7.13: Siglo XVII- Barroco (II)
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República Holandesa
Una próspera clase media ansiosa por expresar su estatus y su nuevo sentido de orgullo nacional, reemplazó a la iglesia y a la monarquía como principales mecenas del arte.
1600 - 1700
Frans Hals
Frans Hals, Chico Cantante con Flauta
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{1}\): Frans Hals, Chico Cantante con Flauta, c. 1623, óleo sobre lienzo, 68.8 x 55.2 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Frans Hals, Malle Babbe
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{2}\): Frans Hals, Malle Babbe, c. 1633, óleo sobre lienzo, 78.50 x 66.20 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Frans Hals, Las Mujeres Regentes
por OLIVIA NICOLE
“[Él] sobresale a casi todos con la soberbia y poco común manera de pintar que es singularmente su... [Sus retratos] están coloreados de tal manera que parecen vivir y respirar”. —Theodor Schrevelio (1572-1649)
Haarlem fue una ciudad prominente en los Países Bajos del siglo XVII y un centro líder para la Edad de Oro del arte holandés. La naturaleza muerta, el paisaje y la pintura de género fueron tremendamente populares, pero también hubo un aumento en las comisiones de retratos debido a la nueva riqueza de los numerosos comerciantes que acudieron en masa a esta zona. Como uno de los pintores más destacados de esta época, Frans Hals recibió muchas comisiones de retratos, especialmente de la élite de Haarlem que buscaba preservar su semejanza y demostrar su estatus. El enfoque pictórico del arte de Hals lo distingue de sus contemporáneos; hay una flojedad en su pincelada y vivacidad en sus cuidadores que es única.
Para el mercado abierto (es decir, obras no comisionadas), Hals creó retratos de los miembros comunes de la sociedad, incluidos niños, borrachos y músicos, la mayoría son representados sonriendo o riendo (muy alejados de las representaciones más reservadas de la élite).
Representar estas figuras marginales le permitió a Hals la libertad de experimentar con expresiones faciales manteniendo la individualidad de cada figura (arriba y abajo a la izquierda). Hals recibió muchos encargos de individuos adinerados, pero también se hizo un nombre con sus retratos grupales. Algunas de estas prestigiadas comisiones fueron para gremios (asociaciones de artesanos o comerciantes) o guardias cívicos, mientras que otras, como Las Mujeres Regentes (top of page) fueron para grupos caritativos.
Los retratos grupales como estos se exhibían típicamente en un espacio público donde se podía reconocer el estatus de los asistentes y las buenas acciones. Fundada en 1609, la Casa de los Viejos (Oude Mannenhuis) estaba gobernada por una junta de regentes y brindaba refugio y atención a hombres solteros mayores. Este retrato, junto con su pintura acompañante que representa a los regentes masculinos (abajo), probablemente se hizo en 1664, cuando Hals tenía 81 u 82 años de edad. En Las Mujeres Regentes cinco mujeres se agrupan alrededor de una mesa en primer plano inmediato. El cuadro es sombrío, dominado por negros y grises que son puntuados por los cuellos blancos de la ropa de mujer. Representadas con ropa calvinista tradicional, las mujeres no solo representan su profesión de cuidador, sino también la religión dominante de la República Holandesa.
Las mujeres son tranquilas y austeras. Quizás están cansados de su responsabilidad en el cuidado de los ancianos pobres, o tal vez simplemente se toman en serio su tarea de gobernar el hojurio. Independientemente, hay una dignidad en las figuras y una clara intención de individualizarlas, tanto a través de sus semejanzas como de diferentes poses.
El fondo es sencillo; una pintura de paisaje cuelga en la pared detrás de las mujeres y una gran franja de cortinas recorre la esquina superior izquierda. Si bien es un marcado contraste de los joviales retratos grupales de banquete de milicias de Hals (abajo), todavía hay una sensación de un momento capturado en el tiempo. Las mujeres son posadas y dispuestas para que el espectador tenga una visión completa de cada una de ellas. Algunos de ellos están en posición media, incluso parece que uno acaba de entrar en escena por la derecha. Sólo tres miran fijamente al espectador. La pincelada texturizada combinada con las formas triangulares repetitivas de los cuerpos de las mujeres y sus collares proporcionan una sensación de movimiento. Si bien esta pintura es un marcado contraste de sus retratos joviales anteriores de individuos, Las mujeres regentes todavía encarna la inclinación de Hals por la pincelada expresiva y texturizada. Esta técnica es especialmente evidente en los puños de la figura central de pie donde las pinceladas conservan simultáneamente su calidad pictórica y dan la ilusión de textura. Los puños están renderizados con una serie de líneas rápidas que rodean las muñecas de la mujer, pero desde lejos los trazos de pintura se mezclan, aludiendo a las cualidades de una tela rígida y plisada. En general, la escena está quieta; sin embargo, a través de su virtuosismo en la pincelada, Hals le ha otorgado un sentido de vida, como si esta pintura representara a estas mujeres en un momento específico en el tiempo.
Hay escasa información sobre los primeros años de vida y la crianza de Hals. Nació en Amberes, pero se mudó a Haarlem cuando era niño donde pasó la totalidad de esta vida. El primer momento significativo registrado de su carrera artística es cuando se unió al gremio de pintores de San Lucas en Haarlem en 1610, sin embargo hay poca información confiable respecto a su formación artística. Desafortunadamente sufrió obstáculos económicos a lo largo de su vida y se vio obligado a vender muchos de sus cuadros y bienes personales para pagar deudas y cuidar a sus muchos hijos. A pesar de que Hals murió en relativa pobreza, su influencia fue significativa. Judith Leyster empleó el manejo suelto de Hal de la pintura y el sentido del momento en sus propios retratos, y siglos después los impresionistas admiraban su pincelada.
Hoy en día los visitantes pueden ver Las mujeres regentes y muchas otras pinturas de Hals en el Museo Frans Hals en Haarlem (arriba), que por casualidad se encuentra en el edificio de la antigua Casa de los Viejos.
Recursos adicionales:
Hals on El Museo Metropolitano de Arte Heilbrunn Cronología de la historia del arte
Christopher Atkins, El estilo característico de Frans Hals: pintura, subjetividad y el mercado en la modernidad temprana (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2011).
Calvinismo y tolerancia religiosa en la Edad de Oro holandesa. Editado por R. Po-Chia Hsia y Henk F. K. van Nierop. (Nueva York: Cambridge University Press. 2002).
Walter Liedtke, Frans Hals: Estilo y Sustancia (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2011).
Rembrandt
Rembrandt, La lección de anatomía del Dr. Tulp
Video\(\PageIndex{3}\): Rembrandt van Rijn, La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632, óleo sobre lienzo, 169.5 x 216,5 cm, (Mauritshuis, Den Haag)
Una carrera prolífica
Sería difícil sobreestimar la importancia de Rembrandt Harmenszoon van Rijn dentro de la historia del arte occidental. En efecto, Rembrandt es considerado uno de los artistas más destacados de la época barroca holandesa, y aunque nunca hubiera recogido un pincel, habría sido famoso tanto en su época como en la nuestra como grabador de particular brillantez y como prolífico maestro. En una carrera que duró casi cuarenta años, Rembrandt completó aproximadamente 400 pinturas, más de mil dibujos y casi 300 grabados. Aunque pasó toda su vida al norte de los Alpes, de haber sido italiano y haber vivido un siglo más o menos antes, probablemente se habría unido a su hermano italiano: Donatello, Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, como miembro de la famosa caricatura Tortugas Ninja Mutantes Adolescentes.
Patronos: Una clase media rica, protestante y en expansión
Pero como tiempo y lugar lo tendrían, Rembrandt no era ni italiano ni parte del Renacimiento. En cambio, Rembrandt nació en Leiden en 1606. Este lugar y tiempo, Holanda durante el apogeo de la expansión de la clase mercantil adinerada durante la mitad del siglo XVII, sirvió bien a Rembrandt a lo largo de su larga carrera. La Iglesia Católica a menudo encargó a artistas italianos en este momento que emprendieran proyectos a gran escala para promover la ideología religiosa en apoyo de la Contrarreforma. Sin que la Iglesia Católica en Holanda encargara el arte, Rembrandt y sus compañeros artistas holandeses fueron apoyados generosamente por una clase media rica, protestante y en expansión. Este grupo de mecenas encargó con entusiasmo obras de arte con sus crecientes ingresos discrecionales.
Nuevos temas (incluyendo retratos grupales)
Muchos tipos diferentes de arte se hicieron populares durante el período barroco holandés. Las pinturas de género, pequeñas pinturas de la vida cotidiana, eran excepcionalmente populares entre una clientela de clase media, al igual que las naturalezas muertas, los paisajes y los grabados. La mayoría de estos tipos de arte eran asequibles y lo suficientemente pequeños como para mostrarse fácilmente dentro de una casa promedio. Más grande y más complicado composicionalmente, el retrato grupal también se hizo popular en Holanda durante el siglo XVII. Esta era una modalidad de pintura que a menudo se colocaba en un espacio público para que la imagen pudiera promover una organización particular.
Reubicación a Ámsterdam
Si bien varias de las pinturas más conocidas de Rembrandt son retratos grupales —La lección de anatomía del Dr. Tulp entre otras—, su educación temprana en Leiden, primero en una escuela latina y luego en la universidad, sugiere que estaba destinado a una vocación distinta al arte. No obstante, para cuando tenía dieciséis años decidió que quería ser pintor y dibujante. Después de encontrar un rápido éxito en Leiden durante la década de 1620, Rembrandt se trasladó a Ámsterdam en 1631, una sabia decisión profesional, ya que esta era entonces una de las ciudades más ricas y grandes de Europa.
Un retrato de grupo para el Gremio de cirujanos de Ámsterdam
Apenas un año después de su llegada, a Rembrandt se le ofreció el encargo de completar un retrato grupal del Gremio de Cirujanos de Ámsterdam, imagen que con el tiempo ha llegado a conocerse de manera bastante simple como La lección de anatomía del Dr. Tulp. Es notable que Rembrandt recibiera este encargo como recién llegado a Ámsterdam cuando había otros artistas nativos disponibles. Thomas de Keyser (arriba) y Nicolaes Pickenoy (abajo), por ejemplo, eran mayores y más experimentados en el ámbito del retrato grupal. Mientras que otro artista pudo simplemente haber recreado una imagen de grupo anterior —insertando nuevas cabezas en lugar de las viejas—, Rembrandt creó algo nuevo, y al hacerlo, completó una de las imágenes más reconocibles de la historia de la pintura.
Dr. Nicolaes Tulp
El Dr. Nicolaes Tulp fue nombrado preelector (como profesor o conferenciante) del Gremio de Anatomía de Ámsterdam en 1628. Una de las responsabilidades de este cargo era impartir una conferencia pública anual sobre algún aspecto de la anatomía humana. La conferencia en 1632 ocurrió el 16 de enero, y esta es la escena que Rembrandt representa en pintura en La anatomía de la lección del Dr. Tulp.
Esta es una composición más complicada de lo que al principio parece. Comprensiblemente, el punto focal de la imagen es el Dr. Tulp, el médico al que se le muestra mostrando los flexores del brazo izquierdo del cadáver. Rembrandt señala la significación del médico al mostrarlo como la única persona que lleva sombrero. Siete colegas rodean al Dr. Tulp, y miran en una variedad de direcciones: algunos miran al cadáver, algunos miran al profesor y algunos miran directamente al espectador. Cada rostro muestra una expresión facial que es profundamente personal y psicológica. El cadáver, un ladrón recientemente ejecutado llamado Adriaen Adriaenszoon, se encuentra casi paralelo al plano de imagen. Ver el cuerpo iluminado desde su cabeza hasta sus pies pone en foco un libro, probablemente De humani corporis fabrica (Tela del cuerpo humano, 1543) de Andreas Vesalius, apuntalado en la esquina inferior derecha. En total, Rembrandt muestra nueve figuras distintas, pero lo hace como si fueran un grupo unificado.
Una comparación
Al comparar La lección de anatomía del Dr. Tulp con un ejemplo algo similar, La lección de osteología del Dr. Sebastiaen Egbertszoon, muestra cuán diferente y novedosa era la composición de Rembrandt en su momento. El cuadro Sebastiaen Erbertszoon es una serie de seis retratos que rodean un solo esqueleto humano; pero ni las cabezas ni los cuerpos parecen interactuar entre sí de manera real o coherente. En contraste, las figuras del Tulp de Rembrandt parecen ser realmente un grupo, una colección de nueve en lugar de nueve individuos.
Si la composición es diferente a lo que podría haber visto Rembrandt en Ámsterdam, la elección del tema es diferente a lo que se hubiera esperado en las partes de Europa que eran católicas. El principio católico de la resurrección requirió que los cadáveres fueran enterrados en un estado de plenitud, y este hecho explica por qué Leonardo se vio obligado a diseccionar cuerpos humanos en secreto. En la Holanda protestante pero 113 años después de la muerte de Leonardo, sin embargo, las disecciones humanas no solo eran una práctica común, a menudo eran espectáculos públicos, completos con comida y vino, música y conversación.
Licencia artística
Si Rembrandt pudo crear un verdadero retrato de grupo —uno de un solo grupo en lugar de una colección de individuos— es importante señalar que el artista tomó alguna licencia artística comprensible con algunas partes de la composición. Como cualquier estudiante de anatomía y fisiología hoy en día puede atestiguar, una disección del cuerpo humano casi siempre comienza con una exploración de las áreas torácicas y abdominales, partes del cuerpo humano con mayor probabilidad de descomponerse primero, y sólo después el procedimiento avanza hacia las extremidades. Además, habría sido poco probable que un médico de importancia de Tulp hubiera disecado realmente el cuerpo; en cambio, habría dado conferencias mientras que la servil tarea de exponer el funcionamiento interno del cuerpo se habría dejado a otros. Pero en la pintura, un formato sin sonido, Rembrandt puso a Tulp a cargo no sólo en el vestuario, sino también en la acción.
Como indica la destacada firma en la parte superior de la pintura, Rembrandt estaba justificadamente orgulloso de esta gran pintura.
Mientras que previamente había firmado sus obras con su monograma RHL (Rembrandt Harmenszoon de Leiden), La lección de anatomía del Dr. Tulp contiene Rembrant. f [ecit] 1632. Esta pintura y el anuncio latino de que “Rembrandt lo hizo” marca el inicio de la madura carrera del pintor.
Atrevida, composicionalmente innovadora y profundamente psicológica, La lección de anatomía del Dr. Tulp lanzó a Rembrandt a la fama y la riqueza e influyó en generaciones de artistas por venir. En efecto, sin Tulp, parece imposible que Thomas Eakins haya pintado La Clínica Gross, 1876 casi dos siglos y medio después.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Mauritshuis
Dolores Mitchell. “La lección de anatomía del Dr. Tulp” de Rembrandt: Un pecador entre los justos”, Artibus et Historiae, Vol. 15, núm. 30 (nov 1994), p. 145 — 156
Aloïs Riegl y Benjamin Binstock. “Excertps from “The Dutch Group Portrait”,” octubre, Vol. 74, (Otoño 1995), p. 3 — 35
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Rembrandt, El reloj de la noche
por DR. WENDY SCHALLER
Video\(\PageIndex{4}\): Rembrandt van Rijn, La vigilancia nocturna (Compañía de milicias del Distrito II al mando del capitán Frans Banninck Cocq), 1642, óleo sobre lienzo, 379.5 x 453.5 cm (Rijksmuseum, Amsterdam)
¿Un reloj nocturno?
¿Te sorprendería descubrir que el título por el que se conoce la pintura más famosa de Rembrandt es en realidad incorrecto? La llamada Vigilancia Nocturna no es una escena nocturna en absoluto; en realidad se lleva a cabo durante el día. Este título, que no fue dado por el artista, se aplicó por primera vez a finales del siglo XVIII. Para entonces la pintura se había oscurecido considerablemente a través de la acumulación de muchas capas de suciedad y barniz, dando la apariencia de que el evento se da por la noche.
La guardia cívica holandesa
Night Watch de Rembrandt es un ejemplo de un tipo de pintura muy específico que fue exclusivo del norte de Holanda, siendo la mayoría encargada en la ciudad de Ámsterdam. Se trata de un retrato grupal de una compañía de guardianes cívicos. El propósito primordial de estos guardianes era servir como defensores de sus ciudades. Como tal, se les encomendó la tarea de resguardar portones, vigilar las calles, apagar incendios y, en general, mantener el orden en toda la ciudad. Además, fueron una presencia importante en los desfiles realizados para la realeza visitante y otras ocasiones festivas.
Cada compañía tenía su propia sala de gremios así como un campo de tiro donde podían practicar con el arma específica asociada a su grupo, ya sea un arco largo, una ballesta o un arma de fuego. Según la tradición, estos salones de actos estaban decorados con retratos grupales de sus miembros más distinguidos, los cuales sirvieron no sólo para registrar las semejanzas de estos ciudadanos, sino lo que es más importante para hacer valer el poder y la individualidad de la ciudad que defendían. En definitiva, estas imágenes ayudaron a promover un sentido de orgullo y deber cívico.
Rembrandt estaba en el apogeo de su carrera cuando recibió el encargo de pintar la Vigilancia Nocturna para los Kloveniersdoelen, la sala del gremio que albergaba a la compañía de guardias cívicos de Ámsterdam de arcabueros, o mosqueteros.
Esta compañía estaba bajo el mando del capitán Frans Banning Cocq, quien ocupa una posición destacada en el primer plano central de la imagen (arriba a la izquierda). Viste el atuendo formal negro y el cuello de encaje blanco de la clase alta, acentuado por una faja roja audaz en el pecho. A su cintura hay una estaca y en su mano un bastón, este último de los cuales identifica su rango militar. Al avanzar, gira la cabeza hacia la izquierda y enfáticamente extiende su mano libre mientras se dirige a su teniente, Willem van Ruytenburgh, quien se vuelve para reconocer sus órdenes. También está vestido de fantasía, pero de amarillo brillante, su papel militar referenciado por la gargeta de acero que lleva alrededor de su cuello y el partisano ceremonial fuertemente escorzado que lleva.
También se incluyen dieciséis retratos adicionales de miembros de esta compañía, con los nombres de todos inscritos en un escudo enmarcado en el arco. Como era práctica común en su momento, los cuidadores pagaban una cuota que se basaba en su prominencia dentro de la pintura.
Un enfoque único
En comparación con otros retratos de guardia cívica, Night Watch de Rembrandt destaca significativamente en términos de su originalidad. En lugar de replicar el arreglo típico de hileras aburridas de figuras (ver arriba), Rembrandt anima su retrato. Los asistentes realizan acciones específicas que definen sus roles como milicianos.
Se genera una gran cantidad de energía a medida que estos ciudadanos saltan a la acción en respuesta a las órdenes de su capitán. En efecto, la escena tiene la apariencia de un hecho histórico real que tiene lugar aunque lo que realmente estamos presenciando es el genio creativo de Rembrandt en el trabajo.
Hombres con trozos de armadura y cascos variados, se arman con una serie de armas ante un arco masivo, pero imaginario que actúa como símbolo de la puerta de la ciudad a defender. A la izquierda, el abanderado levanta el estandarte de la tropa mientras que en el extremo derecho un grupo de hombres sostiene sus picas altas.
En primer plano izquierdo, un joven que portaba un cuerno de pólvora se escapa para recoger más pólvora para los mosqueteros. Frente a él, un baterista golpea una cadencia mientras un perro ladra con entusiasmo a sus pies.
Además de los dieciocho retratos pagados, Rembrandt introdujo una serie de extras para animar aún más la escena y aludir a la composición mucho más grande de la compañía en su conjunto. La mayoría de estas figuras quedan relegadas al fondo con sus rostros oscurecidos o sólo parcialmente visibles. Una, vistiendo una boina y mirando hacia arriba por detrás de la figura con casco que se encuentra al lado del abanderado, incluso ha sido identificado como el propio Rembrandt.
Tres mosqueteros
Si bien en la pintura se incluyen varias armas diferentes, el arma más prominente es el mosquete, el arma oficial de los Kloveniers. A tres de los cinco mosqueteros se les da un lugar de significación justo detrás del capitán y teniente donde realizan en orden secuencial los pasos básicos que implica el manejo adecuado de un mosquete. Primero, a la izquierda, un mosquetero vestido todo de rojo, carga su arma vertiendo pólvora en el hocico. A continuación, una figura bastante pequeña que portaba un casco adornado con hojas de roble dispara su arma hacia la derecha. Por último, el hombre detrás del teniente limpia la sartén soplando el polvo residual (tanto la figura en un casco con hojas de roble como el hombre que sopla la pólvora son visibles en el detalle de las figuras centrales anteriores). En su interpretación de estos pasos, parece que Rembrandt fue influenciado por manuales de armas de la época.
Una chica dorada
Probablemente el rasgo más inusual es la misteriosa chica que emerge de la oscuridad justo detrás del mosquetero de rojo. De cabello rubio fluido y un fantasioso vestido dorado, la jovencita en todo su brillo llama considerable la atención. Su atributo más curioso, sin embargo, es el pollo blanco grande que cuelga boca abajo de su cintura.
El significado de esta ave, particularmente sus garras, radica en su referencia directa a los Kloveniers. Cada gremio tenía su propio emblema y para los Kloveniers era una garra dorada sobre un campo azul. La chica entonces no es una persona real, sino que actúa como personificación de la empresa.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Rijksmuseum, Amsterdam
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Rembrandt, autorretrato con Saskia
por DR. WENDY SCHALLER
Un estilo teatral
En una era de superhéroes cinematográficos y juegos de rol, ¿quién no se ha imaginado en un momento de su vida como algo más que lo que eran? El artista holandés del siglo XVII Rembrandt van Rijn ciertamente lo hizo. En su grabado de 1636, Autorretrato con Saskia, tanto él como su esposa se muestran vistiendo ropa histórica. Rembrandt lleva una boina plumed de estilo imaginario del siglo XVI inclinada en un ángulo alegre y un abrigo con adornos de piel, mientras que Saskia lleva un velo anticuado. Tal actuación teatral no era inusual para Rembrandt, quien sólo se representó dos veces a sí mismo de la manera que era más popular en ese momento, como un caballero contemporáneo de Ámsterdam.
Ya sea pintura, grabado o dibujo, Rembrandt, quien produjo más autorretratos que cualquier otro artista antes que él (aproximadamente 75), prefirió mostrarse en una variedad de diferentes papeles imaginados. Se le puede ver como un soldado con armaduras anticuadas, un mendigo harapiento, un elegante cortesano renacentista, un líder oriental exóticamente vestido e incluso San Pablo.
Más que un autorretrato
Además de servir como uno de los muchos autorretratos, este pequeño grabado también puede considerarse como un ejemplo de retrato de matrimonio. La joven que se muestra sentada en la mesa con el Rembrandt, de 30 años, es su esposa, Saskia van Uylenburgh. Rembrandt probablemente conoció a Saskia mientras trabajaba para su primo, Hendrick Uylenburgh, un marchante de arte que tenía un taller en Ámsterdam. Los dos se casaron el 22 de junio de 1634 y permanecieron juntos durante trece años hasta la prematura muerte de Saskia a la edad de 30 años. Sorprendentemente, es el único grabado que Rembrandt hizo de Saskia y él mismo juntos.
Las dos figuras se presentan en longitud media, sentadas alrededor de una mesa ante un fondo liso. Rembrandt domina la imagen mientras engancha al espectador con una expresión seria. El ala de su sombrero proyecta una sombra oscura sobre sus ojos, lo que agrega un aire de misterio a su semblante. Saskia, renderizada a menor escala y pareciendo bastante ensimismada, se sienta detrás de él. Es casi como si hubiéramos interrumpido a la pareja ya que disfrutan de un momento tranquilo en su vida diaria.
Rembrandt, sin embargo, ha transformado el retrato tradicional del matrimonio en algo más inventivo. Este grabado marca la primera vez que Rembrandt se presenta como artista en el trabajo. En su mano izquierda sostiene un porte-crayón (un soporte de tiza de dos puntas) y parece haber estado dibujando en la hoja de papel que tenía ante él. Al identificarse como dibujante, Rembrandt llama la atención sobre su dominio de lo que se consideraba como la habilidad básica más importante de un artista.
¿Está dibujando a Saskia o simplemente está ahí para apoyar e inspirar a su marido mientras trabaja? Si bien las marcas en su papel no proporcionan evidencia concluyente de su tema, ciertamente no fue inusual que Rembrandt usara a su esposa como modelo. En los años que estuvieron casados, ella se sentaría para su esposo en numerosas ocasiones.
El proceso de grabado
El grabado es un proceso de grabado en el que una placa de metal (generalmente cobre) se recubre con un material ceroso resistente a los ácidos. El artista dibuja a través de este suelo con una aguja de grabado para exponer el metal. Luego, la placa se sumerge en ácido, que “muerde” en el metal expuesto dejando atrás líneas en la placa. Al controlar la cantidad de tiempo que el ácido permanece en el plato, el artista puede hacer líneas superficiales, finas o profundas y pesadas. Después de retirar el recubrimiento, la plancha se entinta luego se pone a través de una prensa de impresión de alta presión junto con una hoja de papel para realizar la impresión. Por lo general, un artista puede producir alrededor de 100 impresiones excelentes a partir de una sola placa.
Rembrandt como grabador
Rembrandt es considerado como el mayor practicante del grabado en la historia del arte y el primero en popularizar esta técnica como una forma importante de expresión artística. Su trabajo en este medio abarca casi toda su carrera con cerca de 300 aguafuertes a su nombre. Vemos mucha variedad en estas obras ya que hace que todo tipo de temas sean populares en su momento, incluyendo la historia, los paisajes, la naturaleza muerta, los desnudos y la vida cotidiana, además de retratos.
Por lo general, Rembrandt usaba un suelo blando que le permitiría “dibujar” libremente en su plato (la mayoría de los primeros grabadores usaban un suelo duro), y muchos de sus primeros grabados tienen la inmediatez y espontaneidad de un boceto rápido. De hecho, la mayoría de las evidencias sugieren que trabajó directamente en el plato, muy probablemente con un dibujo preparatorio frente a él para que le sirviera de guía. Al igual que con sus obras pintadas, desarrolló un estilo muy individualizado que lo distingue claramente de sus contemporáneos. Su naturaleza altamente experimental lo llevó a explorar los efectos del uso de diferentes tipos, pesos y colores de papel para imprimir sus obras.
Rembrandt también es conocido por su práctica de variar el grado en que grabó un plato, un enfoque que se ve aquí. La figura de Rembrandt es mordida más profundamente que la de Saskia, técnica que no sólo sugiere que el artista está más cerca de nosotros, sino que pone mayor énfasis en él. La figura de Saskia, en cambio, está más ligeramente grabada, con el efecto de que está sentada más lejos y juega un papel menos importante. Estas diferencias han llevado a algunos a sugerir que Rembrandt pudo haber grabado primero a Saskia, para luego agregarse al frente. Esta noción se sustenta en las líneas de su vestido que parecen continuar bajo su abrigo.
Otra cosa que hace que Rembrandt destaque entre sus contemporáneos es que muchas veces creaba múltiples estados de una sola imagen. Este grabado, por ejemplo, existe en tres estados. Al reelaborar sus placas pudo experimentar con formas de mejorar y extender el poder expresivo de sus imágenes.
Recursos adicionales:
Esta impresión en el Museo Fitzwilliam
Introducción al grabado en huecograbado (video del MoMA)
Proceso de hucograbado (video del MoMA)
Rembrandt, chica en una ventana
por HELEN HILLYard
Un truco del ojo
En Chica en una ventana vemos a una joven, posiblemente una sirvienta, apoyada en una repisa de piedra. Lleva una blusa blanca holgada, abrochada con trenza dorada, sus rizos fluidos coronados por una gorra roja. Tiene una tez rosada, y la pintura se ha aplicado con pintura densamente empastada (aplicada densamente). Ella habita en un espacio oscuro, ambiguo, y no está claro dónde se encuentra. Lo que más llama la atención de la imagen, sin embargo, es su mirada muy directa. Ella mira directamente al espectador, dibujándolo en el cuadro; hecho subrayado por el gesto que hace con su mano izquierda, apuntando hacia ella misma.
La pintura de Rembrandt pertenece a un tipo de cuadro popularizado en los siglos XVI y XVII, en el que la niñera parece estar entrando en el reino del espectador, inclinándose por una ventana, extendiendo una mano, apoyándose en un marco, dejando a un lado una cortina o dando un paso adelante. Rembrandt y sus pupilas quedaron particularmente intrigados por las posibilidades del trompe l'oeil (que significa literalmente “engañar al ojo”) en la década de 1640 (Girl at a Window está fechada en 1645). Otro ejemplo particularmente llamativo de esta técnica es su Girl in a Picture Frame (abajo), en el que Rembrandt juega con la división entre la realidad y la ilusión de la pintura.
Según el teórico del arte francés del siglo XVIII Roger de Piles, quien también fue dueño temprano de Girl at a Window, Rembrandt colocó la pintura de Dulwich detrás de una de las ventanas de su casa y durante unos días los transeúntes la confundieron con una chica de verdad. Esta anécdota ha sido desprobada desde entonces; sin embargo, su mensaje se hace eco de la historia de Zeuxis y Parrhasio, dos pintores griegos que protagonizaron un concurso para determinar quién era el artista mayor. Zeuxis pintó un cuadro de un niño cargando uvas y el cuadro era tan realista que los pájaros fueron engañados para que comieran las uvas. Sin embargo, cuando Parrhasius le pidió a Zeuxis que retirara un telón para revelar su propia pintura, se dio cuenta a su humillación de que el telón era una ilusión; en este punto Zeuxis admitió que Parrhasius era el mejor pintor. El significado de esta historia es sugerir que un buen artista puede pintar animales u objetos realistas pero sólo un gran artista, como Parrhasius o Rembrandt, puede engañar a la gente (o de hecho a otros artistas).
Se han realizado numerosos intentos para interpretar el tema de Girl at a Window y la identidad de su niñera. Hendrickje Stoffels, amante de toda la vida de Rembrandt tras la muerte de su primera esposa Saskia, ha sido sugerido como posible modelo. Sin embargo, Hendrickje habría tenido 19 años en 1645, quizás demasiado mayor para ser la chica representada. Se ha sugerido que la niña puede representar una figura bíblica o alegórica, tal vez una heroína del Antiguo Testamento. Su blusa blanca, con su trenza dorada, no es el atuendo típico de un sirviente y es más probable que sea una especie de ropa de fantasía, similar a la que llevan otras figuras en los cuadros de la historia de Rembrandt. Este tipo de ropa le da a la figura una cualidad romántica y atemporal, sugerente del pasado (aunque no históricamente precisa).
Durante la reciente conservación de esta pintura, el barniz descolorido fue cuidadosamente removido, revelando una atrevida mezcla de colores en el rostro de la modelo. Rembrandt a menudo aplicaba su pintura con navajas de paleta así como con los dedos. El único dibujo sobreviviente para Girl at a Window (abajo) se extrae de la vida y se dibuja con confianza usando solo unos pocos trazos expresivos de grafito. La diferente posición de los brazos de la niña en el dibujo indica que el estudio no deriva de la pintura sino que de hecho se produjo durante su desarrollo.
Ensayo de Helen Hillyard, curadora asistente en Dulwich Picture Gallery, Londres.
Este ensayo fue producido en conjunto con la serie de exhibición Making Discoveries en Dulwich Picture Gallery, Londres. Las exhibiciones coinciden con el lanzamiento del Catálogo de Escuelas Holandesas y Flamencas de la Galería, publicado en 2016, y tiene como objetivo difundir importantes hallazgos de este importante proyecto de investigación.
Rembrandt, Cristo Crucificado entre los Dos Ladrones: Las Tres Cruces
Video\(\PageIndex{5}\): Rembrandt van Rijn, Cristo Crucificado entre los Dos Ladrones: Las Tres Cruces, 1653, punta seca impresa en vitela, hoja: 15 1/8 x 17 7/16 pulg. (38.4 x 44.3 cm) (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Recursos adicionales:
Ver esta obra en el sitio web del Museo Metropolitano de Arte
Rembrandt, Aristóteles con un Busto de Homero
Video\(\PageIndex{6}\): El ojo del conservador, Aristóteles de Rembrandt van Rijn con un Busto de Homero, 1653, óleo sobre lienzo, 56 1/2 x 53 3/4″/143.5 x 136.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte). Ponentes: Jim Coddington y Beth Harris
¿Qué hace que esta pintura sea tan cautivadora?
En 1961, el Museo Metropolitano pagó unos asombrosos 2.3 millones de dólares para obtener una obra tardía de Rembrandt van Rijn, la pintura ahora llamada Aristóteles con un Busto de Homero. En su momento, era la mayor cantidad de dinero jamás pagada por una obra de arte. La pintura había tomado una ruta sinuosa: desde el estudio de Rembrandt en Ámsterdam hasta Sicilia y Londres antes de cruzar el Atlántico y encontrar su hogar en varias colecciones privadas antes de la subasta. Sus primeros viajes están bien documentados, gracias a la supervivencia de los manifiestos de envío y la correspondencia. La pintura ahora cautiva a los visitantes de The Met, ya que ha cautivado a generaciones de historiadores del arte que han discutido sobre casi todos los aspectos de la pintura. ¿Qué es lo que hace que esta pintura sea tan convincente?
Identificar el sujeto
La identificación más comúnmente aceptada del tema fue argumentada convincentemente por primera vez en 1969 por Julius Held y refinada en el catálogo de pinturas holandesas del Museo Metropolitano de 2007 de Walter Liedtke. A partir de una sugerencia hecha por el historiador del arte holandés Abraham Bredius en la década de 1930, Held argumentó persuasivamente para la identificación del sujeto como Aristóteles contemplando un busto del ciego poeta griego antiguo Homero (quien vivió unos 400 años antes de Aristóteles y que es acreditado como el autor de la de la poemas épicos la Ilíada y la Odisea).
La identificación como Aristóteles se basa en los rasgos faciales, el pelo largo y la barba, las joyas y el vestido elaborado. Todas son comparables con otras imágenes de Aristóteles producidas tanto en pintura como en impresión en los siglos XVI y XVII tanto en el norte como en el sur de Europa. Aristóteles se tuvo en alta estima no sólo como poeta y filósofo sino también como importante comentarista de Homero y maestro de Alejandro Magno. Se dice que Alexander contó un volumen de las obras de Homero como una de sus preciadas posesiones.
Al momento de la compra de The Met, el tema de la pintura fue identificado tentativamente como Aristóteles, pero aún no estaba firmemente establecido. Esto refleja la confusión también registrada en fuentes del siglo XVII. La pintura fue originalmente comprada (y posiblemente comisionada) por el príncipe siciliano don Antonio Ruffo por la considerable suma de 500 florines. No está claro si fue una comisión o una compra, como es exactamente lo que se le pidió a Rembrandt que proporcionara. Si se trataba de una comisión, la elección del tema debió dejarse en manos del pintor ya que cuando se unió a la colección de Don Ruffo fue descrito como Aristóteles o Albertus Magnus (filósofo alemán del siglo XIII). Esto sugiere que incluso el primer propietario no estaba seguro del tema y que las decisiones sobre el contenido deben haber sido tomadas exclusivamente por Rembrandt.
La pintura continuó documentándose en numerosos inventarios familiares hasta finales del siglo XVIII. A lo largo de los años, ha sido (mal) identificado como “un filósofo”, Albertus Magnus, Tasso, Ariosto, Virgilio e incluso el poeta holandés del siglo XVII Pieter Cornelisz Hooft.
La identidad del busto esculpido en la composición era igualmente poco clara. A veces se identificó vagamente como representante de la antigüedad, y como un atributo de la figura central. Que se pretendía representar a Homero se puede apoyar de varias maneras.
Casi diez años después de su compra de esta pintura, Ruffo pasaría a encargar dos pinturas más a Rembrandt: una representación de Homero (restos ahora en los Mauritshuis) y uno de Alejandro (ahora perdido). El fragmento de Mauritshuis Homero (arriba) muestra aislado al poeta ciego, aunque en su formato original habría incluido a los alumnos a los que hablaba. El poeta vivo en esta pintura es prácticamente idéntico al busto en Aristóteles. La forma del rostro, el encuadre de los ojos ciegos y la delgada banda en su frente corresponden con numerosos prototipos y apoyan la firme identificación del busto como Homero. Held incluso lo ha relacionado con un tipo específico de busto helenístico representado por un ejemplo en el Museo de Bellas Artes de Boston. El propio Rembrandt era dueño de un busto de Homero, tal y como aparece en su inventario de quiebras de 1656.
Aristóteles
En el estado actual de la pintura, Aristóteles se representa en tres cuartos de longitud. Su mano derecha se extiende para descansar sobre el busto esculpido colocado sobre una mesa frente a una montaña de libros parcialmente escondidos por una cortina, pero no está mirando el busto. Sus ojos están fijos en un punto invisible fuera del marco de la pintura, sus ojos oscuros y su mirada ausente contribuyendo a una sensación de melancolía y reflexión desprendida.
Held asoció esta melancolía con un pasaje de Plutarco que relata que Aristóteles había caído en desgracia con Alejandro; Liedtke ve la melancolía como un atributo apropiado de un hombre de aprendizaje en el siglo XVII.
La ropa de Aristóteles parece no pertenecer a ningún período en particular, y Rembrandt ha evitado un enfoque más tradicional, vestido de toga como el que se encuentra en la Escuela de Atenas de Rafael. Aristóteles en cambio parece llevar una extraña combinación de un sombrero de ala ancha, una túnica blanca y una prenda oscura parecida a un delantal, adornada no solo con una cadena de oro sino aretes y un anillo meñique. El busto en sí está pintado en un tono tan cálido que parece casi más carne que piedra, poniendo al venerable poeta casi al alcance. Los dos pensadores, vivos y esculpidos, están vinculados no sólo por el gesto de Aristóteles, sino por los repetidos arcos creados por sus vestiduras y pertrechos.
La pincelada
Al igual que gran parte de la obra de Rembrandt del último tercio de su vida, Aristóteles con un Busto de Homero utiliza la rica oscuridad del fondo para hacer estallar la figura central, a quien suavemente se escoge de la oscuridad casi como si estuviera bajo un foco de atención. Una pincelada rápida y vigorosa crea los voluminosos pliegues de la manga izquierda de Aristóteles; puntos brillantes de cresta blanca y amarillo claro para formar las superficies brillantes de la cadena que cubre su torso.
Aunque el quid de la pintura es la interacción entre busto y hombre, los reflejos y la textura de la superficie llevan nuestra atención a través del cuerpo de Aristóteles hacia su mano izquierda que, acentuada por un anillo, descansa sobre la cadena en su cadera. El fondo, por el contrario, se disuelve en oscuridad oscura y ambigua, posiblemente potenciada con el tiempo.
Interpretaciones
Held propuso que aquí Aristóteles reflexiona sobre la temporalidad del éxito mundano representado por la cadena dorada versus el beneficio más profundo y duradero de la sabiduría obtenida del arte y la literatura encarnados por el busto de Homero. En este sentido, la repetición formal del arco creado por la cadena de Aristóteles y la vestimenta esculpida de Homero establece las dos figuras como contrapuntos.
La cadena de Aristóteles lleva un medallón con un retrato de un hombre, posiblemente Alejandro Magno. El regalo de cadenas de oro era una práctica antigua para reconocer la excelencia y el servicio, y había sido revivido en el período moderno temprano. Es así tanto un atributo histórico de la figura como una muestra de honor fácilmente reconocible para el espectador contemporáneo. El significado de la cadena, tanto para el sujeto como en términos compositivos, se hace evidente aún más a través del cuidado con que fue pintada.
En la Poética, Aristóteles aborda, entre otros temas, cómo la poesía, el teatro y las artes son procesos de mímesis, o imitación del mundo. A través de imitar el mundo en un nuevo formato, el poeta o pintor presenta una nueva visión al espectador y una nueva forma de conocer el mundo. Al seleccionar a Aristóteles como sujeto, Rembrandt conmemoró el papel de la visión —de la propia pintura— como arte noble.
Quizás el atractivo de la pintura deriva en parte de la forma en que se invita al espectador a participar y se le pide que contemple a un sujeto que, como escribió Walter Liedtke, se muestra “no como un sabio del que emana la sabiduría, sino como un hombre que contempla problemas éticos y los desconcierta por sí mismo”.
Al permitir que el espectador asuma el papel aristotélico de aquel que aprende mirando, Rembrandt permite que el espectador se involucre, como Aristotole, en un pensamiento profundo. En ese sentido, fue una pieza perfecta para un coleccionista educado y reflexivo en la época Moderna Temprana y sigue siendo una invitación a mirar y aprender para las futuras generaciones de visitantes de The Met.
Video\(\PageIndex{7}\): Rembrandt van Rijn, Aristóteles con un Busto de Homero, 1653, óleo sobre lienzo, 56 1/2 x 53 3/4″/143.5 x 136.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte).
Video de El Museo Metropolitano de Arte
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo Metropolitano de Arte
Jonathan Bikker, “Contemplación” en Rembrandt tardío, Bikker, Jonathan y Gregor J. M. Weber, eds. Ámsterdam: Rijksmuseum, 2015, pp. 215-233.
Walter Liedtke, Aristóteles con un busto de Homero, en Pinturas holandesas en The Metropolitan Museum of Art (Nueva York, 2007, pp. 629-654).
Julius Held, Aristóteles de Rembrandt y otros estudios de Rembrandt (Princeton: Princeton University Press, 1969).
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Rembrandt, Betsabé en su baño
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{8}\): Rembrandt van Rijn, Betsabé en Su Baño, 1654, óleo sobre lienzo, 56 x 56″/142 x 142 cm (Musée du Louvre, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Rembrandt, autorretrato (1659)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{9}\): Rembrandt van Rijn, Autorretrato, 1659, óleo sobre lienzo, 84.5 x 66 cm (Galería Nacional de Arte)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Rembrandt, autorretrato con dos círculos
El pintor y el pintado
Un anciano con gorra blanca mira al espectador con una mirada penetrante. Su mano izquierda sostiene su paleta pintada apresuradamente, pinceles y maulstick, mientras que su mano derecha parece desaparecer en un desenfoque no resuelto en su muslo o en los pliegues de su abrigo. Lleva un babero rojo sobre una camisa blanca, con un abrigo forrado de piel en los hombros. Algunos espectadores perciben una cadena de oro, generalmente una marca de alto honor, metida en los pliegues de sus prendas.
El borde derecho del lienzo revela el borde de la pintura en la que está trabajando el artista, mientras que la pared posterior está adornada con dos enigmáticas líneas de arco. El cuadro no está firmado y lo más probable es que esté inconcluso. Los estudios técnicos sugieren que originalmente pudo haber sido un poco más grande, lo que habría hecho que la pintura dentro de la pintura fuera más prominente.
Se trata de Rembrandt a principios de la década de 1660, al final de su carrera y durante un período en el que utilizó gruesos empastes y colores oscuros para construir obras de arte complejas y atractivas. Los estudiosos han considerado este particular autorretrato, uno de los muchos de la última década de su vida, como quizás el más enigmático y magistral de todos ellos. Destaca de aproximadamente otros 80 autorretratos por su fondo de tonos claros, lo que enfatiza la extrañeza de los dos círculos que se arquean a través de la pared.
Los autorretratos como autoexploración
Aproximadamente el diez por ciento de la producción de pinturas y grabados de Rembrandt consistió en autorretratos. Este número sorprendentemente alto es aún más impresionante cuando se toma en cuenta que cada impresión habría existido en numerosos ejemplares —quizás llegando a los cientos por imagen.
¿Por qué Rembrandt estaba tan cautivado al reproducir su propia imagen? Los estudiosos han abordado los autorretratos de diversas maneras: como reflexiones sobre el propio estado psicológico de Rembrandt, como evidencia del desarrollo estilístico y técnico del artista a lo largo de su vida, como una sofisticada técnica de autopromoción, y como medio de teorizar sobre cómo Rembrandt percibía la papel del artista en la sociedad. Afortunadamente, muchas de estas interpretaciones pueden coexistir y superponerse.
La relación casi obsesiva de Rembrandt con su propio rostro podría verse como un proceso de autoexploración, una forma en que hizo un balance de quién era en diferentes momentos de su carrera. De alguna manera, esto podría parecer congruente con la mentalidad calvinista del siglo XVII dentro de la cual se habría levantado Rembrandt, una mentalidad que abogaba por una intensa responsabilidad personal por el estado de la propia alma.
Seguramente, si los artistas calvinistas estaban acostumbrados a escudriñar rutinariamente sus propias acciones y motivos, entonces también escudriñar sus propios rostros tiene cierto sentido (el calvinismo se convirtió en la religión oficial de la República Holandesa en 1648). En ese sentido, muchos estudiosos (por ejemplo, Perry Chapman) han percibido los autorretratos como profundamente personales. Esto nos parece muy atractivo como espectadores, porque queremos intentar humanizar a artistas del pasado. Sin embargo, muchos académicos destacados de Rembrandt abordan con escepticismo la psicologización autobiográfica porque argumentan que se basa en una comprensión del yo que tiene sus raíces en las prácticas psicológicas del siglo XX.
Los primeros autorretratos de Rembrandt y los muchos pequeños grabados y grabados pueden interpretarse de manera fructífera a través de la aplicación de la teoría del arte moderno temprano y las ideas sobre la formación artística. Como ha señalado Marjorie Wiesman, al escribir textos didácticos para pintores en el periodo moderno temprano, autores como Franciscus Junius (1637) y Karel van Mander (1604) aconsejaron a los artistas examinar sus propias emociones internas para que supieran proyectar esas emociones en las escenas que crearon. Se recomendó estudiar el impacto de diferentes emociones en cuerpos y rostros como medio para hacer de un pintor un artista más fuerte. Muchos de los primeros retratos grabados y grabados de Rembrandt (como Self-Portrait with Eyes Wide Open) hacen exactamente esto, y sin embargo los autorretratos pintados (como Autorretrato con ojos sombreados principalmente) parecen representarlo con calma respecto al espectador. Por lo tanto, podemos concluir que creó diferentes autorretratos por diferentes razones.
La economía del (auto) retrato
Desde la obra de John Michael Montias sobre la economía que rodea a Johannes Vermeer y la ciudad de Delft, las fuerzas del mercado y la teoría económica se han aplicado fructíferamente al arte holandés del siglo XVII. En el caso de los autorretratos de Rembrandt, podríamos preguntarnos: ¿quién compraba todos estos autorretratos? Si un autorretrato no es considerado como una meditación internamente reflexiva sobre el yo y la identidad como un fin en sí mismo, sino como una mercancía, surgen diferentes vías de análisis. Un autorretrato no sólo representa al pintor visualmente, sino que también lo hace mostrando literalmente la técnica del pintor. Al respecto, funcionaban como anuncios que abrieron la puerta a futuras comisiones.
Durante la propia vida de Rembrandt, figuras eminentes como el rey Carlos I de Inglaterra, Cosimo de' Medici y el marchante Johannes Renialme eran conocidos por poseer autorretratos del artista. En algunos momentos de su carrera, los autorretratos claramente se vendieron rápidamente. Y sin embargo, un grupo de varios cuadros de hombres genéricos con bigotes y sombreros del estudio de Rembrandt revelan, al ser radiografiados, que eran autorretratos de Rembrandt a los que posteriormente sus alumnos agregaron accesorios para convertirlos en estudios de carácter. Esto implica que los autorretratos ya no se vendían y por lo tanto se convertían en algo que lo haría. El hecho de que no figurara un solo autorretrato entre el arte y los objetos inventariados en el momento de la quiebra de Rembrandt en 1656 refuerza nuestra interpretación del autorretrato como mercancía. Si se pretendieran primordialmente como exploraciones personales de la vida interna del artista, seguramente se habría quedado con al menos una.
Recientemente, Marjorie Wiesman se ha acercado cronológicamente a los autorretratos de Rembrandt, separándolos en pinturas anteriores, brasher donde aparece juvenil y apasionado, obras de mitad de carrera donde reconoce y avanza su ascenso a la fama, y posteriormente, obras maduras que rumian sobre la naturaleza de la vejez y el arte como profesión. Los retratos de finales de los años 1630 y 1640 (mitad de carrera) parecen narrar su ascenso a los picos de la realización artística, particularmente el famoso retrato pintado de 1640 y el grabado acompañante de 1639 (ver arriba).
Tanto en versiones pintadas como impresas de esta composición de retrato, Rembrandt se viste con una llamativa chaqueta, y cadenas y broches adornan su boina emplumada. Además, se apoya en el alféizar de una ventana con un codo, insertándose en una tradición de retrato utilizada por artistas como Tiziano y Rafael. Había visto el retrato de Rafael de Baldassare Castiglione en una subasta en Ámsterdam, incluso señalando en su boceto por lo mucho que se vendía. También estaba familiarizado con El retrato de un hombre de Tiziano — ¿Gerolam Barbarigo? Al imitar a estos dos grandes maestros en su propio autorretrato, la postura y el atuendo de Rembrandt subrayan que —como Tiziano y Rafael— es un hombre de medios y talento. Su autorretrato se convirtió en una herramienta de publicidad a posibles inversores y asegurándose un lugar para sí mismo en la sociedad y la historia del arte de Ámsterdam.
Autorretrato con dos círculos en Kenwood House
Para la década de 1660, sin embargo, Rembrandt ya no se presentaba de la misma manera, tal vez porque ya no buscaba el mismo tipo de audiencia que tenía en las primeras partes de su vida. Acercándose al final de una larga y tempestuosa carrera, los autorretratos tardíos toman un tono diferente, más sombrío. El autorretrato con dos círculos en Kenwood House es uno de los grandes ejemplos de la última década de la vida del artista. Ha cautivado a generaciones de estudiosos debido a los dos círculos incompletos en la pared posterior. Aún no se ha acordado una explicación definitiva para esos círculos, pero se han hecho varias sugerencias convincentes.
Una interpretación identifica los círculos como los dos hemisferios mostrados en un mapa mundial de la época. No sería inusual que un gran mapa mural estuviera colgado como telón de fondo para una pintura; los mapas murales se representaban comúnmente en el fondo de escenas de género del siglo XVII por artistas como Johannes Vermeer. El problema con esta interpretación, según los detractores (entre los que se encuentran Ernst van de Wetering y el Proyecto de Investigación Rembrandt, es que los círculos están demasiado separados para representar los dos círculos de un mapa, y que el arrugamiento y rizado de los mapas en las paredes que se ven en otros pinturas no está presente aquí.
Una interpretación más filosófica, propuesta por Jan Emmens, sugiere que todos los artistas necesitaban tener ingenium (genio innato), ars (teoría o conocimiento aprendido) y exercitatio (o habilidad adquirida a través de la práctica). En esta interpretación, la figura de Rembrandt representa Ingenium, mientras que los círculos detrás indican teoría (ars) y el lienzo al borde del plano de la imagen habla a exercitatio.
Círculos perfectos y grandeza artística
Varios otros estudiosos, entre ellos B. P. J. Broos y Jeanne Porter, conectan el dibujo de los círculos con ideas sobre la teoría del arte expresadas en fuentes contemporáneas. En Het Schilderboek (El libro de pintura) (1604), Karel van Mander repite una famosa historia de Vasari —que Giotto podría dibujar un círculo perfecto a mano alzada a una edad temprana. Es una demostración de una habilidad innata, la altura de la perfección. Este tipo de historia, es decir, sobre la creación de la línea perfecta, se remonta a la antigüedad clásica donde el gran artista Apelles también fue conocido por trazar la línea perfecta. Sin embargo, en el retrato de Kenwood, los círculos de Rembrandt no son círculos perfectos hechos con líneas simples y fluidas; están formados por sus trazos cortos, interrumpidos más característicos y ellos mismos son interrumpidos por los límites de la imagen.
Ben Broos ha sugerido que la pintura revela “perfección” de una manera particularmente al estilo Rembrandt. El trabajo tardío de Rembrandt se define por el empaste pesado y la pincelada entrecortada. Al utilizar esa técnica para crear un círculo perfecto, el artista se apropia de un motivo de la tradición de las biografías artísticas y las leyendas de la grandeza artística pero lo hace completamente suyo, tanto en cómo se pinta como en usarlo como telón de fondo para un autorretrato. El autorretrato de Kenwood podría estar haciendo un reclamo para el artista como el pináculo de la grandeza, situándose junto a otros maestros en la larga historia del arte.
Una interpretación definitiva de los círculos sigue siendo esquiva, y cada generación de estudiosos de Rembrandt propone una nueva lectura del motivo. ¿Cuál es el tuyo?
Recursos adicionales:
Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (Instituto Neerlandés de Historia del Arte)
El arte icónico en Kenwood House
P. J. Broos, “La O de Rembrandt”, Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 4, núm. 3 (1971), pp. 150-184.
Perry Chapman, autorretratos de Rembrant (Princeton: Princeton University Press, 1990).
Jeanne C. Porter, “Rembrandt y sus círculos: autorretrato en Kenwood House”, en La era de Rembrandt: estudios en la pintura holandesa del siglo XVII, ed. Roland E. Fleischer, et al. (University Park: Pennsylvania State University Press, 1988), pp. 188—213.
Ernst van de Wetering, “Las múltiples funciones de los autorretratos de Rembrandt”, en Rembrandt por él mismo, ed. Christopher White y Quentin Buvelot (Londres: Galería Nacional, 1999), pp. 8 — 37.
Ernst van de Wetering et al., Un corpus de pinturas de Rembrandt, vol. 4: Los autorretratos (Dordrecht: Springer, 2005).
Marjorie Wiesman, “Los autorretratos tardíos” en El difunto Rembrandt, ed. Jonathan Bikker (Ámsterdam: Rijksmuseum, 2015).
Rembrandt, La novia judía
Retrato de una pareja como Isaac y Rebecca, comúnmente conocida como La novia judía, es la pintura de un pintor. Según sus cartas, Vincent van Gogh quedó reducido a lágrimas frente a él, escribiendo que con gusto renunciaría a diez años de su vida para sentarse frente al cuadro durante dos semanas, comiendo sólo una corteza de pan rancio. Aunque los espectadores modernos pueden requerir un poco más de sustento, el poder de la imagen permanece.
En el centro de una lona orientada a la horizontal, una mujer con un lujoso vestido rojo se alza con las muñecas y el cuello cubiertos de perlas. Su compañera se para a su derecha, un brazo extendiéndose detrás de ella, el otro extendiendo la mano para ponerle una mano en el pecho. Está igualmente ricamente vestido con una prenda plisada verticalmente sobre una camisa en tonos dorados y marrones. Los dedos de su mano izquierda descansan suavemente sobre la suya en un gesto conmovedor y protector. Las dos figuras, a pesar de la intimidad de su gesto, no se miran, ni se miran al espectador. Están solos en este momento, puestos al lado de un arco y una planta en maceta apenas indicada en tonos de marrón oscuro, moteado.
Tarde en la carrera de Rembrandt
Rembrandt van Rijn pintó este lienzo muy tarde en su carrera. Aunque nació en la ciudad holandesa de Leiden, Rembrandt trabajó principalmente en Ámsterdam. Allí, construyó una impresionante clientela local que estaba ansiosa por sus expresivos retratos y, más tarde, por sus pinturas de historia psicológicamente complejas. Sus cuadros tardíos estaban destinados a un público más pequeño, más selectivo que apreciaría las idiosincrasias tanto del pintor como de su obra. Algunos estudiosos han visto la última década de la vida de Rembrandt como un período de declive, pero también es la década que produjo muchas de sus obras más preciadas, complejas y psicológicamente matizadas. Las pinturas de esta época se caracterizan por ricos tonos tierra, en algunas zonas pintadas finas y en otras aplicadas en un grueso empaste.
Por ejemplo, en La novia judía claramente visibles fuertes cortes de pintura crean la textura de los pliegues de la falda de la mujer, mientras que reflejos más pequeños y delicados de blanco y oro escogen los anillos en sus dedos, las perlas en su cuello y muñeca, y la decoración de su vestido.
La cualidad casi escultórica de la pintura se repite también en la ropa del hombre. Las pequeñas pinceladas cuadradas que forman la voluminosa manga derecha del hombre funcionan casi como teselas en un mosaico para crear una textura dorada resplandeciente. Incluso el tratamiento de sus rostros revela la mano del artista moviéndose sobre el lienzo, construyendo los tonos de piel a partir de una gama de colores. Rembrandt utiliza la representación de superficies y la textura superficial de la pintura misma para dirigir nuestra atención, permitiendo que todo lo menos importante se disuelva literalmente en la oscuridad y la oscuridad.
¿Quiénes son los sitters?
Retrato de una pareja como Isaac y Rebecca ha atraído más que su parte justa de teorías a lo largo de los años, con ambigüedad en todos los niveles. ¿Quién está representado? ¿Es este un retrato doble o una escena de una narrativa? ¿Quién lo encargó y dónde se colgó? ¿Se cortó el lienzo en algún momento, o esta es toda la composición? A pesar de la considerable erudición, muchas de estas preguntas evaden respuestas firmes.
Al igual que el famoso Night Watch de Rembrandt, esta pintura se llama más comúnmente por su apodo, La novia judía. El apodo era una adición del siglo XIX, ya que no hay evidencia de tal título en ninguna literatura del siglo XVII. La identificación del tema ha generado mucho debate. En un momento, se sostuvo que se trataba de un retrato del hijo de Rembrandt, Titus, y su esposa, aunque otras teorías han incluido una identificación padre-hija.
Lo más comúnmente aceptado, sin embargo, es la identificación de las figuras como la pareja bíblica Isaac y Rebecca. Existen muchas fuentes textuales y visuales que sustentan esta identificación. La historia de esta pareja se encuentra en el Antiguo Testamento en el libro del Génesis: Isaac y Rebeca buscaban refugio en las tierras del rey Abimelec. Temiendo que los lugareños pudieran matarlo por la belleza de su esposa, Isaac afirmó que Rebecca era su hermana, no su esposa. Fueron, sin embargo, atrapados en un momento de intimidad por Abimelec, revelando su verdadera relación. Abimelec los reprendió por su engaño, pero también mandó que nadie los lastime. Isaac y Rebecca son la pareja de casados modelo: ella es modesta, hermosa y obediente mientras él es fiel, firme y fuerte en su fe.
Un momento íntimo
Obras anteriores de Rembrandt y otros artistas apoyan la identificación del tema y revelan cómo Rembrandt evocó y manipuló composiciones anteriores. Un dibujo, ahora en una colección privada en Estados Unidos, revela el gesto característico e instantáneamente reconocible del hombre extendiendo la mano para colocar una mano acariciante en el pecho de la mujer. El dibujo anterior difiere, sin embargo, en que el espionaje Abimelec es apenas visible en una ventana en la esquina superior derecha, apenas esbozada en. A su vez, esta composición parece estar basada en una impresión anterior de Sisto Badolocchio (arriba) después de un fresco de Rafael en el Vaticano. Por lo tanto, el tema de Rembrandt tiene un pedigrí eminente.
Al alterar la composición entre el dibujo y la pintura, Rembrandt ha hecho un importante cambio de enfoque. Al dejar fuera a Abimelec, ha optado por centrar la atención del espectador no en la narrativa más amplia, sino en un momento de intimidad entre las dos figuras. Además, como ha señalado recientemente Jonathan Bikker, dejar a Abimelec fuera de la imagen nos arroja a nosotros, al espectador, en el papel del rey del espionaje. Esto nos involucra directamente en la escena, difuminando el límite entre la pintura y la vida; nosotros también estamos espiando un momento íntimo.
Un tipo popular de retrato
El tamaño, la falta de escenografía y el enfoque íntimo de dos figuras sustentan la idea de que éste se concibió como un tipo particular de retrato: un retrato historiado o retrato historiado, donde dos personas reales “se disfrazaron” para su retrato.
Tener el retrato de uno pintado bajo la apariencia de una figura histórica o bíblica puede parecernos extraño ahora, pero el retrato historié era sorprendentemente común en la Edad de Oro holandesa (siglo XVII). Ya sea que los mecenas se vistieran como figuras bíblicas (y con ello esperaban reivindicar sus virtudes), o como figuras mitológicas (demostrando erudición o lazos teatrales), los retratos historiados existían cómodamente junto a los retratos más típicos de gente de rostro severo vestida de negro.
Jan de Bray representó a su familia como figuras en el banquete de Antonio y Cleopatra, mientras que los hijos del rey y reina exiliados de Bohemia fueron representados por Gerrit van Honthorst en las formas de dioses romanos. En el caso de La novia judía, al elegir ser representada como Isaac y Rebecca, las niñeras optaban por enfatizar su fidelidad y piedad además de sugerir a cualquier espectador que su matrimonio era feliz y virtuoso.
La novia judía es un ejemplo del envejecido Rembrandt en su máxima expresión. Ambos está perfectamente en sintonía con tendencias más amplias en la pintura holandesa como el retrato historié mientras mantiene la identidad artística distintiva que sus difuntos mecenas apreciaron.
Recursos adicionales:
Esta obra en la base de datos de Rembrandt
Eclipses in Art › Isaac y Rebecca espiadas por Abimelec
Bikker, Jonathan y Gregor J. M. Weber, eds. Tardío Rembrandt. Ámsterdam: Rijksmuseum, 2015.
Van de Wetering, Ernst. Un Corpus de Pinturas de Rembrandt VI. Dordrecht: Springer Holanda, 2014.
Judith Leyster
Judith Leyster, La Proposición
Una mujer vestida sobriamente se sienta en una habitación oscura, trabajando diligentemente en su costura. La única luz proviene de una lámpara sobre la mesa, llenando la habitación de sombra profunda, ominosa. Un hombre mayor con sombrero de piel le toca el hombro con una mano y con la otra presenta un puñado de monedas. La habitación escasamente iluminada y amueblada y el semblante lascivo del hombre generan una sensación de inquietud; el momento suspendido deja al espectador incómodo con lo que ha sucedido —o lo que está a punto de suceder—. Pero, ¿quiénes son estas personas? ¿Qué elegirá la mujer: hacer su trabajo e ignorar al hombre, o dejar su costura para llevarse el dinero? ¿Virtud o vicio?
La pintura de Judith Leyster, llamada Hombre Ofreciendo Dinero a una Mujer por el Museo Mauritshuis pero a menudo referida como La Proposición, es una pintura enigmática con un tema ambiguo. Pintado por una de las pocas artistas femeninas conocidas que trabajan en la República Holandesa, su tema es inusual en el arte holandés, aunque tiene fuertes vínculos con varias tradiciones visuales y simbólicas. Su diminuto tamaño —de apenas 30.8 por 24.2 centímetros— invita al espectador a examinarlo minuciosamente e íntimamente.
Leyster, Haarlem y Caravaggio
Judith Leyster vivió y trabajó principalmente en la ciudad holandesa de Haarlem, uno de los centros de innovación artística en la primera mitad del siglo XVII. La ciudad se había beneficiado de una afluencia de artistas y artesanos que huyeron de Amberes en los Países Bajos españoles (ahora Bélgica) durante la Guerra de los 80 Años. Leyster era miembro del Gremio de San Lucas (el gremio de pintores y varios otros oficios), lo que era inusual para una mujer. Al igual que muchos de sus colegas, incluidos Frans Hals, Dirck Hals y Pieter Codde, pintó principalmente escenas de gente común haciendo cosas cotidianas (también conocidas como escenas de género). Su obra es distintiva por el fondo plano que le da poco sentido a un espacio interior ilusionista. Algunos estudiosos han atribuido esto a su posible contacto con la “Escuela de Utrecht” —artistas de la ciudad holandesa de Utrecht que fueron influenciados por Caravaggio cuyas primeras escenas de género como The Cardsharps (abajo) muestran fondos igualmente planos con figuras cercanas al espectador. Los agudos contrastes de luz y oscuridad en la blusa y el rostro de la mujer también recuerdan a Caravaggio. Solo hay dos fuentes de luz visibles, la lámpara sobre la mesa y el calentador de pies resplandeciente bajo los pies de la mujer. La llama en la lámpara es una forma de iluminación que a menudo se ve en los seguidores norteños de Caravaggio (y no en la propia obra de Caravaggio).
Inculcar la moralidad
En la superficie, la pintura muestra una interacción incómoda entre un hombre y una mujer. El arte holandés a menudo parece reflejar la vida cotidiana. Sin embargo, hay razones para interpretar estas imágenes simbólicamente, y no solo como un reflejo de la vida como se vivió. Algunos estudiosos (entre ellos Wayne Franits y Simon Schama), han interpretado el inmenso volumen de imágenes de las mujeres como indicativo de una ansiedad general por la educación de las mujeres y lo que significaba ser una buena ama de casa calvinista. Dado que el arte religioso no se estaba produciendo para la iglesia en este país protestante, la moralidad tenía que ser inculcada de otras maneras. A menudo se percibe que las escenas de género seculares tienen un papel que desempeñar en la educación moral de la población, ya sea al presentar una imagen de comportamiento ideal o las consecuencias de la mala conducta. Escenas de mujeres piadosas y morales por un lado y escenas de burdel con mujeres lascivas por el otro pueden haber florecido precisamente por estas razones.
Una interpretación comúnmente aceptada de esta pintura, y aquella de la que la pintura toma su apodo más común, fue propuesta por un destacado erudito que ve la pintura como una propuesta sexual, una que la mujer ignora firmemente. [1] Se trata de una novela sobre un tema tradicional: burdel escenas donde los hombres interactúan con prostitutas o hombres y mujeres beben y se hacen alegres en compañía mixta se encontraban entre los temas más comunes para las pinturas de género de principios del siglo XVII. Este tipo de escena tiene una larga historia en el arte norteño (de artistas como Quentin Metsys, Lucas Cranach, Albrecht Durer, y otros) y las acciones de los participantes se presentaron como imprudentes, desenfrenadas y pecaminosas, y las mujeres suelen presentarse como seductoras y ladrones. Estas pinturas, por lo tanto, son modelos de cómo no comportarse. Por el contrario, la composición de Leyster se basa en otro tipo de imágenes que mostraban a las mujeres trabajando duro, el mismo modelo de virtud.
Libros de Emblema
Un componente común de la cultura visual en el siglo XVII fue un tipo de libro llamado libro de emblemas. En una página, el libro podría contener una imagen, un lema y un poema, todo explicando una lección moral que se esperaba que el lector aprendiera. Libros de este tipo proliferaron y algunos estudiosos han señalado que en la Holanda del siglo XVII circulaban más ejemplares de libros de emblemas que de biblias. Muchos estudiosos han intentado utilizar este lenguaje visual compartido para “decodificar” los componentes de las pinturas de género, con éxito mixto. La literatura sobre emblemas a menudo estaba dirigida a públicos específicos: por ejemplo, Jacob Cats, Houwelijk (Matrimonio) describieron todas las etapas adecuadas de la vida de una mujer. En un emblema, presenta la costura como una de las habilidades más valoradas y emblemáticas de la virtud doméstica.
En el cuadro de Leyster, la mujer se convierte en un icono de la domesticidad, trabajando diligentemente en la habitación fría y apagada. Incluso el calentador de pies sobre el que descansa la mujer los pies para combatir el frío se ha conectado a los libros de emblemas, como símbolo de la negativa de la mujer al hombre. Un libro de emblemas enmarca el calentador de pies como el mejor amigo de una mujer ya que un hombre tendría que ser realmente tentador para que una mujer se aleje de su calentador de pies en una noche fría. El pie firmemente plantado de la mujer no indica una tendencia hacia una relación sexual. La composición de Leyster ha sido vista como un importante fore-runner de pintores de género posteriores como Gerard Ter Borch y, más famoso, Johannes Vermeer. En la pintura de Leyster, el espectador se queda preguntándose a qué tradición pertenece la mujer. Al igual que gran parte del arte holandés de la Edad de Oro (siglo XVII), esta pintura trata sobre elecciones: las elecciones de los sujetos y por extensión, las elecciones del espectador. La mujer se encuentra en estado suspendido, un momento de decisión. ¿Continuará virtuosamente su trabajo, o se levantará, tomará el dinero e irá con el hombre? ¿Ella elegirá virtud o vicio?
[1] Frima Fox Hofrichter, Judith Leyster: una pintora en la edad de oro de Holanda (Davaco Publishers, 1989)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Mauritshuis
Judith Leyster en la Galería Nacional de Arte
Leyster en el Google Art Project
Wayne Frentes, Mirando al arte holandés del siglo XVII: Reconsideración del realismo (Cambridge University Press, 1998).
Frima Fox Hofrichter, Judith Leyster: Una mujer pintora en la edad de oro de Holanda (Davaco Publishers, 1989).
Simon Schama, La vergüenza de las riquezas: una interpretación de la cultura holandesa en la edad de oro (Vintage, 1997).
Peter Schjeldahl, “El trabajo de una mujer: la breve carrera de Judith Leyster”, The New Yorker, 29 de junio de 2009.
Judith Leyster, autorretrato
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{10}\): Judith Leyster, Autorretrato, c. 1633, óleo sobre lienzo, 74.6 x 65.1 cm/29-3/8 x 25-5/8″ (Galería Nacional de Arte, Washington D.C.)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Willem Kalf, bodegón con una Aguja de Plata
por STEVEN ZUCKER y BETH
Video\(\PageIndex{11}\): Willem Kalf, bodegón con una jarra de plata y un cuenco de porcelana, 1660, óleo sobre lienzo, 73.8 x 65.2 cm (Rijksmuseum)
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Gerrit Dou, una mujer tocando un clavicordio
por HELEN HILLYard
Una composición armoniosa
Un tapiz se dibuja hacia atrás para revelar a una joven sentada sola en una habitación apagada. Ella toca un clavicordio, un instrumento de teclado portátil y bastante silencioso, con una tapa decorada. La luz del sol entra en la habitación a través de una ventana a la izquierda, iluminando la figura de la mujer y tocando los diferentes elementos de naturaleza muerta dispersos por el espacio: una jaula vacía que cuelga del techo, un cojín de terciopelo sobre un taburete de madera tallada, una jarra y un lavabo rodeados por una vid, un viol da gamba (el instrumento de cuerda grande) y una mesa con un libro de música abierto, flauta, plato y copa de vino. Se ilustran de manera tan realista que existe la tentación de que el espectador se acerque y los acaricie. La mujer mira hacia nosotros como si nos hubiéramos entrometido: una interrupción momentánea de su íntimo concierto en solitario. Quizás, está esperando el regreso de su amante, quien interpretará la viola y se unirá a ella a dúo. A lo mejor somos nosotros, el onlooker, quien está destinado a tomar el lugar de su pareja.
Una mujer tocando un clavicordio fue pintada por Gerrit Dou alrededor de 1665. Dou fue el más famoso del grupo de pintores activos en la ciudad de Leiden, en la República Holandesa, conocidos como los fijnschilders (literalmente pintores “finos”), quienes se especializaron en pinturas a pequeña escala llenas de minuciosos detalles y que se concentraron en la fiel representación de diferentes superficies y texturas, un talento que es claramente evidente en la pintura de Dulwich. Dou era el hijo menor de un grabador de vidrio y desde temprana edad se formó en la profesión de su padre. Fue este trasfondo el que sin duda permitió al joven Dou desarrollar su meticulosa técnica. Comenzó su formación formal como pintor en 1628 cuando fue enviado al estudio de Rembrandt, permaneciendo con el maestro durante tres años antes de completar su aprendizaje.
Una mujer tocando un clavicordio es considerada como una de las mejores obras de Dou, y es una de las dos únicas pinturas que toman este tema musical como tema. El otro es A Young Lady Taking the Virginal, c. 1665 (arriba), y las primeras historias de las dos obras se han confundido frecuentemente. En efecto, las pinturas se exhibieron juntas por primera vez en 1665, cuando se mostraron en una exposición organizada por el patrón de Dou, Johan de Bye en Leiden; posiblemente la primera exposición monográfica de un artista vivo.
Las pinturas muestran cómo Dou pudo abordar este tema de maneras notablemente diferentes. Dou todavía usa el dispositivo del tapicería-cortina dibujado hacia atrás, la delicada representación de telas y texturas, y la figura de la mujer levantando la vista de su juego (aunque definitivamente esto no es un retrato de la misma mujer). Sin embargo, nuestro ojo se siente atraído por la presencia de otras figuras en una habitación más allá. El vino fluye y el amante de la mujer ya se sienta esperando con copa en la mano mientras otra pareja canta de cancioneros, mientras que un chico joven que sirve remata sus bebidas. La mujer en primer plano toca un virginal: significativamente más fuerte que un clavicordio y presumiblemente pretende acompañar a los cantantes. De esta manera, la Joven Playing the Virginal es definitivamente una escena más ruidosa y más hedonista que Una mujer tocando un clavicordio. En contraste con el asunto íntimo de la pintura de Dulwich, aquí el énfasis está mucho en los placeres de la vida. Mientras que Mujer Tocando un Clavicordio pudo haber aludido a la posibilidad de un amante masculino, Jovencita Playing the Virginal hace más explícita la posición de la mujer como figura tipo cortesana cuyo papel es entretener a los hombres.
Sin embargo, interpretar las intrincadas capas de significado en las pinturas de Dou está lejos de ser sencillo. Por un lado, los diversos detalles de la naturaleza muerta se pueden tomar al pie de la letra, como testimonio de la meticulosa técnica de Dou a la hora de representar el mundo que le rodea. Por otro, cada elemento puede verse como simbólico, y la pintura llena de significados ocultos. Muchos de estos significados subrayarían la idea de que la “pareja” desaparecida en la pintura de Dulwich es la amante de la mujer, y que la pintura tiene diversas connotaciones eróticas o sexuales.
Esta última interpretación, que se desarrolló con la teoría histórica del arte de la década de 1960, cita la prevalencia de los libros de emblemas como punto de referencia para los artistas; una especie de libro popular en la Europa medieval y renacentista que contenía dibujos acompañados de interpretaciones alegóricas. En esta luz, la flauta, el alero y el arco se convierten en símbolos del sexo masculino; mientras que la cuenca y la viola se vuelven representativos de la hembra. De igual manera, la jaula cerrada representa la virginidad de la mujer que puede haber sido ya tomada. Críticamente, el argumento en contra de ver esto de tal manera es que no existen fuentes contemporáneas que confirmen tal interpretación para este género de la pintura.
El meticuloso estilo de pintura de Dou fue increíblemente influyente tanto para los pintores de Leiden como para el reconocido artista Johannes Vermeer, quien poco después comenzó a pintar sus propias escenas interiores mostrando mujeres tocando instrumentos de teclado, más notablemente Una mujer joven sentada en un Virginal, c. 1670-2 (The National Gallery, Londres).
Ensayo de Helen Hillyard, curadora asistente en Dulwich Picture Gallery, Londres.
Este ensayo fue producido en conjunto con la serie de exhibición Making Discoveries en Dulwich Picture Gallery, Londres. Las exhibiciones coinciden con el lanzamiento del Catálogo de Escuelas Holandesas y Flamencas de la Galería, publicado en 2016, y tiene como objetivo difundir importantes hallazgos de este importante proyecto de investigación.
Johannes Vermeer
Johannes Vermeer, La copa de vino
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{12}\): Johannes Vermeer, La copa de vino, c. 1661, óleo sobre lienzo, 67.7 x 79.6 cm (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Johannes Vermeer, mujer joven con una jarra de agua
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{13}\): Johannes Vermeer, Mujer joven con una jarra de agua, óleo sobre lienzo, c. 1662 (Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Johannes Vermeer, mujer sosteniendo un equilibrio
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{14}\): Johannes Vermeer, Mujer sosteniendo una balanza, 1664, óleo sobre lienzo, 42.5 cm × 38 cm/16.7″ × 15″ (Galería Nacional de Arte, Washington D.C.)
Johannes Vermeer, Chica con Arete de Perla
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{15}\): Johannes Vermeer, Chica con un Pendiente de Perla, c. 1665, óleo sobre lienzo, 44.5 x 39 cm (Mauritshuis, La Haya)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Johannes Vermeer, El arte de pintar
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{16}\): Johannes Vermeer, El arte de pintar, 1666-69, óleo sobre lienzo, 130 x 110 cm (Kunsthistorisches Museum, Viena)
Saenredam, Interior de San Bavo, Haarlem
por Dr. Christopher D.M. ATKINS y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{17}\): Pieter Jansz. Saenredam, Interior de San Bavo, Haarlem, 1631, óleo sobre tabla, 82.9 x 110.5 cm (Philadelphia Museum of Art) Ponentes: Dr. Christopher D. M. Atkins, Agnes y Jack Mulroney Curador Asociado de Pintura y Escultura Europea, Philadelphia Museum of Art, y Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo de Arte de Filadelfia
Philadelphia Museum of Art: Handbook (Filadelfia: Philadelphia Museum of Art, 2014, p.136).
Catálogo Raisonné de las obras de Pieter Jansz. Saenredam (Utrecht: Museo Centraal, 1961), p. 74.
Jeroen Giltaij, “Reseña: Gary Schwartz y Marten Jan Bok, Pieter Saenredam: El pintor y su tiempo, 1990”, Simiolus 20, núm. 1 (1990/1991), pp. 87-90.
Rob Ruurs, Saenredam: El arte de la perspectiva (Ámsterdam: Benjamins/Forsten Publishers, 1987).
Gary Schwartz y Maarten Jan Bok, Pieter Saenredam: el pintor y su tiempo (Nueva York: Abbeville, 1990).
Rob Rurrs, “Reseña: Gary Schwartz y Marten Jan Bok, Pieter Saenredam: De Schilder in zijn tijd, 1989”, The Art Bulletin 72, núm. 2 (junio de 1990), pp. 332-336.
Jan Steen, Fiesta de San Nicolás
Un día festivo para niños
En esta encantadora escena, Jan Steen captura maravillosamente las alegrías de una familia reunida en su casa para celebrar la Fiesta de San Nicolás, que sigue siendo una de las fiestas más importantes del calendario holandés. El feriado cae el 6 de diciembre y está especialmente dedicado a los niños. En los Países Bajos, la noche anterior a la fiesta, San Nicolás viaja a caballo por los tejados acompañado de su ayudante, Zwarte Piet (“Pedro Negro”), cuyo nombre proviene de que estaba cubierto de hollín de las chimeneas utilizadas para acceder a los hogares holandeses. Los niños colocan sus zapatos en el hogar y esperan encontrarlos a la mañana siguiente llenos de regalos y otras delicias deliciosas. Las familias cantan canciones en honor al santo y comparten abundancia de caramelos, especialmente panes horneados y galletas dulces. Es un día lleno de diversión y sorpresas e incluso un poco de travesuras.
Maestro narrador visual, Steen incorpora muchas de estas tradiciones en su pintura a la vez que representa de manera experta las acciones y expresiones de los niños de esta familia de clase media mientras reaccionan a los eventos de la mañana.
El niño se ríe y señala un zapato sostenido por una joven criada. El zapato contiene interruptores de abedul que se utilizaron para castigar a niños traviesos. Claramente, un niño lloroso, a la derecha de la criada, recibió el zapato como un regalo no tan deseable por su mal comportamiento.
Su abuela, sin embargo, lo hace señas hacia la cama en el fondo de la habitación, donde parece que ha descubierto un mejor regalo escondido detrás de las cortinas de la cama. En el lado derecho de la escena, tres niños adicionales miran con asombro con los ojos muy abiertos hacia la chimenea a través de la cual se entregaron sus regalos. Un hermano mayor sostiene a un niño pequeño para una mejor vista. El niño abraza una versión de pan de jengibre de San Nicolás, un recordatorio de quién está siendo honrado en esta alegre ocasión.
En primer plano de este interior doméstico, Steen nos tienta con una variedad de golosinas apiladas en lo alto de una canasta tejida y esparcidas por el asiento de una silla ornamentadamente tallada. Aquí vemos manzanas, nueces, caramelos azucarados, gofres y otras delicias horneadas de diversas formas y tamaños. Particularmente impresionante es el pan grande y ricamente decorado en forma de diamante que se apoya contra la silla. Este dulce pan blanco, llamado duivekater, se disfrutaba tradicionalmente en la Fiesta de San Nicolás, así como en Navidad, y en el Año Nuevo holandés.
San Nicolás
El cristiano San Nicolás, o como lo llaman los holandeses, Sinterklaas, fue un obispo de Myra del siglo IV (un pueblo ubicado en la actual Turquía) que era conocido por su generosidad y amabilidad especialmente hacia los niños. Murió el 6 de diciembre en 343 C.E., y es este día el que se conmemora. Aunque tradicionalmente era una fiesta católica, la Fiesta de San Nicolás sobrevivió en los Países Bajos protestantes, aunque en una forma secularizada para ser celebrada por todos.
Sin embargo, a Sinterklaas se le sigue mostrando vistiendo su habitual atuendo de obispo: una mitra (sombrero) alta y puntiaguda roja y túnica larga de color rojo. En el siglo XVIII, cuando los inmigrantes holandeses trajeron sus tradiciones a América, el amado San Nicolás finalmente se convirtió en la figura conocida hoy como Santa Claus.
Un genio cómico
Esta encantadora escena familiar es un buen ejemplo del tipo de pintura por la que Jan Steen es mejor conocido. Además de reuniones navideñas como esta, sus otras obras incluyen representaciones de la vida escolar, tabernas ruidosas, mujeres enfermas de amor y hogares disolutos. Steen llena sus escenas de la vida cotidiana con detalles atractivos, presentándolos de una manera directa y divertida. Si bien encuentra algo de inspiración en el teatro, Steen también confía en su agudo ingenio y capacidad narrativa para capturar, y en algunos casos, incluso ridiculizar la naturaleza humana de una manera de buen humor y entretenida. Un artista especialmente versátil, Steen también fue un talentoso pintor de temas bíblicos y mitológicos así como retratos. Con unas 300 pinturas en su haber, Steen deja un legado como genio cómico y uno de los pintores holandeses más prolíficos del siglo XVII.
Jacob van Ruisdael, Vista de Haarlem con Blanqueamiento
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{18}\): Jacob van Ruisdael, Vista de Haarlem con Motivos Blanqueadores, c. 1670—75, óleo sobre lienzo, 55.5 x 62 cm (Mauritshuis, La Haya)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Rachel Ruysch
Rachel Ruysch, Fruta e Insectos
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{19}\): Rachel Ruysch, Fruta e Insectos, 1711, óleo sobre madera, 44 x 60 cm (Galleria degli Uffizi, Florencia)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Rachel Ruysch, Flor bodegón
por LYNN ROB
¿Cuáles considerarías los símbolos de estatus más codiciados de hoy en día? ¿Un Mercedes o un Ferrari, un Rolex de diamantes o un bolso de diseñador? ¿Una villa europea? En los días de Rachel Ruysch era un simple tulipán. Mirar sus pinturas florales de naturaleza muerta puede revelar todo un mundo oculto, de riqueza, estatus, incluso la economía de las primeras crisis financieras del mundo.
Crecer: Arte y ciencia
Rachel Ruysch creció en Ámsterdam, en una rica y prominente familia de artistas, arquitectos y científicos holandeses. Su padre, Frederik Ruysch, fue un eminente científico y profesor de anatomía y botánica. Poseía una conocida colección de especímenes raros de historia natural, que Rachel ayudó a catalogar y registrar. Animó sus talentos artísticos, observación cuidadosa del mundo natural y representaciones científicamente precisas de plantas y flores. A los quince años, Ruysch inició un aprendizaje con el famoso pintor de bodegones Willem van Aelst. A los dieciocho años, ya estaba produciendo sus primeras pinturas de bodegones y comenzando a establecer su larga y exitosa carrera.
Una madre trabajadora
A los veintinueve años, Rusch se casó con la retratista Juriaen Pool, con quien tuvo diez hijos. A pesar de sus enormes responsabilidades domésticas, fue notablemente prolífica, produciendo más de 250 pinturas a lo largo de siete décadas. Sus obras tuvieron una gran demanda, y logró gran fama y reconocimiento internacional. Considerada una de las artistas más exitosas de su época, los escritores holandeses contemporáneos la llamaron “El prodigio del arte de Holanda” y “nuestra sutil heroína del arte”.
Sociedad de consumo
En 1648, los Países Bajos se independizaron de España, marcando el comienzo de un período de gran prosperidad económica. El florecimiento del comercio internacional y una próspera economía capitalista dieron como resultado una nueva clase media acomodada. Los comerciantes adinerados crearon un nuevo tipo de mecenazgo y mercado del arte. Sin una monarquía poderosa ni la Iglesia Católica para encargar obras de arte (los holandeses eran protestantes), los artistas produjeron directamente para los compradores. Al igual que hoy, los compradores compraron arte ya sea a distribuidores profesionales o al artista en sus estudios. Ya no se deseaban temas como grandes pinturas históricas, mitológicas o religiosas; los compradores querían retratos, bodegones, paisajes y pinturas de género (escenas de la vida cotidiana) para decorar sus casas. Orgullosos de su país recién independiente y de su riqueza comercial, deseaban obras de arte que reflejaran su éxito. En un mercado abierto competitivo, los artistas comenzaron a especializarse. Rachel Ruysch se hizo conocida como una de las más grandes pintoras de flores de su tiempo.
Flores: una pasión nacional
La carrera de Ruysch fue similar al crecimiento de la industria hortícola holandesa y la ciencia de la botánica. Los Países Bajos se convirtieron en los mayores importadores de plantas y flores nuevas y exóticas de todo el mundo. Una vez valoradas principalmente por su uso como hierbas o medicina, las flores se volvieron nuevamente apreciadas simplemente por su belleza y fragancia. Se convirtieron en lujos preciados y símbolos de estatus deseables para los ricos. Botánicos y jardineros buscaron los especímenes más raros importados del comercio exterior. El tulipán, como el que aparece de manera destacada en la pintura de Ruysch a continuación, fue el más exótico.
“Manía de tulipán”
Apreciados por sus colores intensos e inusualmente variados, los tulipanes se introdujeron en los Países Bajos desde Turquía a finales del siglo XVI. Los holandeses se enamoraron locamente de ellos. Debido a que toma tanto tiempo para que un tulipán se cultiva a partir de semillas, la demanda superó con creces la oferta. Los tulipanes más raros y valiosos fueron los tulipanes abigarrados o “flameados”, aquellos con plumas de color contrastante en sus pétalos. Esta coloración exótica en realidad fue causada por un virus que infectó al tulipán, acortando su vida útil y haciéndolo aún más buscado y valioso. El escenario estaba listo para una locura de compra.
Comprador cuidado: ¿Un cuento de precaución?
La palabra tulipán manía se suele utilizar hoy en día para referirse a ciertos tipos de crisis económicas. Describe una burbuja financiera causada por un gran número de personas que especulan sobre materias primas o empresas no probadas. Los bulbos de tulipán eran tan ávidamente deseados en los Países Bajos del siglo XVII que nació un “mercado de futuros”. Los compradores compraban bulbos aún en el suelo, especulando que valdrían más en el futuro y luego podrían venderse para obtener grandes ganancias. Los precios subieron constante e irracionalmente. En la cima de la especulación de tulipanes en 1636, algunos bulbos se vendieron por más de lo que un hábil artesano ganó en diez años. Un catálogo de viveros de la época señala que a la altura de la locura, un raro tulipán “Semper Augusto” se vendió por 5,200 guiadores, más que el precio de una casa fina, un barco o doce acres de tierra.
En febrero de 1637, los inversionistas decidieron repentinamente que los bulbos de tulipán estaban muy caros, y comenzaron a vender. En cuestión de días, se dio el pánico. Con más vendedores que compradores, la demanda de tulipanes se evaporó. Los precios se desplomaron, los bulbos de tulipán perdieron 90% de su valor anterior y el mercado se estrelló. El mundo acababa de experimentar su primera burbuja financiera.
Mira de cerca: Detalle microscópico
Una exitosa pintura holandesa de bodegones fue muy valorada por su grado de hábil realismo. Flowers Still Life representa una profusión de detalles florales científicamente precisos. Cada pétalo, tallo y hoja se renderizan minuciosamente y con precisión. Las texturas son notablemente realistas, desde los delicados pétalos de amapola finos de papel hasta las hojas arrugadas y quebradizas. Mirando más de cerca aún, vemos que Ruysch también ha representado meticulosamente a pequeños insectos: una oruga se arrastra sobre un tallo, una abeja recoge polen desde el centro de una amapola, una mariposa blanca se posa sobre una caléndula.
Bouquet mixto
Flower Still Life representa una exuberante variedad de flores diferentes, desde populares flores europeas comunes hasta especies raras en el extranjero. Ruysch combina un complejo e intrincado arreglo de amapolas, snapdragons, rosas, claveles, malvas, caléndulas, glorias matutinas y un solo tulipán flameado rojo y blanco. Las flores abundantemente se derraman del jarrón, llenando todo el espacio de imagen. Algunos están en plena floración, otros se inclinan y se marchitan, ya que las hojas y los tallos curvos se entrelazan a lo largo. Si bien muchos de sus pintores florales contemporáneos usaban composiciones más simétricas y formales, Ruysch era conocida por estos arreglos de aspecto animado e informal. Las flores están dispuestas asimétricamente, llevando el ojo diagonalmente desde la caléndula caída inferior izquierda hasta la amapola roja superior derecha. Nuestro ojo se siente atraído primero por las flores más ligeras del centro, luego hacia las flores circundantes de colores brillantes, y finalmente hacia las pequeñas flores más oscuras en los bordes del ramo. Los colores complementarios crean armonía, ya que los amarillos cálidos y las rosas equilibran los azules y verdes fríos. La luz alterna con la sombra, animando las flores ya que destacan dramáticamente sobre el fondo más oscuro.
“Vanitas”: ¿significados ocultos?
Algunos estudiosos creen que hay otra manera de ver las pinturas de flores de Ruysch. Una interpretación común es entenderlas a la luz de las vanitas, mensaje moral común en su momento. Tomado de un pasaje de la biblia cristiana, fue un recordatorio de que la belleza se desvanece y todos los seres vivos deben morir. Si bien las pinturas de bodegones celebraban la belleza y el lujo de la buena comida o las flores voluptuosas, las vanitas fueron una advertencia sobre la fugaz naturaleza de estas cosas materiales y la brevedad de la vida. En Flores Bodegón, algunas flores se marchitan y mueren mientras que los insectos han comido agujeros en las hojas. Se estaba recordando a los ricos consumidores holandeses que no se apegaran demasiado a sus posesiones materiales y placeres mundanos; la salvación eterna vino solo por medio de la devoción a Dios.
Recursos adicionales:
Flor Bodegón en el Museo de Arte de Toledo
Jan van Huysum, Jarrón con Flores
por PIPPA COUCH y RACHEL ROPE
Video\(\PageIndex{20}\): Jan van Huysum, Jarrón con Flores, c. 1718-20, óleo sobre lienzo, 24 x 31″/61 x 79 cm (Dulwich Picture Gallery, Londres)
Casa diez Bosch (Casa en el bosque)
Situado en una zona boscosa a las afueras de La Haya se encuentra un pequeño palacio de ladrillo llamado Huis ten Bosch (House in the Woods). Diseñado, decorado y construido entre 1645 y 1652 para la princesa de Orange, Amalia van Solms, Huis ten Bosch contiene el interior decorativo mejor conservado de la Edad de Oro holandesa: un espléndido homenaje al papel de la Casa de la Naranja en la conformación de la independencia y el éxito de la nación.
El edificio ha tenido una historia compleja, y es uno de los pocos palacios sobrevivientes construidos por la nobleza holandesa del siglo XVII. En el siglo XVIII, se agregaron alas y su fachada fue reemplazada, para luego fungir como la primera galería de arte nacional, albergó presos políticos, y fue parcialmente destruida por bombas durante la Segunda Guerra Mundial. En estos días, está rodeada de vallas altas y del aparato de la seguridad moderna, ya que ha retomado una de sus funciones originales: fungir como residencia principal de la Casa de Orange, ahora la familia real holandesa. A través de todo, la sala central, llamada el Oranjezaal, ha sobrevivido intacta y su ciclo de lienzos barrocos vive para contar las glorias de la Casa de la Naranja.
El Patrón
La Casa de Orange jugó un papel inusual—pero esencial— en la formación de la República Holandesa. Desde la época de Guillermo de Orange a finales del siglo XVI, los miembros masculinos de la familia tradicionalmente ocupaban el cargo de titular de la ciudad: jefe de los militares así como figuras simbólicas de la República. El titular de la ciudad no era rey y estaba sujeto al órgano gobernante, el General de los Estados. Por lo tanto, la Casa de Orange, que siempre buscó elevar su estatus para competir con la nobleza terrateniente en otros lugares de Europa, frecuentemente estaba en desacuerdo con la naturaleza republicana de la política holandesa.
Amalia van Solms fue una princesa alemana que se casó con el príncipe de Orange, Frederik Hendrik, en 1625. En los años posteriores a su matrimonio, crió a cinco hijos, trabajó para crear una cultura de corte reluciente y recolectó arte y objetos decorativos, entre ellos porcelana y piedras preciosas. También era políticamente muy hábil, tratando de concertar los mejores matrimonios posibles para sus hijos y promocionando sus favoritos en la corte para situarlos a sus (¡y a ella!) ventaja.
Para 1645, cuando la República Holandesa se acercaba a la independencia y la salud de su esposo estaba fallando, se le concedieron terrenos sobre los que construir un palacio para su propio uso personal. Utilizó este edificio como lugar para exhibir las virtudes de su esposo y su familia y para crear una mitología dinástica que colocó a la Casa de la Naranja en el corazón mismo de la identidad holandesa. De esta manera, buscó preservar el legado de su esposo y su propia condición social y política.
Clasicismo holandés refinado
Al igual que el Ayuntamiento de Ámsterdam, que se construyó alrededor de la misma época, Huis ten Bosch fue construido en el estilo clasicista holandés, que utiliza componentes derivados de tratados arquitectónicos italianos de arquitectos y escritores como Serlio, Scamozzi y Palladio. El arquitecto era Pieter Post, quien anteriormente había trabajado junto al arquitecto del ayuntamiento, Jacob van Campen, en encargos como los Mauritshuis.
El plano del Huis ten Bosch se estructura en torno a una sala en forma de cruz, una característica distintiva e inusual que puede haberse basado en villas diseñadas por Palladio. A ambos lados del pasillo hay un departamento de cinco habitaciones con salón, recámara, estudio y dos vestidores más pequeños. Organizados en orden de público a privado, estos espacios imponían la etiqueta social al controlar el acceso al residente. Amalia habría ocupado las habitaciones al oriente del salón central; no está claro quién habría utilizado el otro departamento.
El Oranjezaal
La sala central, conocida como la Oranjezaal, ha recibido la mayor atención a lo largo de los años porque está bien conservada y es un monumento tan notable del barroco holandés. La habitación contiene un ciclo de varios pisos de lienzos y pinturas en el techo que glorifican la Casa de la Naranja. El ciclo fue coordinado por Jacob van Campen, pero un equipo de una decena de artistas de las provincias norteñas y meridionales holandesas hicieron la pintura real.
Entre estos artistas se encontraban algunos que pueden ser familiares, como Jan Lievens y Jacob Jordaens, pero también algunos pintores menos conocidos como Pieter de Grebber o Gonzales Coques. El comité de diseño seleccionó a estos artistas no sólo porque representaban lo mejor del arte holandés, tanto flamenco como holandés, sino también porque podían pintar en un estilo rubenesco que mejor se adaptara a la elevada naturaleza de la comisión.
El salón cuenta la historia del Príncipe de Orange, incluyendo alegorías de su nacimiento, educación y victorias militares. Las escenas biográficas rodean la habitación, unificando el espacio horizontalmente, mientras que cada pared principal representa un tema. Las escenas biográficas se sitúan sobre una imaginaria procesión triunfal que se teje a través de la sala. Los arcos triunfales pintados contienen escenas de un desfile de trofeos que incluyen cautivos y bienes materiales. Estos dos niveles de lienzos están rematados por escenas temáticamente relacionadas de la mitología clásica y rematados por un techo abovedado y una cúpula pintada con putti. La habitación ha sido comparada con el ciclo Medici pintado por Peter Paul Rubens 25 años antes: ambos son grandes ciclos alegóricos encargados por viudas políticamente activas que cambiaban la memoria de su marido por un avance dinástico.
El primer cuadro visible para un visitante que entraba al Oranjezaal desde el vestíbulo habría sido una alegoría del matrimonio de Frederik Hendrik y Amalia. Fue pintado por el retratista favorito de Amalia, Gerard van Honthorst. El Príncipe y la Princesa se paran con las manos agarradas, frente a emblemas de matrimonio extraídos del manual iconográfico de Cesare Ripa, Iconologia.
Están flanqueados por representantes del mar por un lado y la tierra fructífera por el otro, las dos fuentes de orgullo y prosperidad locales: los holandeses dependían económicamente del comercio exterior y de un gran imperio marítimo, mientras que la tierra tenía un significado particular para la región recién independiente. El grupo de putti retozando probablemente representan las diferentes provincias de la República Holandesa, bailando al unísono por este afortunado matrimonio.
La propia Amalia también está representada en el Oranjezaal en dos pinturas adicionales de Honthorst: un retrato con sus hijas (que ocultaba una puerta secreta que conectaba con sus habitaciones) y un retrato octogonal de busto en la cúspide de la cúpula, a través del cual literalmente se convierte en la piedra angular del casa.
El ciclo está dominado por el lienzo masivo en la pared este del pintor flamenco Jacob Jordaens, El triunfo de Frederik Hendrik. Con 19 metros de altura, es posiblemente el lienzo sencillo más grande producido durante el siglo XVII en los Países Bajos y muestra una escena grandilocuente que glorifica al príncipe recién fallecido. Envuelto con una túnica roja, está sentado en un carro tirado por cuatro caballos blancos que pisotean a sus adversarios, mientras que la alegoría voladora de la Fama utiliza una de sus trompetas para mantener a raya el espectro de la Muerte. Una estatua corona al Príncipe con laureles dorados. Su hijo y sucesor, Willem II, cabalga detrás de él en la procesión triunfal. Todo esto se enmarca dentro de guirnaldas que caen y grupos de putti. Es una obra maestra del drama barroco, glorificando —en los términos visuales más grandiosos— el papel desempeñado por Frederik Hendrik en asegurar la independencia de la República Holandesa de España en 1648.
La “Nueva Artemisia”
El edificio es simultáneamente una casa para la Princesa Viuda y un mausoleo para el Príncipe fallecido. Una de las habitaciones privadas de Amalia estaba decorada completamente en satén gris ceniza. Una pintura de Honthorst de la antigua figura griega de Artemisia de Caria se exhibió en otra habitación. Según Herodoto, Artemisia había incinerado a su esposo Mausolo, mezcló sus cenizas con vino, y las había bebido, convirtiéndose en un monumento vivo a su difunto esposo.
Este tema de la viuda vigilante, esperanzada resonó con Amalia van Solms: para su gabinete, una habitación que habría sido relativamente privada, encargó una pintura de Govert Flinck que la representa frente a una tumba fantástica de su marido e hijo mientras un fénix se levanta de las cenizas de fondo. Huis ten Bosch se convirtió en el sitio perfecto para que Amalia se presentara como la viuda afligida consagrando la memoria de su marido, como una “Nueva Artemisia”: una similitud enfatizada conscientemente no sólo a través de la imaginería sino también en textos del arquitecto y secretario particular de la princesa Amalia.
Si bien el recuerdo del Príncipe está siempre presente en Huis ten Bosch, también lo son las representaciones de sus descendientes. La pintura de Flinck enfatiza tanto la esperanza para el futuro como el duelo por el pasado. Además, los retratos familiares se exhiben de manera destacada en casi todas las habitaciones, equilibrando el pasado y el futuro y creando el monumento perfecto al papel perdurable desempeñado no solo por Frederik Hendrik y Amalia sino por toda la Casa de Orange en la conformación de la historia nacional.
Recursos adicionales:
Visita virtual de Huis ten Bosch
Maarten Loonstra, El Palacio Real Huis diez Bosch en una visión histórica (Zutphen, 1985).
Margriet van Eikema Hommes. “'Como si hubiera sido hecho por un solo maestro': Unidad y diversidad en el Oranjezaal, Huis Ten Bosch”. En Aemulatio. Imitación, emulación e invención en el arte holandés de 1500 a 1800. Ensayos en honor a Eric Jan Sluijter, editados por Anton W.A. Boschloo, Jacquelyn N. Coutré, Stephanie Dickey y Nicolette Sluijter-Seiffert (Zwolle: Waanders, 2011).
Koen Ottenheym, “Poseído por tal pasión por la construcción. Frederik Hendrik y Arquitectura” en exhibición principesca: la corte de Frederik Hendrik de Orange y Amalia van Solms, compilada y editada por Marika Keblusek y Jori Zijlmans (Zwolle: Waanders Publishers, 1997).
El Ayuntamiento de Amsterdam
La Octava Maravilla del Mundo
El año fue 1648. Las Provincias Unidas de los Países Bajos acababan de obtener la independencia de España, marcando el final de ochenta años de guerra. Ámsterdam, un centro de finanzas y comercio, se posicionó para ocupar su lugar en el escenario mundial como una gran ciudad moderna.
Sin embargo, su ayuntamiento, en la plaza que da a la presa del siglo XIII en el río Amstel, era una madriguera ruinosa de pequeños edificios medievales tardíos. Los burgomastros de Ámsterdam ya habían planeado erigir un nuevo ayuntamiento que fuera la “octava maravilla del mundo” y que representara adecuadamente la prosperidad y el estatus de la ciudad como centro de comercio, pero este proyecto adquirió un nuevo significado con la declaración de paz e independencia.
El diseño ganador fue presentado por el arquitecto Jacob van Campen, y tardó más de una década en completarse. El nuevo ayuntamiento albergaba todas las funciones administrativas de la ciudad de Ámsterdam, sirviendo como tribunal penal, magistrado, comisaría, banco municipal, armería, prisión, oficina de impuestos, alcaldía, mercado y centro de actividad política. Permaneció en uso en el corazón de la ciudad hasta que se convirtió en palacio real en 1806, cuando Napoleón Bonaparte instaló a su hermano en el trono holandés. Hoy en día el edificio sigue funcionando como palacio, pero también sirve como museo y monumento a dos épocas importantes de la historia holandesa.
Clasicismo holandés
Debido a que la República Holandesa en el siglo XVII no tenía monarquía y una aristocracia mucho más pequeña que otros países de Europa, había menos gente encargando arquitectura monumental. La marisma de la tierra sobre la que se construyó Ámsterdam requirió pilotes clavados profundamente en el suelo para apoyar la construcción y limitó la escala de los proyectos. Los terrenos para construir solían ser delgados y largos, con fachadas estrechas orientadas hacia la calle. La escasez local de piedra también significó que la arquitectura de ladrillo dominara.
No obstante, para grandes sitios como el ayuntamiento, arquitectos como van Campen optaron por construir en piedra y con un nuevo estilo: el clasicismo holandés. Los textos arquitectónicos circularon ampliamente en la Europa moderna temprana, y los escritos de arquitectos renacentistas y manieristas italianos como Palladio, Serlio y Scamozzi, en particular, resonaron con los arquitectos holandeses. El clasicismo holandés utilizó las reglas de simetría y proporciones ideales extraídas de estos autores italianos, así como fuentes clásicas como Vitruvio. El nuevo estilo también incorporó la aplicación superficial de pilastras, festones de clasificación y escultura alegórica. Comparado con la típica arquitectura local de ladrillo a pequeña escala de Ámsterdam, el clasicismo holandés habría parecido llamativo e impresionante.
Para el ayuntamiento, van Campen diseñó un universo masivo, simétrico, ordenado en miniatura. Las pilastras corintias dividen rítmicamente la superficie, mientras que los pabellones flanqueantes sutilmente agregan volumen para anclar las esquinas de la composición y equilibrar la central más grande. Una bóveda que alberga una campana rescatada del antiguo ayuntamiento domina la línea del techo. La cúpula, una adición por lo demás discordante al sobrio clasicismo del resto del exterior, pudo haberse basado en el Tempietto de Bramante, como lo ilustra Palladio.
El interior está estructurado alrededor del Burgerzaal (Salón de los Ciudadanos) abovedado de cañón de 120 pies de largo que divide el edificio en un eje este-oeste. Esta habitación es del mismo tamaño que el espacio central de una basílica diseñada por Vitruvio, la única para la que grabó dimensiones. Dos canchas interiores rompen la masa, creando pozos de luz que flanquean el Burgerzaal y proporcionan luz y flujo de aire tanto para el salón central como para las galerías. Se dispusieron oficinas alrededor del perímetro exterior del edificio.
Una riqueza de decoración
Festón con conchas, exterior del Ayuntamiento de Ámsterdam (Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed)
El clasicismo holandés no era puramente derivado. Mientras que van Campen copió cuidadosamente componentes arquitectónicos de grabados después de los italianos, su colaborador Artus Quellinus diseñó un universo de festones escultóricos decorativos para el exterior. En lugar de repetir un diseño de stock en toda la fachada, los festones son variados e incluyen las formas de frutas, flores, criaturas marinas, instrumentos de barcos y otras representaciones simbólicas.
El edificio afirma instantáneamente a través de su decoración exterior que es un templo de la nueva paz y prosperidad de Ámsterdam a raíz de la independencia. Tanto las fachadas este como oeste tienen un bloque central que sobresale con un frontón rematado por escultura. Una escultura de 8 mil libras de Paz, acompañada de figuras alegóricas que representan la Prudencia y la Justicia, supera el frontón oriental. El frontón en sí contiene un grupo de esculturas que representa a la doncella de Amsterdam y las recompensas del mar. En tanto, la fachada poniente sostiene a Atlas, acompañada de Fortaleza y Templanza. El frontón occidental contiene alegorías de los cuatro continentes y los beneficios del comercio global. Las dos fachadas se equilibran entre sí: macho y hembra, tierra y mar.
Microcosmos del Mundo
Una vez dentro, un visitante sube por una gran escalera hacia el Burgerzaal, que contiene el universo en miniatura: mapas del mundo están incrustados en el suelo flanqueando una representación de los cielos del hemisferio norte.
El hemisferio sur inicialmente estaba destinado a adornar la enorme bóveda de cañón de 90 pies arriba. Un espectador parado en el centro de la habitación se encontraba en el centro simbólico del mundo, vigilado por esculturas de Atlas y la doncella de Ámsterdam.
Todo el interior es un ciclo decorativo unificado realizado en costosas piedras importadas. Alegorías que representan los cuatro elementos, planetas, virtudes y las recompensas de la tierra y el mar actúan como decoración de paredes.
Esta imagen proviene de la Iconologia de Cesare Ripa, un influyente manual iconográfico italiano publicado originalmente en 1593. Circuló ampliamente por toda Europa e incluso apareció en una traducción al holandés en 1644, y las representaciones duales de cada elemento en el Burgerzaal corresponden estrechamente a las descripciones de Ripa. También están presentes las horas del día, el amanecer y el atardecer, y los signos del zodíaco. Representaciones de los planetas bordeaban los pasillos, y se ubicaban más cerca de las oficinas con las que estaban simbólicamente asociados.
¿El fracaso de Rembrandt?
Diversos medios trabajaron todos juntos para enfatizar la virtud personal y cívica en todas las oficinas. Las repisas de las oficinas más grandes enfatizaron los rasgos de carácter que se pretendía exhibir a los funcionarios de la ciudad: humildad, frugalidad y responsabilidad. Por ejemplo, Govert Flinck pintó El incorruptible Cónsul Marcus Curius Dentatus, quien, según fuentes clásicas, prefirió sus humildes nabos al gran, resplandeciente soborno que se le presentaba. La repisa de la chimenea de cada habitación consistía en un friso de mármol esculpido y un poema relacionado directamente con el tema de la pintura.
En las galerías, el alcance era aún mayor. Inicialmente, Flinck recibió el encargo de producir un ciclo de doce pinturas monumentales que ilustraran la historia del levantamiento bataviano. En las Historias, Tácito relata la historia de los batavianos, un pueblo germánico que se rebeló contra Roma, ganando su independencia. Desde finales del siglo XVI, los batavianos habían sido adoptados no sólo como los míticos sino como los verdaderos ancestros de los holandeses, quienes de manera similar se negaron a sucumbir a un imperio. Flinck había trabajado como asistente en el taller de Rembrandt, pero para el momento de la comisión del Ayuntamiento era un maestro independiente bien establecido. El ciclo pretendía ilustrar toda la historia de la rebelión como alegoría de la guerra contra España. Desafortunadamente, murió antes de completar alguno de los ciclos. El proyecto se redujo en escala y se dividió entre una serie de pintores, entre ellos Jacob Jordaens, Jan Lievens y Rembrandt van Rijn. La contribución de Rembrandt, El juramento de Claudio Civilis, fue retirada del ayuntamiento por razones desconocidas a menos de un año después de su instalación; un fragmento sobrevive en Estocolmo, presentando uno de los grandes acertijos de la Edad de Oro holandesa.
Esplendor y simbolismo
Los esquemas decorativos interiores y exteriores funcionan en varios niveles: celebran la paz y la generosidad de Ámsterdam, proporcionan modelos visuales de virtuosos líderes clásicos y bíblicos, y narran la historia mítica de los holandeses. Todo esto está contenido dentro de un microcosmos matemáticamente ideal y simbólicamente rico. Está diseñado para impresionar a los nuevos visitantes con el esplendor y la riqueza de la República Holandesa, así como para brindar instrucción moral continua a quienes hacen negocios allí todos los días.
Recursos adicionales:
Este edificio sobre el Proyecto de Arte de Google
Katherine Fremantle, El ayuntamiento barroco de Ámsterdam (Utrecht: Haentjens Dekker & Gumbert, 1959)
Eymert-Jan Goosens, El palacio de Amsterdam: Tesoro forjado por cincel y cepillo (Amsterdam: Waanders, 2010)
Arte barroco en EspañaEspaña fue la potencia dominante en Europa durante gran parte de los siglos XVI y XVII.
1600 - 1700
Un bodegón de dimensiones globales: la naturaleza muerta de Antonio de Pereda con el pecho de ébano
Obsesionado con el chocolate
En sus Memorias escritas en 1680, una persona que pasó por Madame d'Aulnoy —presumiblemente una noble francesa que visitaba la corte española— escribió con consternación que las damas españolas bebían “seis tazas (de chocolate) una tras otra, y esto lo hacen muy a menudo dos o tres veces al día” [1] La moda para esto (en el time) bebida exótica se representa en Bodegón con cofre de ébano de Antonio de Pereda, uno de una serie de bodegones que pintó en la segunda mitad del siglo XVII en Madrid.
La imagen representa un grupo de objetos relacionados con la preparación, exhibición y consumo de chocolate. Pero, ¿por qué deberíamos preocuparnos por un montón de vasijas pintadas y otras cosas mundanas? En Bodegón con cofre de ébano, Pereda eleva visualmente estos objetos aparentemente insignificantes, colocándolos sobre una mesa ligeramente inclinada para que parezcan elevarse sobre el espectador, mientras que la iluminación teatral agrega drama a la escena. La mesa está cubierta con una tela de terciopelo rojo, un color asociado a la monarquía y un elemento básico del retrato real en la corte española. Todo ello contribuye a la glorificación visual de estos objetos —y por implicación, de la costumbre social que ilustran.
De hecho, la pintura representa lo que encontrarías si te invitaran a una merienda (o merienda) en una casa bien equipada en el Madrid del siglo XVII: una o más tazas de chocolate hechas de cacao de México, que en ese momento estaba bajo control español, y repostería servida en productos de todo el mundo. La pintura se erige así como un documento de uno de los rituales sociales más populares de la nobleza española, así como las dimensiones globales de su rica cultura material en el siglo XVII.
Bodegón en el siglo XVII
Algunas personas hoy en día pueden pensar que los bodegones son aburridos y sin sentido, pero en el siglo XVII estuvieron entre los géneros más emocionantes de la pintura. Conocido por haber existido en la antigüedad sólo a través de descripciones escritas, la pintura de frutas, verduras y otros objetos inanimados apareció nueva y fresca a los artistas y audiencias del siglo XVII, acostumbrados, por así decirlo, a pinturas que retrataban narrativas edificantes basadas en la figura humana. No sabemos exactamente dónde se pintó el primer bodegón independiente, pero varios ejemplos con características similares parecen haber aparecido simultáneamente en España, Italia y los Países Bajos a principios del siglo XVII.
Juan Sánchez Cotán en España, Fede Galizia en Italia y Clara Peeters en los Países Bajos se encuentran entre los primeros artistas que establecieron las convenciones del nuevo género: unos objetos ambientados sobre un fondo neutro pintado con un naturalismo inédito y un detalle meticuloso. Si bien durante gran parte del siglo XX la erudición estuvo preocupada por la evolución estilística y el simbolismo religioso en estas pinturas, hoy en día existe un creciente interés en abordarlas desde la perspectiva de la cultura material. Esto significa no sólo hacer preguntas sobre cómo funcionaban las imágenes en sus contextos originales, sino también examinar el significado cultural de los objetos que representan.
Una pintura de dimensiones globales
El cuadro de Pereda probablemente colgaba en las paredes de una casa madrileña acomodada en la que las meriendas con chocolate debieron haber sido comunes. Presenta una rica colección de objetos de diferente procedencia. Comenzando por la izquierda, notarás un recipiente de cobre en forma de pera con mango de madera. Esta es una chocolatera o olla de chocolate, y junto a ella hay un batidor de madera para revolver el chocolate y hacerlo espumoso. En el siglo XVII, el chocolate seguía siendo un producto exótico, aunque había sido introducido en España desde México durante el siglo anterior. Los aztecas —que consideraban preciosa la bebida y la usaban en rituales religiosos— bebían el cacao sin azúcar, pero una vez que fue llevado a Europa, se transformó sustancialmente. Los españoles agregaron azúcar y especias y lo convirtieron en el centro de reuniones sociales de élite.
En su imagen, Pereda alude a estas reuniones con la inclusión de una amplia gama de mercancías. Frente a la chocolatera se puede ver una bandeja plateada con tres tazas y una cuchara. Las tres tazas —llamadas jícaras, del xicalli náhuatl— se usaban específicamente para beber chocolate, y según algunos estudiosos, cada una de ellas tiene un origen diferente: la copa azul es probablemente de Delft en los Países Bajos (aunque imitando la porcelana china), la pequeña lusterware (a técnica utilizada en la España musulmana) es de Manizes en el este de España, y el más grande en la parte posterior es de China. Al lado de la bandeja hay un plato lleno de pasteles, probablemente para mojar en el chocolate, y junto a esto hay varias cajas de madera que contienen pasta de cacao. Detrás de las cajas hay un jarrón con dos asas de Talavera en el centro de España, y en primer plano en la parte inferior derecha hay un trozo de queso o azúcar para complementar el chocolate (en Colombia la gente todavía bebe su chocolate con queso hoy en día).
El pequeño mueble que centra la composición es un cofre de ébano decorado con marfil: un objeto de lujo utilizado para guardar pertenencias preciadas como el chocolate. Está hecho de materiales exóticos: ébano, probablemente de la India, Angola, Gabón o Indonesia, y el marfil, hecho de colmillos de elefantes africanos o indios. Observe el juego de llaves que cuelgan del primer cajón ligeramente abierto, y la tela intrincadamente tejida. Este último, tal vez producido en Guatemala, México o incluso China, se conocía como paño de chocolate y se usaba para limpiar la espuma de chocolate de la boca o de la cuchara antes de beber.
Los rojos de esta tela nos conducen hacia dos vasos de color rojo brillante que descansan sobre el pecho. Estas macetas son dos tipos de los llamados búcaros, vasijas de barro utilizadas para enfriar el agua y apreciadas por su aroma y sabor. Las mujeres españolas (y a veces los hombres) comían pequeños trozos de estas mercancías como si fueran caramelos, y algunas creían que tenían propiedades especiales, como la capacidad de blanquear la piel o prevenir embarazos. A pesar de que eran originarios de Portugal, para el siglo XVII también se producían búcaros en varias colonias hispanoamericanas. En las célebres Las Meninas de Diego Velázquez, se retrata a la infanta Margarita recibiendo un pequeño búcaro. Los estudiosos han identificado el búcaro más corto y simple en la pintura de Pereda como originario de Guadalajara, México, y el más grande, llamado enchinado porque está decorado con pequeños fragmentos de cuarzo, como probablemente de Chile.
Adicionalmente, encontramos una vasija negra con montura plateada que probablemente sea de origen europeo, una vasija de vidrio transparente con agua o aloja (un vino aromático del sur de España), y una copa de calabazas lacada (técnica japonesa) decorada con flores y figuras aladas de mexicano o italiano origen.
Mostrando habilidad
Estos objetos ejemplifican cómo las personas en el siglo XVII interactuaban con un mundo global en su vida cotidiana y, más específicamente, cómo los españoles de élite disfrutaban de los frutos del gran imperio español. Algunas de estas conexiones eran bastante complejas y se ilustran maravillosamente aquí: La jícara de Delft, por ejemplo, es una taza de cerámica hecha en los Países Bajos, que imita diseños chinos, y utilizada para beber chocolate de México en una casa española.
El dueño de esta pintura debió estar orgulloso de tener tal variedad de bienes mundanos representados en una pintura que era en sí misma una posesión preciosa. La tarea del pintor, a su vez, era representar estos objetos de la manera más fiel posible: por un lado, para que el espectador pudiera identificar los objetos; por otro, mostrar que la pintura puede imitar todas las demás artesanías. Observe cuán cuidadosamente Pereda imita otros materiales y cómo muestra su habilidad al representar la forma en que estos materiales se reflejan en diversas superficies. Rojo y negro se reflejan en el recipiente de vidrio y el batidor es visible en la superficie de la bandeja de plata. Si miras de cerca, puedes ver la firma de Pereda en una de las cajas. Desde la perspectiva del artista, la pintura parece ser una celebración de la artesanía global tanto como la suya propia.
Notas:
- Madame D'Aulnoy, Viaja a España, editado por R. Foulché-Delbosc (Londres y Nueva York: Routledge, 2004), p. 212.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Museo del Hermitage
Ensayo sobre Antonio de Pereda y Salgado del Museo del Prado
“Una breve historia del chocolate” de Smithsonian Magazine
Ensayos sobre bodegones (género bodegón) de las Bibliografías Guggenheim y Oxford
Anne Gerritsen y Giorgio Riello, “La vida global de las cosas: la cultura material en la primera era global”. En Anne Gerritsen y Giorgio Riello eds., The Global Lives of Things: The Material Culture of Connections in the Early Modern World (Routledge, 2015), pp. 1-28.
Byron Hamman, “Intervenciones: Los espejos de Las Meninas: Cochinilla, Plata y Arcilla”. El Boletín de Arte vol. 92, números 1/2 (2010), pp. 6-35.
William Jordan ed., Bodegón español en la edad de oro, 1600—1650 (Kimbell Art Museum, 1985).
William Jordan y Peter Cherry, Bodegón español de Velázquez a Goya (Galería Nacional, 1995).
Cinta Krahe, Porcelana china en Habsburgo España (Centro de Estudios Europa Hispanica, 2016).
Marcy Norton, “El imperio de la degustación: el chocolate y la internalización europea de la estética mesoamericana”. The American Historical Review, vol. 111, número 3 (2006), pp. 660—691.
Marcy Norton, “Prólogo”. En Stacey Schwartzkopf y Kathryn E. Sampeck eds., Sustancia y seducción: Materias primas ingeridas en la Mesoamérica Moderna Temprana (University of Texas Press, 2017).
Natacha Seseña, El vicio del barro (Ediciones El Viso, 2009).
Juan Sánchez de Cotán, Membrillo, Col, Melón y Pepino
Stark, repuesto, meticuloso
Este bodegón descaradamente simple de Juan Sánchez de Cotán es el tipo de rompecabezas de por vida que lo convierte en un gran forraje contemplativo en largos paseos en avión y noches de verano sin dormir. ¿Qué podría significar un repollo, un pepino, un melón y un membrillo? ¿Hay alguna verdad universal subyacente en el corazón de su disposición cruda, sobrante y meticulosa dentro de la oscuridad entintada e impenetrable de la ventana? Completamente diferente de los pronkstilleven voluptuosos, los ostentosos bodegones del siglo XVII del arte holandés, con sus suculentas langostas, cargadores de plata y vasos de vidrio sembrados en abandono descuidado (como en el ejemplo de abajo), la prístina austeridad de Cotán es similar a un vegetal altar.
Cotan fue pionero del bodegón bodegón español, un arreglo de alimentos sencillos. Algunos historiadores han sugerido que se inspiró en su propia piedad cartuja ascética (los cartujos son una orden de monjes que viven en reclusión y se dedican a la oración). Nacido en Orgaz, su arte se desarrolló en dirección completamente opuesta a El Greco, cuyo profuso y lujoso retablo del Entierro del Conde Orgaz se encuentra en la Catedral de San Tomé, Toledo, donde Cotán tenía un estudio. Sus naturalezas muertas, sin embargo, pertenecen a su época laica antes de ingresar al monasterio, tras lo cual retomó la pintura religiosa, eligiendo posteriormente abandonar el monasterio y muriendo como hermano laico en Granada.
Hipérbola de Arquímedes
Si estos bodegones no son deliberaciones ascéticas, o meditaciones tempranas sobre el vegetarianismo, ¿qué podrían significar? ¿Qué pasa con el membrillo y la col, suspendidos, como se hacía típicamente en las cocinas campestres, para evitar que se echen a perder? ¿Por qué un melón seccionado, semillas expuestas, una astilla temblorosa sentada en el alféizar junto a la fruta cortada? El miembro final del cuarteto es el pepino intacto, empujado sobre el borde del alféizar hacia el espectador, completando una secuencia de emergencia gradual desde las profundidades de la ventana. De hecho, el plano curvilíneo gradual y emergente se ha comparado con la hipérbola de Arquímedes, sugiriendo que tales pinturas, que generalmente fueron hechas para una clientela culta y secular, tal vez se entendieron como meditaciones geométricas (Arquímedes era un matemático y astrónomo griego del siglo III a.C.E.).
Arquímedes fue traducido y publicado por primera vez por Federico Commandino en 1565 (Archimedis De iis quae vehuntur in aqua libri duo/ a Frederico Commandino restituti et commentariis ilustran), aproximadamente al mismo tiempo que publicó el suyo propio De Centro Gravitatis. A la obra de Commandino le siguió De Centro Gravitatis, de Luca Valerio, en 1604, lo que confirma un fuerte interés contemporáneo por los cuerpos esféricos que podrían estar relacionados con los experimentos de naturaleza muerta de Cotán.
Imperio y conversión
Otros han sugerido que la disposición de esferas y frutas y verduras semiesféricas seccionadas debe entenderse en términos de astronomía, una representación de cuerpos celestes moviéndose contra el cielo nocturno, posiblemente en relación con la navegación celeste. España estuvo, por supuesto, a la vanguardia de la exploración en los siglos XV y XVI. O bien, podrían representar cuerpos celestes específicos en sus diversas fases, aunque Galileo no giró su telescopio hacia la luna hasta 1609. Por último, los cuatro artículos aquí se introdujeron desde Europa para su cultivo en el Nuevo Mundo, tal vez aludiendo, aunque oblicuamente, al Imperio y a la conversión.
Diego Velázquez
Diego Velázquez, El Waterseller de Sevilla
por OLIVIA NICOLE
Diego Velázquez era originario de la ciudad sureña española de Sevilla. Aunque comenzó su carrera pintando escenas de género (imágenes de la vida cotidiana) que a menudo eran redolentes con matices religiosos, en 1623 se le ordenó pintar un retrato del rey Felipe IV. Aunque lamentablemente ahora perdido, ese retrato aseguró su futuro y fue nombrado pintor oficial del rey, cargo que desempeñó hasta su muerte. A pesar de que creó muchos retratos de miembros de la familia real, Las Meninas es con mucho su obra más famosa y técnicamente brillante.
Apenas un año antes de su muerte en 1659, recibió la Caballería de Santiago, honor que anhelaba durante toda su vida (durante este tiempo generalmente no se permitió a los artistas ascender a rango noble por el mero hecho de que trabajaran con sus manos).
Sevilla en el siglo XVI
Sevilla fue una vez la ciudad más grande de España, con una población de alrededor de 130.000 personas, una población bastante grande para la Europa moderna temprana. También fue la ciudad con mayor diversidad cultural de España. Como ciudad portuaria (ver la imagen de arriba) Sevilla fue el principal centro de comercio entre Europa y América. Comerciantes de todo el continente frecuentaban la ciudad, trayendo consigo obras de arte y otros artículos finos. La riqueza se derramó en Sevilla y algunos incluso remarcaron que la ciudad era tan rica que las calles podían ser pavimentadas con plata y gemas preciosas.
Si bien en la superficie había mucho que admirar de esta ciudad cosmopolita, también estaban las realidades comunes que vienen con las grandes ciudades. Las duras distinciones en la clase social dejaron a una minoría de ricos rodeados de un grupo desesperado de ciudadanos empobrecidos. Además, Sevilla era una parada a lo largo de la ruta del comercio de esclavos y la mayoría de los ciudadanos de clase media y alta en Sevilla poseían esclavos.
Bodegones
El cuadro, El vendedor de agua de Sevilla suele ser etiquetado como bodegón. Derivado de la palabra bodega, que significa taberna en español, bodegón fue un término utilizado para describir representaciones artísticas de la vida cotidiana, y particularmente las asociadas a la comida. Esencialmente se trata de escenas de género con objetos de naturaleza muerta.
Velázquez ciertamente no fue el primer artista en pintar bodegones. Para cuando pintó El vendedor de agua de Sevilla, artistas holandeses como Pieter Aertsen ya se habían establecido como maestros de la naturaleza muerta y la pintura de género (ver abajo). El movimiento también estaba ganando impulso en Italia donde Caravaggio y otros exploraron a la gente común en lugares comunes. Incluso hubo algunos pintores españoles cuyos bodegones y escenas de cocina tuvieron una tremenda influencia en Velázquez. Velázquez se apartó de estas otras obras haciendo que sus composiciones fueran más simples, repartidas a sólo unas pocas figuras y objetos.
Como un género bastante nuevo relativamente hablando, los bodegones de Velázquez no fueron bien recibidos por algunos artistas tradicionales. A pesar de estas reservas, hubo muchos otros artistas y mecenas que quedaron fascinados con las escenas de género y Velázquez encontró un mercado para sus obras. Con sus paletas de colores terrenales, iluminación dramática y fondos sobrios, estas obras revelan la influencia de Caravaggio. Ambientada en cocinas o tabernas, los bodegones retratan la naturaleza sencilla de la vida cotidiana y demuestran un naturalismo y verosimilitud que no tenían parangón para los contemporáneos de Velázquez.
El Waterseller de Sevilla
En el centro de la composición compactada se alza la monumental figura de perfil del Waterseller, envejecida del sol ardiente y vestida con un humilde manto marrón. Ofrece a un niño un vaso de agua, refrescado por un higo, que acaba de verter de la gran vasija de barro en primer plano inmediato. A pesar de que están físicamente conectados entre sí ya que ambos sujetan el vaso, el niño y el anciano no hacen contacto visual sino que se miran el uno al otro. Quizás su diferencia de edad impide una conexión entre ambos, o tal vez sea su diferencia de estatus social. El rostro de un joven emerge de las sombras del fondo entre el viejo Waterseller y el niño. Él mira fijamente al espectador mientras bebe de su taza. Dentro de esta pintura vemos tres edades del hombre representadas.
Si bien Velázquez ha descartado algún detalle de fondo a favor de las figuras en primer plano, podemos suponer por los objetos que esta escena se está llevando a cabo dentro o cerca de una taberna. La luz que viene de la izquierda no sólo ilumina el rostro del joven, sino que también llama la atención sobre las cuentas de agua que gotean por la curva ligeramente deformada de la vasija de agua. Esta pintura es un tour de force del naturalismo; las texturas de la ropa, las jarras, el vidrio e incluso la cara del waterseller se renderizan meticulosamente usando una combinación de gruesas y diminutas pinceladas. El naturalismo es tanto el tema de la obra como el propio Waterseller.
Vendedores de agua
Aunque las ventas de agua eran una característica común en cualquier paisaje urbano de la Europa moderna temprana, prevalecieron especialmente en Sevilla, conocida por sus largos y brutales veranos. Como figuras marginadas, la literatura e imágenes contemporáneas a menudo representaban a los vendedores de agua como mendigos o tramposos que luchaban rutinariamente con sus clientes.
No obstante, en la representación de Velázquez, no hay nada del tipo sinvergüenza que uno esperaría de un vendedor de agua. Algunos han argumentado que esta es una representación idealizada que no representa la verdadera naturaleza de esta clase empobrecida, una clase que fue creciendo cada vez más grande durante este tiempo. Otros argumentan que esta pintura no está ocultando las duras realidades de la pobreza, sino que imbuye a este waterseller tanto de monumentalidad como de dignidad.
Recursos adicionales:
Jonathan Brown, Escritos recopilados sobre Velázquez (New Haven: Yale University Press, 2008).
Jonathan Brown y Carmen Garrido, Velázquez: La técnica del genio (New Haven: Yale University Press, 1998).
Tanya J. Diego Tiffany, Las primeras pinturas de Velázquez y la cultura de la Sevilla del siglo XVII (University Park: The Pennsylvania State Univesrity Press, 2012).
Barry Wind, Bodegones de V elázquez: Un estudio en la pintura de género española del siglo XVII (Fairfax: The George Mason University Press, 1987).
Diego Velázquez, Los Borrachos, o El triunfo de Baco
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{21}\): Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Los Borrachos, también conocido como El triunfo de Baco, 1628-1629, 165 x 225 cm (Museo Nacional del Prado, Madrid)
Diego Velázquez, la Fragua de Vulcano
por BETH HARRIS y STEVEN Z
Video\(\PageIndex{22}\): Diego Velázquez, Forja de Vulcano, c. 1630, óleo sobre lienzo, 223 cm x 290 cm (Museo del Prado, Madrid)
Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Diego Velázquez, La rendición de Breda
Lo que define a un gran líder
La forma en que los líderes militares tratan a sus enemigos vencidos transmite gran parte de su carácter. A principios de la Europa moderna, las pinturas de victorias militares solían seguir una estructura preconcebida: el comandante victorioso aparecía sentado en lo alto de su caballo, o en un trono, mientras que el general capitulante se arrodillaba en el suelo. Degradado y humillado, el líder del ejército conquistado se postraría en sumisión al desprecio del general triunfante. Pero, ¿qué pasa si se desplazan estas dinámicas? ¿Qué comunicaría una imagen de un honorable comandante que muestre respeto por un ejército conquistado? ¿Un líder magnánimo sería visto como débil? Y ¿cómo podrían representarse conceptos abstractos como el honor o la magnanimidad? La rendición de Breda de Velázquez revolucionó el género de la pintura militar precisamente al enfatizar que ganar con elegancia y magnanimidad es lo que define a un gran líder, y no meramente la feroz capacidad de triunfar en combate.
Una comisión del Rey de España
Entre 1630 y 1635 el rey español Felipe IV encargó la construcción de un palacio real a las afueras de Madrid. La rendición de Breda fue una de las pinturas que decoraron la habitación más lujosa de ese palacio, el Salón de los Reinos. Esta sala de usos múltiples tenía dos funciones importantes; era una sala del trono, y era un lugar para la música y representaciones teatrales. Como tal, el Salón de los Reinos era el espacio donde se recibieron y entretuvieron a emisarios y embajadores. Cuando los visitantes entraron a la sala, se encontraron con un espacio muy ornamentado decorado con grandes pinturas que celebraban las victorias militares del rey español. La rendición de Breda es una de estas pinturas. Conmemora la captura de la ciudad de Breda durante la Guerra de los Ochenta Años, conflicto entre España, que controlaba a los Países Bajos, y los holandeses, que luchaban por la independencia política.
Las secuelas de la batalla
Aunque la pintura representa una victoria militar, Velázquez quitó del lienzo los aspectos sangrientos y violentos de la batalla. En cambio, optó por presentar las secuelas de la batalla: la capitulación de los holandeses ante las tropas españolas. Es importante notar cómo Velázquez estableció la diferencia entre estos dos grupos. Los holandeses, a la izquierda, aparecen desorganizados, juveniles, y pocos en número. Esto contrasta con las tropas españolas ubicadas a la derecha, que se presentan como un grupo grande, bien organizado y experimentado. La representación de Velázquez de las lanzas, levantándose verticalmente sobre el horizonte, ha recibido mucha atención, hasta el punto de que la pintura también es conocida como Las lanzas. Las numerosas lanzas crean la sensación de que hay más tropas españolas de las que realmente podemos ver y, por su disposición ordenada, enfatizan la competencia militar de los soldados españoles.
Una pintura sobre la magnanimidad
El centro de la pintura está dominado por el intercambio de las llaves. Ambrogio Spinola, el capitán de las tropas españolas, recibe las llaves de la ciudad de Justinus van Nassau. Habiendo descendido de su caballo, y mirando al comandante holandés cara a cara, Spinola coloca su mano sobre el hombro de Justinus, muy probablemente para evitar que se arrodillara. Este gesto respetuoso separa La rendición de Breda de las típicas escenas de rendición. En La rendición de Breda, la batalla permanece en la distancia, solo que se nota por las columnas de humo que se elevan al fondo. Es el encuentro humano, en primer plano, que enfatizó Velázquez. De ahí que se trate de una pintura sobre la magnanimidad tanto, si no más, que una pintura sobre destreza militar.
No es un documento del evento
Algunos aspectos de la pintura corresponden a la realidad histórica del acontecimiento. Después del asedio, Spinola concedió al ejército holandés términos de rendición muy generosos; ordenó al ejército español respetar a los holandeses, a quienes se les permitió abandonar Breda en formación militar y portando sus alféizas. No obstante, no debemos dejar que el estilo naturalista de Velázquez nos engañe. La rendición de Breda no es una reproducción fiel del acontecimiento. Es muy poco probable que el encuentro entre los dos comandantes haya tenido lugar como se representa. El pintor, que no estuvo presente en el asedio de Breda, construyó cuidadosamente la escena para conmemorar el carácter magnánimo de Spinola, no para documentar un evento. Velázquez ha enfatizado sutilmente la figura de Spinola quien, sosteniendo una batuta de mando, viste una armadura distinta, espléndida y una vívida faja magenta. Al mismo tiempo, la asombrosa habilidad de Velázquez se muestra precisamente en la facilidad con la que transforma a los espectadores en testigo presencial de un encuentro improvisado. Los tonos tierra apagados y una luz suave le dan a la pintura un carácter naturalista. Sin símbolos descarados, figuras alegóricas, o incluso figuras idealizadas, se invita al espectador a encontrarse con la escena como si hubiera estado allí.
El cuadro presenta un encuentro humano en medio del caos y la crueldad de la guerra. Pero no debemos pensar que no hay motivos ulteriores para la presentación de este momento aparentemente virtuoso. Spinola, las tropas españolas, y por extensión Felipe IV, se presentan como poderosos y honorables. Así la pintura opera en múltiples niveles: es una exaltación retórica de la identidad nacional española, símbolo de Felipe IV y su ejército, y un homenaje a Spinola, amigo personal de Velázquez que había fallecido unos años antes de la comisión del cuadro.
Recursos adicionales:
Esta pintura discutió sobre “El arte a través del tiempo”
Diego Velázquez, Juan de Pareja
Video\(\PageIndex{23}\): Julie Mehretu sobre Juan de Pareja de Velázquez (1650). “Mirando su expresión me conmueve, casi hasta las lágrimas. Eso no suele ser que una pintura pueda hacer eso”.
Diego Velázquez, Las Meninas
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{24}\): Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Las Meninas, c. 1656, óleo sobre lienzo, 125 1/4 x 108 5/8″/318 x 276 cm (Museo Nacional Del Prado, Madrid)
Francisco de Zurbarán, El martirio de San Serapión
Soldado, fraile, rehén, mártir, santo
La vida de San Serapión se lee mucho como un drama medieval de acción y aventura, pero es su muerte en la que nos queda meditar.
Los relatos entran en conflicto sobre los orígenes de Serapión —algunos dicen que nació en Inglaterra, otros en Irlanda o Escocia. Lo que se sabe es que fue soldado en el ejército del rey Ricardo I (el Corazón de León) y posteriormente el de Leopoldo VI, duque de Austria. Posteriormente se fue a España para participar en la Reconquista (la “reconquista” cristiana de partes de la península ibérica —hoy España y Portugal— que habían estado bajo el dominio islámico) antes de convertirse en fraile en la Orden Mercedaria. Esta orden fue fundada en España para rescatar a los cristianos que habían sido capturados por musulmanes. Hay varios relatos contradictorios del martirio de Serapión: una historia lo tiene martirizado por piratas frente a la costa británica, otro dice que lo dejaron por muerto, recuperado y luego fue asesinado en Argel. Según los mercedarios, Serapión realizó varios rescates exitosos de rehenes. Durante el último intercambio cautivo el dinero del rescate tardó demasiado en llegar a Argel y Serapión fue asesinado. El santo fue clavado en una cruz en forma de X como el Apóstol San Andrés, y desmembrado o demolado.
Drama tenebrista
Este horrible martirio es el tema de esta pintura del siglo XVII del pintor español Francisco de Zurbarán. Ninguno de los detalles espeluznantes son evidentes en esta pintura: Zurbarán optó por transmitir este evento como una escena quieta y contemplativa. La figura de Serapión, de tres cuartos de longitud, ocupa la mayor parte de la composición; su cuerpo sin vida vestido con su hábito beige emerge de un fondo oscuro. El tenebrismo (el intenso contraste entre luz y oscuridad) proporciona una iluminación dramática del cuerpo del santo y es característico del arte barroco al estilo de Caravaggio. Uno puede imaginar que en una habitación con poca luz la figura intensamente realista parecería estar emergiendo de la oscuridad hacia el espacio del espectador. El único recordatorio de que efectivamente se trata de una pintura es el pequeño trozo de papel donde Zurbarán identificó a Serapión y firmó y fechó la obra.
Patronos monásticos
Los principales mecenas de Zurbarán fueron los monjes. Él y su taller a veces vivían en los monasterios para los que trabajaban y así pudieron experimentar y comprender el estilo de vida de la Orden. La vida del monasterio variaba de un orden a otro, pero los monjes generalmente se despertaban temprano para rezar y oraban varias veces al día mientras también se ocupaban de su trabajo alrededor del monasterio: escribir, copiar libros, estudiar las escrituras y/o el trabajo físico. La mayoría observó largos períodos de silencio que tenían por objeto liberar la mente y el alma para contemplar a Dios.
El realismo y la estética austera y espiritual de Zurbarán hicieron un estilo muy adecuado para el ambiente monástico tranquilo y contemplativo. Esta pintura en particular se exhibió en una habitación donde los monjes fallecidos se colocaron antes de su entierro, por lo que en este sentido se trataba de una imagen funeraria. Los monjes que reflexionan sobre la muerte serían confrontados por esta imagen de martirio y todas sus connotaciones espirituales.
La Orden Mercedaria se fundó sobre la noción de abnegación, rescate y toma el lugar de los cristianos cautivos. Muchos en la Orden se encontraron con muertes sangrientas como Serapión y este elemento de su origen estuvo siempre presente. Zurbarán representó a Serapión con los brazos estirados y atados a un árbol débilmente visible. Su pose recuerda a Cristo en la cruz, y el hecho de que Serapión arriesgó voluntariamente su vida (al igual que muchos mercedarios) se hace eco del sacrificio de Cristo. Zurbarán favoreció un esquema cromático en gran parte monocromático que se suma al tono tenue de la obra. Los marrones apagados y los colores crema son perforados solo por la pequeña pero prominente insignia mercedaria roja y amarilla en el torso del santo.
Martirio en el siglo XVII
Las escenas de martirio disfrutaron de particular popularidad en la España del siglo XVII donde el espíritu de la Contrarreforma era fuerte (la Contrarreforma fue la respuesta de la Iglesia Católica a la Reforma Protestante). En Inglaterra, el rey Enrique VIII de Acto de Supremacía (que convirtió al rey en cabeza de la Iglesia de Inglaterra) resultó en la persecución de los católicos, especialmente entre 1534 y 1680. El reinado de la reina Isabel fue particularmente sangriento con muchos de los mártires asesinados al ser ahorcados, tirados y acuartelados. San Serapión fue pintado en 1628, justo en medio de esa persecución. Zurbarán también fue comisionado por la Orden Cartuja para pintar al mártir San Juan Houghton que fue asesinado en Inglaterra al ser colgado, dibujado y acuartelado. Vale la pena señalar que Serapión está asociado con Gran Bretaña, ya sea que haya nacido ahí o no, se dice que pasó tiempo predicando y reclutando para la Orden en Londres.
Serapión fue beatificado (el tercero en cuatro pasos para convertirse en santo) en 1625 por el Papa Urbano VIII y al hacerlo recordaba simbólicamente la tradición inglesa de mártires para la fe y proporcionando un modelo para quienes estaban sufriendo persecución y la amenaza de una muerte similar. En el cuadro de San Juan Houghton, Zurbarán también omitió cualquier detalle ensangrentado, en cambio mostraba al santo sosteniendo su corazón y vistiendo una soga alrededor de su cuello. De igual manera, las copiosas vestiduras de San Serapión ocultan cualquier violencia que se le haga a su cuerpo, aunque su hábito abierto es una referencia a que su cuerpo está siendo cortado. A excepción de un pequeño ribete en la frente, Zurbarán ha omitido cualquier signo evidente de trauma.
Compara estas imágenes de Zurbarán con el Martirio de San Bartolomé, de su contemporáneo, José de Ribera, que detalla el tortuoso desprendimiento de la piel del santo, revelando su sangre y músculos. Al eludir el horror del método de la muerte y transmitir una escena pacífica, Zurbarán ha enfatizado la recompensa eterna del cielo.
Jusepe de Ribera, El martirio de San Felipe
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{25}\): Jusepe (José) de Ribera, El martirio de San Felipe, 1639, óleo sobre lienzo, 92 x 92″/234 x 234 cm (Museo Nacional del Prado, Madrid)
El poeta romántico inglés, Lord Byron, escribió que el artista, “Spagnoletto [el pequeño español] contaminado/Su roce con toda la sangre de todos los santos” (Don Juan, xiii. 71).
Juan Martínez Montañés y Francisco Pacheco, Cristo de la Clemencia
“El Señor Cristo crucificado debe ser [retratado] vivo, antes de haber expirado, con la cabeza inclinada hacia el lado derecho, mirando hacia cualquier persona que esté orando a sus pies, como si Cristo mismo le estuviera hablando, y como si quejarse de que lo que está sufriendo es por el bien de el que reza. Y así los ojos y el rostro de Cristo deberían tener cierta severidad, y los ojos deberían estar completamente abiertos”.
Así lo dice un contrato de principios del siglo XVII que estipula la aparición de una escultura de Cristo en la cruz para la Catedral de Sevilla. El patrón del crucifijo, Mateo Vázquez de Leca, el archidiácono de Carmona (un puesto en la Catedral de Sevilla), se esforzó mucho para instruir a los artistas sobre cómo quería que apareciera esta escultura. Hoy en día, se le conoce como el Cristo de la Clemencia, o Cristo de la Clemencia, y fue esculpido por Juan Martínez Montañés y pintado por Francisco Pacheco probablemente entre 1603 y 1605.
El Dios de la Madera
Juan Martínez Montañés fue un escultor barroco español al que a veces se llamaba el “Dios de la Madera”, o “Dios de la Madera”, por su habilidad trabajando este material. Era conocido por el sutil naturalismo de sus esculturas. Esculpir en madera le permitió crear cuerpos elegantes que, a diferencia de la obra de algunos de sus contemporáneos barrocos, nunca fueron llamativos ni excesivamente distorsionados. Realizó muchas esculturas en Sevilla, entre ellas Jesús de la Pasión (Jesús de las Pasión) a partir de 1618. Su renombre era internacional, e incluso algunas de sus obras fueron enviadas a las Américas españolas.
Francisco Pacheco fue pintor, pero quizás sea hoy más famoso por su tratado artístico, El arte de la pintura (Arte de la pintura, escrito en 1638 y publicado en 1649). El tratado discute muchos temas, entre ellos cómo pintar una escultura de madera para lograr el mayor sentido del naturalismo. Deseaba obras de arte que siguieran la ortodoxia cristiana, y en 1618, se convirtió en un censor de la Inquisición para obras de arte (alguien que evaluó las obras por su adhesión a las creencias católicas).
Iconografía
El Cristo de la Clemencia representa la Crucifixión. El cuerpo realista de Cristo muestra el interés del artista por la anatomía, con la caja torácica presionada contra su piel estirada, los brazos caídos bajo su peso y los músculos de las piernas cuidadosamente prestados, todos los cuales sirven para resaltar su humanidad. Pequeños riachuelos de sangre corren alrededor de los hombros de Cristo desde la corona de espinas sobre su cabeza, y, como se estipula en las instrucciones del archidiácono, su cabeza es girada hacia abajo y hacia la derecha, con los ojos abiertos. Su boca también está abierta, como si pudiera estar hablando con el espectador.
Los cuatro clavos que clavan a Cristo a la cruz, uno por cada mano y pie, también fueron estipulados en el contrato para la escultura. Este punto en particular abordó un debate de larga data dentro de la iglesia sobre cuántos clavos —tres o cuatro— perforaron la carne de Cristo.
En la vigésima quinta sesión del Concilio de Trento, en 1563, los eclesiásticos presentes destacaron la necesidad de imágenes libres de confusión y que no descarriaran a nadie. Se esperaba que los artistas modelaran sus figuras a partir de fuentes canónicas, como la Biblia. Pacheco compuso su tratado en parte para dar a los pintores instrucciones sobre la forma “correcta” de producir sus obras conforme a los decretos del Concilio de Trento.
A partir de su lectura de fuentes cristianas, artistas como Pacheco decidieron que incluir cuatro clavos era la forma adecuada de representar la Crucifixión. A pesar de que el tratado de Pacheco data de después del Cristo de la Clemencia, su discusión de cuatro uñas se relaciona con el clima cultural general de Sevilla en este momento. Escultores como Martínez Montañés siguieron los decretos e incluyeron cuatro clavos. Pintores como Pacheco, Diego Velázquez y Francisco de Zurbarán también representaron de esta manera la Crucifixión, y es posible que hayan mirado a la escultura hecha por Martínez Montañés como modelo.
Escultura viva
Había una larga tradición de esculturas de madera policromada en España. En el siglo XVII, artistas como Alonso Cano y Juan de Mesa se hicieron famosos por su esculpura policromada. Sin embargo, si bien podemos pensar en una escultura como obra de un individuo, las esculturas policromadas españolas casi siempre fueron el resultado de la colaboración entre artistas que se especializaron en la talla y la pintura en madera. De hecho, había reglas estrictas que prohibían a los escultores pintar su propia obra. Después de que el escultor modelara y gessole la figura, un pintor de imaginería (pintor de imágenes religiosas), produciría los tonos carne y la vestimenta. Esto se conocía como el proceso de “encarnación” (en español, “encarnación”): pintar carne sobre la escultura para “darle vida”.
Una motivación para encargar y crear esculturas naturalistas de madera policromada fue provocar una respuesta emocional o espiritual en el espectador. A pesar de que la escultura de madera policromada existía antes del siglo XVII (y fuera de España), las producidas durante la época barroca alcanzaron un nuevo nivel de naturalismo que se consideró deseable a raíz del Concilio de Trento.
Individuos como Teresa de Ávila e Ignacio de Loyola marcaron el comienzo de una nueva forma de relacionarse con lo divino, una que pedía a los devotos usar sus sentidos para insertarse en narrativas y espacios sagrados. Artistas como Martínez Montañés y Pacheco respondieron a la necesidad de obras de arte que conmovieran emocionalmente a los espectadores e inspiraran a expiar sus pecados.
Las esculturas policromadas animaban a quienes las veían a identificarse, por ejemplo, con los dolores de la Virgen María, cuyas lágrimas corrían por su rostro afligido, o con Jesús, cuyas penas y torturas estaban marcadas en su cuerpo en forma de heridas. Para lograr un mayor realismo, los escultores a veces agregaban corcho, que luego se pintaba, para replicar carne mutilada y sangre coagulada. Otras adiciones, como ropa, pelucas, dientes (madera, marfil, o incluso dientes humanos reales), cuero y resina se agregaron a la impresión de escultura viva. Algunas esculturas incluso tenían extremidades articuladas que les permitían colocarse en diferentes poses, dotándolas de cualidades aún más realistas. Cuando fueron (o siguen siendo hoy) llevados por las calles durante las procesiones religiosas, sus extremidades podían moverse suavemente, dando la impresión de vida.
Procesiones de Semana Santa
Esculturas como el Cristo de la Clemencia se utilizaban con frecuencia durante la Semana Santa, época en la que los católicos meditaban sobre los sufrimientos y el martirio de Cristo [1] Durante las procesiones de Semana Santa, los miembros de la cofradía portaban carrozas sobre las que descansarían las esculturas, dispuestos para retratar momentos específicos en la narrativa de la Pasión. Los flotadores también se adornaban comúnmente con toldos, textiles, velas y objetos metálicos, haciéndolos bastante pesados. Los miembros de la cofradía hacían una pausa frecuente para descansar y permitir que la gente mirara las esculturas. Algunos miembros de la cofradía también se dedicaban a la flagelación mientras procesaban, azotándose la espalda a imitación de Cristo, representado ante sus ojos en madera.
Muchas de estas esculturas de madera policromada todavía se utilizan hoy en día durante la Semana Santa, y Sevilla es famosa por sus elaboradas procesiones. Una canción de 1927, escrita por José Muñoz San Roman, captura la experiencia maravillosamente:
“el Cristo Montañés,
la Virgen de la Esperanza
.. pasar
en calvarios sembrados de flores
debajo de finos toldos bordados
de terciopelo y piedras preciosas.”
[1] Cabe señalar, sin embargo, que el Cristo de Clemencia no fue utilizado en procesiones.
Recursos adicionales:
Realización de una escultura policromada española, del Museo Getty
La realización de una escultura policromada del siglo XVII, de la Galería Nacional de Arte
Video Smarthistory de El éxtasis de Santa Teresa de Bernini
Lo sagrado hecho real: pintura y escultura españolas, 1600—1700 de la Galería Nacional de Arte
Lo sagrado hecho real: pintura y escultura españolas, 1600—1700, ed. Xavier Bray (Londres: Galería Nacional, 2009).
Susan Verdi Webster, Arte y Ritual en la España de la Edad de Oro: cofradías sevillanas y la escultura procesional de la Semana Santa (Princeton: Princeton University Press, 1998).
Jerónimo de Balbás, Altar de los Reyes
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{26}\): Jerónimo de Balbás, Altar de los Reyes (Altar de los Reyes), 1718-37, Catedral Metropolitana de la Asunción de la Santísima Virgen María (Ciudad de México)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Arte barroco en Francia e Inglaterra
Francia e Inglaterra buscaron inspiración hacia el sur de Europa, pero hicieron suyo el barroco.
1600 - 1700
Francia
Nicolas Poussin, Et en Arcadia Ego
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{27}\): Nicolas Poussin, Et en Arcadia Ego, 1637-38, óleo sobre lienzo, 87 x 120 cm (Musée du Louvre, París)
Nicolas Poussin, Paisaje con San Juan en Patmos
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{28}\): Nicolas Poussin, Paisaje con San Juan en Patmos, 1640, óleo sobre lienzo, 100.3 x 136.4 cm (39-1/2 x 53-5/8 pulgadas) (Instituto de Arte de Chicago)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Antoine o Louis Le Nain, campesino familia en un interior
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{28}\): Antoine o Louis Le Nain, familia campesina en un interior, 2do cuarto del siglo XVII, óleo sobre lienzo, 1.13 x 1.59 m (Musée du Louvre, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jacinthe Rigaud, Luis XIV
por TESSA FLEMING
Arte y Estado
A principios del siglo XVII se caracterizó por los disturbios y la guerra casi constante; sin embargo, a mediados del siglo XVII, Francia había emergido como el país más grande y poderoso de Europa. Francia, bajo Luis XIV, era una monarquía absoluta donde el poder completo residía con el rey. Como monarca absoluto, Luis no estaba sujeto a ninguna limitación constitucional, lo que lo llevó a declarar “l'etat, c'est moi” (“Yo soy el estado”). Luis gobernó por derecho divino, recibiendo su autoridad directamente de Dios. El concepto de derecho divino permitió a Luis sofocar rebeliones emergentes al tiempo que establecía legitimidad. Louis se hizo conocido como le Roi Soleil, el Rey Sol, fomentando su reclamo de linaje divino recordando al antiguo dios griego Apolo y declarándose a sí mismo, a su manera modesta habitual, ser el centro del universo.
Reconociendo la importancia de la propaganda, Luis y sus asesores se embarcaron en muchos proyectos a gran escala, lo más memorablemente la expansión de Versalles de una cabaña de caza bastante modesta (por lo menos para los estándares reales) a un enorme palacio dorado (y espejado). Versalles reforzó la imagen del Rey Sol e infundió el estilo barroco con elementos clásicos, vinculando visualmente el dominio de Luis con el poder de la Roma Imperial. Como principal mecenas de la época, Luis XIV empleó un taller de artistas y arquitectos; Hyacinthe Rigaud se convirtió en el pintor principal del rey.
“L'etat, c'est moi”
El monumental retrato de Rigaud muestra una representación de Luis XIV a tamaño natural y cuerpo completo. La composición recuerda a Charles I Desmontó de 1635 de Anthony Van Dyck. Louis, como punto focal, se encuentra en el centro de la lona, su cuerpo se inclina ligeramente mientras su rostro se vuelve para encontrarse con el espectador con la confianza y franqueza que se espera de un rey.
Ondulantes cortinas de seda bordadas forman un dosel honorífico sobre la cabeza del Rey, mientras que las lujosas alfombras crean un ambiente opulento digno de la presencia del rey. A la izquierda, una columna de mármol se asienta sobre una base dorada, simbolizando la fuerza del monarca al tiempo que recuerda nuevamente la época clásica.
La pose de Louis, como la de Charles ante él, le permite literalmente menospreciar al espectador, a pesar de que ambos monarcas son bastante cortos. Como retratistas reales, tanto Rigaud como Van Dyck pudieron afirmar el dominio del monarca creando cuidadosamente la ilusión de la altura; para complacer a su patrón, los pintores reales a menudo optaron por elementos idealizados a expensas del realismo. A pesar de las similitudes en sus retratos, Luis encontró un final más feliz (o al menos mucho menos espeluznante) que Carlos I que fue decapitado en 1649.
Los accesorios hacen que el hombre
Al igual que Versalles, nada en Luis XIV es subestimado; cada detalle tenía la intención de recordar al espectador la supremacía del monarca y su autoridad divina. Louis, vestido de punta en blanco, está adornado con su túnica de coronación. Incluso los materiales de la túnica refuerzan la imagen del monarca; el pelaje de armiño en blanco y negro y la flor de lis azul y dorada, un lirio estilizado, son símbolos de la monarquía francesa.
Rigaud pinta a Luis con una espada real sujetada a su cadera, los materiales preciosos que contribuyen a la atmósfera extravagante a la vez que simbolizan su poderío militar. En su mano derecha, Louis sostiene el cetro real mientras que la corona descansa sobre la mesa de abajo, por si acaso había alguna duda persistente de que este Luis era un tipo bastante importante.
También vale la pena destacar el cabello de Louis (y no solo porque es increíble). A los ojos modernos, el cabello del rey parece más apropiado para un miembro de KISS que para un monarca absoluto de sesenta y tres años; sin embargo, el cabello de Luis cae en cascada por sus robas reales, lo que representa a un rey aún joven y robusto. En los retratos reales oficiales, hubo constante negociación entre la exactitud histórica y la forma ideal. ¿Cómo exactamente renderizar el cabello de Luis desató un intenso debate en más de una ocasión: ¿debería ser preciso el peinado, el rey se presentaba como realmente se ve, o deberían hacerse concesiones para que las cualidades regias del rey pudieran ser más evidentes? Al igual que con la (falta de) altura de Luis, los pintores reales tuvieron que encontrar un equilibrio entre un retrato identificable y reconocible y uno que idealizara a la niñera para cumplir con el resultado deseado por el patrón.
De igual manera, las piernas de Louis, que Rigaud ha exhibido de manera inteligente y prominente, están bastante bien definidas para un rey envejecido. La edad avanzada de Louis (moriría catorce años después de este retrato) es traicionado por su rostro forrado, papada leve y papada; al parecer el rey estaba enfermo de salud y tuvo que extraerse varios dientes debido a la infección. No es casualidad que Louis se posa con su majestuosa túnica envuelta sobre su hombro para revelar sus extremidades inferiores: Louis había sido bailarín de ballet en su juventud y se enorgulleció de las piernas de su bailarín. Las piernas, si bien en contraste con su rostro envejecido, sugieren un hombre vital y vigoroso, todavía en la flor de su poder. Rigaud atenúa el rostro desgastado del monarca recordando al espectador el pasado atlético de Louis; los zapatos de tacón no solo son halagadores sino que agregan varios centímetros preciosos a la altura de Louis. Aquí, Louis es identificable —claramente el retrato es del rey en los últimos años de su vida— pero también idealizado, sus piernas bien tonificadas y su cabello lustroso preservados de manera preternatural.
Éxito
El retrato de Rigaud, originalmente encargado como regalo para el nieto de Luis, Felipe V de España, fue tan bien recibido que Luis finalmente optó por guardarlo y envió una copia en su lugar. Rigaud capturó con tanto éxito el poder de Luis XIV que la imagen se colocó sobre el trono y en ausencia del rey, la pintura sirvió como su apoderado y a los cortesanos se les prohibió darle la espalda a la pintura.
Louis le Vau, André le Nôtre y Charles le Brun, Castillo de Versalles
por RACHEL ROPEIK
Cuando el rey de Francia, Luis XIV, decidió por primera vez construir un nuevo palacio y sacar su corte de París, no había nada en su sitio elegido en Versalles sino una pequeña cabaña de caza. Hoy, el palacio se erige como un excelente ejemplo de los excesos exagerados de la nobleza francesa que llevaron a la Revolución Francesa.
Enorme, pero oh tan elegante
Gracias al equipo de Louis le Vau (arquitecto de la aristocracia), André le Nôtre (paisajista extraordinario) y Charles le Brun (decorador y pintor de interiores über-fashion), el enorme y elegante palacio de Luis XIV se completó 21 años después de que se iniciara en 1661 permitiendo a Louis (y sus amigos, familiares, cortesanos, sirvientes y soldados, todos 20 mil de ellos) para establecer oficialmente la corte allí (para ese momento, el próximo arquitecto superestrella, Jules Hardouin Mansart, había tomado las riendas del diseño). Emenso no es broma. El lugar cuenta con 700 habitaciones, 2,153 ventanas, y ocupa 67,000 metros cuadrados de espacio en el piso (para aquellos de ustedes que hacen un seguimiento en casa, eso es más de 12 campos de fútbol americano o un poco más de 9 campos de fútbol).
Por encima de cualquier otra cosa, Versalles estaba destinado a enfatizar la importancia de Louis. Después de todo, este es el tipo que se hacía llamar El Rey Sol; como en, todo gira a mi alrededor. “L'état, c'est moi” (yo soy el estado), dijo, famosa y oh-tanmodestamente. Al construir Versalles, Louis apartó la sede del gobierno francés de las familias nobles peleadoras, chismosas y alborotadoras de París. Tenía todo el palacio y sus enormes jardines construidos a lo largo de un eje Este/Oeste para que el sol saliera y se pusiera alineado con su hogar. Y llenó tanto el palacio como sus jardines de escultura, pintura, y fuentes que todas enfocadas en... lo adivinaste... él mismo.
Botones y recamas
Cuando caminas por el palacio de Versalles, te bombardean con habitación tras habitación de mármol y oro y pinturas: techos pintados para colocar a Luis en compañía de los dioses griegos, bustos de él en una enorme peluca rizada formal mirándote donde quiera que vayas, y oro oro oro, para que nunca pierdas de vista cómo rico era el Rey de Francia. Para darte solo una pista, estamos hablando de un hombre que gastó el equivalente a 5 millones de dólares en botones a lo largo de los 54 años de su reinado. Eso es un promedio de casi 100.000 dólares al año. En botones.
De las 700 habitaciones dentro del palacio, hay algunas notables que sirvieron funciones muy particulares. El dormitorio estatal oficial del rey es uno, donde se realizarían todos los días los rituales increíblemente detallados de palanca (levantamiento) y sofá (ir a dormir). Ambos involucraron a toda una multitud de cortesanos esperando al rey mientras se levantaba o se acostaba, siguiendo estrictas reglas de posición y rango para determinar quién llegó a realizar qué partes de la ceremonia.
Las reinas de Francia que vivían en Versalles fueron el foco de un ritual similar (el Toilette) en el dormitorio principal de la reina, una habitación donde también dieron a luz en público. El simétrico Salón de la Guerra y el Salón de la Paz están decorados con pinturas que destacan, como era de esperar, el poderío militar de Francia y los beneficios de vivir tranquilamente bajo un gobierno gobernante tranquilo. Y el Cabinet des Chiens (literalmente, el Estudio para perros) era una habitación que los valets de Luis XV compartían con sus perros, quienes también se acostaban en una habitación llena de dorado y decoración pintada.
Salón de Espejos
La sala más famosa es el Salón de los Espejos, que recorre toda la longitud del edificio central. Una pared contiene una hilera de ventanas gigantes que dan a los jardines (casi 2,000 acres de céspedes bien cuidados, fuentes y caminos dispuestos en el estilo formal de jardín por el que André le Nôtre era conocido), y la otra pared está cubierta con 357 espejos que captan los rayos del sol naciente dentro del palacio y nos recuerdan una vez más (como si pudiéramos olvidar) del poder de Luis XIV.
Aunque la habitación está sobre la cima en su grandeza, se utilizó principalmente como pasadizo. Después de que el rey se levantara para el día, procedió por este salón espejado a su capilla privada, y tantos cortesanos como pudiera caber entrarían, esperando su oportunidad de rogar un favor al rey al pasar por ellos. Desde los días de Luis XIV, la sala también se ha utilizado para fiestas (el baile de máscaras para la boda de Luis XVI y María Antonieta) y acuerdos militares (el Tratado de Versalles que terminó oficialmente la Primera Guerra Mundial se firmó aquí en 1919).
Sujeción clásica
El exterior del palacio no es tan ornamentado como su interior. Seguro que sigue siendo enorme, y seguro que todavía tiene mucho oro y estatuas y adornos, pero la estructura básica es clásica; es simétrica, repetitiva y basada en elementos simples que son tomados directamente de los templos griegos antiguos. La fachada que da a los jardines se ve notablemente similar a la Casa Blanca en Washington, DC, aunque mucho más grande y no tan blanca.
Antes de ir pensando que esto es una señal de la modestia oculta de Luis XIV, tenga en cuenta que la arquitectura clásica tenía la intención de recordar a la gente la grandeza del antiguo pasado griego y romano (la civilización griega y romana a menudo se agruparon y se llamaba clásica). Cuando se estaba construyendo Versalles, este antiguo pasado fue visto como la raíz de la superioridad intelectual y estética que creían había descendido a la nación francesa. La arquitectura clásica era el nombre del juego en Versalles, y aunque no era tan complicado como algunas de las otras elecciones de Luis XIV, estaba haciendo un vínculo directo desde él mismo hasta los grandes pensadores y constructores del pasado antiguo, clásico,.
Rey Sol o Dios Sol
Louis, siempre modesto, sobre todo le gustaba vincularse directamente con el dios griego Apolo (Rey Sol = Dios Sol... sutil no era el segundo nombre de Louis). La Fuente Apolo y el Salón Apolo siguen siendo dos de los principales puntos destacados de una visita a Versalles. No contento con la moderación del diseño clásico puro, hizo que su equipo creara un palacio que utilizaba estructuras clásicas para contener la elaborada grandeza del estilo barroco que estaba de moda a mediados del siglo XVII. Quería hacer la mayor declaración posible y lo que terminó con fue Versalles: un palacio diseñado para glorificar al monarca francés incorporando tanto la ornamentada decoración barroca que demuestra ampliamente su riqueza y gloria como las reglas más estrictas del clasicismo que expresan su intelectual y cultural estatura.
Claude Perrault, fachada este del Louvre
por DR. PAUL A. RANOGAJEC
No es inmediatamente obvio por qué la fachada oriental del Museo del Louvre, originalmente palacio real, fue considerada entre las obras arquitectónicas más importantes de Francia a finales del siglo XVII. Existe hoy una incongruencia entre la grandeza del edificio y la ordinaridad-y pequeñez- del espacio frente a él, la Place du Louvre. Originalmente diseñada para ser la principal entrada ceremonial al palacio, la fachada paga mucha atención, a pesar de su posición no exaltada en la actualidad. Es un primer ejemplo de la rigurosa tradición del diseño en el clasicismo francés, un modelo venerado para el posterior diseño palaciego y un monumento asociado a los orígenes de la modernidad en la arquitectura.
El Louvre a través de los siglos
El Louvre tal como lo conocemos hoy en día resultó de una serie de expansiones a lo largo de 800 años. Cabe recordar que, si bien el Louvre se encuentra ahora en el mismo centro de París, hasta el siglo XVIII estaba en el borde occidental de la ciudad.
A partir de 1190, el rey Felipe II construyó un arsenal fortificado en la margen derecha del río Sena. En el siglo XIV, Carlos V la transformó en residencia real. La ilustración de octubre del famoso Très Riches Heures du Duc de Berry, un libro de horas bellamente decorado (una colección de oraciones diarias para los laicos) de los hermanos Limbourg (arriba), sugiere cómo se veía la fortaleza palacio justo después Intervenciones de Charles.
A principios del siglo XVI, los arquitectos de Francisco I planearon expandir el palacio en un edificio renacentista más espacioso. Sus sucesores, especialmente los reyes Enrique IV, Luis XIII y Luis XIV, continuaron haciendo planes cada vez más grandiosos, convirtiendo el palacio en una extensa estructura a lo largo del río. Luis XIII inició la construcción de la manzana oriental conocida como la Cour Carrée (patio cuadrado) en el siglo XVII, un gesto simbólico de llegar hacia el centro de la ciudad desde su periferia (arriba). Sus fachadas estaban destinadas a sugerir la conexión del rey con su ciudad capital. A mediados del siglo XVII, no quedaba nada sobre el suelo de la fortaleza medieval o del palacio del siglo XV. Finalmente, durante la década de 1660, el ala este fue reinventado como una grandiosa entrada real a toda la estructura.
Sin embargo, para 1680 Luis XIV había dirigido toda su atención y había traído toda su corte al nuevo palacio de Versalles. El trabajo en el Louvre se detuvo y la abandonada Cour Carrée languideció sin techo durante aproximadamente un siglo. Irónicamente, entonces, lo que había sido pretendido por su patrón y arquitectos como uno de los símbolos más destacados de París del dominio real sobre la ciudad se convirtió en una señal de la ausencia del rey.
Colbert, Le Vau y Bernini
En 1664, la finalización de la Cour Carrée con nuevas alas orientales y meridionales se convirtió en responsabilidad del ministro de Finanzas de Luis XIV, superintendente de edificios y líder del patrocinio cultural real, Jean-Baptiste Colbert. El arquitecto Premier del rey (arquitecto jefe), Louis Le Vau, ya había completado el ala sur en 1663. Como parte de su plan para terminar la Cour Carrée, también inició la construcción del ala este con un diseño que comprende un orden colosal (más alto que un piso) de columnas a lo largo de su longitud y un pabellón central (sección que se proyecta hacia adelante). Esto tenía similitudes con el Collège des Quatre Nations de Le Vau (abajo), siendo construido al mismo tiempo directamente al otro lado del río desde el ala sur de la Cour Carrée.
Por razones aparentemente políticas, todo el trabajo sobre los diseños del Louvre de Le Vau fue detenido por Colbert cuando asumió su cargo de superintendente de edificios el 1 de enero de 1664. Le Vau había diseñado recientemente un espectacular castillo, Vaux-le-Vicomte, para Nicolas Fouquet (ministro de Hacienda antes de Colbert). En 1661, Luis XIV había encarcelado de por vida a Fouquet por cargos exagerados de mal manejo del erario. Colbert detuvo la obra del Louvre de Le Vau, tal vez deseando reforzar la pretensión del rey al poder absoluto, y hacer valer su propia prerrogativa exclusiva para decidir sobre cuestiones artísticas. Entonces Colbert solicitó diseños a otros arquitectos franceses, y en marzo invitó a una propuesta de Gianlorenzo Bernini, fácilmente el artista más famoso de Europa en ese momento. Bernini era italiano y trabajaba principalmente para mecenas papales en Roma.
Los primeros diseños de Bernini para la fachada este del Louvre (arriba) fueron notablemente vibrantes, articulados por colosales columnas enganchadas (“enganchadas” aquí significa unidas a una pared). Sus paredes estaban animadas por contrastes de luz y sombra, sólidos y vacíos, líneas curvas y rectas. Colbert desaprobaba estos diseños por estar demasiado alejados de las tradiciones francesas, pero, con la intención de haber estimado tanto una construcción artística para el rey (y haciendo caso omiso de la afrenta que los arquitectos franceses sentirían al ser desairados por un extranjero), invitó a Bernini a París para intentarlo una vez más. Bernini se quedó en París de junio a octubre de 1665. El proyecto que produjo (abajo) fue un bloque masivo, levantado sobre una base fuertemente rusticada y nuevamente articulado por un orden colosal de columnas y pilastras ocupadas (las pilastras son columnas planas enganchadas). Si bien sus pabellones finales y centrales eran un guiño a la forma tradicional de los palacios franceses, parecía más en casa en Roma que en París. La construcción comenzó justo antes de que Bernini dejara París, pero Colbert pronto también detuvo esta obra.
El petite conseil y el diseño final
Para seguir adelante con los trabajos en el ala este, Colbert nombró a principios de 1667 un pequeño consejo, compuesto originalmente por tres miembros: Louis Le Vau (que sigue siendo el arquitecto Premier a pesar de su conexión con Fouquet), el Premier peintre (Pintor jefe del rey) Charles Le Brun, y el médico convertido en científico-arquitecto Claude Perrault. Claude era hermano de Charles Perrault, escritor mejor conocido por sus cuentos de hadas, miembro destacado de la Academia Francesa y asociado cercano de Colbert's. Charles probablemente influyó en Colbert para darle a su hermano Claude un lugar en el petite conseil. A su favor, Carlos pudo señalar las recientes búsquedas de su hermano en la arquitectura, que incluyó una comisión de 1666 del propio Colbert para traducir al francés el tratado del antiguo arquitecto romano Vitruvio.
Para mayo de 1667, el consejo había producido un nuevo diseño. A los tres miembros se les unió un cuarto, el arquitecto Roland Fréart de Chambray en 1668; parece haber contribuido al diseño final de los pabellones. Debido a la estructura de los comités, el debate sobre la autoría del ala este ha continuado desde el principio hasta la actualidad. Sin duda, los cuatro miembros del consejo —cada uno una personalidad contundente— contribuyeron al diseño. Sin embargo, la importancia relativa de las contribuciones de Le Vau y Perrault ha seguido siendo polémica.
El diseño del consejo es un estudio en unidad. La larga fachada sigue el patrón de cinco partes de los palacios franceses: dos pabellones, uno en cada extremo, con alas empotradas y una entrada central rematada con un frontón. No obstante, los pabellones sólo se proyectan ligeramente hacia adelante desde las alas, y no se elevan más alto que ellos, como era tradicional. Solo la forma triangular baja del frontón del pabellón central rompe la estricta horizontalidad de la línea del techo, enfatizada y suavizada con una balaustrada (una barandilla continua), que era un motivo favorito de Le Vau. Arcos triunfales romanos. Diseñado como una base sólida, el piso inferior utiliza ventanas similares a las anteriores en el Louvre, creando continuidad visual con las secciones más antiguas y proporcionando un soporte visualmente fuerte para las columnatas de arriba.
Las órdenes clásicas
Junto con la horizontalidad de la fachada, las columnas dobles de los pórticos gemelos (pasarelas cubiertas o porches, aquí a lo largo de las columnatas, o alas empotradas), marcan una desviación de los edificios reales anteriores en Francia. Las columnas corintias imparten un ritmo continuo y constante a toda la fachada. Situado frente a los pórticos profundos, la luz y la sombra de las columnas crean enriquecimiento visual. Y hay variedad en el uso de las columnas: en el pabellón central y en las columnatas son independientes, pero al final los pabellones se convierten en columnas enganchadas alrededor de las ventanas centrales y en pilastras en los bordes exteriores. Su proporción ligeramente más delgada en comparación con la mayoría de las columnas corintias compensa la proporción más amplia que se percibe en el motivo acoplado.
En su momento, las columnas pareadas fueron el aspecto más sorprendente del diseño. El tema del espaciamiento de columnas (llamado intercolumniación), fue uno en el que Vitruvio y escritores arquitectónicos renacentistas habían pasado mucho tiempo. Un pequeño diagrama publicado en la traducción de Claude Perrault de Vitruvio, Les dix livres d'architecture de Vitruve, explica cómo se diseñaron las columnatas. Perrault muestra una serie de cuatro columnas espaciadas uniformemente en una fila. Esta es la típica intercolumniación de un templo antiguo, por ejemplo. Para lograr el diseño de la columnata del Louvre, Perrault muestra cómo cada otra columna se desplaza hacia su vecina a la izquierda.
Al desplazar la mitad de las columnas para crear el patrón de doble columna, se pone mayor énfasis en los espacios entre las columnas: es decir, el gran espacio entre cada par de columnas (B) y el espacio estrecho entre las columnas de cada par (A). Esto crea el ritmo visual dinámico, A-B-A, en lugar del A-A-A más estático.
Según Perrault, esta disposición, que resulta en un espaciamiento (dégagement) más amplio de lo habitual, es una invención legítima de un sexto tipo de intercolumniación clásica. La antigua autoridad arquitectónica romana, Vitruvio, había discutido cinco tipos ideales de espaciado entre columnas; Perrault afirmó que el Louvre era un nuevo tipo apropiado para el gusto francés moderno. Argumentó que si bien los antiguos preferían columnas estrechamente espaciadas, debido en parte a los límites estructurales de la construcción en piedra, los franceses, con su tradición de estructura más ligera y abierta derivada de las catedrales góticas de finales de la Edad Media, prefieren espacios más amplios. Perrault, sin embargo, nunca discute el hecho de que la fachada utiliza una gran cantidad de refuerzo de hierro, sin el cual las fuerzas estructurales tenderían a empujar las columnas hacia afuera.
La teoría de la belleza de Perrault y la disputa de los antiguos y modernos
Aunque la autoría colectiva del conseil de la fachada ya está establecida, la teoría arquitectónica posterior de Perrault se ha leído desde hace mucho tiempo como una explicación del diseño y una confirmación de su modernidad inherente. El desafío fundamental de Perrault a las ideas arquitectónicas tradicionales fue la afirmación de que la belleza no era una cualidad natural ni universal; no dependía de leyes precisas e inmutables de la proporción ni de la armonía matemática. La belleza, argumentó Perrault, era contingente, basada en la imaginación y el uso consuetudinario. Para superar la posibilidad de un juicio completamente subjetivo respecto a la belleza arquitectónica, la razón tuvo que regir el enfoque del arquitecto. Los arquitectos tuvieron que descubrir la belleza por sí mismos a través del proceso de diseño.
El propio intento de Perrault de aplicar un enfoque moderno a la belleza se encuentra en su tratado arquitectónico, Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des Anciens. Postula dos tipos de belleza disponibles para la arquitectura: positiva y arbitraria. La belleza positiva es,
basado en razones convincentes... cuya presencia en obras está destinada a complacer a todos, tan fácilmente aprehendidos son su valor y calidad. Incluyen la riqueza de los materiales, el tamaño y magnificencia del edificio, la precisión y limpieza de la ejecución, y la simetría... [que] consiste en la relación que las partes tienen colectivamente...” Por el contrario, la belleza arbitraria está “determinada por nuestro deseo de dar una proporción, forma o forma definida a cosas que bien podrían tener una forma diferente sin deformarse y que parecen agradables no por razones al alcance de todos sino simplemente por costumbre...
La proporción fue una segunda área donde Perrault ofreció algo nuevo a la teoría arquitectónica. Hasta su época, los escritores sobre arquitectura generalmente habían asignado a la proporción un papel determinante en la percepción de la belleza. Por el contrario, Perrault escribe en la primera página de la Orden que “la belleza de un edificio, como la del cuerpo humano, radica menos en la exactitud de proporción invariable y el tamaño relativo de las partes constituyentes que en la gracia de su forma”. Sin embargo, Perrault reconoció que ciertos rangos de proporciones aceptables podrían extraerse tanto de los monumentos existentes de la antigüedad como de los esquemas proporcionales desarrollados por Vitruvio y famosos escritores arquitectónicos renacentistas. Admite que existen “reglas detalladas de las que no se puede apartar sin robarle a un edificio gran parte de su gracia y elegancia”, pero rápidamente afirma que todavía hay “suficiente latitud para dejar libres a los arquitectos para aumentar o disminuir las dimensiones de diferentes elementos de acuerdo a los requisitos ocasionados por diversas circunstancias.” Critica los sistemas de dosificación de escritores anteriores, y luego ofrece el suyo: un medio tomado de los extremos que se encuentran en edificios estimados de la historia. A pesar de que deja espacio para la invención, no obstante es cuidadoso de justificar su sistema proporcional a partir de ejemplos del pasado.
En la Ordenanza Perrault excoria a tradicionalistas que tienen un “respeto exagerado por la antigüedad” y que “creen genuinamente que la gloria de su amada antigüedad descansa en que sea considerada infalible, inimitable e incomparable”. Esto lo colocó en el campamento moderno en el debate cultural de élite que se conoció como la Pelea de los Antiguos y Modernos. Este debate se centró en cuestiones sobre los méritos relativos de los logros literarios y artísticos en la era moderna (particularmente la época de Luis XIV, pero también de sus antecesores inmediatos) y la antigüedad. The Moderns, dirigido por el hermano de Claude Perrault, Charles, cuyo libro serial Paralelo de los Antiguos y Modernos fue una piedra de toque para el debate, creían en la perfectibilidad y supremacía cada vez mayores de la era moderna. Los Antiguos, en cambio, consideraban que ciertas cosas del pasado antiguo eran tan excepcionales e incomparables que no podían ser superadas por nada en la era moderna. Por sus ideas innovadoras sobre la belleza, la proporción y la invención, Claude Perrault siempre ha sido identificado como un defensor de los Modernos. Y la fachada del Louvre siempre ha estado conectada a su teoría, haciendo del edificio un monumento temprano de la arquitectura moderna.
Pero Perrault, como hemos visto, también confió en la autoridad de la antigüedad, y aceptó los órdenes clásicos como elementos primarios en el diseño arquitectónico. Como innovador más que radical, se esforzó mucho en enfatizar que no estaba contradiciendo tanto la tradición como extendiéndola, incluso perfeccionándola. Escribió,
También sostengo que cualesquiera que sean las innovaciones que introduzco están destinadas no tanto a corregir lo antiguo como a devolverlo a su perfección original. Esto no lo hago por mi propia autoridad, siguiendo sólo mi propia perspicacia, sino siempre en referencia a algún ejemplo tomado de obras antiguas o de escritores de renombre.... No estoy proponiendo nada sin precedente en el ejemplo o en la obra de autores ilustres.... Yo diría que mi propósito es simplemente extender el cambio a un poco más lejos que antes.
Una obra maestra escondida a plena vista
La fachada este del Louvre sigue siendo uno de los ejemplos más impresionantes del diseño clásico francés. Ya sea que lo veamos apuntando al futuro o construyendo sobre la tradición, es una piedra de toque en los debates sobre el clasicismo en la arquitectura moderna. Estudiado por arquitectos desde el momento en que se construyó, se convirtió en un precedente, un modelo que exudaba autoridad, para edificios destacados en épocas posteriores, incluida la reconocida Ópera de París de Charles Garnier en el siglo XIX, que adoptó el motivo de columnas acopladas. El hecho de que hoy la fachada del Louvre sea efectivamente la parte trasera del museo puede restarle protagonismo pero no puede borrar su importancia.
Recursos adicionales:
Robert W. Berger, El Palacio del Sol: El Louvre de Luis XIV (University Park, PA: Penn State University Press), 1993.
Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory: A Historical Survey, 1673-1968 (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 1-9.
Claude Perrault, Ordonnance for the Five Types of Columns after the Method of the Ancients, traducido por Indra Kagis McEwen, introducción de Alberto Pérez-Gomez, Santa Mónica (The Getty Center, 1993).
Claude Perrault, Les dix livres d'Arquitectura de Vitruve, segunda ed. (París, J.-B. Coignard, 1684).
Inglaterra
Anthony van Dyck, Carlos I con M. de San Antonio
por Matthew WILSON
Caballos de fuerza
Los retratos ecuestres (una figura a caballo) suelen estar reservados para líderes militares y políticos, siguiendo una antigua tradición que se remonta al menos hasta Alejandro Magno y el emperador romano Marco Aurelio. Un caballo es esencialmente un pedestal sobre el que los líderes pueden elevarse por encima de la gente común, pero el formato ecuestre es también una metáfora para domar y entrenar a la naturaleza: una indicación del potencial del jinete para guiar a la población y someter a los enemigos externos.
Carlos I, rey de Inglaterra estaba particularmente necesitado de este tipo de asociaciones simbólicas ya que no estaba físicamente preposeído (su estatura adulta era de apenas 163cm (5 pies y 4 pulgadas) y sufría de un impedimento del habla), ni su regla era gloriosa (finalmente fue decapitado después de una larga y costosa guerra civil). Carlos I con M. de San Antonio fue el primer retrato ecuestre jamás pintado de este rey, y Anthony van Dyck eligió este formato a propósito para mejorar el estatus de Carlos en un momento particularmente inestable de la historia británica.
Un mensaje claro
Carlos I está montando un caballo blanco hacia nosotros, a través de un arco triunfal. Van Dyck ha utilizado la arquitectura para proporcionar estructura compositiva, dividiendo la escena en tres secciones verticales y posicionando un elemento clave en cada una: un escudo de armas, el rey y una figura vestida de rojo. Juntos crean una forma aproximadamente piramidal con la cabeza del rey en el ápice. Sin embargo, la simplicidad del diseño se ha animado con la adición de algunas cortinas verdes onduladas, y el movimiento de las figuras humanas y animales, especialmente el cuerpo escorzado del caballo a medida que avanza, su casco frontal tocando el borde del plano de la imagen.
Autoridad para gobernar y un líder militar supremo
Cada uno de los elementos auxiliares de la pintura contiene información adicional que contribuye al mensaje general de la autoridad de Carlos para gobernar. El escudo real, por ejemplo, contiene las insignias de Inglaterra (tres leones), Escocia (león rampante) e Irlanda (arpa), para mostrar la unificación de las naciones del Reino Unido (Inglaterra, Irlanda del Norte, Escocia y Gales) bajo el gobierno del padre de Carlos, James I.
La figura vestida de rojo es Pierre Antoine Bourdin, señor de San Antonio, experto maestro de equitación que había sido enviado a Carlos por el rey de Francia como regalo diplomático, junto con seis caballos de pura sangre. La mirada reverencial y servil de San Antonio realza aún más la mística del rey a nuestros ojos, pero quizás también simboliza la anhelada preeminencia de Inglaterra sobre su vecina europea.
Sin embargo, el mensaje más significativo de van Dyck sobre Charles es su supremacía como líder militar. La presencia de un arco triunfal —una estructura construida para celebrar y conmemorar las victorias en la antigua Roma— implica que este rey inglés es el heredero natural de los emperadores triunfantes del pasado clásico.
La muy pulida armadura y bastón de mando de Charles componen este mensaje, al igual que la faja azul alrededor de su pecho y medallón en la cadera, lo que le demuestra ser miembro de la Orden de la Liga, la caballería más prestigiosa de Inglaterra. Así, Carlos se está apropiando de la iconografía de los caballeros errantes medievales, así como de los gobernantes clásicos, para apelar al sentido de la historia de su audiencia.
El Barroco llega a Inglaterra
El rey Carlos I era un gran amante de las artes, y durante su reinado amasó una colección inigualable de pinturas y esculturas renacentistas europeas. Era igual de fan del estilo barroco más actual, con sus composiciones dinámicas e intensidad psicológica, por lo que adquirió obras de Caravaggio, Peter Paul Rubens y Gianlorenzo Bernini entre muchos otros artistas barrocos.
El golpe principal de Carlos fue emplear al artista flamenco Anthony van Dyck como su pintor oficial de la corte en 1632. Carlos I con M. de San Antonio fue comisionado para ser colgado en la galería del Rey en el Palacio de St. James en Londres, y ciertamente se pretendía competir con las otras pinturas renacentistas y barrocas expuestas. Su escala es vasta —las dimensiones más generalmente asociadas a los tapices — y probablemente se colgó al final de un largo pasillo, creando la ilusión de una abertura en las paredes del palacio y una vista hacia una vista más allá.
En comparación con retratos anteriores de monarcas ingleses como el Retrato de Armada de Isabel I, la obra de van Dyck es rica en color, repleta de detalles observados, y posee un sentido barroco de movimiento y grandeza. Demuestra que Carlos I estaba a la moda, aprendiendo de otras imágenes europeas del poder, como el Retrato ecuestre del duque de Lerma de 1603 de Peter Paul Rubens, y apuntando a liderar los gustos artísticos ingleses a lo largo de líneas continentales.
Una declaración política
Esta actitud progresista hacia las artes tuvo un costo político. Los críticos de Carlos en Inglaterra vieron el interés del rey por los estilos extranjeros como evidencia de sus actitudes suavizantes hacia las sensibilidades católicas (Inglaterra se había separado de la iglesia católica cien años antes durante la Reforma Protestante), y el desapego ideológico de su corte de el resto de la nación. Estos enfrentamientos contribuyeron a la animosidad del Parlamento hacia la corona, que a su vez desembocó en la Guerra Civil Inglesa (1642—51).
En los años previos a la guerra civil, el Parlamento frustró las ambiciones militares del rey al frenar su capacidad de recaudar dinero a través de impuestos. En 1629 Carlos tomó represalias disolviendo el Parlamento y gobernando la nación de manera independiente en un período de once años de “gobierno personal”. Carlos I con M. de San Antonio, pintado durante este periodo de autocracia, encapsula la noción del rey de autoridad independiente, y su creencia en el derecho divino de los reyes (la noción de que Dios había sancionado su derecho a gobernar). En efecto, hay algo santo en la representación de Carlos en esta pintura, a juzgar por su prístino caballo blanco y la expresión asombrada del señor de San Antonio. Quizás el público cortés de esta pintura pudo haber visto a Carlos como una encarnación moderna de San Jorge, el santo patrón de Inglaterra que mata dragones y que normalmente se representaba como un caballero valeroso.
Legado
Después de que los parlamentarios ganaran la Guerra Civil Inglesa, Carlos I fue juzgado, declarado culpable de traición, y condenado a ser decapitado. Después Inglaterra se convirtió en república y muchas de las posesiones de Carlos (incluida su extraordinaria colección de arte), se vendieron para recaudar fondos para el nuevo régimen político. Carlos I con el señor de San Antonio fue a un inglés llamado Hugh Pope por 150 libras esterlinas. Sin embargo, la familia real fue reinstalada en Inglaterra más tarde en el siglo XVII y rápidamente volvieron a comprar la pintura. Permanece en la colección real hasta el día de hoy.
Mientras tanto, el fluido y sensual estilo de retrato de van Dyck ha tenido un efecto duradero en el arte inglés, emulado por muchos de los mejores pintores de retratos de la nación, incluidos Thomas Gainsborough, Thomas Lawrence y el expatriado estadounidense John Singer Sargent.
Recursos adicionales
Esta pintura en el Royal Collection Trust
Leer más sobre Rubens y van Dyck en el Museo Metropolitano de Arte
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Anthony van Dyck, Retrato ecuestre de Carlos I
Regalías escrito grande
No hay pintura más majestuosa en la National Gallery, Londres, que el retrato ecuestre de Anthony van Dyck (con el tema a caballo) del cultivado, pero profundamente defectuoso, políticamente inepto, y desafortunado rey Carlos I, quien terminó sus días decapitado en un andamio erigido afuera de Banqueting House en Whitehall, habiendo sido declarado culpable por el Parlamento inglés de ser un “tirano, traidor, asesino y enemigo público de la buena gente de la nación”.
Pintado antes de que surgieran los sangrientos problemas de las Guerras Civiles inglesas, cuando el rey gobernó sin Parlamento, periodo conocido como la Regla Personal (1629-1640), esta monumental pintura nos llama a admirar y respetar al monarca blindado sentado sobre su majestuoso corcel.
Posicionado al nivel de su estribo, el espectador se ve obligado a mirar hacia arriba al rey, quien en realidad solo medía 5 pies y 4 pulgadas de alto. En una inspección más cercana, su rostro, a la vista de tres cuartos, es de tez pálida de moderación digna. Lleva el pelo largo del lado izquierdo (llamado “lovelock”) y tiene un gran arete de perlas en la oreja izquierda, ambos reflejan la moda de corte del día.
Del lado derecho de su armadura corporal sobresale un lance-rest, lo que indica su implicación en torneos basculantes. A pesar de sufrir raquitismo en su infancia, Charles se convirtió en un jinete de lo más consumado y confiado. El rey agarra las riendas en su mano izquierda y sostiene una batuta imperial en su mano derecha, que descansa casi despreocupadamente sobre la cruz derecha de su caballo dun.
Alrededor del cuello del rey cuelga un medallón o medallón de oro que lleva la semejanza de San Jorge y el Dragón, conocido como el Jorge Menor. San Jorge, el arquetípico caballero cristiano, es el patrón de la Orden Más Noble de la Liga, que era una orden medieval de caballería (sociedad de caballeros o orden ecuestre que originalmente había sido fundada por el rey Eduardo III en 1348). El monarca era —y sigue siendo—el llamado Soberano de la Liga. El medallón, que contenía un retrato de la devota esposa francesa de Carlos, la reina Enriqueta María, permaneció sobre su persona el gélido día de enero de 1649 cuando fue ejecutado.
Detrás del monarca hay un equerry que lleva el casco plumado rojo y blanco del rey en disposición para que participe en un torneo, ¿o quizás para tomar las armas en la guerra si es necesario?
Por encima del equerry, atado a un roble, se encuentra una tablilla en la que se inscribe en latín el título CAROLUS REX MAGNAE BRITANIAE (“Rey Carlos de Gran Bretaña”), un recordatorio de que Carlos, al igual que su padre James VI de Escocia y yo de Inglaterra antes que él, era soberano de los llamados múltiples reinos de Inglaterra y Gales, Escocia e Irlanda. Todo está situado en un paisaje calmante, imaginado y boscoso de colores apagados.
Carlos es representado no sólo como rey, sino también como emperador de los británicos y guerrero cristiano, quien manda todo lo que examina. Es dueño de su caballo, campeón volteador, líder de un grupo de caballeros caballerosos, gobernador de la naturaleza, y el gobernante sereno y silencioso de un reino aparentemente pacífico y abundante. Estos son algunos de los mensajes clave que el pintor principal de la corte, Anthony van Dyck, quiso transmitir en nombre de su exaltado patrón.
El artista Anthony van Dyck
No es subestimación afirmar que el artista flamenco Sir Anthony van Dyck prácticamente por sí solo provocó una revolución en la pintura de retratos en la Inglaterra de principios del siglo XVII. Esta revolución modelaría la pintura de retratos británica durante los siglos venideros, influyendo en personas como Sir Peter Lely, Sir Joshua Reynolds y Sir Thomas Lawrence.
Con su primera llegada a Inglaterra en 1620, el eventual 'principalle Paynter in Ordenarie to their Majestes' (el rey Carlos I y la reina Enriqueta María) trajo consigo la tradición italiana de la pintura filtrada a través del estudio del maestro flamenco Rubens, del que van Dyck era discípulo. Trabajador incansable que murió, exhausto, a la edad de 42 años, van Dyck pintó casi exclusivamente retratos en la corte de Caroline, alrededor de 400 en total, incluyendo unas 40 imágenes del rey Carlos. Van Dyck fue enterrado en la Antigua Catedral de San Pablo con el epitafio, “Anthony van Dyck, quien, mientras vivía, dio a muchos vidas inmortales”.
Los orígenes precisos de los retratos de Carlos I pintados por van Dyck permanecen envueltos en misterio. Parece muy probable que los dos colaboraran estrechamente para propagar la imagen real debido a las sensibilidades artísticas y la perspectiva política claramente definida de Carlos I. Las conversaciones que tuvieron para estos fines debieron haber sido realmente fascinantes.
Majestad imperial y virtud cristiana
La mayor inspiración pictórica para el retrato ecuestre de van Dyck de Carlos I fue sin duda el magnífico retrato ecuestre de Tiziano del emperador Carlos V de los Habsburgo en Mühlberg, alojado en el Prado, Madrid, una pintura que Carlos I habría visto durante su estadía de seis meses en el español Corte de Habsburgo de Felipe IV. Van Dyck también tenía una pasión por el arte veneciano, sobre todo por el poderoso Tiziano.
En esta pintura seminal, que celebra su victoria sobre la Liga Schmalkaldic, Carlos V, el emperador católico del Sacro Imperio Romano Germánico, rey de España y archiduque de Austria, incuestionablemente el líder más poderoso de la Europa del siglo XVI, se muestra sentado a su caballo en un entorno arbolado. Totalmente blindado, vistiendo un casco de plumas rojas, carga hacia la batalla. Virgen y el Niño en su coraza, anuncia sus credenciales cristianas como de hecho un emperador universal que gobierna sobre un mosaico de estados y diferentes religiones, católicas y protestantes. La lanza en su mano derecha invoca la figura de San Jorge, el caballero cristiano modelo. Todo se encuentra bajo un cielo inquietante que está adornado con luz dorada.
La pintura recuerda el famoso bronce ecuestre del filósofo-emperador romano Marco Aurelio, que se encuentra en el Campidoglio en Roma, y también está influenciado por el grabado de Durero Caballero, Muerte y Diablo, cuyo jinete encarna la virtud moral según el medieval tradición. Carlos V de Tiziano canaliza tanto el antiguo dominio imperial romano como la idea e ideal del virtuoso caballero cristiano.
Una reputación redimido
Al basar el Retrato Ecuestre de Carlos I en el de Carlos V de Tiziano en Mühlberg, van Dyck trazaba un linaje imperial que se remonta no solo a los emperadores del Sacro Imperio Romano sino también a los emperadores romanos de la antigüedad, además de hacer un reclamo por Carlos I como un virtuoso caballero cristiano. Esta era una línea de gobierno y una iconografía religiosa que era totalmente apropiada para la liga soberana de San Jorge de Gran Bretaña, quien pretendía gobernar todo lo que encuestó como rey y emperador de los británicos y personificó a un caballería cristiano. Por desgracia, para Carlos I, no pudo convertir su visión de una majestad imperial, virtuosa y divinamente inspirada a la que se adhirió tan decididamente, tan desafiante, tan elocuentemente, en una gobernación exitosa y pacífica de sus atribulados reinos múltiples. Por este fracaso, pagó con su vida, así como con su reputación histórica.
Recursos adicionales:
Susan. J. Barnes, Nora De Poorter, Oliver Millar y Horst Vey, Van Dyck: Un catálogo completo de las pinturas (The Paul Mellon Centre for Studies in British Art) (New Haven y Londres: Yale University Press, 2004).
Christopher Brown, Van Dyck (Oxford: Phaidon, 1982).
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Mark Kishlansky, Carlos I: Una vida abreviada (Penguin Monarchs) (Londres: Penguin, 2014).
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Oliver Millar, Van Dyck en Inglaterra (Londres: Galería Nacional de Retratos, 1982).
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Desmond Shawe-Taylor y Per Rumberg (eds.) Carlos I: Rey y coleccionista (Londres: Royal Academy of Arts, 2018).
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Jeremy Wood, “Anthony Van Dyck (1599—1641)”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; en línea edn.
Leanda de Lisle, Rey Blanco: Carlos I, Traidor, Asesino, Mártir (Londres: Chatto & Windus, 2018).
Carlos I como coleccionista de arte
El patrón Carlos I y su círculo
Cualesquiera que fueran sus fallas de carácter y fechorías políticas como monarca, el rey Carlos I fue sin duda un individuo refinado y un gran coleccionista y conocedor del arte. El pintor flamenco Sir Peter Paul Rubens lo llamó famoso: “El mayor amante de la pintura entre los príncipes del mundo”. Fue el rey conocedor que acumuló la mayor colección de arte de cualquier monarca británico en la historia (alrededor de 1,500 pinturas y 500 esculturas de la más alta calidad), repleta de nombres estelares del Renacimiento como Andrea Mantegna, Leonardo da Vinci , Giorgione, Raphael, Correggio, Tiziano, Holbein y Durero, así como dos destacados artistas contemporáneos, Rubens y van Dyck.
Los intereses y gustos de Charles fueron moldeados desde temprana edad por su familia. Era hijo del estudio-rey Jaime VI y yo y su culta esposa danesa, la reina Ana, que era una importante mecenas del arte, la arquitectura y la música, y el hermano de Enrique, príncipe de Gales (un verdadero príncipe renacentista si alguna vez lo hubo, un importante coleccionista de pinturas manieristas de artistas norteños italianos y holandeses, que murieron de fiebre tifoidea a la temprana edad de 18 años, para gran angustia de Charles).
También estuvo la tutela del apuesto y peligroso George Villiers, 1er duque de Buckingham, el favorito de James VI y yo (y muy probablemente amante), un coleccionista inteligente de arte que favoreció a los pintores italianos, sobre todo al artista veneciano Tiziano. Poseía, por ejemplo, el impresionante Ecce Homo de Tiziano ('he aquí al hombre'), que muestra a Cristo ensangrentado e inclinado, vistiendo una corona de espinas, siendo sacado del Pretorio (“salón del juicio” o “casa del gobernador”) por Poncio Pilato, gobernador de Judea, a la multitud gritando. Buckingham se convirtió en el compañero y mentor inseparable de Charles hasta la prematura muerte del duque a punto de una daga de asesino en 1628.
En marcado contraste con Buckingham, estaba la figura del austero y altísimo Thomas Howard, conde 14 de Arundel, quien hizo mucho para fomentar el entusiasmo y el gusto de Charles por el arte italiano, aunque a distancia. Un admirador de las culturas europeas continentales, Arundel fue uno de los aristócratas más ricos de Inglaterra; unas 600 pinturas, incluidas 37 obras de Tiziano, fueron contabilizadas a la muerte del conde.
Y, finalmente, estuvo James, tercer marqués, más tarde primer duque de Hamilton, quien se desempeñó como Maestro del Caballo y Caballero de la recámara ante el rey, ambos distinguidos y poderosos oficios de la casa del soberano, lo que lo puso en contacto regular y cercano con Carlos. En avariciosa competencia con Buckingham y Arundel, Hamilton acumuló una enorme colección de arte renacentista italiano que incluía obras de Rafael y Correggio y los célebres artistas venecianos Giorgione, Veronese, Tintoretto y, una vez más, traicionando la predilección de la corte inglesa Caroline, más de 36 obras de Tiziano, quien también fue un artista amado de la corte de la España de los Habsburgo.
Una estancia en la cancha española de los Habsburgo
Con mucho, la experiencia individual más importante para desarrollar el apetito artístico de Carlos cuando todavía príncipe de Gales, fue la estancia de seis meses, en 1623, junto a su confidente, Buckingham, en la corte del rey español de los Habsburgo, Felipe IV, en Madrid, una corte reconocida por su rígida formalidad y complicada protocolos, así como para albergar la mayor colección de pinturas de Europa. Esto tuvo lugar en la época de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648), un conflicto religioso entre estados católicos y protestantes en Europa central.
Charles y Buckingham viajaron incógnito —en pelucas y falsas barbas— como “Jack y Tom Smith” y causaron algo de revuelo en la cancha. La visita tenía por objeto negociar de la mano de la infanta española María Ana (hermana de Felipe IV) para ayudar a cimentar la paz entre los católicos y los protestantes. Al final, no llegó a nada, para gran alivio del Parlamento protestante y de gente en Inglaterra que había temido un matrimonio entre su príncipe protestante y una princesa católica, que era, después de todo, progenie de su tradicional enemiga España.
En cambio, aquí, Carlos festejó sus ojos hambrientos en muchas obras de maestros europeos, entre ellos Tiziano (que había sido pintor de la corte imperial de los Habsburgo en el siglo XVI), Correggio, Hieronymus Bosch y Diego Velázquez, pintor de corte de Felipe IV. Carlos estaba nada menos que sobrecogido por lo que vio y salió de la corte dotado de dos espléndidas pinturas de artistas venecianos. Una fue de Tiziano, la llamada Venus Pardo (la pintura mitológica más grande de Tiziano) en la que Júpiter, padre de los dioses, disfrazado de sátiro, se mueve hacia Antíope, quien es en forma de ninfa, para impregnarla, tras lo cual da a luz a gemelos, Amphion y Zethus (una historia contada en Metamorfosis de Ovidio). El otro fue la sensual obra maestra de Veronese , Marte, Venus y Cupido, en la que Venus descansa sobre la rodilla de Marte, dios de la guerra, con Cupido y un perro faldero jugando a su lado.
La consecuencia de la visita fue que Carlos puso su corazón en una colección comparable de arte para su propia corte cuando rey. Su deseo se concedió en 1628, cuando salió a la venta la colección de los duques gonzaga de Mantua. Charles lo compró a un costo colosal (le tomó dos años pagar lo que debía). Las joyas de la corona de la colección fueron sin duda los once retratos de media longitud de Tiziano de emperadores romanos (1536-1540; destruidos por el fuego en 1734) que se inspiraron en las vidas de los cesares del historiador romano Suetonio y los nueve lienzos del pintor renacentista italiano Triunfos de César de Andrea Mantegna, que celebró las victorias de Julio César y han residido en Hampton Court Palace por casi 400 años. No se puede subestimar el impacto de esta colección en la cultura de la corte de Caroline, fue nada menos que transformadora. Charles fue fundamental en legar un legado artístico incomparable a la historia de las artes visuales en Gran Bretaña. Por ello, debemos estar agradecidos.
Recursos adicionales:
Leer más sobre La vida de Anthony van Dyck en la Galería Nacional de Arte
La colección perdida de Carlos I del Royal Collection Trust
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John Michael Wright, La coronación Retrato de Carlos II
En este retrato de Carlos II, su extravagante atuendo no sólo refleja su poder y condición de rey de Inglaterra sino el ideal masculino de la época. Su peluca rizada es larga, su ropa está muy adornada con encajes, bordados y cintas, y usa manguera blanca y zapatos de tacón alto, elementos de vestimenta que hoy en día se consideran marcadores de feminidad. Son esos detalles los que suelen estar vinculados al género (la construcción cultural de la identidad que marca a los cuerpos como masculinos, femeninos o neutrales de género). Dado que estos marcadores cambian con el tiempo y de un lugar a otro, una lectura de las pistas plasmadas en el vestido de una niñera en un retrato debe tomar en cuenta las normas culturales de la época así como el lugar en el que se creó la obra. Este retrato al óleo de uno de los reyes más queridos de Inglaterra cuenta una interesante historia de cómo los marcadores de masculinidad y feminidad cambian con el tiempo.
¿Qué lleva Carlos II?
El Rey de Inglaterra lleva sobre su cabeza la Corona de Estado y sostiene en sus manos el orbe y el cetro —símbolos de su poder—. Está vestido con un atuendo costoso y teatral adecuado para una coronación. Su disfraz de Orden de la Liga (la orden de caballería más importante en el sistema de honores británico) está hecho de tela plateada y está rematado con lujosas túnicas de terciopelo de seda roja carmesí forradas con armiño que rodean su cuerpo y alberca hasta el piso. Las mangas de su camisa blanca son completas y expansivas con profundos puños dobles de suntuoso encaje. Sus calzones enaguas anchos y a la moda envuelven sus muslos en una masa de pliegues tipo globo y están adornados con múltiples filas de lazos de cinta. Sus medias blancas se sostienen con ligas que explotan en racimos de lazos de cinta. Sus zapatos de tacón rojos están hechos de la mejor piel para niños y acabados con hebillas decoradas con joyas.
Aunque esta obra del artista británico John Michael Wright representa la coronación del rey en 1661, los estudiosos creen que puede haber sido pintada varios años después. Sea o no que este retrato refleje con precisión cómo se veía Carlos II ese día, cada elemento de su vestimenta no sólo transmite su estatus y riqueza, sino que también refleja el ideal masculino dentro de Inglaterra y Francia en ese momento de la historia.
Hombres en tacones
En este retrato, Carlos II lleva zapatos de tacón alto. Si bien este tipo de calzado se asocia típicamente con la vestimenta femenina en la actualidad, en realidad fueron los hombres los que primero adoptaron el estilo en Europa a principios del siglo XVII como símbolo de moda de poder y prestigio. Según Elizabeth Semmelhack, curadora principal del Museo del Zapato Bata, “Incluso después de que cayeron de la moda masculina en la década de 1730, hubo bolsillos de tiempo en los que los tacones se reintegraron en el vestuario masculino no como una forma de desafiar la masculinidad sino como un medio para proclamarla” [1].
La moda de los calzones enaguas
La voluminosa silueta en forma de falda creada por los calzones enaguas (también conocidos como “rhinegraves” en Europa continental) estuvo de moda para los hombres durante un breve período a mediados del siglo XVII. El ancho de este estilo de calzones los hacía algo poco prácticos, ya que el usuario tuvo que alterar su marcha y balancear las piernas mientras caminaban para evitar enredar sus piernas en los pliegues de tela y las cintas.
De acuerdo con la entrada del 6 de abril de 1661 en el diario de Samuel Pepys, diputado al Parlamento británico, su amigo, un señor Townsend, admitió haber tenido un día accidentalmente meterse ambas piernas por una de sus rodillas de sus calzones enaguas, y las usó de esa manera durante todo el día. A pesar de las dificultades prácticas, los calzones enaguas estaban muy de moda para los hombres de élite hasta octubre de 1666 cuando Carlos II introdujo una nueva moda para hombres al usar un estilo más ajustado de calzones que acomodaban un estilo de abrigo más largo.
Leyendo las pistas del vestido
La forma en que una persona se viste con un retrato a menudo transmite pistas sobre la identidad o el estado de la niñera. Si bien el artista pudo haberse tomado libertades en hacer que su niñera fuera más atractiva de lo que eran en la vida real o en vestirlas con ropa que difería de lo que realmente se usaba, la manera en que se moldea el cuerpo revela algo sobre la cultura de la que se originó la obra. En el retrato de coronación de Carlos II, se viste de una manera que hoy sería considerada femenina. Y sin embargo, como ha demostrado este análisis, sus calzones enaguas, el adorno adornado en su ropa, los tacones altos y el pelo largo eran en cambio marcadores de poder y estatus en su época. Esto nos recuerda que cualquier prenda particular de vestir no es inherentemente masculina o femenina, sino que es la cultura la que la define así.
Notas:
- Elizabeth Semmelhack, Standing Tall: La curiosa historia de los hombres con tacones (Toronto: Bata Shoe Museum, 2015), p. 9.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Royal Collection Trust
Rufus Bird y Martin Clayton (eds.) Carlos II, Art & Power (Londres: Royal Collection Trust, 2017).
Ingrid E. Mida. Reading Fashion in Art (Londres: Bloomsbury, 2020).
Samuel Pepys. El diario de Samuel Pepys, editado con Adiciones de Henry B. Wheatley (Londres: George Bell & Sons, 1893).
Anna Reynolds. En Fine Style: El arte de la moda Tudor y Stuart. (Londres: Royal Collection Trust, 2013).
Elizabeth Semmelhack. De pie alto: La curiosa historia de los hombres con tacones. (Toronto: Bata Shoe Museum, 2015).
La Casa de Banquetes, Whitehall Palace
El 30 de enero de 1649, el rey Carlos I fue decapitado en un andamio frente a la Casa de Banquetes del Palacio Whitehall en Londres por subir impuestos sin la debida autoridad y librar guerras contra su propio pueblo. Fue un telón de fondo irónico para su muerte, ya que la Casa de Banquetes fue creada para glorificar su reinado y el de su padre, el rey Jaime I de Inglaterra. Diseñado por el arquitecto Inigo Jones y decorado con pinturas del pintor barroco Peter Paul Rubens, este edificio simbolizaba la cultura de corte recientemente vibrante, lujosa y de influencia europea que fomentaban los dos monarcas.
Una nueva era para la Inglaterra shakesperiana
Santiago VI de Escocia asumió el trono inglés a la muerte de la reina Isabel I en 1603, convirtiéndose en James I y marcando el comienzo de lo que se conoce como la época jacobea. A su llegada, nació la Gran Bretaña de múltiples reinos (Inglaterra, Gales, Escocia e Irlanda).
James I fue ampliamente criticado por sus contemporáneos, no sólo por su casi catastrófica mala gestión financiera, sino también por sus indulgencias exageradas públicamente vergonzosas. Sin embargo, a pesar de estas carencias, James fue un monarca con un gran interés en las artes y una mente erudita seria: su reinado fue testigo de la producción de algunos de los cuentos de realeza más melancólicos de William Shakespeare, como Macbeth y el rey Lear, así como la publicación del Biblia Rey Jacobo. El propio James también publicó muchas obras, entre ellas tratados que exponían sus puntos de vista sobre la realeza (encapsulados en la famosa frase “El teniente de Dios sobre la tierra” —es decir, el representante directo de Dios). La Gran Bretaña jacobea era una edad políticamente cargada e intelectualmente estimulante con una lujosa cultura de la corte. Fue en este contexto que la tradición arquitectónica clásica fue traída de Europa continental, bajo la dirección del primer arquitecto clásico británico, Inigo Jones.
Topógrafo General de las Obras del Rey
Inigo Jones fue el arquitecto y diseñador teatral más destacado de la primera mitad del siglo XVII. De orígenes humildes y en gran parte autodidacta, Jones adquirió su inigualable comprensión de la arquitectura clásica al estudiar los escritos de arquitectos renacentistas italianos, entre ellos Sebastiano Serlio, Andrea Palladio, y una traducción italiana de la obra del antiguo arquitecto romano Vitruvio. También tuvo experiencia de primera mano de estas ideas de sus viajes a Italia y Francia y conversaciones con el alumno de Palladio, Vincenzo Scammozzi.
A su regreso a Inglaterra en 1615, Jones asumió el título de “Topógrafo General de las Obras del Rey”, bajo el cual supervisó el mantenimiento de los edificios existentes y la construcción de otros nuevos. Esto marcó un cambio fundamental en el paisaje arquitectónico de Londres y sus alrededores, iniciado a través de la construcción de uno de los primeros edificios verdaderamente clásicos de Gran Bretaña, el Banqueting House at Whitehall Palace.
La Casa de Banquetes
En la época jacobea, el Palacio Whitehall era la principal residencia real, y la Casa de Banquetes era considerada como la “Cámara de Presencia”, donde el rey recibiría embajadores visitantes y celebraría ceremonias como máscaras y banquetes estatales. Cuando la primera iteración de la sala se incendió en 1619, “Topógrafo” Inigo Jones rápidamente comenzó a trabajar en el nuevo edificio. Basado vagamente en un palacio en Vicenza, Italia, el edificio de Jones atestigua su comprensión de la arquitectura clásica tal como había sido revivido en la Italia renacentista.
Siete ventanas de ancho, con tres bahías centrales, el exterior es un ejercicio virtuoso en equilibrio, proporción y decoración sobria. El frente en gran parte rusticado era originalmente una mezcla de piedra Oxfordshire (color miel), Northamptonshire (rosada) y Portland (blanco-gris), aunque la fachada que vemos hoy fue reencarada a principios del siglo XIX.
La fachada está conformada por dos órdenes clásicos diferentes (Iónico y Composite) en pisos sucesivos. Las tres bahías centrales están definidas por columnas acopladas (semiincrustadas en la estructura), con pilastras dobles en los extremos de cada piso de la fachada. Las ventanas de la planta inferior están coronadas por frontones alternantes triangulares y segmentarios (parte superior curva), mientras que hay dinteles rectos (vigas horizontales que abarcan aberturas) en las ventanas de la planta superior.
La única extravagancia decorativa en toda la fachada es un friso guirnalda de máscaras femeninas y guirnaldas de fruta que recorre la planta superior y une los capiteles, encima de la cual se alza una balaustrada (una hilera de montantes decorados que sostienen un riel).
Siguiendo los principios establecidos por Palladio y Vitruvio, el interior de la Casa de Banquetes es un solo espacio, un doble cubo de volumen, que mide 110 x 55 pies, y es la altura de los dos pisos principales de la fachada exterior. Los muros interiores son paralelos al exterior en su uso de los órdenes clásicos, con medias columnas jónicas superpuestas debajo y pilastras corintias arriba.
Debajo de esta habitación se encuentra el sótano o “Undercroft”, que alguna vez albergó la “Bodega Privada del Rey”, una gruta decorada con rocas y conchas que James y sus favoritos usaron como guarida para beber.
Cuadros aptos para un rey
En el techo con vigas planas y compartimentadas se encuentran los lienzos del artista flamenco Sir Peter Paul Rubens, el único ciclo de este tipo de Rubens que sobrevivió in situ (el otro ciclo monumental que ejecutó fue la vida de Marie de' Medici en el Palais du Luxembourg, ahora expuesto en el Louvre, París). James le había pedido a Rubens que decorara el techo; sin embargo, no fue sino hasta el reinado del hijo de James, Carlos I, que surgió la comisión. Los nueve lienzos se produjeron en el estudio del artista en Amberes con la ayuda de un equipo de asistentes, y se instalaron a una altura de 50 pies (15.3 metros) en 1636, después de lo cual, por órdenes expresas del rey, no se llevaron a cabo más máscaras de corte, con el fin de proteger los paneles de Rubens de los daños causados por el humo de las luces velas. Los visitantes de hoy pueden ver las pinturas con la ayuda de espejos y desde la comodidad de los pufs del tamaño del cuerpo (ver imagen de arriba).
Los lienzos deben ser vistos como una conmemoración propagandística y celebración del reinado del padre de Carlos, así como una representación contundente de la ideología política del derecho divino de los reyes y la noción de James de sí mismo como “teniente de Dios sobre la tierra”.
La Unión de las Coronas de Escocia e Inglaterra en el extremo norte retrata la unión entre las coronas de Escocia e Inglaterra a través de la adhesión de James VI de Escocia al trono de Inglaterra como el rey Jaime I. Vistiendo una corona imperial y vestido con túnicas parlamentarias, un James entronizado se inclina hacia adelante, su mano izquierda descansando sobre un orbe, mientras que en su mano derecha señala con su cetro, mandando a la diosa Minerva a unirse a las coronas de los dos reinos que ostentan las personificaciones de Escocia e Inglaterra sobre la cabeza de un infante, que puede representar al Príncipe de Gran Bretaña, el futuro Rey Carlos I, o posiblemente Cupido.
Los paneles ovalados a ambos lados representan el triunfo de las Virtudes sobre los Vicios: a la izquierda, Hércules (Virtud Heroica) mata a Envidia (o Rebelión) con un palo, mientras que a la derecha Minerva (o Sabiduría) lanza Ignorancia.
El panel central ovalado de La apoteosis de Santiago I es un torbellino de figuras en el que un James aerotransportado, cetro en su mano derecha, su pie izquierdo descansando sobre un globo imperial, es anunciado desde el cielo como “Rey de Gran Bretaña” en las alas del gran águila de Júpiter, acompañado del amarillo -figura vestida de Justicia. A la izquierda se encuentran las figuras femeninas de Piedad o Celo y Religión, mientras que por encima de la corona triunfal la lleva la diosa Minerva y una figura que representa la Victoria o la Paz.
A ambos lados se encuentran largos paneles rectangulares que celebran la paz y la abundancia del reinado jacobeo: a la izquierda (el lado oeste), retozando Genii o Putti cargan una cornucopia de frutos en un carro dirigido por un león y un oso; y a la derecha (el lado este), una procesión de Genii o Putti (querubines) con un carro cargado de frutas conducido por un carnero y un lobo se representan.
En El reinado pacífico de Jaime I en el extremo sur, sobre el estrado donde se sentaría el monarca, Santiago es representado como un rey Salomón de los últimos días (el rey de Israel que tradicionalmente se asocia con la virtud y la sabiduría) sentado dentro de un escenario arquitectónico de inspiración bíblica de dos grandes solomónicos” azúcar de cebada” columnas. A Santiago se le presentan los laureles de la victoria por dos figuras aladas que descienden de los cielos. A la izquierda, las personificaciones de Paz y Plenty se abrazan entre sí, mientras que a la derecha, Minerva, vistiendo un casco y sosteniendo un escudo y los rayos de Júpiter, deja caer la figura de capa roja de Marte. En primer plano izquierdo, Mercurio sostiene su caduceo alrededor del cual dos serpientes se entrelazan, simbolizando la paz.
El lienzo ovalado a la izquierda de esta pintura retrata a la Razón (o Gobierno Sabio), que frena la Intemperancia, mientras que el lienzo de la derecha representa Abundancia (o Recompensa Real), sosteniendo una cornucopia, que triunfa sobre la Avaricia (Codicia).
Espectáculo en el andamio
No es poca ironía dramática que el edificio que presenta a James VI de Escocia y James I de Inglaterra como “el teniente de Dios sobre la tierra” sirviera de telón de fondo al escenario para la ejecución de su hijo. El derramamiento de la sangre de Carlos I atrofió significativamente el desarrollo de la cultura de la corte de influencia europea que tanto había hecho la época jacobea para marcar el comienzo. No sería hasta principios del siglo XVIII que la arquitectura clásica volvería a afianzarse en Gran Bretaña.
Recursos adicionales
La Casa de Banquetes en Palacios Reales Históricos
Dibujo de las pinturas de Rubens en el techo de Simon Gribelin, 1720, en el Google Art Project
Dibujos de las pinturas de Rubens en el techo de la Royal Collection, Reino Unido
Christy Anderson, Inigo Jones y la tradición clásica (Cambridge: Cambridge University Press, 2008).
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Giles Worsley, Inigo Jones y la tradición europea (New Haven y Londres: Prensa de la Universidad de Yale para el Centro Paul Mellon de Estudios en Arte Británico, 2007).
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Wooldridge, Indios de Virginia
por Dr. MINDY BESAW, MUSEO DE BRIDES DE CRISTAL DE ARTE AMERICANO y Dr.
Video\(\PageIndex{29}\): James Wooldridge, Indios de Virginia, c. 1675, óleo sobre lino, 75.6 x 108.6 cm (Crystal Bridges Museum of American Art), un video de Seeing America Ponentes: Dr. Mindy Besaw, curadora de arte americano, Crystal Bridges Museum of American Art y Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales
Esta pintura en el Museo de Arte Americano de Crystal Bridges
Ensayo Smarthistory sobre los grabados de de Bry