10.6: Dada y el surrealismo (I)
- Page ID
- 106214
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\)
\( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\)
\( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\)
\( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)
\( \newcommand{\vectorA}[1]{\vec{#1}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorAt}[1]{\vec{\text{#1}}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorB}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vectorC}[1]{\textbf{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorD}[1]{\overrightarrow{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorDt}[1]{\overrightarrow{\text{#1}}} \)
\( \newcommand{\vectE}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash{\mathbf {#1}}}} \)
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
Dada y el surrealismo
Estos dos movimientos reconceptualizaron lo que podría ser el arte, impactando la creación artística a través de la actualidad.
c. 1913 - 1939
Dada
Este “antimovimiento” internacional de jóvenes artistas radicales afirmaba que prácticamente cualquier cosa podía ser arte.
c. 1913 - 1920
Una guía para principiantes sobre Dada
Introducción a Dada
por Dr. STEPHANIE CHADWICK
El arte como provocación
Cuando miras la Fuente de Marcel Duchamp, un urinario producido en fábrica que presentó como escultura a la exposición de 1917 de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, tal vez te preguntes por qué esta obra de arte tiene un lugar tan destacado en los libros de historia del arte.
No estarías solo al hacer esta pregunta. De hecho, desde el momento en que Duchamp compró el urinario, lo volteó de costado, lo firmó con un seudónimo (el nombre falso de R. Mutt), e intentó exhibirlo como arte, la pieza ha generado polémica. Esta fue la intención del artista durante todo el tiempo: desconcertar, divertir y provocar a sus espectadores.
Fountain se presentó a la Sociedad de Artistas Independientes, una de las primeras sedes de arte experimental en Estados Unidos. Se trata de una nueva forma de arte que Duchamp llamó el “readymade”, un objeto producido en masa o encontrado que el artista transformó en arte mediante la operación de selección y nomenclatura. Los readymades desafiaron la idea misma de la producción artística, y lo que constituye arte en una galería o museo. Duchamp provocó a sus espectadores, poniendo a prueba la afirmación liberal de los organizadores de la exposición de aceptar todas las obras “sin juez, sin premio” sin el sesgo conservador que dificultaba exhibir arte moderno en la mayoría de los museos y galerías. La Fuente de Duchamp hizo más que probar la validez de esta afirmación: generó preguntas sobre lo que entendemos por arte en conjunto y quién decide qué es el arte.
Un mundo de preguntas
La provocación de Duchamp caracterizó no sólo su arte, sino también el breve, enigmático e increíblemente diverso grupo transnacional de artistas que constituyeron un movimiento conocido como Dada. Estos artistas eran tan diversos que difícilmente podían llamarse un grupo coherente, y ellos mismos rechazaban toda la idea de un movimiento artístico. En cambio, se proclamaron antimovimiento en diversas revistas, manifiestos, poemas, performances, y lo que llegaría a conocerse como “gestos” artísticos como la sumisión de Duchamp a la Fuente.
Los artistas dadaístas trabajaron en una amplia gama de medios, frecuentemente usando humor irreverente y juegos de palabras para examinar las relaciones entre el arte y el lenguaje y la oposición de voz a costumbres sociales obsoletas y destructivas. A pesar de que se trataba de un fenómeno fugaz, que duró solo alrededor de 1914-1918 (y coincidiendo con la Primera Guerra Mundial), Dada logró cambiar irrevocablemente la forma en que vemos el arte, abriéndolo a una variedad de medios experimentales, temas y prácticas que aún informan el arte hoy en día. La idea de Duchamp del readymade ha sido uno de los legados más importantes de Dada.
Dada readymades
En un ensayo de 1936 titulado “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”, el filósofo y teórico cultural alemán, Walter Benjamin, proclamó que la era industrial había cambiado todo sobre la forma en que vemos el arte. Consideró que las nuevas tecnologías para la producción en masa y los medios de comunicación (como la fotografía) invalidarían los vestigios de las tradiciones artísticas clásicas que aún estaban siendo promovidas por instituciones como academias de arte y museos.
La idea de Duchamp sobre el readymade, que comenzó a explorar con obras como Rueda de bicicleta y Portabidón ya en 1913, enfrentó estos problemas de frente, sometiendo la idea del arte a un intenso escrutinio.
Si bien Duchamp acuñó el término “readymade” y fue el primero en mostrar objetos producidos en masa como arte, se inspiró en Braque, Picasso y los demás cubistas que entonces trabajaban en París, quienes ya habían comenzado a incorporar elementos cotidianos de la cultura de masas (como periódico y papel tapiz) en sus collages abstraídos.
Colaboración internacional
Compartir y adaptar caracterizó los enfoques clave de los artistas dadaístas, y el uso por parte de Duchamp de artículos de la vida cotidiana captó entre los diversos colectivos Dada, aunque cada uno utilizó el readymade de maneras que reflejaban las preocupaciones artísticas específicas de su propio grupo.
La historiadora del arte Leah Dickerman ha demostrado que Dada se puede entender mejor observando sus distintas manifestaciones en seis centros urbanos. El movimiento Dada comenzó oficialmente en Zurich, una ciudad en la Suiza políticamente neutral donde muchos artistas e intelectuales huyeron durante la Primera Guerra Mundial. De ahí, el movimiento irradió hacia afuera a los otros grupos en Berlín, Hannover, Colonia, Nueva York y París, cada uno de los cuales tenía miembros en comunicación con los otros grupos.
Zurich Dada
A partir de 1916, Zurich Dada se centró en el Cabaret Voltaire, que brindó un refugio creativo para que artistas exiliados y otros exploraran nuevos medios y performance mientras criticaban lo que veían como la cultura “racional” predominante que condujo a los horrores irracionales de la guerra. Entre los integrantes de este grupo figuraban Hugo Ball (alemán), Emmy Hennings (alemán), Hans (también conocido como Jean) Arp (de Alsacia, territorio disputado entre Francia y Alemania), Sophie Taeuber (más tarde se convertiría en Sophie Taeuber Arp, suiza) y Tristan Tzara (rumano). Fueron sus actuaciones estridentes, irreverentes y absurdas que van desde la poesía sonora hasta las danzas en trajes modelados a partir de prendas rituales nativas americanas y otras prendas rituales no europeas, las que llamaron la atención del mundo del arte vanguardista. Además de sus prácticas artísticas colaborativas, exposiciones y performances, los artistas de Zurich publicaron una revista y otros materiales gráficos para difundir sus ideas.
Taeuber y Arp
Sophie Taeuber produjo una increíble colección de marionetas y trabajó en medios como el textil y la madera, que tradicionalmente habían sido relegados a la categoría de “artesanía” (ostensiblemente un arte “bajo” asociado al “trabajo femenino”) por instituciones académicas europeas de arte. Hans/Jean Arp se alejó de su interés anterior por el expresionismo alemán para desarrollar lo que llamó “collages de azar”, en los que se dice que arrojó cuadrados de papel rasgados o cortados sobre una hoja de papel más grande en el piso y luego los pegó en cualquier formación que aterrizaran. Taeuber y Arp también produjeron esculturas abstractas de madera, muchas de las cuales se asemejaban a formas orgánicas o, alternativamente, formas mecánicas como cabezas de maniquí.
En obras como estas, Zurich Dada demostró una actitud escéptica hacia la racionalidad y la intención, encontró estrategias para explorar la abstracción y desplazó la mano del artista (es decir, la conexión directa con la obra de arte que fue la base del “aura” que Benjamin asoció con las obras tradicionales en museos y galerías). En lugar de los materiales especializados de bellas artes como la pintura al óleo y el mármol, estos artistas favorecieron las imágenes de los medios masivos y los materiales comerciales cotidianos como el papel. Buscaron integrar más de cerca el arte y la vida para criticar los efectos que la industrialización moderna —el trabajo de fábrica, la producción en masa y la rápida urbanización— había tenido en la sociedad. Estos avances industriales elevaron el nivel de vida de muchos, pero tuvieron un impacto devastador en el campo de batalla donde millones murieron debido al gas venenoso y otros tipos de armas recientemente eficientes.
Berlín Dada
Dada llegó a Alemania en 1917 cuando Richard Huelsenbeck, poeta alemán que había pasado tiempo en el Café Voltaire, llevó a Berlín las ideas que encontró en Zúrich. Aquí, Dada se volvió aún más franca política. Utilizando el readymade, las nuevas tecnologías fotográficas, y elementos de la vida cotidiana, incluyendo las imágenes de los medios masivos, Huelsenbeck y sus colaboradores criticaron a la sociedad burguesa moderna y a la política que había llevado a la Primera Guerra Mundial.
Los dadaístas berlineses abrazaron la tensión y las imágenes de violencia que caracterizaron a Alemania durante y después de la guerra, utilizando el absurdo para llamar la atención sobre el trauma físico, psicológico y social que produjo. Empleando estrategias que van desde una forma Cubo-futurista hasta el ensamblaje de medios mixtos, satirizaron la inmoralidad y corrupción de la élite social, incluyendo instituciones culturales como los museos. Muchas de estas obras fueron presentadas junto a manifiestos y otras obras textuales en revistas Dada.
Durante la República de Weimar, artistas como Hannah Höch produjeron collages utilizando imágenes de revistas y otros medios masivos para provocar al espectador a evaluar críticamente y desafiar las normas culturales.
Una de las prácticas más transformadoras de la Dada de Berlín, una que continúa informando el arte contemporáneo en la actualidad, fue la invención de instalaciones de técnica mixta. Esto comenzó en serio con la Primera Feria Internacional del Dada en 1920, que contó con una variedad de pinturas, carteles, fotografías, readymades y arte de técnica mixta bidimensional y tridimensional.
En Berlín, artistas como John Heartfield y George Grosz, agitadores políticos que habían anglicizado sus nombres en protesta por el demasiado celoso nacionalismo alemán, continuaron sus interrogatorios culturales dadíes en la década de 1930 para combatir el ascenso del Partido Nacional Socialista (Nazi). Debido a que Heartfield, Grosz y otros artistas involucrados en Berlín Dada abrazaron al comunismo como la solución para combatir el fascismo, combinaron las estrategias de Dada con la agitprop radical (propaganda agitacional) que se había utilizado para movilizar a la opinión pública contra la sociedad burguesa tradicional durante el ruso La revolución y el establecimiento de la Unión Soviética. Heartfield es mejor conocido por su uso del fotomontaje. En manos de Heartfield y otros dadaístas, la publicidad convencional, la publicidad de la alta sociedad y la propaganda fascista se voltearon de cabeza, proporcionando a los lectores exposiciones humorísticas, pero aleccionadoras.
Hanóver Dada
Si bien un espíritu de colaboración caracterizó a Dada en todas sus manifestaciones, Hannover Dada es mejor conocida por los collages y ensamblajes tridimensionales de un artista: Kurt Schwitters. Al etiquetar su arte como “Merz” (término que extrajo de la palabra Kommerz, alemán para “comercio”), su arte reflejaba el deseo de explorar las conexiones entre la experiencia humana, la memoria y los objetos en el mundo, particularmente restos desechados de periódico, entradas de cine u otros desechados bienes de consumo. Los Schwitters dieron nueva vida a estos objetos cotidianos desechados en sus collages que conservaban un diálogo con la pintura, la abstracción formal y la escultura.
Este enfoque es particularmente visible en su Merzbau, un proyecto en el que trabajó durante años en su casa de Hannover antes de tener que abandonarla para posteriores esfuerzos en Noruega e Inglaterra cuando fue obligado por los nazis a huir de Alemania. Dentro de este ensamblaje tridimensional tamaño cabaña incorporó estructuras abstractas que recuerdan al cine expresionista alemán y el diseño escénico junto con objetos que sirvieron como recuerdos de momentos y relaciones clave, expresando también su interés por las interacciones materiales, físicas y espirituales.
Colonia Dada
Dada en Colonia (una ciudad en el oeste de Alemania) está más estrechamente asociada con las diversas obras de arte de Max Ernst, un artista que produjo un prolífico cuerpo de trabajo que incluía frotage (frotings), pintura, collage y ensamblaje de técnica mixta. Estas obras, muchas de las cuales exploraban lo absurdo y sugerían criaturas fantásticas, viviendas y paisajes, a menudo se asocian con el surrealismo, movimiento al que también estaba afiliado. Debido a que Ernst trabajó en Alemania y Francia, huyó a Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, y más tarde regresó a Europa, su obra impactó en el arte a ambos lados del Atlántico y se puede encontrar en colecciones de todo el mundo.
Nueva York y París Dada
Dada de Nueva York, donde iniciamos esta discusión, perdió su impulso cuando sus dos líderes primarios, Marcel Duchamp y Francis Picabia, regresaron a Europa después de la Primera Guerra Mundial En París, los dos líderes se unieron a artistas afines y ex exiliados para continuar con su estridente, aunque lúdico, interrogatorio del arte y la cultura. Más en sintonía con los planteamientos de los grupos de Zurich y Nueva York, Paris Dada se centró en el espectáculo y fue menos abiertamente político que Dada en Alemania. Sin embargo, las representaciones, las fotografías, el collage de medios mixtos y las instalaciones del grupo enfatizaron las normas sociales absurdas y desafiadas. Estos intereses, combinados con el atractivo emergente de investigar imágenes que reflejan estados psicológicos, llevaron a muchos del grupo Paris Dada (entre ellos Man Ray, mejor conocido por sus fotografías experimentales) a unirse a los surrealistas que, liderados por el escritor Andre Breton, convirtieron a París en el centro de sus actividades.
Dada y sus legados
Muchos de los artistas que se identificaron con Dada pasaron a convertirse en surrealistas. Debido a esto, y a la duración relativamente breve del fenómeno Dada, los artistas e historiadores posteriores tardaron algún tiempo en apreciar su valor. En retrospectiva, sin embargo, podemos ver las reverberaciones de Dada a lo largo del siglo XX, y ha sido uno de los principales contribuyentes a las prácticas artísticas contemporáneas desde su resurgimiento como Neo-Dada en la década de 1960.
Recursos adicionales:
Primera Guerra Mundial y Dada del Museo de Arte Moderno
John Heartfield, Der Sinn des Hitlergrüsses en el Museo Metropolitano de Arte
Marcel Duchamp en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo de Arte Moderno
Leah Dickerman y Brigid Doherty, Dada: Zurich, Berlín, Hannover, Colonia, Nueva York, París (Washington D.C.: Galería Nacional de Arte, 2005)
Manifiesto Dada
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
El poeta Tristán Tzara fue un firme defensor del movimiento internacional Dada, pero su Manifiesto Dada de 1918 (que puedes leer en su totalidad aquí) parece ser una completa tontería. Es, de hecho, solo eso —pero de una manera realmente interesante que sirve a la perfección a los objetivos del movimiento dadaísta.
Un manifiesto anti-manifiesto
Un manifiesto (derivado de una palabra latina que significa “claro”, lo cual es irónico en este caso) es un documento que afirma las creencias y objetivos de un grupo. Muchos manifiestos son políticos, pero los artistas comenzaron a emitir manifiestos declarando sus objetivos estéticos en la década de 1880. Paradójicamente Tzara introduce su manifiesto dadaído con una perorata contra los manifiestos y sus listas de demandas:
Para sacar un manifiesto debes querer: A. B. C./fulminate contra 1. 2. 3./vuela en furia y agudiza tus alas para conquistar y difundir pequeños abcs y abcs grandes/firmar, gritar, jurar, organizar la prosa en una forma de evidencia absoluta e irrefutable, para probar tu non plus ultra .
Tristán Tzara, “Manifieste Dada”, 1918 [1]
El celo justo de los manifiestos repele a Tzara, al igual que la forma en que los manifiestos buscan imponer un curso de acción a los demás. “Imponer tu A. B. C. es algo natural —de ahí deplorable”, insiste, de manera bastante extraña, ya que estamos acostumbrados a pensar en lo que es “natural” como bueno, no deplorable.
Después de esta perorata de apertura Tzara se desliza en una de las muchas anchas desconcertantes y libre-asociativas que se encuentran dispersas por todo el manifiesto: “Todo el mundo lo hace en forma de crystalbluffmadonna, sistema monetario, producto farmacéutico, pierna desnuda anunciando la ardiente primavera estéril [temporada]”. Estos interludios aparentemente sin sentido son en parte una estrategia dada para evitar cualquier tren extendido de pensamiento racional, pero también hay algún método para la locura. Tzara evoca aquí todo tipo de formas en que los seres humanos encuentran consuelo, propósito y significado en la vida, como la religión, el dinero, la tecnología, las drogas, el sexo y el consumismo. Estas falsas comodidades son, implícitamente, tan deplorables como la justicia propia que produce manifiestos.
Para Tzara, Dada enfáticamente no quiere participar en tales falsas comodidades o movimientos sociales organizados, entonces lo que está escribiendo es un manifiesto anti-manifiesto:
Escribo un manifiesto y no quiero nada, sin embargo digo ciertas cosas, y en principio estoy en contra de los manifiestos, como también estoy en contra de los principios.
Tristán Tzara, “Manifieste Dada”, 1918
Violando dos principios básicos de lógica, Tzara aquí contradice sus propios términos (escribir un manifiesto que no quiere nada), y niega sus propias premisas (está en contra de los mismos principios que le hacen rechazar los manifiestos). Con esta frase, Tzara nos introduce en la estrategia principal de Dada: la contradicción continua.
Contradicción continua
Una idea central detrás de Dada es el absurdo, una posición filosófica que reconoce un conflicto inherente entre la necesidad constante de la humanidad de buscar sentido y propósito en la vida, y la falta de tal significado o propósito (cognoscible). “Supongamos que la vida es una pobre farsa, sin puntería”, escribe Tzara. A lo largo de la historia, las personas han intentado calmar su angustia psicológica al afirmar diversos significados y propósitos para la vida, pero estos son en sí mismos contradictorios (como suelen ser dos religiones diferentes), y no hay pruebas suficientes para ninguna de ellas.
Dada se basa en el reconocimiento y aceptación de la falta de sentido de la vida, y lo último que los dadaístas quieren hacer es crear otra ilusión para consolar a las personas con sentido de propósito cuando no hay ninguno. El único gesto que le queda a Dada es derribar los sistemas e ilusiones ajenas, como reconoce Tzara en declaraciones dispersas que casi se leen como intentos genuinos de un manifiesto absurdo o nihilista:
No hay verdad última... ¿Alguien piensa que, por un minucioso refinamiento de la lógica, han demostrado la verdad y establecido la corrección de sus opiniones? ... detesto la objetividad grasosa, y la armonía, la ciencia que encuentra todo en orden... Estoy en contra de los sistemas, el sistema más aceptable es en principio no tener ninguno.
Tristán Tzara, “Manifieste Dada”, 1918
Quizás lo más cerca que Tzara llega a hacer una declaración agarrable del credo dadí es esto:
Escribo este manifiesto para demostrar que la gente puede realizar acciones contrarias juntas mientras se toma un trago de aire fresco; estoy en contra de la acción; para la contradicción continua, para la afirmación también, no estoy ni a favor ni en contra y no explico porque odio el sentido común.
Tristán Tzara, “Manifieste Dada”, 1918
Incluso en lo que debería ser una declaración directa de la estrategia principal de Dada, “contradicción continua”, Tzara reconoce que, en efecto, se estaría contradiciendo a sí mismo si no se contradice y afirmara también la afirmación. El hecho de que esta sea una contradicción interna absurda no es un defecto lógico; es la esencia de Dada.
La estrategia de contradicción continua explica en parte por qué tanto del arte dadaísta es ofensivo. Esa ofensa surge de nuestra conciencia de que las convenciones sociales se rompen o se profanan las vacas sagradas. Examine las obras ilustradas aquí y en los ensayos sobre performance dada, patafísica, collage, readymades y política. Observe cómo violan todo tipo de convenciones y se burlan de las muchas formas en que la humanidad trata de darle sentido y encontrar un propósito en la vida: religión, cultura, moda, nacionalismo, guerra, arte, consumismo, tecnología, ciencia, familia, amor, etc.
Individualismo radical
Si bien Dada considera que todos los sistemas humanos son intentos vanos de disipar nuestro terror ante la falta de sentido de la existencia, Tzara no es un completo nihilista. Dispersos a lo largo del manifiesto se encuentran declaraciones que sugieren su creencia en el individualismo radical. Tzara llama a la humanidad una “variación infinita y sin forma”. No hay valores, verdades, ni gustos universales: “La crítica es inútil, existe sólo subjetivamente, para cada persona por separado, sin el más mínimo carácter de universalidad. ¿Alguien piensa que ha encontrado una base psíquica común a toda la humanidad?” Cualquier intento de generalizar el conocimiento o afirmar un ideal humano universal es en vano:
Si grito: Ideal, ideal, ideal/Conocimiento, conocimiento, conocimiento,/Boomboom, boomboom, boomboom, he dado una versión bastante fiel del progreso, la ley, la moral, y todas las demás cualidades finas que diversas personas altamente inteligentes han discutido en tantos libros, solo para concluir que después de todo cada uno baila a su propio boomboom personal, y que el escritor tiene derecho a su boomboom.
Tristán Tzara, “Manifieste Dada”, 1918
El último par de cláusulas comienzan a sugerir un valor y un propósito: “cada uno baila a su propio boomboom personal”, y cada uno de nosotros tiene derecho a nuestro propio boomboom. Aceptar ese individualismo radical daría como resultado el estado más alto posible: la libertad al menos de la sumisión al sistema de cualquier otra persona —político, religioso, filosófico, ético, económico, sartorial, sexual o social. “Dada nació de una necesidad de independencia, de una desconfianza hacia la unidad. Los que están con nosotros preservan su libertad”.
Lo que se sacrifica en esta dedicación a la expresión individual, sin embargo, es la función comunicativa del arte. La comunicación requiere un sistema compartido (un lenguaje, ya sea verbal, visual o de otro tipo), y al menos una suposición de conceptos compartidos o emociones que puedan transmitirse a través de ese sistema. Ambos requisitos implican un sacrificio de individualismo radical, por lo que Tzara los desecha libremente: “El arte es un asunto privado, los artistas lo producen por sí mismos... Cuando un escritor o artista es elogiado por los periódicos, es una prueba de la inteligibilidad de su obra: desgraciado forro de un abrigo para uso público”. Dada debería ser ininteligible: “Lo que necesitamos son obras que sean fuertes, rectas y precisas y para siempre más allá de la comprensión”. La ininteligibilidad del arte dadaísta se convierte en prueba de la libertad de su autor de cualquier lenguaje, verdades o valores compartidos.
En su ininteligibilidad, ofensividad y contradicciones, Dada refleja el absurdo fundamental de la vida misma. El manifiesto concluye: “Dada Dada, un rugido de colores tensos, y entrelazamiento de opuestos y de todas las contradicciones, grotescos, inconsistencias: VIDA”. Dada es una tontería, pero muy cuidadosamente produjo tonterías, dirigidas a efectos muy específicos: reflejar la insensatez del universo, sacudir al lector/espectador de sus seductores pero falsos sistemas de creencias, y animarnos a bailar a nuestro propio boom personal.
Notas:
- Tristan Tzara, “Manifesto Dada”, 1918, como se publicó en Dada vol. 3 (diciembre de 1918), n.p. La traducción al inglés a lo largo de este ensayo se basa en la versión de la Universidad de Pensilvania, pero ocasionalmente ha sido modificada para mayor claridad usando la versión original en francés.
Recursos adicionales:
Dada Patafísica
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Una inspección cuidadosa revela que este dibujo lineal se basa en un diagrama eléctrico de un automóvil, con dos faros en las esquinas inferiores y una bujía justo al centro en la parte superior. Hay una serie de componentes electromecánicos esquemáticos y cableado que se fija a la entrepierna y al pecho izquierdo del corsé de una mujer vacía. Nada en el diagrama ni en el texto explica cómo se trata de un retrato del escritor y caricaturista mexicano Marius de Zayas, como indica el título. Es una de las muchas obras de Picabia y otros artistas de Dada que se refieren a la ciencia moderna, la ingeniería y la tecnología, a menudo de formas desconcertantes y absurdas. ¿De qué se trata esto? ¿Por qué la ciencia y la tecnología ocupan un lugar tan destacado en las obras de Dada y por qué se las trata tan absurdamente?
Una utopía de la era de máquinas
Las dos primeras décadas del siglo XX fueron testigos de la creciente presencia de máquinas en la vida cotidiana de la clase media, incluyendo teléfonos, automóviles, fonógrafos, máquinas de escribir, lavadoras eléctricas y cámaras portátiles. La conciencia pública sobre los descubrimientos científicos y los avances tecnológicos también se vio impulsada por los relatos periódicos regulares de aviones, ondas de radio, rayos X y relatividad.
Las descripciones de los descubrimientos científicos y los anuncios de nuevas tecnologías tendían a promocionarlos en términos utópicos, como resolver problemas de larga data y promover la riqueza, el ocio y el bienestar público. En las primeras décadas del siglo XX, artistas modernos como Fernand Léger y Robert Delaunay celebraron la era de la máquina tanto directamente en su tema, como indirectamente al elegir un estilo racionalizado, geométrico y afilado que imitaba los productos hechos a máquina.
Contra sistemas racionales
En parte, los dadaístas presentaron una visión científica y mecanizada del mundo y la humanidad como antítesis a artistas expresionistas, como el grupo Blaue Reiter, quienes enfatizaron la espiritualidad de la humanidad. Los dadaístas alemanes en particular adoptaron una visión materialista de la naturaleza y la historia humana que se alineaba con la filosofía política de Karl Marx y el comunismo. No obstante, los dadaístas también sospechaban de la nueva ciencia y tecnología por varias razones. Su respuesta al uso destructivo de la tecnología durante la Primera Guerra Mundial se discute en el ensayo Dada Politics. De manera más general, los dadaístas rechazaron todos los sistemas racionales y fantasías utópicas como parte de su abrazo al absurdo. Los dadaístas se burlaban de todas las formas en que la humanidad ha tratado de encontrar sentido y propósito en lo que vieron como un universo sin sentido y una existencia sin propósito.
Por ejemplo, Three Standard Stoppages del dadaísta francés Marcel Duchamp parodia el sistema métrico, un intento de avanzar en el conocimiento científico, la ingeniería y el comercio mediante la estandarización de unidades de medida. En 1799, Francia fue el primer país en adoptar el sistema métrico, cuando el metro se definió como una diezmillonésima parte de la distancia desde el ecuador hasta el Polo Norte en un meridiano que pasaba por París.
Duchamp creó su propio sistema métrico paródico al dejar caer tres metros de longitud de cuerda desde una altura de un metro sobre un plano horizontal, permitiendo que cada uno se tuerza “como le plazca”, y luego trazando sus líneas para hacer tres prototipos de madera “gobernantes”, los cuales fueron colocados en un caso especial. Estas reglas se pueden utilizar tanto para la medición (aunque las tres difieren en longitud), como como rectas (aunque las tres tienen diferentes perfiles curvos). Huelga decir que cualquier proyecto científico o de ingeniería que dependiera del sistema de Duchamp sería saboteado desde el principio.
Duchamp utilizó su nuevo sistema métrico para crear uno de los proyectos de “ingeniería” más absurdos de todos los tiempos, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (1915-23), a menudo llamado The Large Glass. Esencialmente un diseño para una máquina para ayudar a los nueve solteros del registro inferior a hacer el amor con la novia de arriba, la elaborada física e ingeniería del artilugio fueron descritas en cientos de notas que el artista escribió en papel de desecho a lo largo de muchos años. Muchos están escritos en lenguaje pseudo-técnico complejo, tales como:
La novia, en su base, es un reservorio de gasolina del amor. (o poder tímido). Esta tímida potencia, distribuida al motor con cilindros bastante débiles, en contacto con las chispas de su vida constante (deseo-magneto) explota y hace florecer a esta virgen que ha alcanzado su deseo. Traducido en Michel Sanouillet y Elmer Peterson, eds., Los escritos de Marcel Duchamp (Nueva York, 1973), pp. 43-4.
Estas notas desconcertantes fueron arrojadas a una caja sin ningún orden en particular, y en años posteriores, Duchamp las reprodujo meticulosamente en cajas de edición limitada, aumentando así el absurdo del proyecto.
Patafísica
Duchamp se inspiró en los absurdos escritos del autor simbolista francés Alfred Jarry, quien acuñó el término “patafísica” para referirse a una “ciencia de soluciones imaginarias” que “examinaría las leyes que rigen las excepciones” en su novela publicada póstumamente Las hazañas y opiniones del Dr FauStroll, Patafísico (1914). \(^{[1]}\)El término patafísica se emplea actualmente para referirse a obras que imitan el lenguaje y la imaginería de la ciencia y la tecnología, pero las vuelcan y las hacen disfuncionales o absurdas.
El artista dadaísta Max Ernst también se inspiró en Jarry, y afirmó que sus obras sólo podían ser entendidas por “poetas, patafísicos y algunos analfabetos”. \(^{[2]}\)Entre sus absurdas creaciones patafísicas se encontraba un conjunto de obras realizadas utilizando un catálogo de materiales didácticos científicos llamado Bibliotheca Paedagogica.
En esta pieza, por ejemplo, una ilustración de los órganos internos de un caballo se voltea boca abajo y se cubre selectivamente con pinturas opacas hasta convertirse en un diagrama de estratos geológicos donde extrañas formas de vida fosilizadas y una máquina con poleas esperan ser descubiertas. El título de Ernst, escrito a lo largo y abajo, refuerza las cualidades pseudocientíficas de la obra de una manera característicamente absurda: Rocas Estratificadas, Nature's Gift of Gneiss Lava Iceland Moss 2 tipos de lungwort 2 tipos de rupturas del perineo crecimientos del corazón b) lo mismo en a cajita bien pulida algo más cara.
Un ideal “machinomorfo”
Si bien muchas apropiaciones indebidas dadas de la ciencia y la tecnología contemporáneas no tienen sentido, otros parecen calculados para plantear preguntas filosóficas sobre la naturaleza humana y la ética. Esto es especialmente cierto de las obras que utilizan la táctica común Dada de sustituir las máquinas por los humanos, ya sea en su totalidad o en parte.
Los seres humanos son comúnmente considerados superiores a las máquinas debido a nuestra capacidad de sentir, de actuar con libre albedrío y de comportarnos éticamente, todo lo cual se pone en duda cuando la tecnología reemplaza a la humanidad. Como lo puso el fotógrafo Paul Haviland en un ensayo de 1915:
Estamos viviendo en la era de la máquina. El hombre hizo la máquina a su propia imagen. Tiene extremidades que actúan; pulmones que respiran; un corazón que late; un sistema nervioso a través del cual circula la electricidad. El fonógrafo es la imagen de su voz; la cámara la imagen de su ojo... Después de hacer la máquina a su propia imagen ha hecho su maquinomórfico ideal humano. Paul B. Haviland, declaración en 291, núms. 7-8 (septiembre-octubre 1915), n.p.
Ese mismo año, Francis Picabia realizó un retrato de Haviland como una lámpara con su cable eléctrico sin enchufe envuelto impotentemente a su alrededor. La Cabeza Mecánica del dadaísta alemán Raoul Hausmann parece darse cuenta de este ideal “cyborg” humano-máquina, al tiempo que subraya los peligros de idealizar las máquinas y utilizarlas para reemplazar a la humanidad.
Maquina sexual
Los artistas dadíes frecuentemente combinaban tecnología y sexualidad, creando una incómoda disyunción entre la fría y geométrica impersonalidad de las máquinas y nuestras expectativas de intimidad emocional, cálida y orgánica. Esto es evidente en Bride Stripped Bare, de Duchamp y Retrato de Marius de Zayas de Picabia, discutidos anteriormente, y aún más descaradamente en la Prostitución Universal de Picabia, donde una erguida, fálica máquina eléctrica arroja palabras provocativas (“invitar... a ignorar... cuerpo humano”) sobre la forma mecánica arrodillada a la que está cableada. La forma inferior es etiquetada como “sexo femenino ideológico” con su “bolsa de viaje”, lo que sugiere un comentario absurdo sobre la relación entre los géneros.
En todas sus obras ilustradas en esta página, el estilo de Picabia refuerza el contraste máquina contra humano. Donde esperamos la marca original, expresiva y autográfica del artista, Picabia emplea el anonimato lineal inexpresivo de un diagrama de ingeniería.
El interés dadense por la ciencia y la tecnología no solo fue de gran actualidad a principios del siglo XX durante una floreciente “era de la máquina”, sino que también planteó preguntas filosóficas más amplias sobre lo que sucede cuando la maquinaria reemplaza a la humanidad.
Notas:
- Alfred Jarry, Exploits & Opiniones del Doctor FauStroll, Patafísico, trans. Simon Watson Taylor (Boston, 1996),), pp. 21-22.
- Max Ernst, La Nudité de la femme est plus sage que l'enseignement du philosophe (París, 1959), traducido en Max Ernst: A Retrospective (Nueva York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1975), p. 14.
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Dada Política
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Un letrero que dice “Dada ist politisch” (Dada es político) es visible en el lado derecho de esta foto de la inauguración de la Primera Feria Internacional de Dada de 1920 en Berlín. El compromiso explícito de los dadaístas alemanes con la política marca un cambio notable con respecto a Zurich Dada, que, aunque iconoclasta, rara vez fue abiertamente político. Esto se debe en parte a que Suiza fue neutral durante la Primera Guerra Mundial, y proporcionó una especie de escape para los artistas que allí se reunieron. El fundador de Zurich Dada, Hugo Ball, describió una vez a Suiza como “una jaula para pájaros, rodeada de leones rugientes”. \(^{[1]}\)Cuando Dada se extendió a Alemania tras el final de la Primera Guerra Mundial, entró en la guarida del león.
Crisis social y económica
Alemania estaba en caos social, político y económico después de la guerra. Su base industrial había sido diezmada, y había una lucha por el poder político entre los socialdemócratas derechistas y el Partido Comunista de izquierda. El Levantamiento Espartacista, una huelga general y una insurrección armada por parte de los comunistas en 1919, se encontró con una brutal represión y el asesinato extrajudicial de sus dirigentes Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. Tras la abdicación del Káiser Guillermo II en 1919, los socialdemócratas formaron un nuevo gobierno conocido como la República de Weimar. El nuevo gobierno se vio inmediatamente acosado por dificultades económicas que incluían deudas masivas de guerra y las reparaciones punitivas establecidas por el Tratado de Versalles. Para pagar sus deudas el gobierno simplemente imprimió más dinero, lo que llevó a la hiperinflación. A finales de 1922, una barra de pan costaba 200 mil millones de marcos alemanes. La mayoría de los dadaístas alemanes simpatizaban con el partido comunista y fuertemente críticos con el gobierno de Weimar y sus políticas.
Contra el capitalismo burgués
George Grosz, cuya pintura Un cuento de invierno (1917) es visible colgando sobre el letrero “Dada ist politisch”, nació Georg Groß, pero cambió la ortografía a “Desgermanizar” su nombre como protesta contra el nacionalismo alemán. Fue detenido durante el Levantamiento Espartacista, y fue miembro del Partido Comunista hasta 1923.
Un portafolio de grabados iconoclastas de Grosz estaba a la venta en la Feria Dada. El título “Gott mit uns” (Dios está con nosotros), tomado del eslogan oficial inscrito en las hebillas del cinturón de las tropas del ejército alemán, es claramente burlado por las caricaturas grotescas de soldados y oficiales en la cartera. Grosz y su editor fueron multados por difamación a los militares, y todos los ejemplares no vendidos de la cartera fueron destruidos.
Impenitente, Grosz continuó haciendo huellas críticas a las clases dominantes. Su fotolitografía Dawn muestra dos escenas simultáneas de madrugada. Encima, miembros de la clase obrera, herramientas y cubos de almuerzo en la mano, caminan penosamente para trabajar en la fábrica, mientras que en la escena de abajo, los ricos siguen disfrutando del libertinaje de su noche anterior. Los obreros son en su mayoría delgados y harapientos, mientras que los ricos burgueses son caricaturizados como figuras gordas y disipadas agarrando sus cocteles y prostitutas.
Tecnologías de guerra
Otro objetivo importante del desprecio de Dada fue la ciencia y la tecnología; esto formaba parte de una estrategia amplia para desacreditar el pensamiento racional y los proyectos utópicos. La desconfianza dada de la tecnología también tuvo sus raíces en su uso destructivo durante la Primera Guerra Mundial.
La Gran Guerra, como se le conocía entonces, fue librada en gran parte por ejércitos acurrucados en vastas redes de trincheras defensivas. Las incursiones ofensivas resultaron en bajas masivas, ya que los cargos fueron recibidos por una lluvia de balas de ametralladoras recientemente inventadas. Los vehículos blindados se inventaron para proteger a las tropas durante las cargas, y las continuas pistas de “oruga” en un marco romboidal ayudaron a estos primeros tanques a navegar por el terreno profundamente arraigado. Las armas químicas entregadas por la artillería, como el gas cloro y el gas mostaza, también fueron brutalmente efectivas contra tropas masivas, requiriendo el uso de máscaras antigás y ropa de protección. Las fotografías bélicas sugieren no sólo la destructividad, sino también el efecto deshumanizante de estas nuevas tecnologías militares.
Los dadaístas de influencia comunista vieron las raíces de esta destrucción no solo en la tecnología misma, sino en lo que más tarde se conoció como el “Complejo Militar-Industrial”, los dueños de fábricas y financieros que se beneficiaron de la fabricación de armas. En su collage Hochfinanz (High Finance), Hannah Höch muestra a dos figuras de clase media con cabezas descomunales dominando una vista aérea de Wroclaw, Prusia (ahora en Polonia). Alrededor de ellos hay imágenes de armamento, maquinaria y producción en masa: dos escopetas, una fábrica, vástagos de pistón, un perno roscado, la bandera alemana imperial roja-blanco-negra y negra, y un camión militar que circula a lo largo de una llanta de goma. Una de las dos figuras es el científico británico Sir John Herschel (quizás en referencia a la contribución de los científicos a la invención de las tecnologías de guerra), pero el título High Finance sugiere que los dos viejos bien vestidos son banqueros implicados tanto en la guerra destructiva las tecnologías y las prácticas explotadoras del capitalismo de principios del siglo XX.
Balezas de guerra
También son visibles en la fotografía de la Feria Dada dos obras que hacen referencia a otro efecto persistente de la guerra: la visión común de soldados que regresan con heridas desfigurantes, miembros amputados y partes artificiales del cuerpo. En el borde derecho de la foto se encuentra una escultura de un hombre de George Grosz y John Heartfield titulada La filistea de clase media Heartfield Gone Mad. El torso es un muñeco de sastre decorado con símbolos de guerra (un revólver, una cruz de hierro, una insignia para la Orden del Águila Negra), mientras que gran parte del resto del cuerpo está hecho de piezas de máquina: un tubo de metal para una pierna, una bombilla para una cabeza y prótesis dentales para genitales. La figura también lleva un número deshumanizante para su identificación. El ensamblaje sugiere simultáneamente un soldado herido con múltiples prótesis, y un cyborg cuyo enamoramiento por la tecnología ha abrumado a su humanidad.
A la izquierda de la fotografía de Dada Fair se encuentra el cuadro War Lisiples, o 45% Fit for Duty, de Otto Dix, quien se desempeñó como ametrallador en la Batalla del Somme, durante la cual un millón de hombres resultaron muertos o heridos. La pintura original de Dix fue destruida, pero una impresión contemporánea muestra cómo llamó la atención sobre los heridos de guerra. A pesar de que están ataviados en el esplendor de sus uniformes completos, grandes porciones de los cuerpos de los soldados han sido reemplazados por prótesis, y lo que en un principio puede parecer distorsiones “modernistas” de sus rostros no lo son. El hombre del extremo izquierdo tiene un ojo de cristal fijo permanentemente, y su mandíbula ha sido reemplazada por un crudo intento temprano de cirugía plástica que sólo es un poco menos perturbador que la cara destrozada del hombre del extremo derecho. A su izquierda, temblores permanentes afligen a un hombre con “choque de concha” (ahora conocido como Trastorno de Estrés Postraumático), y junto a él un hombre tetrapléjico está siendo conducido pasando por una zapatería que nunca necesitará visitar. Es difícil exagerar el contraste entre esta imagen y las representaciones tradicionales y heroicas de los soldados.
Imágenes como estas muestran cómo la desconfianza de los dadaístas hacia la autoridad, la tecnología y el nacionalismo, combinada con su disposición a conmocionar y ofender, fueron eficaces para crear devastadoras críticas sociales y políticas en la Alemania de posguerra.
Notas:
- Hugo Ball, Vuelo fuera del tiempo: A Dada Diary, ed. John Elderfield y trans. de Ann Raimes (Berkeley, L.A. y Londres, 1996), p. 34.
Collage de Dada
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Una mujer desnuda se para en primer plano, un collar alrededor de su cuello sin cabeza y pájaros metidos entre sus piernas y debajo del brazo. Su muslo derecho ha sido desollado para revelar una red de nervios o vasos sanguíneos similares a las raíces, y se encuentra hasta las rodillas en lo que parece ser un órgano u organismo interno abierto. Un poco detrás de ella en el espacio poco profundo se encuentra una figura completamente desollada que ha sido cortada verticalmente en dos así que la vemos la mitad por detrás y la mitad desde el frente
Si bien se ha intentado unificar el espacio encerrando las figuras en una sala definida por la perspectiva lineal, esta obra es claramente un collage conformado por elementos cortados de diversas fuentes. La mujer de primer plano es Eva de Adán y Eva de Alberto Durero, la figura de fondo es una ilustración anatómica y las aves presumiblemente provienen de una guía ornitológica. La técnica del collage, utilizada durante mucho tiempo en un contexto doméstico y artesanal para hacer muestreadores, álbumes de recortes y tarjetas de felicitación, había sido recientemente marcada en el mundo de las bellas artes por los experimentos Cubistas Sintéticos de Braque y Picasso.
Los cubistas utilizaron el collage para profundizar en sus exploraciones de las ambigüedades del espacio y la representación, pero los dadaístas vieron en él el potencial de avanzar en su filosofía absurda y activismo político.
Inherentemente Dada
Hay algo inherentemente Dada en la técnica del collage. Su uso de materiales prefabricados o prefabricados niega la importancia de la habilidad artística, y el hecho de que el collage se obtenga frecuentemente de la publicidad y el periodismo producidos en masa colapsa los límites entre la cultura “alta” y “baja”. Además, el acto de hacer un collage es literalmente iconoclasta (griego para “romper imágenes”). El recorte del material fuente implica un rechazo a su visión del mundo, una alteración de la forma en que ese periódico, ese texto científico, o ese anuncio organiza la información, y un rechazo de las ideas o directivas que se pretendía transmitir. Por último, la recombinación de estos elementos da juego libre al deseo del artista de remodelar el mundo, lo que para los dadaístas a menudo resultó en imágenes que van desde extrañamente humorísticas hasta francamente inquietantes.
La Palabra de Ernst, por ejemplo, asalta a numerosos objetivos del desprecio de Dada. Gran parte del material fuente parece ser de naturaleza científica, continuando con una amplia ofensiva dada contra la ciencia y la tecnología. La incorporación del grabado de Durero de Adán y Eva mezcla la religión con la ciencia así como el arte superior con la “mera” ilustración. El hecho de que el grabado de Durero utilice el simbolismo animal sugiere, pero no deletrea, un significado simbólico para las aves, que tenían una ambigua multivalencia en el arte de Ernst. Su colocación aquí es incuestionablemente sexual, y la desnudez de Eva y la mutilación tanto de su cuerpo como del de la figura de fondo (¿Adán?) crea incomodas connociones de violencia sexual. En conjunto, la imagen es absurda, humorística, anticonvencional, e inquietante, todas cualidades características de Dada.
Fotomontaje
Los dadaístas inventaron una forma de collage conocida como fotomontaje, que incorpora fotografías, a veces junto con otros elementos collages y pintados. La reputación de la fotografía como registro fáctico del mundo implica una verdad a la realidad que puede hacer que el absurdo de los fotomontajes de Dada sea adicionalmente perturbador. Muchos fotomontajes se obtuvieron de anuncios publicitarios y periodismo. Los productos y modas en ellos aparecen fechados hoy, pero fueron insistentemente actuales y relevantes en su momento, y ayudaron a Dada a montar una ofensiva contra la cultura social, política y comercial contemporánea.
Fotomontaje de Raoul Hausmann Un cerebro de precisión burgués incita a un movimiento mundial (a menudo llamado Dada siegt, o “Dada triunfa”) muestra un interior abarrotado de diversos objetos que sugieren el título: un mapa parcial del mundo, un diagrama de un cerebro, y tres hombres bien vestidos de clase media, incluido el propio Hausmann. La “precisión” es sugerida por todas las referencias científicas y de máquina, incluyendo una máquina de escribir y sumadora en primer plano, así como otro diagrama anatómico colgado en la pared posterior. Una polea y una correa de transmisión en la parte superior izquierda, junto con una serie de cierrapuertas automáticos de la marca Corbin a continuación, se refieren a técnicas de producción industrial y de línea de montaje. El “movimiento mundial” del título no es, sin embargo, el fenómeno ordenado y preciso que sugieren estos objetos. En cambio, es el desorden rebelde de Dada, que vemos estampados en todo el mapa, inscritos en el cerebro, y escritos en la calle en la fotografía de fondo de la Wenzelsplatz en Praga.
Crítica política
Hausmann afirmó haberse apropiado de la idea de fotomontaje de una práctica tradicional entre familias militares alemanas, quienes pegarían una fotografía del rostro de su hijo alistado sobre la cabeza de una litografía de un soldado genérico. Esta anécdota sugiere una dimensión política a la técnica del fotomontaje, aunque los collages de Dada generalmente desafiaron el militarismo y el patriotismo. La Alemania posterior a la Primera Guerra Mundial fue un desastre social y económico. Además de la destrucción de gran parte de su base industrial durante la guerra, las reparaciones punitivas tras la derrota de Alemania llevaron a una inflación desenfrenada. Los dadaístas alemanes generalmente inclinados a la izquierda eran mucho más activos políticamente que sus homólogos en Zurich, París o la ciudad de Nueva York, y frecuentemente usaban el arte como una forma de crítica social y política directa.
Georg Scholz combinó collage y fotomontaje con el tradicional óleo sobre tabla en Bauernbild (Farmer Picture), una sátira mordaz de la codicia y la hipocresía de los granjeros industriales de gran escala que estaban reemplazando a las pequeñas explotaciones tradicionales. La pareja grotescamente caricaturizada se sienta orgullosa en primer plano. Se aferra a una biblia, pero su cabeza parcialmente cortada revela su verdadera motivación, el dinero. Su esposa, con un clavo en la frente, muestra con orgullo a una de sus crías parecidas a cerdos, mientras que su hermano de nariz mocosa y cara de grano atormenta a un sapo, una patente de máquina de granja lo único que tiene en su cabeza vacía. Diversos dispositivos mecánicos en la habitación y una trilladora por la ventana demuestran la devoción de la familia por la industrialización, mientras que en la pared posterior, retratos del recién depuesto Kaiser Guillermo II y otro hijo de uniforme demuestran su apoyo patriótico al gobierno y a la guerra.
Las raíces del collage
Con ironía autoconsciente, Hannah Höch volvió el collage a sus raíces como una forma de arte doméstico tradicionalmente femenina. El largo título de su fotomontaje Cut with a Kitchen-Knife Dada through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch en Alemania sugiere cómo se está utilizando su herramienta femenina —el cuchillo de cocina que ostensiblemente está creando el collage— para cortar el (implícito masculino) hinchado y autoindulgente clase política de la época. (Weimar, Alemania, fue donde se firmó la primera constitución democrática de Alemania después de la Primera Guerra Mundial, dando el nombre de República de Weimar al gobierno de entreguerras).
Dispersas por todo el collage se encuentran fotografías de figuras políticas alemanas como el recién depuesto Kaiser Guillermo II (arriba a la derecha) y el actual presidente Friedrich Ebert (centro superior) rodeados de imágenes de engranajes, rodamientos de bolas, soldados y otros emblemas del poder industrial y militar. Recortes de texto como “Únete a Dada” e “invierte tu dinero en Dada” nos exhortan a participar en la resistencia de masas, representada por multitudes de manifestantes en la baja izquierda, junto con líderes comunistas como Vladimir Lenin y Karl Marx (centro derecha), y líder del Partido Comunista Alemán recientemente asesinado Karl Liebknecht (inferior izquierda). Intercalados a lo largo hay signos de creciente empoderamiento femenino. Un mapa en la parte inferior derecha destaca países europeos que recientemente habían otorgado derechos de voto a las mujeres, y en el centro la cabeza de la artista expresionista alemana Käthe Köllwitz es malabarizada por una bailarina, emblema común de la libertad femenina en la obra de Höch.
La heterogeneidad del material fuente en todos estos ejemplos, junto con los vertiginosos cambios de escala y perspectiva, hacen que ver collages de Dada sea una experiencia estética inquietante. Debido a que el uso de material fuente prefabricado y producido en masa viola convenciones de habilidad artística y originalidad así como armonía estética, el collage fue en muchos sentidos un medio perfecto para la iconoclasia dada y la protesta social.
Dada Readymades
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
A pesar de que fueron concebidos hace más de un siglo, los readymades siguen desafiando y confundiendo. El término fue acuñado por el artista dadaísta Marcel Duchamp para describir objetos ordinarios, prefabricados seleccionados por un artista y presentados como arte. A veces el objeto es alterado, como combinándolo con otro objeto para hacer un “readymade asistido”. El primer readymade consistió en una rueda de bicicleta montada boca abajo en el asiento de un taburete. ¿Qué vamos a hacer de tal objeto? ¿Por qué califica como una obra de arte? ¿Algún objeto es un potencial readymade? ¿Alguien puede hacer uno?
Para su readymade más notorio, Duchamp tomó un urinario masculino ordinario, lo volteó noventa grados, lo tituló Fuente, y lo sometió a una exposición de arte bajo el seudónimo de “R. Mutt”. A pesar de que la exposición no era jurada, lo que significa que teóricamente aceptaría cualquier obra presentada, Fountain fue rechazada, y Duchamp publicó una defensa de la misma:
Que el señor Mutt con sus propias manos hiciera la fuente o no no tiene importancia. Él lo eligió. Tomó un artículo ordinario de la vida, y lo colocó de manera que su significado útil desapareciera bajo el nuevo título y punto de vista —creó un nuevo pensamiento para ese objeto.
Marcel Duchamp (anónimamente), “El caso Richard Mutt”, en The Blind Man, núm. 2 (mayo de 1917), n.p.
Duchamp señala aquí varios puntos de intervención del artista que hacen que incluso un “puro” readymade como Fuente sea diferente de un objeto ordinario:
(1) El readymade es elegido por el artista. Diferentes objetos tienen diferentes asociaciones y significado; una hélice de avión significa algo diferente a un zapato de tacón alto. Los readymades no muestran la habilidad técnica de un artista, sino que una obra de arte basada en elegir un objeto, más que representarlo, no necesariamente sacrifica una capacidad de comunicación significativa.
(2) El readymade se divorcia de su contexto ordinario y valor de uso, y se vuelve a presentar en un contexto del mundo del arte. Esto nos anima a encontrar el objeto de una manera diferente. Un urinario que se encuentra en un baño de hombres es una simple cuestión de hecho utilitario; uno que se encuentra en una galería se convierte en un foco de observación, cogitación, discusión, apreciación y/o denuncia.
(3) Al readymade se le da a veces un título inesperado. Esto también nos anima a pensar de nuevo en el objeto: ¿Por qué el urinario de Duchamp se titula “fuente”? ¿Qué tienen en común los urinarios con las fuentes? ¿En qué se diferencian? ¿Por qué una fuente es apta para exhibición pública (y un sitio común para la decoración escultórica), mientras que un urinario no lo es?
Estúpido como pintor
Duchamp insistió en que estos puntos de intervención sirven para “crear un nuevo pensamiento para ese objeto”, señalando que el propósito del readymade es fundamentalmente conceptual, no estético o técnico. Cualquier objeción de que el objeto no sea hermoso o no requiriera de ninguna habilidad para hacer pierde el punto.
En una entrevista de 1946, Duchamp se opuso a la expresión francesa común, “estúpido como pintor” —aproximadamente un equivalente al estadounidense “tonto como una caja de rocas” o al británico “grueso como dos tablones”. \(^{[1]}\)Culpó de la mala reputación de la inteligencia de los pintores al hecho de que el arte está tan fuertemente asociado con la mera habilidad técnica y/o atractivo sensual, lo bien que los artistas reproducen lo que ven o estimulan el placer estético. Los readymades no requieren ni habilidad técnica ni sensibilidad formal; el “arte” está puramente en la idea.
Poco convencional y disfuncional
Inventados en el contexto de Dada, muchos readymades tempranos parecen ser desafíos directos a las convenciones sociales. (Para una breve explicación de la filosofía subyacente de Dada, véase el Manifiesto Dada de Tristán Tzara)
Por ejemplo, el dadaísta estadounidense Man Ray creó un readymade asistido soldando una fila de tachuelas al fondo de un flatiron, una forma temprana de prensa de ropa que se calentaba directamente en una estufa en lugar de por la electricidad. El resultado es peor que inútil; es activamente contraproducente. Un objeto destinado a ayudar a mantener la ropa ordenada, en cambio, la reduciría a jirones. El título sugiere un nuevo asalto a la convención educada; como regalo, este hierro sería muy mezquino.
La baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven y el Dios listo para usar asistido de Morton Schamberg se hicieron instalando una trampa de plomería en una caja de ingletes. Por separado, cada objeto tenía una función útil. El agua en la curva en U de una trampa de plomería evita que el gas de alcantarillado se filtre en la casa, y una caja de ingletes ayuda a guiar una sierra de carpintero para hacer cortes perfectos en ángulo recto o de 45 grados. Armarlos hace que ambos sean disfuncionales, y el título Dios agrega una nota de sacrilegio para conmocionar aún más al público de clase media que podría encontrar el objeto en una galería de arte.
Arte anti-arte
Para un dadaísta, el hecho de que tales objetos encontrados violen las expectativas de lo que el arte “debería” ser es parte de su programa de socavar las convenciones sociales. En efecto, el venerado estatus del arte y conceptos relacionados como “creatividad” y “originalidad” los convierte en un blanco obvio para un movimiento dedicado a la iconoclasia. En algunos casos el asalto al arte mismo fue directo.
El primer prefabricado “puro” —sin modificar y no combinado con otro objeto— era un botellero tan obviamente inartístico que fue descartado por la familia de Duchamp después de que el artista dejó Francia al comienzo de la Primera Guerra Mundial. Una inscripción desconocida en la obra original puede haber ayudado a guiar las interpretaciones, pero el propio Duchamp no pudo recordarlo en años posteriores.
La idea subyacente puede haber sido un juego de palabras basado en el nombre francés del objeto, égouttoir. La palabra raíz “goutte”, que significa gota (como en gota de agua) sugiere su función de drenar el agua de botellas colocadas boca abajo sobre sus espigas. Pero Duchamp, a quien le encantaban los juegos de palabras, también pudo haber visto un juego de palabras sobre la palabra “goût” (gusto), que en francés como en inglés tiene un significado estético así como culinario. Duchamp insistió en que los readymades sean seleccionados “a partir de una reacción de indiferencia visual, con al mismo tiempo una ausencia total de buen o mal gusto”. \(^{[3]}\)En efecto, el objeto es inartístico, anestésico, insípido —y colocado en el centro de una galería de arte, el égouttoir podría, por asociación, drenar el sabor de todas las obras de arte circundantes.
Otro ejemplo de los readymades deliberadamente anti-arte de Duchamp es una postal que reproduce una de las obras de arte más famosas y veneradas del mundo, la Mona Lisa de Leonardo, adornada con bigote y perilla. Duchamp no sólo desfiguró lo que comúnmente se considera como una obra de habilidad técnica trascendente con un poco de graffiti crudo, también violó las normas de género al agregar vello facial al retrato de una mujer. Debajo de la imagen hay más juegos de palabras duchampianos: las iniciales L.H.O.O.Q., que se leen en voz alta en francés suena como “Elle a chaud au cul” — “ella tiene un culo caliente”.
De los readymades a los ensamblajes y al arte conceptual
Duchamp reconoció que el poder de los readymades disminuiría con la proliferación, por lo que hizo sólo trece. La técnica de crear arte seleccionando cuidadosamente y combinando objetos ya hechos ha demostrado, sin embargo, enormemente fructífera para otros artistas. Las esculturas basadas en objetos encontrados han florecido desde los ensamblajes “neo-dada” de Robert Rauschenberg a fines de la década de 1950. Y aunque los readymades siguen siendo polémicos para muchos miembros del público en general, es indudablemente cierto que el mundo del arte contemporáneo valora ahora los conceptos de los artistas mucho más alto que sus habilidades técnicas, tal como esperaba Duchamp.
Notas:
- Marcel Duchamp, entrevista con James Johnson Sweeney, El Boletín del Museo de Arte Moderno, vol. XIII, núm. 4-5 (1946), en Michel Sanouillet y Elmer Peterson, eds., Los escritos de Marcel Duchamp (Oxford, 1973), p. 126.
- Duchamp, “A propósito de 'Readymades'”, charla pronunciada en 1961 en el Museo de Arte Moderno, en Los escritos de Marcel Duchamp, p. 141.
Dada Rendimiento
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Los dadaístas produjeron una desconcertante variedad de arte, pero las raíces de Dada estaban en la performance. El movimiento fue fundado en 1916 cuando el escritor alemán Hugo Ball y el poeta/intérprete Emmy Hennings recibieron permiso del dueño del café Meirei en Zúrich, Suiza, para utilizar una pequeña habitación como lugar para representaciones artísticas. Ball registró la apertura del Cabaret Voltaire en su diario el 2 de febrero:
Bajo este nombre se ha formado un grupo de jóvenes artistas y escritores cuyo objetivo es crear un centro de entretenimiento artístico. La idea del cabaret será que los artistas invitados vengan y den actuaciones musicales y lecturas en las reuniones diarias. Se invita a los jóvenes artistas de Zurich, cualquiera que sea su orientación, a [hacer] sugerencias y aportaciones de todo tipo.
Traducido en Leah Dickerman, ed., Dada (París: Centre Pompidou, 2006), p. 22.
Artistas y escritores de muchas nacionalidades que habían huido a la Suiza neutral para escapar de la Primera Guerra Mundial respondieron a esta invitación. Además de Ball y Hennings, el núcleo del grupo Zurich Dada incluyó a los rumanos Tristan Tzara y Marcel Janco (Iancu) y los alemanes Hans Arp, Sophie Täuber, y Richard Huelsenbeck.
Ball y Hennings invitaron a artistas “cualquiera que sea su orientación” y contribuciones “de todo tipo”, preparando el escenario para una producción tremendamente diversa que incluyó la poesía de Ball, las canciones de Hennings, las máscaras de Janco, los tejidos y construcciones abstractos de Arp y Täuber, y los cantos de Huelsenbeck. El grupo disparado estuvo unido por el sentimiento antibélico así como la iconoclasia general y la irreverencia, señalada por el nombre Voltaire, que hacía referencia al satírico francés de la religión del siglo XVIII y la autoridad establecida.
Una velada dada
Tristán Tzara documentó el programa de una velada dada celebrada el 26 de febrero de 1916 en prosa tan vertiginosa y caótica como debió haber sido la noche misma:
DADA!! lo último!!! síncope burgués, BRUITISTA [ruido] música, la nueva rabia, Tzara canción baile protesta — el bombo — luz roja, policías — canciones cubistas tableaux postales Cabaret Voltaire canción — poema simultáneo... anuncio de alcohol en dos pasos fumando hacia las campanas/susurramos: arrogancia/silencio de la señora Hennings, Janco declaración. arte transatlántico = la gente se regocija estrella proyectada en la danza cubista en campanas.
Tristan Tzara, “Chronique Zurichoise”, entrada para el 26 de febrero de 1916, en Richard Huelsenbeck, ed., Dada Almanach (Berlín, 1920), p. 11.
A pesar de su aparente aleatoriedad, esta es una lista bastante sencilla de los tipos de actuaciones que favorecían los dadaístas, que, al igual que un espectáculo de variedades de cabaret, incluían danza, música, recitaciones de poesía, representaciones disfrazadas y participación del público. Sin embargo, la mayoría de estas formas de arte popular fueron distorsionadas más allá del reconocimiento.
Poesía dada
Para un tipo de recitación mencionado por Tzara, el “poema simultáneo”, diferentes líneas de texto fueron leídas al mismo tiempo por diferentes intérpretes. En L'amiral cherche une maison à louer (El almirante busca una casa para alquilar), tres voces hablan/cantan el texto simultáneamente, Huelsenbeck en alemán, Janco en inglés y Tzara en francés, mientras tocaba silbato de sirena, sonajero y bombo. La actuación proporciona una cacofonía sensorial y semántica que sólo se resuelve en la última línea sombría, cuando los tres intérpretes juntos recitan en francés, “El almirante no encontró nada”.
Otro tipo de interpretación fue el poema sonoro, que se componía de fonemas sin sentido más que de palabras. Por ejemplo, comienza el poema de Ball Karawane, “jolifanto bambla o falli bambla/großiga m'pfa habla horem/egiga goramen/higo bloiko russula huju/hollaka hollala...”.
Ball recitó este poema mientras vestía un disfraz de cartón vagamente parecido a una capa y una mitra de obispo que era tan restrictiva que tenía que ser llevado dentro y fuera del escenario. El traje combinado con el canto incomprensible (las misas católicas se realizaban en latín en ese momento), crearon una sátira obvia sobre la religión.
La propia descripción de Ball de esta actuación también sugiere una especie de terapia de regresión en la que recuerda haber visto la liturgia cuando era niño:
No sé qué me dio la idea de esta música, pero comencé a cantar mis secuencias vocales en un estilo de iglesia como un recitativo... Por un momento parecía como si hubiera un rostro pálido, desconcertado en mi máscara cubista, esa cara medio asustada, mitad curiosa de un niño de diez años, temblando y colgando ávidamente sobre las palabras del sacerdote en los réquiems y altas misas en su parroquia de origen. Entonces las luces se apagaron, como yo había ordenado, y bañado de sudor me llevaron del escenario como un obispo mágico. Traducido en Dickerman, ed., Dada, p. 28.
Canción y baile de Dada
También se distorsionaron las tarifas de cabaret más ordinarias, como los números de canciones y bailes. Con un humor de horca típico de los atrapados en el horror de la Primera Guerra Mundial, Emmy Hennings cantó una versión alterada de la canción de marcha de un soldado popular, 'Así es como vivimos [Así leben wir] ', como “Así es como morimos, así es como morimos,/Morimos todos los días,/Porque lo hacen así cómodo para morir”.
Las veladas dadas también incluyeron artistas en las llamadas máscaras africanas de Janco bailando y cantando las canciones que suenan africanas de Huelsenbeck. Los cantos fueron al principio completamente inventados (con cada verso terminando en “umba, umba”), pero luego incluyeron algunos auténticos préstamos africanos y maoríes. Al igual que los poemas sonoros de Hugo Ball, tales representaciones se pretendían como repudiaciones al racionalismo y la civilización occidentales, y posiblemente como invocaciones de estados primarios curativos.
Si bien la intención de los dadaístas era valorizar las culturas no occidentales, sus representaciones “primitivistas” hoy en día se consideran problemáticas. Al igual que muchos artistas modernos que abrazaron el “primitivismo”, los dadaístas se apropiaron de artefactos culturales no occidentales sin comprender ni reconocer sus valores y propósitos originales. Asumieron que las culturas y pueblos africanos no eran racionales y tendían a generalizar todas las culturas africanas y oceánicas en una sola entidad homogénea.
Entre sus muchos proyectos, Sophie Täuber participó en actuaciones de Dada como bailarina en una compañía coreografiada por Rudolf Laban, quien era conocido por rechazar el movimiento clásico en favor del lenguaje corporal más natural. Una fotografía de ella en una pose en la inauguración de la Galerie Dada mientras vestía una máscara de Janco muestra otra convención artística rota por los dadistas. En un cabaret típico se daba por sentada la apariencia atractiva (y la disponibilidad sexual implícita) de las intérpretes femeninas, pero como señaló Hans Richter en sus memorias de Zurich Dada, las máscaras y disfraces ocultaban las “caras bonitas” y los “cuerpos esbeltos” de los bailarines [1].
Täuber también produjo escultura figurativa, en su mayoría reducida a formas geométricas básicas, ya sea giradas en torno o construidas con materiales encontrados. Las marionetas que produjo para una puesta en escena de 1918 de König Hirsch (Rey Ciervo) de Carlo Gozzi, por ejemplo, están hechas de carretes de hilo y otros restos de madera articulados con anzuelos. Aunque no se producen en el contexto de Dada, estas marionetas evocan muchos de los mismos temas, entre ellos el uso lúdico de los materiales encontrados y la incómoda transformación de seres humanos orgánicos, aparentemente libres, en autómatas rígidamente mecanizados.
'Nuestro cabaret es un gesto'
Dada era un movimiento cosmopolita en una época de nacionalismo creciente, y rápidamente se convirtió en un fenómeno global, extendiéndose desde Zurich y Nueva York hasta París, Berlín, Hannover, Colonia y otros lugares. El programa para una velada de París Dada de 1920 incluyó una lectura del Manifiesto caníbal de Francis Picabia, que insultó al público, y una pieza para piano de Georges Ribemont-Dessaignes titulada “Marcha de la Endivia Rizado”, que fue escrita por casualidad usando una rueda de ruleta de bolsillo.
¿De qué tratan esas actuaciones? Violaría el credo absurdo de Dada intentar someterlos a la razón y al orden. Quizás Hugo Ball lo puso mejor cuando dijo: “Nuestro cabaret es un gesto. Cada palabra que aquí se habla y se canta dice al menos una cosa: que esta era humillante no ha logrado ganarse nuestro respeto” [2].
Dada era anti-guerra, anti-autoridad, antinacionalista, anti-convención, anti-razón, anti-burgués, anticapitalista, y anti-arte. El desempeño fue de particular valor para los dadaístas porque su combinación de medios expandió el potencial de asalto multisensorial y polisemántico; y también porque su interacción directa con el público le dio un mayor potencial de agitación y choque.
Notas:
- Hans Richter, Dada Art y Anti-Art (Londres, 1997), pp. 79-80.
- Traducido en Dickerman, ed., Dada, p. 25.
Recursos adicionales:
Leah Dickerman, ed., Dada: Zurich, Berlín, Hannover, Colonia, Nueva York, París (Galería Nacional de Arte, 2005)
Interpretación de audio de una versión de L'amiral cherche une maison a louer
Jody Blake, “Ragging the War: Dada”, en Le Tumulte Noir: arte modernista y entretenimiento popular en Jazz-Age Paris, 1900-1930 (University Park: Pennsylvania State University Press, 1999), pp. 59-82.
Leer más sobre “primitivismo” en el arte moderno
“Necesitamos un nuevo color de piel”: La imaginación racial de Dada
Marcel Duchamp
Marcel Duchamp, Desnudo descendiendo una escalera, No 2
por DR. TOM FOLLAND
Cuando el artista francés Marcel Duchamp llegó en barco a Nueva York en 1915, su reputación, como dice el refrán, le precedió. Dos años antes, en 1913, después de un desauspicioso debut en Francia, Duchamp envió su cuadro Desnudo Descendiendo una escalera (No. 2) a América. Su ahora famosa representación de un cuerpo en movimiento caminando por una estrecha escalera rápidamente provocó la indignación de un público que no estaba familiarizado con las tendencias actuales del arte europeo, y se convirtió en un succès de scandale (éxito del escándalo) que puso a Duchamp en el centro de atención estadounidense. Pero, ¿por qué fue tan impactante la pintura?
La exposición de 1913, apodada “The Armory Show” por su instalación en la Armería del Regimiento 69 de la ciudad de Nueva York, propuso examinar el arte moderno desde el romanticismo de principios del siglo XIX hasta el cubismo actual.
El grupo que organizó la exposición de 1913 se denominó a sí mismo la Asociación de Pintores y Escultores Americanos. La extensa exposición también incluyó arte estadounidense y sin duda los organizadores esperaban que promovieran la obra de una vanguardia estadounidense en compañía de ilustres modernistas europeos. Sin embargo, todo eso se olvidó rápidamente, ya que fue la pintura de Duchamp la que captó la atención mientras la exposición recorría el país. The Armory Show también tuvo el desafortunado efecto de mostrar el provincialismo de artistas estadounidenses que parecían pintar como si nada hubiera cambiado desde los movimientos realistas e impresionistas del siglo XIX. Ante esta realización, el artista estadounidense William Glackens, uno de los organizadores de la exposición se lamentó irónicamente, “aún no hemos llegado a un Arte Nacional”. \(^{1}\)
Mientras la exposición recorría el país, la pintura de Duchamp captó la atención generalizada por su interpretación poco convencional del desnudo. Posicionó la figura —su postura erguida reiterada por la orientación vertical del lienzo— en diagonal descendente desde la parte superior izquierda hasta la parte inferior derecha. Una maraña de formas geométricas destrozadas sugiere las escaleras en la esquina inferior izquierda de la composición, mientras que filas de escaleras de retroceso en la parte superior izquierda y derecha enmarcan la extraña forma femenina que se multiplica a medida que desciende. ¡Pero qué descenso! La figura recuerda el giro de un robot paseando por un conjunto de escaleras como en algún tipo de película futurista, o tal vez un espectáculo de faroles mágicos, una forma popular de proyección de imágenes en los años previos al desarrollo del cine.
La pintura de Duchamp estaba ciertamente muy lejos de lo que pasó como pintura moderna en Estados Unidos en ese momento. Uno de los movimientos más progresistas fue la Escuela Ashcan, cuyos miembros utilizaron paletas arenosas en representaciones expresivas de escenas callejeras de la ciudad, temas inmigrantes y otros temas urbanos que parecían sorprendentemente modernos. Salomé (izquierda) de Robert Henri, por ejemplo, muestra a una actriz caminando a través de un escenario estrecho de una manera bastante descarada. Su cabeza se inclina hacia atrás mientras mira al espectador y sus manos barren a un lado los pliegues de su falda para revelar sus piernas. A diferencia de Henri, el tema de Duchamp es casi indescifrable. Su figura se registra como femenina debido a la convención, al menos en los últimos años, que espera que la mayoría de los desnudos en el arte sean mujeres. Además, el estilo era una distorsión extrema incluso del tipo de realismo más contemporáneo de la época. Fue, quizás, por estas razones que la pintura desafió al público, como el incomprensible crítico que calificó Desnudo Descendiendo una Escalera (No. 2) como “la explosión de una fábrica de tejas”. \(^{2}\)
Al igual que mucho el modernismo europeo (pensemos en el cubismo, el futurismo o el
Desnudo Descendiendo una Escalera (No. 2) no renunció a sus orígenes en el cubismo. Pero, el inusual sentido del movimiento que se transmite en la pintura puede reflejar una influencia adicional en la fotografía de Eadweard Muybridge (abajo) o Étienne-Jules Marey, quien había inventado un obturador de cámara en 1882 que permitía una versión temprana de la fotografía de lapso de tiempo. Observe cómo la figura se aproxima al desenfoque que se podría ver con imágenes de lapso de tiempo. Incluso pintores del grupo Puteaux, a quienes Duchamp había conocido en Francia, desaprobaron (estaban interesados en profundizar las investigaciones cubistas originales sobre el espacio pictórico y la percepción de Picasso y Braque). En Desnudo Descendiendo una Escalera (No. 2), Duchamp había soldado un estilo cubista de planos de cuadros destrozados al tipo de pintura que realizaba el movimiento vanguardista italiano Futurismo, tipificado por las Formas Únicas de Continuidad de Umberto Boccioni en Espacio. La pintura, como resultado, a veces se le conoce como una obra cubo-futurista.
Por insensible que la recepción de Desnudo Descendiendo una Escalera (No. 2) fue en Francia, se convirtió en un símbolo cargado de lo moderno en América. La forma femenina había sufrido, por supuesto, asalto vanguardista durante algún tiempo en Europa llegando hasta la Olimpia de Manet (1863), que mostraba a una hembra desnuda reclinada sobre un interior plano pintado. Matisse y sus seguidores habían abstraído aún más la figura en sus pinturas fauvistas. Pero en América, las huellas persistentes del estilo clásico con sus formas idealizadoras aún prevalecieron incluso entre los pintores más contemporáneos. Duchamp convirtió un tema venerable —el desnudo femenino, y todo lo que encarnaba sobre la cultura occidental y las tradiciones de belleza— en algo monstruoso y peor, algo parecido a una máquina. Al igual que en sus readymades posteriores —que convirtieron objetos comerciales ordinarios en obras de arte— Duchamp abrazó lo mismo que se suponía que debía rechazar el arte: la fría lógica de la producción industrial.
Notas
\(^{1}\)“The American Section The National Art, An Interview with The President of the Domestic Committee, W.M.J. Glackens”, Arts And Decoration, vol. 2 (marzo de 1913), p. 159.
\(^{2}\)Julian Street, “Por qué me convertí en cubista”, Everyoney's Magazine 28, junio de 1913.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Museo de Arte de Filadelfia
Marcel Duchamp en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Dada y el Readymade de la Galería Nacional de Arte
Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (Nueva York: Henry Holt and Company), 1996.
El arte como concepto: Marcel Duchamp, En Avance del Brazo Roto
por SAL KHAN y DR. STEVEN Z
Video\(\PageIndex{1}\): Marcel Duchamp, In Advance of the Broken Arm, 1964 (cuarta versión, tras perder original de noviembre de 1915) (MoMA)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Marcel Duchamp, Fuente
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{2}\): Marcel Duchamp, Fuente, 1917/1964, urinario de porcelana, pintura (Museo de Arte Moderno de San Francisco)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Marcel Duchamp, La novia desnudada por sus solteros, Incluso (El gran vaso)
por DR. LARA KUYKENDALL
Video\(\PageIndex{3}\): Marcel Duchamp, La novia desnuda por sus solteros, Incluso (El vidrio grande), aceite, barniz, lámina de plomo, alambre de plomo y polvo en dos paneles de vidrio, 277.5 × 177.8 × 8.6 cm © Estate of Marcel Duchamp (Philadelphia Museum of Art)
Quizás conozcas a Marcel Duchamp por su Fuente— el urinario que firmó (como R. Mutt) y que presentó a la muestra de arte de la Sociedad de Artistas Independientes en 1917. Este “readymade” fue un gesto caprichoso e iconoclasta, acorde con el espíritu del círculo dadaísta neoyorquino. Al igual que sus compatriotas dadíes, entre ellos Francis Picabia y Man Ray, Duchamp se deleitó con el humor, los juegos de palabras y la redefinición radical del arte durante y justo después de la Primera Guerra Mundial.
Arte impulsado por las ideas
Incluso antes de Fountain, Duchamp había hecho un gran revuelo en el Armory Show de 1913 de Nueva York con su polémica pintura cubo-futurista Desnudo Descendiendo una escalera (No. 2) (1912) .Pero Duchamp dijo que quería alejarse de la pintura como un estrategia para la creación de arte. Esto fue en parte una reacción contra el dicho popular francés, “bête comme un peintre”, que significa “estúpido como pintor” (frase que se usa para describir a alguien tonto, al igual que el inglés “tonto como una caja de rocas”). Decir que alguien es “estúpido como pintor” es decir que los pintores sólo traducen lo que ven y que la pintura no es una actividad intelectual. Duchamp no estuvo de acuerdo, y se esforzó por hacer obras, como Fountain, que fueran impulsadas por el intelecto (lo que llegaría a conocerse como “arte conceptual”) y desafiaban los estándares de belleza y técnica artística. Duchamp llamó The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Incluso su “foto hilarante” y ella, también, involucra ingenio, absurdo, materiales no tradicionales y conceptualismo para empujar los límites de lo que era aceptable y posible en el mundo del arte de su generación.
Polvo, alambre, pegamento y barniz
The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even se suele llamar el Gran Vidrio porque eso es precisamente lo que es: dos piezas de vidrio, que se apilan verticalmente y se enmarcan como una ventana de doble colgado para alcanzar más de nueve pies de altura. Aunque el vidrio grande es esencialmente un objeto plano y bidimensional, enfáticamente no es una pintura, ya que en su mayoría es transparente, se puede caminar alrededor de él y verlo desde ambos lados, y Duchamp evitó usar materiales tradicionales como lienzo y pintura al óleo. En cambio, inventó las imágenes en la superficie del vidrio con alambre, papel de aluminio, pegamento y barniz. También permitió que el polvo se acumulara sobre el vidrio ya que éste se colocaba plano en su estudio, al que pegaba con adhesivo. La fotografía de Man Ray, Dust Breeding (1920), muestra lo sucio que se puso el vidrio.
Duchamp dejó de trabajar en el Gran Vidrio en 1923, después de ocho años, no porque estuviera completo, sino porque decidió que debía permanecer “definitivamente inconcluso”. Más tarde, en 1927, cuando el vidrio se dirigía a la casa de la coleccionista Katherine Dreier desde una exposición en Brooklyn, se emocionó al descubrir que se había dañado, diciendo que el agrietamiento accidental terminó la obra de una manera que nunca podría haberlo hecho.
The Large Glass es un artilugio curioso; se parece un poco a un diagrama mecánico y fue diseñado para funcionar como una máquina alegórica. Realizó pinturas y dibujos preliminares para componentes del Vidrio Grande incluyendo Molinillo de Chocolate (No. 2) (1914). También acumuló una impresionante colección de notas crípticas que reunió en The Green Box (1934), que los estudiosos han utilizado para interpretar los muchos significados diferentes de la obra, desde las frustraciones del amor y el sexo, hasta la física del electromagnetismo. y la cuarta dimensión. Para entender cómo funciona el Vidrio Grande como una máquina debemos imaginar sus componentes en movimiento.
La novia y los solteros
La acción comienza en la esquina superior izquierda con la “Novia”, el elemento que se asemeja a un insecto o a un árbol. Ella coquetea desnudándose para los “Bachelors” en el registro inferior. Los Bachelors son los nueve cilindros vagamente antropomórficos en la parte inferior izquierda de la copa, y piensan que la Novia es muy atractiva. Cada Licenciatura está tratando de ganarse su cariño, pero existen en una zona completamente diferente, y están teniendo dificultades para comunicarse con ella.
A medida que los solteros se emocionan sus formas se llenan con lo que Duchamp llamó un “gas iluminador” (invisible). Este gas hace que una “cascada imaginaria” haga girar la rueda de agua (molino) debajo de ellos. Esa acción hace que el planeador rectangular se deslice de un lado a otro, lo que mueve las tijeras arriba, lo que hace que el molinillo de chocolate se mueva. Todo ese movimiento se acumula, a medida que el gas de los Solteros desemboca en los tamices en forma de cono. El gas que representa el deseo de los Solteros por la Novia se transforma en líquido y desemboca en la esquina inferior derecha. A continuación, el líquido es impulsado a través de los tres elementos circulares, y a través de una lupa (Testigos Oculistas), y dispara al reino de la Novia arriba. El objetivo para cada Licenciatura es aterrizar su tiro dentro de una de las tres ventanas cuadradas dentro de la nube que se cierne en la parte superior del cristal (Pistón de Borrador o Redes). Si él puede hacer eso, ganará a la Novia y ellos podrán consumar su amor físicamente. Si miras de cerca, puedes ver nueve pequeños agujeros en el lado derecho del registro de la Novia, que Duchamp marcó disparando fósforos con pintura en las puntas a través de un cañón de juguete. Desafortunadamente, solo uno de esos disparos incluso estuvo cerca de su objetivo. Así, los solteros no pueden llegar a la Novia y su amor por ella permanece incumplido.
Duchamp amaba la ciencia. Para crear el Vidrio Grande, experimentó no sólo con nuevos medios sino también con teorías científicas recientes como si estuviera en un laboratorio. Además de la historia de atracción amorosa y frustración, Duchamp puso en capas ideas sobre fenómenos científicos como el electromagnetismo y la telegrafía. La forma en que la Novia comunica sus sentimientos eróticos desde su cristal al reino de los Solteros de abajo se relaciona con el poder de la electricidad y las ondas vibratorias en el campo electromagnético movilizadas en la telegrafía inalámbrica. La forma de la Novia en realidad se asemeja a la antena telegráfica en lo alto de la Torre Eiffel que fue fuente de mucho interés popular en la época de Duchamp. Como antena, puede enviar y recibir mensajes invisibles a través del espacio, pero los Bachelors no están tan avanzados. Ellos son capaces de recibir sus comunicaciones, pero su única respuesta viene en forma de esos disparos fallidos del canon del juguete, que son en el mejor de los casos un medio rudimentario y bastante patético para ganarse su amor.
Los escritos de Duchamp revelan que imaginó el reino de la Novia como la misteriosa cuarta dimensión del espacio, un plano superior de los solteros que viven en nuestro mundo tridimensional común. Esto explica sus faltas de comunicación y sus intentos fallidos de encontrar el amor. En el Gran Vidrio, Duchamp reunió el arte, la ciencia, el sexo y el amor de una manera absurdamente humorística. Ver a las máquinas tratar de enamorarse; imaginar la antena del árbol de insectos Bride strip para solteros que no pueden alcanzarla; entender que el objeto fue hecho con polvo, vidrios rotos y marcas hechas aleatoriamente por un cañón de juguete; y atar ese drama al funcionamiento complicado y las fuerzas invisibles de la ciencia es sorprendente, juguetón y extrañamente hilarante.
Del arte al ajedrez
Después de que este proyecto terminó, Duchamp afirmó renunciar a su carrera como artista y se convirtió en ajedrecista profesional. Su última broma fue la revelación a su muerte en 1968 de que llevaba veinte años trabajando en secreto en una instalación importante, Étant donnés (1946-66). Esto sorprendió incluso a quienes lo conocían bien, y construyó sobre muchos de los temas del erotismo y la física que exploró en el Gran Vidrio. Se pueden ver ambas, junto con Desnudo Descendiendo una Escalera (No. 2), Fuente, y muchas otras obras de Duchamp, en el Museo de Arte de Filadelfia.
Recursos adicionales:
Dawn Ades, Neil Cox, y David Hopkins, Marcel Duchamp (Nueva York: Thames y Hudson, 1999).
Linda Dalrymple Henderson, Duchamp en contexto: ciencia y tecnología en el vidrio grande y obras afines (Princeton: Princeton University Press, 1998).
Michel Sanouillet y Elmer Peterson, eds. Vendedor de sal: Los escritos de Marcel Duchamp (Nueva York: Oxford University Press, 1973).
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Marcel Duchamp, Boite-en-Valise, Serie F
por BRUCE GUENTHER y DR. BETH H
Video\(\PageIndex{4}\): Marcel Duchamp, Boite-en-Valise, Serie F, 1960 (Portland Art Museum). Este video fue producido en cooperación con el Museo de Arte de Portland.
Raoul Hausmann, Espíritu de la Era: Cabeza Mecánica
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{5}\): Raoul Hausmann, Espíritu de la Era: Cabeza Mecánica, 1919, cabeza de maniquí de madera con objetos unidos, 32.5 x 21 x 20 cm (Centre Pompidou, Musée National d'Art Moderne, París)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
“Hombre aproximado” de Dada: Un retrato de Tristan Tzara de Marcel Janco
por DR. EDUARD ANDREI
Esta máscara funciona como retrato del poeta y cofundador de Dada, Tristan Tzara. Creado en 1919 por el pintor y arquitecto Marcel Janco (también conocido en rumano como “Iancu”), el retrato de máscara es un documento importante y raro del movimiento Dada y una encarnación del llamado “hombre aproximado”, término que encapsula muchas de las características del movimiento (“Hombre aproximado” es el título de un poema de largo libro de Tzara).
Tzara y Janco fueron intelectuales judíos rumanos en el epicentro de la vanguardia europea durante la Primera Guerra Mundial; sus actividades artísticas fueron instrumentales en el surgimiento del movimiento dadaísta en Zúrich, en el ahora famoso Cabaret Voltaire.
El estallido de la Primera Guerra Mundial hizo que muchos jóvenes de Europa huyeran a Zúrich, en el país neutral de Suiza, donde podían continuar sus estudios, evitar ser reclutados, e incluso expresar su oposición frente a lo absurdo de la guerra.
Tanto Janco como Tzara estuvieron entre estos jóvenes; Janco llegó a Zúrich en 1914, Tzara en 1915. Ambos se matricularon en la Universidad, donde volvieron a reunirse, ya que ya habían establecido una amistad como estudiantes de secundaria en Bucarest. Allí, en 1912, junto con otro amigo, Ion Vinea, establecieron la revista literaria Simbolul (“El Símbolo”), en cuyas páginas Tzara había publicado su primera poesía en lengua rumana, ilustrada con dibujos de Janco.
Tristan Tzara es el seudónimo del poeta, que adoptó plenamente en 1915 en Zurich (nació Samuel Rosenstock). “Tristán” es una referencia a la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner, mientras que “Tzara” es una variante de la palabra rumana para “país (de origen)”.
En Zúrich, Janco y Tzara ingresaron a un grupo muy unido de artistas, todos los cuales ahora son recordados como los miembros centrales de Dada. Entre estos artistas se encontraba el escultor y pintor alsaciano Hans/ Jean Arp, quien huyó a Zúrich en 1915, simulando una enfermedad mental para evitar ser reclutado para la guerra. Allí conoció a la bailarina y artista visual suiza Sophie Taeuber, quien se convertiría en su esposa. En los mismos círculos estuvieron el escritor Hugo Ball y su compañero, el poeta y cantante de cabaret Emmy Hennings. Balón fue dado de alta del servicio de guerra por cuenta médica y se había convertido en un pacifista acérrimo. En una situación similar se encontraba el amigo de Ball, Richard Huelsenbeck, un escritor antibélico que más tarde se convirtió en psiquiatra en Long Island, NY.
Fue Ball quien fundó, en 1916, el Cabaret Voltaire, que lleva el nombre del filósofo francés de la Ilustración Voltaire.
En este cabaret, estos artistas interconectados establecieron Dada. El origen de este nombre inusual para el grupo sigue siendo polémico. Tzara afirmó haberla acuñado; según la narrativa más contada, Tzara habría encontrado esta palabra por casualidad en un diccionario Larousse que abrió en una página aleatoria.
El retrato de Tzara de Janco es una de varias fuentes visuales que nos ayudan a entender lo que pasó en el Cabaret Voltaire. En una época en la que las grabaciones de video aún no eran posibles, la única documentación que tenemos de la producción creativa del grupo Dada es en forma de fuentes literarias como memorias y diarios y algunas fuentes visuales, a saber, pinturas y fotografías.
Lo que estas fuentes nos muestran es que el Cabaret Voltaire se convirtió en el hogar de representaciones multimedia combinando poesía, música, artes visuales (notablemente collage y carteles), y danza (a menudo implicando el uso de máscaras y títeres). Estas representaciones se inspiraron en los principios estéticos de Richard Wagner y Wassily Kandinsky y se hicieron eco de la noción de una “obra de arte total” (una obra de arte que hace uso de muchas formas de arte, también llamada Gesamtkunstwerk).
En medio de los recursos para visualizar estas actuaciones de Dada se encontraba una pintura de Marcel Janco de 1916, titulada Cabaret Voltaire. Aunque la pintura ya no existe, todavía tenemos una fotografía en escala de grises y una litografía en color de la misma.
El cuadro ofrecía una vista de pájaro de la atmósfera incendiaria de esas veladas dadaístas. La gente en el público, sentada en las mesas, parece una multitud electrificada: ríen, charlan, gritan y gesticulan.
Uno de ellos señala la palabra “DADA”, legible en una pancarta sobre el pianista. De todas las caras, solo una parece estar inalterada: una máscara parecida a un calavera, que recuerda al arte africano, probablemente de la autoría de Janco.
Las máscaras, disfraces y accesorios escénicos de Marcel Janco fueron la contribución más significativa del artista a las actuaciones de Dada. Los materiales simples que empleó para su creación, como la arpillera, el papel y la cuerda, sugieren que sus máscaras y accesorios estaban destinados a ser efímeros, como los espectáculos para los que fueron hechos, todos concebidos como eventos únicos. Por ello, algunos historiadores del arte piensan que las pocas máscaras Janco que aún existen son, de hecho, copias posteriores.
Una de las tres máscaras atribuidas a Janco en la colección del Centro Georges Pompidou en París, la máscara conocida como el Retrato de Tristán Tzara es inquietantemente sobredimensionada y cosida de diversos materiales (cartón, lienzo de yute, cuerda, tinta y gouache). Como se ha señalado, del dadaísta Hugo Ball y muchos otros, obras de arte como la máscara de Janco redefinieron la creación artística, renunciando a los métodos tradicionales de dibujo y pintura por inesperadas yuxtaposiciones de materiales logradas por medio de collages y montaje.
En Retrato de Tristán Tzara, el tamaño inusual y la combinación infantil de texturas heterogéneas demuestran el enfoque lúdico de Janco hacia su arte. No sofoca ni controla los pliegues accidentales del cartón ni el desentrañamiento de los trozos de lienzo, sino que los utiliza para aumentar la fuerza expresiva del conjunto. Por ejemplo, la caída casual de la cuerda se utiliza para recordar la correa del monóculo de Tzara. Este no es el único uso de cuerda de este tipo en la obra de Janco; en otra máscara (mostrada aquí a la derecha), la cuerda se utiliza para pararse en el bigote de la figura.
El azar y la espontaneidad son conceptos clave para los artistas dadíes. El retrato de Tristán Tzara de Janco presenta otro elemento clave del Dada, a saber, la asimetría. Por ejemplo, mientras que un ojo es redondo y aparentemente agrandado debido al monóculo que lo cubre, el otro ojo es simplemente sugerido por la línea en ángulo que representa la ceja.
El alargamiento de la cara, como un triángulo invertido, demuestra la influencia de las máscaras africanas. Una máscara que alguna vez perteneció a la colección privada de Tristan Tzara se encuentra ahora en el Musée du Quai Branly de París. El retrato de Tristán Tzara personifica el interés de los artistas dadaístas por el arte africano, un interés compartido tanto por Tzara como por Janco. Sin embargo, las máscaras de Janco no eran citas directas de máscaras específicas africanas u oceánicas. En cambio, sus máscaras eran creaciones originales que se basaban en las características formales de las máscaras africanas, traduciendo parte de su identidad visual a través de materiales sorprendentemente diferentes, efímeros.
Esta fuente de inspiración para Dada necesita ser entendida en el contexto del altamente problemático “primitivismo” y “exotismo” de principios del siglo XX, alimentado por el colonialismo.
A nivel estrictamente formal, el encuentro de artistas europeos con el vocabulario plástico del arte africano —aunque desprovisto de cualquier comprensión del contexto y significado de ese arte— contribuyó a revolucionar la expresión artística europea.
Según la exposición Dada-Afrika de 2016, organizada con motivo del centenario del Dada por el Museo Rietberg de Zúrich, el Musée de l'Orangerie de París, y la Berlinische Galerie, puede haber otras influencias en las máscaras de Janco, por ejemplo, las máscaras de carnaval suizas de la región Lötschental.
Otra fuente de inspiración, como lo demuestran algunos estudiosos, podrían haber sido las máscaras folclóricas que llevaban los villancicos en los pueblos rumanos.
Estas diferentes fuentes tienen en común la búsqueda de un retorno a un tiempo arcaico y mítico, interpretado de manera diferente por diferentes culturas en Europa, África y Asia.
En una rara fotografía de época de la artista dada Sophie Taeuber, la vemos vistiendo una de las máscaras de Janco mientras baila. A diferencia del Retrato de Tristán Tzara, esta máscara es tridimensional, cúbica y envuelve completamente la cabeza del bailarín. Sin embargo, esta máscara es similar al Retrato de Tristán Tzara en que, también, lleva la influencia del arte africano y logra su potencial expresivo mediante una composición lúdica y geométrica.
Ya sean tridimensionales como esta máscara o más planas como el Retrato de Tristán Tzara, las máscaras de Janco revelan el interés del artista por el espacio. En una nota al margen, la inversión de Janco en la espacialidad de su arte ganará toda su fuerza en su posterior actividad como arquitecto a su regreso a Rumania.
El uso de tales máscaras en el rendimiento afectó al intérprete que llevaba la máscara, dictando una actitud al borde del patetismo, si no locura. Como escribió Hugo Ball en una nota del 24 de mayo de 1916, en su primera actuación con máscara de Janco, las máscaras como accesorios recordaban aspectos del teatro japonés y griego antiguo, a la vez que estaban radicadas directamente en los tiempos modernos.
“Janco ha hecho varias máscaras (...) Son reminiscentes del teatro japonés o griego antiguo, sin embargo son totalmente modernas. (...) Su variada individualidad nos inspiró a inventar bailes, y para cada uno de ellos compuse una breve pieza musical en el acto. (...) Lo que nos fascina a todos de las máscaras es que representan (...) personajes y pasiones que son más grandes que la vida. Así se hizo visible el horror paralizante de nuestro tiempo”.
Hugo Ball, 1916, incluido en Die Flucht aus der Zeit, 1927
Durante la Primera Guerra Mundial, el acabado en bruto de las máscaras de Janco y el uso de pintura roja podrían haber tenido la intención de evocar la sangre, la desfiguración y el uso generalizado de las máscaras antigás en la guerra, contra las que se oponían los artistas dadíes. Después de la guerra, en 1919, el grupo Dada experimentó una serie de problemas internos que llevaron a la disolución (no oficial) del grupo. Las nociones dadaístas de arte y vida dan paso a nuevas ideas, en particular el deseo de un arte abstracto universal que pueda desempeñar un papel activo y positivo en la sociedad.
Desde su primera aparición en el Cabaret Voltaire en 1916 hasta la velada final en el Saal zur Kaufleuten en 1919, las máscaras de Janco constituyeron un componente esencial de la estética dadaísta. Complicadas por su afinidad y dependencia parcial de ideas primitivistas y exotizadoras de la época, las máscaras de Janco encarnaban un credo artístico del grupo Dada. En palabras de Janco, sus máscaras expresaban “nuestra creencia en un arte directo, mágico, orgánico y creativo”. En particular, el Retrato de Tristán Tzara personificaba la noción de “hombre aproximado”. El propio Tzara eligió esta frase como título de un libro de poesía suyo de 1931 ya que encapsulaba tan acertadamente a Dada.
Hannah Höch, cortada con el cuchillo de cocina Dada a través de la última época cultural Weimar Beer-Belly de Alemania
por Dr. JULIANA KREINIK, DR. BETH HARRIS y DR. STEV
Video\(\PageIndex{6}\): Hannah Höch, cortada con el cuchillo de cocina Dada a través de la última época cultural de Weimar Beer-Belly de Alemania, 1919-1920, collage, técnica mixta
Francisco Picabia, Ideal
por Dr. STEPHANIE CHADWICK
Cuando veas por primera vez el Ideal de Francis Picabia, una pieza de técnica mixta que consiste en dibujar, pintar y cortar y pegar letras, tal vez te preguntes: “¿Qué es este artilugio inusual?” A pesar de la dependencia de la imagen en una estética de máquina (parecido con la maquinaria moderna y elegante que inspiró a muchos artistas de principios del siglo XX), una mirada más cercana revela que este no es un aparato funcional, al menos, no funcionaría de ninguna manera que podamos identificar fácilmente. En este sentido, la imagen socava todo el punto de los dibujos técnicos y los inventos modernos: hacer la vida más fácil, no más difícil, para las personas que los utilizan.
Las formas industriales de Picabia, inspiradas en parte por su entusiasmo por los manuales y diagramas técnicos, abrazan la era mecánica. Sin embargo, los elementos pictóricos sugieren disfunción y cuando se combinan con sus enigmáticos subtítulos, desinflan cualquier orgullo exagerado que a menudo resulta de logros tecnológicos. Si esto se parece a una imagen que podríamos ver en un catálogo, la máquina que se anuncia no tiene ningún propósito conocido. Se podría decir, sin embargo, que el dibujo llama la atención sobre el replanteamiento radical del estatus del arte a principios del siglo XX, una era de reproducción mecánica en la que dispositivos como la cámara mostraban el potencial para reemplazar la mano del artista en el proceso creativo.
Nuevas formas para la Edad Moderna
El texto que Picabia incluyó proporciona pistas sobre su punto en la producción de la imagen. Letras góticas anticuadas en el centro superior del cuadro deletrean la palabra “IDEAL”, término filosófico que hace referencia a conceptos y estándares de perfección (como la belleza ideal) que eran importantes para el movimiento artístico simbolista a principios del siglo XX y, de hecho, a gran parte del arte producido en el oeste desde el Renacimiento italiano. Picabia había incursionado en el estilo simbolista (que se centró en los sueños y las visiones personales) pero, como muchos artistas de su época, finalmente se volvió en cambio a imágenes más sintonizadas con la era moderna. De hecho, para Picabia, la máquina era la forma ideal para comunicar la nueva avalancha de sensaciones y posibilidades que caracterizaron la modernidad. Sin embargo, representó combinaciones extrañas de piezas de máquinas en su arte para representar tanto la invención humana como la falibilidad, una combinación que resonó en el contexto de la Primera Guerra Mundial, que vio nuevas tecnologías desplegadas, por primera vez, en la guerra global.
Las tensiones entre las vistas utópicas y distópicas de las máquinas modernas se desarrollan en el dibujo de Picabia, donde ha reorganizado y combinado partes de una cámara con lo que parecen ser un freno de automóvil y un cambio de marchas, formando algo nuevo, abstraído y cuasicómico. El hecho de que esta extraña cámara parezca estar volteada sobre su espalda y equipada con algún tipo de palanca de cambios también podría aludir al amor de Picabia por los autos (era dueño de muchos y le gustaba conducir rápido). Pero la variedad de palancas, brazo de acordeón y base similar a una cinta transportadora también podría sugerir un vehículo de construcción pesado, del tipo utilizado para despejar estructuras antiguas de los sitios en los que se construyen los rascacielos modernos. Estas torres de la industria también atrajeron a Picabia, quien proclamó, al ver por primera vez el horizonte neoyorquino en 1913, que haría arte que habla de “la avalancha del movimiento ascendente” y del “deseo de la humanidad de llegar a los cielos, para lograr el Infinito”. \(^{[1]}\)
Nueva York, nuevas ideas
Utilizando una misión de guerra para obtener suministros en las Américas como artimaña, Picabia (que era francesa) viajó a Nueva York en 1915 para escapar de la guerra. Allí, se reunió con amigos que había hecho en su primer viaje a Nueva York para el espectáculo Armory de 1913 (la primera exposición a gran escala de arte moderno en Estados Unidos). Uno de estos amigos fue el fotógrafo Alfred Stieglitz, quien también fue un destacado galerista y mecenas del arte moderno en Nueva York.
El pie de foto en la parte superior izquierda de la pieza utiliza un tipo de letra moderno, y ofrece pistas sobre el significado de la imagen. Proclama en francés, “Ici, C'est Ici Stieglitz Foi et Amour” (“Aquí, Aquí está Stieglitz Fe y Amor”, generalmente traducido como “Aquí, Esto es Stieglitz Aquí”), y nos da pistas de que lo que estamos viendo es en realidad una especie de retrato. En lugar de una representación naturalista de Stieglitz, Picabia representa al fotógrafo como una máquina híbrida hecha a partir de una cámara grande no muy diferente a la que se sabía que el fotógrafo llevaba para fotografiar el paisaje urbano neoyorquino.
La Galería 291 de Stieglitz en Nueva York sirvió como nexo de actividad para los fotógrafos y los pocos artistas modernos que practicaban o exhibían en Estados Unidos en ese momento, y Picabia mostró allí su trabajo en 1913 y 1915. También se involucró con actividades de galería e incluso contribuyó a la revista titulada 291 que Stieglitz y sus cohortes publicaron, presentando Ideal en una de sus portadas.
Con el estímulo artístico de Stieglitz y del grupo de artistas, fotógrafos y escritores de la Galería 291, Picabia realizó una serie de retratos mecánicos, entre ellos Ideal, a los que llamó “Mecanomorfos”, creando un verdadero quién es quien simbolizaba con un vocabulario prefabricado de piezas de máquinas y planes. En cada uno de estos retratos mecánicos, Picabia utilizó elementos extraídos de anuncios y manuales técnicos para representar características clave de sus asistentes. Para representar a Stieglitz, la representación compuesta por partes de la cámara parecía ideal. El título 'Mechanomorph” también parece apropiado para la pieza, ya que combina partes de la máquina y sugiere funciones cambiantes y ambiguas. Sin embargo, esta cámara parece estar rota y puede significar una tensión creciente entre Picabia y el fotógrafo.
Un acertijo mecánico
Volteado sobre su espalda, un brazo de acordeón levanta su lente (u ojo) hacia arriba, una imagen acorde con el idealismo que Picabia vio en el círculo de Stieglitz promocionando el arte moderno en Nueva York. Fue un idealismo que Picabia compartió, hasta cierto punto, pero rechazado en su abrazo al movimiento dada—una colección internacional de enfoques artísticos que parecían mundos de distancia, pero también en estrecha proximidad física, al 291. Dada es un término sin sentido cargado de connotaciones sobre las alegrías de la juventud y la idiotez de lo absurdo que se caracterizó por una postura irónica en relación con la cultura y sobre todo con cualquiera de las tradiciones que habían llevado a la guerra. Junto a su amigo Marcel Duchamp, quien también había huido de la guerra en Europa, Picabia se convirtió en líder del movimiento Dada en Nueva York, donde combinó imágenes enigmáticas, absurdas, pero ingeniosas que a menudo presentaban textos que leían como acertijos. Ideal es quizás uno de los acertijos más intrigantes, refiriéndose, a su manera, a la exploración de Picabia de las relaciones entre los seres humanos, las máquinas y la creatividad.
1. Francis Picabia, declaración hecha ante el New York Times, 16 de febrero de 1913 (“Picabia Art Rebel, Here to Present the New Movement”, sección V, p. 9).
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
Portada de 291 con esta obra en la Galería Nacional de Retratos
María Lluisa Borràs y Francis Picabia, Picabia (Nueva York: Rizzoli, 1985).
Leah Dickerman y Brigid Doherty, Dada: Zurich, Berlín, Hannover, Colonia, Nueva York, París (Washington [D.C.]: Galería Nacional de Arte en asociación con Distributed Art Publishers, Nueva York, 2005).
Francis Picabia, Declaración hecha al New York Times, 16 de febrero de 1913 (“Picabia Art Rebel, Here to Presentar el Nuevo Movimiento”, Sección V, p. 9).
Francis Picabia, Declaración hecha ante el New York Tribune, 24 de octubre de 1915 (“Los artistas franceses estimulan el arte americano”).
Francis Picabia, William A. Camfield, Beverley Calté, Candace Clements, Arnauld Pierre, Pierre Calté, e Imogen Forster, Francis Picabia catalogo razonado (Bruselas: Mercatorfonds, 2014).
William A. Camfield, Francis Picabia (Nueva York: Museo Solomon R. Guggenheim, 1970).
Surrealismo
Estos artistas exploraron el pensamiento subconsciente con el fin de eludir las restricciones impuestas a las personas por la convención social.
1922 - 1939
Una guía para principiantes
Surrealismo, una introducción
por JOSH R. ROSE
Reformando el mundo
Cuando piensas en mapas, ¿qué te viene a la mente? Un documento informativo utilizado por los viajeros? ¿Demarcaciones de fronteras nacionales y rasgos geográficos? Por lo menos, podríamos pensar en alguna representación fáctica del mundo, no una que sea ficticia o subjetiva.
Imagina un mapa del mundo. Ahora tómate un momento para examinar el siguiente mapa, creado por miembros del movimiento surrealista y publicado en la revista belga Variétés en junio de 1929.
Este mapa anónimo puede parecer inquietante; enfatiza ciertas áreas mientras elimina otras, y cambia drásticamente el tamaño de las masas de tierra. ¿En qué se diferencia este mapa del mundo que conocemos? Y, aunque pueda parecer un lugar extraño para comenzar, ¿qué nos puede decir de las ideas y enfoques de los surrealistas?
Libertad psíquica
Los historiadores suelen introducir el surrealismo como una rama de Dada. A principios de la década de 1920, escritores como André Breton y Louis Aragon se involucraron con el dadaís parisino. A pesar de que compartían el interés del grupo por la anarquía y la revolución, sentían que Dada carecía de una dirección clara para la acción política. Por lo que a finales de 1922, este creciente grupo de radicales dejó Dada, y comenzó a mirar a la mente como fuente de liberación social. Influenciados por la psicología francesa y el trabajo de Sigmund Freud, experimentaron con prácticas que les permitieron explorar el pensamiento y la identidad subconscientes y eludir las restricciones impuestas a las personas por la convención social. Por ejemplo, las normas sociales exigen que de repente gritar expletivos a un grupo de extraños —no provocados— es completamente inaceptable.
Las prácticas surrealistas incluyeron sesiones de “sueño despierto” y automatismo. Durante las sesiones de ensueño de vigilia, los integrantes del grupo se colocaron en un estado de trance y recitaron visiones y pasajes poéticos con una inmediatez que negaba cualquier falsedad. (Los surrealistas insistieron en que la suya era una búsqueda científica, y no como técnicas similares utilizadas por los espiritistas que pretendían comunicarse con los muertos). Las sesiones de sueño de vigilia permitieron a los miembros decir y hacer cosas desagobiadas por las expectativas sociales; sin embargo, esta práctica terminó abruptamente cuando uno de los “soñadores” intentó apuñalar a otro miembro del grupo con un cuchillo de cocina. La escritura automática permitió a poetas altamente capacitados eludir su propio entrenamiento y crear poesía cruda y fresca. Utilizaron esta técnica para componer poemas sin previsión, y dio como resultado pasajes hermosos y sorprendentes que los escritores no habrían concebido conscientemente.
Imaginando el surrealismo: dibujo automático y el exquisito cadáver
En el otoño de 1924, el surrealismo se anunció al público a través de la publicación del primer “Manifiesto del surrealismo” de André Breton, la fundación de una revista (La Révolution surréaliste), y la formación de una Oficina de Investigaciones Surrealistas. El enfoque literario del movimiento pronto se expandió cuando Max Ernst y otros artistas visuales se unieron y comenzaron a aplicar ideas surrealistas a su obra. Estos artistas se basaron en muchas fuentes estilísticas, incluidas revistas científicas, objetos encontrados, medios de comunicación y tradiciones visuales no occidentales. (Las primeras exposiciones surrealistas tendían a emparejar la obra de un artista con objetos de arte no occidentales). También encontraron inspiración en el automatismo y otras actividades diseñadas para eludir la intención consciente.
El artista surrealista André Masson comenzó a crear dibujos automáticos, esencialmente aplicando el mismo proceso sin trabas y no planificado utilizado por los escritores surrealistas, pero para crear imágenes visuales. En Dibujo Automático (izquierda), las manos, torsos y genitales vistos dentro de la masa de líneas arremolinadas sugieren que, a medida que el artista se sumerge más profundamente en su propio subconsciente, aparecen en la página formas reconocibles.
Otra técnica, el exquisito cadáver, desarrollado a partir de un juego de escritura que crearon los surrealistas. En primer lugar, un trozo de papel se dobla tantas veces como hay jugadores. Cada jugador toma un lado de la hoja plegada y, comenzando desde arriba, dibuja la cabeza de un cuerpo, continuando las líneas en la parte inferior de su pliegue hacia el otro lado del pliegue, luego entregando ese lado doblado en blanco a la siguiente persona para continuar dibujando la figura. Una vez que todos la han dibujado a ella o a su “parte” del cuerpo, la última persona despliega la hoja para revelar una extraña criatura compuesta, hecha de formas no relacionadas que ahora se fusionan. Un monstruo surrealista de Frankenstein, de algún tipo.
Mientras que el dibujo automático a menudo da como resultado imágenes vagas que emergen de un fondo caótico de líneas y formas, los exquisitos dibujos de cadáveres muestran objetos renderizados con precisión yuxtapuestos con otros, a menudo en combinaciones extrañas. Estos dos “estilos” distintos, representan dos enfoques contrastantes característicos del arte surrealista, y ejemplificados en la obra temprana de Yves Tanguy y René Magritte.
Tanguy comenzó su pintura Apariciones (izquierda) utilizando una técnica automática para aplicar áreas de color no planificadas. Luego aclaró metódicamente las formas definiendo formas biomórficas que pueblan un paisaje árido. Sin embargo, Magritte, empleó objetos cuidadosamente elegidos y presentados de manera natural en su inquietante pintura, La historia central. La yuxtaposición de objetos aparentemente no relacionados sugiere un significado críptico y otra mundanalidad, similar a las criaturas híbridas comunes a exquisitos dibujos de cadáveres. Estos dos estilos visuales se extienden a otros medios surrealistas, incluyendo fotografía, escultura y cine.
La experiencia surrealista
Hoy en día, tendemos a pensar en el surrealismo principalmente como un movimiento de artes visuales, pero la actividad del grupo surgió de aspiraciones mucho mayores. Al enseñar a sortear las restricciones que imponía la sociedad, los surrealistas se veían a sí mismos como agentes de cambio social. El deseo de revolución era un principio tan central que durante gran parte de finales de los años veinte, los surrealistas intentaron aliar su causa con el partido comunista francés, buscando ser el brazo artístico y cultural. Como era de esperar, la incompatibilidad de ambos grupos impidió cualquier alianza, pero el esfuerzo de los surrealistas habla de sus metas políticas.
En su forma más pura, el surrealismo era una forma de vida. Los miembros abogaron por convertirse en flâneurs —exploradores urbanos que atravesaban ciudades sin plan ni intención, y buscaban momentos de oportunidad objetiva— encuentros aparentemente aleatorios realmente cargados de importancia y significado. Perturbaron las normas culturales con acciones impactantes, como agredir verbalmente a sacerdotes en la calle. Buscaron en sus vidas lo que Breton denominó surrealidad, donde la realidad interna de uno se fusionó con la realidad externa que todos compartimos. Tales experiencias, que podrían ser representadas por una pintura, fotografía o escultura, son el verdadero núcleo del surrealismo.
Las “fronteras no nacionales del surrealismo” *
Volviendo a El mapa surrealista del mundo, reconsideremos lo que nos dice sobre el movimiento. Los cambios de escala son evidentes, ya que Rusia domina (probablemente un guiño a la importancia de la Revolución Rusa). África y China son demasiado pequeñas, pero Groenlandia es enorme. Las Américas están compuestas por Alaska (quizás otra referencia astuta al antiguo control de Rusia de este territorio), Labrador y México, con una Sudamérica muy pequeña adherida debajo. Estados Unidos y el resto de Canadá se eliminan por completo. Gran parte de Europa también se ha ido. Francia se reduce a la ciudad de París, e Irlanda aparece sin el resto de Gran Bretaña. La única otra ciudad claramente indicada es Constantinopla, intencionadamente no llamada por su nombre moderno Estambul. Diatriba anticolonial, el mapa de los surrealistas elimina las potencias coloniales para crear un mundo dominado por culturas intactas por la influencia occidental y participantes en el experimento comunista. Es en parte visión utópica, parte promoción de su propia agenda y parte homenaje a sus influencias.
También nos recuerda que el surrealismo fue un movimiento internacional. A pesar de que se fundó en París, surrealistas focos de actividad surrealista surgieron en Bélgica, Inglaterra, Checoslovaquia, México, Estados Unidos, otras partes de América Latina y Japón. Si bien el apogeo del surrealismo fue de 1924 hasta finales de la década de 1940, el grupo se mantuvo activo bajo los esfuerzos de Breton hasta su muerte en 1966. Una influencia importante en artistas posteriores dentro del expresionismo abstracto, Art Brut y los Situacionistas, el surrealismo sigue siendo relevante para la historia del arte hoy en día.
*André Breton, “Límites no nacionales del surrealismo”, en Free Rein, trans. Michel Parameter y Jacqueline d'Amboise (Lincoln: University of Nebraska Press, 1979), pp. 7-18.
Recursos adicionales:
Surrealismo en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
André Breton, Primer Manifiesto del Surrealismo (1924)
Surrealismo Revisado: una selección de entrevistas en audio y música (UBUWeb)
Cuatro películas surrealistas de Man Ray
Archivo digital de revistas surrealistas de España, Chile y Argentina
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El caso del surrealismo
por THE ART ASIGNING
Video\(\PageIndex{7}\): Ponente: Sarah Urist Green
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Surrealismo: Orígenes y Precursores
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Imaginación sobre todo
En 1922 el joven poeta dadaísta francés y futuro líder del movimiento surrealista André Breton denunció las recientes tendencias conservadoras en el arte moderno, como el purismo, y abogó por un enfoque más “reflexivo”.
Para reorientar las actitudes contemporáneas, pidió una reconsideración del arte de Pablo Picasso y de artistas del siglo XIX asociados con el simbolismo, entre ellos Paul Gauguin, Odilon Redon y Gustave Moreau. Los artistas simbolistas se dedicaron a la imaginación y pintaron misteriosas imágenes oníricas extraídas de la mitología, la Biblia y otras fuentes literarias, así como la fantasía individual.
La temprana dedicación de Breton a las cualidades imaginativas del arte moderno sentó las bases para el surrealismo, un movimiento formalmente inaugurado en 1924 que colocó la actividad mental del artista por encima de todas las demás consideraciones, especialmente las preocupaciones formales que se habían convertido en un sello distintivo del arte moderno. Según los surrealistas, el objetivo propio del artista es la exploración de la mente aracional y la recreación del mundo para concordar con los deseos de la imaginación. Los artistas preocupados por temas como la técnica de la pintura y las armonías formales están participando en una actividad trivial e ignorando el profundo potencial revolucionario de la creatividad humana.
Encanto onírico
Breton era un protegido del poeta moderno ampliamente admirado y crítico de arte influyente Guillaume Apollinaire, quien había defendido a muchos artistas modernos importantes y era un amigo cercano de Picasso. Además de los cubistas, Apollinaire promovió a Henri Rousseau y Marc Chagall, quienes crearon obras imaginativas en lo que se calificó de estilos ingenuos. Los trabajos de estos pintores fueron vistos como productos naturales de su imaginación. Rousseau, quien trabajó como inspector de aduanas, fue un dedicado pintor autodidacta de escenas exóticas imaginarias.
Chagall fue un artista formado que pintó imágenes parecidas a cuentos de hadas que reflejaban los recuerdos de su infancia de la comunidad judía de Vitebsk, Rusia (ahora Bielorrusia). Fue admirado por su capacidad para incorporar las innovaciones formales de la pintura fauve y cubista en sus escenas de fantasía.
Visiones de pesadilla
André Breton y los futuros surrealistas quedaron más impresionados por otro artista imaginativo admirado por Apollinaire, Giorgio de Chirico. A diferencia de Chagall, de Chirico no se vio afectado en gran medida por las innovaciones formales de la pintura moderna. Sus imaginativas visiones no tenían el encanto de cuento de hadas de la obra del pintor ruso-judío, y comparadas con los coloridos sueños caleidoscópicos de Chagall de volar a personas y animales, las pinturas de de Chirico antes de la Primera Guerra Mundial son pesadillas ominosas.
Entre 1911 y 1915 de Chirico trabajó en París, creando escenas oníricas en las que representaciones simplificadas de paisajes urbanos clásicos desolados se representan en perspectiva lineal exagerada. Cielos oscuros y amenazantes y patrones diagonales de sombras duras mejoran la sensación general de amenaza. Figuras ocasionales representadas en silueta son los únicos seres vivos en los paisajes urbanos de de Chirico, los cuales están poblados por estatuas y maniquíes que se encuentran aislados en las calles twilit.
También destacan en sus obras enigmáticos arreglos de objetos dispares. En La incertidumbre del poeta el torso roto de una estatua clásica desnuda femenina se enfrenta a un montón de plátanos junto a una arcada, mientras que en el horizonte distante una locomotora de vapor corre hacia el borde de la imagen. Cada elemento es cuidadosamente representado, y el arreglo parece significativo; sin embargo, el significado de la imagen permanece abierto a la interpretación. Fue precisamente este sugerente atractivo a la imaginación a través de la conjunción de objetos dispares lo que atrajo al bretón y formaría una de las principales estrategias del arte surrealista.
París Dada y el nacimiento del surrealismo
En los años posteriores a la Primera Guerra Mundial, Breton y otros jóvenes escritores franceses establecieron el movimiento Dada en París. Estrechamente involucrados con miembros de otros grupos dadaístas, entre ellos Tristan Tzara, Francis Picabia y Marcel Duchamp, los dadaístas parisinos desarrollaron diferentes intereses. A pesar de que adoptaron la estrategia dada de atacar a la sociedad moderna y al arte a través de acciones absurdas y arbitrarias, gradualmente abandonaron el abrazo dadí de las tonterías como un callejón sin salida nihilista.
Bajo la dirección de Breton, los dadaístas parisinos encontraron un nuevo medio para revitalizar el impulso revolucionario de la literatura y el arte modernos en el inmenso potencial de la mente inconsciente. Influenciado por sus experiencias trabajando en un hospital psiquiátrico durante la guerra, Breton quedó fascinado por las teorías y descubrimientos psicológicos recientes. Con la esperanza de encontrar la fuente definitiva de creatividad humana, los dadaístas experimentaron con la hipnosis y otros métodos para acceder a la actividad mental subconsciente. De estos experimentos nació el surrealismo.
Despertar los recursos creativos de la mente
Adoptando el término “surrealismo”, acuñado anteriormente por Apollinaire, Breton publicó el Manifiesto Surrealista en 1924 y proporcionó su propia definición:
SURREALISMO, n. Automatismo psíquico en su estado puro por el cual se propone expresar —verbalmente, por medio de la palabra escrita, o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado por el pensamiento, a falta de cualquier control ejercido por la razón, exento de cualquier preocupación estética o moral.
ENCICLOPEDIA. Filosofía. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones previamente olvidadas, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a arruinar de una vez por todos los demás mecanismos psíquicos y a sustituirse por ellos en la solución de todos los principales problemas de la vida. \(^{[1]}\)
Es evidente a partir de estas definiciones que el surrealismo fue concebido como mucho más que una nueva tendencia en la literatura y las artes. Su agencia social pretendida era en última instancia muy amplia. El objetivo de los escritos surrealistas y el arte era “arruinar” el razonamiento lógico, práctico y moral que estructura la comprensión humana de la realidad. Sustituyendo tal razonamiento sería el pensamiento surrealista, que a través de una variedad de estrategias creativas liberaría el potencial largamente suprimido de la imaginación y la mente inconsciente para revolucionar la realidad.
El pensamiento surrealista no se limitaba a los artistas. El pensamiento inconsciente y aracional fue entendido por los surrealistas como el medio empleado por quienes descubren nuevos continentes y nuevas leyes de la naturaleza; por quienes inventan nuevas herramientas y nuevos métodos; y en última instancia, por todos los revolucionarios cuyas ideas rehacen la realidad de alguna manera. El pensamiento surrealista era un medio accesible para todos, y el objetivo último surrealista era despertar al público a los inmensos recursos creativos de sus propias mentes y encender una recreación total del mundo.
Notas:
- André Breton, Manifestos del surrealismo, trans. Richard Seaver y Helen R. Lane (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1972), p. 26.
Recursos adicionales:
Programa BBC Four sobre los surrealistas (contiene videoclips y enlaces)
Surrealismo y Psicoanálisis
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Desde sus inicios, el surrealismo estuvo estrechamente involucrado con los desarrollos contemporáneos de la psicología y el psicoanálisis. El líder del movimiento, André Breton, había estudiado medicina y atendido en un hospital psiquiátrico durante la Primera Guerra Mundial, experiencia que afectó directamente el desarrollo del surrealismo. La comprensión inicial de la psicología humana por parte de los surrealistas se basó en gran medida por el trabajo de los psicólogos franceses Jean Charcot y Pierre Janet. Particularmente influyentes para el desarrollo de las técnicas automáticas surrealistas tempranas fueron sus estudios de hipnosis y lo que se llamó automatismo psicológico, las acciones involuntarias y procesos no bajo el control de la mente consciente, por ejemplo, soñar. El artista alemán Max Ernst aportó al grupo un conocimiento detallado de las teorías más desarrolladas de Sigmund Freud sobre el inconsciente, y éstas se convirtieron en la mayor influencia en el surrealismo. A medida que los escritos de Freud fueron traducidos al francés, la comprensión y el despliegue de sus ideas por parte de los surrealistas se volvieron cada vez más sofisticados y complejos.
Las teorías de Freud sobre la mente
Ciertos conceptos generales asociados al psicoanálisis son útiles para considerar el arte surrealista. El más importante de estos es la noción del inconsciente como repositorio de pensamientos y sentimientos que generalmente no están disponibles para la conciencia. Freud consideró que los sueños eran expresiones codificadas de miedos inconscientes, deseos y conflictos que podrían ser descifrados y potencialmente resueltos a través del análisis. En opinión de Freud, la neurosis fue típicamente el resultado de conflictos no resueltos e interrupciones en el desarrollo psicosexual de la primera infancia. La sexualidad, el deseo erótico y la violencia están en el centro de las teorías freudianas de la mente. Lo que yace enterrado en el inconsciente son impulsiones poderosas e instintivas, reprimidas por la civilización y la racionalidad, que si se resuelven inadecuadamente van en detrimento de la salud mental del individuo, y en última instancia de la sociedad.
Esta noción informó actitudes surrealistas hacia el amor y la sexualidad, que fueron temas primordiales de su trabajo creativo. También fueron un foco importante de declaraciones políticas y actividades opuestas a la moral convencional y a las limitaciones a la libre expresión de la sexualidad. Cabe señalar, sin embargo, que la promoción del grupo surrealista a la sexualidad liberada fue limitada y excluyó la homosexualidad masculina.
Conflicto y violencia
La concepción de Freud del inconsciente como lugar de violencia primigenia y conflicto reprimido desde la conciencia jugó un papel en la obra de muchos artistas surrealistas. Max Ernst y André Masson, en particular, emplearon frecuentemente imágenes de violencia sexual. Se pensaron técnicas automáticas surrealistas para revelar pensamientos y deseos inconscientes; así, la repetición de imágenes eróticas y temas de violencia que aparecen en muchas obras fueron consideradas manifestaciones de lo que Ernst describió como sus “obsesiones”. Los desnudos femeninos desmembrados y fragmentados, cuchillos, peces, aves y granadas cortadas que pueblan las primeras obras surrealistas de Masson sugieren de manera similar las preocupaciones inconscientes del artista.
A menudo se ha notado que la búsqueda consciente del inconsciente por parte de los surrealistas, así como su ocasional conformidad muy literal con las teorías de Freud, arroja dudas sobre el éxito de sus esfuerzos por acceder a los pensamientos inconscientes. Desde el principio, muchos críticos se quejaron de que los artistas surrealistas simplemente ilustraban teorías psicológicas, en lugar de expresar verdaderamente las profundidades profundas de su inconsciente.
El inconsciente como fuente creativa
André Breton rechazó explícitamente los intentos de leer el arte surrealista como revelador de la historia psicológica de los artistas individuales. Además, a diferencia de Freud y sus compañeros psicoanalistas, los surrealistas no tenían interés en el potencial terapéutico de las teorías de Freud. Estaban interesados en el inconsciente como fuente creativa, no en la posibilidad de curar la neurosis a través de la terapia psicoanalítica.
De hecho, los surrealistas celebraron la locura como una forma de liberación mental y publicaron ilustraciones de objetos realizados por pacientes en hospitales mentales. Creían que curar a los enfermos mentales era hacerlos conformarse a las asfixiantes convenciones sociales. Desde el punto de vista de los surrealistas, los locos crearon su propia realidad para satisfacer sus deseos más profundos, y como resultado fueron felices. El objetivo surrealista no era promover las llamadas vidas psicológicas normales, sino al contrario hacer que la realidad concordara con la “anormalidad” de los deseos inconscientes.
Desplazamiento y condensación
Varios conceptos freudianos son herramientas útiles para considerar las estrategias empleadas en el arte surrealista. En su obra temprana Freud concluyó que los sueños eran a menudo representaciones pictóricas construidas, como la poesía, por medio de la metáfora. Los pensamientos y deseos inconscientes en el corazón del sueño fueron sometidos a una forma de censura, que transformó su contenido inicial en metáfora por los mecanismos de desplazamiento y condensación.
El desplazamiento, que Freud consideró el logro más llamativo del trabajo onírico, es el mecanismo de sustituir símbolos por objetos o conceptos para disfrazar la verdadera naturaleza de los pensamientos oníricos. Entre los símbolos comunes de los sueños que enumeró estaban los cuchillos y las cajas como símbolos para los genitales masculinos y femeninos, respectivamente.
En el mecanismo de condensación, las conexiones lógicas se pierden o se reorganizan, y se pueden conectar múltiples asociaciones a un objeto o imagen. Freud creía que el significado de cualquier sueño dado era único, y solo el soñador con la ayuda de un analista podía descifrar los pensamientos subyacentes y su significado. También señaló, sin embargo, que el lenguaje y la cultura a menudo determinaban el simbolismo de los sueños y que había símbolos comunes que se podían encontrar en los sueños de muchos individuos, así como en los cuentos de hadas y el folclore.
Fetichismo
El desplazamiento y la condensación son operativos en otros procesos mentales y son centrales en el concepto freudiano del fetiche. Un fetiche es cualquier objeto que se piensa que encarna o contiene poderes sobrenaturales, y en la teoría de Freud suele ser un sustituto fálico. Freud describió la génesis del fetichismo como el momento en que el niño varón ve que su madre no tiene pene. Este reconocimiento es profundamente perturbador porque la niña asume que una vez debió haber tenido un pene y después lo perdió, y por implicación piensa que él también puede ser castrado.
El niño niega esta horrible posibilidad al otorgar esencialmente a su madre un falo sustituto en forma de otro objeto, muchas veces, teorizó Freud, uno que vio justo después de reconocer la falta de pene de su madre, como un pie o un zapato. Esto se convierte en un objeto fetiche, que es a la vez altamente deseable y fuente de gran ansiedad, representando como lo hace tanto el miedo a la pérdida como el reemplazo satisfactorio del objeto perdido.
Salvador Dalí, cuyo arte a menudo refleja directamente teorías freudianas, fue influenciado por el concepto de Freud del fetiche cuando desarrolló la idea de objetos surrealistas, y muchas de sus propias obras incluyen zapatos y otros fetiches comunes.
Breton describió de manera similar la maravillosa importancia de descubrir un cenicero en forma de cuchara unida a un zapato. No todos los objetos surrealistas tienen tal simbolismo freudiano inmediatamente reconocible, pero las complejas profundidades de sentimiento que despiertan en sus buscadores y creadores, y potencialmente también en sus espectadores, indican su génesis en las profundidades del inconsciente erótico.
Jacques Lacan
Los historiadores del arte también se han interesado en las teorías psicoanalíticas de Jacques Lacan, quien de joven estaba estrechamente asociado con los surrealistas. Las ideas de Lacan sobre el papel formativo de la visión en el desarrollo psicológico de la identidad individual se han empleado sugestivamente para analizar las obras surrealistas, particularmente la fotografía, como una forma de experiencia pre-lingüística y, por tanto, preconsciente.
Aunque los escritos de Lacan son mucho menos accesibles a la comprensión general que los de Freud, proporcionan material teórico útil para la investigación de una variedad de temas que involucraron a artistas surrealistas, incluida la psicología de la representación, las disyunciones entre la experiencia visual y corporal, y los conflictos entre el deseo y las formas sociales represivas, particularmente el lenguaje.
Técnicas Surrealistas: Automatismo
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Una multitud inchoate de criaturas salvajes surge hacia el espectador en La Horda de Max Ernst, una pintura que se realizó utilizando técnicas automáticas destinadas a hacer visibles los pensamientos inconscientes del artista. De acuerdo con las teorías freudianas, el inconsciente de Ernst es un lugar de agitación donde figuras monstruosas abruman la comprensión racional. La Horda sugiere el temor asociado con los temores infantiles de bestias anónimas que acechan en el armario y debajo de la cama. Las figuras en la pintura de Ernst son aterradoras porque son a la vez familiares y completamente extrañas; las reconocemos como criaturas de nuestra propia imaginación tanto como las del artista.
La creatividad del inconsciente
El automatismo fue un conjunto de técnicas utilizadas por los surrealistas para facilitar el derramamiento directo e incontrolado del pensamiento inconsciente. En su primer Manifiesto surrealista, André Breton aportó una definición de estilo diccionario que hacía del automatismo prácticamente un sinónimo de surrealismo.
SURREALISMO, n. automatismo psíquico en su estado puro por el cual se propone expresar —verbalmente, por medio de la palabra escrita, o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado por el pensamiento, a falta de cualquier control ejercido por la razón, exento de cualquier preocupación estética o moral. \(^{[1]}\)
Derivado en parte de la “escritura espiritual” de médiums que se creía que eran conductos para mensajes del más allá, y en parte de los métodos psiquiátricos utilizados para obtener monólogos desinhibidos de los pacientes, los surrealistas cultivaron técnicas de hablar o escribir rápidamente sin ningún objetivo específico o dirección consciente. Al hacer esto intentaban externalizar el tipo de pensamiento evidente en los sueños, donde, según Sigmund Freud, todo el mundo es poeta.
Para los surrealistas, el automatismo reveló la fuente de inspiración e invención original en la mente humana. Podría utilizarse para poner la producción verdaderamente creativa al alcance de todos, un primer paso en la transformación surrealista del mundo. Creían que la pura velocidad de la escritura automática y el habla automática pasaban por alto la lógica, las convenciones estéticas y las inhibiciones sociales para permitir una transcripción directa de pensamientos y deseos inconscientes.
Técnicas de producción inconsciente
Los surrealistas experimentaron con numerosas técnicas en un intento de encontrar paralelismos con la escritura automática apropiados para hacer arte visual. Los dibujos de los médiums fueron un modelo temprano porque se generaron de acuerdo a los dictados de sus espíritus guías sin que el medio fuera consciente de lo que estaban dibujando. Algunos surrealistas dudaban de que los artistas pudieran lograr una forma igualmente directa e inconsciente de producción visual significativa, pero a lo largo de los años los artistas surrealistas desarrollaron numerosas técnicas automáticas que sirvieron de base para crear obras de arte exitosas.
En todas sus técnicas automáticas, los artistas surrealistas intentaron eliminar la intención consciente, típicamente mediante el uso de métodos arbitrarios que permitían que el azar desempeñara un papel clave. André Masson, por ejemplo, empleó goteos aleatorios de gesso, pintura y arena sobre lienzo. Producido sin la intervención de intenciones conscientes, la mano del artista teóricamente estaba respondiendo a los dictados de su inconsciente ya que hacía las marcas aleatorias. Posteriormente, Masson descubriría figuras y escenas en las sugerentes formas generadas por sus marcas automáticas. Estas imágenes encontradas también fueron impulsadas teóricamente por sus necesidades y deseos inconscientes, y conscientemente las potenció con lápiz para crear figuras y escenas como Batalla de Peces.
El ejemplo de Leonardo da Vinci
La técnica de Masson combinó el automatismo con refinamientos conscientes. Esto era típico de muchos artistas surrealistas que emplearon formas de producción automática directa y luego potenciaron las sugestivas marcas resultantes para crear una imagen más legible. También frecuentemente dejaban algunas formas vagas para que pudieran ser interpretadas de muchas maneras diferentes. Las formas ambiguas permiten a los espectadores interactuar imaginativamente con la obra de arte y crear una imagen que responda a sus propios deseos inconscientes.
Leonardo da Vinci proporcionó un precedente explícito para el empleo de tales procedimientos cuando sugirió que los artistas buscaran inspiración en las formas sugerentes de la superficie dañada de una vieja pared. Max Ernst sistematizó el enfoque de Leonardo cuando desarrolló frottage y grattage.
Para hacer espumas como estas de la serie Historia Natural, Ernst frotó carboncillo sobre papel colocado sobre objetos texturados. Grattage, utilizado para crear La Horda, es una técnica similar desarrollada para la pintura al óleo, en la que diferentes colores se pintan sobre lienzo en capas y se dejan secar. Las texturas de los objetos colocados debajo del lienzo se transfieren a la superficie pintada raspando la capa superior de pintura.
Ernst afirmó que las marcas arbitrarias resultantes del frottage intensificaron sus “capacidades visionarias” y provocaron alucinaciones de extrañas figuras y paisajes. Éstas, creía, eran el resultado de sus propias obsesiones inconscientes. Al igual que Masson, Ernst desarrolló posteriormente sus formas generadas arbitrariamente agregando dibujos o arreglos para hacer que las imágenes inconscientes que descubrió fueran más fácilmente visibles para los demás.
Oscar Domínguez inventó otra técnica automática, la decalcomanía, que implicaba gotear tinta o gouache sobre papel y luego presionar la superficie húmeda con una segunda hoja de papel. Las manchas arbitrarias resultantes podrían ser nombradas por el creador de acuerdo con las imágenes que se ven en la obra, o dejarlas sin título para que los espectadores descubran sus propias imágenes. A diferencia de las técnicas automáticas anteriores de Ernst y Masson, la decalcomanía no requirió ningún ajuste consciente por parte del artista para completar la obra. El líder surrealista André Breton lo aclamó como una fusión completa de formas de azar y visión imaginativa, incorrupta por técnicas artísticas previamente aprendidas o intención consciente.
Forma sugerente y múltiples asociaciones
Si bien el objetivo de los surrealistas era manifestar el pensamiento inconsciente en sus producciones artísticas, no se limitaban a técnicas automáticas. Tenían miedo de que si establecían alguna técnica específica como la forma “correcta” de hacer arte surrealista se utilizaría superficialmente para crear un estilo más que para manifestar una auténtica actividad inconsciente. En última instancia, los surrealistas apoyaron a artistas que empleaban muchos estilos y enfoques diferentes para crear obras que coincidieran con el objetivo de una producción creativa inspirada inconscientemente.
Una de las características clave de los trabajos producidos mediante técnicas automáticas fue la generación de formas sugerentes que promovieron múltiples asociaciones. Incluso cuando los artistas surrealistas no utilizaban técnicas automáticas específicas, a menudo confiaban en el poder de las formas abstractas para generar asociaciones consciente e inconscientemente. Entendieron esto como emplear un mecanismo común a los sueños, la escritura automática, la poesía e incluso simples juegos de palabras en los que sonidos similares generan nuevos significados y asociaciones. Tanto Joan Miró como Jean Arp explotaron las asociaciones generadas por simples formas visuales abstractas colocadas en relación entre sí para crear obras lúdicas que revelan las ricas posibilidades de las asociaciones inconscientes.
A primera vista, la Maternidad de Miró puede parecer una obra de abstracción geométrica o un diagrama de un torbellino. Una inspección más cercana revela que las formas abstractas crean una imagen cómica y crudamente simplificada de una mujer con dos niños pequeños flotando en el espacio. Las figuras se reducen a signos básicos; la madre se entiende por un segmento oscuro de un círculo con un círculo más pequeño atravesado a través de él, una falda con un agujero. Cruzando su cuerpo hay una línea diagonal que termina en sus pechos, una frontal y otra de perfil, de la que cuelgan sus hijos como anclas decorativas. Su cabeza con sus rayos radiantes de cabello es comparativamente minúscula.
Relieve de madera de Arp La mujer presenta de manera similar una figura en formas abstractas extremadamente reducidas. Las formas orgánicas parecen cambiar en sus referencias a diversas partes del cuerpo, además de sugerir cosas completamente diferentes. La forma que define el ombligo también sugiere una vagina, mientras que los pechos también pueden parecer la forma de aves voladoras.
Tal fluidez de referencia estuvo en el centro de la apreciación surrealista del potencial del arte visual. Además de demostrar la fecundidad de la imaginación del artista, sugestivas formas abstractas permitieron a los espectadores descubrir y fortalecer sus propios pensamientos y deseos subconscientes contribuyendo imaginativamente al significado, y así a la realización, de la obra. Todas las estrategias surrealistas utilizadas para crear arte visual demostraron la capacidad de la mente para transformar una realidad dada transformando sus ambigüedades en imágenes significativas según los dictados del inconsciente.
Notas:
- André Breton, Manifestos del surrealismo, t rans. Richard Seaver y Helen R. Lane (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1972), p. 26.