7.14: c. 1700 - 1775- Rococó
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Rococó
Un estilo favorecido por la aristocracia —particularmente en Francia.
c. 1700 - 1775
Una guía para principiantes sobre el arte rococó
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Los inicios del rococó
En los primeros años del siglo XVIII, al final del reinado de Luis XIV (quien muere en 1715), hubo un desplazamiento del clasicismo y de la “Gran Manera” (basada en el arte de Poussin) que habían gobernado el arte de los 50 años anteriores en Francia, hacia un nuevo estilo que llamamos rococó. El Palacio de Versalles (un castillo real que era el centro del poder político) fue abandonado por la aristocracia, quien una vez más se instaló en París. Un alejamiento de la monarquía, hacia la aristocracia caracteriza el arte de este periodo.
¿Qué tipo de estilo de vida llevaba la aristocracia? Recuerden que la aristocracia tenía un enorme poder político así como una enorme riqueza. Muchos eligieron el ocio como una búsqueda y se involucraron en intrigas románticas. En efecto, crearon una cultura de lujo y exceso que formó un marcado contraste con la vida de la mayoría de la gente en Francia. La aristocracia —sólo un pequeño porcentaje de la población de Francia— poseía más del 90% de su riqueza. Una clase media pequeña, pero creciente, no se quedará quieta con esto por mucho tiempo (recordemos la Revolución Francesa de 1789).
El columpio de Fragonard
Como ocurre con la mayoría de las pinturas rococó, el tema de El columpio de Fragonard no es muy complicado. Dos amantes han conspirado para conseguir que un compañero mayor empuje a la jovencita en el columpio mientras su amante se esconde en los arbustos. Su idea es que, a medida que sube en el columpio, puede separarse las piernas y su amante puede obtener una vista tentadora por su falda.
Las figuras están rodeadas por un jardín exuberante y maltratado. Una figura esculpida a la izquierda se mete los dedos a la boca, como si dijera “silencio”, mientras que otra escultura al fondo muestra dos figuras de cupido abrazadas juntas. Los colores son rosas pálidos pastel y verdes, y aunque tenemos un sentido del movimiento y una línea diagonal prominente, la pintura carece de la seriedad de una pintura barroca.
Si miras de cerca puedes ver las pinceladas sueltas del vestido de seda rosa, y al abrir las piernas, vislumbramos sus medias y liguero. Fue precisamente este tipo de pintura a la que pronto iban a condenar los filósofos de la Ilustración. Demandaban un nuevo estilo de arte, uno que mostrara un ejemplo de comportamiento moral, de los seres humanos en su punto más noble.
Recursos adicionales:
El columpio en la colección Wallace
Fragonard en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La formación de una escuela francesa: la Real Academia de Pintura y Escultura
por DANIELLA BERMAN
En una habitación llena hasta el borde de pintura y escultura, hombres bien vestidos con pelucas empolvadas se reúnen alrededor de un escritorio mientras rezagados conversan con sus vecinos. La pequeña pintura de Jean-Baptiste Martin representa una reunión de la distinguida academia de arte francesa sin una herramienta de artista a la vista, solo la habitación ornamentada sitúa la escena en el palacio del Louvre. La elección de no mostrar a los artistas en el trabajo, sino más bien como caballeros de moda comprometidos en un intercambio intelectual sociable habla directamente de la historia temprana de la Real Academia Francesa.
La Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Real Academia de Pintura y Escultura) se estableció en 1648. Superó y mantuvo un monopolio sobre las artes en Francia hasta 1793. La institución brindó una formación indispensable para los artistas a través de instrucción práctica y conferencias, acceso a prestigiosas comisiones y la oportunidad de exhibir su obra. Significativamente, también controlaba las artes privilegiando ciertos sujetos y estableciendo una jerarquía entre sus miembros. Esta estructura jerárquica condujo finalmente a la disolución de la Académie durante la Revolución Francesa. Sin embargo, la Académie de París se convirtió en el modelo para muchas academias de arte en toda Europa y en las Américas coloniales.
Fundación
Esta organización de formación preeminente para pintores y escultores se fundó en respuesta a dos preocupaciones relacionadas: un deseo nacionalista de establecer una tradición artística decididamente francesa, y la necesidad de que un gran número de artistas bien formados cumplan importantes encargos para el círculo real. Los monarcas anteriores habían importado artistas (principalmente de Flandes e Italia), para ejecutar grandes proyectos. En contraste, el rey Luis XIV buscó cultivar y apoyar a los artistas franceses como parte de su proyecto más grandioso de autoconstrucción, con el arte jugando un papel vital en la construcción de la imagen real.
La Académie rápidamente saltó a la fama, en conjunto con el Ministerio de las Artes (encargado de la construcción, decoración y mantenimiento de los edificios del rey) y el Primer Pintor del Rey, el título más prestigioso que un artista podría lograr. Dos hombres fueron parte integral de la historia temprana de la institución: Jean-Baptiste Colbert, un estadista cada vez más influyente que actuó como protector de la institución, y el artista Charles Le Brun, quien pasaría a ser tanto Primer Pintor como Director de la Académie. Ambos hombres buscaron elevar el estatus de artistas enfatizando sus capacidades intelectuales y creativas, y ambos buscaron diferenciar a los miembros de la Académie —académicos— de los miembros del gremio (los gremios eran un sistema medieval que regulaba estrictamente a los artesanos). La Académie, cuyos miembros fueron apoyados financieramente por el Rey, se trasladó a su ubicación permanente en el Palacio del Louvre en 1692, reforzando aún más el estatus de la institución. Dadas tales preocupaciones institucionales, la decisión de Martin de mostrar a los artistas como caballeros socializando más que como artesanos trabajando adquiere un nuevo significado.
Jerarquías
Desde sus inicios, la Académie se estructuró en torno a la jerarquía. Había distintos niveles de membresía por los que un artista podía avanzar con el tiempo. En el arte, también, había una jerarquía: la pintura se priorizaba sobre la escultura, y ciertos temas se consideraban más nobles que otros. Para hacerse miembro, los artistas presentaron trabajos para su evaluación por parte de académicos, quienes los aceptaron en cierto nivel, con base en el tipo de materias que aspiraban a pintar. De pasar esta primera fase, los aspirantes ejecutarían una “pieza de recepción” que representara un tema elegido por los académicos.
La Académie dividió las pinturas en cinco categorías, o géneros, clasificados en términos de dificultad y prestigio:
- Historia Pintura —abarcando temas de alto nivel tomados de la tradición clásica, la biblia o alegorías, este tipo de pintura fue considerada el género más alto porque requería competencia en la representación del cuerpo humano, así como imaginación e intelecto para representar lo que no se podía ver. Estas eran a menudo pinturas multifigura a gran escala.
- Retrato —centrado en capturar semejanza, este género era prestigioso, y ciertamente lucrativo, pero menos que la pintura de historia. Los retratistas fueron ridiculizados por “meramente” copiar la naturaleza en lugar de inventar (una simplificación excesiva ya que pocos retratos fueron ejecutados enteramente de la vida).
- Género Pintura —que representa escenas de la vida cotidiana, este género incluía la figura humana pero ostensiblemente no representaba grandes ideas, aunque muchas pinturas de género tenían matices moralizantes. Las pinturas de género eran más pequeñas en tamaño que las pinturas de historia, restando aún más su prestigio.
- Paisajes —consistentes en todas las representaciones de topografía rural o urbana, reales o imaginadas, este género se popularizó especialmente durante los siglos XVIII y XIX.
- Pintura de bodegones —a menudo disfrutando de la yuxtaposición de colores y texturas, estas pinturas representaban objetos inanimados (a menudo de lujo) y se basaban en gran medida en la tradición holandesa del siglo XVII de tales temas. Si bien en ocasiones se incluían otros símbolos moralizantes como el memento mori (recordatorios de la mortalidad humana), estos no eran una parte intrínseca del género, que se consideró que no requería de invención por parte del artista (ya que, estaban pintando lo que podían ver).
Capacitación
La instrucción académica se centró en el dibujo (siguiendo el precedente de las escuelas italianas de dibujo establecidas en el siglo XVI). La Académie mantuvo un currículo rígido para instruir a los artistas, tal como se registra en relatos y representaciones contemporáneas. Un grabado que ilustra una descripción de 1763 de la “escuela de arte” muestra cómo los estudiantes aprendieron primero a dibujar copiando dibujos y grabados (vistos a la izquierda) antes de pasar a dibujar moldes de yeso para aprender a traducir la forma tridimensional en dos dimensiones (vista en el centro). Luego, los estudiantes copiarían esculturas a gran escala (como se ve en el borde más derecho) antes de que se les permita dibujar el modelo desnudo vivo (como se ve en la porción media derecha, ligeramente alejada del primer plano). Dibujar la forma del desnudo masculino fue la base del plan de estudios de la Académie, un bloque de construcción esencial para los pintores, particularmente aquellos destinados a producir pinturas de historia. Los estudiantes produjeron muchos estudios de desnudos de una sola figura, conocidos como academies, como este ejemplo de Nicolas Bernard Lépicié. Posteriormente se podrían agregar apoyos para transformar los cuerpos planteados en figuras identificables, como ha hecho Bernard Picart con el dibujo Desnudo masculino con una lámpara, donde la figura, con la adición de una lámpara, se convierte en el filósofo Diógenes.
En un dibujo animado, Charles Natoire se representa a sí mismo con una capa roja en primer plano izquierdo, proporcionando retroalimentación sobre los dibujos de los estudiantes. La mayoría de los estudiantes trabajan de manera independiente, enfocados en las dos modelos desnudas en una pose entrelazada seleccionada por el profesor supervisor. La oportunidad de estudiar dos cuerpos masculinos interactuantes fue un ejercicio más raro y desafiante.
Fuera de los espacios oficiales de la Académie, los académicos brindarían a los estudiantes avanzados oportunidades para dibujar modelos femeninas desnudas. Además de supervisar la educación de dibujo, cada profesor seleccionó a los alumnos para que formaran parte de su estudio. Aquí es donde los artistas aprendieron realmente a pintar o esculpir emulando a su maestro, contribuyendo a menudo a sus encargos a gran escala. Las prácticas de estudio variaron, y no todos los miembros del estudio estaban necesariamente inscritos estudiantes Académie.
Tanto académicos como estudiantes asistieron a conferencias que abordaron aspectos teóricos y prácticos de la práctica artística, como la importancia de las expresiones o cómo aplicar pintura para asegurar la longevidad. Estos fueron ofrecidos por profesores y los llamados aficionados. Estos miembros honorarios de la Académie no eran artistas profesionales sino amantes del arte y “amigos de los artistas” —a menudo de la nobleza— que asesoraban a artistas en cuestiones de composición, estética e iconografía y a menudo defendían a ciertos artistas, a veces como mecenas o coleccionistas.
El sorteo de Roma
La tradición clásica fue central en el plan de estudios de la Académie. En 1666, la Académie abrió un satélite en Roma para facilitar el estudio de la antigüedad por parte de los estudiantes. En 1674, la Académie estableció el Prix de Rome (Premio de Roma), un prestigioso galardón que permitió a sus artistas más prometedores estudiar en Roma durante tres a cinco años. Si bien el foco de la Academia Francesa en Roma fue facilitar el estudio de la antigüedad clásica, los estudiantes también se inspiraron en importantes obras de arte renacentistas y barrocas, como se ve en el dibujo de tiza roja de Hubert Robert que representa a un artista copiando el fresco de Domenichino en una iglesia romana.
Mientras estaban en Roma, estos estudiantes de la Academia —llamados pensionistas— estudiaban obras de arte canónicas y enviaban regularmente sus dibujos y copias después de importantes obras de regreso a París para demostrar su progreso. Aunque no forma parte del plan de estudios formal, la mayoría de los artistas exploraron los alrededores romanos, inspirándose en el rico paisaje, la diversa topografía y las coloridas escenas de la vida campesina. En Roma se forjaron importantes conexiones con otros artistas, mecenas y simpatizantes.
Salones y el ascenso de la opinión pública
A partir de 1667, la Académie estableció exposiciones para brindar a los miembros la oportunidad crucial de mostrar su trabajo a un público más amplio, cultivando así clientes potenciales y atención crítica. Celebradas anualmente y, posteriormente, semestralmente, estas exposiciones llegaron a conocerse como Salones, después del carré del salón del Louvre donde tuvieron lugar después de 1725. El Salón se convirtió en un importante espacio de intercambio artístico y una importante oportunidad para ver el arte previo a la formación del museo de arte público.
Las obras del Salón fueron seleccionadas por un jurado de académicos. Se exhibieron pinturas según tamaño y género, con obras más grandes (pintura de historia y retrato) ocupando los niveles superiores más prestigiosos, como se puede apreciar en un grabado del Salón de 1785 donde Jacques-Louis David's Juramento de los Horatii presenta un lugar destacado en el centro. Con la introducción de 1737 de un público más amplio al Salón llegó el advenimiento de la opinión pública y el surgimiento de la crítica de arte. La Académie publicó un cuadernillo en el que se enumeraban las obras expuestas, organizadas por el rango del artista, llamado livret. Coleccionistas de arte y aprendidos asistentes al salón escribieron opiniones analizando el mérito artístico e intelectual de las obras expuestas; algunas de ellas, como las escritas por el filósofo Denis Diderot, estaban destinadas a una pequeña comunidad de individuos afines tanto en Francia como fuera, pero cada vez más la crítica de arte era impresos en periódicos para el acceso de un público más amplio.
Géneros y géneros
La Académie era un espacio masculino, en su mayor parte; algunos pintores aceptaban alumnas en sus estudios, particularmente en el último cuarto del siglo XVIII. A las artistas se les prohibió por la propiedad estudiar la figura masculina desnuda, aspecto central de la formación académica. Esto los hizo incapaces de convertirse en pintores de historia oficialmente reconocidos, por lo que se restringieron a géneros considerados menos rigurosos intelectualmente. Durante sus 150 años de historia, la Académie solo dio la bienvenida a cuatro mujeres como miembros plenos: Marie-Thérèse Reboul fue admitida en 1757; Anne Vallayer-Coster fue admitida en 1770; Adélaïde Labille-Guiard y Elisabeth Vigée-Lebrun fueron admitidas en 1783.
A pesar de su aceptación a la Académie, estas mujeres tenían opciones limitadas. Pintando principalmente naturalezas muertas (como Reboul), Vallayer-Coster elevó ese género con composiciones ornamentadas a gran escala. Labille-Guiard dirigía un gran estudio de alumnas y era conocida como una destacada retratista. También lo hizo Vigée-lebrun, quien empujó los límites del género y su género al pintar ocasionalmente alegorías, incluida su pieza de recepción para la Académie. Las conexiones familiares (en el caso de Reboul, Labille-Guiard y Vigée-Lebrun) o protectores reales (en el caso de Vallayer-Coster, Labille-Guiard y Vigée-Lebrun) jugaron un papel vital en su éxito. Sin tales campeones, las artistas femeninas no pudieron penetrar en la institución patriarcal de la Académie. Aún así, su vida laboral y personal fueron objeto de un escrutinio público indebido y sus logros a menudo fueron difamados.
Abolición y vidas posteriores
En la década de 1780, la Académie fue atacada por miembros y forasteros por politizar la distribución de premios y honores. Sus jerarquías rígidas, estructuras inequitativas y nepotismo desenfrenado eran incompatibles con los valores fundamentales de la Revolución de Libertad e Igualdad. Grandes artistas que se habían beneficiado de la institución presionaron para su disolución. Con el derrocamiento de la monarquía y la ejecución de Luis XVI, las instituciones con conexiones reales indelebles fueron escrutadas y consideradas irrelevantes. La Académie fue abolida el 8 de agosto de 1793 por orden de la Convención Nacional.
Después de varios años de penurias para los artistas provocadas por la erosión del mecenazgo real, noble y eclesiástico durante la Revolución, el gobierno del Directorio revivió muchas de las estructuras de la Académie al establecer un Instituto Nacional de Ciencias y Artes (Institut nationale des sciences et des arts, posteriormente Institut de France) en 1795. La membresía de la nueva organización incluyó a muchos ex académicos, quienes restablecieron ciertos aspectos de la ahora desaparecida Académie, como el Premio de Roma en 1797. La jerarquía de géneros, inculcada en los miembros y audiencias de la Académie, siguió siendo central para comprender las artes a lo largo del siglo XIX.
Recursos adicionales
Denis Diderot, Salones (tomo I — III), París: J.L.J Briere Libraire, 1821
El Salón y la Real Academia en el Siglo XIX
Laura Auricchio, Melissa Lee Hyde, Mary Sheriff y Jordana Pomeroy, realistas a románticos: mujeres artistas del Louvre, Versalles y otras colecciones nacionales francesas (Scala Arts Publishers, Inc., 2012).
Colin B Bailey, “'Artistas dibujando en todas partes': El rococó y la iluminación en Francia”, en Jennifer Tonkovich et al., Drawn to Greatness: Master Drawings from the Thaw Collection (Nueva York: Morgan Library & Museum, 2017).
Albert Boime, “Política cultural de la Academia de Arte”, El siglo XVIII vol. 35, núm. 3 (1994), pp. 203—22.
Thomas E. Crow, Pintores y vida pública en el París del siglo XVIII (Yale University Press, 1985).
Christian Michel, La Académie Royale de Peinture et de Sculpture: El nacimiento de la escuela francesa, 1648—1793, traducción de Chris Miller (The Getty Research Institute, 2018).
Richard Wrigley, T a Orígenes de la crítica artística francesa: del Antiguo Régimen a la Restauración (Oxford University Press, 1993).
Antoine Watteau, Peregrinación a Citera
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{1}\): Antoine Watteau, Peregrinación a Citera, 1717, óleo sobre lienzo, 4′ 3″ x 6′ 4 1/2″ (Musée du Louvre, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
François Boucher, señora de Pompadour
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): François Boucher, Madame de Pompadour, óleo sobre lienzo, 1750 (extensión de lienzo y pintura adicional probablemente agregada por Boucher más tarde) (Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La familia Tiepolo
por JEMY MILLER
La Venecia del siglo XVIII estuvo dominada por la familia de artistas Tiepolo. Venecia había perdido influencia como centro artístico desde el siglo XVI, época de Tiziano y Veronés. Emocionantes artistas nuevos como Caravaggio y los hermanos Carracci trabajaban principalmente en el centro de Italia, en particular Roma. Al adoptar la tradición de la pintura de techo grandiosa y alegórica para la élite aristocrática, el equipo padre-hijo de Giambattista y Domenico Tiepolo llevó a Venecia una vez más al centro de la vida artística. La familia Tiepolo también ayudó a definir muchas de las cualidades que consideramos rococó.
Lo que la mayoría de la gente nota primero sobre las pinturas de Tiepolo son los colores. Los pasteles en esquemas complementarios le dan una calidad suave, a menudo romántica, a escenas que de otro modo serían activas. El uso de poses dramáticas y narrativas simultáneas se ven reforzadas por la tensión inherente a los esquemas de color, manteniendo las imágenes animadas y atractivas. Esta combinación de precisión, aparente facilidad y vivacidad se denominó sprezzatura, y la familia Tiepolo llegó a definirla como un rasgo artístico.
El Residenz
Entre 1750 y 1753 Domenico y su padre vivieron y trabajaron en Wurzburgo, Alemania. Giambattista Tiepolo había sido encargado de decorar ciertas áreas de la Residenz, o residencia real, y trajo a Domenico para que le ayudara con esta obra. Los frescos que produjeron son generalmente considerados como las mayores obras maestras del taller de la familia Tiepolo. Los dos artistas trabajaron tan bien juntos que de hecho es imposible diferenciar exactamente qué pasajes fueron pintados por qué artista.
El techo sobre la gran escalera de la Residenz contiene una representación alegórica de Apolo presidiendo los planetas y continentes. En cada borde del techo curvo, justo encima de cada pared, se encuentran representaciones simbólicas de Europa, Asia, África y América. Giambattista y Domenico diseñaron cada sección para ser vista desde “puntos de parada” específicos especificados por el patrón. Aquí los visitantes que subían por la escalera podían hacer una pausa para admirar la obra, y apreciar cómo la perspectiva del fresco parecía ajustarse a su posición en la habitación. Este uso imaginativo de la perspectiva ayuda a que la imagen alegórica cobre vida para los espectadores, pero puede hacer que esta pintura tridimensional se vea incómoda en fotografías bidimensionales.
Grabados
La familia Tiepolo también exploró nuevos medios y temas artísticos, particularmente Domenico. En 1753 publicó una serie de veinticuatro grabados titulados Ideas pintorescas sobre la huida a Egipto que fueron ejecutados durante los descansos en la actividad en la Residenz. Estas hojas se produjeron de manera cinematográfica, al igual que los storyboards modernos. La historia se desarrolla página por página, y el espectador es llevado a las escenas a través de la forma en que se componen las imágenes. En la cuarta imagen, vemos las espaldas de los espectadores al lado derecho de la composición a medida que la sagrada familia parte en su viaje. El encuadre arquitectónico de la imagen anima al espectador a imaginar ser uno de los ciudadanos de Jerusalén, presenciando la partida de María, José y su hijo recién nacido. Las fuertes diagonales que componen la mayor parte de la imagen realzan la sensación de movimiento, y ayudan a colocar al espectador en relación con los protagonistas de la imagen.
A pesar de los intentos de Domenico de llevar la práctica artística de su familia a la era de la Ilustración, el estilo Tiepolo fue visto como pasado antes de 1800. Después de que las tropas austriacas anexaran Venecia bajo la dirección de Napoleón en 1796, Domenico se retiró a su villa de campo, y la tradición de la pintura veneciana, como la propia república, llegó a su fin.
Recursos adicionales:
Giovanni Battista Tiepolo en la Cronología de Historia del Arte del Museo Metropolitano de Arte
Frescos de Giovanni Battista Tiepolo en la Residenz de Wurzburg de artdaily.org
Élisabeth-Louise Vigée Le Brun
Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Autorretrato
por DR. ABRIL RENÉE LYNCH
Hay un dicho a menudo citado erróneamente atribuido a María Antonieta, reina de Francia, durante una hambruna sufrida por sus súbditos: Si no tienen pan, “entonces déjalos comer pastel”.
De hecho, esta afirmación (que mostraba flagrante desprecio por el sufrimiento del pueblo) nunca fue pronunciada por la Reina que conocemos por tantos retratos suntuosos. Estos retratos son en gran parte obra de Élisabeth Louise Vigée-Lebrun, célebre artista francesa conocida especialmente por sus lujosos retratos de María Antonieta y otros monarcas y nobles europeos, así como por sus muchos autorretratos.
Reina Patrona
Vigée-lebrun conoció por primera vez a la reina María Antonieta en el palacio real de Versalles en 1778. La Reina había oído hablar de los éxitos del joven pintor y tenía su propia semejanza pintada en túnica a paniers (en un albordón). La pintura es una majestuosa exhibición de poder de larga duración. María Antonieta se pone de pie frente al espectador, a excepción de su cabeza, que se gira ligeramente hacia la izquierda del espectador para que mire más allá de nosotros.La Reina está vestida con un elaborado vestido blanco dorado. Su cabello está amontonado y lleva un tocado plumoso. A su alrededor se encuentran los pertrechos de su estación: enormes columnas, un busto de mármol de su marido, Luis XVI, exhibido en lo alto de un pedestal y detrás de una mesa sobre la que se asienta una corona. El cuadro originalmente estaba destinado al hermano de la reina, el emperador José II de Austria, pero María Antonieta estaba tan complacida con ella que ordenó copias hechas para Catalina la Grande de Rusia y sus propios apartamentos en Versalles.
Élisabeth Louise Vigée-Lebrun, pintora
El artista que creó esta opulenta obra maestra se hizo famoso y rico como la pintora oficial de la corte de la reina María Antonieta. Nació de Louis Vigée y Jeanne Maissin en una bulliciosa sección de París. En su autobiografía Souvenirs escritos hacia el final de su vida, Vigée-lebrun escribió que su padre, un retratista menor, la adoraba, deseando a su hija fama y buena fortuna; y que apreciaba sus primeros esfuerzos por dibujar. Vigée-lebrun escribió que a su madre le pareció incómoda y fea. Sin embargo, creció para ser inteligente, bella, rica y talentosa, características expuestas en su Autorretrato de 1790.
Creada poco después de su rápida salida de Francia al inicio de la Revolución Francesa, el Autorretrato de Vigée-Lebrun en la Galleria degli Uffizi de Florencia, es una de sus imágenes más conocidas. Es un ejemplo tardío del estilo rococó. El rococó personificaba un ideal de moda, donde la juventud perpetua era libertina y amante del placer, su gratificación sexual tomada sin culpa ni consecuencias. A pesar de ello, la artista, al igual que su patrón real, fue sumamente conservadora en su política.
Este autorretrato fue pintado en Roma; una de las primeras ciudades en las que Vigée-lebrun se quedó durante su exilio de una década de Francia. La artista se sienta en una postura relajada en su caballete y se coloca ligeramente descentrada. Lleva un turbante blanco y un vestido oscuro —en el estilo fluido que María Antonieta había hecho popular en la corte francesa— con un cuello suave, blanco y con volantes del mismo material que su tocado. Su cinturón es una cinta ancha roja. Vigée-lebrun sostiene un pincel a una obra parcialmente terminada; el tema es probablemente Marie-Antoinette, quizás pensado como un homenaje a su niñera favorita. Los pinceles ligeramente usados están listos junto con una paleta, ella tiene todo acunado en su brazo cerca del espectador.
El cuadro expresa una alerta de inteligencia, vitalidad y libertad de cuidados. Esto, a pesar de que Vigée-lebrun se había visto obligado a huir de Francia disfrazado y al amparo de la oscuridad durante las primeras etapas de la Revolución. Al pintar este retrato, su reina estaba siendo expulsada del poder por revolucionarios que odiaban el despilfarro estilo de vida de la nobleza y posteriormente ejecutarían tanto a María Antonieta como a su esposo, el rey Luis XVI. Dadas estas circunstancias, Vigée-Lebrun—pintor, esposa y madre que trabaja— muestra una personalidad extraordinariamente sanguina.
Recursos adicionales:
Gita May, Elisabeth Vigée-Lebrun: La odisea de un artista en una era de revolución (New Haven: Yale University Press, 2005).
Vigée Le Brun, autorretrato con su hija
Video\(\PageIndex{3}\): Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Autorretrato con su hija, Julie, 1789, óleo sobre lienzo, 130 x 94 cm (Musée du Louvre). Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
A lo largo de su vida, Elisabeth Vigée Le Brun pintó muchos autorretratos, entre ellos su Autorretrato de 1789 con su hija Julie (à l'Antique). En este cuadro íntimo, ella está sentada en un banco mientras su hija Julie se inclina en su cuerpo, y los brazos de madre e hija circulan uno alrededor del otro. Lo que diferencia a esta obra de otros autorretratos es su elección de vestimenta. En esta obra, parece estar vistiendo un vestido de un solo hombro que se asemeja al antiguo chitón griego, prenda que no se usa desde la antigüedad. ¿Por qué el artista se vestiría de esta manera?
¿Qué lleva puesta?
Mientras que otros autorretratos de Vigée Le Brun la muestran vistiendo un vestido de moda pero modesto (ver por ejemplo su autorretrato de 1790), esta prenda expone un hombro y la zona superior del pecho de su cuerpo. Si bien Vigée Le Brun escribió en sus memorias que a menudo “vestía vestidos blancos en muselina o césped de lino”, [1] no lleva un vestido real en este autorretrato, sino uno que se ha formado a partir de un largo de tela blanca envuelta sobre un hombro y alrededor de su cuerpo. La tela se mantiene en su lugar con un pañuelo rojo que se ata dos veces alrededor de su torso y se abrocha debajo de su busto. Un largo de seda verde se le cubre las piernas y una cinta roja se ata alrededor de su cabello sin polvo. La considerable habilidad de la artista en la renderización de telas es evidente pero hay otro mensaje destinado por su elección de vestimenta en esta obra.
¿Por qué se vestiría así para su autorretrato?
Como mujer artista en la Francia del siglo XVIII, Elisabeth Vigée Le Brun tuvo que trabajar más duro para acceder a la profesión que un hombre con habilidades comparables, sobre todo porque a las mujeres no se les permitía el acceso a clases de dibujo vital. En su momento, la Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Real Academia de Pintura y Escultura) gobernaba la profesión del arte en Francia, de tal manera que solo los miembros de la Academia tenían derecho a exhibir públicamente su obra en los salones oficiales. A pesar de que a Vigée Le Brun se le negó inicialmente la pertenencia a la Academia, en 1783 el rey de Francia ordenó que se hiciera una excepción y el artista se convirtió en uno de los cuatro miembros femeninos.
El autorretrato de un artista es una forma de tarjeta de presentación que no solo demuestra habilidades para lograr una semejanza sino que también puede diseñarse para transmitir mensajes sobre la identidad y la vida interior del artista. El diseño de Elisabeth Vigée Le Brun de su autorretrato de 1789 con su hija se hace eco del pintor renacentista Rafael, un artista muy admirado en la Francia del siglo XVIII. La pose de Vigée Le Brun con su hija crea una composición triangular que recuerda a la Virgen y el Niño de Rafael en The Small Cowper Madonna. En la obra de Rafael, los brazos del niño Jesús rodean el cuello de su madre y predominan los colores rojo, azul y verde. Además, la manera en que las cortinas caen a través del regazo en la obra de Le Brun también parece emular a Raphael.
Aparte de la referencia a Rafael, la tela drapeada que lleva Vigée Le Brun también crea una cualidad atemporal que se remonta a la época clásica. Si bien un tipo de vestido de manga larga más informal y ligero fue usado en la década de 1780 por mujeres entre ellas la artista y sus clientas, el vestido que lleva la artista en este particular autorretrato es bastante diferente del c hemise á la reine. La prenda que lleva Vigée Le Brun en esta obra luce un hombro y, de esta manera, se asemeja mucho a un chitón, un vestido sin mangas y ceñido creado a partir de tela drapeada. Muchos ejemplos del chitón se pueden ver esculturas griegas antiguas, incluida una estatua de mármol de Afrodita de la colección del Museo Metropolitano de Arte.
Al crear un vínculo visual con la época clásica (la antigua Grecia y Roma) a través de su elección de vestimenta, Elizabeth Vigée Le Brun pudo haber querido hacer referencia a figuras legendarias de esa época. Según un mito griego narrado por Plinio el Viejo, la doncella corintia Dibutadis creó el primer dibujo cuando trazó la sombra de su amante en una pared; este cuento, en el que el origen del dibujo estaba vinculado a un deseo de recordar, era bien conocido por los artistas en el siglo XVIII. Al llevar una forma de vestir ligada a esa época, Elizabeth Vigée Le Brun sugiere que es igualmente digna de ser recordada. O pudo haber querido que el espectador la vinculara con el reconocido pintor Apelles de Kos del siglo IV a.C.E a quien Plinio el Viejo consideraba superior a todos los demás artistas de la época. De cualquier manera, al vestirse de una manera sugerente de la antigüedad clásica, la artista invita a los espectadores a equiparar su obra con la de las leyendas artísticas del pasado.
Leyendo las pistas del vestido en un autorretrato
Cuando un artista crea un autorretrato, puede elegir usar lo que mejor sienta refleja su identidad. Al leer tales obras, es importante considerar el hecho de que la elección del atuendo del artista puede reflejar o no lo que realmente se usaba en ese momento, sino que sería una referencia deliberada a otro artista y/o a otro período de tiempo. Tal es el caso del Self-Portrait with Her Daughter Julie (à l'Antique) de Elisabeth Vigée Le Brun, en el que hace referencia a la época clásica en su forma de vestir para elegirse igual a maestros legendarios del pasado.
Notas:
- Elisabeth Louise Vigée-Lebrun, Memorias de Madame Vigée-Lebrun, traducidas por Lionel Strachey, 1903 (Londres: Dodo Press, 2017), p. 42
Recursos adicionales:
Joseph Baillio, Katharine Baetjer, Paul Lang, Vigée Le Brun (New Haven: Yale University Press en asociación con The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2016).
Ingrid E. Mida, Reading Fashion in Art (Londres: Bloomsbury Academic, 2020).
Mary D. Sheriff, La mujer excepcional: Elisabeth Vigée Le Brun y la política cultural del arte (Chicago y Londres: The University of Chicago Press, 1996).
Elisabeth Louise Vigée-Lebrun, Memorias de Madame Vigée-Lebrun, Traducido por Lionel Strachey, 1903. (Londres: Dodo Press, 2017).
Élisabeth-Louise Vigée Le Brun, Madame Perregaux
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Élisabeth-Louise Vigée Le Brun, Madame Perregaux, 1789, óleo sobre tabla de roble, 99.6 x 78.5 cm (Wallace Collection, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jean-Honoré Fragonard
Jean-Honoré Fragonard, El columpio
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{5}\): Jean-Honoré Fragonard, El columpio, 1767, óleo sobre lienzo (Wallace Collection, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jean-Honoré Fragonard, El progreso del amor: el encuentro
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{6}\): Jean-Honoré Fragonard, El progreso del amor: El encuentro, 1771-1773, óleo sobre lienzo, 317,5 x 243.8 cm (The Frick Collection, Nueva York)
Jean-Baptiste Greuze, La novia del pueblo
por DANA MARTIN
Una historia de amor
Es una sencilla historia de amor. Nos transportan a un pueblo rural rural para asistir a una boda. La feliz pareja está en el centro, sus brazos entrelazados en un obvio símbolo de su amor. El padre de la novia, sentado a la derecha, extiende los brazos en felicitaciones —acaba de entregar su dote a su nuevo yerno—.
La madre de la novia y su hermana menor le acarician el brazo, triste al verla dejar a la familia pero muy feliz de que haya encontrado el amor. Por otro lado, la hermana mayor se inclina sobre el hombro de su padre para mirar con envidia y quizás algo crítica, a su hermana que la ha golpeado hasta el altar. El resto de los miembros más jóvenes de la familia juegan cerca, acompañados de algunos invitados al corral. Con solo un notario presente para oficializar el matrimonio, la ceremonia sólo puede calificarse de sobra, y el público burgués francés (o clase media) aceptó con entusiasmo la composición de simplicidad humilde de Jean-Baptiste Greuze.
Un arte “natural”
La Ilustración es posiblemente uno de los momentos más radicales de la historia filosófica occidental, y mientras La novia del pueblo, una pintura de una boda rural, no parece inicialmente filosófica en materia, la era de la Ilustración proporciona un contexto importante para comprender el pintura. Los estudiosos cuestionaron las tradiciones de la cultura occidental, incluyendo la autoridad de la iglesia y el gobierno arbitrario de la monarquía. Figuras como Denis Diderot intentaron compilar todo el conocimiento humano en la primera Encyclopédie. François Marie Arouet, quien se llamaba Voltaire, abogó por el avance de la ciencia y la tecnología. Sin embargo, ninguno de estos pensadores fue tan ampliamente leído como Jean-Jacques Rousseau (incluso la reina María Antonieta era fan). La famosa introducción a su obra de 1762 El contrato social, “El hombre nace libre, y en todas partes está encadenado”, afirma claramente su preocupación filosófica. Según Rousseau, las costumbres de la sociedad moderna —incluso sus artes, ciencias y leyes— han corrompido la virtud inherente y el carácter moral del hombre “natural”. Si pudiéramos deshacernos de estas cadenas autoimpuestas y regresar a un estado más natural donde se respetara la emoción, entonces la compasión reemplazaría a la tiranía y a la alienación del individuo.
Esta idea del hombre “natural” llevó a enfocarse en una visión idealizada de la vida rural, campesina. Los campesinos, según esta línea de razonamiento, vivían de manera más sencilla, estaban más cerca de la tierra y no habían sido corrompidos por las fuerzas de la sociedad de élite. Además, el hombre “natural” no estaba gobernado enteramente por la razón y la lógica, significantes importantes del mundo moderno. Rousseau escribió: “Existir es sentir; nuestro sentimiento es indudablemente anterior a nuestra inteligencia, y teníamos sentimientos antes de tener ideas”. ¹ Con su representación de un interior rural sencillo y las emociones de amor, tristeza y alegría, Greuze's Village Bride encapsula las ideas de la Ilustración del hombre, naturales e incorruptas.
No es una fête galante
El interés por el mundo natural había sido central en el estilo rococó desde sus inicios a principios del siglo XVIII. Podemos verlo, por ejemplo en el popular tema rococó, la fête galante (típicamente una representaba las diversiones al aire libre de la sociedad francesa de clase alta). Artistas como Antoine Watteau crearon representaciones soñadoras y románticas como las de las parejas jóvenes que han viajado a la mítica isla del amor, Citera (abajo).
Otros artistas rococó como François Boucher y Jean-Honoré Fragonard fueron los favoritos de las amantes del rey Luis XV Madame de Pompadour y Madame du Barry, respectivamente. Cada uno encargó escenas de cupidos voluptuosos, de fondo rosado y jóvenes amantes. Estas pinturas trataban sobre el placer y la indulgencia, y en comparación con la composición de Greuze, The Village Bride se convierte en un comentario sobre la vida aristocrática. Estos amores fête galante son frívolos y lujuriosos, mientras que los matrimonios reales entre diversos aristócratas se entendían típicamente como una combinación hecha por el poder político, el dinero o la conveniencia. En contraste, la pareja que Greuze nos ha dado es claramente el resultado del amor. Aquí hay una familia trabajadora sin poder y poco dinero, sin embargo recompensada por su virtuoso amor con felicidad.
Éxito profesional
Jean-Baptiste Greuze logró por primera vez el éxito profesional en el Salón de 1755. Sus escenas sentimentales encontraron admiradores entre el público de clase media alta. En este momento el mercado del arte se había expandido más allá de la aristocracia más rica, y una pintura como La novia del pueblo habría sido una delicia para la clase media alta. Es fácil imaginar que el público francés se apiñe alrededor de esta pintura, y discutiendo cada pose y expresión facial en detalle. Greuze incluso encontró un fan en el filósofo, Denis Diderot, quien remarcó lo difícil que era incluso acercarse a la lona debido a las multitudes. El arte de Greuze eventualmente caería de moda con el advenimiento del Neoclasicismo, pero sus pinturas siempre se erigirán como un testimonio del movimiento del hombre natural y la filosofía moral.
- Jean-Jacque Rousseau, Emile, J.M. Dent and Sons: Londres, 1911, página 303.
Bernard II van Risenburgh, Mesa de escritura
por DIANNE PIERCE
El estilo de la nobleza francesa
Encerrado en el marco curvo y delicado esquema decorativo de esta mesa de escritura se encuentran innovaciones inteligentes, brillantez tecnológica y artística, y una representación de formas de vida completamente nuevas en el período que comienza c. 1755.
Después de la formalidad y grandeza del Versalles de Luis XIV, los aristócratas franceses, incluido el propio rey, estaban listos para espacios, muebles, vestimenta y etiqueta que les permitieran recurrir a asuntos distintos a la glorificación de Francia. Comenzando antes del cambio del siglo XVIII, pero acelerados por la oportunidad que abrió la muerte del Rey Sol en 1715, los nobles establecieron sus propias casas después de décadas de vivir bajo el enorme techo del rey en Versalles, y crearon una vida doméstica radicalmente diferente. Aunque solo pasaron siete años hasta que el bisnieto de Luis XIV tuviera la edad suficiente para tomar el trono para reinar como Luis XV, para 1722 nuevas ideas de privacidad, comodidad y vida hogareña íntima llevaron a un nuevo lenguaje de diseño, el rococó. Todos los elementos que son la base de la domesticidad tal como la conocemos hoy fueron desarrollados en este periodo.
Un alejamiento de la grandeza barroca y el clasicismo
Luis XIV, durante su largo reinado, había establecido a Francia como una importante potencia económica y política europea, sobre todo por el uso del diseño como herramienta de propaganda estratégica. Donde la grandeza, el drama y la teatralidad del barroco, como Louis lo importaba de Roma, habían sido la herramienta perfecta para retratar al Rey y a su país como supremamente poderosos, a principios del siglo XVIII, el barroco comenzaba a parecer agotadoramente suntuoso. El diseño barroco se basaba en el lenguaje clásico, que los artistas renacentistas anteriores habían deleitado en redescubrir, aumentar y modificar. Pero para las primeras décadas del siglo XVIII, los diseñadores se alejaban cada vez más del clasicismo grandilocuente a otras fuentes, notablemente el mundo natural. Comenzaron a jugar con ideas poco clásicas como la asimetría, el movimiento, la linealidad, las curvas sinuosas y el ornamento natural realista. El rococó, tal y como se desarrolló en el diseño, se alejó bruscamente de todo lo que se había convertido el barroco.
Elegancia, intimidad, delicadeza y curvas
Donde los espacios barrocos habían sido opulentos, las habitaciones rococó eran elegantes. La grandeza se convirtió en delicadeza íntima. No menos cuidadosamente diseñado o meticulosamente elaborado, el rococó era ligero, fresco y caprichoso, para reemplazar el barroco pesado y carnoso. Las líneas de esta mesa de escritura, así como su ornamento aplicado y su iconografía, expresan a la perfección la sensibilidad rococó. La pieza es toda curva, más vital y orgánica que arquitectónica, con patas cabriolas (con dos curvas) que parecen bailar, y marquetería de cintas, hojas y flores. Aquí no hay ningún mensaje, ninguna historia contada o idea transmitida, solo placer y deleite en un objeto por su propio bien. El reinado de Luis XV, al igual que el hombre mismo, fue una época de alegre búsqueda de la belleza y la sensual alegría de vivir.
El artista
Esta mesa fue diseñada por Bernard II van Risenburgh, uno de un grupo de fabricantes de muebles que trabajan para Luis XV y sus nobles. Produjeron nuevos tipos de objetos para nuevos estilos de vida, en el nuevo lenguaje de diseño rococó, y utilizando nuevas tecnologías. Todo sobre esta mesa es un enfoque fresco. Van Risenburgh formaba parte de un gremio relativamente nuevo de especialistas en muebles llamado ébénistes, quienes se encargaron únicamente de la piel chapeada de la pieza; el marco fue construido por un menusier. Si bien muchos de los mejores artesanos del siglo XVIII trabajaban solo en los talleres reales, Van Risenburgh era inusual en tener su propia empresa y vender principalmente a través de intermediarios minoristas conocidos como marchand-merciers, un concepto novedoso. Además, firmó sus piezas (BVRB). De acuerdo con las ideas de la Ilustración del siglo XVIII que celebraban la individualidad y el logro personal, cada vez más los artesanos se identificaban con su trabajo. Van Risenburgh también diseñó sus propias monturas de bronce dorado, que crearon un estilo personal distinto y ayudan a identificar su obra.
Las mesas estaban “en” (especialmente para mujeres)
Las mesas fueron el deleite del nuevo interior rococó. Pequeñas mesas móviles para coser damas, mesas para jugar a las cartas, exquisitas mesas (bonheurs du jour) con placas de porcelana de la fábrica real de Sevres: una explosión de tipos y expresiones. Escribir, jugar a las cartas, la correspondencia eran todas diversiones de moda para el nuevo mundo del siglo XVIII. Además, mesas pequeñas y muy detalladas sirvieron como accesorios para un tipo particular de teatro doméstico íntimo. Las mujeres utilizaron especialmente estos objetos en sus expresiones de sí mismas como cultas y sofisticadas, expertas en las artes de la sociedad educada y la seducción. Una muñeca esbelta revestida de cordones, tocando ligeramente un resorte oculto en una mesa, podría revelar un cajón o un compartimento secreto, un reposlibros o en algunas piezas, todas estas, en una serie de pasos cuidadosamente orquestados. En el íntimo mundo aristocrático de principios del siglo XVIII, las mujeres eran las guardianas de las habitaciones donde se reunían hombres importantes, y con ello ejercían un gran poder social y político. Por primera vez, las mujeres eligieron y controlaron sus interiores, tenían sus propios objetos e interactuaban con ellas de una manera muy cohibida pero aparentemente despreocupada.
Cómo se utilizó
Esta mesa de escritura le da al usuario algunas pistas sobre cómo emplearla: primero, hay una abertura en la galería de bronce dorado (u ormolu) (la pequeña cerca alrededor del borde de la parte superior) que indica dónde sentarse. De acuerdo con este posicionamiento, se encuentra una superficie de escritura plana desplegable con una inserción de cuero, justo debajo de la superficie de la mesa. Un cajón para almacenamiento se desliza fuera de un extremo corto, y otra superficie plana se retira del otro para crear un lugar para colocar accesorios como tinta y papel.
No solo un mueble, esta mesa de escritura de la época dorada del diseño francés, es un indicador de grandes cambios sociales, incluyendo cambios en los roles de las mujeres, cambios estilísticos y una relación personal con objetos que presagiaban el mundo moderno tal como lo conocemos hoy.
Recursos adicionales:
DeJean, Joan E. La era de la comodidad: cuando París descubrió casual y comenzó el hogar moderno. Nueva York: Bloomsbury, 2009.
Thornton, Peter. Auténtica Decoración: El Interior Doméstico, 1620-1920. Nueva York, NY, U.S.A.: Viking, 1984.
Whitehead, John. El interior francés: En el siglo XVIII. Londres: L. King, 1992.