10.7: Dada y el surrealismo (II)

Surrealismo

Una guía para principiantes

Técnicas surrealistas: Realismo subversivo

por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT

Figura\(\PageIndex{1}\): Giorgio de Chirico, La incertidumbre del poeta, 1913, 106 x 94 cm (Tate Gallery, Londres)

La omnipotencia del sueño

Un enfoque central del arte visual surrealista se derivó de la afirmación de André Breton de “la omnipotencia del sueño” en el primer Manifiesto surrealista. Siguiendo las ideas de Sigmund Freud, los surrealistas vieron los sueños como representaciones visuales de pensamientos y deseos inconscientes. En su primera revista, La Révolution Surréaliste, publicaron relatos de sus propios sueños y reproducciones de arte que parecían grabar imágenes de ensueño, notablemente las pinturas de Giorgio de Chirico.

Además de la atmósfera onírica de la obra de De Chirico, los surrealistas se sintieron atraídos por lo que a menudo se llaman sus cualidades literarias. La extraña yuxtaposición del desnudo femenino, los plátanos y el tren en La incertidumbre del poeta parece una ilustración literal de las imágenes discordantes de un poema moderno. Además, el simbolismo erótico de la imagen se ajusta a la creencia de Freud en la importancia central de la sexualidad en el inconsciente.

Rechazar las preocupaciones formales del arte moderno

Al afirmar que la obra de antes de la guerra de Chirico es ejemplar, los surrealistas rechazaron implícitamente el énfasis del arte moderno en la innovación formal. El uso de la perspectiva lineal de De Chirico, su inexpresiva representación de los objetos y su falta de interés por las cualidades materiales de la pintura parecieron revivir las anticuadas convenciones naturalistas de la pintura premoderna, al igual que su uso de temas complejos y simbólicos.

Figura\(\PageIndex{2}\): Giorgio de Chirico, El misterio y la melancolía de una calle, 1914, óleo sobre lienzo (Colección Privada)

Para los surrealistas el estilo de Chirico era irrelevante; lo que les importaba era su capacidad para representar imágenes inconscientes de sueños. Estaban interesados en el tema de su pintura, no en cómo se pintaba. En su disposición a elevar la materia sobre el estilo y la técnica de la pintura, los surrealistas se colocaron explícitamente fuera de lo que consideraban las preocupaciones limitantes del arte moderno establecido. A cambio, muchos críticos (y posteriormente historiadores del arte) atacaron a los surrealistas por no comprender y apreciar los logros formales del arte moderno.

Debido a que el movimiento fue iniciado y dirigido por escritores, el arte surrealista a menudo se consideraba literario e ilustrativo más que un arte visual propiamente moderno. Esto pasó por alto el hecho de que muchos artistas surrealistas prominentes, entre ellos André Masson, Joan Miró y Max Ernst, emplearon frecuentemente estilos modernos y desarrollaron técnicas artísticas innovadoras.

Para los surrealistas, el estilo y la técnica de un artista fueron los medios para concretar el pensamiento inspirado, la actividad creativa del inconsciente. Si esos medios eran el naturalismo tradicional o las innovaciones más abstractas del arte moderno no era importante mientras fueran efectivas. El uso de técnicas naturalistas meticulosas —empleadas tradicionalmente para representar la “realidad” aceptada del mundo externo— demostró la realidad igualitaria del mundo inconsciente revelada por el surrealismo.

Una ventana a otro mundo

Figura\(\PageIndex{3}\): Max Ernst, Dos niños amenazados por un ruiseñor, 1924, óleo con elementos de madera pintados y papel impreso cortado y pegado sobre madera con marco de madera, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½ pulgadas (MoMA)

Figura\(\PageIndex{4}\): Max Ernst, Dos niños amenazados por un ruiseñor, 1924, detalle, óleo con elementos de madera pintados y papel impreso cortado y pegado sobre madera con marco de madera, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½ pulgadas (MoMA)

La complejidad del desafío de los surrealistas a los valores modernistas puede apreciarse considerando Dos hijos amenazados por un ruiseñor de Max Ernst. Esta pintura fue una de las primeras obras de un artista surrealista reproducido en la revista del grupo, La Révolution Surréaliste. Combina ecos de la arquitectura clásica de Chirico y el profundo espacio perspectival con una escena de pesadilla incomprensible de violencia en primer plano. Pequeños elementos de madera están unidos a la pintura para formar un edificio, puerta y pomo de puerta. El título está escrito a mano en el borde del marco, lo que conecta el mundo pintado con el mundo del espectador.

La combinación de pintura, escritura, collage y escultura en relieve de Ernst perturba las categorías establecidas de las artes individuales tanto como la imagen desafía la explicación racional. El cuadro ya no es simplemente un plano plano cubierto de colores, ha vuelto a su papel premodernista como ventana a otro mundo, y ese mundo es uno en el que nosotros como espectadores estamos invitados. La puerta de la izquierda se ha abierto hacia nosotros, y el hombre que corre en el techo del edificio a la derecha alcanza el “pomo de la puerta” en el marco que separa nuestro mundo del suyo.

Para los surrealistas que deseaban la ruptura completa de las distinciones entre arte y vida, sueño y realidad, la ruptura de las fronteras pictóricas por Ernst significó mucho más que un desafío a las distinciones convencionales entre las diferentes artes. Era el medio para entrar en un mundo completamente nuevo y anunciaba la realización concreta del objetivo último del surrealismo, la resolución del sueño y la realidad en una nueva surrealidad.

El modelo interior

Los surrealistas creían que el mundo de la imaginación era el único sujeto propio para las artes, que debía desafiar lo que Breton llamó “la pobreza de la realidad”. Afirmó que la obra de arte debe “referirse a un modelo puramente interior”. Si bien esta afirmación se aplica a todas las obras de arte surrealistas, independientemente de la técnica productiva, el estilo o el tema, muchos artistas surrealistas siguieron el ejemplo de De Chirico y crearon imágenes oníricas que parecen revelar literalmente el “modelo interior”.

Figura\(\PageIndex{5}\): ¡Yves Tanguy, mamá, papá está herido! , 1927, óleo sobre lienzo, 36 ¼ x 28 ¾ pulgadas (MoMA)

Las representaciones meticulosamente pintadas de Yves Tanguy de paisajes imaginarios que se extienden hacia un horizonte infinitamente distante combinan la representación naturalista del espacio real y los efectos de luz con sugerentes formas abstractas. Su naturalismo invita a la entrada imaginativa del espectador al mundo que hacen visible y presenta la posibilidad de que el mundo del inconsciente pueda hacerse realidad.

El realismo como subversivo

La representación realista del mundo del inconsciente alcanzó su apogeo en las pinturas de Salvador Dalí, quien adoptó una técnica realista extremadamente detallada que recuerda a la pintura académica del siglo XIX. Este fue un intento explícito de convertir el naturalismo académico en una técnica subversiva.

Figura\(\PageIndex{6}\): Salvador Dalí, El juego lúgubre, 1929, óleo y collage sobre cartón, 44.4 x 30.3 cm

El vívido realismo de las extrañas escenas de Dalí parece confirmar que el mundo que representan es tan real como las escenas encontradas en la vida cotidiana de vigilia. En pinturas como El juego lúgubre, Dalí representó minuciosamente sus obsesiones psicológicas, que se derivaban en gran parte de las teorías de Freud sobre el erotismo infantil.

El perfil del artista flota horizontalmente en el centro de la pintura y genera una extraña colección de objetos, figuras humanas, animales e insectos. Abundan las representaciones explícitas y simbólicas de los genitales masculinos y femeninos, al igual que las referencias directas a las teorías de Freud sobre la ansiedad y la analidad de castración. En este cuadro y en muchos otros Dalí retrata un universo en el que los objetos más aparentemente inocentes, desde una concha hasta un sombrero de hombre, adquieren un significado erótico.

Confusión sistemática

Figura\(\PageIndex{7}\): Salvador Dalí, El hombre invisible, 1929, óleo sobre lienzo, 140 x 81 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid)

Figura\(\PageIndex{8}\): Salvador Dalí, El hombre invisible, detalle, 1929, óleo sobre lienzo, 140 x 81 cm (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid)

Dalí inventó una estrategia técnica para el arte surrealista a la que llamó “crítica a la paranoia”. En opinión de Dalí, los deseos eróticos inconscientes dan forma inevitablemente a nuestra visión de la realidad, y el papel del artista surrealista es demostrarlo para “sistematizar la confusión”, derrocar la racionalidad y desacreditar lo que consideramos realidad. Así como los paranoicos están convencidos de que los objetos y eventos aparentemente no relacionados están de hecho íntimamente conectados con sus propias obsesiones, las pinturas paranoicas de Dalí tenían la intención de demostrar cómo su imaginación transforma radicalmente los objetos para que se ajusten a sus deseos.

Su primer cuadro paranoico publicado, El hombre invisible, representa un extraño paisaje con múltiples figuras y objetos. Los elementos individuales también crean la figura de un gran hombre sentado. El dorso de una mujer desnuda en el centro superior de la imagen es uno de sus brazos. Su rostro aparece en una colección de elementos arquitectónicos, y su cabello también es nubes. Cuanto más tiempo mires la pintura, más figuras y partes de figuras verás. Pinturas como esta se pretendían hacer conscientes a los espectadores de que la “realidad” que ven es sólo una vista. Es posible hacer que la realidad responda a nuestros deseos simplemente cambiando la forma en que vemos las cosas.

Conundrums filosóficos

Figura\(\PageIndex{9}\): René Magritte, La condición humana, 1933, óleo sobre lienzo, 39 3/8 x 31 7/8 pulgadas (Galería Nacional de Arte, Washington)

En contraste con las imágenes a menudo obscenas e intencionalmente impactantes de Dalí, René Magritte utilizó técnicas de pintura realistas para presentar acertijos filosóficos sobre la naturaleza de la representación y su relación con la realidad y el lenguaje. En La condición humana, Magritte describe la forma en que la representación de una pintura “reemplaza” la realidad, llevándonos a considerar las muchas suposiciones que hacemos sobre las imágenes realistas y su relación con lo que representan.

Figura\(\PageIndex{10}\): René Magritte, La traición de las imágenes, 1929, óleo sobre lienzo, 23 ¾ x 32 pulgadas (LACMA)

La traición de las imágenes presenta las disyunciones entre la frase escrita “Ceci n'est pas une pipe” (Esto no es una pipa) y la representación de una pipa sobre ella. La representación no es realidad, aunque pueda parecerla; tampoco es el lenguaje en el que se pueda confiar como fuente de verdad sobre lo que es real. La pintura de una pipa no es una pipa; pero la palabra “pipa” tampoco es una pipa. Al socavar suposiciones cómodas sobre la capacidad humana de comprender la realidad a través del lenguaje y la representación, las obras de Magritte demuestran que hacemos el mundo que creemos conocer. Todo es, al final, una cuestión de representación (en palabras o imágenes) en la que elegimos creer, o no.

Recursos adicionales:

Lee una biografía de Giorgio de Chirico en el Museo Guggenheim

Lee una biografía de Yves Tanguy en el Museo Guggenheim

Leer más sobre Salvador Dalí en el MoMA

Leer más sobre René Magritte en el MoMA

Técnicas surrealistas: Collage

por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT

Figura\(\PageIndex{11}\): Max Ernst, Página de Une Semaine de Bonté, Volumen II: Agua, 1934 (MoMA)

Un sueño abrumador

Una mujer duerme en una cama elaboradamente decorada colgada con cortinas con flecos y borlas. Un hombre barbudo vestido con un vestido se para en el dormitorio y la contempla, con la barbilla en la mano. Detrás de él telar una mesa y una silla desproporcionadamente grandes, y bajo sus pies se inunda el suelo. Ignora tanto a las aguas que se agitan como a los dos hombres desnudos a sus pies agarrando larguero, aparentes víctimas de un naufragio.

Estamos ante una de las muchas escenas tremendamente incongruentes que conforman la novela de collage surrealista de Max Ernst Une Semaine de Bonté (Una semana de bondad) Esta imagen de un hombre que estudia a una mujer dormida sugiere directamente una influencia clave en Ernst y el Surrealistas en general, las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, particularmente su estudio de los sueños.

Siguiendo a Freud, los surrealistas consideraban los sueños un medio principal para acceder al inconsciente, y publicaron muchos relatos de sus propios sueños en la revista La Révolution Surréaliste. Aquí, Ernst recopiló imágenes cortadas de viejas ilustraciones de libros para representar una escena onírica que se ha materializado en el dormitorio de una mujer y amenaza con abrumar por completo a la presunta soñadora y a su observador.

Yuxtaposición irracional

Los surrealistas veían el collage como un medio para promulgar lo que consideraban la actividad poética fundamental de la mente inconsciente, la combinación de entidades dispares para crear algo nuevo. Tanto los poetas surrealistas como los artistas utilizaron técnicas de collage. Al igual que la escritura automática, el collage permite a escritores y artistas combinar y yuxtaponer rápidamente elementos preexistentes, ya sean palabras o imágenes, y transformarlos en nuevas creaciones. Esta yuxtaposición irracional de elementos preexistentes refleja la construcción de los sueños, que también reúnen cosas aparentemente no relacionadas para crear narrativas y escenas extrañas.

Figura\(\PageIndex{12}\): Max Ernst, Here Everything is Still Floating, 1920, collage de papel impreso con lápiz sobre cartulina, 6 ½ x 8 ¼ pulgadas (MoMA)

In Here Everything is Still Floating Max Ernst recopiló imágenes de un esqueleto de pez y un escarabajo en una fotografía militar de un ataque aéreo con bomba, creando así un paisaje marino en el que un barco de vapor se encuentra con un enorme pez fantasmal. Podemos identificar las imágenes de origen individuales si miramos de cerca, pero han sido transformadas por su nuevo contexto, y su significado original ya no es relevante. Se han convertido en parte de un nuevo mundo.

Manifestaciones del inconsciente

Ernst fue el primer artista visual en unirse al movimiento surrealista, y sus primeros collages de Dada como Here Everything is Still Floating fueron un catalizador importante para el desarrollo del surrealismo. Como dadaísta Ernst utilizó inicialmente técnicas de collage de yuxtaposición para violar las expectativas establecidas y la racionalidad. Para los surrealistas, sin embargo, las interrupciones y dislocaciones del collage no eran solo iconoclasia arbitraria; eran manifestaciones directas del pensamiento inconsciente.

Figura\(\PageIndex{13}\): Max Ernst, Por encima de las nubes camina medianoche, 1920, collage

La frase

tan hermoso como el encuentro casual de un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección

de Les Chants de Maldoror del escritor del siglo XIX conocido como el conde de Lautréamont fue una piedra de toque para los surrealistas. Encarnaba su noción de que la unión de objetos o palabras dispares puede dar lugar a nuevas y maravillosas creaciones. Ernst describió el mecanismo del collage de una manera más general como “el acoplamiento de dos realidades, irreconciliables en apariencia, sobre un plano que aparentemente no les conviene”. \(^{[1]}\)Lo que surge de ese acoplamiento es algo previamente desconocido, una nueva realidad.

Transformar las cosas ordinarias

Las técnicas de collage fueron ampliamente utilizadas en el siglo XIX por mujeres que hacían álbumes y objetos decorativos. En el siglo XX fueron adoptados por los pintores cubistas Picasso y Braque, quienes los utilizaron para ampliar su exploración de estrategias representacionales y forma pictórica.

Figura\(\PageIndex{14}\): Pablo Picasso, Guitarra, Partitura y Vidrio, 1912, collage y carboncillo sobre tabla, 18 7/8 x 14 ¾ pulgadas (Museo McNay, San Antonio)

A diferencia de los cubistas, a los surrealistas no les interesaban los temas formales ni en lo que veían como preocupaciones estrechamente estéticas. Vieron el collage como un medio para transformar cosas ordinarias, como el papel tapiz, y convertirlas en puntos de entrada a otro mundo.

Figura\(\PageIndex{15}\): Max Ernst, Une Semaine de Bonté, Tomo 3: La corte del dragón, 1934

En sus novelas de collage como Une Semaine de Bonté, Ernst explotó el potencial del collage para revolver el orden de la llamada realidad en un grado extremo. Colocó imágenes individuales de collage de un universo reordenado imaginativamente en una narrativa visual extendida basada en una serie ilógica de desplazamientos y reintegraciones irracionales. Para enfatizar la existencia independiente del mundo imaginativamente creado, estos collages son sin fisuras. A diferencia de los collages cubistas, donde las partes dispares permanecen claramente visibles, los collages surrealistas ocultan las suturas entre las unidades constitutivas, enfatizando así la “realidad” de la imagen final más que los procedimientos y materiales de su creación.

Una técnica fundacional

Figura\(\PageIndex{16}\): Salvador Dalí, Placeres Iluminados, 1929, óleo y collage sobre tabla, 9 3/8 x 13 ¾ pulgadas (MoMA)

El mecanismo básico del collage, la yuxtaposición irracional o la unión de cosas radicalmente incompatibles, fue fundamental para el surrealismo, así como es fundamental para la forma en que funcionan los sueños según Freud. Salvador Dalí combinó collage y pintura al óleo en algunas de sus primeras obras surrealistas, pero incluso cuando no incorporó elementos literales de collage, el mecanismo conceptual de la técnica permanece en el corazón de su obra. En Placeres iluminados vemos el perfil dormido de Dalí en el centro rodeado de los incongruentes objetos de sus pensamientos inconscientes.

En primer plano, directamente debajo del perfil de Dalí, un hombre barbudo de traje agarra a una mujer en camisón mientras ambos se paran en el agua. Tenga en cuenta la similitud con la escena de Ernst que vimos por primera vez arriba; ambas obras ilustran imágenes que Freud describió como que aparecen frecuentemente en los sueños. Alrededor del perfil de Dalí están lo que llamó sus “obsesiones”, y estas se agrupan en una presentación similar a un collage. Algunas de las figuras son en sí mismas imágenes unidas, como la cabeza de la mujer sonriente, que también es una jarra de cerveza espumosa, y su cuello, que también es el rostro de una niña en forma de taza.

Figura\(\PageIndex{17}\): René Magritte, Tiempo paralizado, 1938, óleo sobre lienzo, 57 7/8 x 38 7/8 pulgadas (Instituto de Arte de Chicago)

El mecanismo conceptual del collage es también central en muchas de las pinturas de René Magritte, que representan la yuxtaposición irracional de objetos dispares en un estilo realista. En Time Transfixed un motor de tren de vapor entra en una habitación a través de la chimenea. La escala es imposible, pero los detalles de la representación son tan meticulosos, incluyendo la sombra proyectada del tren y el vapor que sube por la chimenea, que nos llevan a considerar esta una representación precisa del mundo de los sueños donde tan increíbles combinaciones son comunes.

La yuxtaposición surrealista de entidades dispares, ya sea literal o conceptual, requiere de elementos reconocibles para lograr sus sorprendentes e innovadores efectos. Esta dependencia de la representación realista diferenciaba al surrealismo de la mayoría de los movimientos de arte moderno, que rechazaban el realismo como una preocupación obsoleta con la materia más que con la forma artística Para los surrealistas, sin embargo, la dedicación a preocupaciones estrechamente artísticas como la forma, el estilo y la técnica era una abdicación del potencial de los artistas para cambiar el mundo. El collage, con su capacidad para remodelar la realidad de formas desafiantes, pero aún reconocibles, fue una técnica central en los esfuerzos revolucionarios de los surrealistas. Mostró precisamente cómo la mente podía rehacer el mundo de una manera concreta, utilizando nuevas e inesperadas combinaciones de cosas existentes para crear una nueva realidad.

Figura\(\PageIndex{18}\): Max Ernst, Quietude de La Femme de 100 Têtes, 1929 (MoMA)

Notas:

1. Max Ernst, Más allá de la pintura, traducido por Dorothea Bronning. (Nueva York: Wittenborn, Schultz, 1948), p. 13.

Recursos adicionales:

Lee una biografía de Max Ernst en el Museo Guggenheim

View Une Semaine de Bonté, Volumen II: Agua en el MoMA

View Une Semaine de Bonté, Volumen 3: La corte del dragón en el MoMA

Leer más sobre René Magritte en el MoMA

Fotografía surrealista

por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT

Figura\(\PageIndex{19}\): Man Ray, Enigma, impresión en gelatina de plata, 1920

Una imagen enigmática

La fotografía de Man Ray de un objeto misterioso u objetos cubiertos con una manta y amarrados con una cuerda es la imagen inicial del primer diario de los surrealistas, La Révolution Surréaliste. Apareció sin pie de foto ni atribución en medio de un ensayo que anunciaba la dedicación de los surrealistas a los sueños y la revolución. Se dejó a los lectores determinar su significado por su cuenta. Quizás se pretendía representar los misterios del inconsciente atado y escondido bajo la superficie de las cosas ordinarias. Quizás se refirió a los contenidos aún no revelados de la revista que el lector encontraría en las siguientes páginas.

Lo más probable es que se pretendiera apelar a los deseos inconscientes de cada lector individual. El surrealismo como movimiento se dedicó a crear obras que no sólo expresaran la actividad mental inconsciente de su autor, sino que también provocaran dicha actividad en el espectador. Los surrealistas desarrollaron una serie de herramientas para lograr este fin, entre ellas las yuxtaposiciones irracionales, la sugestión y el realismo subversivo, todos los cuales se movilizaron en la fotografía surrealista.

Rayogramas

Figura\(\PageIndex{20}\): Man Ray, rayograma #3 de Champs Délicieux, 1922 (Centro Pompidou, París)

La fotografía jugó un papel importante en el surrealismo desde los inicios del movimiento. El dadaísta neoyorquino Man Ray se mudó a París en la década de 1920 y se convirtió en uno de los primeros miembros del grupo surrealista además de trabajar como un exitoso fotógrafo de moda. El líder surrealista André Breton admiraba sus rayogramas de Dada por las sorprendentes formas en que ambos revelaron y transformaron objetos comunes. Los rayogramas, también conocidos como rayogramas o fotogramas, se realizan colocando objetos en papel fotosensible y exponiéndolos brevemente a la luz. Las siluetas de los objetos se registran en el papel como áreas blancas no expuestas, y pueden crear patrones inesperados e imágenes sugerentes.

Prueba fotográfica

Las fotografías de Man Ray ilustran generosamente revistas surrealistas, al igual que muchas fotografías de fuentes anónimas. En muchos casos estas fotografías fueron pensadas como prueba visual de la existencia del surrealismo en el mundo. Tradicionalmente consideradas como un medio para crear registros visuales fácticos, las fotografías fueron utilizadas por los surrealistas tanto para documentar ocurrencias surrealistas como para cuestionar la naturaleza de la realidad.

Durante los primeros debates sobre la posibilidad de un arte visual surrealista, Pierre Naville publicó un comunicado de que los únicos tipos aceptables de producción visual eran fotografías no artísticas que revelaban la naturaleza surrealista de la realidad. Si bien esta visión restrictiva del arte surrealista no prevaleció, el interés por la fotografía como forma de documentación surrealista perduró y se convirtió en un aspecto importante de la producción visual surrealista.

Figura\(\PageIndex{20}\): J.-A. Boiffard, fotografía de la librería Humanité utilizada como ilustración en André Breton, Nadja

Los textos autobiográficos de Breton Nadja y L'Amour fou fueron ilustrados con fotografías de Man Ray, Brassaï, Boiffard y otros. Las fotografías documentan los objetos y localizaciones de París descritos en la narrativa bretona. Se presentan como una forma de evidencia que da fe implícitamente de la verdad de la descripción de Breton de sus aventuras surrealistas.

Figura\(\PageIndex{21}\): Man Ray, Sin título (Sombrero), 1933, impresión en gelatina de plata

Las fotografías de Man Ray de sombreros de moda y las fotografías de Brassaï de boletos de autobús desechados se utilizaron para ilustrar ensayos surrealistas sobre la presencia generalizada de formas eróticas y automatismo en la vida cotidiana. Las fotografías tenían por objeto documentar cómo los objetos comunes del mundo moderno están profundamente moldeados por deseos inconscientes, frecuentemente sexuales. Los sombreros de mujer adquieren formas fálicas y vaginales, mientras que los boletos y otras probabilidades y fines que la gente deja caer en la calle se han doblado y acariciado en formas elaboradas y sugerentes.

Figura\(\PageIndex{22}\): Brassaï, escultura involuntaria (boleto de autobús), 1933, impresión en gelatina plateada

Los surrealistas llamaron a estos objetos manipulados esculturas involuntarias y, como garabatos y obras surrealistas creadas mediante técnicas automáticas, entendieron que eran el resultado directo de la actividad creativa inconsciente.

La extrañeza del mundo

Figura\(\PageIndex{23}\): Dora Maar, Père Ubu, 1938, impresión en gelatina de plata (Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

También se utilizaron fotografías surrealistas para revelar la extrañeza del mundo que creemos conocer, muchas veces simplemente presentándolo de una manera nueva. Dora Maar tituló su fotografía de un bebé armadillo después del antihéroe de la famosa obra transgresora e iconoclasta de Alfred Jarry Ubu Roi (1896), que fue muy admirada por los surrealistas.

La imagen de primer plano de la forma poco familiar del animal es sorprendente en sí misma, pero al conectar el armadillo con Père Ubu, Maar creó una resonancia emocional para los espectadores familiarizados con el personaje. De pronto, el pequeño animal se transforma en un ser humano grande, codicioso y violento —lo que quizás era simplemente extraño se vuelve monstruoso. Esto es posible en parte debido a la forma en que la fotografía distorsiona nuestro sentido de la escala al recortar de cerca y aislar al animal dentro del marco.

Técnicas innovadoras

Además de presentar fotografías como documentos surrealistas de la inesperada extrañeza de la realidad, los fotógrafos asociados al surrealismo experimentaron con técnicas de cuarto oscuro para crear resultados extraños, a menudo impredecibles.

Figura\(\PageIndex{24}\): Raoul Ubac, The Secret Gathering, 1938, impresión en gelatina de plata (MoMA)

En obras como The Secret Gathering, Raoul Ubac aprovechó los inquietantes efectos de las dobles exposiciones y la solarización (sobreexposición extrema del cine, que revierte los tonos) para sugerir la capacidad de la fotografía para revelar una realidad surrealista oculta a la visión ordinaria. A partir de fotografías de dos mujeres desnudas, Ubac utilizó manipulaciones de cuarto oscuro para transformar las fotografías originales en la sugerencia de una reunión de seres semihumanos de otro mundo. Debido a que todavía podemos ver algunas partes del cuerpo con claridad, nos llevan a pensar que esta extraña fotografía puede ser un documento fiel de un mundo surrealista.

Figura\(\PageIndex{25}\): Izquierda: Claude Cahun, Que me veux tu? 1929, impresión en gelatina plateada (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York); Derecha: Claude Cahun, Autorretrato, 1929, impresión en gelatina plateada (Musée d'Art Moderne de Paris)

En Que me veux tu? (¿Qué quieres de mí?) Claude Cahun utilizó de manera similar la manipulación del cuarto oscuro para presentarse duplicada. Los autorretratos de Cahun utilizan múltiples exposiciones, disfraces y variadas estrategias de autopresentación para cuestionar la naturaleza de la identidad individual. Sus fotografías son insólitas en el contexto de la fotografía surrealista tanto como autorretratos como imágenes de una mujer hechas por una mujer.

Figura\(\PageIndex{26}\): Man Ray, Anatomies, 1929, impresión en gelatina de plata (MoMA)

Los cuerpos de mujeres fueron un tema favorecido para los fotógrafos surrealistas. Empleando ángulos inusuales, recorte, lentes distorsionantes y enfoque selectivo, los fotógrafos surrealistas transformaron el cuerpo de acuerdo con sus deseos e imaginación. Las formas infinitamente maleables del cuerpo sirvieron como medios reveladores para la visión surrealista. Man Ray's Anatomies, por ejemplo, transforma la barbilla y el cuello de una mujer en una forma fálica, de acuerdo con las teorías freudianas del fetichismo.

Figura\(\PageIndex{27}\): Hans Bellmer, La muñeca, 1936, impresión en gelatina plateada (MoMA)

Hans Bellmer combinó la escultura con la fotografía en la creación de su muñeca, cuyo cuerpo cambiaba con cada imagen, fragmentando y multiplicando partes del cuerpo según los deseos eróticos de su creador.

La fotografía y el cine como medios surrealistas

Algunos estudiosos consideran que la fotografía es la más efectiva de las producciones visuales de los surrealistas, en parte por su capacidad para revelar realidades ocultas y demostrar los poderes transformadores de la visión. Además, la fotografía está menos restringida por las expectativas y convenciones artísticas que afectan las formas artísticas tradicionales de la pintura y la escultura.

El cine también parece ser un medio surrealista particularmente apropiado, como se señaló en la primera discusión publicada sobre las posibilidades del arte visual surrealista. Los surrealistas reconocieron que la película podría mostrar literalmente el flujo del pensamiento inconsciente y crear experiencias visuales extendidas como un sueño. Durante el periodo Dada el grupo realizó la práctica de pasar del teatro al teatro, viendo solo partes de las películas que se proyectaban. De esta manera experimentaron el desenvolvimiento de una sugerente colección de imágenes dispares sin someterse a la lógica de una sola narrativa.

Figura\(\PageIndex{28}\): Luis Buñuel y Salvador Dalí, todavía de L'Age d'Or, 1930

Luis Buñuel fue el cineasta surrealista más dedicado y exitoso. Salvador Dalí colaboró con él en la creación de las dos películas surrealistas más importantes y notorias, Un Chien andalou (1929) y L'Age d'Or (1930). Si bien el cine nunca se convirtió en el foco principal de la producción visual surrealista, la influencia del surrealismo en la fotografía y el cine ha sido inmensa y perdura hasta nuestros días.

Recursos adicionales:

Ver Un Chien andalou

Leer más sobre Man Ray en el MoMA

Vea todos los rayogramas de Champs Délicieux en el Museo J. Paul Getty

Exposiciones Surrealistas

por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT

Figura\(\PageIndex{29}\): Galerie Surréaliste, c. 1927, foto de Man Ray

El surrealismo fue el primer movimiento de arte moderno en hacer de la creación y diseño de exposiciones un foco importante de su actividad. El grupo transformó la exposición de arte de una exhibición tradicional de obras de arte en un lugar escenificado destinado a provocar nuevas ideas y experiencias. Los contenidos de las exposiciones surrealistas eran típicamente eclécticos e incluían obras de artistas surrealistas, otros artistas y no artistas admirados por los surrealistas, así como objetos de diversa índole y artefactos de culturas percibidas como “primitivas”.

Las exposiciones como experiencias surrealistas

Desde sus inicios, las exposiciones surrealistas se pretendían brindar una experiencia surrealista a los espectadores y llevarlos a realizar sus propios actos de imaginación surrealista. La yuxtaposición de obras y objetos dispares en el espacio extendido de una exposición provocaría, se esperaba, la creación de un nuevo mundo, utilizando el mismo mecanismo que el empleado en un collage surrealista.

Figura\(\PageIndex{30}\): Tarjeta de exhibición de Man Ray

Durante la década de 1920 los surrealistas dirigían su propia galería de arte, que organizó varias exposiciones poco convencionales. La obra de Man Ray se exhibió con arte de culturas oceánicas, mientras que las pinturas de Tanguy se emparejaron con obras de nativos americanos. Estas obras no europeas también fueron vistas como productos del pensamiento inconsciente, y como tal totalmente iguales a las obras de artistas surrealistas al proporcionar una visión de los inmensos recursos creativos de la mente aracional.

Desprecio por los valores del mercado del arte

Figura\(\PageIndex{31}\): Izquierda: Exquisito dibujo Cadáver de Yves Tanguy, Joan Miró, Max Morise, y Man Ray, 1927, tinta y lápiz sobre papel, 14 1/8 x 9 pulgadas (MoMA); Derecha: Exquisito dibujo cadáver de Yves Tanguy, André Breton, Max Morise, y Man Ray, c. 1927

La Galería Surrealista también presentó una exposición de dibujos de “exquisitos cadáveres”. Se trata de dibujos de figuras realizados por una colaboración de tres a cinco personas utilizando un método derivado de juegos de salón. Cada persona dibuja parte del cuerpo y luego dobla el papel para que la persona que dibuje la siguiente sección no pueda ver el dibujo anterior. Una vez terminada la figura se despliega el papel y las extrañas yuxtaposiciones de las diversas partes se convierten en una nueva entidad surrealista.

El método del “cadáver exquisito” demostró muchos principios básicos surrealistas. Tanto artistas como no artistas participaron en la realización de exquisitos cadáveres, que, como todas las obras surrealistas, no pretendían ser el resultado de la habilidad artística. La naturaleza grupal de los dibujos, así como su creación automática arbitraria, tenían por objeto subvertir cualquier intento de exaltar al artista individual y su talento. Estos son dibujos que cualquiera puede hacer. La exhibición de exquisitos dibujos de cadáveres en la Galería Surrealista demostró el desprecio del grupo por las suposiciones convencionales sobre el valor del arte y las habilidades de los artistas que sustentan el mercado del arte.

Categorías irracionales de visualización

Figura\(\PageIndex{32}\): Exposición de objetos surrealistas en la Galerie Charles Ratton, 1936

La Galería Surrealista no sobrevivió mucho tiempo, pero los surrealistas continuaron escenificando exposiciones, que crecieron en alcance y ambición durante la década de 1930. La Exposición Surrealista de Objetos se llevó a cabo en la galería de Charles Ratton, un comerciante de artes africanas, oceánicas y nativas americanas. Esta exposición de 1936 reunió a más de doscientos objetos divididos en categorías, incluyendo objetos surrealistas así como objetos naturales, objetos interpretados, objetos matemáticos, objetos encontrados, objetos prefabricados y objetos llamados “salvajes” (la arte de Oceanía y los nativos americanos).

Figura\(\PageIndex{33}\): Exposición de objetos surrealistas en la Galerie Charles Ratton, 1936

La presentación ecléctica reunió objetos típicamente expuestos en contextos muy diferentes: galerías de arte, museos de historia natural, museos antropológicos, museos de ciencia y mercadillos. Al trastornar las categorías convencionales de conocimiento y presentar un sistema alternativo e ilógico, los surrealistas demostraron cómo el contexto crea sentido. La exposición socavó las divisiones supuestamente racionales del conocimiento humano utilizando estrategias irracionales de exhibición.

Ambientes surrealistas

La exposición surrealista más famosa fue la Exposición Internacional de Surrealismo de 1938 en la Beaux Arts Gallery de París. Se exhibieron 300 obras y objetos de más de sesenta artistas de quince países diferentes. La escala de la exposición fue impresionante, y su diseño de instalación la hizo verdaderamente notable. Los visitantes se envolvieron en todo un ambiente surrealista.

Figura\(\PageIndex{34}\): Roger Schall, Sin título (Exposición Surrealista Internacional, París), 1938, impresión en gelatina plateada, 22.1 x 21.1 cm (MoMA)

En el vestíbulo se encontraba Dalí's Rainy Taxi, un viejo automóvil rodeado de enredaderas e instalado con un sistema de tubos que creó un aguacero en el interior. Dos maniquíes, uno de cabeza de tiburón y otro de mujer, se sentaron adentro rodeados de lechuga y cubiertos de caracoles vivos.

Figura\(\PageIndex{35}\): Izquierda: Man Ray, maniquí de André Masson en la Exposición Internacional Surrealista, 1938; Derecha: Man Ray, maniquí de Joan Miró en la Exposición Internacional Surrealista, 1938

Liderando desde el vestíbulo había un largo pasillo bordeado por veinte maniquíes, cada uno disfrazado por un artista surrealista. Al final del pasillo se encontraba la sala principal de la exposición, diseñada por Marcel Duchamp. El techo estaba colgado con cientos de sacos de carbón, mientras que el piso estaba cubierto de hojas muertas y tenía una alberca con nenúfares y juncos. En el centro de la habitación había un viejo calentador de hierro, y en cada esquina había camas grandes cubiertas de colchas de raso.

Figura\(\PageIndex{36}\): Roger Schall, Sin título (Exposición Surrealista Internacional, París), 1938, impresión en gelatina plateada, 22.1 x 21.1 cm (MoMA)

Se colgaron pinturas en las paredes así como en dos puertas giratorias junto al calentador. En todo momento se exhibieron muebles y objetos surrealistas. La habitación estaba apagada, y a los visitantes se les dio linternas para que las usaran durante su recorrido por la exposición. Durante la noche de apertura se tocó una marcha militar alemana a través de un altavoz, se tostó café para emanar los “perfumes de Brasil”, y una bailarina realizó un baile titulado “El acto no consumado” dentro y alrededor de la piscina. En su mayor parte los críticos de arte se burlaron de la exposición, pero fue un enorme éxito popular.

Figura\(\PageIndex{37}\): Exposición Primeros Papeles del Surrealismo, 1942

La elaborada instalación de la exposición de 1938 no se repitió, pero en 1942 Duchamp diseñó otra instalación para la Exposición First Papers of Surrealismo en la ciudad de Nueva York. Enrolló una milla de cuerda en un laberinto que cubría las paredes y obras de arte como una enorme telaraña. Los visitantes estaban literalmente enredados con las obras surrealistas en el entorno. El espacio ilógico que creó parecía ser más una manifestación física del espacio mental que un ambiente para ser explorado por un cuerpo humano.

Figura\(\PageIndex{38}\): Eric Schaal, Pabellón El sueño de Venus de Dalí en la Feria Mundial de Nueva York, 1939

Salvador Dalí llevó el concepto de instalación surrealista al ámbito de la publicidad, la moda y el entretenimiento popular. Además de diseñar ventanas para grandes almacenes en la década de 1930, erigió el pabellón Sueño de Venus en la Feria Mundial de Nueva York de 1939. Este ambiente de fantasía a gran escala convirtió el erotismo surrealista en una especie de burlesque popular. Los visitantes entraron entre dos enormes patas, y el interior incluía una gruta con un techo cubierto de sombrillas abiertas invertidas, una nueva versión de Rainy Taxi, un sofá de 36 pies de largo con un desnudo reclinado, y diecisiete mujeres disfrazadas de sirenas retozando para los espectadores en un acuario amueblado.

Las exposiciones surrealistas rompieron distinciones convencionales entre arte y no arte, y frustraron el consumo de obras creativas como mercancías. Además, los surrealistas transformaron la concepción de la exposición de un sitio neutral para la exhibición de objetos en una producción creativa por derecho propio. Los desarrollos posteriores de entornos, acontecimientos y arte de instalación están todos en deuda con la concepción surrealista de la exposición de arte como una experiencia y no simplemente un escaparate de obras de arte.

Recursos adicionales:

Leer más sobre la exposición Primeros Papeles del Surrealismo en la Tate Papers

Fotos de Roger Schall de la exposición surrealista de 1938 en el MoMA

Surrealismo y Mujeres

por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT

Figura\(\PageIndex{39}\): Max Ernst, imagen de Une Semaine de Bonté: Libro II Agua, 1934 (MoMA)

Las mujeres como objetos de miedo y deseo

Las mujeres fueron un tema central en el arte surrealista. Los artistas surrealistas masculinos a menudo retrataban cuerpos femeninos fragmentados, deformados y desmembrados como objetos de imaginaciones eróticas violentas. Esto puede atribuirse, al menos en parte, al compromiso de los surrealistas con las teorías psicoanalíticas freudianas, en las que el cuerpo femenino es a la vez el objeto primario del deseo heterosexual masculino y una fuente de gran ansiedad resultante de los temores masculinos a la castración. Las mujeres representan así la mayor fuente de satisfacción erótica, a la vez que inspiran asco y terror.

Figura\(\PageIndex{40}\): Hans Bellmer, La muñeca, 1935-37, impresión en gelatina plateada (MoMA)

Con sus aparentemente interminables permutaciones y multiplicación de partes del cuerpo, la muñeca fetichista de Hans Bellmer puede verse como una objetivación de estas emociones poderosas y contradictorias. La percepción que tienen los surrealistas de las mujeres como objetos terroríficos pero eróticos también aparece en su fascinación por la mantis religiosa. En la década de 1930 muchos artistas surrealistas representaron a este insecto, cuya hembra deprime y se come al macho durante o inmediatamente después de la cópula. El irónicamente titulado La alegría de la vida de Max Ernst muestra a los insectos en primer plano de una ominosa escena selvática llena de criaturas medio ocultas y amenazadoras.

Figura\(\PageIndex{41}\): Max Ernst, La alegría de la vida, 1936, óleo sobre lienzo, 73.5 x 93 cm (Galería Nacional Escocesa de Arte Moderno)

La mujer como fuente de inspiración

La otra cara de la moneda era una tendencia a idealizar a las mujeres como hermosas, misteriosas fuentes de inspiración. El cuerpo femenino violado y degradado es un lugar tan común del arte surrealista que puede parecer sorprendente que los surrealistas se dedicaran al amor romántico. Esto es más evidente en la escritura surrealista que en las artes visuales, pero fue una actitud que afectó la vida personal de artistas y escritores por igual.

Figura\(\PageIndex{42}\): Man Ray, fotografía de Nusch Eluard, 1935, impresión en gelatina plateada, 23 x 17.8 cm (MoMA)

Man Ray fotografió a la segunda esposa del poeta surrealista Paul Eluard, Nusch, como la amada musa a la que dedicó muchos poemas de amor. Las esposas y amantes de los surrealistas masculinos eran a menudo figuras clave en el movimiento aunque no fueran ellos mismos artistas o escritores. Fueron celebrados en arte y escritos surrealistas y muchas veces participaban directamente en el movimiento firmando manifiestos, haciendo objetos y contribuyendo a exquisitos cadáveres y otras actividades grupales. Gala Dalí fue la más destacada. Primero la esposa del poeta surrealista Paul Eluard, luego amante de Max Ernst, finalmente se convirtió en la esposa de Salvador Dalí, quien le dedicó toda su obra, incluso firmando su nombre a sus pinturas porque ella las inspiró.

Figura\(\PageIndex{43}\): Salvador Dalí, Gala y el Ángelus de Mijo antes de la llegada de las Anamorfosis Cónicas, 1933, óleo sobre lienzo, 24.2 x 19.2 cm (Galería Nacional de Canadá, Ottawa)

Mujeres artistas surrealistas

Figura\(\PageIndex{44}\): Lee Miller, Retrato del espacio, 1937, impresión en gelatina plateada, (J. Paul Getty Museum, Los Ángeles)

En los primeros años del surrealismo ninguna mujer artista era miembro del grupo, pero esto cambió con el tiempo a medida que el movimiento crecía en tamaño e influencia. Muchas de las mujeres más conocidas asociadas al surrealismo se involucraron con el movimiento a través de sus relaciones personales con hombres surrealistas. Meret Oppenheim y Lee Miller trabajaron con Man Ray, además de realizar sus propias obras surrealistas. Leonora Carrington y Dorothea Tanning se involucraron con el surrealismo a través de Max Ernst; Remedios Varo a través del poeta surrealista Benjamin Péret; y Kay Sage a través de Yves Tanguy.

Figura\(\PageIndex{45}\): Kay Sage, Un dedo en el tambor, 1940, óleo sobre lienzo, 15 x 21½ pulgadas (Galería Nacional de Arte, Washington)

Leonor Fini expuso con los surrealistas en la década de 1930, al igual que el pintor surrealista checo Toyen, y los fotógrafos Claude Cahun y Dora Maar.

Figura\(\PageIndex{46}\): Izquierda: Toyen (Maria Čerminová), El mensaje del bosque, 1936, óleo sobre lienzo, 160 x 129 cm (Galerías Nacionales de Escocia); derecha: Dora Maar, Le Simulateur, 1936, impresión en gelatina plateada, 30.2 × 23.5 cm (El Museo de Bellas Artes, Houston)

Mujeres surrealistas que representan a las mujeres

Figura\(\PageIndex{47}\): Leonora Carrington, Autorretrato, c. 1938, óleo sobre lienzo, 25 5/8 x 32 pulgadas (Museo Metropolitano de Arte)

Dado el interés surrealista por crear arte que manifieste el inconsciente y la prominencia de los temas freudianos en la obra de artistas surrealistas masculinos, inevitablemente surgen ciertas preguntas. ¿Cómo representaban las artistas surrealistas femeninas sus sueños y deseos inconscientes, y en qué se diferencian de las representaciones de artistas surrealistas masculinos? Estas son preguntas difíciles de responder, en parte porque los surrealistas rechazaron enérgicamente la conformidad. Si bien hay similitudes entre ciertos artistas surrealistas, es imposible hacer generalizaciones radicales sobre todos los surrealistas masculinos, y esto es igualmente cierto para las mujeres.

Figura\(\PageIndex{48}\): Dorothea Bronceado, Cumpleaños, 1942, óleo sobre lienzo, 40¼ x 25½ pulgadas (Philadelphia Museum of Art)

Muchas de las mujeres asociadas al surrealismo estaban tan interesadas en las mujeres como sujeto artístico como lo estaban los surrealistas masculinos. Sus representaciones de las mujeres son, sin embargo, notablemente diferentes. Mientras que los artistas surrealistas masculinos a menudo representaban cuerpos femeninos sin rostro, distorsionados y violados, artistas como Carrington, Varo y Fini retrataron a las mujeres, incluidas ellas mismas, como jóvenes y hermosas. En las representaciones de sus sueños y en sus autorrepresentaciones, las mujeres artistas asociadas con el surrealismo a menudo parecen conformarse a las idealizaciones surrealistas masculinas de las mujeres como criaturas hermosas, parecidas a niños que habitan ambientes mágicos de ensueño.

Figura\(\PageIndex{49}\): Remedios Varo, The Call, 1961, óleo sobre masonita, 39 ½ x 26 ¾ pulgadas (Museo Nacional de la Mujer en las Artes, Washington, DC)

Auto-representaciones de las mujeres

Figura\(\PageIndex{50}\): Izquierda: Frida Kahlo, La columna rota, 1944, óleo sobre masonita, 30.5 x 39 cm (Museo Dolores Olmedo); Derecha: Frida Kahlo, Autorretrato con Pelo Recortado, 1940, óleo sobre lienzo, 15 ¾ x 11 pulgadas (MoMA)

El autorretrato fue un género más significativo entre las mujeres artistas surrealistas que entre los hombres, y varias artistas femeninas asociadas al grupo son particularmente notables por la profundidad y complejidad de su compromiso con la autorrepresentación. La más famosa de ellas es Frida Kahlo, a quien el líder surrealista André Breton saludó como surrealista natural, aunque nunca se consideró miembro del movimiento. Kahlo utilizó su propia imagen como sujeto primario, a menudo combinándola con objetos simbólicos y escenas que representan sus pensamientos, sentimientos y recuerdos. También le preocupaba construir su imagen en la vida, vestirse con ropa de hombre, o más a menudo con trajes tradicionales regionales mexicanos, como medio para proclamar su identidad.

Figura\(\PageIndex{51}\): Leonor Fini, La alcoba/autorretrato con Nico Papatakis, 1941, óleo sobre lienzo

Leonor Fini, quien tampoco se unió nunca al grupo pero era amiga de muchos surrealistas y participó en exposiciones surrealistas, estaba igualmente preocupada por su propia imagen en el arte y la vida. Aparece en sus pinturas como una mujer hermosa, dominante y sensual, a menudo rodeada de figuras y ambientes imaginados. La imagen de sí misma en sus pinturas no era diferente a la figura que presentaba en persona. Ella vestía trajes dramáticos, y una vez recibió a los surrealistas vestidos con túnicas de sacerdote, ropa que le pareció particularmente erótica y transgresora.

Figura\(\PageIndex{52}\): Claude Cahun, autorretrato, 1928

A diferencia de Kahlo y Fini, Claude Cahun participó en una variedad de actividades grupales surrealistas en la década de 1930. Además de realizar objetos surrealistas, produjo una serie de autorretratos fotográficos en los que se transformó radicalmente de una imagen a otra, apareciendo en varias usando máscaras y disfrazada de muñeca. Las ambigüedades de género en muchos de sus autorretratos sugieren una exploración de su propia imagen que se ocupa tanto de cuestiones personales como sociales de identidad.

El papel de la mujer en el surrealismo fue complejo y contradictorio. El movimiento tanto infantilizó como empoderó a las mujeres, las trató como objetos eróticos y apoyó su emancipación sexual, las sometió a la mirada masculina y validó sus propias imágenes de sí mismas. Además, es importante señalar que si bien las mujeres eran una minoría dentro del grupo surrealista, muchas más mujeres artistas lograron un reconocimiento significativo en el contexto del surrealismo que en otros grandes movimientos de arte moderno.

Recursos adicionales:

Lee una breve biografía de Toyen en las Galerías Nacionales de Escocia

Leer más sobre Dora Maar en la Tate London

Lee más sobre Dorothea Tanning y conoce más de su trabajo en la Fundación Dorothea Tanning

Leer más sobre Remedios Varo en el MoMA

Leer más sobre El autorretrato de Frida Kahlo con el pelo recortado en el MoMA

Leer más sobre Leonor Fini en la Galería Weinstein

Leer más sobre Claude Cahun en el New York Times

Man Ray, El Regalo

por JOSH R. ROSE

Man Ray y El Regalo

Figura\(\PageIndex{53}\): Man Ray, Gift, c. 1958 (réplica del original 1921), flatirón pintado y tachuelas, 15.3 x 9 x 11.4 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York)

El artista estadounidense Man Ray (nacido Emanuel Radnitzky) llegó a París en 1921. Dentro de un año, el artista tuvo su primera exposición individual en una galería parisina. Entre las obras que expuso se encontraba una escultura no listada: el objeto, al que llamó El Regalo, era un flatirón cotidiano con tachuelas de latón pegadas en una columna por su centro. Según Man Ray en su autobiografía Self-Portrait, el objeto se hizo rápidamente, en un ataque de inspiración, el día de la apertura de la galería.

Figura\(\PageIndex{54}\): Samuel Kravitt, Planchado de manos de una hermana, c. 1931-36, foto, Hancock Shaker Village, Massachusetts (Biblioteca del Congreso)

¿Qué hacemos del acto relativamente simple pero subversivo de Man Ray de presentar un electrodoméstico modificado como una obra de arte? El flatiron —destinado a suavizar las arrugas de la tela— se ha vuelto inútil con la adición de una fila de tachuelas de latón. Quizás se espera que reaccionemos como supuestamente lo hizo el dueño de la tienda cuando Man Ray compró estos artículos, exclamando: “¡Pero vas a arruinar la camisa si pones tachuelas ahí!”

Dada, o las tonterías de lo cotidiano

Antes de llegar a París, Man Ray se asoció con el grupo New York Dada, que incluía al artista Marcel Duchamp. Como grupo poco afiliado de artistas afines, estaban particularmente interesados en utilizar el humor y el antagonismo para cuestionar la definición de una obra de arte. La redefinición del arte prevaleció en los Readymades de Duchamp, como su Rueda de Bicicleta, una escultura hecha al unir una rueda de bicicleta y un taburete, dos objetos utilitarios.

El objeto surrealista

Figura\(\PageIndex{55}\): Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta, 1951 (tercera versión, después del original perdido de 1913), rueda metálica montada sobre taburete de madera pintada, 129.5 x 63.5 x 41.9 cm (The Museum of Modern Art, New York)

Aunque realizado en el espíritu de Dada, El regalo de Man Ray prefiguró por varios años una práctica artística clave que se desarrollaría dentro del movimiento surrealista: el “objeto surrealista”, un tipo de obra de arte tridimensional que incluía objetos encontrados, objetos modificados y esculpidos objetos.

El objeto surrealista —una de las muchas prácticas literarias y visuales del movimiento— se hizo prominente a partir de 1936, tras su asociación con una serie de extravagantes exposiciones internacionales organizadas en Londres y París. El surrealismo se había anunciado públicamente por primera vez en 1924, con la publicación del primer “Manifiesto del surrealismo” de André Breton. Estrictamente activistas, los surrealistas buscaron liberar a la sociedad de las limitaciones culturales y de la necesidad de ajustarse a las normas sociales, que sentían restringidas los deseos de las personas de vivir como deseaban.

Función/Disfunción

De los muchos tipos de objetos surrealistas que se produjeron, dos características importantes están presentes en El regalo de Man Ray. En primer lugar, se ha cambiado un objeto cotidiano para que se le niegue su función original. En efecto, la adición relativamente simple de tachuelas del artista transforma un dispositivo útil en uno destructivo.

Segundo, la alteración de Man Ray le da a un objeto común una función simbólica. El flatirón, asociado a expectativas sociales de propiedad y valores de clase media, se convierte en un ataque subversivo a las expectativas sociales. Incluso si el hierro forrado con tachuelas de Man Ray ya no se usa para prensar la ropa, el objeto resuena con posibilidades ruinosas y violentas.

Denegación y destrucción

Si bien la negación y la destrucción son cualidades no son intrínsecas a todo el arte surrealista, hay ejemplos llamativos, como El Regalo, que muestran a los surrealistas trabajando con objetos banales para cuestionar las expectativas del espectador, y nos obligan a reevaluar la función de esos objetos en nuestras vidas .

Figura\(\PageIndex{56}\): Wolfgang Paalen, Nube Articulada, sombrilla en espuma, 1938

La obra de Wolfgang Paalen de 1938, Articulated Cloud, un paraguas hecho a partir de espuma esponjosa, niega la función pretendida del objeto al hacer que el agua sea absorbida en lugar de repeler. También hace que el paraguas sea bastante inútil para cualquiera que busque refugio de la lluvia.

Otro objeto de Man Ray, un metrónomo con una fotografía del ojo abierto de una mujer recortado a él, agrega una ominosa sensación de observación implacable al instrumento de cronometraje de un músico ordinario. El título de Man Ray de la pieza, Object to Be Destroyed, parece misterioso al principio. Pero cuando consideramos los efectos psicológicos de tal observación obsesiva y pensamos en qué tipo de impulsos podrían evocar tales regulaciones, el título del artista se vuelve más fácil de entender.

Figura\(\PageIndex{57}\): Man Ray, Objeto indestructible (u Objeto a Destruir), 1964 (réplica del original de 1923), metrónomo con fotografía recortada de ojo sobre péndulo, 22.5 x 11 x 11.6 cm (The Museum of Modern Art, New York)

Ya no es un simple dispositivo de cronometraje, Object To Be Destroyed convoca sentimientos de irritación por ser observado e impotencia ante el tiempo interminable. No hay medios para detener el ciclo, excepto para destruir el objeto mismo.

¡No toques el arte!

Las violentas implicaciones de El regalo y otros objetos surrealistas de Man Ray llegaron a buen término en 1957 cuando Object to Be Destroy se perdió durante una retrospectiva de Man Ray. Existen diversas historias sobre el destino de la escultura. En su autobiografía, Man Ray relata que un grupo de estudiantes visitó la exposición y provocó una escena, durante la cual uno de ellos se marchó con la escultura, y nunca más se volvió a ver. Numerosos historiadores, sin embargo, afirman que durante la exposición uno de los estudiantes tomó el título literalmente y lo aplastó con un martillo.

Ya sea robado o aplastado, el Objeto a Destruir ya no existía. Esto obligó a Man Ray a rehacer la escultura, pero él cambió intencionadamente el título a Objeto Indestructible.

Recursos adicionales:

Andre Breton, Primer Manifiesto del Surrealismo, 1924

Man Ray; Profeta de la Vanguardia, American Masters Series en PBS.org (17 de septiembre de 2005)

Alias Man Ray: El arte de la reinvención, exposición en El Museo Judío (15 de noviembre de 2009 — 14 de marzo de 2010)

Salvador Dalí

Salvador Dalí, La persistencia de la memoria

por SAL KHAN y DR. STEVEN Z

Video\(\PageIndex{2}\): Salvador Dalí, La persistencia de la memoria, 1931 (MoMA)

Salvador Dalí, Metamorfosis de Narciso

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{3}\): Salvador Dalí, Metamorfosis de Narciso, 1937, óleo sobre lienzo, 51.1 x 78.1 cm (Tate Modern, Londres)

La fuente antigua de este tema es la Metamorfosis de Ovidio (Libro 3, líneas 339-507). Habla de Narciso, quien al ver su propia imagen reflejada en una piscina, así se enamora que no puede apartar la mirada. Eventualmente desaparece y en su lugar hay una “flor dulce, dorada y blanca, la blanca alrededor del oro”.

El poema de Dalí, a continuación, acompañó la pintura cuando inicialmente se exhibió:

Narciso,
en su inmovilidad,
absorbido por su reflejo con la lentitud digestiva de las plantas carnívoras,
se vuelve invisible.
Queda de él solo el óvalo alucinantemente blanco de su cabeza,
su cabeza otra vez más tierna,
su cabeza, crisálida de diseños biológicos ocultos,
su cabeza levantada por las puntas de los dedos del agua,
en la punta de los dedos
de la mano insensible,
de la mano terrible,
de la mano mortal
de su propio reflejo.
Cuando esa cabeza se raja
cuando esa cabeza se parte
cuando esa cabeza estalla,
será la flor,
el nuevo Narciso,
Gala — mi Narciso.

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{58}\): Más imágenes Smarthistory...

Alberto Giacometti, El Palacio a las 4 horas

por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN

Video\(\PageIndex{4}\): Alberto Giacometti, El Palacio a las 4 a.m., 1932, madera, vidrio, alambre y cuerda (Museo de Arte Moderno, Nueva York)

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{59}\): Más imágenes Smarthistory...

Meret Oppenheim, Objeto (taza, platillo y cuchara cubiertos de piel)

por JOSH R. ROSE

Figura\(\PageIndex{60}\): Meret Oppenheim, Objeto, 1936, taza cubierta de piel, platillo y cuchara, taza de 4-3/8″ de diámetro; platillo de 9-3/8″ de diámetro; cuchara 8″ de largo, altura total 2-7/8″ (The Museum of Modern Art, New York)

Un almuerzo con pelaje

La historia detrás de la creación de Object, una taza ordinaria, cuchara y platillo envuelto evocativamente en piel de gacela, ha sido contada tantas veces su importancia en la historia modernista trasciende el hecho de que podría ser apócrifa (de dudosa autenticidad). La artista nacida en Basilea, de veintidós años, Meret Oppenheim, llevaba cuatro años en París cuando, un día, estaba en un café con Pablo Picasso y Dora Maar. Oppenheim vestía una pulsera de latón cubierta de piel cuando Picasso y Maar, que la admiraban, proclamaron: “¡Casi cualquier cosa puede estar cubierta de piel!” A medida que el té de Oppenheim se enfriaba, en broma le pidió al mesero “más pelaje”. Inspiración: se dice que Oppenheim fue directamente del café a una tienda donde compró la taza, el platillo y la cuchara utilizados en esta pieza. Esta divertida historia desmiente la importancia del Objeto y la aclamación de la crítica y la fascinación pública que lo ha elevado a punto donde se ha convertido en el objeto surrealista definitivo... en última instancia, para consternación de Oppenheim.

¿Qué es un objeto surrealista?

El objeto de Oppenheim fue creado en un momento en que los objetos esculpidos y los ensamblajes se habían convertido en rasgos destacados de la práctica del arte surrealista. En 1937, el crítico de arte británico Herbert Read enfatizó que todos los objetos surrealistas eran representativos de una idea y Salvador Dalí describió algunos de ellos como “objetos con función simbólica”. En otras palabras, ¿cómo podría modificarse un objeto de otra manera típico y funcional para que represente algo profundamente personal y poético? ¿Cómo podría, en términos freudianos, resonar como una sublimación del deseo y aspiración internos? Tales manifestaciones físicas de nuestras psiques internas eran indicativas de una surrealidad, o del punto en el que las realidades externas e internas se unieron, como lo describió André Breton (uno de los fundadores y teóricos del surrealismo) en su primer Manifiesto del Surrealismo .

Respuestas viscerales

¿Qué, entonces, hacemos de este juego de vajilla be-furred? Las interpretaciones varían salvajemente. El historiador del arte Whitney Chadwick lo ha descrito como vinculado al amor del surrealista por la transformación alquímica al convertir la cerámica fresca y lisa y el metal en algo cálido y erizado, mientras que muchos estudiosos han notado las cualidades fetichistas del conjunto forrado de piel, ya que el pelaje impregna estos funcionales, mano- objetos sostenidos con connotaciones sexuales.

En un número de 1936 de la revista New Yorker, se informó que una mujer se desmayó “justo frente a la taza y platillo que portaban pieles [mientras estaba en exhibición en el MoMA]. “Ella no dejó nombre con los asistentes que la revivieron —sólo un vago sentimiento de aprehensión”. \(^{1}\)Tales reacciones viscerales a la escultura de Oppenheim se acercan, quizás, a lo que probablemente fueron las aspiraciones del artista. En una entrevista posterior en la vida, Oppenheim describió sus creaciones como “no una ilustración de una idea, sino la cosa misma”.

A diferencia de Read y Dalí, Oppenheim enfatiza la fisicalidad de Object, reforzando la forma en que podemos imaginar fácilmente la sensación del pelaje mientras bebemos de la taza, y usando el platillo y la cuchara. El frisson que experimentamos cuando la porcelana se envuelve inesperadamente en pieles se basa en nuestra familiaridad con ambos, y el pelaje requiere que extendamos nuestras experiencias sensoriales para apreciar plenamente el trabajo. Objeto insiste en que imaginemos cómo se siente beber té caliente de esta taza, cómo se sentirían las cerdas en nuestros labios. Con la elegante creación de Oppenheim, cómo entendemos esos recuerdos viscerales, cómo creamos metáforas y símbolos a partir de este acto de extensión táctil, está completamente abierto a la interpretación de cada individuo, que es, en muchos sentidos, el punto entero del surrealismo mismo.

Problemas de presentación

A pesar de nuestra respuesta individual, la interpretación del Objeto se ha visto complicada por las formas en que otros le asignaron significado. Cuando Object estaba terminado, Oppenheim lo presentó a Breton para una exposición de objetos surrealistas en la Galería Charles Ratton de París en 1936. Sin embargo, si bien Oppenheim prefirió un título no descriptivo, Breton se tomó la libertad de titular la pieza Le Déjeneur en fourrure, o Luncheon in Fur. Este título es una obra de teatro sobre dos obras del siglo XIX: la infame pintura modernista de Édouard Manet Luncheon on the Grass (Le Déjeneur sur l'herbe) y la novela erótica Venus in Furs de Leopold von Sacher-Masoch. Con estas dos referencias, Breton fuerza un significado explícito sexualizado a Object. Recordemos que la inspiración original para esta obra fue implícitamente práctica: cuando Oppenheim pidió al camarero más pelaje para su taza de té refrescante, se sugirió como una forma de mantener su té caliente, y no necesariamente tan abiertamente sexual.

Figura\(\PageIndex{61}\): Meret Oppenheim, Das Paar (La Pareja), par de zapatos marrones unidos a los dedos de los pies, versión original 1936, remade 1956

El significado de los demás

Ciertamente no podemos suponer que la chispa de la idea para esta pieza y la pieza misma estén necesariamente relacionadas, pero la forma en que otros han atribuido significados a las piezas de Oppenheim ha plagado muchas de sus obras.

El historiador del arte Edward Powers ha señalado que cuando Oppenheim envió su objeto surrealista Das Paar a una fotógrafa antes de someterlo a exhibición, la fotógrafa se tomó la libertad de amarrarse los cordones antes de fotografiarlo. Cuando Breton vio la foto con cordones atados, apodó a este objeto à délacer que en francés significa desatar, típicamente ya sea zapatos o un corsé. El título y los zapatos atados juntos sugieren el acto potencial de desnudarse y una fascinación por exponer el cuerpo femenino. No obstante, cuando Oppenheim describió más tarde a Das Paar (con los cordones desatados), afirmó que se trataba de una “extraña pareja unisexual: dos zapatos, sin ser observados por la noche, haciendo cosas 'prohibidas'”. Ella expresamente no asignó género alguno, y sugiere los actos “prohibidos” que ya tienen lugar entre zapatos antropomorfizados. Ella toma un enfoque más literal, los zapatos como cosas expresivas en sí mismas, más que simbólicamente resonantes de otra cosa.

Figura\(\PageIndex{62}\): Meret Oppenheim, asiento de bicicleta cubierto de abeja, fotografía encontrada, 1954

Esto no es para sugerir que todas sus interacciones con Breton fueran negativas. Cuando pasó a través de una fotografía maravillosamente inquietante de un asiento de bicicleta cubierto de abejas, se la envió por correo a Breton, quien volvió a publicar la fotografía encontrada como contribución artística de Oppenheim en el tercer número de la nueva publicación surrealista Medium.

Éxito peligroso

Sin embargo, la aclamación temprana por el Objeto cubierto de pieles tuvo un efecto negativo en los inicios de la carrera de Oppenheim. Cuando fue adquirido por El Museo de Arte Moderno y presentado en su influyente exposición de 1936-37 “Arte Fantástico, Dada y Surrealismo”, los visitantes lo declararon el objeto surrealista “por excelencia”. Y así es como se ha visto desde entonces. Pero para Oppenheim, el prestigio y el enfoque en este único objeto demostraron ser demasiado, y pasó más de una década fuera del centro de atención artística, destruyendo gran parte de la obra que produjo durante ese periodo. Fue sólo más tarde cuando resurgió, y comenzó a mostrar públicamente nuevas pinturas y objetos con renovado vigor y confianza, que comenzó a reclamar parte de la intención de su obra. Cuando la Ciudad de Basilea le otorgó un premio por su trabajo, lo tocó en su discurso de aceptación: “Creo que es deber de una mujer llevar una vida que exprese su incredulidad en la vigencia de los tabúes que se le han impuesto a su especie desde hace miles de años. Nadie te va a dar libertad; tienes que tomarla”.

1. Nelson Landdale y St. Clair McKelway, Talk of the Town, “Critical Note”, The New Yorker, 26 de diciembre de 1936, p. 7.