.
Kim Woods, “El retablo tallado neerlandés c. 1500: tipo y función”, en Humfrey y Kemp, El retablo en el renacimiento, pp. 76—89.
Kim Woods, “Algunos retales de madera tallados en Amberes del siglo XVI en Inglaterra”, Burlington Magazine 141/1152 (1999), pp.144—55.
Una introducción al Renacimiento del Norte en el siglo XV
por DR. BONNIE NOBLE
¿Qué fue el Renacimiento y dónde sucedió?
La palabra Renacimiento se define generalmente como el renacimiento de la antigüedad clásica en Italia en los siglos XV y XVI. Parece bastante simple, pero la palabra “Renacimiento” en realidad está plagada de complejidad.
Los estudiosos discuten exactamente cuándo ocurrió el Renacimiento, dónde tuvo lugar, cuánto duró, o si incluso sucedió en absoluto. Los estudiosos también discrepan sobre si el Renacimiento es un “renacimiento” de la antigüedad clásica (la antigua Grecia y Roma) o simplemente una continuación de las tradiciones clásicas pero con diferentes énfasis.
Los relatos tradicionales del Renacimiento favorecen una narrativa que sitúa el nacimiento del Renacimiento en Florencia, Italia. En esta narrativa, el arte y las ideas italianas migran hacia el norte de Italia (en gran parte por los viajes del gran artista alemán Albrecht D'rer que estudió, admiró y se inspiró en Italia, y llevó sus experiencias italianas de regreso a Alemania).
El Renacimiento en el Norte de Europa
Sin embargo, tanto cambió en el norte de Europa en los siglos XV y XVI que la época merece ser evaluada en sus propios términos. Por lo que usamos el término “Renacimiento del Norte” para referirnos al Renacimiento que ocurrió en Europa al norte de los Alpes.
Algunos de los cambios más importantes en el norte de Europa incluyen los siguientes:
- — invención de la imprenta, c. 1450
- — advenimiento de medios mecánicamente reproducibles como xilografías y grabados
- — formación de una clase mercantil de mecenas de arte que compraron obras en óleo sobre tabla
- — Reforma protestante y la traducción de la Biblia de las lenguas originales a las lenguas vernáculas o comunes como el alemán y el francés
- — comercio internacional en centros urbanos
El siglo XV: van Eyck
En el siglo XV, artistas norteños como Jan van Eyck introdujeron cambios poderosos e influyentes, como la perfección de la pintura al óleo y la representación casi imposible de detalles minuciosos, prácticas que distinguen claramente el arte norteño del arte italiano así como el arte de los siglos anteriores. El Retablo de Gante de Jan y Hubert van Eyck, 1432 (Iglesia de San Bavo, Gante) ejemplifica la gran escala y el detalle minucioso de la pintura norteña.
Este cuadro público, religioso tiene una posición abierta y cerrada. En el interior (arriba) vemos figuras tan santas como la Virgen, Cristo, santos y ángeles. También muestra la generosidad de los donantes (izquierda), representados arrodillados en las esquinas más bajas del exterior, quienes emplearon a los hermanos van Eyck para inmortalizarlos en esta obra de arte muy pública.
Arnolfini Double Portrait (1434) de Jan van Eyck muestra a una pareja acomodada en un interior burgués de buen gusto. El texto en la parte posterior de la imagen identifica la fecha y Jan van Eyck como el artista. Los historiadores del arte no están de acuerdo sobre lo que realmente está sucediendo en la imagen, ya sea un compromiso o un matrimonio, o tal vez algo completamente diferente. Uno de los aspectos más importantes de esta pintura son los significados simbólicos de los objetos, por ejemplo que el perro puede simbolizar la fidelidad (“Fido”) o que el fruto en el alféizar de la ventana puede significar riqueza o tentación. Esta pintura es una piedra de toque para el estudio de la iconografía, un método de interpretación de obras de arte descifrando el significado simbólico.
Aunque Jan van Eyck no inventó pintura al óleo, utilizó el medio con mayor efecto que cualquier otro artista hasta la fecha. El óleo se convertiría en un medio predominante para la pintura durante siglos, favorecido en las academias de arte hasta el siglo XIX y más allá. Los Arnolfinis contaban como clase media porque su riqueza provenía del comercio más que de títulos heredados y tierras. El poder de los mecenas de clase comerciante del norte de Europa cultivó el gusto por el arte hecho para la exhibición nacional. Decorar el hogar sigue siendo una poderosa motivación para los mecenas del arte. Los visitantes del museo comentan repetidamente, “bueno, no lo querría en mi sala de estar”.
Recursos adicionales:
Jan van Eyck en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Introducción a Flandes del siglo XV
Esplendor material
Rolin Madonna de Jan van Eyck presenta una serie de objetos y superficies: una túnica de damasco forrada de piel, azulejos de cerámica, una corona dorada, columnas de piedra, carne cálida, flores, vidrio translúcido y un cuerpo de agua reflectante. Incluso el aire sobre el río distante parece palpable. La pintura es un estudio cuidadoso de cómo reacciona la luz ante las diferentes texturas. Pero la escena es imaginada. Ante un hombre arrodillado la Virgen presenta en su regazo al niño Cristo, y un ángel sostiene una corona sobre ella. No se hace contacto visual. Es como si estuviéramos viendo lo que el hombre tiene en el ojo de su mente mientras reza del libro frente a él. Si bien la suntuosidad del entorno desmiente la termundanidad de la Madre y el Niño, al mismo tiempo parecen aumentar en lugar de disminuir su divinidad. Para Nicolas Rolin, el hombre de esta imagen, parece que la atención a la magnificencia y esplendor de valiosas artes y materiales puede proporcionar una visión de lo sagrado, en lugar de distraer de ella.
Aunque la pintura de Jan van Eyck es una obra de arte excepcional, es típica del arte flamenco del siglo XV por el valor que atribuye al esplendor material. El área de los Países Bajos del sur fue uno de los principales contribuyentes a lo que a menudo se conoce como el Renacimiento del Norte, la eflorescencia de la producción artística que tuvo lugar al norte de los Alpes en los siglos XV y XVI.
Arte flamenco
“Arte flamenco” es un término difícil: Flandes medieval no tiene las mismas fronteras que hoy en día. Es utilizado por los historiadores del arte libremente para referirse a la producción artística en las ciudades de habla flamenca, particularmente Brujas, Gante, Bruselas y Tournai. El término también se asocia con mayor frecuencia con la pintura. Pintores como Jan van Eyck, Rogier van der Weyden y Hugo van der Goes fueron tan famosos internacionalmente en su época como lo son ahora, encontrando mecenas no sólo en los Países Bajos (hoy Holanda, Bélgica y el norte de Alemania), sino también en Italia, donde su técnica de pintura al óleo tuvo una influencia considerable.
Sin embargo, así como van Eyck estuvo atento a la gama de objetos elaborados en la Madonna Rolin, nosotros también deberíamos estar atentos a las muchas artes practicadas en Flandes del siglo XV. Hubo talleres en las principales ciudades de Flandes para orfebres, ceramistas, ebanistas, iluminadores de manuscritos, tejedores de tapices y escultores en madera y piedra.
Más que pinturas
Las obras de arte más caras eran tapices y orfebrería y los nobles encargarían estas como regalos para sus aliados y familiares. El protagonismo que hoy se le da a la pintura es en parte porque nuestra cultura valora la pintura como una “bellas artes” junto a la escultura y la arquitectura, y así una distinta de las artes “decorativas” o “aplicadas” de otros medios. Es importante entender que estas distinciones no existían en los Países Bajos del siglo XV. Por lo tanto, al visitar colecciones en busca de arte holandés, también tómate el tiempo para buscar la rara orfebrería, tapices y escultura que sobreviven. Las piezas singulares incluyen la estatuilla de Lieja (un relicario con imágenes de Carlos el Audaz y San Jorge en la Catedral de Lieja), los tapices borgoñanos del Museo Histórico de Berna y las tumbas de María de Borgoña y Carlos el Audaz en la Iglesia de Nuestra Señora de Brujas.
Un importante centro comercial
Para entender por qué Flandes se convirtió en el sitio de una producción artística tan intensiva en el siglo XV, es útil considerar su lugar dentro de la economía más amplia de Europa occidental. Flandes fue la región más urbanizada del norte de Europa en los siglos XIV y XV. Entre los c. 1000 y 1300, su ciudad y sus puertos crecieron en tamaño y número al convertirse en el principal centro de comercio en el norte de Europa, actuando como punto nodal para comerciantes de Inglaterra, el Báltico, Italia y Francia. Por ello, sus ciudades, particularmente Brujas y Gante, se convirtieron en centros de producción artística.
Artesanos de todo tipo, incluidos pintores, fabricantes de tapices, iluminadores de manuscritos, orfebres y esculturas en madera y piedra, podrían confiar en las redes comerciales que trajeron materias primas a estas ciudades. Pintores y escultores establecieron sus propios talleres y se unieron a gremios que regulaban la calidad de sus productos, los precios por los que podían venderse, así como licencia a los permitidos para practicar estas artesanías. Los propios pueblos a menudo actuaban como mecenas, a menudo encargando esculturas y escudos de armas para sus edificios municipales. Ciudadanos particularmente ricos también actuaron como mecenas de algunas de las pinturas flamencas más famosas: el famoso Retablo de Gante de Hubert y Jan van Eyck, realizado en 1432 para la catedral de San Bavo de Gante, fue financiado por el comerciante de Gante Jodocus Vijd; el El banquero italiano y residente de Brujas Tommaso Portinari era el patrón del Retablo Portinari de van der Goes; mientras que el gremio de arqueros de Lovaina encargó el Descenso de la Cruz de van der Weyden .
Por lo tanto, las ciudades flamencas funcionaban como crisol tanto para la mano de obra altamente especializada necesaria para producir pinturas, orfebrería, textiles y esculturas de alta calidad, como para los ricos mecenas en los que confiaban los artesanos. La eflorescencia del arte del siglo XV en Flandes coincidió también con la recuperación demográfica tras el choque de la peste negra a mediados del siglo XIV. Además, las guerras entre Francia e Inglaterra, que habían frenado la economía flamenca, disminuyeron gradualmente durante este periodo. Pero estos no fueron los únicos factores en el desarrollo del arte visual flamenco. Otra fuente importante de mecenazgo vino de la corte borgoña.
Parte de la corte borgoña
En 1384 murió el conde de Flandes, Luis II, y fue sucedido por su yerno, Felipe el Audaz, el cuarto hijo del rey Juan II de Francia y el duque de Borgoña. Flandes fue gobernado desde entonces por una serie de duques borgoñeses, y muchos artesanos de los pueblos flamencos fueron alistados por la corte borgoña donde trabajarían para el duque y sus cortesanos. Para regresar a donde empezamos, Nicolas Rolin, el hombre representado en Rolin Madonna de Van Eyck y mecenas de esa pintura, fue un cortesano borgoñés de alto rango. Además de ser mecenas de van Eyck, también encargó a van der Weyden hacer un gran retablo para el hospicio que dotó en Beaune (donde aún se puede ver).
Tras la muerte del duque Carlos el Audaz en 1477, las tierras borgoñonas se repartieron entre Francia y el Sacro Imperio Romano Germánico, y muchos artistas holandeses perdieron como resultado el patrocinio de la corte. Además, las ciudades de Brujas y Bruselas estaban perdiendo su importancia económica ante Amberes, y los pintores allí favorecieron un método de pintura más rápido adecuado para la venta generalizada en los mercados internacionales de esa ciudad, en lugar de la técnica más lenta, más estratificada y trabajada de sus antepasados. Sin embargo, la influencia de la pintura holandesa del siglo XV continuaría hasta el próximo siglo, particularmente en las pinturas de bodegones y retratos estrechamente observadas por artistas de la corte como Hans Holbein el Joven y Alberto Durero.
Recursos adicionales:
Pintura del Norte de Europa de los siglos XVI-XVI de la Galería Nacional de Arte
Borgoña Holanda en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Jan van Eyck en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Guy Delmarcel, Tapiz flamenco del siglo XV al XVIII, trans. Alastair Weir (Tielt, 1999)
Craig Harbison, El espejo del artista: el arte renacentista del norte en su contexto histórico (Nueva York, 1995)
Craig Harbison, Jan van Eyck: El juego del realismo (2ª ed.; Londres, 2012)
Susie Nash, Arte renacentista del Norte (Oxford, 2008)
James Snyder, Arte renacentista del Norte: Pintura, Escultura, las Artes Gráficas de 1350 a 1575 (2a ed. ; Nueva York, 2005)
Hugo Van der Velden, La imagen del donante: Gerard Loyet y los retratos votivos de Carlos el Negrita (Turnhout, 2000)
Introducción a Borgoña en el siglo XV
“¡La arrogancia ilimitada de Borgoña! Toda la historia de esa familia, desde las hazañas de la bravuconería caballeresca, en la que se arraigan las fortunas del primer Felipe, hasta los amargos celos de Juan el Audaz y la negra lujuria de venganza en los años posteriores a su muerte, pasando por el largo verano de ese otro magnifico, Felipe el Bueno, hasta el terquedad trastornada con la que el ambicioso Carlos el Audaz se encontró con su ruina — ¿no es esto un poema de orgullo heroico? Borgoña, tan oscuro con poder como con el vino... codicioso, rico Flandes. Estas son las mismas tierras en las que florece el esplendor de la pintura, la escultura y la música, y donde reinaba el código de venganza más violento y la barbarie más brutal se extendió entre la aristocracia”.
—Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, 1919 (1996 inglés ed.)
Este notable pasaje del clásico de principios del siglo XX de Johan Huizinga El otoño de la Edad Media anticipó cómo la historia de Borgoña ha sido escrita por muchos historiadores posteriores: es decir, como una serie de duques sucesivos (Felipe el Audaz, Juan el Fearless, Felipe el Bueno y Carlos el Negativo).
El primero de ellos, Felipe el Audaz, se convirtió en uno de los individuos más ricos de Europa occidental después de heredar el condado de Flandes de su suegro en 1384, sumando a sus tierras en Borgoña. Sus sucesores ampliaron estas tenencias para crear un poder territorial ubicado entre Francia y el Imperio Habsburgo.
Desde el principio, los duques de Borgoña aspiraban a rivalizar con reyes en su magnificencia y autoridad. Su riqueza y acceso a los artesanos flamencos permitieron a los duques producir una de las culturas cortesanas más visualmente esplendorosas de Europa occidental, una que a su vez influyó en el mecenazgo real y la ceremonia en España, Francia, Inglaterra y el Imperio de los Habsburgo.
Monasterio como monumento
El primer gran proyecto emprendido por un duque de Borgoña fue la construcción de un monasterio cartujo a las afueras de Dijon, la Cartuja de Champmol (1383—c. 1410), que finalmente sirvió como mausoleo para Felipe el Audaz y muchos de sus descendientes. El monasterio fue destruido durante la Revolución Francesa y el sitio es ahora un hospital psiquiátrico, pero algunos monumentos de él sobreviven, entre ellos las tumbas de Felipe el Audaz y Juan el Valiente.
Otros monumentos incluyen el llamado Pozo de Moisés, que se asienta sobre un pozo en el claustro principal del monasterio, y que incluye estatuas de tamaño natural de profetas del Antiguo Testamento debajo de una escena de crucifixión (que no sobrevive). La base con los profetas aún se puede visitar en su lugar original, al igual que el portal a la iglesia de la Cartuja, que aún cuenta con estatuas de tamaño natural en profundo relieve de Felipe y su esposa Margaret orando a la Virgen y al Niño y apoyadas por santos donantes. La Cartuja de Champmol tenía la intención de asegurar la memoria y las oraciones de Felipe por su alma después de su muerte, pero también era un monumento político, que servía para recordar a su familia y a sus compañeros su riqueza y poder.
Un giro hacia Flandes
Durante el siglo XV el sitio principal de mecenazgo ducal se desplazó hacia los territorios borgoñeses en los Países Bajos. Después del asesinato de Juan el Audaz en presencia del rey francés en 1419, el tercer duque, Felipe el Bueno, alejó su atención de las intrigas de París y Francia, centrándose en cambio en consolidar y expandir sus territorios en los Países Bajos. Las obras de arte más famosas realizadas en la corte de Felipe el Bien son las pinturas de Jan van Eyck, a quien Philip retuvo en sus servicios.
Desafortunadamente, aunque sabemos que van Eyck hizo retratos de Felipe y su esposa, Isabel de Portugal, no hay obra sobreviviente que se sepa que sea comisada por Felipe. Como ha sugerido el historiador del arte Craig Harbison, van Eyck podría haber sido reclutado con mayor frecuencia por el duque para decorar el ambiente cortesano, ya sea pintando paredes o incluso diseñando escenarios y centros de mesa para ceremonias cortesanas como bodas, funerales y torneos. Uno de los tipos de ceremonias más espectaculares habría sido “Entradas alegres”: procesiones cívicas en las que el duque y su séquito fueron guiados por y alrededor de un pueblo bordeado de desfiles, obras de teatro y tableaux vivants. Estos hechos marcaron la aceptación de un pueblo de su nuevo o actual gobernante.
Caballeros del Vellón de Oro
Felipe el Bueno y Carlos el Audaz sabían que sus títulos (duques) eran inferiores a los de sus vecinos (entre ellos el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico y el Rey de Francia), y ambos buscaron coronas del Sacro Emperador Romano Germánico. Ambos también tenían ambiciones de lanzar cruzadas contra el Imperio Otomano. A pesar de que estos dos duques posteriores nunca se hicieron cruzadas, a menudo se formaban públicamente como defensores de la cristiandad. Por lo tanto, estos dos gobernantes favorecieron tapices y manuscritos que representaban las vidas y acciones de héroes caballerescos, particularmente los de Alejandro Magno (que conquistó el oriente) y San Jorge (un guerrero cristiano). En 1454, Felipe el Bueno incluso organizó un gran banquete, la famosa “Fiesta del Faisán”. Este espectáculo se pretendía alentar a los integrantes de la orden caballeresca fundada por Felipe, los Caballeros del Vellocino de Oro, a jurar apoyar una cruzada. Las mesas estaban decoradas con estatuas, y autómatas (estatuas en movimiento), y acompañadas de música. Un elefante (muy probablemente mecánico) con un actor vestido de mujer personificando la iglesia fue conducido ante los invitados, y los Caballeros tuvieron que hacer su juramento ante un faisán vivo decorado con perlas y un collar de oro (tal vez como el que llevan los miembros del Vellocino Dorado).
Esplendor y ambición
No todos en Borgoña compartían estos valores caballerosos. La negativa de los pueblos holandeses a apoyar y financiar plenamente las guerras de Carlos jugó un papel importante en su caída y muerte en la Batalla de Nancy en 1477. Este evento marcó el comienzo del fin para el estado borgoñón, pero su arte y ceremonia seguirían siendo una fuerte influencia en la dinastía Habsburgo que posteriormente tomó el control sobre los Países Bajos borgoñeses. Los pueblos que habían proporcionado las artesanías, escenarios, anfitriones y público para las cortes borgoñonas también continuarían desarrollando sus propias culturas cívicas visuales y ceremoniales. El notable esplendor e influencia de la efímera corte borgoña surgió de su ambición febril y a menudo violenta como una potencia rica pero precaria en Europa occidental.
Recursos adicionales:
Países Bajos borgoñanos: vida privada y Países Bajos borgoñeses: vida judicial y mecenazgo de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la historia del arte
Arte desde la Corte de Borgoña: El mecenazgo de Felipe el Audaz y Juan el Audaz 1364-1419, Dijon, 2004.
Karl der Kühne (1433-1477). Kunst, Krieg und Hofkultur, Susan Marti, Gabriele Keck, Till H. Borchert (eds.), Berna, 2008.
Wim Blockmans y Walter Prevenier, Las tierras prometidas: Los países bajos bajo la regla borgoña, 1369-1530, Elizabeth Fackelman y Edward Peters (trans.), Filadelfia, 1999 (Esta es la introducción más corta y fácilmente evaluable del período).
Wim Blockmans y Walter Prevenier, Los Países Bajos Borgoñanos, Cambridge, 1986.
Sherry C. M. Lindquist, Agencia, Visualidad y Sociedad y la Charterhouse de Champmol, Aldershot y Burlington, 2008
Cuentacuentos bíblicos: ilustrando un retablo neerlandés del siglo XV
Video\(\PageIndex{1}\): Video de El Museo Metropolitano de Arte.
El Tríptico de Norfolk y cómo se hizo
por MUSEO BOIJMANS VAN BEUNINGEN
Video\(\PageIndex{2}\): El tríptico de Norfolk, c. 1415-20, óleo sobre tabla, 33.1 x 16.35 x 2.85 cm (Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam).
Video\(\PageIndex{3}\): Capa por capa, reconstrucción a cargo de la historiadora del arte y restauradora de pintura Charlotte Caspers. Producida por Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam. Video de ArtTube.
Borgoña y territorios adyacentes
Gobernado por una sucesión de duques muy ricos, Borgoña (hoy partes de Francia, Alemania, Luxemburgo, Bélgica y los Países Bajos) produjo algunas de las obras de arte más importantes del siglo XV.
1400 - 1500 (Renacimiento del Norte)
Apropiado para un duque: Retablo de la Crucifixión de Broederlam
Un retablo apto para un duque
Las dos bellas pinturas de arriba, de Melchior Broederlam, fueron hechas para el exterior de un retablo. En el interior había un tríptico de madera elaboradamente tallado (abajo).
Video\(\PageIndex{4}\)
El interior fue esculpido por Jacques de Baerze (era común combinar escultura y pintura en un solo retablo — vea este ejemplo posterior de Rogier van der Weyden). Juntos, las pinturas (de Broederlam) y la escultura (de Baerze) son conocidas como el Retablo de la Crucifixión.
El Retablo de la Crucifixión de Champmol fue encargado por el duque de Borgoña, Felipe el Audaz, para el monasterio que fundó conocido como la Chartreuse de Champmol (cartucho/monasterio de Champmol), en las afueras de Dijon, Francia. [1] En su momento, Dijon era el capital del Ducado de Borgoña y el duque —Felipe el Audaz— fue uno de los individuos más ricos de Europa occidental.
El monasterio ricamente decorado de Champmol estaba destinado a ser el lugar de descanso final para el duque y su familia y así albergaba la tumba tallada para él.
El Retablo de la Crucifixión ilustra la vida de Cristo desde el momento de su inmaculada concepción hasta la de su entierro. (Si bien la concepción de Cristo era inmaculada —libre de pecado— el término Inmaculada Concepción se suele utilizar para referirse a la concepción de María por su madre, Ana, haciendo de María la madre adecuada para el hijo de Dios). La historia comienza en el exterior con las imágenes de Broederlam que muestran la vida temprana de Cristo: la Anunciación, la Visitación, la Presentación en el Templo y la Huida a Egipto. La narración continúa cuando el retablo está abierto, comenzando con la Adoración de los Reyes Magos, luego la Crucifixión de Cristo (la central y mayor de las escenas), y la representación final del Entierro de Cristo.
Gótico Internacional
Los dos paneles pintados de Broederlam son un exquisito ejemplo del estilo gótico internacional que se desarrolló en las cortes de Europa en el siglo XV. El estilo gótico internacional a menudo presenta colores ricos, oro y detalles naturalistas cuidadosamente observados ubicados dentro de un espacio algo ilógico. A las figuras y la arquitectura del estilo gótico internacional se les suele dar una delicadeza y elegancia que se puede ver aquí.
El deleite visual de los paneles de Broederlam
Es seguro decir que los dos paneles de Broederlam son visualmente complejos. No sólo se deleitó con el estilo gótico internacional de la época, sino que también pintó con la mirada puesta en el naturalismo y la captura de minuciosos detalles.
Broederlam equilibró los elementos pictóricos en cada panel, arreglando la arquitectura, el paisaje y las figuras para que estén en armonía visual entre sí. Por ejemplo, en ambos paneles, las estructuras arquitectónicas se colocan a la izquierda, mientras que el paisaje ocupa el lado derecho de la composición. Como resultado, cuando los paneles están uno al lado del otro, se produce una alteración de la arquitectura y el paisaje.
De igual manera, en ambos paneles, el paisaje se eleva a la derecha con cerros rocosos y ondulados, cada uno coronado por un pueblo amurallado. También en ambos paneles, un ángel llena el espacio en la proyección rectangular del panel. Atar todos estos elementos es el uso repetido de Broederlam del rojo, el azul y el rosa, manteniendo el ojo del espectador moviéndose de una escena a otra y creando continuidad entre los eventos individuales.
Anunciación y Visitación
En el lado izquierdo del panel izquierdo, la Anunciación a la Virgen representa el momento en que el ángel Gabriel anuncia a María que dará a luz al hijo de Dios (Lucas 1:26-38 y Mateo 1:18-22). El evento se lleva a cabo dentro de un elaborado espacio arquitectónico. A la derecha, María, vestida con su tradicional túnica azul, se sienta en su cámara ante un atril en el que vemos un libro de horas.
No obstante, María no está leyendo el libro. en cambio, gira la cabeza hacia la derecha, como sorprendida, y levanta la mano en reconocimiento al ángel Gabriel que acaba de descender en primer plano izquierdo. La banderola de Gabriel pronuncia el nuevo papel de María como madre del Salvador. El Espíritu Santo entra a María a través de los rayos dorados que emanan de la boca de Dios Padre en la esquina superior izquierda. Dos elementos enfatizan que la concepción de Cristo era inmaculada (sin pecado): el jarrón de lirios blancos frente a Gabriel es un símbolo tradicional de la pureza de la Virgen como lo es el jardín amurallado detrás de Gabriel, conocido como el hortus conclusus.
El siguiente evento, la Visitación, representa el momento en que la Virgen María, nuevamente vestida de azul, se encuentra con Isabel, la madre de Juan el Bautista. Según la tradición, ambas mujeres estaban embarazadas cuando se encontraban entre sí. Cuando Juan el Bautista reconoció a Cristo como el Salvador, “saltó de alegría” en el vientre de su madre (Lucas 1:42-45). Las dos mujeres se paran ante un paisaje rocoso coronado por un pueblo fortificado. Pequeños árboles y arbustos salpican el paisaje y un pájaro solitario vuela por el cielo, recortado contra el fondo de pan de oro.
Dentro de este panel, el color une los dos eventos juntos. A María se le ve dos veces en su tradicional prenda azul, el rojo del vestido de Isabel corresponde con el de la túnica de Gabriel, y ambas se relacionan con el rojo y el azul que rodean a Dios Padre en la esquina superior izquierda.
La presentación en el templo y la huida a Egipto
En el panel del lado derecho, la Presentación en el Templo ilustra el momento en que Cristo es presentado al sacerdote (Lucas 2:22-40). La Virgen María presenta al Niño Cristo sosteniéndolo sobre un altar dorado dentro de un elegante templo que combina elementos de la arquitectura románica y gótica.
Aquí, los arcos redondeados románicos contrastan con la bóveda de la ingle acanalada y las ventanas de arco puntiagudo, ambas características de la arquitectura gótica. Broederlam también utilizó esta combinación en la Anunciación, donde la iglesia románica rosa se yuxtapone con la estructura más gótica de la logia abierta donde se asienta la Virgen María. Esta combinación de los dos estilos de arquitectura ha sido interpretada como una representación del Antiguo y del Nuevo Testamento. [2] Al igual que la inclusión de un libro de horas en la escena de la Anunciación, el estilo de la arquitectura data del periodo de la pintura (no a los tiempos bíblicos) —posiblemente un elección deliberada para hacer que las narrativas se sientan más relevantes y relacionables.
En ambas escenas, Broederlam utilizó una perspectiva intuitiva, donde los edificios retroceden en ángulos opuestos alejándose del frente del plano de imagen y los pisos se inclinan hacia adelante, en lugar de retroceder hacia el espacio. Al usar este método, Broederlam creó espacios relativamente tridimensionales para que sus figuras habitaran. [3]
El evento final representado en los paneles es la Huida a Egipto, un viaje emprendido por la Sagrada Familia para huir de las intenciones asesinas del rey Herodes (Mateo 2:13-23). En esta escena, la Virgen y el Niño Cristo se sientan a lomos de un burro mientras emprenden su arduo viaje. El manto azul de la Virgen se envuelve alrededor del pequeño infante en un gesto de protección maternal.
Liderando el camino está José, el esposo de María, y como para enfatizar la dificultad del viaje, José bebe mucho de una bolsa de agua. El camino rocoso en el que están a punto de embarcarse conduce hasta una ciudad fortificada. A mitad del camino, un ídolo dorado cae de una columna rosa, señalando la transición a la nueva era cristiana que provocó el nacimiento de Cristo.
El eterno lugar de descanso del duque
Lleno de colores brillantes, figuras elegantes y detalles encantadores, los paneles de Melchior Broederlam para el Retablo de la Crucifixión son delicias visuales en el sentido más puro. El estilo de estos paneles pintados coincide con el del interior tallado, dorado y juntos crearon una narrativa estilísticamente unificada de la vida de Cristo. El contenido devocional y la representación lujosa son perfectamente adecuados para el duque y su eterno lugar de descanso en Dijon.
Notas
[1] Charles Minott, “El significado del retablo de Baerze-Broederlam”, en Un tributo a Robert A. Koch. Estudios en el Renacimiento del Norte (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1994), p. 132.
[2] James Snyder, Arte Renacentista del Norte. La pintura, la escultura, las artes gráficas de 1350 a 1575 (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, Inc., 2005), p. 54; Minott, p. 138.
[3] Anne Hagopian van Buren, “Broederlam, Melchior”. Grove Art en línea. Oxford Art Online. Oxford University Press, consultado el 28 de septiembre de 2017. Hace tiempo que se hace una comparación entre la composición de Broederlam y la del artista italiano Ambrogio Lorenzetti, quien pintó el mismo tema para la Catedral de Siena en 1342.
Recursos adicionales:
Corpus de Cristo original del Retablo de la Crucifixión, retirado durante la Revolución Francesa (Instituto de Arte de Chicago)
Hagopian van Buren, Anne. “Broederlam, Melchior”. Grove Art en línea. Oxford Art Online. Prensa de la Universidad de Oxford.
Minott, Carlos. “El significado del retablo de Baerze-Broederlam”. En Un tributo a Robert A. Koch. Estudios en el Renacimiento del Norte. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1994, pp. 131-141.
Snyder, James. Arte Renacentista Norte. La pintura, la escultura, las artes gráficas de 1350 a 1575. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, Inc., 2005.
Claus Sluter y Claus de Werve
Claus Sluter (con Claus de Werwe), El Pozo de Moisés
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Esta obra está ubicada en los terrenos de la antigua Chartreuse de Champmol, un monasterio Cartujo en Dijon, Francia, establecido por Felipe el Audaz, duque de Borgoña. Entre los profetas representados figuran: Moisés, David, Jeremías, Zacarías, Daniel e Isaías.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Claus Sluter (con Claus de Werve), Dolientes
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{6}\): Claus Sluter (con Claus de Werve), Dolientes, Tumba de Felipe el Audaz, Duque de Borgoña, 1410 (Museo de Bellas Artes, Dijon)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Herman, Paul y Jean de Limbourg
Hermanos Limbourg, Très Riches Heures du Duc de Berry
Algunos antecedentes: los hermanos Limbourg
Conocidos colectivamente como los hermanos Limbourg, Paul, Jean y Herman de Limbourg eran todos pintores en miniatura altamente calificados activos a finales del siglo XIV y principios del siglo XV. Juntos, crearon algunos de los libros iluminados más bellos del periodo gótico tardío.
Los hermanos originarios de la ciudad de Nijmegen, actualmente parte de los Países Bajos. Venían de una familia artística, su padre era escultor de madera y su tío materno era un pintor establecido que trabajaba para Felipe el Audaz, duque de Borgoña. Desde mediados del 1400 hasta mediados del siglo XIX, el legado de los hermanos se perdió en las brumas del tiempo hasta que un dedicado bibliófilo, Henri d'Orleans, duque de Amale, adquirió una de sus obras, el Très Riches Heures, en 1856. Esto desató una ráfaga de estudio en torno al manuscrito y sus creadores.
Aunque no se conocen los años exactos de nacimiento de los hermanos, se cree que los tres murieron en una ola de peste que azotó Europa en 1416. Todos eran probablemente menores de 30 años, lo que, aunque joven para la mente contemporánea, era una esperanza de vida bastante estándar en la edad media. Independientemente, durante sus vidas relativamente breves, pudieron producir una serie de obras complejas y notables.
La vida artística de estos hermanos (al menos Jean y Herman), comenzó cuando fueron enviados a temprana edad a aprendices en un orfebre parisino. Los aprendizajes, típicos del artesano en la edad media, generalmente duraron alrededor de siete años. No obstante, estos fueron tiempos turbulentos y después de sólo dos años los chicos fueron enviados de vuelta a casa cuando una epidemia de peste azotó París en 1399. En camino a regresar a sus hogares a Nimega, fueron capturados en Bruselas, que estaba experimentando conflictos durante este periodo. Jean y Herman fueron recluidos en una prisión por rescate. Como su madre recién viuda no contaba con los fondos para pagar el rescate, los niños permanecieron retenidos aproximadamente por seis meses. Finalmente Felipe el Audaz, duque de Borgoña —patrón de su tío Jean— pagó la mitad del rescate. Pintores y orfebres de su ciudad natal aportaron la otra mitad. Algunos estudiosos creen que tras su liberación los jóvenes viajaron a Italia (aunque esto es altamente especulativo).
Una Biblia Moralizada
Después de su liberación, Philip the Bold encargó a los tres hermanos que crearan una biblia en miniatura durante un período de cuatro años. Los estudiosos asumen que esta es la Biblia Moralisée (Biblia Moralizada) que actualmente reside en la Bibliothèque National de France (Ms Fr166) —aunque esto es un tema de cierto debate.
Los moralisés bíblicos, o biblias moralizadas, son un pequeño grupo de biblias ilustradas que se elaboraron en la Francia y España del siglo XIII. Estos libros se encuentran entre los manuscritos medievales más caros jamás realizados porque contienen un número inusualmente grande de ilustraciones. En general, los libros eran comisionados por miembros de familias reales, ya que nadie más habría podido permitirse ese lujo. La moralisée bíblica contiene dos textos: el texto bíblico y el texto de comentario, que a veces se llama brillo. Estos textos de comentario interpretaron el texto bíblico para el lector del siglo XIII. Los autores de comentarios a menudo crearon comparaciones entre personas y eventos en el mundo bíblico y personas y eventos en el mundo medieval.
Su patrón: el duque de Berry
Cuando Felipe el Audaz murió en 1404, el futuro era incierto tanto para los hermanos como para su tío, pero finalmente el hermano de Felipe —Jean de France, duque de Berry (Juan, duque de Berry )— se enfrentó a los todavía adolescentes. Continuarían a crear las Belles Heures de Jean de France, Duc de Berry, o las “Hermosas Horas del Duque de Berry”, para él. La historia de los hermanos Limbourg está ligada integralmente al rico y poderoso duque de Berry, un importante mecenas de las artes y ávido coleccionista, y los manuscritos que produjeron para él.
Las Belles Heures
El Belles Heures es un libro de horas, un libro muy popular para poseer durante la época medieval tardía. Un Libro de Horas es esencialmente un libro de oraciones (con oraciones y lecturas para horarios establecidos a lo largo del día), y típicamente presentaban las “Horas de la Virgen” (un conjunto de salmos con lecciones y oraciones), un calendario, una serie estándar de lecturas de los Evangelios, el Oficio para los Muertos, los Salmos Penitenciales, e himnos (o alguna variación de los mismos). Eran obras de arte en miniatura hechas para uso privado, y generalmente contenían una serie de intrincadas iluminaciones cuidadosamente creadas sobre vitela (piel de becerro). Un libro de horas era para uso personal, devocional, no era un volumen litúrgico oficial. Por lo general, estos libros de horas eran bastante chiquitos.
Los hermanos Limbourg terminaron de trabajar en las “Belles Heures” alrededor de 1409, esta iba a ser su única obra completa. El duque de Berry encargó entonces otro libro devocional en 1411 o 1412, que se convertiría en el Très Riches Heures du Duc de Berry (Las horas muy ricas del duque de Berry) —probablemente el ejemplo más conocido de iluminación gótica.
Aunque los dos manuscritos (las Belles Heures y las Très Riches Heures) fueron creados en sucesión bastante estrecha, las diferencias estilísticas son evidentes, y parece claro que al menos uno de los hermanos (probablemente Pablo ya que era el mayor y el maestro de el taller), pasó algún tiempo en Italia estudiando maestros renacentistas como Pietro Lorenzetti. Sea cual sea el caso, hay un cambio de estilo, particularmente en la forma en que se representan los paisajes y en los bordes decorativos. Esto, junto con su estado fino y existente, es parte de lo que hace que el Très Riches Heures sea uno de los mejores ejemplos de iluminación gótica y del estilo gótico internacional.
Las Tres Riquezas Heures
En el Très Riches Heures, hay una serie de imágenes de página completa, incluidas páginas de calendario. Las páginas del calendario suelen mostrar escenas agrícolas donde campesinos felices labran los campos y cosechan. Al fondo se encuentran castillos y paisajes que fueron posesiones específicas del Duque de Berry. De igual manera también vemos el interior del palacio. Por ejemplo, en enero (en su totalidad en la parte superior de la página, y detalle arriba) vemos una imagen del propio Duque, sentado a la cabecera de la mesa mientras se intercambian todos los regalos alrededor. Probablemente, los propios Limbourgs habrían sido parte de este intercambio ritual: el hombre en el medio suelo con la gorra disquete gris puede ser un autorretrato de Pablo. La mesa, resplandeciente en damasco y cargada de bienes caros, representa la riqueza y el gusto del duque. También se puede encontrar una variedad de motivos heráldicos relacionados con el duque, como la flor de lis de oro (en los círculos azules sobre el duque, por ejemplo). Al fondo vemos tapices con una escena de caballeros emergiendo de un castillo listos para entrar en batalla.
En tanto, la página de febrero nos lleva afuera al gélido aire invernal. La luz de Wan cae sobre un paisaje cubierto de nieve donde al fondo vemos un pueblo cubierto de nieve, junto con un campesino y un burro tomando amablemente el camino hacia él. En el término medio vemos a otro campesino cortando madera diligentemente, mientras otro se apura hacia el refugio. En primer plano vemos a la granja también a los campesinos calentándose en una pequeña casa de madera. las túnicas de ambos hombres son tiradas tan altas, presumiblemente en un esfuerzo por calentar sus piernas frías, que se exponen sus regiones inferiores, algo que podría parecer incongruente a los espectadores modernos a un libro religioso. ¡Al menos la señora de la casa decorosamente sólo se calienta los tobillos! Sin embargo, la desnudez en manuscritos medievales, aunque no era prolífica, tampoco era inusual. De hecho, hay varios otros ejemplos que se pueden encontrar en el “Très Riches Heures”.
Otra cosa que podría parecerle curioso al espectador moderno es la incorporación del zodíaco a este libro de horas. Por cada página del calendario, el signo astrológico correspondiente se muestra en la parte superior de la página en una luneta o tímpano. Esto se debe en parte a que las estrellas estaban ligadas integralmente al calendario agrícola. Además, los practicantes médicos medievales creían que los problemas de salud de las personas estaban relacionados con la constelación bajo la que nacieron. Incluso el calendario de la iglesia utilizó el Zodiaco para calcular los días de fiesta. Para el mes de mayo (abajo), vemos los signos astrológicos del toro y los gemelos, acompañando al carro del sol.
El estilo gótico internacional
El estilo gótico internacional enfatizó los patrones decorativos. Esto es obvio en la ropa que llevan las figuras, pero incluso las formas naturales, como los árboles, crean patrones decorativos. También se utilizó en abundancia el pan de oro, siempre popular en los manuscritos. Las figuras son elegantes y alargadas. Estas imágenes también son muy detalladas y muestran un interés abundante en retratar con precisión plantas y animales. Aunque el Très Riches Heures, está incompleto, sigue siendo un ejemplo brillante del estilo gótico internacional, junto con obras de arte como La Anunciación de Simone Martini y Adoración de los Reyes Magos de Gentile Fabriano.
Video\(\PageIndex{7}\)
Recursos adicionales:
Las Belles Heures de Jean de France, duc de Berry en el Museo Metropolitano de Arte
Herman, Paul y Jean de Limbourg, Las Belles Heures de Jean de France, Duc de Berry
Video\(\PageIndex{8}\): Herman, Paul y Jean de Limbourg, Las Belles Heures de Jean de France, Duc de Berry, 1405—1408/1409, témpera, oro, y tinta sobre vitela, 9 3/8 x 13 7/16″/23.8 x 34.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Campin y su taller
Robert Campin, Cristo y la Virgen
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{9}\): Robert Campin (también llamado el Maestro de Flémalle), Cristo y la Virgen, c. 1430-35, óleo y oro sobre tabla, 11-1/4 x 17-15/16 pulgadas (28.6 x 45.6 cm) (Philadelphia Museum of Art)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Taller de Robert Campin, Tríptico de Anunciación (Retablo de Merode)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{10}\): Taller de Robert Campin, Tríptico de Anunciación (Retablo de Merode), 1425-28, témpera y óleo sobre tabla (Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo Metropolitano de Arte
Más sobre esta pintura del Dr. Allen Farber
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jan van Eyck
Jan Van Eyck, El Retablo de Gante
Video\(\PageIndex{11}\): Jan van Eyck, El Retablo de Gante (cerrado), terminado 1432, óleo sobre madera, 11' 5” x 7' 6” (Catedral de San Bavo, Gante, Bélgica)
Video\(\PageIndex{12}\): Jan van Eyck, El Retablo de Gante (abierto), terminado 1432, óleo sobre madera, 11' 5” x 7' 6” (Catedral de San Bavo, Gante, Bélgica)
“Todo el arte aspira constantemente a la condición de la música”
— Walter Pater
Un pasado problemático
Cuando escribió esa declaración, dudo que Walter Pater tuviera en mente la verdadera ópera rock que es el Retablo de Gante, ahora alojada en la Catedral de San Bavo, Gante (en la actual Bélgica). Desde sus ángeles coristas cantantes, disfrazados y bombeadores de órganos hasta sus legiones de santos, soldados, profetas y mártires, hasta su panel central que representa la Adoración del Cordero Místico, ¿hay algún otro retablo del siglo XV que incluso se acerque en espíritu a los excesos teatrales del rock de los setenta óperas como Jesucristo Superestrella?
Desde entonces, el retablo rara vez ha fallado en algún proceso de monitoreo constante de la condición (como diría T.S. Eliot “como un paciente eterizado sobre una mesa”) o algún tipo de reconstrucción o conservación, una especie de ejercicio histórico-cultural para tratar de perfeccionar el pasado. La última campaña de estudio, restauración y renovación se lleva a cabo desde 2009, gran parte de ella llevada a cabo frente a las multitudes en la Catedral de San Bavón.
Video\(\PageIndex{13}\)
Sorprendentemente, dadas sus numerosas pruebas y tribulaciones, el retablo se ha desgastado bien. Sólo se ha perdido uno de los 12 paneles originales (8 de los cuales forman parte del aparato de persiana abatible, y por lo tanto pintados en ambos lados). En 1934 los paneles que representaban a San Juan Bautista, y otro que representaba a los Jueces Justos fueron robados de la iglesia. Se recuperó el panel de Juan el Bautista. El panel Jueces Justos (en la parte inferior izquierda cuando el retablo está abierto, ver imagen en la parte superior de la página) fue reemplazado por una copia moderna durante la restauración de 1945. Todos los demás paneles han sobrevivido, aunque hay algún desacuerdo persistente sobre si ahora se vuelven a ensamblar en su configuración original, dadas las muchas veces que el retablo ha sido desmontado.
Un presente pixelado
La Fundación Getty en Los Ángeles ha financiado la reciente campaña para conservar el Retablo de Gante, esfuerzo liderado por el Real Instituto de Patrimonio Cultural de Bélgica. Una minuciosa ampliación fotográfica se captura en 100 millones de píxeles en el sitio web “Closer to Van Eyck”. Allí, uno puede sondear la impenetrablemente hermosa superficie similar a un esmalte de la mayor obra maestra de van Eyck, y mirar asombrado por sus logros virtuosos.
Un festín móvil
Video\(\PageIndex{14}\)
El retablo en sí es una “fiesta móvil” visual, compuesta por 12 paneles que se pliegan contra sí mismos (ver el video de arriba). Es como teatro congelado, y cuando está abierto, revela una guía espiritual para la revelación divina.
En su configuración básica, los paneles exteriores más bien austeros, en gran parte monocromáticos (arriba) —que muestran a los mecenas arrodillados y estatuas de profetas y vislumbres en cuartos ordenados; se fundamentan en el mundo terrestre material y sensible, en el que Gabriel se aparece a María en el momento de la Anunciación. Pero cuando se abre el retablo, viajamos, acompañados de profetas a pie y príncipes a caballo, santos y mártires y más ángeles, al corazón brillantemente coloreado de la escena que representa la Adoración del Cordero Místico (abajo). Es como si los creadores del Mago de Oz derivaran su inspiración para un Kansas en blanco y negro y un Oz tecnicolor, de Gante.
Influencias bizantinas
La Adoración del Cordero Místico (arriba) es presidida por la figura de Dios (el Jesús barbudo con corona y cetro, abajo) .* Esta figura también puede leerse como Cristo Pantocrator (uno de los muchos nombres para Dios en la tradición judía y, en la Biblia, denominación utilizada únicamente por Juan el Bautista para describir Dios), flanqueado por paneles separados de Juan el Bautista a la derecha y la Virgen María a la izquierda (abajo). La combinación de estas tres figuras nos recuerda a un tipo de imagen bizantina —la Deësis (del griego, “oración”), que muestra la intercesión de la Virgen María y San Juan Bautista por la salvación de nuestras almas, la entrevista celestial en el momento del Juicio Final (ejemplo de a Deësis bizantina, el arte bizantino se refiere al arte del imperio romano bizantino o oriental).
En La Adoración del Cordero Místico (detalle izquierdo), el sacrificio del cordero, símbolo de la matanza de Cristo para nuestra salvación, es igualmente de origen bizantino.
Los paneles interiores están pintados en el estilo naturalista audaz y dinámico por el que el artista Jan van Eyck es justificadamente famoso. En todas sus posiciones, el Retablo de Gante es una visión del visionario. Hace alusión no sólo a la vista sino a los ángeles sonoros musicales que acompañan a la elaborada orquestación del conjunto. Su atractivo a los sentidos amenaza con abrumar la aprehensión intelectual de su contenido.
Los artistas
Según una inscripción, escrita en dos tiras plateadas montadas en la parte trasera de los dos paneles donantes, y solo descubierta en 1823, el retablo fue pintado por los hermanos Jan y Hubert van Eyck:
El pintor Hubert van Eyck, de quien ninguno era mayor, inició esta obra. Jan [su hermano], segundo en arte, lo completó a petición de Joos [Jodocus] Vijd el seis de mayo [1432]. Él te ruega por medio de este versículo que cuides lo que vino a existir.
Debido a que Jan van Eyck es visto como el mucho más famoso de los dos hermanos, la referencia a Jan como “segundo en el arte” ha levantado algunas cejas entre los historiadores del arte, ansiosos por asignar la mayor parte de la obra al joven Jan. Mi propio profesor de licenciatura postuló que lo que significa la inscripción es que Hubert era responsable de la construcción real del retablo, que más tarde fue pintado en gran parte por Jan, una secuencia no inusual de eventos en un taller del siglo XV (construir retablos polípticos, o muchos paneles, requería conocimientos de construcción, y pintarlos requería una experiencia completamente diferente). Hubert murió en 1426, y el retablo se terminó en 1432, por lo que Jan probablemente se hizo cargo del contrato que Hubert firmó con el patrón de la obra, Judocos Vijd (a veces deletreado “Vijdt”), que también habría hecho a Jan literalmente “segundo en el arte”.
Sabemos que Jan fue un exquisito pintor de miniaturas que trabajó para los Duques de Borgoña, y aquí hay muchos aspectos de la obra consistentes con el trabajo detallado de un iluminador manuscrito, pero también hay algunas diferencias importantes, particularmente en escala. El tamaño relativamente grande de los paneles empujó a Jan a nuevas alturas de virtuosismo como maestro de la luz; la luz direccional, la saturación, la escala más suave de iluminaciones en la gradación de la sombra, la construcción del espacio a través de la luz y la sombra, sinfonías de reflexión y refracción vivas en un mundo de superficies texturadas, literalmente, la luz del mundo. Aquí, por primera vez a tal escala, se encuentra una imagen del mundo completamente natural saturado por la luz de Dios —la mezcla perfecta de la iluminación divina con el mundo creado— y todo descrito en pintura. Van Eyck crea un mundo dentro de la pintura tan sustancial y real como el mundo fuera de la pintura. Di lo que quieras sobre Brunelleschi y Masaccio y perspectiva lineal en Florencia, sin la sutileza de la pintura al óleo, sus obras parecen ecuaciones matemáticas al lado del mundo pintado del Retablo de Gante.
Los mecenas
Al igual que la mayoría de los mecenas renacentistas, Jodocus Vijd era un rico comerciante que buscaba expiar el pecado de ser demasiado aficionado al dinero gastando parte de él en la creación de un monumento a Dios. Ciudadano influyente de Gante, Vijd encargó el retablo para la Iglesia dedicada a San Juan Bautista (ahora la Catedral de San Bavo) en su ciudad natal como un medio para salvar su alma mientras celebraba simultáneamente su riqueza. Vijd era guardián de la Iglesia de San Juan y asistente Burgomeister de Gante, y tenía una rica esposa aristocrática, por lo que tenía mucho dinero para encargar a los hermanos van Eyck. No se sabe hasta qué punto influyó en la iconografía de la obra general, pero obviamente no escatimó gastos.
Los rostros distintivos de Jodocus Vijd y Elizabeth Borluut (los mecenas de marido y mujer) se muestran cada uno en vista de tres cuartos (izquierda y abajo). Se arrodillan en las posiciones tradicionales de donantes, con las manos agarradas en oración, uno frente al otro y mirando vagamente hacia los paneles centrales. Sin duda, los contemporáneos los habrían reconocido ocupar un lugar de honor en una iglesia cívica tan importante, y aunque la inmediatez de su presencia se desvanecería con el tiempo, sus identidades como donantes de la obra permanecen intactas.
El retablo, cerrado
Lo mejor es comenzar en la etapa más pequeña y constreñida del retablo en su posición cerrada. Los donantes arrodillados se representan en los extremos exteriores, separados por estatuas simuladas de dos santos de pie pintados en grisaille (tonos de gris) —San Juan Bautista y San Juan Evangelista (arriba).
En el registro anterior hay una representación de la Anunciación—este es el momento en que el arcángel Gabriel anuncia a María que ella será la madre de Cristo (arriba). En los bordes exteriores de los paneles se encuentran figuras del ángel y María. El Espíritu Santo se cierne sobre María. Las dos escenas contiguas entre ellas son escenas de género puro (escenas de la vida cotidiana). Al lado de Gabriel, una ventana se abre a una vista de edificios en Gante (izquierda), junto a la Virgen, un nicho empotrado sostiene una bandeja plateada, una pequeña jarra plateada colgante y una toalla de lino colgando cuidadosamente de un estante (abajo). Estos ítems son consistentes con la iconografía de la época que utiliza los objetos domésticos como medio para expresar la pureza de la Virgen. Estamos atraídos más profundamente en el centro del retablo (logrado sin perspectiva matemáticamente calculada, se puede decir porque el piso parece inclinarse hacia arriba), hacia el misterio interior.
En la parte superior del panel Gabriel, debajo de un arco redondeado poco profundo, se encuentra el profeta del Antiguo Testamento Zacarías, padre de Juan el Bautista; y sobre la Virgen, vemos al profeta del Antiguo Testamento Miqueas, quien predijo el nacimiento del Mesías en Belén. Los dos paneles centrales de este registro superior representan a las sibilas eritreas y cumaeas (las sibilas son figuras femeninas de la antigua Grecia y Roma que profetizaron el futuro). Estas cuatro figuras son todas mensajeros de la encarnación y sacrificio de Cristo (Miguel Ángel pintó a estos profetas y sibilas en la Capilla Sixtina, y más).
El retablo, abierto
Abierto, el retablo se divide en dos registros horizontales. Los paneles Deesis (la Virgen María, Cristo/Dios, * y San Juan Bautista) están flanqueados a ambos lados por coros de ángeles celestiales y, en los paneles más exteriores a cada lado, Adán y Eva. Las primeras criaturas humanas de Dios son, por tanto, las figuras entre paréntesis de este registro superior y las figuras que requieren la escena de salvación a continuación). Su marginación literal —en los bordes del retablo— es indicativa de su estado de pecado. Eva sostiene el fruto prohibido y se cubre los genitales. Frente a ella, Adán asume la pose clásica de la llamada “modesta Venus”, un brazo sobre su pecho y el otro cubriendo sus genitales (una pose bastante peculiar para que asuma una figura masculina).
El pecado de Adán y Eva en el jardín del Edén (la caída del hombre) es, por supuesto, la razón de todo lo que ocurre abajo en el panel conocido como la Adoración del Cordero Místico —la obra de salvación completa, completa con cordero sacrificial, una representación simbólica de Cristo (del Evangelio de Juan: “Al día siguiente Juan vio a Jesús viniendo hacia él, y dijo: '¡He aquí! ¡El Cordero de Dios que quita el pecado del mundo! '” —Juan 1:29).
Desde los bordes exteriores de los paneles inferiores, las multitudes convergen hacia el altar en el centro, presentando un campo unificado a través de los cinco paneles, superando la división gótica del marco. De la izquierda salen figuras conocidas como los Jueces Justos y los Soldados de Cristo, a caballo, ataviadas con resplandecientes armaduras y armadas con espadas de Justicia, seguidas de los Jueces vistiendo opulentas y diversas galas.
De la derecha vienen los santos y los profetas, los principales entre ellos el gigante (y apócrifo) San Cristóbal (abajo), los santos varones vestidos adecuadamente con simples túnicas y túnicas en tonos tierra sobria. Estas multitudes se acercan al panel central. ¿A dónde van todos? Van a presenciar el sacrificio del Cordero Místico.
La Adoración del Cordero Místico
El panel clave del retablo, la Adoración del Cordero Místico (detalle arriba), representa una gran pradera, salpicada de flores, en el centro de la cual hay dos estructuras clave: en primer plano se encuentra una hermosa fuente octogonal de piedra, con un alto pedestal central del que brotan múltiples cascadas de agua. Al fondo, sobre un eje directo con la fuente, se encuentra un altar con un cordero parado sobre él. La cabeza del cordero extrañamente alerta está rodeada por un nimbo resplandeciente (un halo, aquí representado como rayos dorados). En el cielo de arriba, la paloma del Espíritu Santo desciende en su propio nimbo pulsante de luz de la que irradian largas y doradas espigas que tocan a los ángeles y al suelo. Detrás del altar, a lo lejos, hay árboles y una torre alta, salpicada de ventanas (izquierda). Aún más atrás en el horizonte azul se encuentran montañas distantes; el escenario es un paisaje paradisático para la recreación del sacrificio de Cristo. ¿Cuál es la relación entre el altar, el sacrificio del cordero y la fuente de primer plano?
El Cordero Místico es el Cordero de Dios —el cordero sacrificial— un símbolo de Cristo y de la muerte de Cristo. El cordero en el altar equivale a la crucifixión de Cristo, hecha explícita por la yuxtaposición del cordero con la cruz sostenida por el ángel. Otros ángeles detrás del altar sostienen los instrumentos de la Pasión (los acontecimientos que rodearon la muerte de Cristo): la columna a la que Cristo estuvo atado durante la flagelación, la esponja en un palo utilizada para tocar sus labios con vinagre (aumentando su sed), los clavos y la lanza que atravesó su carne. Ángeles frente al altar columpian censores que contienen incienso (abajo). Esto también es una referencia al sacramento de la Eucaristía, donde el pan y el vino, ofrecidos por el sacerdote durante la misa, se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo.
El Cordero sangra de una herida en su costado, y esta corriente de sangre fluye directamente hacia un cáliz colocado en el mantel del altar (la inscripción completa en el mantel del altar dice: “Ecce Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis”, que traduce: “Aquí está el Cordero de Dios, que quita los pecados del mundo”). El flujo de la sangre, vinculado visualmente a los chorros de agua en la fuente de primer plano, es probablemente una alusión a Cristo como el “agua viva” de Dios.
La fuente es, pues, la Fuente de la Vida, una referencia a la promesa de la vida eterna hecha posible por el sacrificio de Cristo. Esta referencia a Cristo como el “agua viva” se da en el Evangelio de Juan. En esa historia, Cristo se encuentra con la Mujer de Samaria en el pozo. Cuando la mujer cuestiona allí la presencia de Cristo, “Respondió Jesús y le dijo: Si conocieras el don de Dios, y quién es el que te dice: Dame de beber; tú le habrías pedido, y él te habría dado agua viva”. (Juan 4:14).
Inscrito en la fuente, en latín (abajo), vemos un versículo del Libro de Apocalipsis, “Entonces el ángel me mostró el río del agua de la vida, claro como el cristal, procediendo del trono de Dios y del Cordero”. (Apocalipsis, 22:1). En el contexto simbólico del Cordero, la fuente es, pues, el manantial de la vida eterna y de la salvación.
Agrupados alrededor de la fuente hay grupos procesionales aún más distintos que adoran al Cordero. Estos son comúnmente identificados como patriarcas y profetas del Antiguo Testamento y santos masculinos y femeninos y figuras de la iglesia. Si te preguntas qué hacen las figuras del Antiguo Testamento en el paraíso, en la tradición bizantina, a la muerte de Cristo le sigue su Harrowing of Hell (que tiene lugar durante los tres días previos a su resurrección). En este episodio (mientras “muerto” al mundo), Cristo abre las puertas del Infierno. Él libera y salva a escritores paganos (como Homero), profetas del Antiguo Testamento (como Moisés), y Adán y Eva, todas cuyas muertes precedieron al nacimiento de Cristo y que de otra manera no podrían haber experimentado la salvación eterna a través de su resurrección.
En conjunto, estas escenas, que se relacionan con el Evangelio de Juan y el Libro del Apocalipsis, invitan al espectador a compartir la promesa de salvación. Estos días, por supuesto, se nos invita a contemplar el retablo mismo como un sobreviviente material del tiempo, la guerra, la reparación y la restauración, y la pintura tiene su propio culto a dedicatees que la adoran como una obra de arte icónica.
La suma de sus partes (algunas reflexiones sobre las fuentes e influencias de van Eyck)
La iconografía del Retablo de Gante puede leerse de infinidad de formas, y sería imposible hacerles justicia a todos aquí. Pero hay un mensaje más que es, creo, importante. Los paneles centrales de la posición abierta pueden leerse verticalmente hacia abajo; a través de la figura sentada de Cristo/Dios*, al descenso de la paloma del Espíritu Santo, al Cordero en el altar. El simbolismo de la Trinidad (en la teología cristiana, Dios, el Espíritu Santo y Cristo son manifestaciones de un solo ser) es importante porque era una doctrina que frecuentemente se cuestionaba en la Iglesia occidental. Nuevamente, el Evangelio de Juan suele ser citado como el que defiende y define con más fuerza la naturaleza divina de Jesús, y que apoya la creencia trinitaria de que el Espíritu Santo comparte el mismo ser que Jesús y Dios. En el siglo XIII, un filósofo llamado Enrique de Gante, desde luego de Gante, se adentró en la cuestión trinitaria a través de su trabajo sobre la metafísica del Ser, y su obra sobre la Metafísica de la Trinidad. No era inusual que las obras de arte del siglo XV se comprometieran con el debate teológico y filosófico contemporáneo.
La iconografía del Retablo de Gante sugiere que los artistas (o mecenas) se basaron en fuentes muy particulares, tal vez incluso Enrique de Gante, aunque esto es meramente especulación. Ciertamente, aspectos de la iconografía del Retablo de Gante están particularmente endeudados con el arte bizantino, que sabemos que Jan van Eyck había estudiado. Su genio estaba en la mezcla de lo intemporal icónico con el juego naturalista de la luz a través de las texturas temporales del mundo, transformando el material en lo milagroso.
*La figura central del registro superior del retablo abierto ha sido identificada como Cristo y Dios Padre. Algunos estudiosos han afirmado que esta ambigüedad puede haber sido decidida.
Recursos adicionales:
Iniciativa del Retablo de Gante de la Fundación Getty
Un video Smarthistory sobre un mosaico bizantino de Deësis de Santa Sofía
El Retablo de Gante de la Galería Web de Arte
El retablo de Gante del Museo Metropolitano de Arte Heilbrunn Cronología de la historia del arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jan van Eyck, Retrato de un hombre con turbante rojo (¿Autorretrato?)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{15}\): Jan van Eyck, Retrato de un hombre con turbante rojo (¿Autorretrato?) , 1433, óleo sobre tabla de roble, 26 x 19 cm (The National Gallery, Londres)
Jan van Eyck, La Virgen en la Iglesia
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{16}\): Jan van Eyck, La Virgen en la Iglesia, c. 1438, óleo sobre roble, 31 x 14 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jan Van Eyck, El retrato de Arnolfini
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{17}\): Jan Van Eyck, El retrato de Arnolfini ,1434, témpera y óleo sobre tabla de roble, 82.2 x 60 cm (National Gallery, Londres)
Video\(\PageIndex{18}\)
Mediante la reflectografía infrarroja, Rachel Billinge explica aspectos del meticuloso subdibujo del artista para la obra y algunos de los fascinantes secretos que revela.
Recursos adicionales:
Esta pintura en La Galería Nacional
Las muchas preguntas que rodean el Retrato de Arnolfini de Jan Van Eyck (de ArtStor)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La cuestión del embarazo en el retrato de Arnolfini de Jan van Eyck
por DR. LANE EAGLES
Pero ¿está embarazada?
El retrato de Arnolfini, igualmente enigmático e icónico de Jan van Eyck, a menudo incita a los recién llegados y expertos en historia del arte a preguntar: ¿está embarazada la figura femenina? Las preguntas sobre la presencia del embarazo en el retrato son tan comunes que el sitio web de la Galería Nacional de Londres aborda el tema en la segunda línea del texto explicativo oficial de la pintura.
¿Está embarazada la mujer del Retrato de Arnolfini? La respuesta corta es no. La ilusión es causada porque la figura recoge sus extensas faldas y presiona el exceso de tela hacia su abdomen donde brota hacia afuera y crea una silueta abovedada. La posición de su mano es leída regularmente por los espectadores modernos como un reconocimiento universal del embarazo, pero en el Renacimiento este gesto habría sido entendido en cambio como un signo de adhesión al decoro femenino. Se animó a las jóvenes renacentistas a mantener las manos apretadas demudamente alrededor de sus fajas cuando estaban en público, ya que esto se veía como educado y discreto.
El tema del embarazo en el Retrato de Arnolfini es complejo: la figura no está literalmente embarazada, porque pintar o esculpir el embarazo violó las costumbres artísticas de la época; sin embargo, el embarazo está presente en la imagen. Tanto el simbolismo del embarazo como la expectativa están en juego dentro de la pintura.
Objetos alusivos al futuro embarazo salpican la composición, desde la fruta madura dispuesta en el alféizar de la ventana, hasta la estatuilla de madera de Santa Margarita, patrona del parto, a quien se muestra superando al dragón de la herejía en el armazón de la cama. Aunque es imposible eliminar la pregunta sobre el embarazo de esta pintura, podemos responderla examinando tanto el embarazo renacentista como las prácticas de vestimenta.
Embarazo del Renacimiento
El mundo renacentista de alto género produjo experiencias vividas por hombres y mujeres muy dispares. Si bien un hombre generalmente se casó en su tercera o cuarta década, lo que le permitió tener tiempo suficiente para hacer crecer su negocio o patrimonio, las mujeres se convirtieron en novias idealmente entre las edades de trece y diecisiete años. Por lo tanto, se esperaba que las mujeres pasaran y pasaran la mayor parte de su vida matrimonial con hijos.
La esposa de Arnolfini no está embarazada en la imagen, pero las normas de época asumieron que pronto lo estaría. La historiadora del arte Diane Wolfthal coincide en que aunque la mujer no es fotografiada embarazada, “el panel alude al objetivo adecuado de las relaciones sexuales a través del vientre sobresaliente de la esposa... su gesto... llama la atención sobre su vientre”, [1] y argumenta que los pocos espectadores de época que entraron en contacto con el Arnolfini Portrait habría entendido y reconocido esta señalización.
Si bien las mujeres renacentistas casadas pasaron la mayor parte de su vida premenopáusica con hijos, el embarazo en sí rara vez estuvo representado. Los artistas que trabajaban en una miríada de medios rehuyeron de representar el embarazo, muy probablemente porque se pensaba que la afección era indecorosa.
Durante el Renacimiento, cuando una mujer entró en su tercer trimestre, generalmente se quedó en casa en un ritual llamado confinamiento. Además, representar el embarazo admitió un vínculo directo con la sexualidad humana. Aunque la relación procreadora entre parejas casadas heterosexuales era la única forma de sexualidad sancionada por la iglesia en el Renacimiento, retratar a una mujer casada embarazada generalmente se consideraba impropia.
Existen raras excepciones, como la inescrutable Donna Gravida de Rafael, o el Retrato de una dama desconocida atribuido a Marcus Gheeraerts II, o la campesina que trabaja en los campos en la página de septiembre de los hermanos Limbourg Très Riches Heures du Duc de Berry.
Pero incluso pinturas que representan la Visitación, un momento en el Evangelio de Lucas cuando María e Isabel se encuentran y ambas están embarazadas (María con Cristo y Isabel con San Juan Bautista), las dos heroínas bíblicas rara vez se representan como obviamente gestacionales, aunque de nuevo, hay algunas excepciones (por ejemplo, Visitación de Rogier van der Weyden).
Otro medio que ofrece una visión del embarazo y el parto renacentistas son las bandejas de parto, que eran regalos populares para las nuevas madres que incluirían frascos y cuencos que contenían sopa y dulces.
Vestido renacentista y normas de género
Mientras que el Retrato de Arnolfini pone en primer plano muchos objetos domésticos, el vestido toma protagonismo. Ambos atuendos en el retrato son ridículamente caros y detallados, pero la ropa de la mujer eclipsó a la de su marido.Esta excesiva disparidad de color y yardas está perfectamente en línea con la moda renacentista y la diferencia de género. Los atuendos de los hombres tendían a confeccionarse con telas más oscuras para señalar la sobriedad y falta de vanidad del usuario. En contraste, los cuerpos de mujeres renacentistas tanto en las imágenes como en la realidad eran sitios potentes de exhibición material. Se requirió que una esposa ejemplar de clase alta demostrara la riqueza de su esposo (a través de su capacidad para mantenerla adornada en las últimas tendencias de la moda) así como la fertilidad potencial de la pareja.
La mujer del Retrato de Arnolfini sostiene su vestido de una manera que estiliza su cuerpo como aparentemente embarazada. Esta pose no es infrecuente en representaciones de mujeres renacentistas, especialmente en el contexto del Renacimiento del Norte (ver, por ejemplo, Una pareja nupcial en el Museo de Arte de Cleveland, izquierda). La extraña pose se adoptó con fines prácticos: los zócalos renacentistas llenos obligaron a las mujeres a recoger sus vestidos cuando caminaban. El gesto también ilumina el estatus aderizado del usuario.
Según la historiadora del vestuario Ann Hollander, la notoria silueta aparentemente embarazada promovida por la mujer en El retrato de Arnolfini (e innumerables otras imágenes de mujeres creadas a lo largo de la época moderna temprana) connotó elegancia y lujo por parte de la usuaria y su macho guardián (para el hombre era una sección media hinchada). Cuanto más dramáticas sean las curvas de una mujer, más bienes raíces para lucir telas exquisitamente confeccionadas. El levantamiento de las faldas también brindó la oportunidad de mostrar aún más la riqueza al revelar prendas interiores contrastantes (como la bata azul que usó la mujer en el Retrato de Arnolfini).
Si bien el vestido de la mujer no muestra un embarazo real, es posible que el polémico vestido esté codificado con el embarazo y pueda leerse como símbolo de los roles de las mujeres en el Renacimiento, incluida la maternidad. El amplio disfraz de la mujer no oculta ni describe un embarazo; sin embargo, es lo suficientemente espacioso como para albergar fácilmente uno futuro sin necesidad de sastrería. Su tonalidad verde también podría connotar fecundidad, ya que el color se asoció ampliamente con la primavera y por lo tanto con la fertilidad y fecundidad en el periodo. Adicionalmente, el vestido está forrado con armiño. La historiadora del arte Jacqueline Musacchio ha argumentado que los martins y comadrejas en retratos (ya sean vivos o desollados) pueden ser simbólicos del embarazo o la esperanza de un embarazo futuro. No es casualidad, por tanto, que la alta costura flamenca de mediados del siglo XV (alta costura) sugiera embarazo.
Una nueva pregunta
Quizás la pregunta que deberíamos hacernos al considerar el Retrato de Arnolfini no es “¿está embarazada la figura femenina?” En cambio, podemos considerar por qué la figura femenina parece estar embarazada. La ilusión persistente nos pide considerar los roles de género renacentistas, así como nuestras propias creencias sobre representaciones de mujeres en el arte premoderno. La mujer del vestido verde no está destinada a ser leída como realmente embarazada, aún —más significativamente—vivió y murió en una cultura que esperaba un embarazo casi constante de las mujeres.
Notas:
[1] Diane Wolfthal, Dentro y fuera de la cama matrimonial: ver sexo en la Europa renacentista (New Haven: Yale University Press, 2010), pp. 40-41.
Recursos adicionales:
Esta pintura en La Galería Nacional
Parto renacentista desde el Museo Victoria & Albert
Victoria Finlay, Color: Una historia natural de la paleta (1st Ballantine Books ed. Nueva York: Ballantine Books, 2003).
Anne Hollander, Ver a través de la ropa (Berkeley: University of California Press, 1993).
Jacqueline Marie Musacchio, “Comadrejas y embarazo en la Italia renacentista”, Renaissance Studies 15, núm. 2 (2001), pp. 172—87.
Diane Wolfthal, Dentro y fuera de la cama matrimonial: ver sexo en la Europa renacentista (New Haven: Yale University Press, 2010).
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Petrus Christus
Petrus Christus, Retrato de un Cartusiano
por el Dr. David Drogin y el Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{19}\): Petrus Christus, Retrato de un Cartusiano, 1446 (Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Petrus Christus, un orfebre en su tienda
Fuera de compras
Al igual que muchas pinturas del Renacimiento del Norte, el orfebre de Petrus Christus en su Tienda revela sus complejidades al espectador a lo largo del tiempo. Al principio, se ve a un grupo de tres personas dentro de una habitación llena de baratijas. Las dos figuras de pie, un macho y una hembra vestidos con ropa rica y cara, parecen ser una pareja, ya que el hombre tiene su brazo envuelto alrededor de la espalda de la mujer. Esta mujer hace gestos con su mano izquierda hacia el hombre sentado, quien, vestido con una prenda lisa, roja y sombrero a juego, mira hacia la mujer. En su mano izquierda, sostiene una pequeña balanza que sostiene un anillo de oro (los fanáticos del arte norteño reconocerán esto como una pequeña escala, al igual que la que aparece en el libro de Vermeer, mucho más tarde, Woman Weighing Gold de 1662-1663). De hecho, las figuras están dentro de una tienda de oro, y el hombre es orfebre. Las chucherías que se exhiben, objetos hechos de metales preciosos, piedras, vidrio y coral, son sus mercancías, y la pareja de pie probablemente esté a punto de hacer una compra.
No obstante, hay mucho más en esta historia. El herrero parece estar sentado en una mesa de trabajo, pero de hecho, la parte frontal del escritorio es visible, y un largo de tela cuelga sobre él, en nuestro espacio. Lo más importante es que un espejo convexo que descansa sobre el escritorio del herrero (en la esquina inferior derecha de la pintura) revela un paisaje urbano. Lo que vemos no es un mero escritorio sin embargo. Es, de hecho, el frente de la herrero, que se abre en una calle de Brujas (en la actual Bélgica, y la ciudad donde vivió y trabajaba Christus). Los dos jóvenes capturados en el espejo sostienen un halcón y se acercan a la herrero. El espejo nos sitúa a nosotros, al espectador, en la calle de Brujas con esa pareja, mirando en la herrero al artesano y a los ricos mecenas detrás de él.
Un regalo para una boda real
Si bien las escenas de género, o imágenes de la vida cotidiana, se popularizaron en el Norte más tarde (“el Norte” significa todos los países por encima de Italia), la creación de Cristo del espacio ilusionista y complejo implica que la pintura también lleva un significado complejo. Dado que la pintura está firmada y fechada por el artista en pintura blanca en primer plano central, se puede colocar firmemente en el año 1449. Este es el año en que el rey Jaime II de Escocia se casó con María de Guelders. El duque de Borgoña, Phillip the Good, quien también fue un reconocido mecenas de las artes en Brujas, encargó al orfebre Willem van Bleuten que hiciera de la pareja un regalo para su boda. Así, se cree que la pintura representa a van Bleuten ya que está a punto de darle a la pareja real un regalo de anillos dorados, hechos para su matrimonio.
Esta interpretación también explica las muy caras ropas brocadas y enjoyadas —bien fuera del presupuesto del hombre promedio— que usa la pareja de pie. Se cree que el trozo de tela en el escritorio es una faja nupcial (cinturón), y también apoya esta interpretación.
Los dos hombres en el espejo convexo no sólo pueden ser un dispositivo utilizado para demostrar la habilidad virtuosa del artista en este tour de force de la pintura ilusionista. El halcón sostenido por los hombres es símbolo de codicia y orgullo. Dado que la escala en la mano del orfebre, junto con las ilusiones al matrimonio y la pureza, representan la perfección y el equilibrio, la presencia de las dos figuras con su ave mal asociada crea un contraste entre el mundo perfecto de la realeza y el mundo imperfecto del espectador. La pareja real es moralmente superior al hombre común.
Pintura al óleo
Las preocupaciones artísticas de Petrus Christ son típicas de los pintores de su tiempo. El minucioso detalle de las baratijas en la tienda, así como la luminosidad de la pintura, solo son posibles por el uso de pintura al óleo, que no era común en Italia hasta muchos años después (de hecho, comúnmente se cree que la técnica llegó a Italia desde el norte). El uso de espejos convexos fue un dispositivo explotado por pintores norteños, como en el Retrato Arnolfini de Jan van Eyck (1434) —otro óleo sobre panel de roble. En esa pintura, un espejo convexo que cuelga en el fondo de la habitación refleja al propio artista, cuyo autorretrato se puede discernir en el cristal. En la pintura de Christus, las superficies redondas de las joyas y copas hacen eco del espejo convexo, y los reflejos blancos que se utilizan para crear luz y volumen delatan un interés por la pintura bodegón que vendría a dominar la pintura norteña cientos de años después.
Aunque el arte norteño de esta época suele compararse con el arte italiano (y a menudo desfavorablemente en eso), pinturas como el orfebre de Petrus Christus en su Tienda demuestran que, aunque las preocupaciones del artista norteño eran diferentes, no eran menos talentosas, sus pinturas no menos bonito y complejo. En efecto, las pinturas del norte de esta época (del propio Petrus Christus, junto con sus contemporáneos Jan van Eyck y Hans Memling) a menudo fueron compradas por italianos y se abrieron paso en Italia y ayudaron a dar forma al estilo del Alto Renacimiento italiano, así como el período manierista que siguió. Aún así, estas pinturas merecen ser apreciadas por derecho propio como ejemplos de los rápidos cambios artísticos ocurridos a principios del 1400, ya que el mundo estaba al precipicio de grandes revoluciones políticas, históricas y culturales que terminarían con la Edad Media y nos traerían al Mundo Moderno.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo Metropolitano de Arte
Pertrus Christus del sitio primitivo flamenco
Petrus Christus en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
La pintura al óleo en los países bajos y su difusión al sur de Europa
Petrus Christus, retrato de una mujer joven
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{20}\): Petrus Christus, Retrato de una mujer joven, c. 1470, óleo sobre roble, 29 x 22.50 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Rogier van der Weyden
Rogier van der Weyden, Deposición
por el Dr. David Drogin y el Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{21}\): Rogier van der Weyden, Deposición, c. 1435 (Prado, Madrid)
Rogier van der Weyden, Tríptico de la Crucifixión
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{22}\): Rogier van der Weyden, Tríptico de Crucifixión, c. 1445, óleo sobre roble, panel central: 101 x 70 cm, cada ala: 101 x 35 cm (Kunsthistorisches Museum, Viena)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Rogier van der Weyden, El Juicio Final
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{23}\): Rogier van der Weyden, Juicio Final, 1443-51, óleo sobre tabla, 215 x 560 cm (Musée de l'Hôtel-dieu, Beaune)
Recursos adicionales:
Oraciones y retratos: Desplegando el díptico holandeso
Acerca del artista y una obra en la colección de la Galería Nacional de Arte (de la Galería Nacional de Arte)
Una introducción a Valois Borgoña
Barbara G. Lane, “'Requiem aeternam dona eis': El Juicio Final de Beaune y la Misa de Muertos”
Rogier van der Weyden, La Crucifixión, con la Virgen y San Juan Evangelista Luto
por Dr. Christopher D.M. ATKINS y DR. BETH HARRIS
Video\(\PageIndex{24}\): Rogier van der Weyden, La Crucifixión, con la Virgen y San Juan Evangelista Luto (cuadros acompañantes), c. 1460, óleo sobre tabla, panel izquierdo 180.3 × 92.2 cm, panel derecho 180.3 × 92.5 cm (Philadelphia Museum of Art). Ponentes: Dr. Christopher D.M. Atkins, Curador Asociado de Pintura y Escultura Europea antes de 1900, Philadelphia Museum of Art y Dra. Beth Harris.
Recursos adicionales:
Stephan Kemperdick y Jochen Sander, eds. El Maestro de Flémalle y Rogier van der Weyden (Frankfurt am Main: Museo Städel y Berlín: Gemäldegalerie, Staatliche Museen, 2008).
Philadelphia Museum of Art: Handbook (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2014), p. 98.
Griet Steyaert y Mark S. Tucker, “La crucifixión de Filadelfia, la anunciación de Dijon y la aparición de Washington: alas pintadas de un retablo tallado del taller de Rogier van der Weyden”, Boletín del Museo del Prado, Tomo XXXII, Número 50, (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2014) , pp. 50-65.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Hugo van der Goes, Retablo Portinari
Las obras de arte son cosas poderosas. El Retablo Portinari de Hugo van der Goes causó bastante revuelo cuando llegó a Florencia, la ciudad que iba a convertirse en su hogar permanente. Van der Goes, maestro de la luz y detalles descriptivos minuciosos, es considerado uno de los más grandes pintores holandeses de la segunda mitad del siglo XV. El Retablo Portinari es un gran tríptico que fue encargado por un italiano llamado Tommaso Portinari, quien vivía en los Países Bajos.
Una familia italiana en el norte
Al igual que hoy, las personas en el renacimiento a menudo viajaban extensamente o incluso se trasladaban permanentemente por trabajo. Portinari, su esposa María Maddalena Baroncelli, y sus hijos vivían en Brujas en el momento de la creación de esta pintura. Tommaso trabajó como agente de alto rango de la industria bancaria Medici, ayudando a administrar una sucursal del banco en Brujas. Los Medici eran una de las familias más poderosas de Europa occidental, y su linaje había desarrollado una familia bancaria, mercantil y política extremadamente rica. Agentes en toda Europa gestionaban sucursales de su imperio bancario.
La familia Portinari y el Hospital de Florencia de Santa Maria Nuova
Si bien Tommaso se había hecho un nombre en Brujas, su familia seguía siendo importante para la historia de Florencia. En 1288, el antepasado de Tommaso, Folco Portinari, fundó el hospital de Santa Maria Nuova, hoy el hospital en funcionamiento más antiguo de Florencia. En la década de 1420, la familia Portinari apoyó nuevas renovaciones al hospital, que, para el siglo XV contaba con alrededor de 200 camas (frente a las 12). Como ocurre hoy en día con muchos hospitales, Santa María Nuova tenía una iglesia conectada, Sant'Egidio.
El Retablo Portinari fue comisionado para el altar mayor de esta iglesia, y a la vez fue una forma para que Tommaso perpetuara el nombre y la importancia de su familia en conjunto con la ciudad de Florencia y el hospital de Santa Maria Nuova.
El Retablo Portinari se erige como un punto culminante de la carrera de Tommaso y la imagen pública que esperaba que conservara su apellido. Desafortunadamente, la familia Portinari cayó en tiempos financieros difíciles poco después de la creación de esta pintura, ya que Tommaso perdió a la familia Medici una gran cantidad de dinero a través de préstamos a Carlos el Negrita, el duque de Borgoña, que nunca fueron devueltos en su totalidad.
Hugo van der Goes e intercambio norte-sur
La elección de Portinari de un artista neerlandés para completar este gran retablo para ser enviado de regreso a Florencia ayudó a cambiar efectivamente aspectos del arte italiano. La segunda mitad del siglo XV se caracterizó por un mayor intercambio artístico entre artistas del norte de Europa e italianos. Los artistas italianos quedaron cautivados por la cuidadosa atención de los artistas norteños a los detalles individuales y a las minucias de naturaleza muerta incorporadas en escenarios arquitectónicos y paisajes. Hugo van der Goes fue considerado un maestro de detalles tan cuidadosos y minuciosos y su talento a menudo se comparaba con el de Jan van Eyck, considerado uno de los más grandes pintores de principios del siglo XV. Observa de cerca, por ejemplo, la representación de van der Goes de las prendas de los ángeles de primer plano. Parece que podemos tocar físicamente el brocado dorado de la tela. Y la vasija clara en primer plano también parece capturar, reflejar y refractar la luz de manera impecable.
Estos pequeños detalles se encuentran a lo largo del Retablo de Portinari, y casi todos tienen algún significado iconográfico. Cuando esta pintura finalmente llegó a Florencia en 1483 para su instalación en la iglesia de Sant'Egidio, tuvo un efecto directo y visible en la producción artística en Italia. Una pintura particularmente famosa que recuerda claramente el Retablo de Portinari es la Adoración de los Pastores de Domenico Ghirlandaio, pintada en 1485, solo dos años después de que el Retablo de Portinari llegara a Florencia. En la pintura de Ghirlandaio, se puede ver que los pastores que adoran al niño Cristo se representan con tal detalle individualizado que se sienten como retratos, como en el Retablo Portinari. El grupo también toma exactamente la misma formación que los tres pastores fotografiados en la obra de van der Goes.
Iconografía en capas
La iconografía, comúnmente utilizada en el campo de la historia del arte, es el estudio del significado simbólico de las cosas que se encuentran en las obras de arte. En el arte renacentista del norte, los artistas frecuentemente utilizaron ciertas figuras, objetos e incluso representaciones de eventos bíblicos o históricos para simbolizar algo más a los espectadores del período que lo que se veía en la superficie. La iconografía a lo largo del Retablo Portinari es extensa y bastante compleja.
Retablos trípticos como el Retablo Portinari se habrían mantenido cerrados, excepto en días festivos y fiestas especiales. Por lo tanto, el exterior de las alas laterales plegables de tales obras de arte se pintaba típicamente. El exterior del Retablo Portinari está decorado con una representación de la Anunciación, el acontecimiento bíblico cuando el Ángel Gabriel se apareció a la Virgen María para decirle que había sido elegida para llevar al hijo de Dios. Este momento se entiende en la fe cristiana como el comienzo de la salvación de la humanidad. Aquí, la vemos esencialmente congelada en el tiempo, ya que el artista ha optado por pintar estas figuras en grisalla. Estas falsas figuras escultóricas se encuentran en nichos arquitectónicos poco profundos y revelan el increíble talento artístico de van der Goes en su creíble naturalismo.
Al ver abierto el Retablo Portinari, uno puede imaginar que cualquier espectador de época se habría quedado atónito por los elaborados detalles y colores brillantes contenidos en los tres paneles dentro. En el panel central, estamos al tanto del momento tranquilo y mágico justo después del nacimiento de Cristo, la Natividad. Ángeles rodean a la arrodillada Virgen María y el niño Cristo recién nacido, y los tres pastores se han apresurado a entrar del campo para dar testimonio del milagro. Esta escena habría sido instantáneamente reconocible para cualquier espectador de época, y la mayoría habría notado los detalles iconográficos, ciertos objetos y escenas que tenían múltiples significados.
A lo lejos, detrás de las cabezas de los pastores, vemos a esos mismos pastores atendiendo a su rebaño en la ladera. Estas diminutas figuras hacen gestos de sorpresa ya que un ángel aparece por encima de ellas. Este es el momento de la Anunciación de los Pastores, cuando se les dijo que Cristo había nacido. En la repetición de estos pastores en el fondo y nuevamente en primer plano, el artista ha utilizado lo que se denomina narrativa continua, en donde las figuras se repiten dentro del mismo marco de una obra de arte para mostrar más de un momento de una historia.
Moviéndose hacia el lado izquierdo del panel central, vemos a José, el esposo de María, vestido con una rica cortina roja. Sus manos están juntas en un gesto de oración o súplica, ya que honra al recién nacido niño Cristo. Justo frente a él hay un zueco que se le ha quitado. Este detalle simboliza que esta escena se está llevando a cabo en tierra santa. Por encima de José hay dos ángeles. Obsérvese que muchos ángeles en esta obra están vestidos con elaboradas prendas litúrgicas, sacerdotales (como la que está inmediatamente encima de la cabeza de José y las del lado derecho de la imagen). Esto habría recordado a los espectadores el importante sacramento que tuvo lugar en el altar, frente a este retablo, el sacramento de comunión (donde el pan y el vino se transforman milagrosamente en cuerpo y sangre de Cristo). Un ángel, sin embargo, que se cierne justo por encima del buey y del asno (y apenas se ve), tiene un semblante algo oscuro, presentimiento. Algunos historiadores del arte creen que esto representa la persistente amenaza de Lucifer (Satanás).
Todo se centra alrededor de la Natividad
En el centro se encuentran las figuras más importantes de la escena, la Virgen María y el Cristo infantil. Puede parecer extraño que Cristo esté acostado desnudo sobre el suelo desnudo y duro, y que los rayos de luz parezcan emitir directamente de su cuerpo. Sin embargo, esta imaginería está extraída de los escritos de una visionaria medieval llamada Santa Brígida de Suecia. Para el siglo XV la visión de Santa Brígida de la Natividad se había convertido en la inspiración para muchas representaciones de este momento. María se arrodilla junto a Cristo en el suelo, posición destinada a enfatizar su humildad, y se inclina en sombría adoración a su hijo. Y su carácter solemne, en este caso, pretende prever lo que está por venir, que tendrá que sacrificar a su hijo para la salvación de la humanidad.
Quizás el detalle más llamativo en el panel central es el grupo de objetos en primer plano. Imagina este retablo en su ubicación original, justo encima del altar de Sant'Egidio. Los dos jarrones aparecerían casi como si estuvieran sentados en el propio altar. Observe, también, que la gavilla de trigo detrás de ellos es bastante similar en color y está situada directamente paralela al cuerpo de Cristo. En la misa, un sacerdote consagraría la Eucaristía —el pan y el vino— convirtiéndola así en cuerpo y sangre de Cristo (según la tradición católica), la cual sería consumida en recuerdo de su sacrificio. El dobladillo de la vestidura bromada roja y dorada que lleva el ángel en primer plano a la derecha está bordado con la repetida palabra “sanctus”, o santo, haciendo referencia al momento de la consagración de la Eucaristía. El posicionamiento del cuerpo de Cristo paralelo a la gavilla de trigo, que a su vez sería paralela al pan físico sobre el altar, funcionó como un duro recordatorio de lo que realmente ocurrió en la comunión. La imagen crea magistralmente una ecuación visual entre el pan, el trigo y el cuerpo de Cristo.
Los jarrones y flores justo frente al trigo son representaciones cuidadosamente estudiadas de flores reconocibles que cada una tenía un significado simbólico para los espectadores de la época. El jarrón español de albarello de la izquierda es un tipo de vasija que tradicionalmente contenía hierbas y ungüentos utilizados por los boticarios, una elección artística que casi con certeza pretendía comentar la ubicación del retablo en la iglesia de un hospital. El jarrón albarello sostiene dos iris blancos y uno morado, junto con un lirio escarlata. Estas flores representan la pureza (blanca), la realeza (púrpura) y la Pasión, o torturas, (roja) de Cristo. Esta vasija también está decorada con un motivo de hoja de hiedra que se asemeja a una vid de uva, aludiendo al vino, y por ende, a la sangre de Cristo, consumida con Su cuerpo durante la misa. La presencia de este jarrón también nos recuerda que Valencia (en España), Italia y el norte de Europa se dedicaron a un extenso comercio durante este tiempo, y expandiendo su comercio en todo el mundo. La lusterware española, como este jarrón, fue un popular artículo comercial de lujo en el siglo XV, admirado por su superficie reflectante. La técnica del lustre deriva de la cerámica islámica, y es importante tener en cuenta que la Península Ibérica (España y Portugal) contaba con una gran población musulmana.
El buque transparente a la derecha sostiene tres claveles rojos y siete aguilones azules. Los siete aguilones son simbólicos de los Siete Dolores de María, mientras que los tres claveles rojos hacen referencia a los tres clavos ensangrentados en la Crucifixión de Cristo. Como puede ver, muchas de estas flores estaban destinadas a recordar a los espectadores lo que vendría para Cristo.
La historia crece, y también la familia Portinari
Habiendo discutido los detalles del panel central, echemos un vistazo a los dos paneles laterales. En los fondos de cada uno de los paneles laterales, encontramos escenas que ocurrieron antes, después y durante la escena primaria de la Natividad en el centro. Y así como la historia se expande en los paneles laterales, vemos que Tommaso y María han ampliado su linaje, también. Van der Goes, maestro del retrato detallado, representó a Tommaso Portinari en el panel izquierdo, arrodillado en oración mientras se enfrenta a la escena milagrosa en el centro. Debido a que pagó por este elaborado regalo, la inclusión de su familia en el retablo garantiza esencialmente que serán incluidos para siempre en las oraciones diarias que se realizan en la iglesia. Tommaso es acompañado por sus dos hijos (a partir de la creación de esta pintura c. 1476), Antonio y Pigello, quienes se arrodillan detrás de él. Tenga en cuenta que, aunque Tommaso estuviera de pie, seguiría siendo notablemente más pequeño que las dos figuras que están detrás de él. Esto se conoce como jerarquía de escala, donde una diferencia visible de tamaño entre figuras indica que las cifras más grandes son de mayor estatus. En este caso, las figuras más grandes son santos. Santo Tomás, el nombre santo de Tommaso, trabaja como su intercesor, efectivamente “introduciéndolo” a la escena en el centro y ayudando a transmitir sus oraciones al cielo. Detrás de Santo Tomás se encuentra San Antonio, el santo de nombre de Antonio, así como un “santo de la peste” que frecuentemente fue invocado por los enfermos, sufrientes y moribundos. Su presencia hace otra conexión con la ubicación original del hospital del retablo.
En el panel derecho, María Maddalena Baroncelli se arrodilla en una posición que refleja la de su marido, acompañada de su hija Margarita. A estas dos figuras se les une su nombre santos, María Magdalena y Santa Margarita. Curiosamente, sin embargo, es Santa Margarita quien está detrás de María, no su nombre santa María Magdalena. Santa Margarita es la patrona del parto, y es evocada por las mujeres embarazadas y las que están en trabajo de parto con la esperanza de un proceso y resultado exitosos. Santa Margarita se representa típicamente como emergiendo de la boca de o de pie sobre un dragón, como se ve aquí (su leyenda explica que sobrevivió a ser consumida por Satanás, disfrazada de dragón, cuyo estómago luego la rechazó y salió ilesa). Como tal, se especula que esta pudo haber sido una elección deliberada, ya que el papel primordial de María como esposa en el siglo XV era tener hijos y continuar con el linaje Portinari, por lo que sintió una conexión más fuerte con Santa Margarita en este momento de su vida.
Al igual que en el panel central, los paneles laterales también incluyen pequeñas escenas en el fondo. De hecho, el panel izquierdo continúa el tema del parto ya indicado por el Belén en el centro y la presencia de Santa Margarita en el panel derecho. A lo lejos detrás de la cabeza de San Antonio, vemos a José atendiendo a una Virgen María embarazada que ha decidido caminar en lugar de montarse a su burro. Esto es un precursor del nacimiento milagroso que pronto ocurrirá, la Natividad. En el panel derecho, el paisaje está poblado por escenas de los tres reyes, los Reyes Magos, en su viaje desde partes lejanas del mundo para visitar al Cristo recién nacido.
Lo que mejor hicieron los pintores del norte
El Retablo Portinari de Hugo van der Goes abarca los numerosos aspectos de la pintura renacentista norteña que cautivó a los de otras partes del mundo. Esta obra en particular encarna a la perfección todas las cosas que se pensaba que los pintores del norte de Europa hacían mejor: la representación de paisajes complejos que se extienden a lo lejos, cielos que parecen capturar la luz en diferentes momentos del día o bajo diferentes circunstancias, rostros que aparecen altamente individualizados, incluso cuando no están destinados a ser retratos reconocibles, y cuidadosamente prestados, detalles increíblemente minuciosos en todo momento. Teniendo en cuenta este triunfo del virtuosismo artístico, junto con las fascinantes capas simbólicas de la obra, el impacto directo e inmediato del Retablo Portinari en el mundo del arte de la Florencia de finales del siglo XV no sorprende. Es después de este momento que vemos, en particular, un mayor individualismo en los rostros italianos y, quizás aún más importante, un rápido aumento en el uso de la pintura al óleo en las ciudades-estado italianas.
Recursos adicionales:
Lee sobre esta pintura en el sitio web de los Uffizi
Victor Coonin, “Identidades alteradas en el retablo de Portinari”, Fuente: Apuntes en la historia del arte 36, núm. 1 (2016), pp. 4—15.
Roger J. Crum, “¿Frente a las puertas cerradas a la recepción? Especulaciones sobre divisas, diversidad litúrgica y el 'fracaso' del retablo portinari” Revista de arte 57, núm. 1 (1998), pp. 5—13.
Margaret L. Koster, Hugo van der Goes y los procedimientos del arte y la salvación (Turnhout, Bélgica: Brepols, Harvey Miller Publishers, 2008).
Julia Miller, “El parto milagroso y el retablo portinari”, The Art Bulletin 77, núm. 2 (1995), pp. 249—261.
Paula Nuttall, De Flandes a Florencia: El impacto de la pintura holandesa, 1400—1500 (New Haven: Yale University Press, 2004).
Robert M. Walker, “El demonio del retablo de Portinari”, The Art Bulletin 42, núm. 3 (1960), pp. 218—219.
El relicario de espina sagrada de Jean, duc de Berry
Video\(\PageIndex{25}\): El Relicario de Espina Sagrada alberga una de las reliquias más importantes de todos los tiempos —una espina de la Corona de Espinas que se puso en la cabeza de Cristo durante la Crucifixión. Video © Fideicomisarios del Museo Británico.
Inglaterra, Francia y Tirol
Almas salvadas de las mandíbulas del infierno, un unicornio manso, y más.
1400 - 1500 (Renacimiento)
Inglaterra
El desgarrador del infierno
por la Dra. Nancy Ross y el Dr. Paul BINSKI
Video\(\PageIndex{26}\): El desgarrador del infierno, c. 1440-70, labrado pintado y alabastro dorado, 58.3 x 31.5 cm (Museo Victoria y Alberto)
Francia
Retratos de Christine de Pizan en El Manuscrito de la Reina
Una de las treinta y nueve mujeres que consigue un asiento en la mesa en la icónica obra de arte feminista de Judy Chicago The Dinner Party, de 1979, es Christine de Pizan. Como primera autora profesional y un importante modelo femenino de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, sin duda merece la pena celebrarla. Sobreviven varios retratos que acompañan a sus obras escritas que la muestran en el acto de escribir. Dado que a menudo desempeñó un papel en la dirección de artistas (a veces otras mujeres) en la forma de representarla, podemos concluir que estos retratos revelan mucho sobre Christine y cómo quería ser representada y entendida en su vida.
Christine en su estudio
En uno de los retratos más reconocibles de Christine de Pizan, viste un sencillo pero brillante vestido azul, llamado cotehardie, con el pelo recogido hacia atrás y cubierto con un tocado de doble cuernos cubierto por un velo blanco transparente. Este tocado distintivo se parece a uno llamado el Attor de Gibet, o hennin cornudo (o posiblemente incluso el hennin mariposa), que se originó en Borgoña y Francia.
Las mujeres aristocráticas o reales suelen llevarlas. Los cuernos se harían para pararse con alambre para sostener la tela, y luego a menudo el velo se cubría sobre ellos. Christine comunica su noble estatus con su tocado, y vestido. El azul saturado y luminoso del vestido está pintado con ultramarino, el cual proviene del lapislázuli de piedra semipreciosa que se extrae en Afganistán y que en este momento era extraordinariamente costoso. A lo largo de The Queen's Manuscript, viste la misma cotehardie azul, con el costoso material indudablemente transmitiendo su estatus y una sensación de lujo.
En el retrato, Christine se sienta dentro de un estudio, enmarcado por un arco redondeado, que pertenece a un escenario arquitectónico más amplio. Ella sostiene una pluma mientras escribe en un libro. Acompañándola en el estudio se encuentra un pequeño perro blanco, sentado lealmente junto a su silla. Si bien podríamos preguntarnos si el retrato de Christine es una ficción, Pizan en realidad tenía un estudio con un escritorio, herramientas de escritura y varios libros. El retrato imagina cómo habría sido. Es dentro de su estudio que Pizan escribió sus poemas y textos en prosa, así como estudió las obras literarias de otros autores, tanto de sus contemporáneos como de quienes la precedieron.
Christine entregó El Manuscrito de la Reina a Isabeau de Bavière, reina de Francia y esposa de Carlos VI. El retrato de la escritura Christine aparece temprano en el manuscrito, acompañando las Cien baladas de un amante y su señora (Cent Ballades d'amant et de dame, virelyas, rondeaux ), que Christine escribió alrededor de 1402.
El retrato de Christine es notable por varias razones, incluyendo que muestra a una conocida mujer de finales del Medieval/Renacimiento temprano escribiendo en un estudio. No fue, sin embargo, la primera mujer en ser representada en el arte de escribir o dedicarse a actividades intelectuales. Varios siglos antes, encontramos imágenes de Hildegard de Bingen grabando algunas de sus experiencias místicas (como en el Liber Scivias).
Sabemos de otras mujeres medievales, como Diemund del Claustro de Wessobrun en Baviera o la pintora Ende, que escribió o iluminó manuscritos. Aún así, era poco común mostrar a las mujeres en el acto de escribir ya que esto no se entendía como su dominio. El retrato de Christine también es digno de mención porque no es el único retrato que retrata a su dedicada a actividades intelectuales. Hay varios otros dentro de El Manuscrito de la Reina, así como en muchos otros manuscritos también.
Christine como autora e intelectual
El retrato de Christine sentada en un escritorio en su estudio mientras escribía es un tipo familiar que se remonta a la antigüedad. Existen numerosos ejemplos del pensador solitario y erudito, escribiendo y comprometido en el pensamiento profundo y otras actividades intelectuales. Los retratos de Christine probablemente llamaron a la mente retratos de los cuatro evangelistas que a menudo se muestran sentados y en el acto de escribir, como retrato de San Lucas de los Evangelios de Lindisfarne del c. 700 o San Mateo en los Evangelios de Ebbo del noveno siglo. Escribas medievales, como Eadwine, se mostraban frecuentemente de manera similar, sentados y escribiendo en sus estudios o scriptoria. El retrato de Christine se basa en esta larga herencia de imágenes de autores educados.
La vida de Christine
Christine nació en Venecia, Italia, pero a temprana edad su padre (Tommaso di Benvenuto da Pizzano, o Tomás de Pizán) se incorporó a la corte francesa en París como astrólogo y secretario del rey, Carlos V. Tenía una educación humanista, aprendió historia, lenguas clásicas y literatura (entre otras materias ). Se casó a los quince años con el secretario real y notario, Etienne du Castel, con quien tuvo tres hijos. Los registros históricos, e incluso la propia Christine, indican que se llevaban bien, lo que ciertamente no siempre fue el caso en los matrimonios concertados.
Etienne apoyó la educación continua y los esfuerzos literarios de Christine. Murió repentinamente en 1390, cuando Christine solo tenía 25 años, y su padre murió poco después, dejando a Christine para mantener a sus hijos y a su madre. Ella recurrió a escribir a tiempo completo para ganarse la vida, y fue la primera persona en Francia en ganarse la vida como autora profesional. Posteriormente en su vida, ingresó a un convento donde permaneció hasta su muerte en 1431. Una de sus obras finales fue un poema celebrando a Juana de Arco, probablemente escrito poco antes de que Juana fuera quemada en la hoguera por su supuesta herejía durante la Guerra de los Cien Años (1337—1453). La guerra enfrentó a Inglaterra y Francia entre sí, y Christine había sido testigo del caos y la devastación que el conflicto en curso provocó sobre el pueblo de Francia.
Figura\(\PageIndex{119}\): Christine de Pizan platicando con su hijo (detalle), para El manuscrito de la reina, c. 1410—1414, f. 261v (Harley MS 4431, Biblioteca Británica)
A lo largo de su carrera literaria, Christine escribió sobre una serie de temas, que van desde la religión y la teoría política hasta la poesía del amor cortesano y las tácticas militares. También escribió en diferentes géneros, incluyendo poesía y textos en prosa. Muchos de sus escritos se refieren o aluden a los trastornos que experimentó en su vida, incluyendo muertes prolongadas por la peste, una corona inestable, guerras civiles y ocupación extranjera.
Produjo muchos manuscritos en su propio scriptorium, de los cuales sobreviven unos 50. Hay muchos otros (alrededor de 150) que incluyen algunos de sus trabajos. De los que completó, sabemos que determinó cómo se arreglarían, qué se incluirían o excluirían, incluyendo los tipos de imágenes. Ella tuvo una mano directa en toda su composición, lo que es aún más notable como autora profesional femenina en un momento en que no se esperaba ni se alentaba a las mujeres a trabajar, particularmente a las damas nobles, y la mayoría no estaban bien educadas.
Los manuscritos de Christine, y las imágenes que determinó serían incluidas dentro de ellos, nos ayudan a conocer qué tipo de mensajes e ideas esperaba transmitir a sus lectores. Si bien ella misma no dibujó y pintó las ilustraciones, parece que sí empleó a artistas femeninas para producirlas. Incluso menciona este hecho en su Libro de la Ciudad de las Damas (c. 1405), nombrando a la artista Anastaise a quien dijo que era “tan buena pintando bordes decorativos y paisajes de fondo para miniaturas que no hay artesano que pueda igualarla en todo París, aunque ahí es donde el más finos del mundo se pueden encontrar... [S] él es tan bien considerado que a ella se le confía rematar incluso al más caro e invaluable de los libros” [1].
Christine presenta su manuscrito a la Reina de Francia
Los otros retratos de Christine dentro de The Queen's Manuscript son fácilmente identificables porque la artista (bajo la dirección de la propia Christine) la retrata consistentemente vistiendo el brillante vestido azul y el tocado blanco con cuernos. En la primera imagen del manuscrito la vemos arrodillada y presentando un libro ante la Reina, quien se sienta en una tumbona dentro de su cámara real con un pequeño perro blanco. Otras damas en espera se sientan en la habitación. Otro perro blanco descansa al pie de la cama, colocado a la derecha en la habitación. Textiles azules decorados con la flor de lis dorada real adornan las paredes.
La Reina y muchas de sus damas en espera visten ropa más elaborada que Christine y tienen tocados más intrincados. Se supone que el libro que ofrece Christine representa el mismo manuscrito del que proviene la imagen. Este retrato se basó en un tipo llamado imágenes de presentación, que típicamente mostraban a un autor masculino presentando un libro a un rey. Christine, y la artista que empleó, modelaron la imagen a partir de convenciones artísticas establecidas para que pudiera establecer su posición como autora legítima.
Christine en el acto de disputa
En otro retrato Christine aparece al principio sus Proverbios morales (Proverbes moraux). Ella se sienta en lo que parece un trono, una vez más vestida con un vestido azul brillante con un tocado blanco. La cátedra es similar a una cátedra, o cátedra de obispo, la cual se asoció más generalmente con los eclesiásticos pero también se asoció comúnmente con autores o hombres de consideración intelectual en la época medieval. Ella tiene un libro, abierto sobre un soporte, que descansa sobre un escritorio.
A un lado del escritorio hay cuatro hombres, tres de los cuales miran en su dirección. Los cinco parecen estar entablados en conversación. Algunos han sugerido que Christine y estos cuatro hombres están inmersos en un debate, conocido como disputa (disputa) en la Edad Media. Las disputas eran comunes en las universidades, donde estudiantes y profesores se involucraban en debates intelectuales para demostrar su sabiduría. Las mujeres no estaban permitidas en las universidades, por lo que el escaño de Christine en una posición de autoridad y entablada a debate con cuatro hombres comunica sus habilidades intelectuales y la eleva a una posición de autoridad.
Este retrato, junto con todos los retratos de Christine en El manuscrito de la reina, resaltan su importante estatus. Aún hoy, obras como La cena de Judy Chicago reconocen la importante contribución de Christine.
Agradecimientos
Gracias se deben a Lydia Parker.
Notas
[1] Christine de Pizan, El libro de la ciudad de las damas, trans. Rosalind Brown-Grant (Londres: Penguin, 1999), parte 1, p. 41.
Recursos adicionales:
Ver todo el Manuscrito de la Reina en la Biblioteca Británica
La creación del proyecto Manuscrito de la Reina
Susan Groag Bell, “Christine de Pizan en su estudio”, Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], Études christiniennes, mis en ligne le 10 juin 2008, consulté le 18 julio 2019
Susan Groag Bell, Los tapices perdidos de la ciudad de las damas: El legado renacentista de Christine de Pizan (Berkeley y Los Ángeles: Prensa de la Universidad de California, 2004)
Charlotte E. Cooper, “Retratos de autor ambiguos en Harley MS 4431”, En Interpretación de texto medieval, ed. Ardis Butterfield, Henry Hope y Pauline Souleau (Cambridge: Legenda, 2017), pp. 89—107
Sandra Hindman, 'Epitre Othea' de Christine de Pizan: pintura y política en la corte de Carlos VI (Wetteren: Pontificio Instituto de Estudios Medievales, 1986)
Nadia Margolis, Una introducción a Christine de Pizan, Nuevas perspectivas sobre la literatura medieval: autores y tradiciones (Gainesville: University Press of Florida, 2012)
Christine de Pizan, El libro de la ciudad de las damas (Londres: Penguin Classics, 2000)
Christine Sciacca, Iluminando a las mujeres en el mundo medieval (Los Ángeles: J. Paul Getty Museum, 2017)
Christine de Pizan y una Ciudad de Damas
La pregunta de la mujer
A finales de la Edad Media, uno de los libros más populares fue el Romance de la Rosa (Roman de la Rose), iniciado en 1237 por Guillaume de Lorris y ampliado por Jean de Meun algunas décadas después. El extenso poema medieval describe una visión de ensueño sobre el amor romántico o el arte del amor. En el centro del poema se encuentra un joven que, mientras duerme, se encuentra con un jardín de amor. Mientras está ahí, ve una rosa de la que se enamora. Durante su viaje de ensueño se encuentra con diversas figuras alegóricas o personificaciones. Eventualmente el joven adquirirá la rosa, desflorándola. El libro fue un éxito de ventas, con muchos manuscritos que ilustraban la historia, pero también fue polémico por sus descripciones del amor cortesano, las mujeres y el matrimonio.
A principios del siglo XV, se produjo un importante debate sobre el Romance de la Rosa, al igual que la naturaleza y el papel de la mujer. Se llamaba la querelle de femmes, o “la pregunta de la mujer”. Enfrentó a pensadores importantes entre sí.
Una de las participantes más activas en este debate fue Christine de Pizan, la primera autora profesional y mujer en arrancar, y ella, junto con Jean Gerson (rector de la Universidad de París) y otros, desafió las ideas del texto misógino así como las nociones sociales más amplias de la condición de mujer. Ella no estuvo de acuerdo con las actitudes negativas y misóginas hacia las mujeres que sentía que promovía el libro y escribió numerosas cartas para defender a las mujeres. Su participación en la riña es una razón por la que a Christine se le suele llamar una de las primeras feministas. En sus poemas y textos en prosa, también argumentaría por los derechos de las mujeres y encontraría oportunidades para celebrar los logros de las mujeres.
El Libro de la Ciudad de las Damas
El texto más famoso de Pizan, llamado El libro de la ciudad de las damas, escrito alrededor de 1404—05, es probablemente la mejor expresión de sus puntos de vista sobre las mujeres. El texto comienza con Christine describiendo cómo estaba sentada en su estudio, leyendo. Probablemente tenía en mente un espacio similar al que vemos en su retrato en el Manuscrito de la Reina, en el que la artista —posiblemente incluso una pintora manuscrita femenina— representa a Christine sentada en un escritorio en su estudio, con implementos de escritura y acompañada de un perro.
En El libro de la ciudad de las damas, lee un libro sobre mujeres que encuentra desagradable e impactante. Se siente triste y agotada después de leerla, sobre todo porque el libro se quejaba de las mujeres, y sobre todo del matrimonio. En este momento de tristeza, es visitada por tres damas, Rectitud, Justicia y Razón, quienes representan distintas virtudes. Le dicen a Christine que construya una ciudad de damas, y que la llene de mujeres dignas de reconocimiento por su intelecto, compasión y fuerza.
El libro procede a catalogar mujeres importantes (históricas, bíblicas y mitológicas), e incluye individuos como Judith, las amazonas, Blanche de Castilla, santa Cecilia y Safo. Su extenso catálogo de mujeres está en deuda con On Famous Women, de Boccaccio, de 1361-62, que incluyó breves biografías de mujeres famosas (mitológicas e históricas). Aún así, el texto de Christine tiene muchas más mujeres en él, y el texto las defiende apasionadamente, especialmente su educación.
La educación de las mujeres
En un momento de El libro de la ciudad de las damas, Christine discute la educación de las mujeres con Lady Rectitude, extendiendo sus argumentos de la “querelle” y brindando otra oportunidad para defender a las mujeres y su derecho a ser educadas.
Christine, dijo: 'Mi señora, puedo ver claramente que mucho bien ha sido traído al mundo por las mujeres. Aunque algunas mujeres malvadas hayan hecho cosas malas, todavía me parece que esto está muy superado por todo el bien que otras mujeres han hecho y siguen haciendo. Esto es particularmente cierto de aquellos que son sabios y bien educados ya sea en las artes o en las ciencias, a quienes mencionamos antes. Por eso me sorprende aún más la opinión de algunos hombres que afirman que se oponen completamente a que sus hijas, esposas u otras parientes femeninas se dediquen al estudio, por temor a que se corrompe su moral”.
Rectitud respondió: 'Esto debería demostrarle que no todos los argumentos de los hombres se basan en la razón, y que estos hombres en particular están equivocados. No hay absolutamente ningún fundamento para asumir que el conocimiento de las disciplinas morales, que en realidad inculcan la virtud, tendría un efecto moralmente corruptor. En efecto, no hay duda alguna de que tales formas de conocimiento corrigen los propios vicios y mejoran la propia moral”.
Christine de Pizan, El libro de la ciudad de las damas, trans. Rosalind Brown-Grant (Londres: Penguin, 1999), parte 2:36.
La defensa de Christine de la educación de las mujeres subrayó su propia educación y su trabajo como escritora. Otros retratos pintados de Christine, incluidos los que están dentro del Manuscrito de la Reina, la retratan como argumentos visuales para apoyar a las mujeres y su educación.
Construyendo una ciudad de damas
En otra imagen de The Queen's Manuscript, la artista representa a Christine en su estudio mientras es visitada por las tres damas alegóricas y cuando comienza a construir la ciudad. Christine vuelve a ponerse su vestido azul y su tocado de cuernos blancos, y se levanta de su silla para hablar con sus tres visitantes.
Todas las tres damas coronadas tienen atributos que se relacionan con quien personifican, como describe Christine en el propio texto. La razón sostiene un espejo (que simboliza la sabiduría), la rectitud una regla (que simboliza el juicio) y la Justicia un contenedor dorado (que simboliza la justicia y la salvación). La razón le sostiene el espejo a Christine para que pueda verse a sí misma por lo que es y no en la forma en que los hombres han abordado negativamente a las mujeres. El gobernante de Rectitude es ayudar a Christine a medir los materiales necesarios para construir la ciudad y separar el bien del mal, el bien del mal. Dios le dio a Justicia el contenedor de oro, y es un recordatorio para vivir moral y justamente para lograr la salvación porque la Justicia repartirá “la porción legítima” según cómo viva cada persona.
En la parte derecha de la imagen, se muestra a Christine activamente comprometida en la construcción de la ciudad, sosteniendo una llana mientras enyesa piedras una por una para construir la muralla exterior de la ciudad. La razón la asiste, llevándole un ladrillo a Christine. En una sola imagen, Christine es autora, intelectual, individuo honrado con presencia divina y arquitecta en el trabajo.
Agradecimientos
Gracias se deben a Lydia Parker.
Recursos adicionales
Ver todo el Manuscrito de la Reina en la Biblioteca Británica
El proyecto Making of the Queen's Manuscrito
Lea sobre el Roman de la Rose en el sitio web de la Biblioteca Británica
Ver una copia del Romano de la Rosa en su totalidad en la Biblioteca Digital Mundial
Susan Groag Bell, “Christine de Pizan en su estudio”, Cahiers de recherches médiévales et humanistes [En ligne], Études christiniennes, mis en ligne le 10 juin 2008, consulté le 18 juillet 2019.
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Sandra Hindman, 'Epitre Othea' de Christine de Pizan: pintura y política en la corte de Carlos VI (Wetteren: Pontificio Instituto de Estudios Medievales, 1986).
Nadia Margolis, Una introducción a Christine de Pizan, Nuevas perspectivas sobre la literatura medieval: autores y tradiciones (Gainesville: University Press of Florida, 2012).
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Christine de Pizan, El libro de la ciudad de las damas (Londres: Penguin Classics, 2000).
Christine Sciacca, Iluminando a las mujeres en el mundo medieval (Los Ángeles: J. Paul Getty Museum, 2017),
Cuartón Enguerrand (?) , Piedad de Villeneuve-lès-Avignon
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{27}\): Enguerrand Quarton (?) , Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, c. 1455, óleo sobre madera, 163 x 219 cm (Musée du Louvre)
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Tirol
Michael Pacher, Retablo de San Wolfgang
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