10.8: El arte alemán entre las guerras
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Nuevos movimientos en la República de Weimar buscaron alinear el arte y el diseño con la vida moderna.
1918 - 1939
Impresiones y fotografía
Estos artistas utilizaron medios fácilmente reproducibles para capturar las realidades a veces duras de la vida en la República de Weimar.
1918 - 1939
Käthe Kollwitz, In Memoriam Karl Liebknecht
por SHAWN ROGGENKAMP
Imprenta
En la agitación política posterior a la Primera Guerra Mundial, muchos artistas recurrieron a hacer grabados en lugar de pinturas. La capacidad de producir múltiples copias de una misma imagen hizo del grabado un medio ideal para difundir declaraciones políticas. La artista alemana Käthe Kollwitz trabajó casi exclusivamente en este medio y se hizo conocida por sus grabados que celebraban la difícil situación de la clase trabajadora.
La artista rara vez representaba a personas reales, aunque frecuentemente usaba sus talentos en apoyo de causas en las que creía. Esta obra, In Memoriam Karl Liebknecht fue creada en 1920 en respuesta al asesinato del líder comunista Karl Liebknecht durante un levantamiento de 1919. Esta obra es única entre sus grabados, y aunque conmemora al hombre, lo hace sin abogar por su ideología.
Historia y política
Desde el final de la Primera Guerra Mundial a finales de 1918 hasta la fundación de la República de Weimar (la democracia representativa que fue el gobierno alemán entre las dos guerras mundiales) en agosto de 1919, Alemania atravesó un período de agitación social y política. Durante este tiempo, Alemania estuvo encabezada por una coalición de fuerzas de izquierda con simpatías marxistas, la mayor de las cuales fue el Partido Socialdemócrata de Alemania (SPD). Otros grupos más radicales estaban luchando por el control de Alemania al mismo tiempo, incluido el recién fundado Partido Comunista Alemán (KPD).
Tanto los socialistas como los comunistas querían eliminar al capitalismo y establecer el control comunal sobre los medios de producción, pero mientras los socialistas creían que la mejor manera de lograr ese objetivo era trabajar paso a paso desde dentro de la estructura capitalista, los comunistas pidieron una inmediata y total revolución social que pondría el poder gubernamental en manos de los trabajadores. Con este espíritu, el KPD organizó un levantamiento en Berlín en enero de 1919. Unidades militares convocadas por el SPD reprimieron el levantamiento y capturaron a dos de los líderes, Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. Liebknecht y Luxemburgo fueron asesinados mientras estaban bajo custodia el 15 de enero de 1919. Sus muertes tocaron la fibra sensible a través del paisaje de izquierda y fueron ampliamente celebrados como mártires de la causa comunista.
Kollwitz no era comunista, e incluso reconoció que el SPD (generalmente más cauteloso y pacifista que el KPD), habría sido mejores líderes. Pero ella había escuchado hablar a Liebknecht y admiraba su carisma, así que cuando la familia le pidió que creara una obra para conmemorarlo ella estuvo de acuerdo.
Un lamento
Hoja conmemorativa de Karl Liebknecht es al estilo de una lamentación, un motivo tradicional en el arte cristiano que representa a los seguidores de Cristo de luto por su cadáver, lanzando a Liebknecht como la figura de Cristo. La iconografía habría sido fácilmente reconocible por las masas que eran el público objetivo del artista.
Otras obras conmemorativos
Varios artistas en ese momento crearon obras conmemorativas para Liebknecht y Luxemburgo. Los más conocidos (junto con la obra de Kollwitz) son “El martirio” de Max Beckmann de su portafolio Hell of 1919 (arriba), y People Above the World de Conrad Felixmüller de ese mismo año. A diferencia de esas obras, In Memoriam Karl Liebknecht de Kollwitz se centra no en el hombre mismo, sino en los trabajadores que habían puesto su fe en él,. El enfoque en los ampliamente afectados, más que en los que están en el centro de atención, es un tema constante en la obra de la artista, reflejado en sus obras más famosas del ciclo de guerra, que representan no a los soldados ni a los combates, sino al sufrimiento de las mujeres y niños que quedaron atrás y mueren de hambre.
La composición
La composición divide la lámina en tres secciones horizontales. La sección superior está densamente llena de figuras. Sus rostros están bien modelados y tienen una profundidad interesante en sí mismos, pero la sensación de espacio es muy comprimida: las cabezas empujan hacia el primer plano y están empaquetadas en cada rincón del espacio disponible. Da la impresión de que multitudes vienen a presentar sus respetos, sin comprometer la individualidad de los sujetos.
Los estratos medios contienen comparativamente menos detalles, enfatizando aún más el hacinamiento en la parte superior de la plancha de impresión. Esta sección llama la atención sobre la acción específica del doliente doblador. Su mano en el pecho de Liebknecht conecta esta sección con el nivel más bajo de la composición, el cuerpo del revolucionario martirizado.
Por encima del doliente doblador, una mujer sostiene a su bebé en alto para ver por encima de las cabezas de quienes están frente a ellos. Las mujeres y los niños fueron una preocupación central del trabajo de Kollwitz, convirtiéndola en una voz única en un ambiente creativo dominado por hombres jóvenes (de hecho, Kollwitz fue la primera mujer en ser admitida en la Academia Prusiana).
Grabados en madera
La impresión en madera es una técnica en la que un diseño se talla en una losa de madera que luego se cubre con tinta y se imprime en papel. La tinta recubre la superficie original del bloque de madera, que se imprime en negro, mientras que las áreas recortadas mantienen el color del papel. Esto es diferente de los métodos de grabado como el grabado en el que la tinta queda atrapada en los rebajes tallados en la placa metálica por el lápiz y por lo tanto las líneas imprimen en negro y las áreas intactas de la placa salen blancas en la impresión.
Los artistas expresionistas alemanes, en particular Ernst Ludwig Kirchner y el grupo Brücke, utilizaron xilografías ya en 1904 para capturar la energía áspera y vital que percibían en la obra de las llamadas sociedades “primitivas” sin tradición artística.
La carrera de Kollwitz se superpuso con los expresionistas alemanes pero ella misma no era expresionista y era aproximadamente una generación mayor que la mayoría de ellos. Su uso de una técnica tan moderna no era característico, y de hecho, solo trabajó en xilografías durante algunos años después de la Primera Guerra Mundial. Kollwitz creó algunas de sus obras más poderosas y impactantes en este estilo, incluido el ciclo de impresión War de 1924. Ella abrazó el efecto crudo de la impresión en madera para crear obras de piezas que han desechado la sutileza y finura de su trabajo anterior en grabado y litografía. Kollwitz' sintió que su protesta contra los horrores de la guerra se comunicaba mejor en los bordes ásperos y el crudo blanco y negro que ofrecían las impresiones en madera.
August Sander, Retratos
por Dr. JULIANA KREINIK, DR. BETH HARRIS y DR. STEV
Video\(\PageIndex{1}\): Aquí se discuten tres retratos de August Sander: Pastelero, impresión de gelatina de plata, 1928; Secretario en una estación de radio, Colonia, impresión de gelatina de plata, c. 1931; y Disabled Man, impresión de gelatina de plata, 1926.
Umbo, el reportero itinerante
por Dr. JULIANA KREINIK, DR. STEVEN ZUCKER y DR.
Vídeo\(\PageIndex{2}\): Umbo (Otto Umbehr), El reportero itinerante, fotomontaje (refotografiado), 1926
La Bauhaus
En la Bauhaus se integraron y valoraron por igual las diversas bellas artes y artes aplicadas.
1919 - 1933
La Bauhaus, una introducción
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
La Bauhaus era una escuela de arte y diseño en Alemania cuya importancia es asombrosa dada su existencia muy breve y tenue. La lámpara de escritorio y la silla ilustradas aquí son tan familiares y tan simples que no parecen haber requerido un diseñador, pero fueron tan radicales en su tiempo como lo son ahora comunes, y su aparente simplicidad fue el resultado de una educación y un proceso de diseño reflexivo y meticuloso que permanece un modelo hoy.
Durante sus catorce años de existencia la Bauhaus se vio obligada a cambiar de ubicación tres veces y finalmente se cerró como consecuencia de la presión política del partido nazi. Fundada por Walter Gropius en 1919, la escuela originalmente tenía tres objetivos: abolir la distinción “arrogante” entre artista y artesano reconociendo los conocimientos y habilidades comunes a ambos; movilizar todas las artes y oficios hacia la creación de entornos de diseño total; y, fomentar vínculos entre los escolares y fabricantes locales.
La educación artística y los “Vorkurs” (curso preliminar)
El programa de estudio de la Bauhaus se esquematiza arriba como un círculo. Los alumnos comenzaron en el anillo exterior con los Vorkurs de medio año o curso preliminar (posteriormente ampliado a un año completo) antes de trasladarse a uno de varios talleres para concentrarse en un medio específico como cerámica, carpintería, tejido, metalistería, etc. Una vez que habían logrado un grado de competencia en su medio elegido, todos los estudiantes convergieron nuevamente en Bau (edificio), para construir ambientes totales, diseñando todo, desde la arquitectura hasta los muebles, alfombras, platos y cubiertos.
Los Vorkurs, que enseñaban habilidades comunes a todas las áreas del arte y el diseño, fueron una innovación duradera de la Bauhaus. Los estudiantes de arte de hoy reconocerán en los Vorkurs al progenitor de sus cursos de primer año de Diseño 2-D y “Fundamentos” de Diseño 3-D. El jefe original de los Vorkurs era un carismático maestro de arte suizo llamado Johannes Itten, un seguidor de Mazdaznan (relacionado con la antigua religión persa Zoroastrismo) que vestía ropa de monje y alentaba a los estudiantes a meditar, hacer ejercicios de respiración y comer una dieta vegetariana como ayudas a la creatividad.
Los proyectos asignados en los Vorkurs fueron de forma libre y generalmente sin aplicación práctica. Se pretendía desarrollar la percepción, la creatividad y la comprensión de los materiales por parte de los estudiantes. Para un proyecto típico, Itten recolectó materiales dispares como lana, cuerda y virutas de madera.
Los alumnos tuvieron que sentir estas secuencias de texturas con la punta de los dedos, con los ojos cerrados. Después de poco tiempo su sentido del tacto mejoró dramáticamente. Luego les pedí que hicieran montajes de textura de materiales contrastantes. Se produjeron estructuras fantásticas y sus efectos fueron completamente novedosos en ese momento.
Johannes Itten, Diseño y forma: El curso básico en la Bauhaus y más tarde (Londres: Thames & Hudson, 1975), p. 34
Construcciones experimentales
Muy pocos de estos proyectos de Vorkurs han sobrevivido ya que solo se pretendía que fueran ejercicios. La obra anterior se describe en el catálogo de la exposición Bauhaus de 1923 como un “efecto de contraste combinado: contraste material (vidrio, madera, hierro), contraste de formas expresivas (dentado-liso); contraste rítmico”. Además de demostrar estos contrastes formales, su propósito fue comprender la naturaleza y potencial de diferentes materiales.
Por ejemplo, la madera se deja áspera e inacabada para demostrar su veta, textura y variaciones de color. De igual manera, la hoja de sierra muestra el brillo opaco de su superficie y se ha rizado en espiral para demostrar la flexibilidad del metal. El óxido en la superficie de la hoja de sierra y los nudos y divisiones en la madera no son lijados ni pulidos; en cambio, se presentan como cualidades de aquellos materiales que necesitan ser entendidos por los estudiantes de diseño que trabajarán con ellos.
De la artesanía a la industria
La Bauhaus temprana se concentró principalmente en artesanías hechas a mano, pero pronto se hizo evidente que, para sobrevivir, la escuela necesitaba reorientar sus objetivos hacia la producción industrial. El director de la Bauhaus, Walter Gropius, afirmó en el discurso de apertura para la exposición escolar de 1923, “La Bauhaus cree que la máquina es nuestro medio moderno de diseño y busca llegar a un acuerdo con ella”. \(^{[1]}\)
Itten, cuya orientación espiritual y expresionista no encajaba con estos fines, fue sustituido por Laszlo Moholy-Nagy, y más tarde Josef Albers, como jefe de los Vorkurs. Los títulos medievales tradicionales de talleres artesanales utilizados inicialmente en la Bauhaus, donde los instructores se llamaban “Maestros” y los estudiantes se llamaban “Aprendices” o “Jorneymen”, fueron reemplazados por los títulos más modernos de profesor y alumno.
La reorientación hacia la era moderna de la máquina es más obvia en los productos diseñados por la Bauhaus para la producción en masa, pero también es visible en la marca gráfica de la propia Bauhaus. En 1919 se publicó el manifiesto fundador de la Bauhaus con una portada de Lyonel Feininger que presentaba una catedral coronada por tres estrellas radiantes. Tanto el tema medieval como la técnica de xilografía son deliberadamente anticuados, reflejando la estructura gremial de la propia escuela y su énfasis en la elaboración manual y la expresión personal.
Por el contrario, el cartel diseñado para la exposición de 1923 es una litografía, una tecnología de grabado más moderna. Utiliza únicamente formas geométricas racionales y los colores primarios rojo y azul, junto con el negro y el blanco del papel. Las líneas punteadas y los arcos hechos por una brújula refuerzan el sentido general de ejecución precisa y mecánica, muy diferente de las marcas desiguales y expresivas de la impresión de Feininger. Incluso las formas de letra refuerzan la impresión de modernidad limpia y racionalizada: sans-serif, erguida y con un peso consistente (monolina). Tales tipos de letra “modernos” son muy familiares hoy en día, pero eran bastante diferentes de la letra negra medieval o la tipografía gótica que era común en Alemania hasta la década de 1940.
La Bauhaus está muerta... viva la Bauhaus
En 1925, la Bauhaus se vio obligada a huir de su ubicación original en Weimar, Alemania. Los nacionalistas derechistas que llegaron al poder en la región vieron a la escuela como un semillero de extranjeros simpatizantes con el comunismo. El colegio duró sólo siete años en su siguiente ubicación, Dessau, antes de verse obligado a trasladarse a Berlín. Cuando el partido nazi llegó al poder nacional bajo el mando del canciller Adolf Hitler en 1933 la Bauhaus cerró definitivamente.
A pesar de su existencia relativamente breve, la Bauhaus tuvo una enorme influencia en nuestro entorno visual contemporáneo. Huyendo de la Alemania nazi, sus profesores difundieron el plan de estudios y los ideales de la escuela por todo Estados Unidos. El fundador de Bauhaus, Walter Gropius, pasó a dar clases en la Harvard School of Design, junto con el diseñador de muebles Marcel Breuer. Los instructores de Vokurs Moholy-Nagy y Josef Albers también continuaron sus influyentes carreras docentes: Moholy-Nagy en la New Bauhaus en Chicago y Josef Albers en Black Mountain College en Carolina del Norte y la Universidad de Yale en New Haven, CT.
Generaciones de estudiantes de arte y diseño han absorbido su instrucción no solo directamente, en cursos fundacionales que adoptan los objetivos y a veces incluso proyectos exactos de la Bauhaus Vorkurs, sino también por ósmosis, viviendo en dormitorios, sentados en sillas y usando lámparas de escritorio que son descendientes directos de Diseños Bauhaus.
Notas:
- Citado en William J. R. Curtis, Arquitectura moderna desde 1900 (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1996), p. 193.
Recursos adicionales:
Bauhaus: Construyendo el Nuevo Artista en el Getty Research Institute
Magdalena Droste. Bauhaus: 1919-1933 (Köln: Taschen, 2006).
Elaine S. Hochman. Bauhaus: Crisol del Modernismo (Nueva York: Fromm International, 1997).
Frank Whitford. Bauhaus (Nueva York y Londres: Thames y Hudson, 1984).
La Bauhaus y Bau
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Aunque no contaba con un departamento de arquitectura hasta 1927, la carta de la Bauhaus de 1919 calificó al “edificio completo” el “objetivo último de las artes visuales”. La arquitectura requiere una unificación de todos los medios, tanto de las artes como de la artesanía:
Concebamos, consideremos y creemos juntos el nuevo edificio del futuro que traerá todo en una simple creación integrada: la arquitectura, la pintura y la escultura que se elevan al cielo de las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de la nueva fe del futuro.
Traducido en William J. R. Curtis, Arquitectura moderna desde 1900 (Prentice Hall, 1996), p. 184.
En el programa de estudio de la Bauhaus, esquematizado anteriormente como un movimiento hacia el centro de una serie de círculos concéntricos, todos los estudiantes iniciarían en un curso de medio año o de un año de cimentación en los elementos y principios del diseño, y luego cada uno elegiría un medio para especializarse en: textiles, vidrio, metal, etc. El objetivo era que todas estas diferentes especializaciones se unieran en Bau o “edificio”, la creación de ambientes totalmente diseñados, desde la estructura, hasta los muebles y vajillas, hasta las alfombras en el piso y las pinturas en las paredes.
La Haus am Horn
Esta meta se puso a prueba en 1923, cuando a la escuela en apuros se le otorgó un préstamo estatal con la condición de que demuestre su valía mostrando resultados concretos en una exposición pública. Parte de esa exposición fue una exhibición convencional de esculturas, pinturas, cerámicas, textiles y otros objetos producidos por estudiantes y personal de la Bauhaus. Además de esto, se decidió construir una casa modelo cerca de la escuela para exhibir los diseños de Bauhaus en un contexto práctico y cotidiano.
Diseñado por Georg Muche (extrañamente, el maestro del tejido Bauhaus), el Haus am Horn es un cubo blanco de techo plano centrado alrededor de una sala de estar como el principal lugar de reunión para la familia. Debido a que está casi completamente rodeada de otras habitaciones, la sala se proyecta por encima del resto de la casa para dejar pasar la luz a través de las ventanas del clerestory. Alrededor de ella se encuentran cuatro recámaras, junto con la entrada, cocina, despensa, comedor, baño, y un pequeño nicho de trabajo.
Un esfuerzo grupal
Todos los talleres de la Bauhaus estuvieron involucrados en el proyecto. El mobiliario fue diseñado por Marcel Breuer, estudiante del taller de carpintería; las alfombras de los estudiantes textiles Marta Erps y Gunta Stölzl (quien más tarde se convirtió en jefe del taller de tejido); y los accesorios de iluminación de Lázló Moholy-Nagy en el taller de metal .
A pesar de la diversidad de diseñadores involucrados, se logró un sorprendente grado de unidad porque cada aspecto del proyecto se basaba en los principios básicos de la Bauhaus del funcionalismo y el racionalismo geométrico. Los elementos puramente “decorativos” fueron eliminados en aras de la rentabilidad en la fabricación, la eficiencia en el uso y la armonía en la estética. La geometría de borde recto y ángulo recto de casi todos los objetos, desde las paredes, hasta el borde de la ventana, hasta los muebles, hace que todos armonicen entre sí, al igual que el esquema de color en gran parte blanco y crema, amenizado con algunos colores tranquilos.
El rechazo de la Bauhaus a la decoración no implicó un descuido de la estética. Para los diseñadores de Bauhaus, la belleza no era algo que se agregara a un artículo funcional en forma de volantes adicionales; en cambio, se logró a través de cuidadosas elecciones de materiales, proporciones, texturas y colores para las características funcionales de los objetos.
La cocina es un ejemplo particularmente bueno del diseño funcionalista moderno. Los gabinetes montados en la pared están integrados sobre una encimera continua que descansa sobre gabinetes más integrados entre el fregadero y la cocina. Una gran ventana horizontal trae mucha luz a la habitación durante el día, y todos los artículos necesarios están disponibles al alcance de la mano mientras están de pie en el mostrador.
Las caras de los gabinetes son enrasadas y lisas, aparte de simples perillas sobresalientes; no hay molduras, paneles o elementos decorativos que acumulen suciedad. Los pisos en todas partes son de goma o Triolin, un sustituto del linóleo, por lo que todas las superficies son fáciles de limpiar con un paño rápido. Estas características son comunes hoy en día, pero en la década de 1920 las cocinas dedicadas eran raras fuera de los hogares de clase alta. La mayoría de la gente pobre y de clase media no tenía ninguno de los electrodomésticos modernos que se ven aquí. Cocinaban en una estufa en la sala de estar, y usaban muebles separados para el almacenamiento y preparación de alimentos, en lugar de un diseño integrado de armarios y encimeras incorporadas.
El edificio Bauhaus, Dessau
Debido al ambiente político hostil en Weimar, después de 1924 la Bauhaus se vio obligada a trasladarse a Dessau, Alemania. El gobierno local más comprensivo proporcionó a la Bauhaus terrenos y un presupuesto para construir su propio campus, dando a la escuela otra oportunidad de cumplir con su visión de un ambiente moderno de diseño holístico.
El edificio Dessau fue construido con materiales agresivamente modernos adecuados a la edad de la máquina: acero, hormigón armado y vidrio, ninguno de los cuales está disfrazado de fachada falsa o adornado con adornos no estructurales. Los tres edificios principales —bloque de tiendas, escuela vocacional y vivienda— son simples cubos rectangulares de diferentes dimensiones, unidos en un plano asimétrico de molinete por dos conectores: un puente de dos pisos utilizado para oficinas administrativas, y un edificio de un piso con auditorio y cafetería.
El más precoz y moderno de los tres edificios principales fue el bloque de tiendas, que está enfundado completamente en vidrio para dejar entrar mucha luz natural. La estructura del marco de acero, orgullosamente visible a través de las paredes transparentes, ha sido empotrada, permitiendo que los dos muros cortina de vidrio se encuentren en una esquina sin una junta de mampostería.
Los espacios interiores son tan marcadamente geométricos y funcionalistas como el exterior, con los muebles y herrajes diseñados en los talleres de la escuela. En el auditorio, Marcel Breuer diseñó los asientos de acero tubular y Max Krajewski diseñó la iluminación. Los 28 departamentos para estudiantes e instructores junior, cada uno mide 20 metros cuadrados (aproximadamente 215 pies cuadrados), son modelos de eficiencia espartana y cuentan con baños compartidos. Pero también hay comodidades sorprendentes, como un pequeño balcón para cada habitación, una terraza en la azotea y un elevador de alimentos para conectar la cantina de la planta baja con las cocinas compartidas en cada piso.
Legado de la Bauhaus
Apenas siete años después de trasladarse a Dessau, la Bauhaus se vio obligada a trasladarse de nuevo, esta vez a Berlín, donde permaneció solo un año antes de ser desmantelada por el creciente gobierno nazi. Huyendo del entorno político desfavorable así como de una situación económica desastrosa, los estudiantes e instructores de Bauhaus se extendieron por Europa y Estados Unidos, trayendo consigo sus principios de diseño moderno. Dos de los exdirectores de la Bauhaus, Walter Gropius y Mies van der Rohe, fueron a dar clases a Estados Unidos (en Boston y Chicago respectivamente), donde sus diseños y enseñanzas ayudaron a conformar el Estilo Internacional de la arquitectura corporativa que ahora domina el entorno urbano.
La promesa del bloque de tiendas Bauhaus, un edificio aparentemente hecho completamente de vidrio y acero sin la reconfortante presencia de un baluarte de mampostería, se cumple en el edificio Seagram de Mies van der Rohe en la ciudad de Nueva York. Su vestíbulo de planta baja de vidrio transparente muestra el marco de acero y el núcleo de concreto reforzado que sostienen el edificio, de manera que su altura de 38 pisos parece estar sobre pilotes. Al igual que el bloque de tiendas de Dessau, no hay florituras decorativas. El famoso lema de Mies, “menos es más”, encarna el credo de la Bauhaus de que el diseño debe ser una atención cuidadosa a la función, los materiales, la ingeniería y la proporción, no una decoración inútil. Si este credo da como resultado ambientes habitables es quizás una cuestión de gustos, pero los ideales y diseños de la Bauhaus siguen teniendo una enorme influencia hoy en día.
La Bauhaus: Marcel Breuer
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
La Bauhaus fue una escuela de arte y diseño fundada en Alemania en 1919. En sus primeros años, la Bauhaus se concentró principalmente en la artesanía hecha a mano, pero pronto se hizo evidente que, para sobrevivir, la escuela necesitaba reorientar sus objetivos hacia la producción industrial. Por lo tanto, se sometió a una revisión importante a principios de la década de 1920 para cambiar su orientación hacia la producción mecánica. Cuatro sillas del estudiante de Bauhaus, y más tarde profesor, Marcel Breuer encapsula la historia de la famosa escuela de diseño y la filosofía cambiante en pocas palabras.
Una silla expresionista
Hecho cuando aún era estudiante, Breuer's painted A fr ican Chair ejemplifica la fase temprana y expresionista del diseño Bauhaus. De acuerdo con el credo de Artes y Oficios de que la fabricación manual es superior a la fabricación de máquinas, la madera tallada en Silla Africana se deja sin cepillar para conservar un aspecto tallado a mano. Gunta Stölzl, becaria del taller textil Bauhaus, utilizó el propio marco de la silla como telar, tejiendo los patrones geométricos de colores brillantes del respaldo del asiento en su lugar para completar el mueble altamente expresivo e individualista.
Como su nombre indica, la Cátedra Africana participa en una estética primitivista que estuvo muy extendida entre quienes buscaban un antídoto para los males de la vida urbana e industrial. El arte africano, en particular, inspiró a muchos modernistas europeos de principios del siglo XX, aunque a menudo, como aquí en la silla de Breuer, esa inspiración es vagamente evocadora en lugar de referirse a alguna tradición cultural africana específica.
Llegando a un acuerdo con la industria
Breuer produjo African Chair bajo la tutela de Johannes Itten, el maestro del taller de carpintería Bauhaus. Al año siguiente de su producción, la Bauhaus se apartó de la estética expresionista promovida por Itten y abrazó una estética de máquina. Una gran influencia en este cambio fue el cofundador de De Stijl, Theo van Doesburg, quien llegó a Alemania en 1921 para ofrecer cursos sobre los principios de diseño De Stijl a los que asistieron muchos estudiantes de la Bauhaus.
La enseñanza de Van Doesburg impulsó la brecha final entre dos escuelas de pensamiento competidoras en la Bauhaus: una, dirigida por Itten, que abarcaba objetivos individualistas, artesanales, espirituales y expresionistas; y la otra que pensaba que la escuela debía estar orientada hacia la fabricación impersonal, racional e industrial. El fundador de la Bauhaus, Walter Gropius, originalmente esperaba que la escuela pudiera encontrar un camino intermedio, pero en un memorando de 1922 declaró que
el mundo de las formas surgidas de y en compañía de la máquina se afirma... Algunos estudiantes de la Bauhaus adoran a un incomprendido “regreso a la naturaleza” à la Rousseau; quieren disparar con arco y flecha en lugar de con un rifle. Pero entonces, ¿por qué no tirar piedras y andar desnudo?
Citado en Frank Whitford, Bauhaus (Londres: Thames y Hudson, 1984), p. 120.
Gropius persuadió a Itten para que renunciara en 1923, y en su discurso de apertura para la exposición Bauhaus de ese año, declaró: “La Bauhaus cree que la máquina es nuestro medio moderno de diseño y busca llegar a un acuerdo con ella”. \(^{[1]}\)
Aprendiendo de De Stijl
En la práctica, esto significó adoptar una estética geométrica más limpia y racional similar a la reducción del diseño de De Stijl a sus elementos básicos: líneas horizontales y verticales; los colores primarios rojo, amarillo y azul; y los valores blanco y negro. La silla Red Blue de Gerrit Rietveld es un excelente ejemplo del diseño De Stijl; todos los miembros estructurales están orientados en una rejilla perfecta, reuniéndose en ángulos de 90 grados en lo que todavía se llama “Juntas Rietveld”. Sólo el asiento y el respaldo están inclinados en ángulo, porque sería muy incómodo sentarse en una silla perfectamente vertical. La silla originalmente estaba teñida de madera de haya, pero en 1923 Rietveld la pintó los icónicos colores primarios de De Stijl.
El sillón de Breuer, diseñado un año después de su Cátedra Africana, muestra la clara influencia de De Stijl. El marco estructural está compuesto completamente por miembros rectos horizontales y verticales que se encuentran en ángulos rectos perfectos. Al igual que Rietveld, Breuer reconoce la necesidad de algún compromiso con un racionalismo geométrico perfecto donde la silla interactúa con el cuerpo humano orgánico. El diseño se suaviza con un asiento de tela que se inclina hacia abajo hacia la espalda, y dos bandas ligeramente desviadas que acechan la espalda baja y justo debajo de los omóplatos. Aunque la carpintería (mortaja y espiga, con algunas juntas de regazo) requeriría algo de tiempo, el material de madera es de un grosor y ancho uniformes en todas partes y las uniones se encuentran exclusivamente en ángulo recto, lo que hace que la silla sea relativamente fácil de producir en masa.
Torneado a acero tubular
Después de graduarse, Breuer dejó brevemente la Bauhaus en 1924 para trabajar en París, pero cuando la escuela se mudó a Dessau regresó para convertirse en jefe del taller de carpintería. Irónicamente, en ese momento cambió de materiales y comenzó a producir muebles utilizando un material descaradamente industrial: el acero tubular en lugar de la madera. El cambio de Breuer a tubo de acero fue impulsado por su admiración por el cuadro de una bicicleta que compró para andar por Dessau. Extruidos de un molde, los tubos sin costura podrían producirse en cualquier longitud necesaria, luego doblarse alrededor de las formas en cualquier forma deseada. Un plomero le enseñó a Breuer a soldar los tubos juntos, y con el taller de tejido Bauhaus para hacer la tela, todas las piezas se unieron para lo que se convertiría en el estilo característico de Breuer.
Aunque parece compleja, la primera versión de Breuer de la silla de tubo de acero tiene una base geométrica simple digna de De Stijl. Los brazos y las piernas forman la armadura de un cubo, mientras que el asiento y el respaldo sugieren un segundo cubo anidado en su interior, inclinado hacia atrás en un ángulo ergonómico que casi parece flotar. Al igual que con la anterior silla de listones de madera de Breuer, dentro de la armadura geométrica rígida y racionalizada, las partes que interactúan con el cuerpo humano están hechas de tela suave. Esto no solo es ergonómico, da un interesante contraste entre duro y suave, flexible y rígido, brillante y mate que parece haber salido justo de los ejercicios de la Bauhaus Vorkurs.
Un clásico de diseño
Breuer continuó refinando el diseño, y la versión B33 de la silla de tubo de acero sorprendentemente no tiene patas traseras. Aprovechando la resistencia del acero, el asiento está en voladizo de sus patas delanteras (un voladizo ocurre cuando una viga o plano sobresale más allá de su soporte vertical). Hubo alguna disputa sobre quién fue el responsable de la primera silla tubular de acero en voladizo. El arquitecto holandés Mart Stam fue demostrablemente el primero en hacer uno, pero Breuer aseguró que lo hizo después de una visita a su estudio, durante la cual Breuer le mostró a Stam sus ideas para una silla basada en una mesa tubular de acero girada de costado.
Breuer había utilizado voladizos en su diseño de muebles ya en 1922: fíjese que los brazos de su sillón de madera están en voladizo y no se apoyan al frente. El asiento en voladizo marca la conclusión lógica de la silla de tubo de acero, y es ampliamente reconocido como una obra maestra del diseño. El uso de un voladizo logra varias cosas a la vez. Primero, permite que la silla esté hecha de aparentemente una sola longitud continua de tubería, con solo doce curvas en ángulo recto, aunque los tirantes transversales se soldaron frecuentemente debajo del asiento para mayor rigidez. Esto simplifica considerablemente el proceso de fabricación en comparación con el sillón Wassily, mucho más complicado, de múltiples partes y soldadura múltiple de arriba.
Segundo, el voladizo aprovecha la flexibilidad del metal; cuando alguien se sienta en él, la silla tiene un ligero resorte. Esto no solo actúa como amortiguador mientras está sentado (y proporciona un ligero impulso al estar de pie), también permite que la silla mantenga una forma horizontal y vertical rígidamente racional cuando está vacía, sino que proporciona una ligera reclinación cuando está ocupada, cumpliendo simultáneamente los principios geométricos de Bauhaus racionalismo y funcionalismo ergonómico.
Notas:
- Citado en William J. R. Curtis, Arquitectura moderna desde 1900 (Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall, 1996), p. 193.
Recursos adicionales:
Bauhaus: Construyendo el Nuevo Artista en el Getty Research Institute
Leer más sobre primitivismo en el arte moderno
Sigrid Wortmann Wellige, El trabajo de la mujer: El arte textil desde la Bauhaus (San Francisco: Chronicle Books, 1993).
Frank Whitford, Bauhaus (Nueva York y Londres: Thames y Hudson, 1984).
Christopher Wilk, Marcel Breuer: Muebles e Interiores (Nueva York: MoMA, 1981).
La Bauhaus: Marianne Brandt
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Lo más probable es que hayas tenido una lámpara igual a esta. No tiene decoración ni agregado “estilo” que lo distinga por estar al estilo de cualquier diseñador en particular, o incluso de cualquier década en particular. Parece absolutamente genérico, y sin embargo es el resultado de un proceso de diseño muy reflexivo en el que cada característica ha sido cuidadosamente considerada.
La capucha es larga para proteger al espectador del resplandor de la bombilla cruda. Un pasador fija el capó al brazo, lo que le permite pivotar ligeramente para dirigir la luz. La forma de cuña de la base también ayuda en este sentido y proporciona un acceso ergonómico a un obvio interruptor de encendido-apagado. (¿Cuántas veces has tenido que buscar para encontrar el interruptor en una lámpara?)
Sus pocas piezas geométricamente regulares son fáciles de fabricar y muy eficientes; observe la forma en que se enrolla el acero en la abertura del capó para suavizar el borde rugoso, así como para proporcionar rigidez adicional. La falta de decoración mantiene bajos los costos de fabricación, pero las proporciones de las piezas y el brillo en las curvas del acero lacado son atractivos en sí mismos.
Aunque parece que podría haberse hecho ayer, esta lámpara de escritorio fue diseñada en 1928 por una notable mujer llamada Marianne Brandt en la Bauhaus, una famosa escuela de diseño en Alemania. Brandt fue excepcional no sólo como diseñadora, sino también como mujer en el campo de la metalistería dominado por los hombres.
Mujeres en la Bauhaus
El estatuto de la Bauhaus establecía que “cualquier persona de buena reputación, sin importar la edad o el sexo... será admitida”, pero cuando las aspirantes de sexo femenino amenazaron inesperadamente con igualar o incluso superar en número a los aspirantes masculinos, los maestros de la escuela acordaron limitar sus números y canalizar a las mujeres exclusivamente a la alfarería , encuadernación y talleres de tejido. \(^{[1]}\)
El maestro alfarero resistió, y el taller de encuadernación se disolvió en 1922, por lo que como consecuencia casi todas las mujeres de la Bauhaus estudiaron textiles como tejido, bordado, ribete decorativo, crocheting, costura y macramé. Anni Albers, por ejemplo, llegó a la Bauhaus en 1922 para estudiar pintura, pero en cambio se dedicó a los textiles, y para 1931 fue nombrado jefe del taller de tejido. Cuando la Bauhaus cerró en 1933, Albers emigró a Estados Unidos, donde continuó enseñando. En 1949 Albers fue la primera artista textil femenina en tener una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Una excepción a la regla
Brandt fue una excepción a esta tendencia de dirigir a las mujeres hacia lo que se consideraba medios apropiados para el género. Cuando llegó a la Bauhaus en 1923, su trabajo en el curso preliminar llamó la atención del jefe del taller de metal, László Moholy-Nagy, quien la convirtió en su asistente. Diseñó los accesorios de iluminación para el nuevo edificio cuando la Bauhaus se mudó a Dessau, y aseguró una serie de contratos importantes con fabricantes locales, ayudando a financiar la escuela. Cuando Moholy-Nagy dejó la Bauhaus en 1928, Brandt se convirtió en director interino del taller de metal antes de abandonar la Bauhaus para trabajar en la industria.
Principios clave de diseño de Bauhaus
Las obras de Brandt ejemplifican los principios clave del diseño Bauhaus: racionalismo, funcionalismo, formalismo y diseño para la fabricación:
El racionalismo significa el diseño de objetos utilizando un repertorio limitado de elementales formas y colores. Formas geométricas como círculos, cuadrados, cilindros y conos, y los colores primarios y valores como rojo, amarillo, azul, negro y blanco, deben ser preferido siempre que sea posible sobre formas más complejas y colores mezclados.
El funcionalismo significa un énfasis primario en hacer que el objeto sea lo más fácil y eficiente como sea posible utilizar. El funcionalismo “puro” lleva este credo a un extremo en el que el diseño no tiene características que no sirvan alguna función necesaria: no simplemente adornos decorativos de cualquier tipo, por muy atractivos que puedan ser.
El formalismo significa el uso de materiales de manera que se adecuen a sus propiedades inherentes: el transparencia y fragilidad del vidrio, el brillo y flexibilidad del metal, y así sucesivamente. Idealmente, esos materiales deben dejarse en su estado bruto y no disfrazarse. Pintar como capa protectora es permisible, pero no darle al plástico una chapa de madera falsa, por ejemplo.
Design for Manufacture tiene en cuenta cómo el objeto será producido en masa por máquinas, e intenta hacer que ese proceso sea lo más eficiente posible. Los objetos son diseñado con pocas piezas (idealmente modulares) con formas simples que se pueden producir y ensamblados de manera fácil y económica.
A veces los compromisos eran necesarios. Por ejemplo, las formas racionales no siempre son más funcional o ergonómico, y en tales casos el funcionalismo tendía a anular otros principios. Por lo tanto, la Bauhaus se asocia principalmente con el funcionalismo en el diseño.
Un juego de té para la era de la máquina
Para ver cómo funcionan estos principios de diseño en la práctica, podemos comparar un té Marianne Brandt olla con una más o menos contemporánea de George Christian Gebelein. La mayor diferencia es la cantidad de decoración añadida en el Gebelein, más obviamente el estriado (surcos verticales) y grabado diseños que no tienen ningún propósito funcional pero que aumentarían considerablemente la dificultad, el tiempo, y de ahí el gasto de fabricación. Por el contrario, la tetera de Brandt's, un modelo hecho a mano para diseño destinado a la fabricación: está hecho de la menor cantidad de piezas posible, y todas esas partes se reducen a formas simples y racionales.
Se trata en gran parte de un estudio en círculos: el hemisférico general forma del cuerpo se complementa con una abertura circular y un mango medio circular. El el inserto de filtro (no mostrado aquí) es de manera similar un cilindro con una base semiesférica, rematado con un borde circular, y su mango es un semicírculo perfecto con un agarre para el pulgar de semicírculo incrustado. Estas formas simples son no sólo fáciles de fabricar, su repetición le da una armonía general a la obra.
Si miramos de cerca, sin embargo, dentro de este diseño geométrico altamente racionalizado hay un número de elecciones sutiles. El pico no es un círculo perfecto, ya que eso provocaría que la olla goteara, por lo que un ligero labio ayuda a proyectar el té cuando se vierte. Este es un ejemplo de funcionalismo reemplazando al racionalismo.
Del mismo modo, observe que la abertura de llenado está desplazada hacia la parte posterior del olla, y el mango de manera similar no está centrado. Esta inesperada asimetría parece caprichosa, pero de hecho evita que el té salga de la tapa cuando se vierte, y ayuda a mantener el centro de gravedad consistente en el bote ya que se inclina. Observe que el mango de madera de ébano — a material elegido para el mango y la perilla de la tapa porque no conduce el calor, se ajusta de manera similar hacia atrás para incitar al usuario a agarrarlo adecuadamente.
Experimentación de diseño
Otra maqueta del diseño del infusor de té muestra algunos equilibrios ligeramente diferentes entre los principios de racionalismo, funcionalismo y diseño para la fabricación. Aquí, el mango con bisagras ha sido reemplazado por un medio disco de madera de ébano unido al costado con bridas. Este diseño es más simple, y tiene el beneficio de evitar que el mango se interponga en el camino al llenar la olla y acceder al infusor. Probablemente Brandt probó esta opción porque sería más fácil y económica de fabricar.
Esta versión de la tetera no sería, sin embargo, tan fácil de sostener y verter. Se requeriría una fuerza de agarre considerable para pellizcar el mango de madera de forma segura, especialmente cuando la tetera estaba llena de agua, y el peso no se equilibraría uniformemente durante todo el vertido. Esta comparación sí muestra que, si bien los principios de la Bauhaus no fueron propicios para el estilo estilístico o la expresión personal por parte del diseñador, una buena atención reflexiva sí entró en sus diseños aparentemente obvios y genéricos.
Notas:
- Sigrid Wortmann Wellige. El trabajo de la mujer: El arte textil desde la Bauhaus (San Francisco: Chronicle Books, 1993), pp. 41-42.
Recursos adicionales:
Bauhaus: Construyendo el Nuevo Artista en el Getty Research Institute
Magdalena Droste, Bauhaus: 1919-1933 (Köln: Taschen, 2006).
Sigrid Wortmann Wellige, El trabajo de la mujer: El arte textil desde la Bauhaus (San Francisco: Chronicle Books, 1993).
Lyonel Feininger, Catedral para Programa de la Bauhaus Estatal en Weimar
por DR. STEVEN ZUCKER y DR. JULIANA K
Video\(\PageIndex{3}\): Lyonel Feininger, Catedral para el Programa de la Bauhaus Estatal en Weimar, 1919, xilografía (Museo de Arte Moderno, Nueva York)
Recursos adicionales:
Bauhaus: Construyendo el Nuevo Artista en el Getty Research Institute
Paul Klee, Máquina Twittering (Die Zwitscher-Maschine)
por DR. JULIANA KREINIK y DR. STEVEN Z
Video\(\PageIndex{4}\): Paul Klee, Twittering Machine (Die Zwitscher-Maschine), 1922, acuarela, tinta y gouache sobre papel, 25 1/4 x 19″ (Museo de Arte Moderno, Nueva York)
Recursos adicionales:
Bauhaus: Construyendo el Nuevo Artista en el Getty Research Institute
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
László Moholy-Nagy
László Moholy-Nagy, Fotos Telefónicas
por la Dra. Elizabeth Otto y el Dr. Steven Zucker
Video\(\PageIndex{5}\): László Moholy-Nagy, EM1, EM2 y EM3 (Telephone Pictures), 1923, esmalte porcelánico sobre acero, 95.2 x 60.3 cm, 47.5 x 30.1 cm, y 24 x 15 cm (The Museum of Modern Art, Nueva York)
Recursos adicionales:
Bauhaus: Construyendo el Nuevo Artista en el Getty Research Institute
László Moholy-Nagy, Composición A.XX
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{6}\): László Moholy-Nagy, Composición A.XX, 1924, óleo sobre lienzo, 135.5 x 115cm (Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, París)
Recursos adicionales:
Bauhaus: Construyendo el Nuevo Artista en el Getty Research Institute
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
László Moholy-Nagy, Subiendo el mástil
por Dr. JULIANA KREINIK y DR. VANESSA
Video\(\PageIndex{7}\): László Moholy-Nagy, Subiendo al mástil, 1928, impresión en gelatina plateada, 13 15/16″ x 11″ (5.4 x 28 cm) (Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
Recursos adicionales:
Bauhaus: Construyendo el Nuevo Artista en el Getty Research Institute
Nueva objetividad
Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) — Una Introducción
por el Dr. Charles Cramer y el Dr. KIM GRANT
Otto Dix pintó al exitoso especialista en garganta berlinés Dr. Wilhelm Mayer-Hermann rodeado de equipo médico en su propia sala de examen. Vistiendo la bata blanca y el espejo de cabeza de su profesión nos mira directamente de la pintura. El globo reflectante de una máquina utilizada para tratamientos de luz parece ser parte de su cabeza e intensifica nuestra sensación de estar bajo estrecha observación.
Así como estamos siendo observados por el médico, lo estamos observando. Dix pintó al Dr. Mayer-Hermann utilizando una técnica minuciosa y realista, demostrándonos que el mismo Dix estudió cuidadosamente al médico y su entorno. Tanto el estilo realista como el medio (pintura al óleo y témpera sobre un panel de madera) son anticuados e imitan conscientemente los retratos altamente refinados de los pintores del Renacimiento del Norte. En Retrato de un comerciante, Jan Gossaert representó al comerciante del siglo XVI rodeado de las herramientas de su oficio, tal como lo hace Dix en su retrato del especialista en garganta del siglo XX.
La superficie convexa reflectante de la máquina de luz sobre la cabeza del médico nos muestra una imagen distorsionada del resto de la sala de examen. Dix está aquí citando otra pintura renacentista muy famosa, el Retrato Arnolfini de Jan van Eyck, en el que un espejo convexo refleja de manera similar la habitación frente a las figuras representadas.
Realismo y formas abstractas
El meticuloso realismo utilizado en los retratos renacentistas de van Eyck y Gossaert revela un mundo de colores profundos y texturas ricas y suaves que es muy diferente de la maquinaria metálica, las superficies de baldosas duras y los blancos sucios, grises y marrones de la moderna sala de examen del médico. Además, la composición plana muestra la preocupación modernista de Dix por la forma geométrica abstracta. El médico está centrado en la pintura, enmarcado por la estructura metálica de la máquina a la derecha y el cable eléctrico colgante a la izquierda. Sentado en una pose simétrica que enfatiza su rotundez, se posiciona de manera cuadrada frente a una pared plana cubierta de una rejilla de azulejos. Por encima de sus hombros curvos diversos objetos mecánicos crean un patrón repetitivo de círculos que hace eco de su torso y rostro redondos. El efecto es a la vez humorístico y siniestro.
Una actitud crítica
Dix fue un destacado representante de la tendencia realista en el arte alemán posterior a la Primera Guerra Mundial conocido como Neue Sachlichkeit, generalmente traducido como Nueva Objetividad. El nombre de la tendencia se originó en una exposición de 1925 de pintores figurativos que incluía a Dix, George Grosz y Max Beckmann. Algunos de los pintores asociados con Neue Sachlichkeit se habían asociado previamente con el expresionismo alemán o el movimiento dadaís y mantenían una actitud crítica hacia la Alemania moderna. Dix abandonó su estilo expresionista temprano para pintar lo que veía como una sociedad alemana contemporánea corrupta con un ojo “objetivo” despreciable.
En The Skat Players Dix representó a veteranos de guerra discapacitados con insoportante detalle. La combinación de collage y pintura al óleo que utilizó en esta obra refleja la cirugía plástica temprana (practicada por primera vez a escala masiva en la Primera Guerra Mundial), que a menudo fue infructuosa y extremadamente desfigurante. Dix muestra a los veteranos disfrutando juntos de un juego de cartas a pesar de sus severas mutilaciones físicas.
Dix también pintó a miembros exitosos de la sociedad alemana de maneras poco halagadoras, incluso caricaturales. Describió a la escritora Sylvia von Harden como una “nueva mujer” andrógina, término entonces popular para la mujer moderna y liberada sexualmente. Parece vagamente amenazante con sus gesticulaciones, manos demasiado grandes, cigarrillo encendido y monóculo de montura negra. Posada para enfatizar los ángulos agudos de su cabeza y cuerpo, y vestida con un vestido de cuadros rojos y negros con atrevidas estampadas, choca con las curvas tradicionalmente femeninas de la mesa, silla y vidrio, así como con las paredes rosadas detrás de ella.
Christian Schad, anteriormente asociado con el movimiento Dada, fue otro artista asociado a Neue Sachlichkeit que adoptó una meticulosa técnica de pintura realista. Su retrato C ount St. Genois d'Anneaucourt representa el tema como parte de un mundo bohemio decadente. De pie en un balcón con un horizonte de París al fondo, el Conde está vestido con una chaqueta de noche y corbata negra. Nos mira mientras dos mujeres grandes, de aspecto bastante masculino con vestidos transparentes cierran miradas detrás de él. De hecho, la figura fuertemente maquillada de la derecha era un travestis del cabaret Eldorado en Berlín, sumando a la tensión sexual creada por los vestidos transparentes de las figuras y las miradas desafiantes.
Pilares de la sociedad de George Grosz utiliza la caricatura para condenar a las clases dominantes de la República de Weimar de Alemania. En primer plano, un miembro de la vieja aristocracia, sosteniendo jarra de cerveza y espada, luce un alfiler de esvástica nazi en su corbata. Se le corta la parte superior de la cabeza para revelar sus anticuados sueños de triunfo militar a caballo.
Detrás de él se levantan un periodista (que llevaba una olla de cámara en la cabeza), un político (con un montón de excrementos en la cabeza), un ministro de la iglesia (con los brazos hacia fuera para abrazar la ciudad en llamas), y soldados con casco, uno con una espada ensangrentada y un arma. Aquí, Neue Sachlichkeit puede verse más como un intento de revelar la verdad sobre las clases dominantes de manera directa que como un estilo realista de pintura.
Grosz usó ocasionalmente el estilo realista más frecuentemente asociado con Neue Sachlichkeit. En un retrato del escritor Max Hermann Neiss, Grosz enfatiza la cabeza y las manos grandes de su amigo y registra fríamente sus arrugas, venas, estructura ósea y variaciones tonales. Los cojines de flores brillantes crean un marcado contraste con la frágil figura vestida con su traje negro y desplomada en la silla. Se trata de un retrato en el que parecería que la verdad objetiva tiene prioridad sobre el afecto por su amigo.
Exponiendo la corrupción de la sociedad
Max Beckmann participó en la exposición original de Neue Sachlichkeit en 1925 y es considerado un importante representante de la tendencia, aunque su pintura siguió siendo generalmente expresionista en estilo durante la década de 1920. El tema de Beckmann también era a menudo muy personal, idiosincrásico y alegórico más que una representación objetiva de la realidad. Es, sin embargo, similar a otros pintores de Neue Sachlichkeit en su dedicación a exponer la corrupción de la sociedad moderna, que vio en términos de la condición espiritualmente caída de la humanidad.
La Noche es una escena claustrofóbica de siete personas abarrotadas en un pequeño espacio. La violencia y la tortura son iluminadas por una gran vela encendida en primer plano, mientras que la ventana del fondo se abre a la noche negra. A la izquierda un hombre con camisón está siendo ahorcado con un pañuelo. Otro hombre con la cabeza vendada se pone en cuclillas descalzo sobre una mesa y fuma una pipa mientras retuerce el brazo del ahorcado. A la derecha vemos a una mujer con las manos atadas y las piernas separadas. Parece haber sido violada; su corsé cuelga abierto para revelar su torso desnudo y glúteos, sus medias rojas se deslizan hacia abajo y solo lleva un zapato. Una niña está siendo llevada boca abajo por un hombre que lleva una gorra bajada sobre sus ojos. Alcanza detrás de sí mismo para bajar una persiana por encima de la ventana. Si bien la pintura ha sido interpretada en relación con hechos contemporáneos, es una imagen de brutalidad y degradación humana que no toma una postura política explícita.
Los pintores alemanes de Neue Sachlichkeit vivieron la violencia de la Primera Guerra Mundial y sus secuelas. Su arte revela la desilusión y el cinismo que resultaron de sus experiencias a menudo psicológicamente desgarradoras. Los trastornos políticos de la posguerra y el breve auge económico de los años veinte se reflejaron en sus pinturas, que representan a la sociedad alemana y a su gente como decadentes y corruptos.
Christian Schad, autorretrato
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{8}\): Christian Schad, Autorretrato, 1927, óleo sobre madera, 29 x 24-3/8″/76 x 62 cm (Tate Modern, Londres)
Inusualmente, dos figuras conforman este autorretrato, que es todo sexualidad pero no pasión.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
George Grosz, Recordando
por el Dr. Robert Cozzolino, Instituto Minneapolis de Arte y Dr. Steven Zucker
Video\(\PageIndex{9}\): George Grosz, Recordando, 1937, óleo sobre lienzo, 71.2 x 91.76 cm (Instituto de Arte de Minneapolis, © Estate of George Grosz)
La violencia nazi obligó a muchos artistas e intelectuales a abandonar Alemania en la década de 1930, y al igual que Grosz, muchos llegaron a Estados Unidos.
Recursos adicionales:
Cultura visual nazi
Paul Troost, Casa del arte (alemán)
por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{10}\): Paul Troost, Casa del arte (alemán), 1933-37
Este video analiza el edificio de Troost en relación con la “Gran Exposición de Arte Alemán” y las exposiciones “Entartete Kunst” de 1937 en Múnich. La Casa del Arte Alemán exhibe ahora arte contemporáneo internacional en oposición directa a la intención nacionalsocialista original.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Arte en la Alemania Nazi
Política de arte nazi
¿Cómo se destruye una obra de arte? Puedes ocultarlo, rascarlo, rasgarlo, ponerle un eslogan encima, quemarlo o, como hicieron los nazis en 1937, simplemente mostrarlo a millones de personas.
Si visitaste Múnich en el verano de ese año, podrías ver dos exposiciones espectaculares que se llevaron a cabo a solo unos cientos de metros de distancia. Uno de ellos fue la Gran Exposición de Arte Alemán, mostrando recientes ejemplos destacados del arte 'ario'. El otro fue la Exposición Entartete Kunst (Arte Degenerado), que ofreció un recorrido por el arte que el Partido Nacional Socialista había rechazado por motivos ideológicos. Estaba conformada por arte que no se consideraba 'ario' y ofrecía un último atisbo antes de que desaparecieran estas obras de arte.
La exposición Entartete Kunst (Degenerate Art) manipuló hábilmente a los visitantes para detestar y ridiculizar el arte expuesto, en parte borrando su significado original. Hasta poco antes de la exposición, estas pinturas y esculturas habían sido exhibidas en los mayores museos de la nación, pero ahora eran los artistas principales en un espectáculo de fenómenos. El valor de choque se mejoró al permitir que solo los mayores de 18 años ingresaran a la exhibición. Las líneas para la Exposición de Arte Degenerado dieron la vuelta a la cuadra. En el interior, muchas fotos habían sido sacadas de sus marcos, y estaban unidas a paredes que estaban estampadas con consignas indignadas. En lugar de susurrar respetuosamente, la gente señaló y se burlaba. Las pinturas y esculturas habían perdido su condición de obras de arte, y ahora se redujeron a basura peligrosa e indignante.
El simbolismo visual era importante para los nazis, y el propio Hitler había sido pintor, por lo que no es de extrañar que dedicaran recursos significativos promoviendo sus ideales a través del arte. Entonces, ¿cómo se tomó la decisión? ¿Cómo se seleccionaron las obras 'degeneradas' y 'arias'? Si miras las obras de arte que fueron glorificadas y las comparas con las que fueron atacadas por los nazis, las diferencias suelen parecer lo suficientemente claras; el arte experimental, personal, no representacional fue rechazado, mientras que el arte convencionalmente 'hermoso', estereotípicamente heroico era venerado. Esto parece una línea obvia para ser tomada por un régimen totalitario: todos encontrarán hermosas estas obras de arte, y todos sentirán y pensarán lo mismo de ellas, sin el riesgo de interpretaciones no deseadas, aleatorias, personales o poco claras.
Una decisión simple
Y los nazis lo presentaron como una simple decisión, cualquier verdadero alemán inmediatamente podría notar la diferencia. Pero en realidad, se libró una batalla de cuatro años hasta los escalones más altos de la jerarquía nazi sobre lo que se suponía que era el arte 'ario', exactamente. Las opiniones sobre esto no podrían haber sido más contradictorias, y altos funcionarios nazis como Heinrich Himmler, Joseph Goebbels y Alfred Rosenberg defendieron el arte que cada uno prefería.
Sorprendentemente, antes de 1937, Goebbels, y muchos otros nazis, recopilaban arte moderno. Goebbels tenía obras de arte moderno en su estudio, su sala de estar y era fanático de muchos artistas que finalmente terminaron en la Exposición de Arte Degenerado. Heinrich Himmler estaba interesado en el arte místico y germánico que se remontaba a un pasado tribal. A otro influyente nazi, Alfred Rosenberg, le gustó el estilo pastoral y romántico que representaba a campesinos humildes, paisajes rurales y doncellas rubias.
Hitler no tendría nada de eso. Odiaba el expresionismo y el arte moderno mientras que los idilio pastorales no eran lo suficientemente serios. Goebbels se invirtió y se convirtió en una de las fuerzas impulsoras detrás de la Exposición de Arte Degenerado, procesando las mismas obras de arte que alguna vez había disfrutado. Rosenberg también lo soltó, aunque a regañadientes, mientras que Himmler cambió de rumbo y robó obras de arte por la carga rodante a espaldas de Hitler durante toda la guerra.
¿Cómo se definió el arte “ario”?
En cierto sentido, el concepto de arte “ario” se definió por lo que no era: todo lo que era ideológicamente problemático (que no encajaba con las creencias extremistas del régimen) se quitaba hasta que poco quedaba sino un estilo académico que celebraba la juventud, el optimismo, el poder y el triunfo eterno. Sin embargo, siguió siendo difícil para incluso los nazis más influyentes comprender los criterios de selección para el arte sancionado por el estado.
Tomemos por ejemplo a Adolf Ziegler, quien había sido el encargado de seleccionar la obra de arte a exhibir en la Gran Exposición de Arte Alemán. Justo antes de que se abriera la muestra, Hitler visitó para inspeccionar la obra de arte elegida para representar el futuro eterno de la Alemania nazi. No estaba satisfecho con la selección que habían hecho sus seguidores más leales. El 5 de junio de 1937, Goebbels escribió en su diario que el Führer estaba “salvaje de rabia” y posteriormente emitió un comunicado declarando “no toleraré pinturas inconclusas”, lo que significa que la exposición tuvo que ser reconcebida en el último minuto.
Incluso los “forros duros” oportunistas como Adolf Ziegler, un artista favorecido por Hitler, no fueron del todo capaces de cumplir con la visión de su patrón. Sin embargo, no sería correcto concluir que los criterios para el arte que representaba al estado 'ario' parecen haberse basado principalmente en el ojo de Adolf Hitler más que en un conjunto de características delineadas. Incluso el gusto de Hitler no era el último indicador del arte 'ario': mientras planeaba las grandes obras de arte que tomaría de los museos conquistados de Europa para su nunca realizado Führer-Museum, su recién nombrado director del museo lo convenció de que su gusto no estaba a la altura del estándar para el museo de clase mundial él previó. En lugar de despedir al hombre, Hitler se aplazó a este Dr. Hans Posse, a pesar de que recientemente había sido despedido de su puesto de director de museo en Dresde por avalar el “arte degenerado”.
¿Qué se exhibía realmente en las dos exposiciones?
La Exposición de Arte Degenerado exhibió principalmente Expresionismo, Nuevo Objetivismo y algo de arte abstracto. Extrañamente, muy pocas obras provenían de artistas judíos, y muchas obras de arte habían sido hasta hace poco las favoritas de muchos nazis. Obras de renombre de artistas como Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rotluff y Ernst Barlach ahora colgaban en paredes marcadas con graffiti. Las obras iban desde el aspecto tranquilo y tradicional, como La reunión (Das Wiedersehen), 1926, de Ernst Barlach, que mostraba dos figuras de madera talladas realistas, equilibradas, sostenidas entre sí, hasta obras más grotescamente pintadas, como la Guerra de los lisiados de Otto Dix ( Kriegskrüppel), 1920. Esta obra muestra una procesión de veteranos de guerra caricaturescos pero morbosos, avanzando dolorosamente con la ayuda de carritos, piernas protésicas y muletas, fumando alegremente, aunque el rostro de un soldado está medio comido, revelando una sonrisa rictus de dientes apretados.
En contraste, la Gran Exposición de Arte Alemán mostró arte con las señas de identidad de la tradición clásica, grandes esculturas de cuerpos altos y musculosos y pinturas de heroicos soldados de artistas como Josef Thorak y Arno Breker. Se le dio una posición destacada a Decatlete de Breker ('Zehnkämpfer') y Victory ('Siegerin'), ambas realizadas en 1936, mostrando dos figuras de bronce de más de tres metros de altura, sus expresiones faciales impersonales y cuerpos perfectamente proporcionados casi arquetípicos ejemplos del estilo clásico.
Sin embargo, en ediciones posteriores de la Gran Exposición de Arte Alemán, volvieron a aparecer obras que no encajaban con los ideales de belleza, juventud y optimismo. Obras pintadas de manera realista que representan a soldados desesperados en las trincheras de Albert Heinrich y figuras tristes y demacradas como el busto Der Walzmeister de Fritz Koelle comenzaron a compartir el espacio con hombres de bronce musculosos de gran tamaño y pinturas de mujeres desnudas serenas.
El carácter aleatorio de la política artística nazi continuó después del cierre de estas exposiciones. Breker y Thorak, superestrellas del régimen nazi, en realidad tenían algunas obras calificadas de degeneradas (aunque esto se encubrió rápidamente), mientras que al artista Emil Nolde, quien se unió al partido nazi y era un partidario temprano y entusiasta, se le había emitido un llamado Malverbot prohibiendo él para pintar incluso en la intimidad de su propia casa. Recibió visitas periódicas de la Gestapo, la policía secreta, quienes acudieron a tocarle los pinceles para asegurarse de que no habían sido utilizados. Nolde se convirtió en pintora acuareladora. Los pinceles se secaron mucho más rápido que con pintura al óleo.
Recursos adicionales:
Sitio web de este edificio hoy: La Casa del Arte
La cultura en el Tercer Reich: Difundiendo la cosmovisión nazi
Una guía para maestros sobre el Holocausto
Extracto del discurso de Hitler en la inauguración de la Casa del Arte Alemán
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Arte en la Alemania Nazi
Política de arte nazi
¿Cómo se destruye una obra de arte? Puedes ocultarlo, rascarlo, rasgarlo, ponerle un eslogan encima, quemarlo o, como hicieron los nazis en 1937, simplemente mostrarlo a millones de personas.
Si visitaste Múnich en el verano de ese año, podrías ver dos exposiciones espectaculares que se llevaron a cabo a solo unos cientos de metros de distancia. Uno de ellos fue la Gran Exposición de Arte Alemán, mostrando recientes ejemplos destacados del arte 'ario'. El otro fue la Exposición Entartete Kunst (Arte Degenerado), que ofreció un recorrido por el arte que el Partido Nacional Socialista había rechazado por motivos ideológicos. Estaba conformada por arte que no se consideraba 'ario' y ofrecía un último atisbo antes de que desaparecieran estas obras de arte.
La exposición Entartete Kunst (Degenerate Art) manipuló hábilmente a los visitantes para detestar y ridiculizar el arte expuesto, en parte borrando su significado original. Hasta poco antes de la exposición, estas pinturas y esculturas habían sido exhibidas en los mayores museos de la nación, pero ahora eran los artistas principales en un espectáculo de fenómenos. El valor de choque se mejoró al permitir que solo los mayores de 18 años ingresaran a la exhibición. Las líneas para la Exposición de Arte Degenerado dieron la vuelta a la cuadra. En el interior, muchas fotos habían sido sacadas de sus marcos, y estaban unidas a paredes que estaban estampadas con consignas indignadas. En lugar de susurrar respetuosamente, la gente señaló y se burlaba. Las pinturas y esculturas habían perdido su condición de obras de arte, y ahora se redujeron a basura peligrosa e indignante.
El simbolismo visual era importante para los nazis, y el propio Hitler había sido pintor, por lo que no es de extrañar que dedicaran recursos significativos promoviendo sus ideales a través del arte. Entonces, ¿cómo se tomó la decisión? ¿Cómo se seleccionaron las obras 'degeneradas' y 'arias'? Si miras las obras de arte que fueron glorificadas y las comparas con las que fueron atacadas por los nazis, las diferencias suelen parecer lo suficientemente claras; el arte experimental, personal, no representacional fue rechazado, mientras que el arte convencionalmente 'hermoso', estereotípicamente heroico era venerado. Esto parece una línea obvia para ser tomada por un régimen totalitario: todos encontrarán hermosas estas obras de arte, y todos sentirán y pensarán lo mismo de ellas, sin el riesgo de interpretaciones no deseadas, aleatorias, personales o poco claras.
Una decisión simple
Y los nazis lo presentaron como una simple decisión, cualquier verdadero alemán inmediatamente podría notar la diferencia. Pero en realidad, se libró una batalla de cuatro años hasta los escalones más altos de la jerarquía nazi sobre lo que se suponía que era el arte 'ario', exactamente. Las opiniones sobre esto no podrían haber sido más contradictorias, y altos funcionarios nazis como Heinrich Himmler, Joseph Goebbels y Alfred Rosenberg defendieron el arte que cada uno prefería.
Sorprendentemente, antes de 1937, Goebbels, y muchos otros nazis, recopilaban arte moderno. Goebbels tenía obras de arte moderno en su estudio, su sala de estar y era fanático de muchos artistas que finalmente terminaron en la Exposición de Arte Degenerado. Heinrich Himmler estaba interesado en el arte místico y germánico que se remontaba a un pasado tribal. A otro influyente nazi, Alfred Rosenberg, le gustó el estilo pastoral y romántico que representaba a campesinos humildes, paisajes rurales y doncellas rubias.
Hitler no tendría nada de eso. Odiaba el expresionismo y el arte moderno mientras que los idilio pastorales no eran lo suficientemente serios. Goebbels se invirtió y se convirtió en una de las fuerzas impulsoras detrás de la Exposición de Arte Degenerado, procesando las mismas obras de arte que alguna vez había disfrutado. Rosenberg también lo soltó, aunque a regañadientes, mientras que Himmler cambió de rumbo y robó obras de arte por la carga rodante a espaldas de Hitler durante toda la guerra.
¿Cómo se definió el arte “ario”?
En cierto sentido, el concepto de arte “ario” se definió por lo que no era: todo lo que era ideológicamente problemático (que no encajaba con las creencias extremistas del régimen) se quitaba hasta que poco quedaba sino un estilo académico que celebraba la juventud, el optimismo, el poder y el triunfo eterno. Sin embargo, siguió siendo difícil para incluso los nazis más influyentes comprender los criterios de selección para el arte sancionado por el estado.
Tomemos por ejemplo a Adolf Ziegler, quien había sido el encargado de seleccionar la obra de arte a exhibir en la Gran Exposición de Arte Alemán. Justo antes de que se abriera la muestra, Hitler visitó para inspeccionar la obra de arte elegida para representar el futuro eterno de la Alemania nazi. No estaba satisfecho con la selección que habían hecho sus seguidores más leales. El 5 de junio de 1937, Goebbels escribió en su diario que el Führer estaba “salvaje de rabia” y posteriormente emitió un comunicado declarando “no toleraré pinturas inconclusas”, lo que significa que la exposición tuvo que ser reconcebida en el último minuto.
Incluso los “forros duros” oportunistas como Adolf Ziegler, un artista favorecido por Hitler, no fueron del todo capaces de cumplir con la visión de su patrón. Sin embargo, no sería correcto concluir que los criterios para el arte que representaba al estado 'ario' parecen haberse basado principalmente en el ojo de Adolf Hitler más que en un conjunto de características delineadas. Incluso el gusto de Hitler no era el último indicador del arte 'ario': mientras planeaba las grandes obras de arte que tomaría de los museos conquistados de Europa para su nunca realizado Führer-Museum, su recién nombrado director del museo lo convenció de que su gusto no estaba a la altura del estándar para el museo de clase mundial él previó. En lugar de despedir al hombre, Hitler se aplazó a este Dr. Hans Posse, a pesar de que recientemente había sido despedido de su puesto de director de museo en Dresde por avalar el “arte degenerado”.
¿Qué se exhibía realmente en las dos exposiciones?
La Exposición de Arte Degenerado exhibió principalmente Expresionismo, Nuevo Objetivismo y algo de arte abstracto. Extrañamente, muy pocas obras provenían de artistas judíos, y muchas obras de arte habían sido hasta hace poco las favoritas de muchos nazis. Obras de renombre de artistas como Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rotluff y Ernst Barlach ahora colgaban en paredes marcadas con graffiti. Las obras iban desde el aspecto tranquilo y tradicional, como La reunión (Das Wiedersehen), 1926, de Ernst Barlach, que mostraba dos figuras de madera talladas realistas, equilibradas, sostenidas entre sí, hasta obras más grotescamente pintadas, como la Guerra de los lisiados de Otto Dix ( Kriegskrüppel), 1920. Esta obra muestra una procesión de veteranos de guerra caricaturescos pero morbosos, avanzando dolorosamente con la ayuda de carritos, piernas protésicas y muletas, fumando alegremente, aunque el rostro de un soldado está medio comido, revelando una sonrisa rictus de dientes apretados.
En contraste, la Gran Exposición de Arte Alemán mostró arte con las señas de identidad de la tradición clásica, grandes esculturas de cuerpos altos y musculosos y pinturas de heroicos soldados de artistas como Josef Thorak y Arno Breker. Se le dio una posición destacada a Decatlete de Breker ('Zehnkämpfer') y Victory ('Siegerin'), ambas realizadas en 1936, mostrando dos figuras de bronce de más de tres metros de altura, sus expresiones faciales impersonales y cuerpos perfectamente proporcionados casi arquetípicos ejemplos del estilo clásico.
Sin embargo, en ediciones posteriores de la Gran Exposición de Arte Alemán, volvieron a aparecer obras que no encajaban con los ideales de belleza, juventud y optimismo. Obras pintadas de manera realista que representan a soldados desesperados en las trincheras de Albert Heinrich y figuras tristes y demacradas como el busto Der Walzmeister de Fritz Koelle comenzaron a compartir el espacio con hombres de bronce musculosos de gran tamaño y pinturas de mujeres desnudas serenas.
El carácter aleatorio de la política artística nazi continuó después del cierre de estas exposiciones. Breker y Thorak, superestrellas del régimen nazi, en realidad tenían algunas obras calificadas de degeneradas (aunque esto se encubrió rápidamente), mientras que al artista Emil Nolde, quien se unió al partido nazi y era un partidario temprano y entusiasta, se le había emitido un llamado Malverbot prohibiendo él para pintar incluso en la intimidad de su propia casa. Recibió visitas periódicas de la Gestapo, la policía secreta, quienes acudieron a tocarle los pinceles para asegurarse de que no habían sido utilizados. Nolde se convirtió en pintora acuareladora. Los pinceles se secaron mucho más rápido que con pintura al óleo.
Recursos adicionales:
Sitio web de este edificio hoy: La Casa del Arte
La cultura en el Tercer Reich: Difundiendo la cosmovisión nazi
Una guía para maestros sobre el Holocausto
Extracto del discurso de Hitler en la inauguración de la Casa del Arte Alemán
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