7.15: Finales del siglo XVIII- Neoclasicismo
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Neoclasicismo
Francia estuvo al borde de su primera revolución en 1789.
finales de 1700
El neoclasicismo, una introducción
En oposición a la frívola sensualidad de pintores rococó como Jean-Honoré Fragonard y François Boucher, los neoclásicos miraron hacia atrás al pintor francés Nicolas Poussin para su inspiración (la obra de Poussin ejemplifica el interés por el clasicismo en el arte francés del siglo XVII). La decisión de promover la pintura “Poussinista” se convirtió en una consideración ética, creían que el dibujo fuerte era racional, por lo tanto moralmente mejor. Creían que el arte debía ser cerebral, no sensual.
Los neoclásicos, como Jacques-Louis David (pronunciado Da-veed), prefirieron la forma bien delineada: el dibujo claro y el modelado (sombreado). El dibujo se consideró más importante que la pintura. La superficie neoclásica tenía que verse perfectamente lisa; ninguna evidencia de pinceladas debería ser discernible a simple vista.
Francia estaba al borde de su primera revolución en 1789, y los neoclasicistas querían expresar una racionalidad y seriedad adecuadas para sus tiempos. Artistas como David apoyaron a los rebeldes a través de un arte que pedía el pensamiento claro, el sacrificio al Estado (como en Juramento de los Horacios) y una austeridad que recuerda a la Roma republicana.
El neoclasicismo era un hijo de la Era de la Razón (la Ilustración), cuando los filósofos creían que podríamos controlar nuestros destinos aprendiendo y siguiendo las leyes de la naturaleza (Estados Unidos se fundó en la filosofía de la Ilustración). La investigación científica atrajo más atención. Por lo tanto, el neoclasicismo continuó la conexión con la tradición clásica porque significaba moderación y pensamiento racional pero en un espíritu nuevo y más cargado políticamente (“neo” significa “nuevo”, o en el caso del arte, un estilo existente reiterado con un nuevo giro).
El neoclasicismo se caracteriza por la claridad de forma, colores sobrios, espacio poco profundo, fuertes horizontales y verticales que hacen que esa materia sea atemporal (en lugar de temporal como en las obras barrocas dinámicas) y la materia clásica (o clasicizando la materia contemporánea).
Recursos adicionales:
Neoclasicismo en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Nicolas Poussin en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La Era de la Ilustración, una introducción
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
En la pintura anterior de Joseph Wright de Derby, vemos un orinal, un modelo mecánico del sistema solar. En el centro hay una luz de gas que representa al sol (aunque el niño que se para en primer plano de espaldas a nosotros lo bloquea desde nuestra vista); los arcos representan las órbitas de los planetas. Wright se concentra en los rostros de las figuras para crear una narrativa convincente.
Con pinturas como estas, Wright inventó un nuevo tema: escenas de experimentos y nueva maquinaria. Este fue el comienzo de la Revolución Industrial (piense en ciudades, ferrocarriles, energía de vapor, gas y luego luz eléctrica, fábricas y máquinas). La fascinación de Wright por la luz, las sombras extrañas y la oscuridad, revela la influencia del arte barroco.
Ilustración
Hacia mediados del siglo XVIII se produjo un cambio de pensamiento. A este cambio se le conoce como la Ilustración. Probablemente ya hayas oído hablar de algunas figuras importantes de la Ilustración, como Rousseau, Diderot y Voltaire. Es útil pienso pensar en la palabra “iluminar” aquí —la idea de arrojar luz sobre algo, iluminarlo, dejarlo claro.
Los pensadores de la Ilustración, influenciados por las revoluciones científicas del siglo anterior, creían en arrojar la luz de la ciencia y la razón sobre el mundo para cuestionar las ideas tradicionales y las formas de hacer las cosas. La revolución científica (basada en la observación empírica, y no en la metafísica o la espiritualidad) dio la impresión de que el universo se comportó de acuerdo con leyes universales e inmutables (piense aquí en Newton). Esto proporcionó un modelo para mirar racionalmente tanto a las instituciones humanas como a la naturaleza.
Razón e igualdad
Rousseau, por ejemplo, comenzó a cuestionar la idea del derecho divino de los Reyes. En El contrato social, escribió que el Rey no recibe, de hecho, su poder de Dios, sino más bien de la voluntad general del pueblo. Esto, por supuesto, implica que “el pueblo” también puede quitarle ese poder.
Los pensadores de la Ilustración también discutieron otras ideas que son los principios fundacionales de cualquier democracia: la idea de la importancia del individuo que puede razonar por sí mismo, la idea de igualdad ante la ley y la idea de los derechos naturales. La Ilustración fue un período de profundo optimismo, un sentido que con la ciencia y la razón —y el consiguiente desprendimiento de viejas supersticiones— los seres humanos y la sociedad humana mejorarían.
Probablemente ya se pueda decir que la Ilustración era anticlerical; era, en su mayor parte, opuesta al catolicismo tradicional. En cambio, los pensadores de la Ilustración desarrollaron una manera de entender el universo llamado Deismo; la idea, más o menos, es que hay un Dios, sino que este Dios no es la figura del Antiguo y del Nuevo Testamento, activamente involucrado en los asuntos humanos. Es más como un relojero que, una vez que hace el reloj y lo enrolla, no tiene nada más que ver con él.
La Ilustración, la monarquía y la Revolución Francesa
La Ilustración alentó la crítica a la corrupción de la monarquía (en este punto el rey Luis XVI), y de la aristocracia. Los pensadores de la Ilustración condenaron el arte rococó por ser inmoral e indecente, y pidieron un nuevo tipo de arte que fuera moral en vez de inmoral, y enseñara a la gente lo correcto y lo incorrecto.
Denis Diderot, filósofo de la Ilustración, escritor y crítico de arte, escribió que el objetivo del arte era “hacer atractiva la virtud, vicio odiosa, ridiculizar contundente; ese es el objetivo de todo hombre honesto que toma la pluma, el pincel o el cincel” (Essai sur la peinture).
Estas nuevas formas de pensar, combinadas con una crisis financiera (el país estaba en bancarrota) y malas cosechas dejaron a muchos franceses comunes enojados y hambrientos. En 1789, comenzó la Revolución Francesa. En su etapa inicial, los revolucionarios sólo pedían una constitución que limitara el poder del rey.
Al final fracasó la idea de una constitución, y la revolución entró en una etapa más radical. En 1792 el rey Luis XVI y su esposa María Antonieta fueron depuestos y finalmente decapitados junto con miles de otros aristócratas que se cree que son leales a la monarquía.
Recursos adicionales:
La Ilustración de La Enciclopedia de Filosofía de Stanford
La Ilustración del profesor Paul Brian de la Universidad Estatal de Washington
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Jacques-Louis David
Jacques-Louis David, Juramento de los Horacios
Video\(\PageIndex{1}\): Jacques-Louis David, Juramento de los Horatii, 1784, óleo sobre lienzo, 3.3 x 4.25 m, pintado en Roma, expuesto en el salón de 1785 (Musée du Louvre)
Nadie había visto una pintura como ésta
En 1785 los visitantes del Salón de París quedaron paralizados por una pintura, Jacques-Louis David's Juramento de los Horatii. Representa a tres hombres, hermanos, saludando hacia tres espadas sostenidas por su padre mientras las mujeres detrás de él lloran, nadie había visto nunca una pintura como esta. Temas similares siempre se habían visto en los Salones antes pero la fisicalidad y la intensa emoción de la pintura era nueva e innegable. La pintura revolucionaria cambió el arte francés pero ¿David también estaba pidiendo otro tipo de revolución, una verdadera?
Conquistar o morir
La historia de Juramento de los Horatii provino de una leyenda romana narrada por primera vez por el historiador romano Livy que involucra un conflicto entre los romanos y un grupo rival de la cercana Alba. En lugar de continuar una guerra a gran escala, eligen combatientes representativos para resolver su disputa. Los romanos seleccionan a los Horatii y los Albans eligen a otro trío de hermanos, los Curatii. En la pintura presenciamos a los Horatii haciendo un juramento para defender a Roma.
Las mujeres saben que también llevarán la consecuencia de la batalla porque las dos familias están unidas por matrimonio. Una de las esposas del cuadro es hija de los Curatii y la otra, Camilla, está comprometida con uno de los hermanos Curatii. Al final de la leyenda el único hermano Horatii sobreviviente mata a Camilla, quien condenó el asesinato de su amada, acusando a Camilla de poner su sentimiento por encima de su deber a Roma. El momento en que David optó por representar fue, en sus palabras reportadas, “el momento que debió haber precedido a la batalla, cuando el anciano Horacio, reuniendo a sus hijos en su casa familiar, los hace jurar conquistar o morir”.
Una pintura rigurosamente organizada
Para contar la historia del juramento, David creó una pintura rigurosamente organizada con una escena ambientada en lo que podría ser un atrio romano dominado por tres arcos en la parte posterior que mantienen nuestra atención enfocada en la acción principal en primer plano. Ahí vemos a un grupo de tres jóvenes enmarcados por el primer arco, los hermanos Horatii, unidos con sus brazos musculosos levantados en un rígido saludo hacia su padre enmarcado por el arco central. Sostiene tres espadas en alto en su mano izquierda y levanta la mano derecha significando una promesa o sacrificio. Las figuras masculinas crean formas tensas y geométricas que contrastan marcadamente con las posturas suavemente curvadas y fluidas de las mujeres sentadas detrás del padre. David encendió las figuras con una luz cruda y clínica que contrasta bruscamente con el agudizado drama de la escena como si estuviera requiriendo que el espectador respondiera a la escena con una mezcla de pasión y racionalidad.
Un ejemplo de neoclasicismo
Al comenzar los cursos de historia del arte, la pintura se presenta típicamente como un excelente ejemplo de la pintura de historia neoclásica. Cuenta una historia derivada del mundo clásico que proporciona un ejemplo de comportamiento virtuoso (exemplum vertutis). Los gestos dramáticos y retóricos de las figuras masculinas transmiten fácilmente la idea del juramento y la luz clara y uniforme hace que todos los aspectos de la historia sean legibles. En lugar de crear una extensión ilusionista del espacio en un fondo profundo, David corta radicalmente el espacio con los arcos y empuja la acción al primer plano a la manera de la escultura romana en relieve.
Antes del Juramento de los Horacios, las pinturas de la historia francesa en un estilo más rococó como Death of Alcestis (1785) de Jean-François-Pierre Peyron involucraron al espectador apelando al sentimiento y presentando figuras elegantes modeladas suavemente. David reconoció ese viejo enfoque en las figuras de las mujeres en Juramento de los Horatii, pero lo desafió con las figuras duramente atléticas y las posturas resueltas de los hombres.
Regresando a Poussin
Antes de componer Juramento de los Horatii, David fue a ver Violación de las Sabinas de Poussin y empleó al licenciador, el hombre con capa, en el extremo izquierdo como base para los Horatii y citó directamente a otras figuras de Poussin como bien. A pesar de que Poussin era su modelo, David sabía que estaba creando un nuevo tipo de pintura y escribió: “No sé si alguna vez voy a pintar otra así”, ya que desarrolló la composición austera y los físicos poderosos.
Sacrificio personal por un ideal
Hoy la pintura se interpreta típicamente en el contexto de la Revolución Francesa y la implicación directa de David como revolucionario. La fuente exacta de la escena que inspiró a David está en duda pero es importante para los historiadores del arte porque puede ofrecer pistas sobre las intenciones de David para la imagen.
En el siglo XIX un ex alumno de David identificó la fuente como la obra de 1640 Les Horaces de Corneille que David había visto en París en 1782. La dificultad es que en el guión de Corneille no se presenta ninguna escena de juramento. No obstante, hacia el final de la obra, un personaje menor sube al escenario portando las tres espadas del derrotado Curatii. Esta dirección escénica, así como otras producciones e imágenes contemporáneas relacionadas con la historia de Horatii en particular, y el juramento en general, pueden proporcionar el trasfondo para la decisión de David de pintar el momento en que los hermanos hacen su juramento de defender a Roma, un acto de sacrificio personal por un ideal político .
¿Revolucionario o no?
Con esto en mente, podemos entender cómo se podría leer Juramento de los Horatii como una pintura diseñada para reunir republicanos (aquellos que creyeron en los ideales de una república, y no una monarquía, para Francia) diciéndoles que su causa requerirá la dedicación y sacrificio de la Horatii. Quienes apoyan este punto de vista citan algunas de las líneas conmovedoras de la tragedia de Corneille como, “Antes que yo sea tuyo, pertenezco a mi país”, así como la respuesta de escritores contemporáneos de izquierda que elogiaron los sentimientos republicanos de David. Quienes no están de acuerdo con esta interpretación argumentan que David estaba enredado en el sistema de mecenazgo real, que la pintura fue aceptada en el Salón sin respuesta negativa de los cuartos oficiales y posteriormente le siguieron comisiones reales.
En las décadas siguientes, los pintores franceses respondieron una y otra vez a la pintura transformadora de David. Pinturas como Napoleón Bonaparte de Gross Visitando la plaga (1804), Balsa de la Medusa de Gericault (1819), La libertad de Delacroix liderando al pueblo (1830) e incluso el entierro de Courbet en Ornans (1849) confrontan el Juramento de Horatii mientras abrazan o rechazan la revolución estética y, quizás, política de David.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Google Art Project
Anita Brookner, Jacques-Louis David (Londres: Thames y Hudson, 1980).
Thomas Crow, Pintores y vida pública en el París del siglo XVIII (New Haven y Londres: Yale UP, 1985).
Dorothy Johnson, “Corporalidad y comunicación: La revolución gestual de Diderot, David y el juramento de los horatios”. Boletín de Arte 71 (marzo de 1989), pp. 92-113.
Andrew Stewart, “El juramento de David de los Horatii y los Tiranicidas”. The Burlington Magazine 143, núm. 1177 (abril de 2001), pp. 212-219.
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David, los licenciantes regresando a Bruto los cuerpos de sus hijos
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): Jacques-Louis David, Los licenciantes regresando a Bruto los cuerpos de sus hijos, 1789, óleo sobre lienzo, 10′ 7-1/8″ x 13′ 10-1/8″/3.23 x 4.22m (Musée du Louvre, París)
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David, estudio para Los licenciantes trayendo Bruto los cuerpos de sus hijos
Video\(\PageIndex{3}\): Jacques-Louis David, Estudio para Los Lictores Llevando Bruto los Cuerpos de sus Hijos, 1787, tiza negra, pluma y tinta negra y marrón, brocha y lavado gris y marrón, realzado con gouache blanco, 13 1/16 x 16 9/16″/33.2 x 42.1 cm (El Museo Metropolitano de Arte, Nuevo York). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Recursos adicionales:
Ver esta obra en el sitio web del Museo Metropolitano de Arte
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Jacques-Louis David, La muerte de Marat
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Jacques-Louis David, La muerte de Marat, 1793, óleo sobre lienzo, 65 x 50-1/2″ (Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas)
David y los jacobinos
Para 1793, la violencia de la Revolución aumentó dramáticamente hasta que las decapitaciones en la Plaza de la Concordia de París se convirtieron en una constante, llevando a cierto Dr. Joseph Guillotina a inventar una máquina que mejoraría la eficiencia del hacha y bloquearía y por lo tanto haría más humanas las ejecuciones. David estaba metida en el meollo. Al principio de la Revolución se había unido a los jacobinos, club político que con el tiempo se convertiría en el más rabioso de las diversas facciones rebeldes. Liderados por los desafortunados Georges Danton y el infame Maximilien Robespierre, los jacobinos (incluido David) eventualmente votarían para ejecutar a Luis XVI y a su reina María Antonieta que fueron sorprendidos intentando escapar a través de la frontera hacia el Imperio austríaco.
Marat y Cristo
En el apogeo del Reinado del Terror en 1793, David pintó un monumento a su gran amigo, el editor asesinado, Jean Marat. Al igual que en su Muerte de Sócrates, David sustituye la iconografía (formas simbólicas) del arte cristiano por temas más contemporáneos. En Death of Marat, 1793, se muestra una imagen idealizada del amigo asesinado de David, Marat, sosteniendo la carta de presentación de su asesina (Charlotte Corday). El cuchillo ensangrentado yace en el suelo habiendo abierto una herida fatal que funciona, al igual que la composición misma del cuadro, como una referencia al entierro de Cristo y una especie de estigmas secularizados (referencia a las heridas que se dice que Cristo recibió en sus manos, pies y costado mientras estaba en la cruz). ¿Está tratando David ahora de encontrar mártires revolucionarios para reemplazar a los santos del catolicismo (que habían sido proscritos)?
David y Napoleón
Para 1794 el Reinado del Terror había corrido su curso. Los jacobinos habían comenzado a ejecutar no sólo aristócratas capturados sino también a compañeros revolucionarios. Eventualmente, el propio Robespierre moriría y los jacobinos restantes también fueron ejecutados o encarcelados. David escapó de la muerte renunciando a sus actividades y fue encerrado en una celda del antiguo palacio, el Louvre, hasta su eventual liberación por el nuevo y brillante gobernante de Francia, Napoleón Bonaparte. Este diminutivo corso había sido el general más joven del ejército francés y durante la Revolución se había convertido en un héroe nacional al librar una serie aparentemente interminable de campañas militares victoriosas contra los austriacos en Bélgica e Italia. Eventualmente, Napoleón controlaría la mayor parte de Europa, se coronaría emperador y liberaría a David en reconocimiento de que el talento del artista podría servir a los propósitos del gobernante.
Recursos adicionales:
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Jacques-Louis David, La intervención de las mujeres sabinas
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{5}\): Jacques-Louis David, La intervención de las mujeres sabinas, 1799, óleo sobre lienzo, 12'8″ x 17'3/4″/3.85 x 5.22 m (Musée du Louvre, París)
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Jacques-Louis David, Napoleón Cruzando los Alpes
por BEN POLLITT
Algunos lo encuentran rígido y sin vida, prueba de la ineptitud de David al capturar el movimiento. Algunos lo ven no como arte, sino propaganda, pura y sencilla. Algún snigger por su momento exagerado, lleno de acción, colgando de acantilados, con matices de “Hi ho Silver, away!” Algunos lo tienen abajo como una especie de comienzo del momento final en la carrera de David, antes de que se convirtiera oficialmente en el artista-lacayo de Napoleón. Sin embargo, sea lo que sea que se pueda decir (y se ha dicho mucho sobre Napoleón Cruzando los Alpes), sigue siendo posiblemente el retrato más exitoso de Napoleón Bonaparte que se haya hecho jamás. En lo personal, me encanta.
Antecedentes
Terminado en cuatro meses, de octubre de 1800 a enero de 1801, señala el inicio de un nuevo siglo. Después de una década de terror e incertidumbre tras la Revolución, Francia estaba emergiendo una vez más como una gran potencia. En el corazón de este avivamiento, por supuesto, estaba el general Napoleón Bonaparte quien, en 1799, había organizado un levantamiento contra el gobierno revolucionario (un golpe de Estado), se instaló como Primer Cónsul, y efectivamente se convirtió en el hombre más poderoso de Francia (unos años después se declarará emperador).
En mayo de 1800 dirigió a sus tropas a través de los Alpes en una campaña militar contra los austriacos que terminó con su derrota en junio en la Batalla de Marengo. Es este logro el cuadro conmemora. El retrato fue encargado por Carlos IV, entonces rey de España, para ser colgado en una galería de pinturas de otros grandes líderes militares alojada en el Palacio Real de Madrid.
Napoleón y el retrato
Famosamente, Napoleón le ofreció poco apoyo a David en la ejecución del cuadro. Al negarse a sentarse para ello, argumentó que: “Nadie sabe si los retratos de los grandes hombres se parecen a ellos, basta con que su genio viva ahí”. Todo lo que David tuvo que trabajar era un retrato anterior y el uniforme que Napoleón había usado en Marengo. Uno de los hijos de David se puso de pie para él, vestido con el uniforme y encaramado sobre una escalera. Esto probablemente explica el físico juvenil de la figura.
Napoleón, sin embargo, no estaba completamente divorciado del proceso. Fue él quien se asentó en la idea de un retrato ecuestre: “calme sur un cheval fougueux” (calma sobre un caballo ardiente), fueron sus instrucciones al artista. Y David debidamente obligado. Qué mejor manera, después de todo, de demostrar la capacidad de Napoleón para ejercer el poder con buen juicio y compostura. ¡El hecho de que Napoleón en realidad no liderara sus tropas sobre los Alpes sino que los siguiera un par de días después, viajando por un camino estrecho a lomos de una mula no es el punto!
Descripción
Al igual que muchos retratos ecuestres, género favorecido por la realeza, Napoleón Cruzando los Alpes es un retrato de autoridad. Napoleón es fotografiado a hordas sobre un semental árabe en crianza. Ante él a su izquierda vemos una montaña, mientras que en el fondo, en gran parte oscurecida por las rocas, las tropas francesas arrastran a lo largo de un gran canon y más abajo en la línea ondean el tricolore (la bandera nacional de Francia).
La mano derecha sin guantes de Bonaparte apunta hacia arriba hacia la cima invisible, más para que sigamos, uno siente, que los soldados en la distancia. Los brazos levantados a menudo se encuentran en la obra de David, aunque esta está físicamente conectada con el entorno, haciéndose eco de la pendiente de la cresta de la montaña. Junto con la línea de su manto, estas crean una serie de diagonales que son contrapesadas por las nubes a la derecha. El efecto general es estabilizar la figura de Napoleón.
El paisaje es tratado como escenario para el héroe, no como un sujeto en sí mismo. En la roca de abajo a la izquierda (abajo), por ejemplo, el nombre de Napoleón está tallado junto a los nombres de Aníbal y Carlomagne—otras dos figuras notables que lideraron sus tropas sobre los Alpes. David utiliza entonces el paisaje para reforzar lo que desea transmitir sobre su tema. Tan solo en términos de escala, Napoleón y su caballo dominan el plano pictórico. Llevando el punto más allá, si con ese brazo extendido y esa capa ondulante, su cuerpo parece hacerse eco del paisaje, lo contrario podría ser igualmente cierto, que es el paisaje el que le hace eco, y en última instancia es dominado por su voluntad. David parece sugerir que este hombre, cuyos logros se celebrarán en los siglos venideros, puede hacer casi cualquier cosa.
Napoleón obviamente se sintió halagado. Ordenó que se pintaran tres versiones más; también se produjo una quinta que se quedó en el estudio de David. Reflejando la amplitud de las conquistas europeas de Napoleón, una fue colgada en Madrid, dos en París y una en Milán.
Conclusión
En 1801 David fue galardonado con el cargo de Premier Peintre (Primer Pintor) a Napoleón. Uno puede preguntarse cómo se sintió con respecto a este nuevo papel. Ciertamente David idolatraba al hombre. Voilà mon héros (aquí está mi héroe), dijo a sus alumnos cuando el general lo visitó por primera vez en su estudio. Y tal vez fue motivo de orgullo para él ayudar a asegurar la imagen pública de Napoleón. Significativamente, firma y fecha a Napoleón Cruzando los Alpes en la coraza del caballo, un dispositivo utilizado para sostener la silla firmemente en su lugar. El pectoral también sirve como restricción, sin embargo, y dados sus posteriores encargos enormes, como La coronación de Napoleón, uno se pregunta si el genio creativo de David fue inhibido como resultado del patrocinio de su héroe.
En Napoleón Cruzando los Alpes, sin embargo, la chispa sigue sin lugar a dudas ahí. Muy acorde con la dirección que tomaba su arte en su momento, “un retorno al griego puro” como él lo expresó. En ella moldea la imagen de un arquetipo, el tipo que uno encuentra en medallas y monedas, instantáneamente reconocible e infinitamente reproducible, un héroe para todos los tiempos.
Recursos adicionales:
Cuadros clave del Primer Imperio de La Fundación Napoleón
Dan Cruickshank, “Napoleón, Nelson y la amenaza francesa”, BBC History (2011)
Napoleón Bonaparte en la historia de la BBC
David, el emperador Napoleón en su estudio en las Tullerías
Al inicio de la película El padrino, Michael Corleone (interpretado por Al Pacino) no quiere tener nada que ver con la participación de su familia en el crimen organizado. Al contar una historia familiar a su novia, concluye: “Esa es mi familia, Kay, esa no soy yo”. A medida que avanza la película, sin embargo, el padre y el hermano mayor de Michael son el foco de ataques violentos y Michael se vuelve más activo en el negocio familiar hasta que, al final de la película, ha asumido el liderazgo del sindicato del crimen de Corleone matando a todos sus enemigos. Los personajes ficticios, tanto en el cine como en las novelas, tienen arcos. Cambian a través del tiempo. Lo mismo ocurre con personajes reales de la historia. A menudo tienen una subida, pero igual de a menudo hay una caída precipitada. Napoleón Bonaparte no es más que un ejemplo.
Un punto de partida visual podría ser la pintura de Jean-Auguste-Dominique Ingres de 1806, Napoleón en su trono imperial (arriba). En esta obra, Ingres pintó a Napoleón como si fuera un gobernante omnipotente, más que un mero mortal. Pero seis años después, Jacques-Louis David (ex maestro de Ingres), pintó El emperador Napoleón en Su estudio en los tulierios (1812). Estos dos retratos —pintados con solo seis años de diferencia— muestran un arco significativo en la vida y carrera de Napoleón.
Alexander Hamilton, el décimo duque de Hamilton (y tristemente, de ninguna relación con el líder de facto del Partido Federalista en Estados Unidos con quien comparte nombre) encargó a David que pintara El emperador Napoleón en Su estudio en los tulierios en 1811.
Terminado al año siguiente, muestra a un Napoleón de pie, aproximadamente tres cuartas partes de tamaño natural. Gira ligeramente la cara para mirar al espectador, y su mano derecha está metida en su chaqueta uniforme (hasta el día de hoy, algunas chaquetas suelen tener un bolsillo con cremallera vertical en el lado izquierdo; esto se llama bolsillo Napoleón).
La chamarra azul con la cara blanca y los puños rojos volteados hacia arriba y las charreteras doradas lo identifican como coronel en los Granaderos de Pie de la Guardia Imperial, un grupo de soldados de élite que Napoleón comandaba personalmente. Las dos medallas clavadas en el pecho izquierdo de Napoleón hablan del alcance de su gobierno. El más a la izquierda de los dos es la Orden de la Corona de Hierro, una organización fundada por Napoleón en 1805 como el Rey de Italia. La segunda medalla es la de la Legión de Honor francesa.
El uniforme de Napoleón se completa con calzones y medias blancas en la rodilla, y zapatos negros con hebillas doradas. A pesar de que lleva uniforme militar, éste no es apenas un retrato militar. Ha descartado la espada de su oficial —descansa sobre la silla del lado derecho de la pintura— y se muestra a Napoleón haciendo el trabajo administrativo de un líder cívico. Se encuentra entre la silla de terciopelo rojo de respaldo alto a la derecha y frente al escritorio estilo Imperio detrás de él. Un león real dorado sirve como la pata visible del escritorio, y sobre su mesa de escritura se puede ver una pluma manchada de tinta, una lámpara iluminada por velas y varios papeles.
Una hoja de papel enrollada con las letras COD se puede ver en el lado derecho del escritorio. Este detalle alude al Código Napoleónico, el código de derecho civil francés que Napoleón estableció en 1804. Las abejas, que se asemejan a una flor de lis invertida, se pueden ver en el terciopelo que cubre la silla (tanto la abeja como la flor de lis eran símbolos de la monarquía francesa).
David ha firmado y fechado el retrato en un mapa enrollado al costado de la mesa, un volumen encuadernado en cuero de Plutarco (en francés: Plutarco) está al lado de él. Plutarco fue un antiguo biógrafo e historiador romano, más famoso en el siglo XIX como autor de Las vidas paralelas, un texto que explora las virtudes y vicios de gobernantes griegos y romanos, hombres como Alejandro Magno, Temístocles, Julio César y Cicerón. La inclusión de este libro fue una manera de vincular visualmente a Napoleón con los grandes gobernantes del pasado clásico a quienes tanto admiraba. Y sin embargo, no todo es perfecto dentro de este espacio.
A pesar de que Napoleón se destaca y mira hacia el espectador, se ve más desaliñado que no. Su cabello —completo con el gris típico de un hombre de unos 50 años— aparece descuidado y desaliñado. Además, su uniforme difícilmente pasaría muster. Se ha deshecho un botón en el puño, y sus medias y pantalones de seda aparecen arrugados por ser usados durante una jornada laboral excepcionalmente larga. Este hecho es aludido por dos detalles que llevan tiempo. El reloj de pie muestra la hora como 4:12. Y las velas de su lámpara de escritorio —una casi quemada hasta su finalización, otra recientemente apagada, varias otras aparentemente expiradas— dejan claro que no es la tarde, sino más bien la madrugada. Claramente, el tiempo se estaba quedando corto.
Este retrato parece sugerir que Napoleón estaba trabajando demasiado tarde y demasiado duro en el momento en que se le encargó, y de hecho, la época de Napoleón como gobernante mundial estaba llegando a un final culminante. El año en que se terminó la pintura —1812— fue particularmente calamitosa para Napoleón, ya que se encontraba en medio de la desastrosa invasión de Rusia. Menos de dos años después, el 4 de abril de 1814, Napoleón abdicó de su trono y fue exiliado a la isla de Elba. David representa hábil y sutilmente la transición de Napoleón de gobernante omnipotente a comandante falible. En este sentido, el retrato de David puede verse como una versión contemporánea pintada de la estatua del escultor griego Glykon, El cansado Hércules, una pequeña copia de bronce que David probablemente vio en el Louvre. Al igual que el poderoso Hércules, Napoleón había sido una vez un líder todopoderoso. Pero como Hércules tuvo su caída a manos de su celosa esposa Deianara, también Napoleón tuvo su caída a manos del duque de Wellington. Un fallido regreso al poder en 1815 provocó el destierro permanente de Napoleón a la isla de Santa Elena donde murió en 1821. El retrato de David del gobernante en su estudio, constituye así uno de los últimos retratos formales del gran gobernante francés.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Galería Nacional de Arte
Característica interactiva sobre esta pintura de la Galería Nacional de Arte
Angélica Kauffmann, Cornelia señalando a sus hijos como sus tesoros
por DANA MARTIN
Un momento de moralización
Para los artistas de la Europa del siglo XVIII, no bastaba con pintar simplemente una hermosa pintura. Sí, uno podría maravillarse con su uso de colores, proporciones, y cuán magistralmente cubrió la tela en sus figuras, pero esto simplemente no fue suficiente. La historia que se representa también debe mejorar al espectador e impartir un mensaje moralizante. Este era un tema común incluso antes del surgimiento de la tendencia neoclásica (por ejemplo, los lienzos de Chardin de la sencilla vida campestre francesa o los comentarios pintados de Hogarth sobre las clases adineradas de Inglaterra). Cuando a mediados del siglo XVIII surgió el interés por las culturas antiguas del Mediterráneo, más específicamente Roma, el tema moralizante pasó a incluir también historias de la antigüedad clásica.
La pintora suiza Angelica Kauffmann es sólo una artista para contribuir a este género. Pintado en 1785, Cornelia, Madre de los Gracchi, Señalando a Sus Hijos como Sus Tesoros, es su sujeto. Influencias arquitectónicas romanas enmarcan a dos mujeres retratadas vistiendo lo que uno puede imaginar es típico de la vestimenta romana antigua, junto con tres niños, además vistiendo togas magistralmente drapeadas con finas sandalias de cuero. Parecen que podrían haber pisado directamente del frontón de un templo.
Un ejemplo de virtud
Si comparas la sencilla presentación de Kauffmann con el género rococó anterior, con los exuberantes paisajes, los vestidos espumosos de color rosa pastel y los querubines retozando gorditos, es claro que el arte va en una dirección diferente. Esta pintura es un ejemplum virtutis, o un modelo de virtud. La historia que pintó Kauffmann es la de Cornelia, una antigua mujer romana que fue madre de los futuros líderes políticos Tiberio y Gayo Graco. Los hermanos Gracchi fueron políticos en Roma del siglo II a.C.E. Buscaron la reforma social y fueron vistos como amigos del ciudadano romano promedio. Entonces, ¿dónde aprendieron estos benefactores del pueblo su ética ejemplar? Esa sería su madre, Cornelia.
La escena que vemos en la pintura de Kauffmann ilustra uno de esos ejemplos de las enseñanzas de Cornelia. Un visitante ha venido a su casa para mostrar una maravillosa variedad de joyas y gemas preciosas, lo que uno podría llamar tesoros. Para disgusto de su visitante, cuando le pide a Cornelia que revele sus tesoros, humildemente lleva a sus hijos hacia adelante, en lugar de correr para conseguir su propio joyero. El mensaje es claro; los tesoros más preciados de cualquier mujer no son las posesiones materiales, sino los niños que son nuestro futuro. Casi se puede sentir la vergüenza cuando se mira la cara del visitante, a quien Kauffmann ha pintado inteligentemente con la ceja surcada y la boca ligeramente abierta.
El señuelo de la antigua Roma
Nacida en 1740, Angelica Kauffmann recibió una educación artística de primer nivel de parte de su padre, quien era muralista suizo. Viajó por su Suiza natal, Austria, y eventualmente Italia donde pudo ver con sus propios ojos la obra de los antiguos artistas. Ella estaba siguiendo en la tradición del Grand Tour, la excursión educativa que muchos europeos adinerados tomaron para maravillarse y estudiar el arte, la arquitectura y la historia de la antigua Roma.
El interés por las antiguas culturas mediterráneas fue alimentado no solo por las producciones culturales de Roma, sino también por los restos recién descubiertos de las antiguas ciudades romanas de Herculano y Pompeya, que fueron excavadas a partir de 1738 y 1748, respectivamente. Cubierto por la ceniza volcánica del monte Vesubio en agosto del 79 d.C., se conservó una escena casi perfecta de vida antigua típica. Estos hallazgos no solo despertaron un renovado interés por la antigüedad clásica en el arte y la arquitectura del siglo XVIII, sino que también inspiraron nuevas modas, diseño de interiores e incluso jardines y vajillas. Este fue un hallazgo que uno debe ver en persona, y Angelica Kauffman tuvo la suerte de tomar el Grand Tour como tantos de sus compañeros artistas.
Ideales de iluminación
Si bien la simetría geométrica y la simplicidad de las artes en la antigüedad podrían haber inspirado en gran medida la obra de Kauffman y otros artistas neoclásicos, estas sociedades antiguas también se alinearon con los ideales de la Ilustración, que a menudo se veían como el cenit de la civilización humana. Grecia y Roma —se sintió— fueron las culturas que nos dieron los sistemas políticos iluminados de democracia y republicanismo, a diferencia de las monarquías modernas, que serían cada vez más criticadas como corruptas y arbitrarias a mediados y finales del siglo XVIII. Los antiguos podrían instruir al público moderno en patriotismo, virtud cívica y ética, y el mensaje moralizante de Kauffmann es un maravilloso ejemplo de esta tendencia.
Este renacimiento de la antigüedad clásica fue un fenómeno cultural que afectó no sólo a las prácticas artísticas, sino que también dio forma a la mente moderna. Angélica Kauffman eventualmente se instalaría en Inglaterra donde disfrutó de un gran éxito como retratista y pintora de historia. En una época que puede describirse como patriarcal en su mejor momento y chovinista en su peor momento, Kauffmann jugó un papel importante en la escena artística británica. Fue expositora habitual en la prestigiosa Real Academia y contaba con muchos patronos aristocráticos e incluso reales. Cornelia Señalando a sus hijos como sus tesoros es verdaderamente uno de los tesoros más famosos de Kauffmann, y la posicionó permanentemente como pionera del movimiento neoclásico.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Virginia Museum of Fine Arts
Angelica Kauffmann en “Tus pinturas” de la BBC
Obras de Angelica Kauffmann en la Galería Nacional de Retratos
Anne-Louis Girodet, El sueño de Endymion
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Figura\(\PageIndex{6}\): Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, El sueño de Endymion, 1791, óleo sobre lienzo, 6′ 5-¾” x 8′ 6-¾”/1.98 x 2.61 m (Musée du Louvre, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Marie-Guillemine Benoist, Retrato de Madeleine
por DR. SUSAN WALLER
Marie-Guillemine Benoist Retrato de Madeleine (antes conocido como Retrato de una Negra) cuelga hoy en el Louvre en una galería dedicada a pinturas de Jacques-Louis David y sus alumnos. Se coloca en el centro de una pared donde se exhiben siete retratos, lugar que afirma su importancia. En 1800 la obra se exhibió por primera vez en el Louvre, en el Salón, la presentación patrocinada por el Estado de obras de artistas contemporáneos. Se colgó en el Salón Carré, una pequeña obra sobre una pared de pinturas colgada marco a marco, piso a techo, como era costumbre en su momento. Los críticos de arte contemporáneo lo escogieron, pero no todos quedaron impresionados. El crítico de un papel conservador se burló de él como un “noirceur” o “mancha negra”. ¿Por qué este trabajo provocó una respuesta tan negativa cuando se exhibió por primera vez?
¿Un retrato o una alegoría?
El cuadro muestra a una joven negra sentada en un sillón. Su cuerpo está orientado a su izquierda, pero se vuelve para enfrentar al espectador con una expresión sobria y autoposeída. El tratamiento de su rostro sugiere que se trata de una semejanza de un individuo en particular. La mayor parte de su cabello está cubierto con un elaborado pañuelo blanco, y lleva una prenda blanca brillante que se resbala de sus hombros para revelar la cálida piel oscura de su pecho derecho. El fondo es un campo beige liso, pero el borde de su silla sugiere que está sentada en un interior bien amueblado. Los únicos colores brillantes en esta obra en gran parte monocromática son el rojo de una cinta que sostiene la tela blanca debajo de sus pechos y el azul de un chal envuelto sobre el respaldo de su silla.
La pintura de Benoist es consistente con las convenciones del retrato y la estética neoclásica imperante en Francia en 1800. El disfraz de mujer recuerda el vestido de moda de la época, y su pose es similar a las que se ven en los retratos de Jacques-Louis David, como Madame Raymond de Verninac. El pecho desnudo subraya el contraste de piel y tela: en los retratos, una convincente representación de los tonos carne era crucial, y en la tradición europea, ya en el siglo XVI, la piel de “etíopes” —como se llamaba comúnmente a los africanos— se consideraba especialmente difícil de pintar. La obra de Benoist es una demostración llamativa de sus capacidades como retratista.
Sin embargo, una mujer respetable hubiera sido poco probable que aceptara ser representada con su pecho expuesto. El revelador disfraz de la niñera negra de Lavile-Leroulx podría haber recordado, para algunos espectadores, los mercados de esclavos en las colonias francesas, donde los cuerpos de mujeres negras fueron inspeccionados por posibles compradores. Un pecho desnudo también fue, sin embargo, un motivo frecuentemente utilizado en alegorías. Elisabeth-Louise Vigée Le Brun, por ejemplo, había incorporado un pecho desnudo en su pintura Peace Bringing Back Abundance para evocar las generosas riquezas que son producto de la concordia política. Otros espectadores, por lo tanto, podrían haber visto la figura de Benoist como una alegoría, sobre todo porque su disfraz incluía los colores azul, blanco y rojo de la bandera tricoleur que había sido adoptada por el Gobierno Revolucionario Francés en 1789.
¿Quién era la niñera?
Benoist no proporcionó el nombre de su niñera, pero era costumbre proteger la privacidad de las niñeras usando títulos como “Retrato de una dama” al exhibir obras en el Salón. En este caso sabemos algo de la condición y antecedentes de la mujer, si no de su identidad. Antes de la Revolución, la esclavitud no estaba autorizada en el continente francés. Ya en el siglo XIV, el rey Luis X había decretado que “Francia significa libertad” y que los esclavos que pisen suelo francés deberían ser liberados. Por ello, cuando Thomas Jefferson fue nombrado embajador en Francia desde los nuevos Estados Unidos de América, los dos esclavos que trajo consigo —Sarah o “Sally” y James Hemings— estaban legalmente libres mientras estaban en suelo francés. Jefferson les pagó un salario durante sus años en París, y cuando se preparó para regresar a casa, renegociaron su estatus. Felizmente, una beca reciente ha proporcionado el primer nombre de la niñera, Madeleine.
En 1794, el gobierno revolucionario radical encabezado por los jacobinos y Maxmilien Robespierre amplió el dominio de la libertad aboliendo la esclavitud tanto en las colonias francesas como en el continente. Los comerciantes franceses continuarían beneficiándose de la trata de esclavos, sin embargo, y los monárquicos en algunos territorios franceses ignoraron la regulación, buscando convertir su lealtad a Gran Bretaña.
Se cree que Madeleine fue traída a Francia desde la isla de Guadalupe por el cuñado del artista, el carcelero de un barco y un funcionario público. Probablemente nació esclava en la colonia y liberada por el decreto de 1794, pero su situación real puede haber sido ambigua. Ya sea que la trajeran a Francia como esclava o sirvienta, ella, a diferencia de las mujeres de moda que encargaron sus retratos, habría tenido poca influencia en cómo Benoist la representaba.
¿Quién fue el artista?
Sabemos mucho más del artista que de la niñera. Marie-Guillemine Lavile-Leroulx (Benoist era su nombre de casada) nació en una familia de clase media. Su padre era un funcionario público que había fracasado en los negocios. Creía firmemente que sus dos hijas debían ser educadas para ganarse su propio camino, una actitud inusual en el siglo XVIII. Marie-Guillemine y su hermana primero estudiaron pintura con Vigée Le Brun y posteriormente estuvieron entre tres mujeres a las que David llevó a su estudio en el Louvre, desafiando las preocupaciones sobre la propiedad planteadas por el ministro de gobierno a cargo del palacio.
Lavile-Leroulx debutó en el Salón de 1791, cuando el gobierno revolucionario abrió la exposición a todos los artistas por primera vez. Era ambiciosa, exhibiendo pinturas de historia, las cuales fueron ampliamente consideradas más allá de las capacidades de las mujeres. Ella se catalogó como alumna de David, a pesar de que la artista era un firme partidario de la Revolución, mientras que su familia seguía siendo leal al rey. Dos años después, se casó con Pierre Vincent Benoist, quien era, como su familia, monárquico. Durante el Reinado del Terror la vida de la pareja fue difícil. Para 1800, sin embargo, Napoleón I había escenificado un golpe de estado y se había instalado como Primer Cónsul del Directorio. Con el cambio de gobierno, la señora Benoist, como ahora se la conocía, estaba lista para retomar su carrera pública como artista.
Un sujeto con carga política
Al elegir pintar a una mujer de color, Benoist seleccionó un tema inusual para un retrato y se ocupó de un tema políticamente polémico. La única otra semejanza de un africano que se exhibió en el Salón durante estos años fue Retrato del ciudadano Jean-Baptiste Belley, exrepresentante de las colonias, de Anne-Louis Girodet. Girodet, al igual que Benoist, era alumno de David. Belley, quien nació en Senegal y esclavizado en la colonia francesa de Saint-Domingue, había sido liberado por su servicio militar en el ejército francés y fue elegido uno de los tres representantes de la colonia ante el gobierno revolucionario francés. Sirviendo de 1793 a 1797, se hizo conocido como un defensor de la igualdad racial. La pintura de Girodet, que yuxtapone la cabeza de Belley con un busto de mármol del filósofo abolicionista Guillaume-Thomas Raynal, fue entendida por los visitantes del Salón en 1798 como un argumento a favor de la emancipación.
Dos años después, sin embargo, Napoleón I estaba consolidando su poder y comencé a sentar las bases para revivir la institución de la esclavitud. Reconoció que la decisión del gobierno revolucionario de liberar a los esclavos en los territorios franceses no sólo había antagonizado a ciudadanos de estas colonias y otras naciones, sino que también había puesto en peligro las inmensas ganancias del cultivo del azúcar que eran importantes para la economía francesa. Su movimiento fue polémico, pero fue apoyado por muchos que tenían un interés personal en la economía de la esclavitud, incluido el marido de Benoist.
El crítico de Salón que en 1800 calificó la pintura de Benoist como una “mancha negra” seguramente fue influenciado por argumentos a favor de restablecer la esclavitud. Los espectadores del siglo XXI tienen más probabilidades de simpatizar con la situación de la mujer que se sentó para Benoist. ¿Cuál fue el propósito de Benoist al exhibir Retrato de Madeleine? Al transmitir la belleza y humanidad de su niñera, ¿estaba sugiriendo que esta mujer anónima y otras de ascendencia africana deberían ser ciudadanos libres de la nación francesa? ¿O simplemente estaba tratando de promover sus considerables habilidades como retratista en la tradición de David y Girodet? Dado que Benoist no dejó ninguna declaración para explicar su obra, sólo podemos inferir sus intenciones a partir de la propia pintura y de las circunstancias históricas que rodean su creación.
En 1802 Napoleón restableció la esclavitud en las colonias de ultramar de Francia. Benoist pasó a recibir encargos por retratos de Napoleón y varios miembros de su familia. Después de que Napoleón fuera derrotado, su esposo fue galardonado con un importante cargo en el gobierno de Restauración del rey Luis XVIII. Marie-Guillemine Lavile-Leroulx Benoist —muy para su consternación— se vio obligada a renunciar a su carrera pictórica, que se consideró inapropiada para una mujer de su posición en el clima político cada vez más conservador.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Musée du Louvre
Mechthild Fend, “Marie-Guillemine Benoist's Portrait d'une Négresse y la visibilidad del color de la piel”, en Sondear la piel: representaciones culturales de nuestra zona de contacto, editado por Caroline Rosenthal y Dirk Vanderbeke (Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2015).
Mechthild Fend, Flessing Out Surfaces: Skin in French Art and Medicine, 1650-1850 (Manchester: Manchester University Press, 2017).
Darcy Grimaldo Grigsby, Extremidades: El imperio de la pintura en la Francia posrevolucionaria (Londres: Yale University Press, 2002).
Janell Hobson, “Retratos de la feminidad negra”, en Perspectivas negras, AAIHS, 14 de diciembre de 2017.
Griselda Pollock, Diferenciando el Canon: El deseo femenino y la escritura de las historias del arte (NY: Routledge, 1999).
Viktoria Schmidt-Linsenho, “¿Quién es el tema? Marie-Guilhemine Benoist Portrait d'une négresse”, en Retrato de esclavos en el mundo atlántico, editado por Agnes Lugo-Ortiz y Angela Rosenthal (Cambridge: Cambridge University Press, 2013).
James Smalls, “La esclavitud es una mujer: “raza”, género y visualidad en el retrato de Marie Benoist d'une Negresse (1800)”, NineteenCentury Art Worldwide 3 (primavera de 2004).
Helen Weston, “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante: El retrato de Négresse de La Ville-Leroulx y los signos del desreconocimiento”, en Obra e imagen I, editado por Valerie Mainz y Griselda Pollock (Aldershot, Inglaterra: Ashgate, 2000).
Antonio Canova
Antonio Canova, Paolina Borghese como Venus Victoriosa
por BEN POLLITT
Una reina de belleza
Y la ganadora de “Miss Arte Italiana” es —redoble de tambores por favor— ¡Paolina Borghese de Antonio Canova como Venus Victoriosa! O así, al menos, es lo que decidió una encuesta reciente realizada para la Fundación Marilena Ferrari.
“Señorita arte italiano”, un epíteto vergonzoso quizás, pero uno que, dada la fuerza de la competencia, no es nada para estornudar; también estaban en disputa obras de Botticelli, Leonardo y Tiziano. Ciertamente, el retrato semidesnudo y a tamaño natural de la despiadada hermana de Napoleón es una suntuosa obra de arte. Cuatro años en la fabricación, fue comisionado por el segundo marido de Paolina, el príncipe italiano, Camillo Borghese, poco después de su matrimonio en 1804, una unión diseñada para ayudar a Napoleón a realizar sus sueños de establecer una dinastía paneuropea y legitimar sus reclamos al Reino de Italia.
Canova y Neoclasicismo
Anotonio Canova fue una de las principales luces del movimiento neoclásico. El estilo, influenciado por los descubrimientos arqueológicos en Pompeya y Herculano así como las teorías del historiador del arte Johann Wincklemann, miró hacia atrás a los logros artísticos de los griegos y romanos con renovado interés, informado por el espíritu de indagación racional que caracterizó a la Era de Iluminación.
Como Inspector General de Antigüedades y Bellas Artes de los Estados Pontificios y responsable de adquirir obras para los museos vaticanos, Canova habría conocido a sus Fidias de sus Praxiteles. No obstante, no era un imitador servil. En cambio deseaba emular las obras de estos artistas anteriores.
Los métodos que utilizó exigían una precisión absoluta. Trabajando a partir de numerosos bocetos preparatorios modeló la forma en una versión de arcilla de tamaño natural. Posteriormente echó un modelo de escayola de éste que marcó con puntos que fueron trasladados sobre el bloque de mármol. Sus asistentes tallaban el mármol en forma y sólo entonces, para “la última mano”, Canova levantó su cincel, esculpiendo la forma y puliendo crucialmente el mármol, usando cera, hasta obtener un acabado fino y reluciente.
Muchos de sus modelos eran grandes personalidades de la época. Canova los retrataría con traje antiguo. Esta clasificación de figuras contemporáneas rayaba a veces en lo ridículo, como en la colosal escultura desnuda de Napoleón como Marte el Pacificador. Su retrato de Paolina Borghese es más exitoso
Una Venus moderna
Paolina se muestra reclinada sobre un sofá acolchado en una pose de gracia estudiada, tanto concentrada como relajada. El modelado del cuerpo desnudo es extraordinariamente realista, mientras que el tratamiento de Canova de la superficie del mármol captura la textura suave de la piel. La calidad táctil de la pieza se resalta particularmente en la forma en que las propias manos de la niñera están ocupadas, los dedos de su derecha conectando siempre tan ligeramente con la nuca, ofrecen un gesto cargado de seductora promesa. Se levanta ligeramente la cabeza sugiriendo que algo o alguien ha entrado repentinamente en su línea de visión. La manzana que sostiene en su mano izquierda, sus dedos envueltos alrededor de ella sugerente de toque erótico, la identifica como Venus Victoriosa, la diosa galardonada con la Manzana Dorada de la Discordia en quizás el primer concurso de belleza en la historia de la cultura occidental. La historia proviene de la antigua Grecia. París el príncipe troyano juzgó a Venus más bella que cualquiera de sus rivales, Minerva y Juno. A cambio Venus le presentó a una chica griega llamada Helen y el resto por supuesto es materia de poesía épica.
Originalmente, Canova iba a representarla como Diana, la casta diosa de la luna y la caza, un papel que más habría requerido que ella hubiera sido vestida. Paolina insistió en Venus, sin embargo. Un poco de cañón suelto con reputación de promiscuidad, la hermana del Emperador disfrutó cortejando la controversia y posar desnuda sin duda habría levantado algunas cejas en una sociedad educada. Pero había más que eso. Al parecer, la familia Borghese se creía descendiente del heroico fundador de Roma, Eneas, quien según Virgilio era hijo de Venus. La elección entonces no sólo se adaptaba al carácter coqueto de Paolina, sino que también habría sido recibido con la aprobación de la familia Borghese, sugiriendo continuidad entre los mundos antiguo y moderno. Su cabello, una masa de rizos encuadernados en un nudo Psique, sirve como conector visual entre los dos, llevándose a imitación de los estilos griegos antiguos como era la moda del día. Su cuidadosa articulación desvía los planos lisos y superficiales de su torso.
Creando un contraste de otro tipo, el sofá sobre el que descansa Paolina está tallado en un tipo diferente de mármol, cuya parte de base está cubierta de cortinas rítmicamente fluidas, al igual que en un catafalque, una plataforma elevada utilizada para portar ataúdes. La alusión al arte mortuorio no es tan sorprendente; en el arte griego y romano la figura femenina reclinada se encuentra frecuentemente en las tapas de los sarcófagos. Sin embargo, una alusión tan conspicua exige una mayor explicación, y supongo que si uno se viera obligado a leer por un sentido aquí tendría que ser la derrota de la muerte por la belleza —como se expresa a través del arte— lo que se está celebrando en la imagen.
Recepción
La extraordinaria capacidad de Canova para dar vida a sus esculturas fue notada por sus contemporáneos. Literalmente animada, la escultura habría estado en un mecanismo giratorio, permitiendo al espectador estático ver la obra en la ronda. También habría sido visto a la luz de las velas. La superficie cerosa finamente pulida habría reflejado la luz brillantemente, creando chiaroscuoro, un efecto más pictórico que escultórico, tal vez, pero entonces Canova era un escultor pictórico. Paolina debe más a gente como la Venus durmiente de Giorgione y la Venus de Urbino de Tiziano y por supuesto Madame Recamier de David que a la escultura antigua, un punto no perdido en los puristas neoclásicos de la época que condenaron la obra como fuera de congruencia con sus austeras teorías clásicas.
Inevitablemente la escultura iba a provocar un escándalo. Si bien destinada a un público privado lo suficientemente sofisticado como para apreciar las alusiones clásicas, dadas las infidelidades de Paolina, la escultura también sirvió para confirmar los rumores sobre ella. En todo caso, aunque, Paolina disfrutó de la atención. A la pregunta de si le importaba tener que posar desnuda, ella respondió: “¿Por qué debería yo? El estudio estaba climatizado.” Camillo se negó a permitir que la escultura saliera de su residencia. Napoleón estuvo de acuerdo.
De Ingres a Renoir, de Proudhon a Puvis de Chavannes, Paolina Borghese como Venus Victoriosa tuvo un enorme impacto en los artistas franceses del siglo XIX. Es en las obras del escultor inglés John Gibson, sin embargo, a quien Canova tomó bajo su ala más tarde en la vida, donde encontramos a su devoto más fiel. Animando la figura con charcas de luz reflejada, la reluciente superficie cerosa de su obra más célebre La Venus tintada le debe mucho a Venus Victorioso; junto con su propio uso innovador de la policromía la escultura provocó indignación entre sus victorianos audiencia para la que le pareció un poco demasiado real: “una mujer inglesa desnuda, insolente” como la puso una reseña. La propia mujer francesa desnuda e descarada de Canova habría estado orgullosa.
Recursos adicionales:
Esta escultura en la Galería Borghese
Antonio Canova, Magdalena Penitente
por BEN POLLITT
Una sensación de salón
Antonio Canova (1757-1822), el gran escultor neoclásico, dejó un cuerpo de obra verdaderamente prodigioso, gran parte de ella retrato o mitológico en la materia o, no pocas veces, como en Paolina Borghese como Venus Victorix y Napoleón como Marte el Pacificador, un mezcla de los dos. Sin embargo, las obras religiosas de él son comparativamente raras, siendo la más celebrada La Magdalena Penitente. La primera versión, terminada para un patrón privado entre 1794-6, se encuentra en el Museo di Sant'Agostino de Génova, la segunda, fechada en 1809, se encuentra en el Museo del Hermitage de San Petersburgo. Anunciada como la obra más grande de Canova en su momento, de hecho “la obra más grande de los tiempos modernos” según el novelista Stendhal, la escultura obviamente tocó la fibra óptica con el público contemporáneo. Aunque sin duda es una obra de arte muy conmovedora, un espectador moderno podría verse tentado a preguntar ¿por qué tan efusivos elogios?
Comisión y Recepción
El tema fue encargado por un eclesiástico veneciano, Guiseppi Pruili, presumiblemente con fines devocionales. En 1798 la obra fue vendida y pasada a manos de Giovanni Sommariva, un extravagante político italiano que disfrutó de una estrecha relación con Napoleón. Habiendo realizado la compra, convirtió una habitación en su casa parisina específicamente para dar cabida a la escultura, “media capilla, mitad boudoir, amueblada en violeta e iluminada por una lámpara de alabastro que cuelga de la cúpula”, como lo describió un contemporáneo, Francis Haskell. En 1808, Sommariva tuvo la escultura expuesta en el Salón del Museo Napoleón, el actual Louvre, donde creó un efecto 'milagroso' en todos los que la vieron.
Gran parte de su enorme atractivo, que bordeaba la manía, debió haberse debido a las sensibilidades políticas y religiosas de la época. En cuanto a esto último, desde la Revolución de 1789, Francia había sido efectivamente un estado des-cristianizado: se confiscaron tierras eclesiásticas, imágenes religiosas destruidas y decenas de miles de sacerdotes obligados a abdicar. En 1801, sin embargo, Napoleón, como Primer Cónsul, firmó un Concordato (un acuerdo entre el Papa y un Estado soberano en materia religiosa), que en gran parte, aunque no del todo, restauró el estatus previo a la revolución de las Iglesias católicas. Que una obra religiosa contemporánea de tan célebre escultor se mostrara en un Salón organizado por el estado francés habría servido como poderoso recordatorio visual del nuevo papel de la religión en los asuntos públicos.
Igual de importante, uno sospecha, es la propia figura, María Magdalena de luto por la pérdida de su amado Jesús. Se trata de una imagen cruda y llamativa del dolor, cuya dolorosa realidad a principios del siglo XIX la mayoría de los hogares de Francia eran sin duda demasiado familiares. Durante décadas el país había estado en guerra, primero en esos turbulentos años revolucionarios y luego bajo la dirección de Napoleón, cuyas campañas militares costaron la vida de millones. Habiendo pagado un peaje tan alto, uno imagina que para 1808 el país se había llenado de alegorías neoclásicas que glamoraban la guerra. Conocían suficientemente bien los verdaderos horrores de la misma y por lo que no es de extrañar entonces que la imagen más gentil y consoladora de Canova se encontrara con tanto entusiasmo.
La leyenda de María Magdalena
Testigo del Entierro y el primero en ver a Cristo después de la Resurrección, los teólogos primitivos presentan a Magdalena como el más devoto de todos los seguidores de Cristo y un importante líder cristiano primitivo. En años posteriores, aunque en ninguna parte de la Biblia lo dice, en el arte y la literatura convencionalmente se la ha representado como una prostituta arrepentida. Para expiar sus pecados, cuenta la leyenda que después de la muerte de Cristo dejó Tierra Santa y pasó treinta años en un desierto de Provenza, de ahí la veneración generalizada del santo en Francia. Obviamente, Canova estaba bien versada en la historia, mostrando a Magdalena como una hermosa joven vestida de ermitaño, sentada sobre una roca y acompañada del crucifijo y el cráneo requeridos.
Su figura abatida y arrodillada ha hecho comparaciones con la Magdalena Penitente de Caravaggio, que Canova habría visto en Roma. En ambos, su postura arrodillada enfatiza la humildad, palabra originada en el latín humus o 'tierra'. También se invoca el mismo gesto de acunamiento, como si espiritualmente estuviera ahí en el Gólgota, acunando el cuerpo de Cristo como se muestra a la otra María acunando a su Hijo muerto en la pietà.
Al igual que Caravaggio, también, en la figura indefensa, afligida que se inclina hacia un lado, hasta el punto casi del colapso, vemos aquí no un ideal clásico de belleza sino una imagen emocional y dramáticamente expresiva, reflejando un naturalismo altamente refinado.
La versión Hermitage
La escultura resultó tan popular que se encargó una copia, ahora en la colección Hermitage. Por cualquier razón, falta en esta versión la cruz de bronce dorado y quizás se beneficia de la omisión, las palmas volcadas hacia arriba, vacías que evocan tanto la sumisión de Magdalena a la voluntad de Dios como su sentido de abandono espiritual, conscientes de que estas manos, las mismas que habían ungido los pies de Cristo con perfumadas aceite, nunca lo volveré a tocar.
Por toda su popularidad, sin embargo, el propio Canova pensó poco en la obra, su tumultuosa recepción en París reafirmando su baja opinión del gusto francés, todavía contaminada en su mente al menos por la débil sensualidad del rococó. Una generación antes, quizás el más grande de todos los escultores rococó, Étienne-Maurice Falconet, había presentado una versión más fantástica del santo penitente en su porcelana Magdalena desmayada que se desmaya extravagantemente en los brazos de un ángel.
Aunque la obra de Canova está mucho menos desordenada y tanto formal como psicológicamente exhibe más moderación, encontramos un toque similar de erotismo en la representación de la forma femenina, su prenda a punto de deslizarse hacia abajo para revelar sus pechos, de hecho cuando se ve desde atrás, se ha deslizado por completo para revelar el redonda de su espalda con esos gruesos mechones de pelo derramándose por ella. Aquí esa sumisión señalada anteriormente adquiere un carácter sexualizado, que, como ocurre con tantas representaciones célebres de mujeres en este periodo, al servicio de fantasías masculinas de poder, no sólo reflejó sino que posiblemente ayudó a mantener esas desigualdades de género.
Legado
Ya sea atribuible a la belleza de la cosa o a su importancia histórica, la Magdalena de Canova resonó en el público francés en los años venideros. Tres décadas después, por ejemplo, la encontramos intercediendo por las almas de los condenados en la escultura de frontón de Henri Lemaire para la Iglesia de La Madeleine. Distinguido de los 'salvos' cuyos cuerpos están modestamente ocultos, a excepción de la madre lactante de extrema derecha, Magdalena, arrodillada a los pies de Cristo, está medio desnuda, como los mismos 'condenados', que en su mayoría son masculinos. El contraste entre la virtud femenina (vestida) y el vicio femenino (desnudo) es demasiado evidente; y así también, quizás, el complejo Madonna/Puta que sustenta la imagen, condición psicológica en la que los hombres perciben a las mujeres como madonnas para ser protegidas o como prostitutas para ser castigadas, una situación algo infernal como Freud explicó: “Donde tales hombres aman no tienen deseo y donde desean no pueden amar”. La prevalencia de este lamentable hábito mental también podría explicar, en cierta medida al menos, la popularidad de la obra de Canova a principios del siglo XIX y, de hecho, de nuestra continua fascinación por la propia Magdalena.
Vignon, Iglesia de La Madeleine
por BEN POLLITT
Antecedentes
La Plaza de la Madeleine había sido consagrada como sitio dedicado a María Magdalena en 1182. Durante el periodo conocido como la Primera República (1792-1804), tras la Revolución Francesa, se retiraron los cimientos de edificios sagrados anteriores y se tuvieron discusiones sobre qué hacer con el espacio. Como Francia había sido des-cristianizada durante la Revolución, se decidió una función cívica más que religiosa para el edificio; se plantearon diversas sugerencias incluyendo un nuevo sitio para el Banco de Francia.
Las consideraciones se detuvieron, sin embargo, cuando en 1804 Napoleón se coronó emperador. Lo que siguió fue uno de los programas propagandísticos más ambiciosos del siglo XIX. Además de saquear obras de las mejores colecciones del mundo para exhibir en el recién reformado Louvre, rebautizado como Museo Napoleón, algunos de los más grandes artistas y escultores de la época fueron reclutados para exaltar al nuevo emperador. Sólo era apropiado que Napoleón recurriera también a los arquitectos para realizar su visión de una ciudad capital imperial. Con este fin a la vista se construyeron tres monumentos de particular interés: el Arco de Triunfo, la Columna Vendôme y la iglesia de la Plaza de la Madeleine.
Sin embargo, nunca fue la intención de Napoleón construir una iglesia para María Magdalena. Para él el nuevo edificio se erigiría como Templo a la Gloria del Ejército, y con eso, claro, se refería a su propio ejército imperial, esa banda bien organizada de merodeadores que, habiendo derrotado a los austriacos en la batalla de Austerlitz en 1805, habían logrado suplicar a una gran franja de Europa. Para celebrar su logro, en 1806 se estableció un concurso para seleccionar el mejor diseño para el Templo para ser juzgado por un jurado seleccionado de la Academia Imperial. Al final resultó que, el jurado resultó académico en más de un sentido, sus opiniones cuentan poco ya que, a pesar de su desaprobación, Napoleón optó por los diseños de un Pierre-Alexandre Vignon (1763-1828).
Vignon, quien se había formado con el gran arquitecto neoclásico Claude Ledoux, imaginó un templo peripteral (un templo rodeado por una sola fila de columnas). Sin embargo, al carecer del carácter más visionario de Ledoux, el diseño de Vignon para el exterior era básicamente una versión ampliada de la Maison Carrée en Nîmes.
El exterior
Sin embargo, a diferencia de la Maison Carrée, el pórtico de La Madeleine tiene ocho columnas en lugar de seis. Estas columnas corintias romanas estriadas —hay cincuenta y dos en total— se elevan hasta unos veinte metros asombrosos y abarcan toda la estructura. El entablamiento que sostienen está adornado con un arquitrabe bipartito coronado por un friso con una decoración de guirnaldas y putti.
Si bien no tan ornamentados, los rasgos, en su mayor parte, reproducen los que se encuentran en el templo romano. Los dentílos, esos repetidos bloques en forma de dientes que adornan la cornisa, parecen más voluminosos, sin embargo, otorgando a la fachada un carácter algo más austero.
Si bien el exterior lleva las señas de identidad de la propaganda napoleónica, evocando la grandeza de la Roma Imperial, después de su caída, la Restauración Borbónica (1814-30) buscó revivir la relación entre iglesia y estado. Por ello se decidió, como el templo aún estaba incompleto, regresar al propósito pre-revolucionario del proyecto de construcción, a saber, construir una iglesia dedicada a María Magdalena.
El friso de frontón
En contraste con el diseño napoleónico del templo, el friso de frontón, diseñado por Philippe Joseph Henri Lemaire en 1829, es una obra maestra de la propaganda de la Restauración Borbónica. El tema es El Juicio Final, un motivo centenario que se encuentra en esculturas en relieve sobre las puertas de innumerables iglesias y catedrales. Si bien Lemaire sigue en gran parte la convención iconográfica, representando a Cristo el Juez en el centro de la composición y a su derecha al arcángel Gabriel con su cuerno anunciando el Día del Juicio y a su izquierda al arcángel Miguel empuñando la espada de la justicia, está en la figura de María Magdalena arrodillado a los pies de Cristo que se revela el mensaje subyacente de la escultura.
María Magdalena tiene conexiones muy fuertes con Francia. Según la tradición estuvo entre los primeros proselitistas cristianos: después de la crucifixión viajó a Provenza desde Tierra Santa convirtiendo a los franceses al cristianismo. También es, por supuesto —aunque erróneamente— a menudo retratada en el arte y en la literatura como una prostituta arrepentida, como efectivamente está aquí; fíjense, por ejemplo, el contraste entre las virtuosas figuras femeninas a la derecha cuyos cuerpos están ocultos y su propio estado de semi-desnudez.
Además de un Juicio Final directo, la inclusión de la figura Magdalena arrepentida ha llevado a algunos a leer el friso como una alegoría política en la que los condenados defienden a quienes habían estado involucrados en la Revolución y que, a los ojos del régimen monárquico restaurado, eran efectivamente traidores. Dado que una porción tan grande del pueblo francés caía dentro de esta categoría, en lugar de condenarlos y castigarlos, fueron llamados a arrepentirse de sus pecados, como lo había hecho Magdalena, antes de ser abrazados de nuevo a los brazos del establishment gobernante.
A diferencia de Inglaterra o Estados Unidos dicen, donde programas de construcción pública como el Museo Británico o el Capitolio exhiben una confianza decidida, la arquitectura estatal en Francia en este periodo refleja el complejo y conflictivo panorama político del país, integrado por republicanos que habían luchado por la Revolución, de imperialistas que habían seguido a Napoleón y de monárquicos leales al rey. El aspecto inquieto de La Madeleine es un excelente ejemplo de esta tendencia, particularmente así en el llamativo contraste entre el exterior del edificio y su interior.
Interior
Al entrar a la iglesia nos encontramos ante un espectáculo sorprendentemente opulento, sobre todo dada la severidad de su exterior. De pie en el nártex (porche) de la iglesia, miramos hacia arriba para ver una bóveda artesonada de cañón, abundantemente dorada como el resto del interior. Encima de la puerta se encuentra el famoso órgano de pipa en el que tocaron compositores como Camille Saint-Saëns y Gabriel Fauré.
Dando la vuelta y caminando por la nave larga, se pasa por debajo de tres grandes cúpulas, sostenidas por pechinas (secciones triangulares de bóveda entre el borde de una cúpula y los arcos que la sustentan), decoradas con figuras colosales en relieve. Cada cúpula es artesonada y tiene un óculo acristalado que permite entrar la luz, características que obviamente recuerdan al Panteón.
Así se crean tres pares de bahías anchas, cada una con nichos pedimentados soportados por columnas iónicas que sirven para formar altares laterales. Lejos del tipo de templo clásico que el exterior nos llevaría a esperar, los historiadores arquitectónicos han comparado el interior de la iglesia con el de los baños romanos; las bóvedas triples de las Termas de Caracalla, por ejemplo, bien pueden haber estado en la mente de Vignon a la hora de diseñar esas cúpulas.
En el extremo norte se encuentra la semicúpula del ábside, bajo la cual se asienta el altar y detrás de él una estatua maravillosamente teatral de Carlo Marochetti de Magdalena siendo levantada por ángeles, un fino ejemplo de escultura romántica.
Encima de él, en la cúpula del coro, se encuentra el mural de Ziegler titulado La historia del cristianismo, que muestra a Magdalena ascendiendo al cielo a cargo de tres ángeles.
Debajo de ella se encuentra Napoleón en sus túnicas de coronación, posicionadas en el centro del escenario, su figura directamente alineada con la de Cristo.Frente a él está el Papa Pío VII, con quien firmó el Concordato de 1801, documento que restablecía la autoridad de la iglesia católica en Francia después de la Revolución y al que se alude sobre el pergamino que lleva en su mano izquierda el cardenal que está detrás de Napoleón.
Se trata de una pintura curiosa, terminada durante la Monarquía de julio (1830-48) cuando el rey liberal, Luis Felipe, luchó por reconciliar a esas facciones políticas contendientes. Que Napoleón tuviera de hecho una opinión muy baja de la iglesia y buscara limitar sus poderes en Francia es, por supuesto, ni aquí ni allá.
En este mundo los revolucionarios, como Magdalena, se han arrepentido, se demuestra que Napoleón ha salvado el día y la iglesia y por asociación la monarquía católica son restauradas al lugar que les corresponde en el orden natural de las cosas. Tristemente, para Luis Felipe, es una reinvención salvajemente optimista de la historia, una que al final —como demostraron los violentos acontecimientos de 1848, el Año de las Revoluciones— resultarían mal fundadas.
Recursos adicionales:
Sitio web de la iglesia (Francés)
Soufflot, El Panteón (Iglesia de Ste-Geneviève), París
por DR. PAUL A. RANOGAJEC
Un imponente pórtico y cúpula
Al salir de los Jardines de Luxemburgo y dirigirse hacia el este por la Rue Soufflot en el denso Barrio Latino de París, el imponente pórtico y la cúpula del Panteón te atraen hacia adelante. Es una vista irresistible. Uno de los edificios más impresionantes de la época neoclásica, el Panteón, originalmente construido como la Iglesia de Ste-Geneviève, fue concebido como un monumento a París y a la nación francesa tanto como la iglesia de la patrona de París.
Jacques-Germain Soufflot, su arquitecto, fue muy elogiado por el diseño, aunque algunos de sus contemporáneos pensaron que iba demasiado lejos en desafiar la tradición y la necesidad estructural. Soufflot fue anunciado durante su vida como el restaurador de la grandeza en la arquitectura francesa y el edificio fue elogiado, incluso antes de que se terminara, como uno de los mejores del país.
Encontrándolo hoy en día mientras su elevada cúpula se eleva muy por encima de los edificios circundantes, entre ellos dos de sus vecinos más importantes: la pequeña pero influyente Bibliothèque Sainte-Geneviève (1838-50) de Henri Labrouste, y la encantadora iglesia medieval tardía y renacentista de St-Étienne-du-Mont (ambas, arriba), permanece tan impresionante como debió haber sido a finales del siglo XVIII, a pesar de algunos cambios importantes desde su apertura. Un siglo y medio de la historia política francesa se puede rastrear con una precisión inusual en el diseño original y los cambios posteriores en la función y el título del Panteón.
150 años de historia francesa
Ste-Geneviève de Soufflot se construyó para reemplazar una abadía medieval decrépita, idea que se propuso por primera vez durante la época del rey Luis XIV. El proyecto encajaba, sin embargo, con el programa de Luis XV para promover agresivamente su papel como avatar de la grandeza de la nación. El rey vio la reconstrucción de la iglesia como una muestra de su munificencia y como confirmación material de la cuasiindependencia de la Iglesia Católica Francesa del Papa. Y más específicamente, la iglesia era el cumplimiento del voto piadoso de Luis XV, hecho en 1744 a su amante, Madame de Pompadour, de reconstruir la iglesia si se recuperaba de una fiebre y una enfermedad tan graves que le habían administrado los Últimos Ritos (ritual católico de oración para los considerados cercanos a la muerte). Ste-Geneviève de Soufflot, entonces, estaba destinado a centrar la piedad de la nación en un símbolo inconfundible de significación nacional y real.
La dedicación de la iglesia a Santa Genoveva fue importante por su significado político original. Se había convertido en una de las figuras religiosas históricas más importantes de Francia mucho antes del siglo XVIII. Según la leyenda, ella había sido fundamental para repeler a los hunos de Atila antes de que llegaran a París en 451, y se decía que sus reliquias habían ayudado milagrosamente a Odo, el gobernante de París, a resistir un ataque vikingo en 885. Finalmente se formó un monasterio alrededor del lugar de su entierro en una iglesia construida originalmente a principios del siglo VI por Clovis, el primer rey del territorio francés, aunque sufrió muchos cambios a lo largo del siglo XII. El sitio, entonces, fue el lugar de un antiguo y venerable santuario, y de vital importancia para la identidad de París a través de muchos siglos.
La pureza de la arquitectura griega y el atrevimiento del gótico
Gracias al marqués de Marigny, director de Edificios Reales, Luis XV nombró arquitecto Soufflot de la nueva iglesia en 1755. Para entonces, Soufflot había logrado un alto prestigio en la profesión arquitectónica francesa, habiendo completado recientemente una serie de importantes edificios en Lyon, Francia, como arquitecto municipal de la ciudad. Soufflot había establecido anteriormente estrechos vínculos con la corte francesa cuando acompañó a Marigny como tutor de arquitectura en un viaje por Italia. Marigny y el rey calcularon que Soufflot era el mejor candidato para darles el tipo de edificio memorable y con visión de futuro que querían para sus propósitos políticos y religiosos interconectados.
El alumno de Soufflot, Maximilien Brébion, afirmó que el diseño de la iglesia estaba destinado a “unir... la pureza y magnificencia de la arquitectura griega con la ligereza y atrevimiento de la construcción gótica”. Se refería a la forma en que sus formas clásicas, como las altas columnas corintias y la cúpula, se unieron con una estructura de tipo gótico que incluía el uso de contrafuertes voladores ocultos y bóvedas de piedra relativamente ligeras.
En su interior, las hileras inusualmente abundantes de columnas independientes sostienen una serie de bóvedas romanas y la cúpula central en una expresión notablemente clara y lógica del espacio y la estructura, uno de los objetivos artísticos de Soufflot y algunos otros arquitectos franceses de su generación. Ste-Geneviève es una cruz griega en planta (nave, transeptos norte y sur, y coro son de dimensiones iguales), y originalmente las paredes fueron perforadas con ventanas en cada bahía entre las columnas. Esta estructura creó un sentido gótico de apertura a partir de las columnas clásicas y bóvedas de arco redondo (a diferencia de arco puntiagudo gótico). Juntos, estos elementos dotaron al edificio de Soufflot con un orden crudo y una amplitud llena de luz. La relativa falta de adornos decorativos contribuyó en gran medida a la sensación de claridad espacial y grandeza austera.
Mirando al pasado para resolver problemas modernos
Inspirado tanto en las recientes excavaciones arqueológicas de la arquitectura antigua como en una nueva preocupación por el patrimonio medieval de Francia, principalmente las grandes catedrales góticas, Soufflot y otros arquitectos, incluido el influyente teórico Julien-David Leroy, buscaron actualizar la arquitectura francesa incorporando lecciones de los modelos más impresionantes y autoritarios del pasado. En particular, Soufflot modeló aspectos de Ste-Geneviève en tres iglesias anteriores y muy estimadas: la Basílica de San Pedro en Roma (especialmente su cúpula de Miguel Ángel); la Catedral de San Pablo en Londres; y, en París, la iglesia del Hospital de los Inválidos.
Los historiadores de la arquitectura han interpretado esta aproximación a los modelos históricos como derivada de la visión de la historia de la Ilustración, que veía el pasado como una progresión lineal y en desarrollo de eventos que podría estudiarse de manera rigurosa, casi científica para extraer lecciones o modelos útiles para el presente generación. Los edificios más antiguos no debían copiarse directamente —Ste-Geneviève no es un mero facsímil— sino que debían ser medidos, dibujados y examinados de cerca para determinar las lecciones que pudieran tener para resolver problemas modernos.
Alejándose del Barroco
Ste-Geneviève también actualizó las tradiciones arquitectónicas de formas más específicas. Otras iglesias recientes en París, como Notre-Dame-des-Victoires y Saint-Roch, habían utilizado una fórmula barroca tomada de conocidas iglesias del siglo XVII en Roma. Estas iglesias tenían frentes tripartitos que se levantaban en el centro, todos generalmente articulados con profusa decoración escultórica. Sus fachadas jugaban sofisticados juegos de diseño formal con columnas comprometidas y pilastras planas, creando superficies variadas y dinámicas que los arquitectos neoclásicos consideraban extrañas y licenciosas. Con el enfoque neoclásico en las formas arquitectónicas supuestamente más puras o “naturales” de la antigüedad, una visión ejemplificada, por ejemplo, en Essai sur l'architecture (1753) radicalmente reductiva de Marc-Antoine Laugier, filas independientes y ordenadas de columnas, planos centralizados, y ornamento comedido fueron favorecidos sobre los modelos barrocos. El rechazo de Soufflot a estos modelos lo puso a la vanguardia del neoclasicismo y también apoyó simbólicamente el antagonismo del rey hacia la Iglesia Católica Romana. Ste-Geneviève marcó así una nueva dirección para los edificios religiosos y estatales en Francia.
![Inscripción, “A los grandes hombres [de] una patria agradecida” (Aux grands hommes la patrie reconnaissante), Jacques-Germain Soufflot, Iglesia de Ste-Geneviève (ahora Le Panthéon), 1755-90, París, Francia](https://ka-perseus-images.s3.amazonaws.com/d4e2d816aea3a593fad7d0db332a60e8b1d391f3.jpg)
Poco después de la finalización de Ste-Geneviève, la tumultuosa política de la Revolución Francesa en 1789 y sus repercusiones a lo largo del siglo XIX llevaron a alteraciones en la forma y el significado del edificio. En 1791, en pleno apogeo de la Revolución, la Asamblea Nacional Constituyente del país decretó que la iglesia de Soufflot se convirtiera en un Templo laico a Grandes Hombres. La inscripción original en el friso del pórtico (una dedicatoria al santo patrón por Luis XV), fue reemplazada por la todavía visible hoy (arriba): “A los Grandes Hombres [de] una Patria Agradecida” (Aux grands hommes la patrie reconnaissante). La iglesia se convirtió en un panteón —Le Panthéon— en honor a ilustres ciudadanos franceses modernos, comenzando por los influyentes filósofos de la Ilustración Rousseau y Voltaire.
El arquitecto y teórico Antoine-Crisóstomo Quatremère de Quincy fue encargado de transformar la iglesia luminosa en un solemne mausoleo para los célebres muertos; en lugar de un relicario para los restos de Santa Genovève, iba a ser un receptáculo para “las cenizas de los Grandes Hombres”, según la decreto. De hecho, en 1793 el gobierno revolucionario puso en juicio las reliquias de la santa —acusada de haber esparcido errores religiosos— y la exorcizó simbólicamente del edificio. Quatremère de Quincy eliminó todos los símbolos de la identidad de la iglesia del edificio, incluyendo los campanarios en el extremo este. Más dramáticamente, tapió las ventanas inferiores, convirtiendo los muros exteriores en losas de piedra expansivas y oscureciendo el interior. Esto tuvo el efecto secundario de proporcionar extensas superficies de paredes interiores para la decoración a la altura de los ojos, que finalmente incluyeron los famosos murales de finales del siglo XIX de Pierre Puvis de Chavannes que ilustran la vida de Saint Genevieve (arriba). El otro cambio importante posterior a Soufflot al tejido del edificio fue el fortalecimiento de los muelles de cruce que sostienen la cúpula, llevado a cabo en 1806 por el ex colaborador de Soufflot, Jean-Baptiste Rondelet.
La dedicación del edificio osciló de un lado a otro entre la iglesia y el templo secular a lo largo del siglo XIX. Después de la transformación revolucionaria de Quatremère de Quincy de 1791, fue reconsagrada como iglesia bajo Napoleón en 1806, ocasión para la adición de la pintura de Antoine-Jean Gros de La apoteosis de Santa Genoveva en la cúpula. Luego se cambió de nuevo al Panteón secular tras la Revolución de Julio de 1830; se convirtió en un Templo de la Humanidad notablemente idealista después de la revolución de 1848; rehecho una vez más como la iglesia de San Genevieve en 1851 bajo Luis Napoleón; y, finalmente, se secularizó de manera concluyente una vez más en 1885. Estos sucesivos cambios estuvieron marcados especialmente por la decoración del edificio, sobre todo la escultura en su frontón, que fue retallada en cuatro ocasiones. Las esculturas finales y aún visibles de frontón son las representaciones alegóricas de la Patria, la Historia y la Libertad de Pierre-Jean David d'Angers, concluidas en la década de 1830 durante la monarquía de julio. A medida que las revoluciones, los reyes y los emperadores iban y venían a lo largo del siglo XIX, el Panteón estuvo ahí como testigo silencioso pero atento.
La transformación definitiva de la iglesia en un templo secular de la Ilustración se confirmó en espíritu, si no por escrito final, cuando, en 1851, el científico Léon Foucault enganchó un cable al centro de la cúpula, creando un enorme péndulo que utilizó para demostrar experimentalmente la rotación axial de la tierra. Desde 1995, una réplica del “Péndulo de Foucault” ha estado en su lugar bajo la cúpula del Panteón, una coda inusual pero apropiada a la historia de un edificio que desde el principio tuvo un amplio significado que se extiende más allá de su lugar y época.
Recursos adicionales:
Avner Ben-Amos, “Monumentos y memoria en el nacionalismo francés”, Historia y memoria vol. 5, núm. 2 (Otoño-Invierno 1993), pp. 50-81.
Barry Bergdoll, ed., Le Panthéon: Simbolile des révolutions: De l'Église de la Nation au Temple des grands hommes (París: Picard, 1989).
Allan Braham, La arquitectura de la iluminación francesa (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1989).