8.5: Realismo
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A medida que la gente se trasladaba a las ciudades en busca de trabajo, el campo adquirió un nuevo significado.
c. 1840 - 1900
Una guía para principiantes sobre el realismo
El realismo y la pintura de la vida moderna
La Real Academia apoyó la creencia milenaria de que el arte debía ser instructivo, moralmente edificante, refinado, inspirado en la tradición clásica, un buen reflejo de la cultura nacional y, sobre todo, sobre la belleza.
¡Pero tratar de mantener los ojos de los jóvenes artistas del siglo XIX en el pasado se convirtió en un problema!
El mundo estaba cambiando rápidamente y algunos artistas querían que su trabajo fuera sobre su entorno contemporáneo, sobre ellos mismos y sus propias percepciones de la vida. En definitiva, creían que la era moderna merecía tener un arte moderno.
La Era Moderna comienza con la Revolución Industrial a finales del siglo XVIII. Ropa, comida, calor, luz y saneamiento son algunas de las áreas básicas que “modernizaron” el siglo XIX. El transporte fue más rápido, hacer las cosas se hizo más fácil, comprar en las nuevas tiendas departamentales se convirtió en una aventura y la gente desarrolló un sentido de “tiempo libre”, con lo que crecieron los negocios de entretenimiento.
París transformado
En París, la ciudad se transformó de una madriguera medieval de calles a un gran centro urbano con amplios bulevares, parques, distritos comerciales y viviendas de varias clases (para que la división de clases pudiera ser de piso a piso, los ricos en los pisos inferiores y los pobres en los pisos superiores en un edificio, en lugar de por barrio).
Por lo tanto, la vida moderna se trataba de mezcla social, movilidad social, viajes frecuentes de la ciudad al país y de regreso, y un ritmo generalmente más rápido que se ha acelerado desde entonces.
¿Cómo podrían relacionarse las pinturas y esculturas sobre dioses clásicos e historias bíblicas con una población encantada con este progreso?
A mediados del siglo XIX, los jóvenes artistas decidieron que no podía y no debería; en 1863 el poeta y crítico de arte Charles Baudelaire publicó un ensayo titulado “El pintor de la vida moderna”, en el que declaraba que el artista debía ser de su tiempo propio.
Courbet
Gustave Courbet, un joven de Franche-Comté, provincia a las afueras de París, llegó a la “gran ciudad” con un gran ego y sentido de misión. Conoció a Baudelaire y otros pensadores progresistas en los primeros años de hacer de París su hogar. Entonces, se erigió como el líder de un nuevo arte: el realismo— “pintura de historia” sobre la vida real. Creía que si no podía ver algo, no debería pintarlo. También decidió que su arte debía tener una conciencia social que despertara al parisino egoísta a preocupaciones contemporáneas: lo bueno, lo malo y lo feo.
Recursos adicionales:
Exposición Courbet en el Museo Metropolitano de Arte
Arte Cómico: El Salón de París en Caricatura del Museo J. Paul Getty
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Daumier, Rue Transnonain
La masacre
Todos en París sabían lo que había sucedido en el edificio de departamentos. Fue en la esquina de dos calles: rue Transnonain y rue de Montmorency. La noche del 13 de abril de 1834, soldados de la guardia civil ingresaron al edificio yendo de departamento en departamento. Los trabajadores del barrio habían protestado contra la represión de una revuelta de los trabajadores de la seda en la ciudad de Lyon. Posteriormente, los soldados ingresaron al edificio de departamentos en respuesta a los disparos realizados desde el último piso durante la toma de protesta. Años después, los sobrevivientes recordaron haber escuchado golpes en las puertas de los departamentos mientras los soldados se abrieron paso en disparos, bayoneteo y discotecas a los desventurados residentes.
Monsieur Thierry fue asesinado mientras aún estaba en su ropa de cama, Monsieur Guettard y Monsieur Robichet tuvieron la misma suerte. Receptor de la Legión de Honor francesa, Monsieur Bon fue asesinado mientras intentaba esconderse debajo de una mesa. Mataron a Monsieur Daubigny, un hombre paralizado, en su cama y dejaron por muerto a su esposa e hijo. Monsieur Bréfort fue asesinado en cuanto abrió la puerta y Monsieur Hue y su hijo de cuatro años se encontraron con la misma suerte. En los periódicos conservadores se hablaba de un nido de asesinos disparando contra soldados, los periódicos más liberales ofrecían relatos detallados de las víctimas.
Los parisinos habían vivido con la represión política impuesta por la policía y la guardia civil durante años y las batallas callejeras no eran nada nuevo. La Revolución de 1830, inspiración para la pintura de Delacroix La libertad liderando al pueblo, había derrocado a la monarquía represiva que seguía el gobierno de Napoleón. El nuevo gobernante, Luis Felipe se llamaba a sí mismo el Rey de los franceses y se suponía que era más liberal. En cambio, reprimió la disidencia pública y la prensa al igual que sus predecesores. Quienes querían las libertades prometidas por la Revolución Francesa de 1789 intentaron otra rebelión en junio de 1832. El escritor, Víctor Hugo, conmemoró esa insurrección que dejó más de 100 muertos en las calles del centro de París, en su libro Los Miserables. De alguna manera, lo que pasó en la rue Transnonain fue diferente.
Soldados habían entrado en las casas de la gente.
Hoy, tal evento seguiría siendo cubierto por periódicos, pero también en redes sociales y en cámaras de celulares, pero en 1834 recayó en el renombrado grabador de París, Honoré Daumier, para mostrar a los parisinos justo lo que había sucedido. Pero, ¿cómo? ¿Cómo se muestra una masacre? Y ¿cuál sería el riesgo de publicar una impresión que desafiara tan directamente al gobierno?
Artista de clase obrera
Honoré Daumier llegó a París cuando era niño cuando su padre, vidriero y fabricante de marcos, trasladó a su familia para perseguir sus ambiciones literarias. La familia nunca estuvo acomodada y Daumier trabajó desde los doce años para libreros y como chico de recados para un bufete de abogados para ayudarles a apoyarlos. Un amigo de la familia, el anticuario y arqueólogo Alexandre Lenoir, dio clases informales de dibujo al joven Daumier porque la familia no podía permitirse ninguna formación formal para el joven artista talentoso.
Daumier continuó dibujando y estudiando por su cuenta, visitando el Louvre para dibujar escultura y la Académie Suisse, un estudio económico sin instructor, donde podía dibujar del desnudo. A pesar de que se convirtió en un artista ampliamente respetado en París, Daumier nunca se alejó de sus orígenes obreros, y tal vez esto le dio la inmensa empatía que encontró en su interpretación de los que perecieron en la rue Transnonain.
La impresión es una litografía, utiliza tintas a base de piedra caliza y aceite para crear luces y sombras similares al dibujo o la pintura. Daumier experimentó con esta técnica cuando era un joven adolescente y posteriormente realizó un trabajo trabajando para un grabador. Para 1834, se había establecido como caricaturista y caricaturista político, trabajando para el editor Charles Philipon creando litografías para sus revistas satíricas e ilustradas La Caricature y, después de 1835, Le Charivari. A lo largo de su carrera, Daumier publicó más de 3 mil litografías.
Cómo mostrar una masacre
Entre estas muchas litografías, Rue Transnonain destaca por su tono brutal y su inquebrantable comentario sobre lo que había ocurrido hace poco. Daumier reúne a un grupo de cuatro cuerpos en un solo espacio, y zonas extremas de luz y oscuridad, para darle al espectador una imagen que resumiera la violencia de esa noche.
Un hombre muerto con su camisón ensangrentado, recién levantado de la cama arrugada, yace boca abajo a través de la composición con su cuerpo descansando sobre un niño azotado. La cabeza y las manos gorditas del niño simplemente emergen de debajo del hombre. Quizás estos cuerpos, escorzados y moviéndose hacia el espectador, aluden al señor Hue y a su hijo. A la izquierda del hombre y del niño, la cabeza de un hombre mayor entra en escena desde el borde del papel, frente a una silla derribada. Estos cuerpos, iluminados con una luz dramática, complementan la porción más oscura de la composición al otro lado de la sábana donde el cadáver de una mujer se aleja del espectador hacia la oscuridad en la parte trasera del departamento. Marcas oscuras, probables manchas de sangre, ensucian el piso. El grabado no es una imagen documental sino una diseñada para evocar la brutalidad del evento en los términos más cruzados. Aquí no hay acción ni drama; en cambio, Daumier deja al espectador solo con la quietud y el silencio de la muerte.
Daumier conocía el riesgo
En los años que rodearon la publicación de Rue Transnonain, periodistas, editores y grabadores podrían enfrentar cargos penales, multas e incluso encarcelamiento por sus publicaciones. En 1831, Daumier había creado una impresión titulada Gargantua que representa a Louis-Philippe, el rey de los franceses, como una gota corpulenta con una lengua de cinta transportadora de gran tamaño que consume dinero proporcionado por los trabajadores de Francia (Gargantua es también el nombre de un gigante en una serie de novelas escritas en del siglo XVI por Rabelais). Por esta obra, Daumier y su editor Philipon fueron acusados, juzgados y sentenciados a seis meses de prisión. Al comenzar a trabajar en la huella, Rue Transnonain, Daumier entendió el riesgo que estaba tomando.
Daumier creó Rue Transnonain para la suscripción impresa, L'Association Mensuelle Lithographique y la publicó en agosto de 1834. Fundada por Philipon, mientras cumplía condena en prisión por la publicación de Gargantua, L'Association Mensuelle distribuyó caricaturas a los suscriptores mensualmente y los fondos recaudados apoyaron la libertad de prensa y ayudaron a pagar la multas gubernamentales.
Rue Transnonain fue la última litografía publicada en esa serie. Si bien los censores gubernamentales habían aprobado la impresión, cuando se exhibió en la ventana de un vendedor de impresiones, la policía tomó nota y rápidamente intentó localizar tantas copias como pudieron. La policía también confiscaron la piedra litográfica para que no se pudieran hacer más huellas. El resto de las impresiones originales de la Rue Transnonain de Daumier se encuentran entre las obras más valoradas de Daumier. Después de que publicaron Rue Transnonain, Daumier y Philipon evitaron la persecución pero el costo final fue alto. El gobierno aprobó una nueva ley que restringe la libertad de prensa y proscribió la caricatura política. En consecuencia, Daumier cambió su tema, apartando la mirada de la crítica política directa y hacia el comentario social.
Recursos adicionales:
Esta impresión en el Museo Metropolitano de Arte
Exposición web interactiva del Instituto de Arte de Minneapolis
Bruce Laughton, Honoré Daumier (New Haven: Yale UP, 1996).
Gustave Courbet
Gustave Courbet, Un entierro en Ornans
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Gustave Courbet, Un entierro en Ornans, iniciado a finales del verano de 1849, terminado 1850, 124 x 260″, óleo sobre lienzo (Musée d'Orsay, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Gustave Courbet, Los rompepiedra
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Realismo y realidad
Si observamos de cerca la pintura de Courbet Los rompepiedras de 1849 (pintada solo un año después de que Karl Marx y Friedrich Engels escribieran su influyente panfleto, El Manifiesto Comunista) la preocupación del artista por la difícil situación de los pobres es evidente. Aquí, dos figuras trabajan para romper y quitar piedra de una carretera que se está construyendo. En nuestra era de potentes martillos neumáticos y bulldozers, ese trabajo se reserva como castigo para las bandas de cadenas.
A diferencia de Millet, quien, en pinturas como The Gleaners, era conocido por representar a campesinos trabajadores, pero idealizados, Courbet representa figuras que visten ropa rasgada y andrajosa. Y a diferencia de la perspectiva aérea que Millet utilizó en The Gleaners para adentrarnos en la campiña francesa durante la cosecha, los dos rompepiedras de la pintura de Courbet se sitúan contra una colina baja del tipo común en la ciudad rural francesa de Ornans, donde había estado el artista criado y continuó pasando gran parte de su tiempo. El cerro llega hasta la cima del lienzo por todas partes menos la esquina superior derecha, donde aparece una pequeña mancha de cielo azul brillante. El efecto es aislar a estos trabajadores, y sugerir que están atrapados física y económicamente. En la pintura de Millet, los respaldos redondeados de los espigadores se hacen eco entre sí, creando una composición que se siente unificada, donde las figuras de Courbet parecen desarticuladas. La pintura de Millet, por toda su simpatía por estas pobres figuras, todavía podría ser leída como “arte” por los espectadores en una exposición en París.
Courbet quiere mostrar lo que es “real”, y así ha representado a un hombre que parece demasiado viejo y a un chico que parece todavía demasiado joven para un trabajo tan desgarrador. Esto no pretende ser heroico: se pretende que sea un relato exacto del abuso y la privación que era un rasgo común de la vida rural francesa de mediados de siglo. Y como ocurre con tantas grandes obras de arte, existe una estrecha afiliación entre la narrativa y las elecciones formales hechas por el pintor, significando elementos como la pincelada, la composición, la línea y el color.
Al igual que las propias piedras, la pincelada de Courbet es áspera, más de lo que cabría esperar a mediados del siglo XIX. Esto sugiere que la forma en que el artista pintó su lienzo fue en parte un rechazo consciente del estilo neoclasicista altamente pulido y refinado que aún dominaba el arte francés en 1848.
Quizás lo más característico del estilo de Courbet es su negativa a centrarse en las partes de la imagen que suelen recibir más atención. Tradicionalmente, un artista pasaba la mayor parte del tiempo en las manos, los rostros y los primeros planos. No Courbet. Si miras con atención, notarás que intenta ser ecuánime, atendiendo las caras y el rock por igual. De esta manera, The Stonebreakers parece carecer de los fundamentos del arte (cosas como una composición que selecciona y organiza, perspectiva aérea y acabado) y como resultado, se siente más “real”.
Gustave Courbet, El estudio del pintor: una alegoría real que resume siete años de mi vida como artista
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): Gustave Courbet, El estudio del pintor: una alegoría real que resume siete años de mi vida como artista, 1854-5, óleo sobre lienzo, 361 x 598 cm (Musée d'Orsay)
¿Una alegoría real? La contradicción de Courbet
El título de la pintura de Courbet contiene una contradicción: las palabras “real” y “alegoría” tienen significados opuestos. En la obra anterior de Courbet, “real” podría verse como un rechazo a lo heroico e ideal a favor de lo real. El “real” de Courbet también podría ser una verdad grosera y desagradable, ligada a la injusticia económica. Lo “real” también podría apuntar a cambiar las nociones de moralidad.
En contraste, una “alegoría” es una historia o una idea expresada con símbolos. ¿Es posible que Courbet esté usando su título para alertar al espectador de contradicciones y dobles significados en la imagen? Mira, por ejemplo, las pinturas tenues que cuelgan en la pared trasera de su estudio parisino. Estos grandes paisajes parecen formar una línea de horizonte continuo de panel a panel. Se disuelven lo suficiente para que no estemos seguros de si son pinturas, o si quizás son ventanas que enmarcan el paisaje más allá. ¿Es “real” o es una representación? Courbet parece enturbiar la distinción y permitir ambas posibilidades.
El artista
El artista es inmediatamente reconocible en el centro del lienzo. Su cabeza está amarrada hacia atrás y su absurda barba es empujada hacia adelante en el mismo ángulo altivo que se ve en Bonjour Monsieur Courbet. Pero aquí está valorando y solo posiblemente admirando el paisaje que está en proceso de pintar. La composición central es una trinidad de figuras (cuatro, si cuentas al gato).
Modelar como musa
A la derecha de Courbet se encuentra una modelo desnuda. Tenga en cuenta que su vestido está sembrado a sus pies. Aquí no hay nada excepcional; después de todo, este es un estudio de artista, y las modelos suelen estar desnudas. No obstante, Courbet no mira en su dirección, como lo haría si en realidad estuviera posando para él. No necesita hacerlo. Está, después de todo, pintando un paisaje despoblado. Curiosamente, la dirección de la mirada se invierte. La modelo dirige su atención para alinearse con la de Courbet, no al revés. Ella mira el paisaje que pinta. En el ámbito de lo “real”, funciona como modelo, pero como “alegoría”, puede ser verdad o libertad según las lecturas políticas de algunos estudiosos y puede ser la musa del mito griego antiguo, símbolo de la inspiración de Courbet.
La juventud como inocencia
El niño a la izquierda del artista también es un referente. La más pequeña de las tres figuras centrales, mira (literalmente) a la creación de Courbet con admiración. El niño no está manchado por las ilusiones de la edad adulta —ve la verdad del mundo— y representó un objetivo importante para Courbet— de desaprender las lecciones de la academia de arte. La sofisticación de la vida industrial urbana, creía, distanciaba a los artistas de la verdad de la naturaleza. Sobre todo, Courbet buscó volver a la visión pura y directa de un niño. El gato, por cierto, suele leerse como una referencia a la independencia o a la libertad.
Elenco de personajes
Todo el lienzo, bastante abarrotado, se divide en dos grandes grupos de personas. En el grupo de la izquierda, vemos tipos bastante rudos descritos. Son un elenco de personajes de stock: un leñador, el idiota del pueblo, un judío, y otros. Hay varias otras alusiones, como la inclusión del actual gobernante de Francia, Louis-Napoleón, pero centrémonos en el tema más amplio que nos ocupa. Aquí, pues, están los country folk a los que se enfrenta Courbet.
En el lado opuesto de la lona se encuentran, en contraste, una fiesta mucho más guapa y bien vestida. Reunidos en la esquina inferior derecha de la pintura se encuentran los acaudalados coleccionistas privados de Courbet y sus amigos urbanos. En la extrema derecha del lienzo se encuentra Charles Baudelaire, el influyente poeta que era amigo cercano del pintor.
¿Es familiar esta composición? Courbet se dedica al acto de pintar, o como podríamos decir, está creando un paisaje. ¿Podría la referencia ser a Dios creador? La composición parece estar directamente relacionada con la composición tradicional de la historia del Nuevo Testamento, el Juicio Final. Piense en el fresco del Juicio Final de Giotto en la pared posterior de la Capilla de la Arena en Padua (1305-06), o el Juicio Final de Michelanglo pintado en la pared del altar de la Capilla Sixtina (1534-42). En esas pinturas, los benditos (los que se dirigían al cielo) estaban del lado derecho de Cristo (nuestra izquierda), y los condenados (los que iban camino al infierno) se mostraban a la izquierda de Cristo (nuestra derecha).
Courbet el creador
Courbet se ha colocado en la posición de creador. Pero, ¿quiere que usemos una “C” mayúscula? ¿Y entonces qué hay del modelo/musa? En el lugar de los bendecidos de la izquierda están los country folk, ¿una referencia a la moralidad de la naturaleza? En el lado derecho en lugar de los condenados están las sofisticaciones urbanas—la noción de corrupción de la ciudad. Y en la esquina inferior derecha, donde Miguel Ángel colocó a Satanás mismo, encontramos, de manera divertida, el amigo cercano de Courbet, el poeta Baudelaire, autor de Las flores del mal.
Por último, anote la figura crucificada parcialmente oculta detrás del caballete. En efecto, Courbet se refirió a sí mismo como una especie de mártir (mira pinturas como Autorretrato como Hombre herido). Creó estas representaciones satíricas de sí mismo como un santo martirizado quizás por su “sufrimiento” metafórico a manos de los críticos de arte franceses.
Recursos adicionales
Esta pintura en el Musée d'Orsay, París
Demostración de las técnicas de pintura de Gustave Courbet en el Museo J. Paul Getty
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Gustave Courbet, Bonjour Monsieur Courbet
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Podría decirse que el artista más influyente del realismo francés del siglo XIX, Gustave Courbet (goos-tav core-bay), es la primera figura importante que podemos identificar como vanguardia (guardia ahh-vahhnt). Este fue originalmente un término militar francés adoptado posteriormente para ciertos artistas y pensadores radicales. “Avant” significa avanzar o avanzar, y “garde” es similar a la guardia o soldado inglés, por lo que la frase original se refería a la vanguardia o a las tropas que empujaban por delante de los batallones principales con gran riesgo personal. En el mundo del arte, la vanguardia se refiere a aquellos artistas dispuestos a arriesgar su reputación en busca de nuevos métodos de expresión visual que rompan viejos e ineficaces enfoques de la creación artística. La vanguardia siempre está por delante de la manada, pero sus nuevas ideas, si en última instancia tienen éxito, suelen ser adoptadas por las masas.
Presentamos Courbet
En su lienzo El encuentro o, Bonjour Monsieur Courbet, de 1854, Courbet se ha pintado del lado derecho. Este autorretrato ofrece una serie de pistas significativas sobre cómo el artista pensaba de sí mismo o tal vez cómo deseaba ser visto. Más bien como vestirse por la mañana o maquillarse (si lo haces), un autorretrato permite cierto control sobre la forma en que los demás te perciben.
Courbet, entonces, está anunciando quién es. Nuestro trabajo es leer las pistas que ofrece esta imagen. Mirando de cerca la pintura, Bonjour Monsieur Courbet, ¿qué señales visuales ayudan a identificar a cada persona? Antes de que te digas a ti mismo, “no sé cómo hacer esto”, recuerda que de hecho eres un experto en leer las pistas que dan las personas que te rodean. Todos los días respondes al lenguaje corporal, los tipos y estilos de ropa, la expresión facial, el gesto con la mano y el contexto ambiental. Esos juicios se basan en su evaluación rápida y bastante sofisticada de este tipo de pistas. Así que mira estas figuras como actores en un escenario o, como ha sugerido Courbet, gente con la que te has topado mientras paseas por un camino rural. ¿Qué expresan los disfraces, los accesorios y las interacciones?
Ropa como disfraz
El hombre de la chaqueta verde al lado del perro está muy bien vestido de hecho. Pero, ¿está el hombre de marrón a su lado? Viste traje, pero está desgastado y mal ajustado. Se llama Calas y sirve al hombre a su lado. El hombre rico del centro está flanqueado tanto por su sirviente Calas como por su perro. ¿Courbet está tratando de establecer una conexión entre este hombre y el perro así como una distinción entre él y el grupo de tres? ¿Ves esto como un encuentro casual? ¿Y qué pasa con el ángulo de las cabezas?
Observe de cerca el ángulo de la cabeza de Courbet en relación con el ángulo del sirviente. El compañero de verde es hijo de un banquero, un industrial llamado Alfred Bruyas que es uno de los mecenas de Courbet y que él mismo había sido pintor. Bruyas también se ha quitado el guante derecho, presumiblemente para estrechar la mano de Courbet, Courbet no ha devuelto el gesto. El patrón y el artista, sin embargo, se emparejan injustamente, ya que Bruyas está en el territorio de Courbet.
Sabemos que Courbet venía de Ornans en el este de Francia, bastante fuera de la órbita de París donde se había movido. Pero aquí, Courbet es autosuficiente, y lleva sobre su espalda un caballete plegable que contiene todo lo que necesita (pintura, lienzo, paleta, óleo, trementina y trapos) para pintar directamente de la naturaleza. Bruyas, en cambio, debe ser arrastrado por un sirviente y lleva sólo un bastón pequeño. Se puede imaginar que Bruyas y su sirviente habían sido transportados por el carruaje de fondo, mal preparados como están para el campo, mientras que Courbet evidentemente había estado haciendo su camino a pie.
El encuentro entre los dos hombres representa la vitalidad del campo en contraste con el estilo educado de la ciudad. Incluso el trato diferente de Bruyas y Barbas de Courbet, aunque relacionado con la verdadera semejanza de cada hombre, subraya aún más el contraste del esteta tapado con el “obrero-artista”. El tema que hemos discutido antes —la exaltación del campo a medida que avanzaba la Revolución Industrial— ve su plena expresión en esta obra. Esto, entonces, realmente es el manifiesto de Courbet. Aquí está el artista, un hombre del país que sigue su propio camino.
Política de Courbet
A diferencia de los otros grandes pintores de la vida rural y del trabajo, como el realista francés Jean-François Millet, el artista Gustave Courbet fue muy activo políticamente. En 1848, fue testigo y leyó sobre una serie de levantamientos infructuosos en Francia, Inglaterra y Alemania. Estas revueltas habían sido inspiradas por el pensamiento de la iluminación anterior. A diferencia de las revoluciones estadounidense y francesa del siglo XVIII, sin embargo, estas acciones más modernas fueron alimentadas por las depravaciones y dislocaciones masivas provocadas por la industrialización de Europa occidental. El capitalismo de laissez-faire del siglo XIX construyó tanto fortunas masivas como los barrios marginales de los miserables pobres. Y la vida era ciertamente desdichada para la mayoría.
Cuando pensamos en el sistema económico actualmente empleado en Estados Unidos, pensamos en el capitalismo moderno. Después de todo, las economías socialistas planificadas del “Telón de Acero” (la Unión Soviética y sus aliados), han sido desacreditadas. No obstante, antes de llegar a sentirnos demasiado engreídos, debemos recordar que nuestro sistema es en realidad es un capitalismo altamente socializado, lo cual es algo muy bueno. Como se dijo anteriormente, el capitalismo puro es brutal. Este periodo vio a niños pequeños cincelando carbón de túneles demasiado estrechos para adultos y el uso común de sustancias venenosas sin siquiera las garantías rudimentarias requeridas para los trabajadores. No había una red de seguridad más allá de la familia y la iglesia. Muchos murieron de abandono, inanición y enfermedad.
Rosa Bonheur
Rosa Bonheur, Arando en los Nivernais (o El primer aderezo)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\): Rosa Bonheur, Arando en los Nivernais (o El primer aderezo), 1849, óleo sobre lienzo (Musée d'Orsay, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Rosa Bonheur, Oveja en las Tierras Altas
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{4}\): Rosa Bonheur, Ovejas en las Tierras Altas, 1857, óleo sobre lienzo, 46 x 65 cm (Wallace Collection, Londres)
The Wallace Collection sugiere que esta pintura es probablemente el resultado de un viaje que el artista realizó a Escocia el año anterior.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jean-François Millet
Jean-François Millet, L'Angélus
por DR. BETH HARR IS y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{5}\): Jean-François Millet, L'Angélus, c. 1857-1859, óleo sobre lienzo, 21 x 26 (53.3 × 66.0 cm) (Musée d'Orsay, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jean-François Millet, Las Escladoras
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{6}\): Jean-François Millet, Las espigadoras, 1857, óleo sobre lienzo, 33 x 43″/83.5 x 110 cm (Musée d'Orsay, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Edouard Manet
Édouard Manet, Música en los Jardines de las Tullerías
por BEN POLLITT
Música en las Tullerías
El escritor Emile Zola describió a Manet como “un pintor analítico” y rara vez sus poderes de análisis se muestran de manera más deslumbrante que en Música en los Jardines de las Tullerías.
Expuesto por primera vez en 1862 en el espectáculo unipersonal de Manet en la Galerie Martinet, el coro de gibes con el que se encontró fue para marcar la pauta para las posteriores percusiones que recibió por esas presentaciones más grandes del Salón, Déjeuner sur l'Herbe en 1863 y Olimpia en 1865 (el Salón fue la exposición oficial de arte).
Para el espectador moderno, tal vez, es difícil ver al principio de qué se trataba todo el alboroto. La pintura, un retrato grupal de tamaño mediano. Representa a una multitud de amantes de la música en los Jardines de las Tullerías y nos puede parecer curioso, incluso pasado de moda, evocando un buen día cerca del Louvre donde los conciertos se realizaban dos veces por semana, y atrajo a la élite de moda del Segundo Imperio.
Después de Velázquez
Poco antes de Música, Manet realizó una copia tras una pintura luego atribuida a Velázquez, titulada Les Petits Cavaliers, que representa un encuentro de artistas españoles del siglo XVII. Los paralelismos con la Música en los Jardines de las Tullerías son intrigantes. Manet también se rodea de lo grande y lo bueno de la escena artística contemporánea; entre ellos el compositor Offenbach (sentado a la derecha con sombrero de copa, bigote y gafas), el novelista y crítico Champfleury (sentado a la izquierda), y el pintor Bazille (de pie central izquierda con el sombrero gris redondo).
También, al igual que Velázquez, Manet se sitúa al extremo izquierdo de la pintura, provocando comparaciones entre él y el hombre famoso por aportar una mayor complejidad psicológica al arte, por escudriñar en pinturas como su obra maestra, Las Meninas, la relación entre el observador y el observado. La sugerencia quizás es que la propia obra de Manet juega con preocupaciones similares. Al igual que en Las Meninas donde el espectador se encuentra en el lugar del Rey y la Reina cuyos retratos Velázquez está pintando, aquí ocupamos un espacio igualmente fictizado, aparentemente donde deberían estar los músicos de la orquesta. ¿De dónde más viene la música del título si no de nosotros? Es una vanidad grata, de la que el propio Velázquez pudo haber estado orgulloso.
Composición y estilo
De acuerdo con la refinada gentilidad del sujeto, la composición ha sido cuidadosamente ordenada, reflejando las actitudes de género de la época: las mujeres —fundamentadas y pasivas— se representan en su mayoría sentadas, mientras que los hombres —móviles y activos— están de pie. Las sillas de hierro en primer plano ayudan a configurar esta estructura, introduciendo un esquema de color repetido en las formas femeninas curvilíneas de la composición: los sombreros y vestidos de las damas dorados y de color maíz. Mientras tanto, los caballeros están vestidos en gran parte de negros, haciéndose eco de las oscuras líneas verticales creadas por los árboles, sus sombreros de copa y vestiduras fusionándose con los troncos. Este género del espacio está lejos de ser radical y se puede encontrar en las obras de cualquier número de artistas del siglo XIX. ¿De qué se trata entonces que provocó tal indignación?
Ciertamente hay algunas decisiones estilísticamente interesantes, como la reducción del cielo a un triángulo mezquino de azul, o la insistencia de ese tronco de árbol, descentrado, que recorta el plano de la imagen, como se encuentra en los grabados japoneses, interrumpiendo el eje horizontal y a su vez la ilusión de profundidad. La técnica también es alarmante, el manejo extraordinariamente incompleto de la pintura con toques de color que en algunos lugares apenas sugieren formas discernibles. Todo esto sin duda habría molestado a los visitantes de exhibición del día.
Baudelaire y “El pintor de la vida moderna”
Sin embargo, lo que probablemente fue lo más impactante fue el tema en sí. Nos hemos acostumbrado tanto a escenas de la vida contemporánea en el arte que es difícil imaginar que en 1862, aunque aceptable en ilustraciones impresas para revistas y periódicos, la representación de la vida urbana moderna no fuera considerada, ciertamente por la Academia Francesa, un tema apropiado para el arte superior. Al exhibirlo como tal, Manet estaba tomando una postura radical, una que habría sido plenamente apoyada por su amigo Charles Baudelaire.
A principios de la década de 1860, Manet y el poeta y crítico Baudelaire se reunían diariamente en las Tullerías. El primer ensayo de Baudelaire “El salón de 1846: Sobre el heroísmo de la vida moderna” sostenía que la vida moderna era un tema tan heroico y tan digno como cualquiera tomado del mundo clásico, que los hombres vestidos con vestiduras eran tan valientes a su manera como lo fueron los gladiadores en la época romana. Desarrolló y refinó esta idea en su ensayo de 1863 “El pintor de la vida moderna”.
Un concepto clave en este ensayo es que no sólo la vida moderna debe ser el tema favorito del artista, sino que la pintura, más que, por ejemplo, la literatura, es el medio ideal para expresar la modernidad. La experiencia visual de la ciudad, el espectáculo de la ciudad, transmitió su esencia, e integral a esto es la multitud. Después de todo, la gente hizo la ciudad y marcó su ritmo, y con una explosión poblacional sin precedentes en la historia, la vida en París a mediados del siglo XIX nunca había sido más rápida ni más concurrida.
El flâneur
No es sorprendente que, dada su estrecha asociación en ese momento, los críticos hayan estado ansiosos por establecer vínculos entre la Música de Manet y los ensayos de Baudelaire. Una observación que se cita se relaciona con la idea de Baudelaire del flâneur.
Un artista que deseaba grabar el ajetreo y el bullicio de esta nueva vida urbana, según Baudelaire, necesitaba ser a la vez parte de sus multitudes y poseído de los medios, tanto intelectuales como financieros, para mantenerse al margen de ellos; este tipo artístico bautizó el flâneur, que significa” cochecito” o “mocasín”. Al colocarse en el extremo izquierdo de la pintura, han argumentado los críticos, Manet se está identificando deliberadamente como un flâneur, el caballero-dandy situado tanto dentro como alejado de la multitud.
El pintor de la vida moderna de Baudelaire debería plasmar, con tan solo unas pinceladas, el carruaje, la expresión y el gesto de un individuo, sugiriendo que para ello tendría que trabajar a gran velocidad, dominando una especie de mano corta visual, simplificando formas a algo no diferente a la caricatura. Esto es ciertamente cierto de la pincelada suelta y espontánea utilizada para renderizar Música.
La modernidad es lo fugaz
La preocupación de la pintura por la modernidad es claramente baudelaireana. “La modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente”, escribió famoso y capturar el momento fugaz es seguramente una de las principales características de la Música.
Luz parpadea entre los árboles, evocando progresiones de acordes y la música a la que se hace referencia en el título. El tratamiento del espacio es aún más intrigante. Notamos, por ejemplo, que algunas figuras están más claramente definidas que otras, no de manera ordenada como en la técnica renacentista, perspectiva aérea donde los colores y la forma pierden su claridad a medida que se alejan de nosotros. En cambio, Manet aplica un sistema arbitrario o “contingente” que burla estas convenciones.
Observe lo incompletos que son los niños más cercanos a nosotros en comparación con otros en la composición como el pintor realista Henri Fantin-Latour mostrado con la barba y el sombrero de copa a la izquierda del árbol (foto abajo). Al hacer esto, Manet, al parecer, intentó capturar o más bien reconstruir no simplemente una multitud sino la experiencia óptica de mirar a una multitud.
La figura a la derecha de Fantin-Latour, cuyo rostro se ha convertido en un mero borrón de perfil, es el propio Baudelaire. Podríamos esperar que se le represente más claramente. Que no sea sugiere la profundidad de la afinidad entre estos dos hombres. Por casualidad es Fantin-Latour quien nos ha llamado la atención y no Baudelaire. Un momento después, podría haber sido diferente.
Lo transitorio, lo fugaz y lo contingente, estos son los elementos en los que Manet deleita y, al hacerlo, descarta voluntariamente las técnicas de creación de imágenes que habían dominado el arte occidental desde la época de Leonardo.
Nueva perspectiva
Esta nueva forma de perspectiva, tanto enfocada como borrosa, puede compararse con la forma en que una cámara refleja la forma en que funciona el ojo. Se piensa que Manet utilizó fotografías de retrato como ayudas visuales a la hora de componer la pintura en su estudio. Sin embargo, en lugar de copiar servilmente estas fotografías, Manet ha analizado y abstraído los principios que sustentan esta nueva tecnología, creando lo que, hasta ahora, solo la pintura puede lograr, una representación visual efectiva del paso del tiempo.
“Casi toda nuestra originalidad proviene del sello que el 'tiempo' imprime en nuestros sentimientos”, escribió Baudelaire y aquí radica la grandeza de la música, una pintura que ha quedado algo eclipsada por el éxito del escándalo de Déjeuner sur l'Herbe y Olimpia, pero que sin embargo tiene una justa pretensión de ser la primera pintura moderna en el arte occidental.
Edouard Manet, Olimpia
por DR. TOM FOLLAND
Video\(\PageIndex{7}\): Édouard Manet, Olimpia, óleo sobre lienzo, 1863,130 x 190 cm (Musée d'Orsay, París) (Ponentes: Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker)
“¡Me están lloviendo insultos!”
La queja de Manet—” ¡Me están lloviendo insultos!” a su amigo Charles Baudelaire señaló la abrumadora respuesta negativa que su pintura Olimpia recibió de la crítica en 1865. Baudelaire (crítico de arte y poeta) había abogado por un arte que pudiera captar la “marcha, la mirada y el gesto” de la vida moderna y, aunque la pintura de Manet tal vez había hecho precisamente eso, su debut en el salón solo sirvió para desconcertar y escandalizar al público parisino.
Burlándose del pasado clásico
Olympia presenta a una mujer desnuda reclinada sobre una tumbona, con un pequeño gato negro a sus pies (imagen de arriba) y una sirvienta negra detrás de ella blandiendo un ramo de flores (imagen abajo). Sorprendió a los espectadores —que acudieron en masa para ver la pintura— como un gran insulto a la tradición académica. Y claro que lo fue. Se podría decir que el artista había arrojado un guantelete. El tema era moderno —quizá demasiado moderno, ya que no logró elevar adecuadamente la desnudez de la mujer a los nobles ideales de desnudez que se encuentran en el arte de la antigüedad — no era diosa ni figura mitológica. Como lo describió la historiadora del arte Eunice Lipton, Manet había “robado”, el género histórico del arte de desnudos de “su mítico andamiaje...” [1] Se suponía que la pintura de salón francesa del siglo XIX (a veces también llamada pintura académica, el arte defendido por la Real Academia) regresaría perpetuamente a lo clásico pasado para recuperar y reinventar sus formas e ideales, haciéndolos relevantes para el momento presente. Al utilizar un tema contemporáneo (y no Venus), Manet se burló de esa tradición y, además, se atrevió a sugerir que el pasado clásico no tenía relevancia para el presente industrial moderno.
Como para subrayar su rechazo al pasado, Manet utilizó como fuente una conocida pintura en la colección del Louvre —Venus de Urbino, una pintura de 1538 del artista renacentista veneciano Tiziano (imagen superior) —y luego la despojó de sentido. A un ojo entrenado en el estilo clásico, Olimpia claramente no era un homenaje respetuoso a la obra maestra de Tiziano; el artista ofreció en cambio una copia empobrecida. En lugar de la figura voluptuosa contorneada de Venus, ambientada en un mundo ricamente atmosférico e imaginario, Olimpia estaba pintada de plano, mal contorneada, carecía de profundidad y parecía habitar el mundo sórdido y contemporáneo de la prostitución parisina.
¿Por qué, preguntaron los críticos, era la figura tan plana y lavada, el fondo tan oscuro? ¿Por qué el artista había abandonado la práctica centenaria de dirigir la mirada hacia un imaginario punto de fuga que establecería la ficción de un espacio creíble para que las figuras habitaran? Para los contemporáneos artísticos de Manet, sin embargo, la pincelada suelta y fluida y la aparentosa rapidez de ejecución fueron mucho más que un engaño. De un solo golpe, el artista había disuelto el ilusionismo clásico y reinventado la pintura como algo que hablaba de su propia condición de ser una representación pintada.
El nacimiento de la pintura modernista
Fue por esta razón Manet a menudo se le conoce como el padre del impresionismo. Los impresionistas, que se formaron como grupo alrededor de 1871, tomaron el manto de la condición rebelde de Manet (llegando a organizar sus propias exposiciones en lugar de someterse a los jurados del Salón), y empujaron su expresiva pincelada hasta el punto en que todo se disolvió en el resplandeciente movimiento de la luz y falta de forma. El crítico de arte del siglo XX Clement Greenberg declararía más tarde las pinturas de Manet como las primeras obras verdaderamente modernistas debido a la “franqueza con que declararon las superficies planas sobre las que fueron pintadas” [2].
Manet tuvo un antecesor inmediato en las pinturas realistas de Gustave Courbet, quien él mismo había escandalizado los Salones durante los años 1840 y 50 con imágenes aproximadamente trabajadas del campo rural francés y sus habitantes. Al rechazar una aplicación estrictamente controlada de pintura e ilusionismo sin fisuras —lo que los impresionistas llamaron las “superficies lamidas” de las pinturas de la Academia Francesa, Manet también se inspiró en los artistas españoles Velásquez y Goya, así como en el 17º pintores holandeses del siglo como Frans Hals, cuyos retratos vagamente ejecutados parecen tan francos sobre el medio como los de Manet unos 200 años después. Pero la modernidad de Manet no es sólo una función de cómo pintó, sino también de lo que pintó. Sus pinturas eran cuadros de la modernidad, de las figuras a menudo marginadas que existían en las afueras de la normalidad burguesa. Muchos espectadores creían que la mujer en el centro de Olimpia era una prostituta real, mirándolos fríamente mientras recibían un regalo de flores de un supuesto cliente, que se cierne apenas fuera de la vista (Manet aquí juegos de palabras en el camino Las prostitutas francesas a menudo tomaban prestados nombres de diosas clásicas ). El modelo para la pintura era en realidad una pintora de salón por derecho propio, una tal Victorine Meurent, que aparece de nuevo en El ferrocarril de Manet (1873) y Moulin de la Galette de Auguste Renoir ( 1876).
Alarmantemente familiar pero sorprendentemente nuevo
Manet había creado una revolución artística: un tema contemporáneo representado de manera moderna. Desde la perspectiva actual es difícil ver de qué se trataba todo el alboroto. Sin embargo, la pintura provocó mucha inquietud y es importante recordar —a falta de la profusión de imágenes mediáticas que existe hoy— que la pintura y la escultura en la Francia del siglo XIX sirvieron para consolidar la identidad tanto a nivel nacional como individual. Y aquí es donde reside el papel subversivo de Olimpia. Manet optó por no apaciguar la ansiedad por este nuevo mundo moderno del que París se había convertido en símbolo. Para aquellos ansiosos por el estatus de clase (muchos se habían mudado recientemente a París desde el campo), la mujer desnuda en Olimpia miró fríamente a la nueva burguesía urbana que buscaba el arte para solidificar su propio sentido de identidad. Aparte de la referencia a la prostitución —en sí misma una señal peligrosa de los márgenes emergentes en la ciudad moderna—, la inclusión de la pintura de una mujer negra aprovechó la mentalidad colonialista francesa mientras ofrecía un marcado contraste para la blancura de Olimpia. La mujer negra también sirvió como un poderoso emblema de la sexualidad “primitiva”, una de las muchas ficciones que pretendían justificar las visiones coloniales de las sociedades no occidentales.
Si Manet rechazó un enfoque establecido de la pintura que valoraba lo atemporal y eterno, Olimpia sirvió para encarnar aún más, para sus espectadores escandalizados, un sentido del mundo moderno como uno rebosante de incertidumbre y novedad. Olimpia ocupa un momento crucial en la historia del arte. Situada en el umbral del cambio de la tradición clásica a una modernidad industrializada, es una metáfora perfecta de un pasado irremediablemente desaparecido y un futuro aún incognoscible.
[1] Eunice Lipton, “Manet: una imaginería femenina radicalizada”, Artforum (marzo de 1975)
[2] Clement Greenberg, “La pintura modernista”, en Los ensayos recopilados y la crítica, tomo 4: Modernismo con venganza, 1957-1969 (University of Chicago Press, 1995), p. 86.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Recursos adicionales:
La pintura en el Musée d'Orsay
Édouard Manet en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Olympia (zoomable) en el Instituto Cultural de Google
Charles Baudelaire, “El pintor de la vida moderna”, 1863.
Eunice Lipton, “Manet: Una imaginería femenina radicalizada”, Artforum (marzo de 1975).
T. J Clark, El pintor de la vida moderna: París en el arte de Manet y sus seguidores (Princeton University Press, 1999, revisado).
Clement Greenberg, “Pintura Modernista”, 1961 en Harrison y Wood, Art in Theory, 1900-1990 (Oxford University Press, 1982).
Édouard Manet, Le déjeuner sur l'herbe (Almuerzo sobre la hierba)
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{8}\): Édouard Manet, Le déjeuner sur l'herbe (Almuerzo sobre la hierba), óleo sobre lienzo, 1863 (Musée d'Orsay, París)
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Musée d'Orsay
Manet en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
“La versión londinense de Le déjeuner sur l'herbe de Manet es anterior al panorama general en París”, The Art Newspaper (25 de noviembre de 2016)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Édouard Manet, El Ferrocarril
por BEN POLLITT
Video\(\PageIndex{9}\): Édouard Manet, El ferrocarril, 1872-73, óleo sobre lienzo (Galería Nacional de Arte)
El ferrocarril
El Ferrocarril, también conocido como Gare Saint-Lazare, es seguramente una de las pinturas más inescrutables del siglo XIX. Manet comenzó a trabajar en él en el otoño de 1872, año de L'Année Terrible de Victor Hugo, una colección de poemas que describen los catastróficos acontecimientos de 1870-1: la derrota de Francia por los prusianos, el devastador asedio de París por parte de Bismarck y la violencia que vio a la Comuna de París en el verano de 1871; un año verdaderamente terrible en el que, todos contados, a través del combate, el hambre o la contienda civil, casi 200 mil franceses perdieron la vida.
La pintura, el primer lienzo importante de Manet desde el estallido de la guerra, se mostró en el Salón de París de 1874, año de la primera exposición impresionista, anunciando el ascenso de un estilo de arte que representaba el ocio, el placer, la espontaneidad, la libertad y la naturaleza. Situada entre estos dos momentos históricos, la obra de Manet se alza en la encrucijada: seria y lúdica, desenfrenada y contenida.
El pueblo
En el cuadro se muestran dos figuras, una mujer sentada y un niño de pie, frente a un juego de barandas de hierro; detrás de ellas se encuentran vías férreas, un grupo de trabajadores apenas perceptible junto a un cobertizo, un puente de hierro y, más lejos, las fachadas de casas residenciales. El vestido recortado de la mujer y las sutiles diagonales del escenario estructural crean una sensación de incertidumbre, como si el azar hubiera tenido una mano en enmarcar la escena, ¿como si de alguna manera nos hubiéramos topado con ella? Su lectura interrumpida, por nosotros o por sus propios pensamientos, un dedo colocado para marcar su página, la mujer nos mira directamente. ¿Quién es ella y quiénes somos nosotros para ella?
El modelo es Victorine Meurent, la musa de Manet de los 1860 que posó tanto para Olimpia como para la figura desnuda en Déjeuner sur l'Herbe. Aquí emana una sensación de decoro de clase media, vestida a la moda con un vestido azul profundo con botones grandes, celestes, puños y cuellos anchos. En su regazo dosis un cachorro, la mascota del niño quizás, el abanico rojo detrás de él encontrando ecos en las flores en su sombrero, el pendiente pendiente de la niña y la camisa del trabajador ferroviario a la izquierda. El sombrero negro es un dispositivo inteligente, inclinado hacia adelante como era la moda y sostenido en su lugar con un lazo de amarre. No sólo eleva la figura a un nivel ligeramente más alto que la niña, sino que también enfatiza pulcramente la planitud del plano de imagen, un efecto potenciado aún más por supuesto por las barandas de hierro. La interacción de planitud y profundidad es una de las innovaciones más atrevidas de Manet, inspirada quizás por su creciente familiaridad con los grabados japoneses en madera.
Utilizada de manera experta aquí, la técnica desencadena perfectamente las relaciones ambiguas entre las dos figuras principales. Tanto conectados como extrañamente desapegados, sentimos que pertenecen juntos, los colores a juego de sus vestidos sugieren el hecho, pero bastante cómo sigue sin estar claro. ¿Es su hija, su sobrina, su hermana? ¿Es institutriz y la chica su pupilo?
Para confundirnos aún más, la niña —que de hecho era hija del amigo pintor de Manet, Alphonse Hirsch— nos ha dado la espalda, un dispositivo compositivo conocido como el Rückenfigur. Así como no podemos ver su rostro, lo que sea que le haya llamado la atención, un tren de salida que podríamos imaginar, está obstruido de la vista.
El Lugar
Una cosa de la que podemos estar seguros es la ubicación que representa, un área dentro y alrededor de la Place de l'Europe, una especie de grandiosa isla de tráfico junto a la Gare Saint-Lazarre desde la que irradian una red de calles, cada una con el nombre de una capital europea, la rue de Roma, la rue de Madrid y así sucesivamente. La rejilla de hierro y los grandes pilares de mampostería del puente a la derecha pertenecen al Pont de l'Europe, cuyos ortogonales conducen el ojo al fondo creando un área de interés para contrarrestar el dominio de la mujer sentada a la izquierda. Detrás de ella, al otro lado de las vías se ven dos puertas, siendo la que está a la vista clara la entrada a 4 rue de St Pétersbourg, que sirvió como estudio de Manet de 1871 a 1877.
Para algunos historiadores del arte, la elección de Manet al representar este nuevo barrio de París, construido de acuerdo con los principios utilitarios de lógica, orden y eficiencia que sustentaron la importante renovación de París del barón Haussmann en los años 1850 y 60, sugeriría que el artista estaba muy en casa en el mundo moderno. La conmoción constante del transporte ferroviario fue, según relatos contemporáneos, parte de la vida cotidiana del artista; los visitantes de su nuevo estudio comentaron cómo temblaría el piso al pasar los trenes por debajo.
Una vista aérea de la Place de l'Europe ilustra la compleja red de carreteras que la atraviesan y pistas que discurren por debajo de ella. Pintado en el centro de esta frenética intersección y con su estudio orgullosamente presentado en ella, The Railway podría entonces razonablemente erigirse como un homenaje a las maravillas del transporte moderno, capturando algo del optimismo de París en la Tercera República.
Otros han visto la pintura más como un examen del impacto de la industrialización. La fractura entre las figuras de primer plano y el escenario de fondo es el foco de muchas discusiones de este tipo sobre la obra, particularmente la calidad de jaula de las barandas. Un caricaturista contemporáneo retituló la obra: “El Ferrocarril. Dos locas, agarradas por incurables mono-manet-ia, vigilan los vagones de ferrocarril a través de las barras de su celda”. La analogía de prisión o asilo, jugada cómicamente aquí, ha sido adoptada por otros críticos más serios.
Robert L. Herbert¹, por ejemplo, señala cómo las figuras de la clase media son enjauladas artificialmente de los trabajadores ferroviarios, lo que refleja las rígidas divisiones del trabajo provocadas por la industrialización. Las barandas en este sentido sugieren una imposición artificial del orden, tanto en términos de la organización del espacio pictórico como de las relaciones sociales que operan dentro del mismo. La sensación de fractura y dislocación se siente en el propio título, pues el ferrocarril parece sorprendentemente periférico —marcado por algunas vetas oscuras de pintura— en comparación con el sólido volumen de las barandas. Tampoco en realidad se hace visible el tren, su presencia sólo sugerida por el vapor.
El vapor
Describiendo El Ferrocarril como un “ensayo sobre la conciencia”, el crítico Harry Rand² sostiene que la complejidad psicológica de la pintura se debe mucho a la amistad que Manet entabló durante este periodo con el poeta simbolista Stéphane Mallarmé, una de las mayores figuras literarias de su edad. Compañero residente de la rue de Saint-Pétersburg, los dos se conocieron diariamente durante casi una década.
Rand compara las preocupaciones poéticas de Mallarmé, su amor por lo lúdico y lo onírico, por encontrar la belleza en la incertidumbre y el azar, con las preocupaciones pictóricas de Manet en The Railway. Esa nube nebulosa de vapor, por ejemplo, colocada contra el grueso metálico de las barandas, es por excelencia simbolista, la insustancialidad e intangibilidad del vapor de pie, irónicamente quizás, como símbolo del tren poderosamente sólido, mientras que al mismo tiempo el vapor oscurece el fondo que imaginamos yace más allá, desdibujando el espacio entre primer plano y fondo. Como tantas otras cosas en la pintura, por lo tanto, sirve tanto para revelar como para ocultar. De hecho, cuanto más lo mira, más esencial se vuelve, hasta el punto en que, con T.J. Clark³, podríamos razonablemente declarar que es menos el ferrocarril o chemin de fer (camino de hierro), sino el vapor mismo que es el “gran tema” de la pintura.
Pensamientos finales
La pintura es famosa por su apertura a la interpretación. He tocado aquí solo una estrecha selección de lecturas. En términos generales, cada uno resalta el hecho de que en el mundo de la pintura, aunque localizado y particular, nada es fijo y seguro. Se trata de un tema que sería retomado por los impresionistas. El Boulevard des Capucines de Monet, por ejemplo, presenta una vista desde la ventana del estudio de Nadar donde tuvo lugar esa primera exposición en 1874. Los visitantes mirarían la pintura que cuelga en la pared, luego se acercaban al balcón para inspeccionar la escena por sí mismos. Sin embargo, la correlación entre ambos no fue literal ni mimética, hecho que provocó consternación en su momento. Aunque nos hayamos acostumbrado a tales distorsiones en el arte, todavía parecen notablemente frescas y resonantes, estas grandes obras, nuestro continuo amor por ellas explicadas sin duda por la eficacia con la que evocan nuestra relación con este extraño mundo en el que vivimos y que extrañamente vive en nosotros.
- Robert L. Herbert, Impresionismo: arte, ocio y sociedad parisina, 1988, Prensa de la Universidad de Yale: 29
- Harry Rand, Contemplación de Manet en la Gare Saint-Lazarre, 1987, Berkeley, California: 763.
- T.J. Clark, “Modernismo, posmodernismo y vapor”, octubre, vol. 100 (Primavera de 2002): 158-9
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Galería Nacional de Arte
Característica web en la Galería Nacional de Arte
Introducción a una pintura: Manet's El ferrocarril desde la Galería Nacional de Arte
Video del Tour Infantil de la Galería Nacional de Arte
Manet de una introducción al arte del siglo XIX en Routledge
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Edouard Manet, Émile Zola
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{10}\): Édouard Manet, Émile Zola, 1868, óleo sobre lienzo, 57 x 45″/146.5 x 114 cm (Musée d'Orsay, París)
Este retrato fue pintado en agradecimiento por el apoyo que Zola le dio a Manet en su ensayo de 1866 en La Revue du XXe siècle y durante la exposición independiente de Manet celebrada junto a la Exposición Universal en 1867.
Édouard Manet, El Balcón
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{11}\): Édouard Manet, El balcón, 1868-69, óleo sobre lienzo, 66-1/2 x 44-1/4″ (Musée d'Orsay, París)
Las tres figuras principales representadas son amigas del artista. De izquierda a derecha son: los pintores Berthe Morisot y Jean Baptiste Antoine Guillemet, y Fanny Claus, violinista. Algunos han sugerido que la cuarta figura, apenas visible en las sombras, es el joven Leon Leenhoff, hijo de la esposa de Manet.
Édouard Manet, Brandy de ciruela
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{12}\): Édouard Manet, Brandy de ciruela, c. 1877, óleo sobre lienzo (Galería Nacional de Arte)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Édouard Manet, En el Conservatorio
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{13}\): Édouard Manet, En el Conservatorio, 1878-1879, óleo sobre lienzo, 115 x 150 cm (Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Édouard Manet, Esquina de un Café-Concierto
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{14}\): Édouard Manet, Esquina de un Café-Concierto, 1878-80, 97.1 x 77.5 cm (National Gallery, Londres)
Édouard Manet, Un bar en el Folies-Bergère
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{15}\): Edouard Manet, Un bar en el Folies-Bergère, óleo sobre lienzo, 96 x 130 cm (Courtauld Gallery, Londres)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Mejor Saber: Manet's Bar
por THE ART ASIGNESS
Video\(\PageIndex{16}\): Probablemente hayas visto antes a esta camarera de finales del siglo XIX de ojos vidriosos, pero ¿qué podemos hacer de esta pintura hoy en día?
Griselda Pollock desempaqueta algunas de las preguntas planteadas por la enigmática última obra maestra de Manet.
Eva Gonzàles, una loge en el Théâtre des Italiens
por BEN POLLITT
Una guirnalda de flores
Eva Gonzàles debió haber cautivado a Manet, en ese momento el artista más polémico de su época. Se conocieron en 1869, introducido por el artista inglés Alfred Stephens, poco después de lo cual Manet la aceptó como su primera y única alumna. Se acercaba a los cuarenta y con su admiración y afán por aprender de él, le hubiera sido difícil resistirse. Igual de atractivas, sin embargo, eran sus conexiones familiares. Su padre Emmanuel Gonzàles, destacado periodista y escritor, fue presidente de la Société des Gens de Lettres y Manet, quien todavía estaba luchando por obtener el reconocimiento de Salón podría haber sentido que necesitaba la protección y el apoyo de apenas una figura de ese establecimiento. Y luego, por supuesto, también era española y Manet fue una de las hispanófilas más notables de París.
Después de su aprendizaje, los dos siguieron siendo amigos y corresponsales por el resto de sus vidas. Tristemente, murieron a los tres días el uno del otro; primero Manet por sífilis y luego Gonzàles a los 34 años después del parto. Se dice que cuando la noticia llegó a su lecho enfermo de la muerte de su viejo amo, ella se sentó y tejió una guirnalda de flores para su tumba. A pesar, o quizás en parte por esta conmovedora historia de devoción, gran parte de lo que se ha escrito sobre ella como artista y de hecho como personaje parece algo desdeñoso. El problema, al parecer, es que ella era simplemente una estudiante demasiado buena. Pero entonces ¿qué pasa con Artemisia Ghentilleschi? La primera gran mujer artista, también conocida como La Donna Caravaggista (la seguidora de Caravaggio). Seguir a un maestro no es necesariamente algo malo. Más al grano, quizás, es a quién se enfrentaba en ese momento; esta era, después de todo, la edad de Mary Cassatt y Berthe Morisot, junto a quienes la obra de Gonzàles sí parece algo mansa.
Aún así, si bien es cierto decir que no es una artista de primer rango, sus pocas obras sobrevivientes son, sin embargo, hermosas e intrigantes y en el caso de su más famosa, A Loge at the Théâtre des Italiens, ofrecen una visión alternativa sobre un mundo que en gran parte ha sido coloreado por nuestros encuentros con artistas más famosos, mayoritariamente masculinos.
Un Loge en el Théâtre des Italiens
Enmarcada por las exuberantes borlas de terciopelo rojo y cuerda dorada de la cortina y un reposamanos ligeramente curvo, la hermana de la artista, Jeanne Gonzàles, se sienta acompañada de la figura de pie de Henri Guérard, el hombre con el que Eva luego se casaría en una caja en el Théâtre des Italiens, sede de los más grandiosos de la ópera producciones de artistas como Mozart, Rossini y Verdi. Una litografía del teatro de 1843 muestra no sólo la popularidad de estas representaciones, sino también lo cerca que estaban las cajas con cortinas, como la que muestra la pintura, al escenario así como cuán expuestas estaban las que las ocupaban a la mirada del público.
La pareja parece desapegada, el hombre de perfil, la mujer posó frontalmente mirando delante de ella, un gran par de gafas de ópera en una mano. Su expresión parece a la vez alerta y relajada, sugiriendo ese tipo de mirada fascinada que uno tiene al ver una ópera. Un aria particularmente hormigueo se está cantando quizás y Jeanne, con las manos bajadas, simplemente escucha. Perpendicular a ella, el hombre se inclina hacia atrás, su codo descansando sobre el descanso cubierto de terciopelo, su lenguaje corporal expresivo del aplomo y desprendimiento del flâneur.
La boga para el loge
El tema del loge, o caja de teatro, fue uno que fue favorecido por los impresionistas. Aparte del marco natural que proporciona la caja, también ofrece oportunidades para explorar algunos temas interesantes como la relación entre artificio y naturaleza, apariencia y realidad y por supuesto la preocupación casi universal de los artistas impresionistas, el espectáculo de la vida moderna. En un espacio a la vez público y privado, la niñera es consciente tanto de la observación como de la observación, fenómeno que fue una característica clave de la vida parisina del siglo XIX en la que las propias calles se volvieron como un escenario y los transeúntes actores en él. En el loge, sin embargo, uno es alejado del caos de la multitud y llevado a un espacio mucho más privilegiado. Dadas estas asociaciones con riqueza y estatus, el sujeto bien podría haber apelado a la aspirante a burguesía y un artista astuto sin duda habría tenido una venta a la vista al producir tal imagen.
Otra característica de la loge es su capacidad para implicar narrativas metapictóricas, eventos que están ocurriendo fuera del marco. El rumbo de las miradas de dos figuras es en este sentido ciertamente curioso. Imaginando que el loge está ligeramente a la izquierda del escenario, los ojos de Jeanne están claramente nivelados ante la actuación, mientras que los de Guérard, por otro lado, siguen la dirección opuesta. ¿Qué es lo que está mirando? El público tal vez, o posiblemente, dado que era común que se abrieran las puertas de estas cajas teatrales, incluso durante una representación, y que la actividad social se llevara a cabo en el pasillo fuera de ellas, tal vez algún evento o espectáculo que se desarrollara allí, fuera del escenario por así decirlo, ha captado su atención.
Sin embargo, cualesquiera que sean las soluciones que se nos ocurran, estas miradas contradictorias siguen siendo desconcertantes. ¿Reflejan su relación personal, que los dos se dirigen de alguna manera en direcciones diferentes, o se puede sacar de ella comentarios más generales sobre los roles de género dentro de la sociedad parisina, el hombre que mira hacia afuera, se dedica al mundo a su alrededor, la mujer tomando una postura más poco mundana y reflexiva? Ciertamente, a diferencia de Guérard, Jeanne no es flâneur, ni flâneuse para usar el término femenino, rogando la pregunta de si era posible en un momento en que las mujeres estaban tan socialmente restringidas para que tal fenómeno existiera. (Para una discusión sobre el flâneur, lea este ensayo sobre la Música de Manet en los Jardines de las Tullerías.)
Saber quiénes son los modelos es útil. Guérard siendo el novio de Eva y no el de Jeanne, podemos descontar razonablemente la posibilidad de que estén involucrados románticamente. También es útil señalar que en este momento no se vería sola a una mujer de la clase de Jeanne. En cambio, para no comprometer su respetabilidad, un miembro de la familia o un amigo de confianza la acompañaría, actuando como su chaperona. Quizás sea por esta razón Guérard se mantiene distante, manteniendo su distancia de quizás el propósito subyacente de la presencia de Jeanne en el teatro, es decir, de joven en edad de contraer matrimonio, débutante, se presenta formalmente ante la sociedad. Aunque muy en su elemento, como cabría esperar de la hija de un célebre escritor, claramente se ha reflexionado mucho en la mejor manera de ofrecer la imagen de sí misma al público. Las flores que nos miran y que ofrecen una combinación perfecta con el vestido y los accesorios que lleva sugieren esta sensación de exhibición ritualizada mientras la silla a su lado está vacía, lo que indica quizás su disponibilidad.
Qué contraste entonces con La Loge de Renoir, pintada en el mismo año. Aquí la modelo, una chica de clase trabajadora llamada Nini, ha sido vestida por el artista de una manera mucho más suntuosa. Goteando armiño y perlas, se le coloca de manera visible en el frente de la caja, su propósito parece ser poco más que decorativo, un trofeo o adorno para el hombre detrás de ella que mira hacia arriba con binoculares casi grotescamente grandes.
El eufemismo de la obra de Gonzàles, en cambio, con su economía de expresión al estilo manetí, emana elegancia y refinamiento y, de hecho, sólo el tipo de aplomo y desapego que caracterizan la mirada desapasionada del flâneur. En ella descubrimos una porción de la vida parisina que se presenta de formas que registran de una manera más sensible y matizada que Renoir, creo, los modales y costumbres de la época.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Musée d'Orsay