Si bien los protestantes criticaban el culto a las imágenes, la Iglesia Católica las abrazaba ardientemente.
1600 - 1700
Guía para principiantes: Arte barroco
Bernini, Caravaggio, Rembrandt, Rubén, Velázquez y más.
1600 - 1700
Aunque hay algunos puntos en común, lo que llamamos “arte barroco” en la Italia católica, España y Flandes es diferente de lo que vemos en la república protestante holandesa.
Figura\(\PageIndex{1}\): Gian Lorenzo Bernini, Vista a la Catedral Petri (o Cátedra de San Pedro), 1647-53, bronce dorado, oro, madera, vidrieras (Ábside de la Basílica de San Pedro, Ciudad del Vaticano, Roma) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Roma: De la “Puta de Babilonia” a la resplandeciente novia de Cristo
Cuando Martín Lutero clavó sus 95 tesis a las puertas de la Catedral de Wittenberg en 1517 protestando por la corrupción de la Iglesia Católica, inició un movimiento que transformaría el panorama religioso, político y artístico de Europa. Para el próximo siglo, Europa estaría en crisis a medida que se determinaran nuevas fronteras políticas y religiosas, a menudo a través de sangrientos conflictos militares. Apenas en 1648, con la firma del Tratado de Westfalia, los conflictos entre protestantes y católicos disminuyeron en Europa continental.
Martín Lutero centró su crítica en lo que veía como la codicia y el abuso de poder de la Iglesia. Llamó a Roma, la sede del poder papal, “la prostituta de Babilonia” adornada con galas de arte caro, gran arquitectura y suntuosos banquetes. La Iglesia respondió a la crisis de dos maneras: abordando internamente temas de corrupción y defendiendo las doctrinas rechazadas por los protestantes. Así, si bien las dos primeras décadas del siglo XVI fueron un período de gasto pródigo para el papado, las décadas medias fueron un período de austeridad. Como señaló un visitante de Roma en la década de 1560, toda la ciudad se había convertido en convento. La piedad y el ascetismo gobernaron el día.
Figura\(\PageIndex{2}\): Vista de la Capilla Cerasi en Santa Maria del Popolo en Roma con retablo de Annibale Carracci, La Asunción de la Virgen, 1600-01, óleo sobre lienzo, 96 × 61″, y pinturas de Caravaggio en las paredes laterales (La crucifixión de San Pedro a la izquierda, y La conversión de Pablo a la derecha)
A finales del siglo XVI, la Iglesia Católica volvió a sentirse optimista, incluso triunfante. Había salido de la crisis con renovado vigor y claridad de propósito. Pastorear a los fieles, instruirlos sobre doctrinas católicas e inspirar comportamientos virtuosos, tomó protagonismo. Deseoso de reconstruir la reputación de Roma como ciudad santa, el Papado se embarcó en extensas campañas de construcción y decoración destinadas a resaltar sus orígenes antiguos, sus creencias y su autoridad divinamente sancionada. A los ojos de los fieles católicos, Roma no era una prostituta infiel, sino una novia pura, bellamente adornada para su unión con su esposa divina.
El arte de la persuasión: Instruir, deleitar, mover
Si bien los protestantes criticaron duramente el culto a las imágenes, la Iglesia Católica abrazó ardientemente el poder religioso del arte. Las artes visuales, argumentó la Iglesia, jugaron un papel clave en la orientación de los fieles. Ciertamente eran tan importantes como la palabra escrita y hablada, y quizás aún más importante, ya que eran accesibles tanto para los aprendidos como para los no aprendidos. Para ser efectivo en su papel pastoral, el arte religioso tenía que ser claro, persuasivo y poderoso. No sólo tenía que instruir, tenía que inspirar. Tenía que conmover a los fieles para sentir la realidad del sacrificio de Cristo, el sufrimiento de los mártires, las visiones de los santos.
Figura\(\PageIndex{4}\): Caravaggio, La coronación con espinas, 1602-04, óleo sobre lienzo, 165.5 x 127 cm (Kunsthistorisches Museum, Viena)
El énfasis de la Iglesia en el papel pastoral del arte impulsó a los artistas a experimentar con medios nuevos y más directos de involucrar al espectador. Artistas como Caravaggio recurrieron a un realismo poderoso y dramático, acentuado por audaces contrastes de luz y oscuridad, y composiciones muy recortadas que realzan la inmediatez física y emocional de la narrativa representada.
Otros artistas, como AnnibaleCarracc i (quien también experimentó con el realismo), finalmente se asentaron en un lenguaje visual más clásico, inspirado en la paleta vibrante, las formas idealizadas y las composiciones equilibradas del Alto Renacimiento (ver imagen arriba). Otros, como Giovanni Battista Gaulli, recurrieron a atrevidas hazañas de ilusionismo que difuminaban no solo los límites entre la pintura, la escultura y la arquitectura, sino también los que existían entre el mundo real y el representado. Al hacerlo, lo divino se hizo físicamente presente y palpable. Ya sea a través de un realismo impactante, un movimiento dinámico o una exuberante ornamentación, el arte del siglo XVII está destinado a impresionar. Su objetivo es convencer al espectador de la verdad de su mensaje impactando los sentidos, despertando las emociones y activando, incluso compartiendo el espacio del espectador.
El triunfo del nombre de Jesús, 1672-1685, Il Gesù ceiling fresco (Roma, Italia)” height="500" src=” https://ka-perseus-images.s3.amazona...763cd079fa.jpg "width="833">Figura\(\PageIndex{5}\): Giovanni Battista Gaulli, también conocido como il Baciccio, El triunfo del nombre de Jesús, 1672-1685, Il Gesù techo fresco (Roma, Italia)
Los Reyes Católicos y sus territorios
Los monarcas de España, Portugal y Francia también abrazaron los elementos más ornamentados del arte del siglo XVII para celebrar el catolicismo. En España y sus colonias, los gobernantes invirtieron vastos recursos en elaboradas fachadas de iglesias, impresionantes capillas y tabernáculos cubiertos de oro, y esculturas policromadas sorprendentemente realistas.
En los Países Bajos españoles, donde el arte sacro había sufrido terriblemente como consecuencia de la iconoclasia protestante (la destrucción del arte), los líderes cívicos y religiosos priorizaron el adorno de las iglesias a medida que la región recuperaba su identidad católica. Reamueblar los altares de las iglesias de Amberes mantuvo ocupado el taller de Peter Paul Rubens durante muchos años. Los monarcas europeos también adoptaron este vocabulario artístico para proclamar su propio poder y estatus. Luis XIV, por ejemplo, encargó los espléndidos edificios y jardines de Versalles como expresión visual de su derecho divino a gobernar.
Figura\(\PageIndex{6}\): Peter Paul Rubens, Elevación de la Cruz, 1610, óleo sobre madera, 15′ 1-7/8″ x 11′ 1-1/2″ (originalmente para San Walpurgis, Amberes (destruido), ahora en la Catedral de Amberes)
El Norte Protestante
Figura\(\PageIndex{7}\)
En los países protestantes, y especialmente en la recién independiente República Holandesa (la actual Holanda), el clima artístico cambió radicalmente a raíz de la Reforma. Dos de las fuentes más ricas de mecenazgo —la monarquía y la Iglesia— ya se habían ido. En su lugar surgió una clase media cada vez más próspera ansiosa por expresar su estatus, y su nuevo sentido de orgullo nacional, a través de la compra del arte.
A mediados del siglo XVII había surgido un nuevo mercado para satisfacer los gustos artísticos de esta clase. La demanda ahora era de pinturas a menor escala adecuadas para exhibir en casas particulares. Estas pinturas incluyeron temas religiosos para la contemplación privada, como se ve en las conmovedoras pinturas y grabados de narrativas bíblicas de Rembrandt, así como retratos que documentan semejanzas individuales.
Figura\(\PageIndex{8}\): Judith Leyster, Autorretrato, c. 1630, óleo sobre lienzo, 651 x 746 cm (Galería Nacional de Arte, Washington)
Pero, el mayor cambio en el mercado fue el dramático aumento en la popularidad de paisajes, bodegones y escenas de la vida cotidiana (conocida como pintura de género). En efecto, la proliferación de estos temas como géneros artísticos independientes fue una de las contribuciones más significativas del siglo XVII a la historia del arte occidental.
En todos estos géneros, los artistas revelaron un gran interés en replicar la realidad observada, ya sea la luz del paisaje holandés, la expresión momentánea en un rostro o las variadas texturas y materiales de los objetos que los holandeses recolectaron mientras cosechaban los beneficios de su imperio mercantil en expansión. Estas obras demostraron tanto virtuosismo artístico e inmediatez física como las grandes decoraciones de los palacios e iglesias de la Europa católica.
En el contexto de la historia europea, el período de c. 1585 a c. 1700/1730 suele llamarse época barroca. La palabra “barroco” deriva de las palabras portuguesas y españolas para una perla grande de forma irregular (“barroco” y “barrueco”, respectivamente). Los críticos del siglo XVIII fueron los primeros en aplicar el término al arte del siglo XVII. No fue un término de alabanza. A los ojos de estos críticos, que favorecían la moderación y el orden del Neoclasicismo, las obras de Bernini, Borromini y Pietro da Cortona parecían extrañas, absurdas, incluso enfermas, es decir, deformados, como una perla imperfecta.
Figura\(\PageIndex{9}\): Francisco de Zurbarán, San Francisco de Asís Según la visión del Papa Nicolás V, c. 1640, óleo sobre lienzo, 110.5 x 180.5 cm (Museo Nacional de Arte de Catalunya, Barcelona, España)
“Barroco” — la palabra, el estilo, la época
A mediados del siglo XIX, la palabra había perdido sus implicaciones peyorativas y se utilizó para describir las cualidades ornamentadas y complejas presentes en muchos ejemplos del arte, la música y la literatura del siglo XVII. Eventualmente, el término llegó a designar el periodo histórico en su conjunto.
En el contexto de la pintura, por ejemplo, el marcado realismo de los retablos de Zurbaran, la intimidad tranquila de los interiores domésticos de Vermeer y el clasicismo sobrio de los paisajes de Poussin son todos “barrocos” (ahora con una “B” mayúscula para indicar el período histórico), independientemente de la ausencia de lo estilístico rasgos originalmente asociados con el término.
Los estudiosos continúan debatiendo la validez de esta etiqueta, admitiendo la utilidad de tener una etiqueta para este periodo histórico distinto, al tiempo que reconocen sus limitaciones para caracterizar la variedad de estilos artísticos presentes en el siglo XVII.
Figura\(\PageIndex{11}\): Los cuatro humores, de Deutche Kalendar, 1498 (Pierpont Morgan Library)
¿Cómo sabemos que algo es verdad?
La palabra ciencia proviene de la raíz latina scientia, que significa conocimiento. Pero, ¿de dónde viene el conocimiento que conforma la ciencia? ¿Cómo sabes realmente que algo es verdad?
Por ejemplo, la ciencia moderna nos dice que algunos tipos de enfermedades se propagan a través de organismos diminutos. La gente medieval creía en cambio que la enfermedad surgía de un desequilibrio de los cuatro humores del cuerpo. ¿Cómo sabemos con certeza que la ciencia moderna es correcta? Los microscopios nos permiten ver los gérmenes que causan enfermedades, pero cuando miramos a través de lentes microscópicas para examinar microbios, ¿cómo sabemos que nuestra comprensión de lo que son y lo que están haciendo es verdad? Por supuesto, los filósofos medievales no tenían lentes microscópicas, pero si lo hicieran, muy probablemente habrían discrepado con nuestra comprensión moderna de la enfermedad. Creyendo en la inexactitud de los sentidos humanos, y además en la incapacidad de la mente humana para juzgar correctamente cualquier cosa, el conocimiento medieval, en cambio, privilegió a los textos antiguos como la mejor manera de darle sentido al mundo.
Sir Francis Bacon
Figura\(\PageIndex{12}\): Francis Bacon, c. 1622, óleo sobre lienzo, 470 x 610 cm (Dulwich Picture Gallery)
En 1620, alrededor de la época en que la gente comenzó a mirar por primera vez a través de microscopios, un político inglés llamado Sir Francis Bacon desarrolló un método para que los filósofos lo usaran para sopesar la veracidad del conocimiento. Si bien Bacon estuvo de acuerdo con los pensadores medievales en que los humanos a menudo erraban al interpretar lo que percibían sus cinco sentidos, también se dio cuenta de que las experiencias sensoriales de las personas proporcionaban los mejores medios posibles para darle sentido al mundo. Debido a que los humanos podían interpretar incorrectamente cualquier cosa que vieran, escucharan, olieran, saborearan o sintieran, Bacon insistió en que deben dudar de todo antes de asumir su verdad.
Hipótesis de prueba
Con el fin de probar posibles verdades, o hipótesis, Bacon ideó un método mediante el cual los científicos establecieron experimentos para manipular la naturaleza, e intentar demostrar que sus hipótesis estaban equivocadas. Por ejemplo, para probar la idea de que la enfermedad provenía de causas externas, Bacon argumentó que los científicos deberían exponer a las personas sanas a influencias externas como la frialdad, la humedad u otras personas enfermas para descubrir si alguna de estas variables externas resultó en que más personas se enfermaran. Sabiendo que muchas causas diferentes de enfermedad pueden ser olvidadas por humanos que no pueden o no quieren percibirlas, Bacon insistió en que los experimentos deben repetirse consistentemente antes de que se sepa la verdad: un científico debe demostrar que los pacientes expuestos a una variable específica se enfermaron con mayor frecuencia, y una y otra vez.
Figura\(\PageIndex{13}\): Frontispicio para la Opere di Galileo Galilei, 1656, grabado, 17.8 x 24.9 (El Museo de Bellas Artes, Houston). Galileo se muestra arrodillado ante personificaciones de matemáticas (sosteniendo una brújula), astronomía (con la corona de estrellas) y óptica.
Aunque los científicos modernos han revisado muchas de las verdades adoptadas posteriormente por Bacon y sus contemporáneos, todavía utilizamos el método para demostrar que el conocimiento es cierto a través de la duda y la experimentación que Bacon expuso en 1620. El trabajo filosófico de Bacon marca un avance muy significativo para el estudio del mundo que nos rodea, pero es importante destacar que este método de investigación no se completó en el vacío. Más bien, la obra de Bacon debería verse como parte de una revolución cultural generalizada acelerada por el auge de la imprenta en el siglo XV.
Importancia de la imprenta
Los avances en la capacidad de difundir nuevas ideas al hacer repetibles letras, números y diagramas estandarizados permitieron un nivel de cooperación sin precedentes entre filósofos que ahora podrían construir sobre las ideas de los demás durante largos períodos de tiempo. Sería difícil exagerar el efecto de la revolución impresa. Astrónomos como Copérnico y Galileo comenzaron a compartir y construir sobre sus experimentos, y los reformadores religiosos comenzaron a dar a conocer nuevas (y cada vez más radicales) ideas protestantes. En una relación mutuamente beneficiosa la Reforma Protestante y la Revolución Científica animaron a los filósofos a descubrir todo lo que pudieron sobre la naturaleza como una forma de conocer más sobre Dios, una empresa que promovió una ruptura con autoridades pasadas.
Un compromiso directo con la naturaleza
Los artesanos y artesanos pronto comenzaron a involucrarse en la nueva “filosofía natural”, ejemplificando el hecho de que estaba en marcha un cambio monumental en lo que constituía evidencia de la verdad. Los artesanos renacentistas no solo crearon lentes para ver, herramientas para medir y obras de arte para replicar el mundo natural, sino que para el siglo XVI comenzaron a publicar tratados filosóficos afirmando que a través de la imitación y reproducción de la naturaleza en sus artes, pudieron alcanzar un estado de compromiso directo con la naturaleza. En lugar de tomar el conocimiento de fuentes antiguas, argumentaron que el verdadero conocimiento provenía de la experiencia directa. Los alquimistas también priorizaron el compromiso directo con la naturaleza. Al usar el fuego para dividir elementos en sus componentes “más pequeños” (y descubriendo que había más de cuatro de ellos), los alquimistas promovieron la idea revolucionaria de que la observación de la naturaleza misma, en lugar de depender de autoridades antiguas, proporcionaba la mejor base para el conocimiento.
Figura\(\PageIndex{14}\): Atribuida a Bernard Palissy, Cuenca Oval, c. 1550, loza vidriada con plomo, 18 7/8 x 14 1/2″ (The J. Paul Getty Museum)
La Real Sociedad
Estas nuevas ideas cristalizaron con la obra de Francis Bacon. En su labor como político llamó al desarrollo de una institución que promoviera y regulara la adquisición de conocimientos derivados de la observación. Después de un considerable retraso, provocado por una guerra civil y la ejecución del rey Carlos I, se fundó en 1660 la Royal Society for Improving Natural Knowledge. Un club de caballeros compuesto por aristócratas retoques, la Royal Society promovió los principios de Bacon de observación exacta y medición de experimentos en su periódico Philosophical Transactions of the Royal Society, generalmente acreditada como la primera revista científica.
Figura\(\PageIndex{15}\): Frontispicio a Thomas Sprat, La historia de la Royal-Society of London, grabado de Winceslaus Hollar, después de John Evelyn, 1667. “El libro era un manifiesto de los objetivos y métodos de la Sociedad... dirigido principalmente al rey en la esperanza (no realizada) de que financiaría sus actividades futuras. El frontispicio halaga a Carlos II al presentarlo como un busto clásico siendo coronado por una figura alegórica de la Fama. El presidente de la Sociedad, vizconde Brouncker, señala la inscripción latina 'Carlos II fundador y Patrón de la Real Sociedad'. Francis Bacon, gesticulando hacia una serie de instrumentos científicos, es identificado como el 'Renovador de las Artes'”. (Galería Nacional de Retratos, Londres)
Una vez que las filosofías de Bacon respecto a la experimentación y observación llegaron a ser aceptadas, la gente comenzó a utilizarlas para aprovechar la naturaleza con fines de lucro El estudio de la naturaleza llegó a ser menos sobre cambiar actitudes y creencias tradicionales, y más sobre estimular la economía. A finales del siglo siguiente, la Revolución Científica había dado origen a una Revolución Industrial que transformó dramáticamente la vida cotidiana de las personas de todo el mundo. La sociedad occidental ha estado avanzando en el modelo de Bacon durante los últimos trescientos años. Quizás, sin embargo, corremos el peligro de olvidar el papel vital que la duda jugó en la filosofía de Bacon. Incluso con microscopios potentes, todavía hay mucho que los sentidos humanos extrañan.
Figura\(\PageIndex{16}\): En este dibujo, tanto el Apolo Belvedere (a la izquierda) como el Laocoön a la derecha, se representan con sus “restauraciones” del siglo XVI. Federico Zuccaro, Taddeo en la Corte Belvedere en el Vaticano Dibujo el Laocoön, c. 1595, pluma y tinta marrón, pincel con lavado marrón, sobre tiza negra y toques de tiza roja, 17.5 x 42.5 cm (The J. Paul Getty Museum)
Fascinación moderna temprana por la “Antigüedad”
En este dibujo de finales del siglo XVI de Federico Zuccaro, vemos al hermano mayor del artista, Taddeo, rodeado de esculturas griegas y romanas en el patio Belvedere del Vaticano en Roma. Taddeo está sentado sobre un paño extendido sobre el suelo, encorvado ligeramente hacia adelante, con su bloc de dibujo descansando sobre sus muslos, concentrándose en dibujar la famosa escultura antigua, el Laocoön. Su espalda está a otra escultura antigua muy famosa, el Apolo Belvedere. Ambas esculturas fueron desenterradas durante el Renacimiento, y desde luego, dado que habían pasado más de mil años, fueron descubiertas enterradas y rotas. Ambos fueron restaurados por artistas renacentistas y barrocos. Si bien los museos actuales contienen torsos sin fisuras, manos y pies solitarios, y cabezas incorpóreas, en los siglos XVI y XVII, estaba de moda presentar esculturas con cuerpos completamente formados, independientemente de que la obra de arte se conservara o no de esa manera. La restauración fue el proceso por el cual los antiguos fragmentos de escultura griega y romana fueron dotados de nuevos componentes para hacerlos “completos” una vez más.
El Laocoön es un interesante caso en cuestión. Fue descubierto a principios del siglo XVI (según una fuente, Miguel Ángel fue llamado a estar presente para su excavación) y representa al sacerdote Laocoön y a sus hijos siendo estrangulados por serpientes. La escultura, que fue muy importante para los artistas renacentistas y barrocos, se encontró en piezas, y cuando se reconstruyó, el componente faltante más importante era un brazo perteneciente al sacerdote.
Figura\(\PageIndex{17}\): Izquierda: Fotografía del Laocoön con brazo reconstruido levantado hacia arriba, y a la derecha, el Laocoön con su brazo original doblado hacia atrás como aparece hoy. Izquierda: James Anderson, Laocoön, c. 1845—55, grabado a la albúmina plateada, 39 x 29.5 cm (El Museo J. Paul Getty); derecha: Atanadoros, Hagesandros, y Polydoros de Rodas, Laocoön y sus hijos, principios del siglo I C.E., mármol, 7'10 1/2 ″ alto (Museos Vaticanos)
El papa Julio II, quien llevó la escultura al patio del Belvedere vaticano, no se contentó con exhibir la escultura tal como había sido encontrada. Primero encargó a Jacopo Sansovino, seguido de Giovanni Angelo Montorsoli (un estudiante de Miguel Ángel), para crear el brazo faltante. Estas adiciones (o restauraciones), al Laocoön cada una consistió en un brazo dramáticamente elevado, visible en muchas reproducciones de la escultura (y en el dibujo de Zuccaro anterior). Fue sólo a principios del siglo XX cuando se descubrió el verdadero brazo faltante de la escultura. Resulta que este brazo no fue elevado en absoluto, sino que estaba doblado hacia atrás. Esto demostró que la restauración original de Montorsoli, así como una restauración posterior del siglo XVIII (también con un brazo elevado), eran incorrectas. Es el brazo original, doblado que hoy es visible en el Laocoön.
Figura\(\PageIndex{18}\): Apolo Belvedere en los Museos Vaticanos hoy, mostrado con un detalle del dibujo anterior de Federico Zuccaro donde podemos ver un arco restaurado en la mano izquierda de Apolo. Apolo Belvedere (copia romana de un griego (?) original), mármol original de finales del siglo IV a.C.E., 2.3 m de altura (Museos Vaticanos, Roma)
Volviendo al dibujo de Zuccaro, vemos al Apolo Belvedere sosteniendo un arco, otra de las reconstrucciones de Montorsoli (esto no lo verá cuando visite la escultura en el Vaticano hoy). La restauración se convirtió en una fuente constante de empleo para los escultores, especialmente para aquellos que no siempre podían atraer mecenas adineradas. Incluso el más grande de los escultores barrocos, como Gianlorenzo Bernini y Alessandro Algardi, recibió encargos de restauraciones, aunque esto solía ser en etapas tempranas de sus carreras y con mucha menos frecuencia que otros escultores menos exitosos. Las restauraciones en los períodos renacentista y barroco podrían no haber producido siempre esculturas que fueran “correctas” en términos de iconografía clásica (grecorromana). Pero incluso cuando se llevan a cabo correctamente, las restauraciones han agregado un nuevo nivel de significado a las obras que no estaban presentes en la antigüedad.
No todos los artistas de la Roma renacentista y barroca tenían acceso a antiguas estatuas griegas y romanas. Los dibujos que representan a artistas con antigüedades —como el de Federico Zuccaro— son testamentos del estatus de un artista en particular. Fue un privilegio que se le permitiera ver obras de arte en las colecciones papales u otras colecciones principescas cara a cara. En periodos posteriores, los artistas entrarían en contacto con antigüedades famosas principalmente a través de estampados, o menos comúnmente, moldes de yeso hechos en Roma y enviados por toda Europa. Pero estos fueron malos reemplazos para el prestigio de poseer antigüedades reales. Si bien los papas, cardenales y príncipes habían sido los dueños de colecciones de estatuas antiguas desde el Renacimiento, a medida que cada vez más ricos no italianos llegaban a Roma en el Gran Tour, deseaban colecciones propias. El encanto de lo clásico, en fragmentos escultóricos o ruinas arquitectónicas, continuó hasta el siglo XVIII y ayudó a dar forma al mundo moderno. Esta pasión por el coleccionismo alentó el crecimiento de la industria de la restauración, lo que dio como resultado que Roma, Florencia, París y Londres se convirtieran en centros para la compra y venta de esculturas antiguas.
Un tratado de restauración
La fuente primaria más completa para la restauración en el siglo XVII es Observaciones sobre la escultura antigua de Orfeo Boselli. Este tratado enfatizó el lugar de la escultura clásica como punto de partida en la educación de un escultor barroco. Según Boselli, dado que muchas figuras escultóricas antiguas se encontraron carentes de sus atributos identificativos (a menudo el artículo que llevaban; por ejemplo, Apolo a menudo sostiene una lira o un arco), era importante que los restauradores aprendieran los atributos de cada dios pagano para poder hacer restauraciones correctas. Así como una escultura carente de atributos a veces dificultaba que un restaurador determinara con precisión la identidad de algunas figuras mitológicas, agregar un atributo incorrecto podría cambiar la identidad de la figura en la escultura. Los restauradores barrocos también necesitaban estudiar las proporciones de los fragmentos antiguos sobrevivientes para que las nuevas piezas que estaban haciendo coincidieran. Los alfileres (a veces hechos de plomo) y las abrazaderas sostenían bloques de mármol unidos; estos pedazos de herrajes tuvieron que ocultarse para mantener la ilusión de que la escultura era algo menos que “completa”.
Figura\(\PageIndex{19}\): Ludovisi Ares, mármol pentélico, copia romana después de un original griego de c. 320 a.C.E. con algunas restauraciones en mármol de Cararra de Gianlorenzo Bernini, 1622 (Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps; foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)Figura\(\PageIndex{20}\): Ludovisi Ares (detalle), mármol pentélico, copia romana después de un original griego de c. 320 a.C.E. con algunas restauraciones en mármol de Cararra de Gianlorenzo Bernini, 1622 (Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps; foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 4.0)
La restauración fue un tema serio según Boselli, y no fue para artistas de segunda categoría. Pero el restaurador ideal de Boselli era en gran parte una fantasia; la restauración era una forma para que los escultores barrocos llegaran a fin de mes, tengan o no el talento para llevar a cabo la obra con el mismo cuidado que Boselli esbozó.
Los elogios de Boselli por una restauración de Bernini, los Ludovisi Are s, son sorprendentes. A Boselli generalmente no le gustaba el famoso escultor así como el tipo de elementos abiertamente barrocos que Bernini insertó en el Ludovisi Ares: la cabeza y el brazo del pequeño Eros (Cupido) que se asoma juguetonamente por detrás de la pierna extendida de Ares; y la empuñadura de la espada, con un rostro humano con un boca abierta que recuerda el busto de Bernini de un Maldito Alma, uno de los autorretratos propios de Bernini.
Las porciones antiguas del Ludovisi Ares estaban hechas de mármol pentélico de Grecia, mientras que las restauraciones de Bernini usaban mármol de Carrara de Italia. Estas canicas son de diferentes colores, lo que facilita saber dónde se hicieron las reparaciones. Bernini era un escultor muy hábil, y esto no fue un accidente. Fue una elección.
Bernini trajo una obra antigua a su época con la clara intención de actualizarla para su propia generación. Era bastante capaz de restaurar de manera conservadora si él, o su patrón, hubiera deseado. Los elogios de Boselli por la restauración de Bernini de los Ludovisi Are s sugieren que incluso un firme defensor de restauraciones más conservadoras podría quedar impresionado con la fusión tanto de lo clásico como del barroco. Aunque Boselli estaba a favor de la autenticidad, no todos los escultores barrocos estuvieron de acuerdo.
¿Regreso a la Antigüedad?
Figura\(\PageIndex{21}\): Nicolas Cordier, La niña gitana (La Zingarella), principios del siglo XVII, mármol y bronce, 140 cm de altura (Galleria Borghese)
Algunas de las restauraciones más dramáticas emprendidas en el siglo XVII fueron realizadas para el cardenal Scipione Borghese por Nicolas Cordier. Mira de cerca a La chica gitana (La Zingarella). Los elementos exóticos —mármoles de colores y accesorios de bronce dorado— son restauraciones que esconden un fragmento de una mujer drapeada (probablemente algo así como las mujeres romanas de Herculano). La niña gitana (La Zingarella) es claramente un invento moderno temprano. Las restauraciones de Cordier exhiben un sabor que se opone a la opinión de Boselli de que la restauración debe complementar la escultura original.
En otra restauración para el cardenal Borghese, Bernini agregó una almohada y un colchón al clásico Hermafrodita Durmiente, que representa una figura con características sexuales tanto masculinas como femeninas reclinadas horizontalmente. La restauración de Bernini para el cardenal Borghese no hizo cambios drásticos en la pose o figura. Como se ve en el Ludovisi Ares; las restauraciones de Bernini no son algo que ni clasiciza del todo ni del todo barroco.
Figura\(\PageIndex{22}\): Hermafroditos durmientes, copia romana de un original griego del siglo II C.E. (Louvre) (foto: Dennis Jarvis, CC BY-SA 2.0)
La restauración de Bernini recibió críticas mixtas en el siglo siguiente. El escritor francés Charles de Brosses señaló que para “pasar la mano sobre él [el colchón], ya no es mármol, es un colchón real de cuero blanco o de satén que ha perdido su brillo”. Para de Brosses, el colchón fue una adición positiva, alentando a alguien a querer llegar y tocarlo. Sin embargo, Francesco Milizia estaba horrorizado; pensó que el colchón parecía como si hubiera sido llenado de rocas.
Figura\(\PageIndex{23}\): Fauno Rondanini, torso y muslo derecho antiguo; ampliamente restaurado o “terminado” durante el Barroco de François Duquesnoy, c. 1625—30 (El Museo Británico)
¿Desrestaurar o volver a restaurar?
A principios del siglo XX, muchas esculturas antiguas que habían sido restauradas en los primeros tiempos modernos (como el ApoloBelvedere), tuvieron sus restauraciones eliminadas. A partir de finales del siglo XX, ha habido una creciente conciencia del impacto que las restauraciones tuvieron en la comprensión de una obra de arte en particular. En algunos casos, se han devuelto restauraciones que fueron retiradas a principios del siglo XX en aras de una mayor “precisión”.
Uno de los ejemplos más interesantes de desrestauración ocurrió desde el principio: cuando se descubrieron las patas antiguas “reales” del Hércules Farnés, y se retiraron las patas de reemplazo hechas por Guglielmo della Porta, estudiante de Miguel Ángel. Hoy en día, las piernas de della Porta todavía se pueden ver en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, ya no en la escultura, sino montadas en una caja cercana.
Si bien muchos historiadores y conservadores del arte del siglo XX no miraron con cariño los esfuerzos de restauración, el inicio del XXI ve un renovado interés en las interacciones entre el período moderno temprano y la antigüedad clásica.
El Fauno Rondanini del Museo Británico consiste en un torso antiguo y muslo derecho, mientras que la escultura restante fue creada a principios del siglo XVII por François Duquesnoy. La escultura se conservó en 2004 y luego se exhibió como un producto del siglo XVIII, más que en las habitaciones asignadas a la colección griega y romana. Esto reconoce tanto la inspiración clásica para la obra, como el nuevo significado que le da su restaurador.
Francis Haskell y Nicholas Penny, El sabor y la antigüedad: el atractivo de la escultura clásica, 1500—1900 (New Haven, CT: Yale University Press, 1982)
Jennifer Montagu, escultura barroca romana: la industria del arte (New Haven: Yale University Press, 1989)
Gian Lorenzo Bernini
Gian Lorenzo Bernini, Plutón y Proserpina (o La violación de Proserpina)
Figura\(\PageIndex{25}\): Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-24, mármol, 170 cm (Galería Borghese, Roma) (foto: Salvador Fornell CC BY-NC-ND 2.0)
Empatía
David de Bernini es como un lanzador de Grandes Ligas enrollándose para lanzar una bola rápida de 95 millas por hora. El lanzador reúne todas sus fuerzas para cada lanzamiento y pone todo lo que tiene en él.
El arte barroco quiere que seamos capaces de relacionarnos con la imagen en nuestros cuerpos, no solo en nuestras mentes. David de Bernini utiliza el espacio a su alrededor, llegando al espacio del espectador. El David de Bernini no está contento, como está el David de Miguel Ángel, de permanecer separado de nosotros. Al mirar al David de Bernini, inmediatamente empezamos a sentir lo que David está sintiendo. Esta empatía es muy importante para el arte barroco.
Diagonales
En el Alto Renacimiento vimos la composición en forma de pirámide, una forma muy estable. Pero en la época barroca vemos composiciones en forma de líneas diagonales, como en David de Bernini. La línea diagonal sugiere inmediatamente movimiento y energía y drama, muy diferentes de la inmovilidad de la forma piramidal.
Tres Davids
Donatello nos muestra un momento temprano en el Renacimiento: los inicios del Humanismo cuando los artistas descubrían por primera vez el contrapposto y la belleza de la escultura antigua griega y romana. Su joven figura de David simboliza la República de Florencia, que se veía a sí misma —como David— como bendecida por Dios. Donatello muestra a David victorioso de pie sobre la cabeza de Goliat.
El David de Miguel Ángel es idealmente hermoso. David contempla su próxima pelea con Goliat, mirando a su enemigo. Mientras que Bernini nos muestra un David menos ideal, y más real, aquel que, con la ayuda de Dios, está luchando activamente contra Goliat (tal vez la forma en que la iglesia misma se sentía mientras luchaban contra Lutero).
Figura\(\PageIndex{26}\): Izquierda: Donatello, David, c. 1440s, bronce, 158 cm (Bargello, Florencia) (foto: Patrick CC BY-SA 2.0); derecha: Miguel Ángel, David, 1501-04, mármol, 518 cm (Galleria dell'Accademia, Florencia) (foto: Rico Heil, CC BY-SA 3.0)
El camino a Dios
Miguel Ángel parece estar pidiéndonos que contemplemos la increíble belleza de David, y a través de contemplar la belleza (la belleza del hombre, la mayor creación de Dios), llegamos a conocer a Dios. Por otro lado, no hay tiempo para la contemplación con el David de Bernini, solo hay tiempo para esquivar del camino, nuestra reacción está en nuestros cuerpos, no en nuestras mentes.
Figura\(\PageIndex{27}\): Gian Lorenzo Bernini, tres vistas de David, 1623-24, mármol, 170 cm (Galleria Borghese, Roma)
El camino hacia Dios en la época barroca es más directo, más emocional, más corporal, y eso por supuesto se relaciona con la posición asediada de la Iglesia, que quiso apelar directamente a los fieles.
Video\(\PageIndex{4}\): Gian Lorenzo Bernini, Apolo y Daphne, 1622-25, mármol Carrera, 243 cm de altura (Galleria Borghese, Roma) Una conversación con la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker
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Esta es la descripción de Santa Teresa del evento que Bernini representa:
A mi lado, a la izquierda, apareció un ángel en forma corporal... No era alto sino bajo, y muy hermoso; y su rostro estaba tan ardiendo que parecía ser uno de los ángeles de mayor rango, que parecen estar todos ardiendo... En sus manos vi una gran lanza dorada, y en la punta de hierro parecía haber un punto de fuego. Esto se sumergió en mi corazón varias veces para que penetrara hasta mis entrañas. Cuando lo sacó sentí que los llevaba consigo, y me dejó completamente consumido por el gran amor de Dios. El dolor era tan intenso que me hizo pronunciar varios gemidos. La dulzura causada por este intenso dolor es tan extrema que no se puede desear que cese, ni el alma de uno se contenta con nada más que con Dios. Esto no es un dolor físico sino espiritual, aunque el cuerpo tiene alguna participación en él, incluso una parte considerable.
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Según la tradición, el propio San Pedro, fundador de la institución de la Iglesia y considerado el primer papa, se sentó en la antigua silla de madera que está encerrada dentro de esta silla más grande de bronce y oro.
Jazmín Keane
Cite esta página como: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, “Gian Lorenzo Bernini, Cathedra Petri (Cátedra de San Pedro)”, en Smarthistory, 18 de noviembre de 2015, consultado el 27 de septiembre de 2020, https://smarthistory.org/bernini-cathedra-petri-chair-of-st-peter/.
Video\(\PageIndex{10}\): Gian Lorenzo Bernini, Sant'Andrea al Quirinale, 1658-70, Roma; encargado por el cardenal Camillo Francesco Maria Pamphili para el cercano seminario jesuita
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Video\(\PageIndex{10}\): Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane (“Carlino”), Roma. Encargado por el cardenal Francesco Barberini en 1634 para la Santa Orden de la Trinidad; la construcción comenzó en 1638 y la iglesia fue consagrada en 1646.
Figura\(\PageIndex{35}\): Annibale Carracci, Cristo Apareciendo a San Pedro en la Vía Apia (también conocido como Domine quo vadis), 1601-02, óleo sobre madera, 77.4 x 56.3 cm (La Galería Nacional)
Comienzos barrocos e ideales renacentistas
A los Carracci —Annibale, su hermano Agostino y su primo Ludovico— a menudo se les atribuye haber iniciado la primera fase del arte barroco. En reacción a la artificialidad del manierismo, el estilo que dominó el arte central italiano a mediados del siglo XVI, los Carracci abogaron por un retorno a un mayor naturalismo. Fundaron una academia de pintura (Accademia degli Incamminati) en Bolonia, Italia hacia 1580 que se centró tanto en el estudio de los mejores modelos artísticos del Renacimiento como en el estudio directo de la naturaleza.
Los Carracci desarrollaron un nuevo estilo que mezclaba el rico color, el claroscuro suave y la cálida iluminación que se ve en el arte de artistas del norte de Italia, como Tiziano y Correggio con las composiciones equilibradas, el dibujo firme y las formas idealizadas que caracterizan el arte de artistas italianos centrales como Rafael y Miguel Ángel. Annibale desarrolló aún más este estilo en Roma, donde, con Cristo Apareciéndose a San Pedro en la Vía Apia, creó una obra cuya inmediatez emocional señala el surgimiento del arte barroco.
¿Domine, Quo Vadis? (Señor, ¿a dónde vas?)
Según la tradición católica, tanto San Pedro como San Pablo fueron ejecutados en Roma alrededor del año 67 C.E. durante el reinado del infame emperador Nerón. La historia (encontrada en los primeros escritos cristianos pero no en el Nuevo Testamento), afirma que Pedro fue liberado de la cárcel en Roma después de que él y Pablo convirtieron a sus carceleros. Pedro fue entonces persuadido por compañeros cristianos que estaban preocupados por su seguridad, para huir de Roma. Al irse, Pedro se encontró con el Jesús resucitado. Asombrado, Pedro preguntó “¿Domine quo vadis?” (Señor, ¿a dónde vas?). Jesús respondió: “Voy a Roma para ser crucificado de nuevo”. Al escuchar estas palabras, Pedro entendió que sus acciones eran cobardes y que debía regresar a Roma. Ahí, fue detenido y crucificado boca abajo a petición suya porque no se sentía digno de morir como lo había hecho Jesús.
Drama y gesto
En Cristo Apareciéndose a San Pedro en la Vía Apia, las dos figuras principales se sitúan contra los apagados tonos tierra del paisaje, salpicados de delicados árboles y arquitectura romana. Inicialmente Pedro estaba más erecto y más cerca de Jesús, pero Annibale modificó su pose para expresar de manera más dramática su reacción emocional. Jesús aparece en su cuerpo resucitado; es musculoso pero lleva las heridas de la crucifixión. Lleva un paño de lomo blanco y un manto rojo sobre su hombro (el rojo simboliza su humanidad y la sangre derramada en su Pasión). Otras referencias a la pasión son la corona de espinas en su cabeza y la cruz que lleva sobre su hombro izquierdo. Peter se identifica por sus tradicionales túnicas azules y amarillas, canas y barba, y las llaves que cuelgan de su cintura (vea a continuación por qué las llaves son el atributo de Pedro). Se desconcierta por la figura musculosa de Jesús. Las manos de Peter están levantadas en modo protector mientras retrocede asombrado.
Figura\(\PageIndex{36}\): Detalle, Annibale Carracci, Cristo Apareciendo a San Pedro en la Vía Apia (también conocido como Domine quo vadis), 1601-02, óleo sobre madera, 77.4 x 56.3 cm (La Galería Nacional)
Si bien los Carracci abogaban por un retorno a los ideales renacentistas de claridad y al estudio directo de la naturaleza (que sentían que los artistas manieristas habían rechazado), esta obra se distingue del Renacimiento en su implicación psicológica del espectador. A pesar de que Jesús gira la cabeza para dirigirse a Pedro, da un paso audazmente hacia el espectador mientras señala su destino, que yace implícitamente frente al cuadro. Incluso la colocación de la cruz es expresiva; un brazo de la cruz perfora el cielo azul claro mientras que la parte inferior se proyecta hacia el espectador. De esta manera Annibale coloca al espectador directamente en el camino de Jesús y rompe el límite entre la pintura y el espacio del espectador, involucrando al espectador con una inmediatez propia del arte barroco.
Cristo Apareciéndose a San Pedro en la Vía Apia también representa el momento más dramático y expresivo del encuentro. Pedro está conmocionado y avergonzado y la fuerza física de Jesús refleja su fuerza moral mientras avanza con confianza. Los gestos y el lenguaje corporal de las figuras se plantean en su forma más expresiva, anticipándose también al drama del arte barroco. La renovación artística iniciada por los Carracci coincidió con la renovación espiritual de la Iglesia Católica, conocida como la Contrarreforma.
Pedro y el papado
Figura\(\PageIndex{37}\): Perugino, Cristo dando las llaves del reino a San Pedro, 1481-83, fresco, 10 pies 10 pulgadas x 18 pies (Vaticano, Roma)
Esta representación de Jesús y San Pedro llamaría a la mente para los espectadores contemporáneos las conversaciones anteriores de Jesús con Pedro, en particular, el Evangelio de Juan, 13:36-37, donde Pedro le pregunta a Jesús: “Señor, ¿a dónde vas?” y Jesús responde: “Voy a donde no me puedas seguir ahora, sino que después me seguirás”. Entonces Pedro le dijo: Señor, ¿por qué no te puedo seguir ahora? Estoy dispuesto a dar mi vida por tu bien”.
Y en el Evangelio de Mateo 16:18-19, Jesús le dice a Pedro:
tú eres Pedro, y es sobre esta roca donde edificaré mi iglesia; y las puertas del infierno no prevalecerán contra ella; y te daré las llaves del reino de los cielos; y todo lo que ates en la tierra será atado en el cielo; y todo lo que desates en la tierra será desatado en el cielo.
Con la metáfora de las llaves, se entendió que Jesús había otorgado a Pedro el oficio del papado y la autoridad para dirigir la Iglesia. La Iglesia Católica considera a San Pedro como primer obispo de Roma y, como tal, el primer papa.
La pintura de Annibale puede interpretarse como un comentario sobre la autoridad del papado y la centralidad de Roma como sede de la Iglesia Católica. Muchos primeros cristianos fueron martirizados en Roma y la basílica de San Pedro fue construida sobre una cripta que se cree que contiene la tumba de San Pedro.
La pintura fue encargada por el cardenal Pietro Aldobrandini (cuyo nombre santo era San Pedro) cuando la Iglesia todavía estaba fuertemente invertida en afirmar doctrinas disputadas por los protestantes. Con su énfasis en Jesús, Pedro y Roma, la pintura reforzó la idea de que Jesús mismo había instituido el oficio del papado (idea refutada por los protestantes) y que Pedro estaba dispuesto a morir por la fe.
Video\(\PageIndex{13}\): Caravaggio, La conversión de San Pablo (también conocida como La conversión de Saúl), c. 1601, óleo sobre lienzo, 230 x 175 cm (Capilla de Cerasi, Santa Maria del Popolo, Roma)
Video\(\PageIndex{15}\): Michelangelo Merisi da Caravaggio, La cena en Emaús, 1601, óleo sobre lienzo, 55 x 77″/141 x 196.2 cm (Galería Nacional, Londres)
Figura\(\PageIndex{41}\): Michelangelo Merisi da Caravaggio, Deposición (o Entierro), c. 1600-04, óleo sobre lienzo, 300 x 203 cm (Pinacoteca Vaticana, Ciudad del Vaticano)
Un expediente policial
Con la mayoría de los artistas conocemos sus vidas y personalidades a partir de biografías que amigos o contemporáneos escribieron sobre ellos. En el caso de Michelangelo Merisi da Caravaggio, sin embargo, ¡sabemos de su vida principalmente por los registros policiales! De estos relatos, nos enteramos que tenía mal genio y que podía ser violento, y que frecuentemente fue detenido y encarcelado por agresión. Aparece en los registros policiales por delitos leves como portar armas sin permiso, así como otros más graves donde se ve envuelto en peleas violentas. Incluso fue interrogado una vez porque “ofendió” a una mujer y a su hija, ¡uno se pregunta qué podría significar eso! En última instancia, mató a un hombre por una apuesta y pasó los últimos años de su vida huyendo de la policía.
El sujeto
Después de la crucifixión, algunos de los seguidores de Cristo (Nicodemo, José de Arimatea, María Magdalena) junto con su Madre, retiran el cuerpo de Cristo de la cruz y lo colocan en el sepulcro.
La oscuridad (y la luz)
Una de las primeras cosas que podrías notar del estilo de Caravaggio, y lo vemos aquí en su pintura de El entierro, es la oscuridad. En realidad hay una palabra para ello: tenebroso, que significa oscuro o sombrío. Caravaggio pintó esta escena como si estuviera sucediendo en el negro de la noche con casi un efecto de luz puntual en las figuras (¿no parece un escenario oscuro que ha sido iluminado con un foco?).
Hay varias cosas que son importantes al respecto. No hay fondo, solo oscuridad. Sin arquitectura, sin paisaje, y así como resultado, nos enfocamos en las figuras que están todas ubicadas en el primer plano de la pintura. El efecto de foco de la iluminación es muy dramático, por lo que tenemos contrastes muy marcados de luz y oscuridad. En otras palabras, donde el modelado suele ser un movimiento lento de claro a oscuro, aquí tenemos sombras muy oscuras justo al lado de áreas de iluminación brillante. El efecto es muy dramático.
Figura\(\PageIndex{42}\): Detalle, Michelangelo Merisi da Caravaggio, Deposición (o Entierro), c. 1600-04, óleo sobre lienzo, 300 x 203 cm (Pinacoteca Vaticana, Ciudad del Vaticano)
El espacio
Todo se encuentra muy en primer plano del cuadro, muy cerca de nosotros de hecho. Mira el cuerpo de Cristo, está tan cerca que sentimos que podemos tocarlo. Y mira la repisa de la tumba, está escorzada y así sobresale hacia nuestro espacio. Y mira el codo de la figura en naranja que lleva las piernas de Cristo, también está acortada, y así aparece en nuestro espacio. Una de las principales características del arte barroco es la ruptura de la barrera entre nuestro espacio y el espacio de la pintura, por lo que sentimos que somos parte de él. Los artistas barrocos utilizan el escorzo con frecuencia.
La composición
Los artistas barrocos también se interesaron por el movimiento. Aquí vemos el momento en que Cristo está siendo bajado a su tumba. Es un proceso que ocurre ante nuestros ojos, así que tenemos un momento atrapado en el tiempo. Vemos que las figuras forman una línea diagonal, otra característica muy común del arte barroco. En el Alto Renacimiento vimos composiciones en forma de pirámide, una forma muy estable. Aquí en el arte barroco vemos diagonales, o a veces diagonales entrelazadas en forma de X.
Caravaggio organizó la composición para que pareciera que el cuerpo de Cristo se está bajando directamente a nuestro espacio, como si estuviéramos parados en la tumba. Uno de los objetivos más importantes del arte barroco es involucrar al espectador.
Realismo
El arte barroco también tiende a ser muy real, no sólo las figuras se ven “regulares”, sino que el artista nos está dando un sentido muy real de este momento. El cuerpo de Cristo parece verdaderamente muerto, las figuras luchan por mantener el peso muerto de su cuerpo y bajarlo suavemente hacia su tumba.
Figura\(\PageIndex{43}\): Torso de Cristo (detalle), Michelangelo Merisi da Caravaggio, Deposición (Entierro), c. 1600-04, óleo sobre lienzo, 300 x 203 cm (Pinacoteca Vaticana, Ciudad del Vaticano)
Todas las figuras son de aspecto muy ordinario, no están idealizadas en absoluto, como las figuras del Alto Renacimiento. Mira la figura que sostiene las piernas de Cristo. Casi parece una persona sin hogar. Mira sus pies y piernas —tienen un aspecto tan ordinario— que casi puedes imaginar que la parte inferior de sus pies está sucia. Incluso Cristo se parece más bien a un hombre ordinario. Son figuras con las que podemos relacionarnos más —a diferencia de las figuras perfectas del Alto Renacimiento.
Una de mis cosas favoritas de esta pintura es la figura que lleva los hombros de Cristo. Tiene su brazo bajo el torso de Cristo y sus dedos, cuando alcanzaban alrededor de Cristo, se deslizaron en la herida que recibió cuando estaba en la cruz (Cristo fue apuñalado por un soldado romano en las costillas). Esto puede hacer que nos sintamos aprendidos, pero esa es la idea. El arte barroco quiere llegar a ti en tu cuerpo, así que realmente lo sientes. Cuando sabes algo en tu mente es una cosa, pero cuando lo experimentas con tu cuerpo es realmente diferente. El arte barroco a menudo quiere que tengas una experiencia que se encuentra en tu cuerpo.
Video\(\PageIndex{16}\): Michelangelo Merisi da Caravaggio, Muerte de la Virgen, 1605-06, óleo sobre lienzo, 12′ 10″ x 8′/369 x 245 cm (Musée du Louvre, París)
Este fue pintado para el altar de una capilla familiar en la iglesia de Santa Maria della Scala del Trastevere, Roma.
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Figura\(\PageIndex{46}\): Caravaggio, Concierto de Jóvenes (o Los Músicos), óleo sobre lienzo, c. 1595, 92.1 x 118.4 cm (Museo Metropolitano de Arte)
Uno de los artistas más imitados
Michelangelo Merisi da Caravaggio fue famoso por ser sensible cuando se trataba de asuntos de originalidad artística: amenazó tanto al pintor Guido Reni como al artista y biógrafo Giovanni Baglione por copiar su estilo. A pesar de sus mejores esfuerzos para proteger su estilo singular, sin embargo, Caravaggio se convirtió en uno de los artistas más imitados en la historia del arte occidental.
Después de su prematura muerte en 1610, muchos artistas italianos y no italianos llegaron a ser considerados sus “seguidores”, a pesar de que nunca habían conocido al artista ni habían trabajado junto a él. A diferencia de la típica relación maestro-seguidor renacentista, estos artistas no podían reclamar descenso directo del estudio de Caravaggio (ya que no tenía uno), y en algunos casos ni siquiera habían visto sus pinturas de primera mano. Algunos artistas imitaron a Caravaggio solo por una breve fase de sus carreras —Baglione, Carlo Saraceni y Guercino por ejemplo—, mientras que otros permanecieron comprometidos con el modelo estilístico de Caravaggio durante toda su vida.
Sin embargo, estos pintores, a menudo etiquetados como Caravaggisti, emulaban aspectos del estilo, la técnica y la elección de los temas de Caravaggio y se encargaron de la difusión del caravaggismo en todo el continente europeo.
Un estilo distintivo
Estos seguidores, ya sean italianos, españoles, franceses o holandeses, se sintieron especialmente atraídos por el tenebrismo de Caravaggio, el uso de sombras oscuras para oscurecer partes de la composición. El empleo de Caravaggio del tenebrismo y el claroscuro, el fuerte contraste entre la luz y la oscuridad, le da a sus pinturas un efecto dramático que se ha comparado con un escenario iluminado.
Al combinar este dinamismo teatral con una cuidadosa observación desde la vida, Caravaggio logró un naturalismo arenoso tanto en escenas de género como religiosas. Su paleta tenue, sus figuras de media longitud y la ampliación del plano de imagen para crear composiciones íntimas y identificables contribuyeron al atractivo generalizado de Caravaggio durante las tres primeras décadas del siglo XVII en Europa.
La inusual oscuridad y el realismo realista de las pinturas de Caravaggio explicaron en parte su popularidad. Por otro lado, los tipos de temas y revisión de iconografías tradicionales popularizadas por Caravaggio tuvieron un impacto significativo en el desarrollo del caravaggismo internacional.
Figura\(\PageIndex{47}\): Georges de La Tour, El adivino, probablemente 1630s, óleo sobre lienzo, 101.9 x 123.5 cm (Museo Metropolitano de Arte)
Nuevos temas: Pícaros y juerguistas
Durante sus primeros años en Roma, Caravaggio trabajó como asistente en el ilustre taller del Cavaliere d'Arpino, pero también completó algunas de sus pinturas de caballete más conocidas (lienzos independientes, portátiles) y las vendió en el mercado abierto. Estas pinturas incluían representaciones de temas poco comunes en el arte romano en ese momento y se volvieron omnipresentes con la ayuda de los caravaggisti.
Estos seguidores estaban particularmente interesados en las representaciones de Caravaggio del sórdido vientre de la vida callejera romana en forma de The Cardsharps y The Fortune Teller, dos de las pinturas más copiadas de Caravaggio, o en la representación del artista de hacer música como en los Músicos (arriba) y El jugador del laúd. Artistas italianos como Bartolomeo Manfredi, y Antiveduto Grammatica, pintores franceses como Valentin de Boulogne, Georges de La Tour, Nicolas Régnier y Simon Vouet y los holandeses Hendrick Ter Brugghen y Gerrit van Honthorst replicaron estos temas o temas similares en evidente admiración de Caravaggio cuadros originales.
Figura\(\PageIndex{48}\): Caravaggio, The Cardsharps, c. 1595, óleo sobre lienzo, 94.2 x 130.9 cm (Kimbell Art Museum, Texas)
Estos seguidores fueron indudablemente impactados por la capacidad de Caravaggio para animar a tales sujetos con una dignidad no necesariamente acorde con las acciones humildes representadas. En The Cardsharps, por ejemplo, un chico de cara fresca es engañado por dos tramposos profesionales. El espectador está al tanto del engaño —la figura en el extremo derecho de la composición expone las cartas robadas detrás de su espalda— y nos acercan a la artimaña y al tablero de backgammon precariamente equilibrado, tambaleándose en el borde de una mesa adornada cubierta de brocado. En versiones del tema de Boulogne, Manfredi o Nicholas Tournier, las escenas terrosas de juerga podrían reemplazar al juego de cartas.
Estas composiciones a veces elaboradas no buscan reproducir la intimidad tranquila de las pinturas de Caravaggio, sino que logran transponer los antecedentes tenebristas del artista y envalentonan a las poblaciones marginadas que representan. En la representación de Pietro Paolini de bebedores y juerguistas en su Alegoría de los Sentidos, superpone la tonalidad oscura y sombría de las pinturas religiosas posteriores de Caravaggio sobre los temas que Caravaggio pintó en su juventud. Llama la atención la combinación: la ligereza del juego o la alegría musical es sobria por el suelo rojizo y el claroscuro más fuerte común en la segunda mitad de la carrera de Caravaggio, cuando hacía tiempo que había dejado atrás a tales sujetos.
Figura\(\PageIndex{49}\): Pietro Paolini, Alegoría de los Cinco Sentidos, c. 1630, óleo sobre lienzo, 125.1 x 173 cm (Walters Art Museum, Baltimore)
Adopciones selectivas
Como los seguidores de Caravaggio no tenían adoctrinamiento formal por parte del propio maestro (a diferencia de los pintores en la escuela de los Carracci por ejemplo), eran libres de tomar de Caravaggio cualquier aspecto del estilo y método del pintor que más les interesara. Pintores como Cecco del Caravaggio, Orazio Gentileschi y su hija, Artemisia Gentileschi, o Grammatica, que conocía personalmente a Caravaggio, sí tuvieron el beneficio del contacto directo con la fuente de su inspiración, pero su obra conserva un carácter propio.
El gentileschi, tanto padre como hija, produjo más pinturas líricas que Caravaggio. Incorporando los azules fríos, amarillos y violetas que estaban notablemente ausentes de la paleta de Caravaggio, sus pinturas, particularmente las de Orazio, a menudo reflejaban influencias locales. Sin embargo, y crucial para la discusión del caravaggismo en Europa, su obra revela una absorción no sólo del tenebrismo de Caravaggio, sino de su acercamiento a la iconografía religiosa.
Figura\(\PageIndex{50}\): Orazio Gentileschi, San Francisco en éxtasis, c. 1607, óleo sobre lienzo, 126 x 98 cm (Prado, Madrid)
En sus representaciones de San Francisco en Éxtasis (pintadas en 1607 y nuevamente en 1612—13), Orazio favorece la íntima relación santo-ángel que primero golpeó Caravaggio en su Hartford St. Francis. En su sangrienta Judith Decapitando a Holofernes, Artemisia Gentileschi destaca aún más la violenta lucha de decapitación enfatizada en la pintura de Caravaggio de 1599. En ambos casos, la mezcla de horror y convicción aparentes en el rostro de Judith humaniza su acto violento pero desinteresado, todo mientras la sangre gotea sin piedad en el espacio del espectador.
Un nuevo tipo de imaginería religiosa
Otros caravaggisti también fueron influenciados por las representaciones humanizadoras de Caravaggio de temas devocionales. En sus representaciones del Tomás dudoso, por ejemplo, Ter Brugghen, Honthorst y Mattias Stomer reprodujeron las extraordinarias figuras de medio cuerpo en agrupaciones semicirculares y representación visceral del dedo de Tomás en el lado de Cristo de la pintura de Caravaggio c. 1602 para Benedetto Giustiniani. De hecho, estos artistas norteños probablemente fueron los responsables del repentino aumento de popularidad de las imágenes de Doubting Thomas en la ciudad holandesa de Utrecht durante la primera mitad del siglo XVII.
De igual manera, a Jusepe de Ribera se le atribuye la difusión del estilo caravaggesco a España, donde a su vez pudo haber influido en la obra de Diego Velázquez. Las pinturas de Ribera de santos de medio cuerpo, como el de San Jerónimo y los Santos. Pedro y Pablo, y pinturas devocionales a gran escala como la Lamentación sobre el Cristo Muerto reflejan sus años pasados en Roma y Nápoles, donde el arte de Caravaggio fomentó el tenebrismo de Ribera y la representación íntima de sujetos religiosos sagrados.
Figura\(\PageIndex{51}\): Jusepe de Ribera, San Pablo Ermitaño, c. 1638, óleo sobre lienzo,132.7 x 106.7 cm (Walters Art Museum, Baltimore)
En 1612, dos años después de la muerte de Caravaggio, un joven Ribera pidió permiso a su casero romano para hacer un agujero en su techo. Al permitir que la luz natural ilumine modelos en el estudio de Ribera, este tragaluz improvisado se erige como evidencia inusual de las longitudes que Caravaggisti podría llegar para lograr la observación de primera mano, la iluminación dramática y el realismo incisivo que caracterizaron este nuevo enfoque del arte.
Este contenido fue desarrollado por primera vez para Oxford Art Online y aparece cortesía de Oxford University Press.
El período conocido como el Barroco (el 1600) produjo muchos modos pictóricos nuevos e innovadores de expresión y ninguno más que el techo pintado. Los mecenas y artistas comenzaron a volver los ojos hacia arriba y se les ocurrieron formas ingeniosas de decorar techos con una variedad de motivos, desde los dioses y diosas clásicos hasta la apoteosis de los santos y la glorificación del linaje familiar. ¡Quién dice que las pinturas son solo para paredes!
Figura\(\PageIndex{53}\): Aurora, diosa del amanecer, dando a luz un nuevo día (detalle), Guido Reni, Aurora, 1613-14, fresco de techo (Casino dell'Aurora, Roma)
Una pintura para una casa de verano
Uno de los más bellos y elegantes de estos techos es la Aurora de Guido Reni, pintada en 1614 para el cardenal romano Scipione Borghese para el techo de su pequeña casa de verano conocida como el Casino dell'Aurora. Este casino (no del tipo de juego) formaba parte de la residencia palaciega más grande del Cardenal ubicada en la Colina Quirinal de Roma. El fresco representa a Aurora (izquierda), diosa del amanecer, dando lugar a un nuevo día mientras ella lidera el camino para Apolo (abajo), dios de la luz (entre muchas otras cosas), que sigue detrás en su cuadriga dorada (un carro de cuatro caballos). Que Aurora está trayendo el amanecer es evidente a través del cambio en el cielo que vemos entre los dos dioses: un gris plateado oscuro ante Aurora que se convierte en un cielo brillante, lleno de luz dorada ante Apolo.
Debajo de los bordes de las nubes hay un paisaje distante que poco a poco se ilumina por el amanecer, con pequeños veleros apenas visibles en el mar más allá. La llamativa cortina de Aurora revolotea alrededor de su figura mientras parece estar preparándose para dejar caer los aerosoles de flores que lleva en sus manos sobre el paisaje de abajo.
Figura\(\PageIndex{54}\): Apolo en su carro rodeado de figuras femeninas, Las Horas (detalle), Guido Reni, Aurora, 1613-14, fresco de techo (Casino dell'Aurora, Roma)
Apolo, vestido sólo con una envoltura de color púrpura claro, está envuelto en un cálido halo de luz dorado. Flotando entre Aurora y Apolo hay una antorcha que lleva putto (un niño alado similar en apariencia a Cupido, pero no a Cupido), identificado como Fósforo, una personificación antigua de la Estrella de la Mañana (detalle, abajo). Elegantes figuras femeninas, conocidas como Horas, bailan junto al carro, representando el paso del tiempo, con sus cortinas diáfanas sopladas suavemente por el viento.
Las figuras se representan de manera ideal ya que sus fisonomías y físicos son impecables y perfectos en su belleza. Son atemporales y sin edad, para nunca dejarse empañar por la vejez y la decrepitud. Además, la paleta de colores pastel suaves de Reni le da una calidad idílica y mítica a la escena.
Figura\(\PageIndex{55}\): Bailarines Borghese, c. siglos II-III, mármol, 72 x 188 cm (Louvre)Figura\(\PageIndex{56}\): Putto con Antorcha (detalle), Guido Reni, Aurora, 1613-14, fresco de techo (Casino dell'Aurora, Roma)
Clasicismo barroco
Como la Aurora es un ejemplo del clasicismo barroco, un estilo dentro del período barroco que recuerda a propósito el arte de la antigua Grecia y Roma, no es sorprendente encontrar que el fresco de Reni hace muchas referencias a obras de arte reales de la Antigüedad Clásica. Por ejemplo, las figuras de las Horas se asemejan mucho a las figuras femeninas en un relieve romano conocido hoy como los Bailarines Borghese (arriba), que originalmente formaba parte de la colección de antigüedades del cardenal Borghese. De igual manera, la figura de Fósforo pudo haber sido influenciada por un tondo (forma circular) en el lado este del antiguo Arco Romano de Constantino, que representa al Sol, el dios del sol, siendo conducido de manera similar por una antorcha que lleva putto (abajo).
Figura\(\PageIndex{57}\): Tondo con Dios Sol, c. 315 C.E., friso de mármol (Arco de Constantino, Roma)
Quadro riportato—pintura tomada a otra parte
Consideremos ahora la experiencia de ver la Aurora en el Casino dell'Aurora. El fresco es una escena singular, aislada en el centro del techo, rodeada por un marco físico (no simplemente pintado) de estuco moldeado que está decorado con pan de oro (proceso conocido como dorado). El uso de Reni de un marco alrededor de su fresco es un dispositivo pictórico conocido como quadro riportato, o “pintura tomada a otra parte”. La idea era engañar al espectador para que pensara que una pintura de caballete, una pintura enmarcada que normalmente esperaríamos encontrar colgada en una pared, en realidad había sido colocada en el techo (ten en cuenta que Aurora es un fresco, pintado justo en el techo).
Reni no fue el primero en hacer esto, pues ya había otro famoso techo en Roma que también usaba quadro riportato —el Farnese Gallery Ceiling pintado por Annibale Carracci (arriba). En el caso del techo Farnese, sin embargo, los marcos no son marcos físicos, sino que fueron ilusiones pintadas, una técnica conocida como trompe l'oeil (literalmente para “engañar a la vista”). Así, en comparación, podríamos decir que el uso de Reni de un marco real fue una interpretación muy directa de quadro riportato!
Figura\(\PageIndex{59}\): Guercino, Aurora, c. 1621, fresco (Casino di Villa Boncompagni Ludovisi, Roma)
Ilusionismo
Además del “encuadre” de pinturas en techos, los artistas utilizaron otra técnica ilusionista de romper visualmente el techo por lo que la imagen parece estar en el cielo arriba, no dentro de la habitación. Un ejemplo de ello es otro cuadro con el tema de Aurora, éste del artista Guercino (arriba). Pintado apenas unos años después de la Aurora de Reni, Guercino extendió la arquitectura de la habitación sobre el techo abovedado y luego la “abrió” para que el espectador viera a Aurora y su séquito corriendo en el cielo de arriba. La arquitectura ilusionista pintada, conocida como quadrattura, también fue un popular dispositivo pictórico ilusionista utilizado en varios otros techos romanos en el siglo XVII (incluida la Glorificación de San Ignacio de Pozzo, un fresco del techo en la iglesia de Sant'Ignazio en Roma).
Figura\(\PageIndex{60}\): Giorgio Vasanzio y Carlo Maderno, Casino dell'Aurora Pallavicini, la fachada, 1611—16 (Roma)
El pasado clásico
Al final, el fresco de Guido Reni, clasicizando tanto en estilo como en tema, con su marco de estuco dorado, fue una elección perfecta para el Casino dell'Aurora. Ambientada en los jardines de la finca del cardenal Borghese, la casa de verano tenía la intención específica de aludir a, si no recrear en realidad, elementos del pasado clásico. Su fachada estaba (y sigue siendo) decorada con antiguos sarcófagos romanos y relieves que realzan aún más su atmósfera prevista. Quizás podamos imaginar al cardenal Borghese mirando hacia Aurora trayendo el nuevo día mientras escapaba del caluroso sol romano de verano en su propia versión personal de arcadia.
Video\(\PageIndex{17}\): Artemisia Gentileschi, Judith Matanza Holofernes, 1620-21, óleo sobre lienzo, 162.5 x 199 cm (Galería de los Uffizi, Florencia). Ponentes: Dr. Steven
Zucker y Dra. Beth Harris
Señor Dios, a quien pertenece toda fuerza, prospere lo que mis manos han de hacer ahora para la mayor gloria de Jerusalén; por ahora es el momento de recuperar tu herencia y de promover mis planes para aplastar a los enemigos que se dispusieron contra nosotros.
— La oración de Judith antes de decapitar a Holofernes (Judith 13:4-5)
Figura\(\PageIndex{61}\): Artemisia Gentileschi, Judith Matando Holofernes, 1620-21, óleo sobre lienzo, 162.5 x 199 cm (Galería de los Uffizi, Florencia, Italia)
La historia de Judith
Rivuletos de sangre corren por las sábanas blancas, ya que Judith, una joven viuda piadosa de la ciudad judía de Bethulia, decapita a Holofernes, general del ejército asirio que había asediado su ciudad. Movida por la difícil situación de su pueblo y llena de confianza en Dios, Judith tomó el asunto en sus propias manos. Ella se peinó el pelo, se puso sus mejores prendas y entró al campamento enemigo con el pretexto de traer a Holofernes información que aseguraría su victoria. Golpeado por su belleza, la invitó a cenar, planeando después seducirla. Como relata el texto bíblico, “Holofernes estaba tan encantado con ella que bebió mucho más vino del que había bebido en cualquier otro día de su vida” (Judith 12:20). Judith vio su oportunidad; con una oración en los labios y una espada en la mano, salvó a su pueblo de la destrucción.
La historia de Judith y Holofernes se relata en el Libro de Judith, un texto del siglo II considerado apócrifo por las tradiciones judía y protestante, pero incluido en ediciones católicas de la Biblia. Al igual que la historia de David y Goliat, fue un tema popular del arte en los períodos renacentista y barroco.
Artemisia y Caravaggio
Esta particular pintura, ejecutada por Artemisia Gentileschi en Florencia c. 1620 y ahora en los Uffizi, es una de las representaciones más sangrientas y vívidas de la escena, superando a la versión de Caravaggio, arco-realista de la Roma barroca, en su inmediatez y realismo impactante. Artemisia estaba ciertamente familiarizada con la pintura de Caravaggio sobre el tema; su padre Orazio, quien era el responsable de su formación artística, era amigo y seguidor artístico de Caravaggio. La pintura de Caravaggio inspiró, y quizás incluso desafió, a la joven Artemisia.
Una comparación entre ambos revela no sólo su deuda con el artista mayor, sino también una serie de modificaciones puntiagudas que acentúan la intensidad de la lucha física, la cantidad de sangre derramada y la fuerza física y psicológica de Judith y su criada, Abra. En la pintura de Artemisia (abajo, derecha) las hojas ensangrentadas están en primer plano inmediato, cerca del espacio del espectador. El cuerpo muscular de Holofernes se proyecta dinámicamente en el espacio representado como áreas audaces de luz y oscuridad que llaman la atención sobre sus poderosas extremidades.
Figura\(\PageIndex{62}\): Izquierda: Caravaggio, Judith decapitando a Holofernes, 1598-99, óleo sobre lienzo, 145 x 195 cm (Palazzo Barberini, Roma); y derecha: Artemisia Gentileschi, Judith y Holofernes, 1620-21, óleo sobre lienzo, 162.5 x 199 cm (Galería de los Uffizi, Florencia)
Y, lo más importante, mientras Caravaggio (arriba, izquierda) empareja a su delicada Judith con una asistente demacrada que simplemente mira, sus ojos muy abiertos de incredulidad, Artemisia representa a dos mujeres jóvenes fuertes que trabajan al unísono, sus mangas enrolladas, sus miradas enfocadas, sus agarres firmes. Judith de Caravaggio retrocede con gracia de su espantosa tarea; Judith de Artemisia no se inmuta. En cambio, ella se agarra en la cama, mientras presiona la cabeza de Holofernes hacia abajo con una mano y tira de una gran espada por su cuello con la otra. Los pliegues en sus muñecas muestran claramente la fuerza física requerida. Holofernes lucha en vano, el empuje de sus brazos contrarrestado por el movimiento más contundente de Abra, cómplice de Judith en este acto espantoso.
Una composición perfeccionada
La Uffizi Judith Matando Holofernes es la segunda narración de Artemisia sobre esta narrativa. El primero, ejecutado en Roma c. 1611-12 y ahora en el Museo Capodimonte de Nápoles (abajo, izquierda), introdujo la composición dinámica centrada en el empuje y contraempuje de extremidades extendidas. La artemisia refinó la composición en la segunda versión (Uffizi). Pequeños pero significativos ajustes revelan su crecimiento en habilidad técnica, su conciencia del gusto florentino local por las telas suntuosas y su consideración reflexiva del potencial expresivo de cada detalle. Se han corregido pasajes incómodos de anatomía y proporción (como la cabeza de Holofernes), los colores y texturas de las telas son ahora más ricos (fíjate en el terciopelo rojo que cubre Holofernes y el damasco dorado del vestido de Judith de Artemisia), y el cabello de Judith está más elaborado rizado, de acuerdo con el el énfasis del texto bíblico en su auto-adorno.
Figura\(\PageIndex{64}\): Izquierda: Artemisia Gentileschi, Judith decapitando a Holofernes, 1611-12, óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm (Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles); y derecha: Artemisia Gentileschi, Judith y Holofernes, 1620-21, óleo sobre lienzo, 162.5 x 199 cm ( Galería de los Uffizi, Florencia)
Lo más llamativo, sin embargo, es el retrato de la sangre. La versión de Capodimonte (arriba, izquierda) omite la sangre que brota violentamente del cuello de Holofernes. Al igual que la de Caravaggio, la pintura de los Uffizi pone especial énfasis en este detalle, y lo hace con aún mayor realismo.
Figura\(\PageIndex{65}\): Decapitación (detalle), Artemisia Gentileschi, Judith Matanza Holofernes, 1620-21, óleo sobre lienzo, 162.5 x 199 cm (Galería de los Uffizi, Florencia)
Enmarcados por los brazos de Judith, los chorros de sangre ahora se arzan y descienden en gotitas que le clavan los brazos y se visten. El patrón descrito por la sangre que brota sugiere que Artemisia pudo haber estado familiarizada con la investigación de su amigo Galileo Galilei sobre trayectorias parabólicas. Artemisia también modificó la espada en la versión de los Uffizi. La espada, aquí más larga y sostenida más verticalmente, marca de manera prominente el eje central del cuadro que se extiende desde el brazo de Abra hasta la sangre que corre por el borde de la cama. Este poderoso eje visual refuerza la fuerza de las mujeres y la violencia de la escritura. No es casualidad que el puño apretador de espada de Judith esté en el centro mismo de la composición; imbuida de fuerza divina, la mano de esta viuda es ahora la mano de Dios protegiendo a los israelitas de sus enemigos.
Figura\(\PageIndex{66}\): Brazalete (detalle), Artemisia Gentileschi, Judith Matanza Holofernes, 1620-21, óleo sobre lienzo, 162.5 x 199 cm (Galería de los Uffizi, Florencia)
Judith, ¿el alter ego de Artemisia?
La representación única de Artemisia de Judith y Abra ha llevado a los estudiosos a argumentar que Artemisia se identificó con el protagonista de la historia de una manera que sus homólogos masculinos no lo hicieron. Esta asociación surge no sólo de su género compartido, sino también de la propia experiencia traumática de Artemisia. Artemisia fue violada a los 17 años por el artista Agostino Tassi, amigo cercano de su padre. Cuando Tassi no logró casarse con ella, como lo exigían los dictados sociales de la época, su padre buscó recurso ante los tribunales. Durante el juicio, Artemisia describe su lucha contra Tassi y su intento de atacarlo con un cuchillo. También recuerda la sensación de traición que sintió cuando se dio cuenta de que su acompañante femenina había coludido con Tassi y arregló para dejarlos solos.
La primera versión de Judith Saying Holofernes data de este difícil periodo de la vida del artista. El recuerdo de este evento probablemente coloreó el compromiso de Artemisia con la historia de Judith. Especialmente significativa es la interpretación de Artemisia de Abra como joven, fuerte y totalmente comprometida con la Judith asistiendo, en llamativo contraste con la chaperona que abandonó a propósito a Artemisia en su hora de necesidad. En el cuadro de los Uffizi Artemisia agrega un pequeño detalle que respalda su identificación con Judith. Uno de los cameos en el brazalete de Judith parece representar a Artemisa, la antigua diosa tanto de la castidad como de la caza.
Judith: un símbolo del Militante de la Iglesia
Si bien la historia de Judith probablemente tuvo un significado personal para Artemisia, es importante señalar su valencia cultural más amplia. La historia de Judith fue especialmente popular en la época barroca, no sólo en las artes visuales sino también en la literatura, el teatro y la música. Ejemplo de la victoria de la virtud sobre el vicio, de la protección de Dios a su pueblo escogido de sus enemigos, Judith también fue vista como un antetipo del Antiguo Testamento de la Virgen María y, por extensión, como símbolo de la Iglesia. Esta asociación explica en parte el aumento de las representaciones de Judith a finales del siglo XVI al XVII, cuando la Iglesia Católica estaba involucrada en conflictos tanto con los protestantes como con los turcos otomanos, cuyos orígenes orientales facilitaron su identificación con Holofernes. Artemisia y sus contemporáneos capitalizaron esta popularidad, retratando frecuentemente no sólo el momento de la decapitación en sí, sino también el momento inmediatamente posterior, cuando Judith y su criada escapan del campamento enemigo. El potencial dramático de la historia la convirtió en tema ideal para la poderosa teatralidad del arte barroco.
Figura\(\PageIndex{67}\): Donatello, Judith y Holofernes, 1460, bronce, 236 cm (Palazzo Vecchio, Florencia)
Una obra maestra horrible
La Judith Uffizi probablemente fue comisionada o regalada a los Medici, la familia gobernante de Florencia, la misma familia que encargó la famosa escultura de bronce de Donatello de Judith y Holofernes a finales del siglo XV (izquierda).
Artemisia Gentileschi se mostró claramente orgullosa de los Uffizi Judith Matando Holofernes, firmando en la esquina inferior derecha. En ella demostró su dominio del lenguaje del realismo barroco, explotando su énfasis en la proximidad al plano de la imagen, fuerte claroscuro y detalles realistas para crear una representación especialmente potente del clímax dramático de la historia.
La audaz inmediatez de esta composición afinada tuvo muy buen éxito, pues a finales del siglo XVIII, disgustada por el horror de la escena, la duquesa Medici desterró esta obra maestra a un rincón oscuro de los Uffizi, donde permaneció hasta finales del siglo XX. Hasta el día de hoy, golpea a sus espectadores tanto con repulsión como con asombro ante la habilidad del artista que tan convincentemente transformó la pintura en sangre.
Cite esta página como: Dra. Beth Harris y Dr. David Drogin, “Guercino, San Lucas Mostrando una Pintura de la Virgen”, en Smarthistory, 13 de noviembre de 2015, consultado el 27 de septiembre de 2020, https://smarthistory.org/guercino-st...of-the-virgin/.
Video\(\PageIndex{19}\): Giacomo Barozzi da Vignola y Giacomo della Porta, Iglesia de Il Gesù, Roma (consagrado 1584, fresco de techo, El triunfo del nombre de Jesús, de il Baciccio, también conocido como Giovanni Battista Gaulli, 1672-1685). Este video fue producido en cooperación con nuestros socios en Context Travel.
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Video\(\PageIndex{21}\): Andrea Pozzo, Capilla de San Ignacio en el crucero izquierdo de la iglesia, Il Gesù, Roma (comisionado en 1695). Muchos artistas contribuyeron, entre ellos Alessandro Algardi, Pierre Legros, Bernardino Ludovisi, Il Lorenzone y Jean-Baptiste Théodon. Los materiales incluyen bronce, oro, plata y muchas piedras semipreciosas, sobre todo lapislázuli. Este video fue producido en cooperación con nuestros socios en Context Travel.
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Video\(\PageIndex{22}\): Pierre Le Gros el Joven, Stanislas Kostka en Su lecho de muerte, 1703, arriba en Sant'Andrea al Quirinale de Bernini. Frank Dabell aparece en este video cortesía de Context Travel.
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Video\(\PageIndex{22}\): Peter Paul Rubens, Elevación de la Cruz, de Saint Walburga, 1610, óleo sobre madera, panel central: 15′ 1-7/8″ x 11′ 1-1/2″ (ahora en Catedral de Amberes)
Figura\(\PageIndex{72}\): Peter Paul Rubens, Elevación de la Cruz, de San Walburga, 1610, óleo sobre madera, panel central: 15 pies 1-7/8 pulgadas x 11 pies 1-1/2 pulgadas (ahora en Catedral de Amberes)
Un tríptico enorme
El retablo Elevación de la Cruz es una obra maestra de la pintura barroca del pintor flamenco Peter Paul Rubens. La obra se instaló originalmente en el altar mayor de la Iglesia de San Walburga en Amberes (desde que fue destruida), y ahora se encuentra en la Catedral de Nuestra Señora en Amberes.
Este tríptico (una pintura, generalmente un retablo, compuesta por dos “alas” externas y un panel central) es impresionante en su tamaño, mide 15 pies de altura y 21 pies de ancho cuando está abierto. ¡El marco original, desafortunadamente perdido, habría hecho que la pintura fuera aún más impresionante en tamaño! Debido a su tamaño, Rubens en realidad lo pintó en el lugar detrás de una cortina. Cuatro santos asociados a la iglesia de San Walburga se encuentran en el exterior de las alas (visibles cuando el retablo está cerrado): los santos Amandus y Walburga a la izquierda y los santos Catalina de Alejandría y Eligio a la derecha.
Dinamismo barroco
Rubens fue uno de los pintores más prolíficos y buscados de la época barroca, generalmente (aunque no siempre) definido en la pintura y la escultura por la representación de la acción y la emoción en formas destinadas a inspirar a los fieles católicos (este tríptico fue pintado menos de un siglo después de desafío a la autoridad de la Iglesia Católica).
En el panel central, vemos el momento dramático en el que la cruz de la crucifixión de Cristo está siendo elevada a su posición erguida. Rubens creó un fuerte énfasis diagonal al colocar la base de la cruz en el extremo inferior derecho de la composición y la parte superior de la cruz en la parte superior izquierda, haciendo del cuerpo de Cristo el punto focal. Esta fuerte diagonal refuerza la noción de que se trata de un evento que se desarrolla ante el espectador, ya que los hombres luchan por levantar el peso de su carga.
Figuras levantando la cruz (detalle), Peter Paul Rubens, Elevación de la Cruz, de Saint Walburga, 1610, óleo sobre madera, panel central: 15 pies 1-7/8 pulgadas x 11 pies 1-1/2 pulgadas (ahora en Catedral de Amberes)
A esta tensión dinámica se suma la sensación visual de que los dos hombres de la parte inferior derecha están a punto de irrumpir en el espacio del espectador mientras trabajan para tirar de la cruz hacia arriba (ver imagen arriba). El espectador queda atrapado en un momento de ansiedad, esperando que la acción esté completa.
En el panel izquierdo (abajo, izquierda) se encuentran San Juan Evangelista y la Virgen María, quienes, de pie a la sombra del afloramiento rocoso sobre ellos, miran a su izquierda lo que se despliega ante sus ojos. Mostrado en silenciosa resignación y dolor por el destino de Cristo, el grupo de mujeres de abajo es un marcado contraste de emoción sobrecargada. Aquí también Rubens usa una diagonal a lo largo de la línea de las mujeres desde la parte inferior derecha hasta la mitad izquierda, diferenciando a John y Mary, permitiendo que el espectador se concentre en su reacción.
Figura\(\PageIndex{75}\): Paneles laterales, Peter Paul Rubens, Elevación de la Cruz, de Saint Walburga, 1610, óleo sobre madera, panel central: 15 pies 1-7/8 pulgadas x 11 pies 1-1/2 pulgadas (ahora en la Catedral de Amberes)
El panel derecho (arriba, derecha) continúa el evento narrativo mientras los soldados romanos preparan a los dos ladrones para su destino ya que serán crucificados junto a Cristo. Un ladrón —ya clavado en la cruz en el suelo— es escorzado de nuevo al espacio, mientras que el otro —justo detrás de él con las manos atadas— está siendo empujado a la fuerza por su cabello. La diagonal Rubens creada aquí corre en dirección opuesta a la del panel izquierdo, moviéndose de la parte inferior izquierda a la superior derecha a lo largo de la línea creada por la pierna y el cuello del caballo gris. Estas diagonales opuestas crean aún más tensión a través de la composición, aumentando el sentido del drama y la acción caótica del espectador.
Una narrativa unificada y precisión bíblica
Además de la poderosa composición figurativa, los tres paneles se unifican visualmente a través del paisaje y el cielo. Los paneles izquierdo y central comparten un afloramiento rocoso cubierto de robles y vides (ambos de importancia cristológica). Observe que San Juan, la Virgen María y los soldados romanos justo a la izquierda de la cruz están parados en la misma línea de tierra.
Figura\(\PageIndex{74}\): Peter Paul Rubens, Elevación de la Cruz, de San Walburga, 1610, óleo sobre madera, panel central: 15 pies 1-7/8 pulgadas x 11 pies 1-1/2 pulgadas (ahora en Catedral de Amberes)
La unificación de los paneles central y derecho se logra a través del cielo, que comienza a oscurecerse en el panel central, moviéndose hacia el inminente eclipse de sol a la derecha, acontecimiento narrado en el Evangelio de Mateo (27:45): “A partir del mediodía, las tinieblas llegaron sobre toda la tierra...” Esta atención a la exactitud bíblica también se ve en el texto del pergamino en la parte superior de la cruz, que dice: “Jesús de Nazaret, rey de los judíos”, escrito en griego, latín y arameo, como se cuenta en el Evangelio de Juan (19:19-21). En ambos casos, Rubens se adhirió a uno de los mandatos primordiales del Concilio de Trento (1545-63), que pedía la exactitud histórica en la representación de los acontecimientos sagrados (en el Concilio de Trento, las autoridades eclesiásticas resolvieron esencialmente cuestiones teológicas planteadas por Martín Lutero y los protestantes, los período posterior al Concilio se conoce como la Contrarreforma, la respuesta de la Iglesia Católica a la Reforma Protestante de Martín Lutero).
Rubens y un reflejo de Italia
Figura\(\PageIndex{75}\): Caravaggio, Crucifixión de San Pedro, óleo sobre lienzo, 1601 (Santa Maria del Popolo, Roma)
El retablo de Elevación de la Cruz fue el primer encargo que Rubens recibió después de regresar a Amberes de su estancia italiana de 1600 a 1608/9 donde trabajó en las ciudades de Mantua, Génova y Roma.
Dado su prolongado tiempo en Italia, no es de extrañar que veamos una serie de influencias italianas en esta obra. La riqueza de la coloración (observe los azules y rojos a lo largo de la composición) y la técnica pictórica de Rubens recuerda a la del maestro veneciano Tiziano, mientras que los dramáticos contrastes de luz y oscuridad recuerdan el tenebrismo (oscuridad) de Caravaggio en sus composiciones romanas, como la Crucifixión de San Pedro (izquierda). Y de hecho, podemos ver claramente el interés de Rubens por su homólogo italiano en el sentido del esfuerzo físico, el uso del escorzo, donde las figuras empujan más allá de los límites del plano de imagen hacia el espacio del espectador, y en el uso de la diagonal.
En cuanto a la musculatura y fisicalidad de las figuras masculinas de Rubén, se puede establecer una clara conexión con los machos desnudos de Miguel Ángel (los ignudi) en el techo de la Capilla Sixtina. Además de mirar las obras de maestros pasados y contemporáneos, sabemos que Rubens también estaba interesado en el estudio de la antigüedad clásica (la antigua Grecia y Roma). De hecho, la figura de Cristo parece haber estado basada en una de las obras más famosas de la antigüedad, el Laocoön, del que Rubens hizo dibujos durante su tiempo en Roma.
Figura\(\PageIndex{75}\): Cristo (detalle), Peter Paul Rubens, Elevación de la Cruz, de San Walburga, 1610, óleo sobre madera, panel central: 15 pies 1-7/8 pulgadas x 11 pies 1-1/2 pulgadas (ahora en Catedral de Amberes)
Elevación: retablo y altar mayor
Cuando se colocó el retablo de Elevación de la Cruz sobre el altar mayor, se forjó una conexión específica entre el tema de la pintura y la función del altar. El acto de levantar un objeto se conoce en latín como elevatio. Durante la misa realizada por el sacerdote en el altar mayor, hay un momento en que se eleva la oblea eucarística (milagrosamente transformada en cuerpo de Cristo). Así, cuando la congregación se enfrentó al altar mayor, no sólo vieron la elevación de la cruz de Cristo sino la elevación de la oblea, y así el retablo y el ritual de la misa realizada frente a ella reforzaron visualmente el mensaje del sacrificio de Cristo en nombre de la humanidad.
Video\(\PageIndex{24}\): Peter Paul Rubens, La presentación del retrato de Marie de' Medici, c. 1622-1625, óleo sobre lienzo, 394 x 295 cm (Musée du Louvre, París)
Figura\(\PageIndex{78}\): Peter Paul Rubens, La presentación del retrato de Marie de' Medici, c. 1622—1625, óleo sobre lienzo, 394 x 295 cm (Musée du Louvre)
La flecha de Cupido da en su huella
Una joven con un vestido enjoyado y con un cuello de encaje rígido mira con confianza en un retrato sencillo y enmarcado hasta el busto colocado en el centro de un lienzo grande. Se llama Marie de' Medici, hija del Gran Duque de Toscana.
Los antiguos dioses del matrimonio y el amor —himen y amor (Cupido), a la izquierda y a la derecha, respectivamente— flotan en el aire mientras presentan este retrato a Enrique IV, el rey de Francia. Himen sostiene en su mano izquierda una antorcha llameante, que simboliza el ardor del amor, mientras que Cupido ensalza las virtudes de la princesa Medici. La flecha de Cupido ha dado en su blanco; el rey está enamorado. Él mira con gratitud, su mano izquierda extendida mientras expresa su deleite en su futura novia.
Desde los cielos de arriba, Júpiter y Juno, el rey y la reina de los dioses olímpicos, miran hacia abajo con aprobación, tocándose sus propias manos en un tierno gesto de unión conyugal. El águila feroz de Júpiter, vista en la esquina superior izquierda, aleja la mirada de la pareja y aprieta sus cerrojos de relámpago en sus garras. En contraste, el pavo real domesticado de Juno mira a la pareja divina, mientras su compañero le grulla el cuello para mirar el retrato. Una cinta de seda rosa los une. El peahen se posa en el carro de Juno, directamente encima de un relieve dorado de Cupido que equilibra una guirnalda en forma de yugo (símbolo del matrimonio) sobre sus hombros mientras baila juguetonamente sobre las alas de un orgulloso águila. El mensaje es claro: hasta el rey de los dioses puede ser sometido por el amor. Siguiendo el ejemplo de Júpiter, Enrique también debe dirigir su atención al matrimonio.
Figura\(\PageIndex{79}\): Júpiter y Juno (detalle), Peter Paul Rubens, La presentación del retrato de Marie de' Medici, c. 1622—1625, óleo sobre lienzo, 394 x 295 cm (Musée du Louvre)
Sin embargo, este partido se trata tanto de política como de amor. Detrás de Enrique se alza la personificación de Francia, vistiendo una prenda de seda azul bordada con flor de lis dorada (el escudo de armas de la monarquía francesa) y un elaborado casco plumado rodeado por una corona dorada. Ella toca suavemente el hombro de Henry y le susurra al oído, asegurándole que un partido con la princesa Medici es realmente bueno para el reino. Francia exhorta a Enrique a alejarse del campo de batalla, cuyas secuelas son visibles en la ciudad en llamas de fondo, y atender a hogar y hogar, ya que los asuntos domésticos no son menos importantes para la supervivencia de la monarquía que las hazañas militares. Henry obliga; su casco y escudo —ahora los juguetes de dos querubines tiernos— yacen a sus pies.
Figura\(\PageIndex{80}\): Vista del ciclo Marie de Medici de Peter Paul Rubens en el Louvre (foto: Steven Zucker, CC BY-SA 2.0)
Este lienzo es el sexto de una serie de veinticuatro pinturas sobre la vida de Marie de' Medici encargadas por la propia reina a Peter Paul Rubens en 1622 para adornar una de las dos galerías del Palacio de Luxemburgo, su casa recién construida en París. Tanto en escala como en materia, este ciclo es inédito. No sólo es única en su dedicación a los grandes acontecimientos de la vida de una reina, sino que también incluye eventos que fueron bastante recientes y bastante humillantes. Después de que Enrique fuera asesinado en 1610, María, actuando como regente de su hijo pequeño, Luis XIII, gobernó el reino de Francia durante siete años. La posición le convenía; pero muchos nobles franceses le regañaron su poder. Las divisiones en la corte, incluidas las tensiones con su propio hijo, llevaron al exilio de Marie del París en 1617. La comisión del ciclo biográfico marcó su reconciliación con Luis y su regreso a la ciudad capital en 1620. Vindicaba su reinado como la reina de Francia.
Figura\(\PageIndex{81}\): Presentación del retrato de Marie de' Medici (a la izquierda), ciclo Marie de Medici en el Louvre
El ciclo idealiza y alegoriza la vida de Marie a la luz de la paz y prosperidad que trajo al reino, no a través de victorias militares sino a través de la sabiduría, la devoción a su esposo y su país de adopción, y alianzas matrimoniales estratégicas, propias y las que ella corretaba para sus hijos. Este, al menos, es el mensaje que deseaba transmitir y trabajó en estrecha colaboración con sus asesores y Rubens para asegurarse de que su historia fuera contada como le pareció conveniente.
La Presentación del Retrato forma parte de esta agenda; es una representación idealizada de la conclusión en abril de 1600 de negociaciones matrimoniales que estuvieron a dos años de realización. La pintura presenta el betrotal de Enrique a María de Médici como una unión ordenada por los dioses, asesorada por Francia e inspirada en la belleza y las virtudes de María. En realidad, los méritos de la unión fueron ensalzados no por un Cupido de pelo suave y carnoso sino por los proponentes franceses e italianos de la alianza, uno de los cuales informó que el retrato presentado por los negociadores florentinos “complació sobremanera a Su Majestad”. Henry, por su parte, estaba distraído de las negociaciones por su nueva amante, con quien había prometido casarse. Sin embargo, reconoció la necesidad política y financiera del matrimonio Medici. Cuando su consejero anunció la finalización del contrato matrimonial, Henry exclamó: “Por Dios, que sea; no hay nada que hacer al respecto, porque por el bien de mi reino y de mis pueblos, dices que debo estar casado, así que simplemente debo estarlo”.
Figura\(\PageIndex{82}\): Cupido y el rey Enrique discutiendo el retrato de María de Médici (detalle), Peter Paul Rubens, La presentación del retrato de Marie de' Medici, c. 1622-1625, óleo sobre lienzo, 394 x 295 cm (Musée du Louvre)
Para Enrique, un protestante que se había convertido al catolicismo al ascender al trono en 1593, una esposa católica apaciguaría cualquier preocupación sobre su lealtad a la Iglesia Católica en Francia. Además, la fuerte dote de Marie alivió la gran deuda de Henry con los Medici, principales financiadores financieros de sus actividades militares. Y, quizás lo más importante, Henry se acercaba a los 50 años y aún tenía que engendrar un heredero, poniendo en peligro la futura estabilidad de Francia. Una unión fructífera con Marie fue clave para esta estabilidad. En este asunto, Marie, de 27 años, no defraudó, dando a luz a un hijo un año después de la boda, y cinco hijos adicionales, cuatro de los cuales sobrevivieron hasta la edad adulta. Rubens afirma el exitoso papel de Marie como esposa y madre al establecer un eje vertical dominante a través del centro de la composición desde Juno, con sus pechos expuestos y llenos, a través del retrato de Marie hasta el querubín regordete directamente debajo. De todas las figuras de la pintura, Marie y el querubín son las únicas que miran al espectador, reafirmando de manera puntiaguda la centralidad de Marie de' Medici y de su progenie real hacia el futuro de Francia.
El tema de la paz, que se extiende a lo largo del ciclo, se vio impulsado no solo en Francia sino en Europa por las alianzas matrimoniales que Marie intermedió para sus hijos: Luis XIII se casó con una hija del rey español, su hija Elisabeth se casó con el heredero al trono español (el futuro rey Felipe IV), y su hija Henrietta se casó con Carlos I de Inglaterra.
Figura\(\PageIndex{83}\): Palacio de Luxemburgo (fachada de jardín), París (Francia)
El ciclo pictórico se instaló en el Palacio de Luxemburgo en 1625, a tiempo para las festividades nupciales de la Enriqueta, permitiendo así a Marie mostrar sus logros a sus numerosos invitados. La tregua de Marie con su hijo Louis, sin embargo, duró poco y murió en el exilio en 1631. A pesar de los desafíos de su vida mientras luchaba por recuperar el poder y la influencia que alguna vez tuvo, Marie de' Medici vivió para escucharse proclamarse madre de tres soberanos, sin duda un legado impresionante para la hija huérfana del Gran Duque de Toscana.
Sarah R. Cohen, “La Francia de Rubens: género y personificación en el ciclo Marie de Médicis”, The Art Bulletin, Vol. 85, núm. 3 (septiembre de 2003), p. 490-522.
Video\(\PageIndex{25}\): Peter Paul Rubens, Llegada (o Desembarque) de María de Médici a Marsella, 1621-25, óleo sobre lienzo, 394 x 295 cm (Musée du Louvre, París)
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Figura\(\PageIndex{86}\): Peter Paul Rubens, La apoteosis de Enrique IV y la proclamación de la regencia de Marie de' Médici, c. 1622—25, óleo sobre lienzo, 394 x 727 cm (Musée du Louvre, París)
Se trata de una pintura sobre los acontecimientos de un solo día: 14 de mayo de 1610. Esa fecha fue testigo de dos incidentes sísmicos en la historia francesa: un asesinato político a sangre fría, y la investidura de una de las mujeres más poderosas del siglo XVII. El vasto lienzo de Rubens convierte las noticias del día en una dramatización barroca épica, y en una propaganda persuasiva.
Muerte y destino
En esa fatídica mañana de mayo de 1610, el rey Enrique IV de Francia fue asesinado a plena luz del día en las calles de París por un fanático católico llamado François Ravaillac. Francia se vio sumida en un dilema de sucesión: el hijo mayor de Henry, Luis, era demasiado joven para tomar el trono, y su esposa Marie de' Medici no podía gobernar como reina, ya que la ley sálica francesa prohibía a las mujeres ser monarcas. La solución se decidió a las dos horas del asesinato: Marie fue nombrada regente y por lo tanto gobernante de facto de Francia. Esto la posicionó en un asiento de poder que antes solo sostenían los hombres.
Doce años después de estos trascendentales asuntos, Marie encargó a uno de los artistas más reconocidos de Europa, Peter Paul Rubens, que pintara una serie de 24 pinturas sobre su vida (hoy nos referimos a éstas como el Ciclo Medici). Estos fueron diseñados para decorar el Palacio de Luxemburgo, su enorme nueva residencia en París. La Apoteosis de Enrique IV y la Proclamación de la Regencia de Marie de' Médici es la imagen media en el ciclo. Tiene más del doble de ancho que las otras pinturas y se refiere a los acontecimientos del 14 de mayo de 1610. Pero no hay intento de mostrar de manera realista ni el asesinato ni la promoción real de Marie. En cambio el artista los ha traducido en un drama a gran escala, simplificando radicalmente y los acontecimientos y convirtiéndolos en un gran espectáculo.
Figura\(\PageIndex{87}\): Salomón de Brosse, Palacio de Luxemburgo, 1615—1645 (foto: Luis Miguel Bugallo Sánchez, CC BY_SA 4.0)
El poder de la alegoría
Un aspecto de este enfoque no realista es el uso de símbolos por parte de la pintura. Por ejemplo, una serpiente en la esquina inferior izquierda —sinónimo de mal en la iconografía cristiana— representa al asesino Ravaillac. Encima de él, se muestra a Enrique elevándose al cielo flanqueado por las deidades romanas Júpiter (con su atributo un águila) y Saturno (que sostiene una hoz) y ascendiendo hacia otros dioses en los cielos de arriba.
Figura\(\PageIndex{88}\): Peter Paul Rubens, La apoteosis de Enrique IV y la proclamación de la regencia de Marie de' Médici, detalle, c. 1622-1625, óleo sobre lienzo, 394 x 727 cm (Musée du Louvre, París)
El centro de la composición está lleno de las deidades romanas Victoria (diosa de la Victoria) en cortinas doradas que sostiene una hoja de palma para simbolizar el martirio, y una Bellona desarmada y desnuda (diosa de la guerra) que se desespera ante la muerte del Enrique pacificador. Los perros justo detrás de Bellona son símbolos de fidelidad en el matrimonio.
Figura\(\PageIndex{89}\): Peter Paul Rubens, La apoteosis de Enrique IV y la proclamación de la regencia de Marie de' Médici, detalle, c. 1622—1625, óleo sobre lienzo, 394 x 727 cm (Musée du Louvre, París)
En el lado derecho de la composición Marie se muestra con el atuendo negro de una viuda, con la nobleza de Francia mostrada reuniéndose alrededor de su estrado, implorándole que acepte los regalos que se le ofrecen. Éstas están siendo ofrecidas por varios personajes alegóricos y mitológicos como una personificación arrodillada de Francia sosteniendo un orbe de liderazgo, y una alegoría voladora de la Divina Providencia dándole un timón de barco para significar su deber de dirigir a la nación en un momento de crisis. La prudencia está al lado de Marie aconsejándole que acepte los símbolos de la autoridad, y detrás del trono está la diosa romana de la sabiduría Minerva. Incluso la arquitectura es simbólica: las columnas alrededor de María están torciendo columnas salomónicas que tienen fama de haber flanqueado el trono del legendario rey Salomón de la Biblia. Un arco triunfal (que significa éxito) en el fondo enmarca perfectamente el cuerpo de Marie.
Rubens habría aprendido a representar tales alegorías a partir de libros de texto sobre simbolismo publicados en ese momento. El más famoso fue el recién estrenado Iconologia de Cesare Ripa, pero había muchos otros libros de emblemas, o emblemata, disponibles para consulta.
Figura\(\PageIndex{90}\): Izquierda: Peter Paul Rubens, La apoteosis de Enrique IV y la proclamación de la regencia de Marie de' Médici, detalle de Enrique IV y Bellona, c. 1622—1625, óleo sobre lienzo, 394 x 727 cm (Musée du Louvre, París); Derecha: Atanadoros, Hagesandros, y Polydoros de Rodas, Laocoön y sus Hijos, principios del siglo I C.E., mármol, 7'10 1/2″ de altura (Museos Vaticanos)
Como habrás notado también el lenguaje de la alegoría y muchas de las figuras que utilizó Rubens están todas conectadas con la antigua Roma. Al hacer tales asociaciones, Rubens buscaba conectar a la realeza francesa con lo que se consideraba la civilización más grande del pasado. También hay referencias estilísticas al arte clásico. Las poses de Bellona y Henry, por ejemplo, recuerdan a Laocoön y sus hijos, quizás el grupo escultórico más famoso y respetado de la antigüedad.
Figura\(\PageIndex{91}\): Caravaggio, Virgen del Rosario, 1607, óleo sobre lienzo, 364.5 cm × 249.5 cm (Kunsthistorisches Museum, Viena)
Pero la pintura también traiciona influencia de desarrollos más modernos en el arte: la sección derecha, por ejemplo, lleva una composición muy similar a la Virgen del Rosario de Caravaggio. Al encargar a Rubens, Marie de' Medici probablemente estaba consiguiendo que la artista con más conocimientos intelectuales y artísticos de Europa consagrara su legado.
El lenguaje de la alegoría y las alusiones a la antigua Roma fueron tácticas características utilizadas por los artistas de principios del siglo XVII. Lo que hace inusual la pintura para su época es el predominio de mujeres poderosas (reales y alegóricas) entre el elenco de personajes.
Propaganda
Como se mencionó anteriormente, los hechos reales del 14 de mayo de 1610 (desde el indigno apuñalamiento de Henry en un carruaje constreñido hasta la apresurada toma de posesión de Marie como regente) no fueron la preocupación de Rubens, quien nos muestra un ideal, un concepto, más que una realidad. Esto encaja perfectamente con las intenciones de la pintura. El Ciclo Medici, después de todo, fue concebido por Marie de' Medici, y por lo tanto diseñado para tranquilizarla de su propio derecho a gobernar, y persuadir a otros de ello también. Más que esto, se encargó principalmente de compensar los defectos y la impopularidad de Marie.
Marie sufrió el odio de la aristocracia francesa no sólo porque era mujer, sino porque era italiana y se rodeaba de asesores extranjeros. Sin duda fue víctima de misoginia y jingoísmo inherentes, pero también fue culpable de diversas intrigas y errores políticos. Marie mantuvo sin escrúpulos el control político en Francia incluso después de la mayoría de edad de su hijo Louis en 1614. Ella administró mal los ingresos de la nación y socavó aspectos de la política exterior de su difunto esposo. Louis finalmente obtuvo su legítimo gobierno de Francia por la fuerza en 1617, exiliando a su madre de la corte y haciendo que sus dos asesores favorecidos fueran asesinados.
Así, todo el Ciclo Medici fue un intento de justificar el derecho original de Marie a gobernar y persuadirnos de sus puras intenciones. Esta puede ser la razón por la que se la muestra como una esposa leal y afligida a la que tiene que ser implorada por un coro de simpatizantes para que se lleve la regencia, a pesar de su renuencia. En pocas palabras, la pintura es una pieza abrumadora y aprendida de propaganda artística.
Figura\(\PageIndex{92}\): Las pinturas del Ciclo Medici en el Musée du Louvre (foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Afterlife
Las 24 pinturas del Ciclo Medici se encuentran ahora en el Louvre de París, en una galería especial donde La apoteosis de Enrique IV y la Proclamación de la Regencia de María de' Médici ocupan un lugar de honor. Ha influido en muchos artistas posteriores, el más famoso Eugène Delacroix quien adaptó la Bellona de Rubens para la figura femenina central en Liberty Leading the People (1830). Delacroix quedó claramente enamorada de esta visión de feminidad poderosa, dominante y justa, aunque con fines políticos totalmente contrarios. Paul Cézanne también se enamoró de la pintura y la estudió repetidamente en el Louvre, reutilizando también la pose y las cualidades esculturales de Bellona en sus propios estudios sobre desnudos. En el siglo XX, la épica aproximación alegórica de Rubens a la actualidad puede incluso verse como influyente en obras de arte como Guernica de Pablo Picasso (1937).
Figura\(\PageIndex{93}\): Peter Paul Rubens, Venus, Marte y Cupido, c.1630-1635, óleo sobre lienzo, 195.2 x 133 cm (Dulwich Picture Gallery, Londres, DPG285)
La derrota de la guerra por el amor
La diosa Venus se muestra en su boudoir alimentando a su hijo Cupido, quien se aferra al brazo de su madre mientras se aferra a su pañería. La pareja es vista por el amante de Venus, el padre de Cupido, Marte (el dios de la Guerra). Su expresión es de ternura ya que está literalmente desarmado, se ha quitado el casco y su escudo yace abandonado en el suelo. El arco y las flechas propios de Cupido también yacen en el suelo. La pintura puede interpretarse simbólicamente como la derrota de la guerra por el amor, lectura que se ve subrayada aún más por la presencia de los putti fantasmales que juegan al lado de la cabeza de Marte.
Venus, Marte y Cupido se pintó a principios de la década de 1630 y la composición está estrechamente relacionada con la paz y la guerra a gran escala de Rubens (abajo). Esto es particularmente evidente en la figura de Paz que toma una pose similar y, como Venus, alimenta leche a su hijo. El cabello de las figuras también está vestido de manera similar. Debido a estas amplias similitudes, se ha propuesto que las historias de las dos obras podrían estar interconectadas.
Paz y Guerra fue ejecutado en Inglaterra en 1629-30, ilustrando las esperanzas de Rubens por la paz que intentaba negociar entre Inglaterra y España en su papel de enviado diplomático en nombre de Felipe IV de España. Rubens finalmente presentó la obra terminada a Carlos I de Inglaterra como regalo.
Dadas estas similitudes así como el tema del tema —el triunfo del amor sobre la guerra— se ha propuesto que la pintura de Dulwich era igualmente un regalo diplomático. De hecho, una obra que se ajusta a la descripción de la pintura de Dulwich se registra en el inventario del noble español Juan Gaspar de Cabrera, décimo almirante de Castilla; lo que podría indicar que las pinturas fueron entregadas tanto a Inglaterra como a España para conmemorar las conversaciones de paz.
Figura\(\PageIndex{94}\): Peter Paul Rubens, Minerva Protege a Pax de Marte (“Paz y Guerra”), 1629—30, óleo sobre lienzo, 203.5 × 298 cm (The National Gallery, Londres, presentado por el duque de Sutherland, NG46)
Lo que revela un análisis técnico y una radiografía
Análisis técnico reciente ha demostrado que los materiales utilizados por Rubens fueron encontrados comúnmente en Amberes, lo que indica que la pintura de Dulwich probablemente se hizo después de Paz y Guerra, una vez que el artista había regresado de Inglaterra, antes de ser enviado a España. Rubens revisó frecuentemente sus obras durante el transcurso de la pintura, y estos cambios se revelan en una radiografía de la obra. Los rayos X pueden atravesar la mayoría de los objetos sólidos, pero están obstruidos por ciertos materiales, incluidos los pigmentos a base de plomo. Esto significa que los cambios realizados por Rubens con pintura blanca plomo se hacen visibles, lo que nos permite rastrear el desarrollo de la pintura, y obtener una visión invaluable de sus procesos de pensamiento y métodos de trabajo. En la radiografía podemos ver que se cambió la posición de la cabeza de Venus y se hizo más grande el telón rojo, para cubrir más del cielo. La pierna izquierda de Cupido estaba doblada para que su pie descansara detrás de la rodilla de Venus; también se le ha alterado ligeramente la pierna derecha y la cabeza levantada. La pierna izquierda de Venus originalmente se estiró desde la rodilla hacia la derecha de la imagen.
Figura\(\PageIndex{95}\): Izquierda: Peter Paul Rubens, Venus, Marte y Cupido, c.1630-1635, óleo sobre lienzo, 195.2 x 133 cm (Dulwich Picture Gallery, Londres, DPG285) y Derecha: Rayos X del mismo cuadro.
La radiografía también revela que la cortina estaba una vez más tensa, un efecto ahora disfrazado por la condición degradada del pigmento azul. Esto habría contrarrestado la impresión de que Cupido estaba cayendo hacia atrás y en su lugar parecería estar tirándose hacia arriba.
Rubens y su taller
Si bien la pintura es hoy atribuida a Rubens, no está claro hasta qué punto su estudio estuvo involucrado en su producción. Rubens manejó un gran taller con muchos asistentes, lo que permitió al artista satisfacer la inmensa demanda de su obra. A menudo es difícil descifrar dónde termina la implicación del estudio y dónde comienza la obra del maestro. Por ejemplo, Rubens frecuentemente retocaba y “terminaba” versiones de estudio de una pintura para asegurarse de que fueran de un nivel suficientemente alto y las obras ciertamente no saldrían del taller sin su aprobación. Tales obras son consideradas como “por Rubens” aunque no del todo por su propia mano. En el caso de Venus, Marte y Cupido, es tentador pensar que los asistentes podrían haber bosquejado en la mayor parte del cuadro con el propio Rubens aplicando esos cruciales toques finales.
Este ensayo fue producido en conjunto con la serie de exhibición “Making Discoveries” en Dulwich Picture Gallery, Londres. Las exhibiciones coinciden con el lanzamiento del Catálogo de Escuelas Holandesas y Flamencas de la Galería, que se publicará en otoño de 2016, y tiene como objetivo difundir importantes hallazgos de este importante proyecto de investigación.
Video\(\PageIndex{26}\): Peter Paul Rubens, Las consecuencias de la guerra, 1638-39, óleo sobre lienzo (Galería Palatina, Palazzo Pitti, Florencia)
Rubens, explicando su cuadro, Las consecuencias de la guerra (de una carta a Justus Sustermans, traducida por Kristin Lohse Belin, en Rubens, Phaidon, 1998):
La figura principal es Marte, quien ha dejado abierto el templo de Jano (que en tiempos de paz, según la costumbre romana, permaneció cerrado) y se apresura con escudo y espada manchada de sangre, amenazando al pueblo con gran desastre. Presta poca atención a Venus, su amante, quien, acompañada de Amors y Cupidos, se esfuerza con caricias y emracas para abrazarlo. Desde el otro lado, Marte es arrastrado hacia adelante por la Furia Alekto, con una antorcha en la mano. Cerca están los monstruos que personifican a Pestilencia y Hambruna, esos inseparables compañeros de la Guerra. En el suelo, dándole la espalda, yace una mujer con un laúd roto, representando a Harmony, lo cual es incompatible con la discordia de la Guerra. También hay una madre con su hijo en brazos, lo que indica que la fecundidad, la procreación y la caridad se ven frustradas por la Guerra, que corrompe y destruye todo. Además, se ve a un arquitecto arrojado sobre su espalda, con los instrumentos en la mano, para mostrar aquello que en tiempo de paz se construye para el uso y ornamentación de la Ciudad, es arrojado al suelo por la fuerza de las armas y cae a la ruina. Creo, si no recuerdo bien, que encontrarás en el suelo, bajo los pies de Marte, un libro y un dibujo sobre papel, para dar a entender que pisa bajo los pies todas las artes y letras. También debería haber un manojo de dardos o flechas, con la banda que los mantenía juntos deshechos; estos cuando están atados forman el símbolo de la Concordia. Junto a ellos está el caducio y una rama de olivo, atributo de Paz; estos también se dejan a un lado. Esa mujer afligida vestida de negro, con velo rasgado, despojada de todas sus joyas y otros ornamentos, es la desafortunada Europa que, desde hace tantos años, ha sufrido saqueo, indignación, y miseria, que son tan perjudiciales para todos, que no es necesario entrar en detalles. El atributo de Europa es el globo, llevado por un pequeño ángel o genio, y coronado por la cruz, para simbolizar el mundo cristiano.
En su pintura Sansón y Dalila, Anthony van Dyck presenta un momento lleno de tensión: una calma antes de una tormenta. En lugar de representar el clímax de esta historia del Antiguo Testamento, representó el momento inmediatamente anterior a que se llevara a cabo la acción. El heroico Sansón está a punto de cortarse el pelo, quitándole la fuente de su fuerza sobrehumana. Aullado a dormir por su amante Dalila, los guardias filisteos acechan al acecho listos para capturarlo y encarcelarlo tan pronto como se haga la escritura.
Figura\(\PageIndex{97}\): Anthony van Dyck, Sansón y Dalila, c. 1618-20, óleo sobre lienzo, 152.3 x 232 cm. (Dulwich Picture Gallery, Londres)
En la escena de Van Dyck, sin embargo, el foco no es el héroe —Sansón— sino Dalila. La luz dentro de la pintura se centra en ella, mientras que los bordes del lienzo retroceden hacia la oscuridad. Se la muestra adornada y en estado de desnudez, vestida en seda de lujo y descansando sobre una cama cubierta de rica tela bromada. La piel suave y blanca lechosa de Dalila contrasta completamente con el moreno Sansón, que está cubierto solo con un taparrabos de piel. Toda la acción dentro de la escena parece apoyarse sobre ella mientras levanta un dedo silenciador, tanto para silenciar a los guardias como para mandarlos a la acción.
Las dos mujeres detrás de Dalila miran con interés y aprehensión, a la espera de ver si Sansón despertará de su sueño. Los guardias, también, miran con ansiedad, sabiendo que incluso su fuerza combinada no sería rival para el sobrehumano Sansón. Van Dyck intensifica aún más el drama al darle al barbero lo que parecen ser unas tijeras gigantes para ovejas, cuando las tijeras normales harían el mismo trabajo.
Van Dyck y Rubens
Sansón y Dalila fue pintada a principios de la carrera de Van Dyck, alrededor de 1618-21. Durante este tiempo, Van Dyck estuvo activo en el estudio de Amberes del maestro flamenco Peter Paul Rubens, 22 años mayor que él. No se sabe exactamente cuándo ni bajo qué términos entró Van Dyck al estudio de Rubens, ya sea alumno (o estudiante) o más bien asociado, contratado para trabajar en comisiones específicas. En todo caso, Rubens tuvo un impacto definitivo en la obra de Van Dyck, revelada más claramente a través de Sansón y Dalila.
Figura\(\PageIndex{98}\): Peter Paul Rubens, Sansón y Dalila, c. 1609-1610, óleo sobre tabla, 185 x 205 cm. (La Galería Nacional, Londres)
Sansón y Dalila parece ser una respuesta a Rubens versión anterior del mismo tema (arriba). Van Dyck toma una serie de elementos directamente de Rubens, sobre todo la composición: la vista lateral, con el musculoso Sansón desplomado en un montón en el regazo de Dalila. No obstante, Van Dyck invierte la agrupación, indicando tal vez que basó su propia pintura en grabados después de la pintura —donde la composición siempre se invierte— y no en el original.
Figura\(\PageIndex{99}\): Jacob Maltham (grabador), después de Peter Paul Rubens, Sansón y Dalila, c. 1612, grabado (The British Museum, Londres)
Van Dyck también toma prestado de Rubens en términos más estilísticos, por ejemplo, en la representación de la carne y la musculatura. Esto es particularmente evidente en el escote de Dalila y la espalda musculosa de Sansón. Rubens y Van Dyck comparten la fascinación por las texturas y los textiles, y la tela de brocado dorado parece haber sido un accesorio de estudio, apareciendo en otras pinturas de Rubens y Van Dyck, entre ellas San Ambrosio de Rubens y el emperador Teodosio (Museo Kunsthistoriches, Viena) y El matrimonio místico de Santa Catalina de Alejandría de Van Dyck (Museo del Prado, Madrid).
Gran drama
Sin embargo, Sansón y Dalila de Van Dyck también se aparta del modelo de Rubens de varias maneras importantes y, como tal, puede considerarse un desafío al ejemplo del maestro con Van Dyck afirmando su posición como el pintor más destacado de su generación.
Figura\(\PageIndex{100}\): Izquierda: Detalle, Peter Paul Rubens, Sansón y Dalila, c. 1609-1610, óleo sobre tabla, 185 x 205 cm. (The National Gallery, Londres); derecha: detalle, Anthony van Dyck, Sansón y Dalila, c. 1618-20, óleo sobre lienzo, 152.3 x 232 cm. (Dulwich Picture Gallery, Londres)
Rubens pone su versión de la historia en una cámara de cama por la noche. En completo contraste, Van Dyck elige establecer su escena afuera y a plena luz del día. La decisión de Van Dyck de representar el momento antes de que se corte el pelo de Sansón también es una divergencia importante, ya que en la pintura de Rubens la acción ya está en marcha. El objetivo de Van Dyck es aparentemente explotar este momento de tensión para crear una mayor sensación de drama dentro de la imagen. Van Dyck le da mayor agencia a la figura de Dalila que, con su dedo levantado, orquesta toda la compañía de personajes. Dentro de este contexto, también es capaz de incluir las reacciones exageradas y teatrales del elenco de apoyo, especialmente la de la joven que respalda a Dalila. Esto fue evidentemente algo en lo que Van Dyck reflexionó considerablemente y a lo que regresó en diversas etapas durante el transcurso de la pintura, como lo demuestra una radiografía de la obra (abajo), que demuestra que Van Dyck ajustó los dedos de la mujer, extendiéndolos aún más para crear un silueta contra el cielo azul.
Figura\(\PageIndex{101}\): Rayos X, Anthony van Dyck, Sansón y Dalila, c. 1618-20, óleo sobre lienzo, 152.3 x 232 cm. (Dulwich Picture Gallery, Londres)
Procedencia y atribución
Poco se sabe sobre la historia temprana de la propiedad de Sansón y Dalila: ya sea quién la poseía o dónde se exhibió. Sin embargo, la posición de las figuras —mirando hacia abajo— podría sugerir que estaba colgado alto. Además, la presencia de una repisa en el fondo de una pintura podría tener un significado arquitectónico, indicando tal vez que la obra estaba colgada sobre una repisa. A principios del siglo XVIII la pintura fue grabada en Ámsterdam, y posteriormente fue comprada por Noel Desenfans (el fundador de Dulwich Picture Gallery) en una venta londinense en 1783. La pintura formó parte de la colección central de Dulwich Picture Gallery, cuando se inauguró en 1811. Sin embargo, hasta 1880, se consideró que era obra de Peter Paul Rubens. Hoy, la atribución de la pintura se restablece a Van Dyck y se erige como un importante ejemplo de la obra temprana del artista y de la influencia de Rubens en su carrera.
Agradecimientos especiales a Dulwich Picture Gallery, Londres
Este ensayo fue producido en conjunto con la serie de exhibición [“Making Discoveries”] (http://www.dulwichpicturegallery.org...veries-lineup/) en Dulwich Picture Gallery, Londres. Las exhibiciones coinciden con el lanzamiento del Catálogo de Escuelas Holandesas y Flamencas de la Galería, que se publicará en otoño de 2016, y tiene como objetivo difundir importantes hallazgos de este importante proyecto de investigación.
