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11.3: América del Norte c. 1500 - 1900 (I)

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    América del Norte c. 1500 — 1900

    De la colonización del nuevo mundo a la revolución, y la independencia.

    Arte nativo norteamericano, c. 1500 — hoy

    El “arte nativo americano” generalmente se refiere a los pueblos en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá.

    c. 1500 - presente

    Una guía para principiantes

    Términos y Problemas en el Arte Nativo Americano

    por

    Alabama, Arizona, Arkansas, Connecticut, Illinois, Iowa, Kansas, Kentucky, Massachusetts, Minnesota, Mississippi, Misuri, las Dakotas, Ohio, Oklahoma, Oregón, Utah, Wisconsin, Wyoming, todos los nombres de estado derivados de fuentes nativas americanas. Pontiac, alce, mapache, pacana, kayak, squash, ardilla, Winnebago. Estas palabras comunes también derivan de diferentes palabras nativas y demuestran la influencia que estos grupos han tenido en Estados Unidos.Pontiac, por ejemplo, fue un jefe de Ottawa del siglo XVIII (también llamado Obwandiyag), quien luchó contra los británicos en la región de los Grandes Lagos. La palabra “alce”, utilizada por primera vez en inglés a principios del siglo XVII durante la colonización, proviene de las lenguas algonquinas.

    Estereotipos

    “Balboa y la princesa india”, 1906, en Frederick A., Ober, Vasco Núñez de Balboa (Nueva York, Harper, 1906), p. 68
    Figura\(\PageIndex{1}\): “Balboa y la princesa india”, 1906, en Frederick A., Ober, Vasco Núñez de Balboa (Nueva York, Harper, 1906), p. 68

    Los estereotipos persisten cuando se habla de las artes y culturas de los nativos americanos, y lamentablemente muchas personas siguen desconociendo las complicadas y fascinantes historias de los pueblos indígenas y su arte. Demasiada gente todavía se imagina a un guerrero o jefe a caballo con un tocado emplumado, o a una hermosa y joven “princesa” con un vestido de piel de animales (lo que ahora llamamos la princesa india). La cultura popular y las películas perpetúan estas imágenes y homogeneizan la increíble diversidad de grupos nativos en América del Norte. Hay demasiados idiomas, tradiciones culturales, cosmologías y prácticas rituales diferentes para hacer adecuadamente declaraciones amplias sobre las culturas y artes de los pueblos indígenas de lo que hoy es Estados Unidos y Canadá.

    En el pasado, el término “primitivo” se ha utilizado para describir el arte de las tribus nativas y las Primeras Naciones. Este término es profundamente problemático y revela la lente distorsionada del colonialismo a través del cual estos grupos han sido vistos e incomprendidos. Después del contacto, los europeos y los euroamericanos concibieron a menudo a los pueblos amerindios de América del Norte como nobles salvajes (un “Otro” primitivo, incivilizado y romantizado). Este legado ha afectado la recepción y apreciación de las artes nativas, razón por la cual gran parte de ella fue recopilada inicialmente por museos antropológicos (más que de arte). Mucha gente veía los objetos nativos como curiosidades o como especímenes de culturas “moribundas”, lo que en parte explica por qué muchos objetos fueron robados o adquiridos de otra manera sin la aprobación de los pueblos originarios. Muchos objetos sagrados, por ejemplo, fueron removidos y puestos en exhibición para audiencias no nativas. Si bien mucho ha cambiado, este legado sigue vivo, y es importante ser conscientes y superar los muchos estereotipos y sesgos que persisten de siglos anteriores.

    Repatriación

    Un paso significativo que se ha dado para corregir parte de este legado colonial ha sido NAGPRA, o la Ley de Protección y Repatriación de Tumbas Nativas Americanas de 1992. Se trata de una ley federal estadounidense que dicta que “los restos humanos, los objetos funerarios, los objetos sagrados y los objetos de patrimonio cultural, denominados colectivamente en el estatuto como elementos culturales” sean devueltos a las tribus si pueden demostrar “ascendencia lineal o afiliación cultural”. Muchos museos en Estados Unidos han estado tratando activamente de repatriar artículos y restos humanos. Por ejemplo, en 2011, un museo devolvió un tambor de caja de madera, una bata de piel, máscaras de madera, un tocado, un sonajero y una pipa al Clan Tlingít T'akdeintaan de Hoonah, Alaska. Estos objetos fueron comprados en 1924 por $500.

    En el siglo XIX, muchos grupos fueron forzados violentamente de sus tierras ancestrales a las reservas. Este es un factor importante para recordar al leer los ensayos y ver los videos en esta sección porque el arte cambia, a veces muy dramáticamente, en respuesta a estos trastornos. Podrías leer en otra parte que los objetos creados después de estas transformaciones son de alguna manera menos auténticos debido a la influencia de los materiales y temas europeos o euroamericanos en el arte nativo. Sin embargo, es crucial que no veamos esas obras de arte como de alguna manera menos valiosas culturalmente simplemente porque los hombres y mujeres nativos respondieron a circunstancias nuevas y a veces radicalmente cambiadas.

    Muchos artistas de los siglos XX y XXI, entre ellos Oscar Howe (Yanktonai Sioux), Alex Janvier (Chipewyan [Dene]) y Robert Davidson (Haida), no se consideran trabajar fuera de las llamadas “artes tradicionales”. En 1958, Howe incluso escribió una famosa carta comentando sus métodos cuando su trabajo fue denunciado por los Jurados Anuales de Arte Indio Philbrook como no ser “auténtico” Arte nativo:

    Quien alguna vez dijo que mis pinturas no están en el estilo tradicional indio tiene poco conocimiento del arte indio de hecho. Hay mucho más en el Arte Indio que las imágenes bonitas y estilizadas. También había poder y fuerza e individualismo (visión emocional e intelectual) en las antiguas pinturas indias. Cada pedacito en mis pinturas es un hecho verdadero y estudiado de las pinturas indias. ¿Vamos a ser retenidos para siempre con una fase de la pintura india, sin derecho al individualismo, dictada como siempre ha sido el indio, poner reservas y tratarse como un niño, y solo el Hombre Blanco sabe lo que es mejor para él? Ahora, incluso en Arte, 'Tú, niño pequeño, haz lo que creemos que es mejor para ti, nada diferente”. Bueno, no voy a soportarlo. El Arte Indio puede competir con cualquier Arte del mundo, pero no como un Arte reprimido... 1

    Más términos y temas

    La palabra indio es considerada ofensiva para muchos pueblos. El término deriva de las Indias, y fue acuñado después de que Cristóbal Colón se topó con las islas del Caribe en 1492, creyendo, erróneamente, que había encontrado la India. Otros términos son igualmente problemáticos o genéricos. Puede encontrar muchos términos diferentes para describir a los pueblos en América del Norte, como los nativos americanos, indios americanos, amerindios, aborígenes, nativos, indígenas, primeras naciones y primeros pueblos.

    Aquí se usa el nativo americano porque la gente está más familiarizada con este término, sin embargo, debemos estar conscientes de los problemas que plantea. El término se aplica a los pueblos de toda América, y los pueblos originarios de América del Norte, desde Panamá hasta Alaska y el norte de Canadá, son increíblemente diversos. Por lo tanto, es importante representar a las culturas individuales tanto como podamos. Los ensayos aquí utilizan nombres específicos tribales y de las Primeras Naciones para no homogeneizar o agrupar a los pueblos. En SmartHistory, las obras listadas bajo Arte nativo americano son solo las de Estados Unidos y Canadá, mientras que las de México y Centroamérica se encuentran en otras secciones.

    También podrías encontrar palabras como tribus, clanes o bandas en relación con los grupos sociales de diferentes comunidades nativas. El gobierno de Estados Unidos se refiere a un grupo indígena como una “tribu”, mientras que el gobierno canadiense usa el término “prohibición”. Muchas comunidades en Canadá prefieren el término “nación”.

    Identidad

    Para ser legalmente clasificado como persona indígena en Estados Unidos y Canadá, un individuo debe ser catalogado oficialmente como perteneciente a una tribu o banda específica. Este tema de identidad es obviamente delicado, y sirve como recordatorio del continuo impacto de la política colonial. Muchos artistas contemporáneos, entre ellos James Luna (Pooyukitchum/Luiseño) y Jaune Quick-to-See-Smith (de las tribus confederadas Salish y Kootenai de la Nación Indígena Flathead), abordan el problema de quién decide quién o qué es un indio en su obra.

    Luna's Artifact Piece (1987) y Take a Picture with a Real Indian (1993) confrontan cuestiones de identidad y estereotipos de los pueblos originarios. En Artifact Piece, Luna se colocó en una vitrina de vidrio (como las que vemos a menudo en los museos) como si fuera un artefacto estático, una reliquia del pasado, acompañado de artículos personales como fotos de su familia. En Take a Picture with a Real Indian, Luna pide a su público que venga a tomarse una foto con él. Se cambia de ropa tres veces. Lleva un taparrabos, luego un taparrabos con pluma y coraza de hueso, y luego lo que podríamos llamar “ropa de calle”. La mayoría de la gente opta por tomarse una foto con él en los dos anteriores, y así Luna llama la atención sobre la problemática idea de que de alguna manera es menos auténticamente nativo cuando se viste con jeans y una camiseta.

    Incluso las convenciones de nomenclatura aplicadas a los pueblos necesitan ser revisadas. En el pasado, el término navajo “Anasazi” se usaba para nombrar a los antepasados de los habitantes de hoy en día. Hoy, “Pueblo Ancestral” se considera más aceptable. De igual manera, “esquimales” designó a los pueblos de la región ártica, pero esta palabra ha caído en desgracia porque homogeneiza a las Primeras Naciones en esta zona. En general, siempre es preferible usar el nombre específico de una tribu o Nación cuando sea posible, y hacerlo en su propio idioma.

    1. Oscar Howe y el Museo de Arte Philbrook, 1958

    Recursos adicionales:

    Entrevista a James Luna para el Smithsonian

    El Museo Nacional de los Indios Americanos

    NAGPRA explicado por el NMAI

    Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte Nativo Norteamericano, 2a ed. (Oxford: Oxford University Press, 2015).

    Brian M. Fagan, Antigua América del Norte: La arqueología de un continente, 4a ed. (Londres: Thames y Hudson, 2005).

    David W. Penney, Arte indio norteamericano (Nueva York: Thames y Hudson, 2004).

    Karen Kramer Russell, ed., Shapeshifting: Transformaciones en el arte nativo americano (New Haven: Yale University Press, 2012).

    Acerca de la geografía y los periodos cronológicos en el arte nativo americano

    por

    Por lo general, cuando la gente habla de arte nativo americano se refiere a pueblos en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá. A veces se puede ver esto referido como arte nativo de América del Norte, a pesar de que México, el Caribe y esos países de Centroamérica no suelen estar incluidos. Estas áreas son comúnmente incluidas en las artes de Mesoamérica (o América Media), a pesar de que estos países son técnicamente parte de América del Norte.

    Entonces, ¿cómo consideramos a tantos grupos y de tan diversas naturalezas? Tendemos a tratarlos geográficamente: Bosques Orientales (a veces divididos entre Norte y Sureste), Suroeste y Oeste (o California), Llanos y Gran Cuenca, y Costa Noroeste y Norte (Subártico y Ártico). Si bien esta no es de ninguna manera una manera perfecta de abordar las variadas tribus y Primeras Naciones dentro de estas áreas, dicho mapa puede ayudar a revelar patrones y similitudes.

    Mapa de América del Norte mostrando las regiones de las culturas nativas americanas
    Figura\(\PageIndex{2}\): Mapa de América del Norte que muestra las regiones de las culturas nativas americanas

    Cronología

    La cronología (la disposición de los eventos en períodos de tiempo específicos en orden de ocurrencia) es complicada cuando se habla del arte nativo americano o de las Primeras Naciones. A cada región geográfica se le asignan diferentes nombres para marcar el tiempo, lo que puede resultar confuso para cualquiera que aprenda sobre las imágenes, los objetos y la arquitectura de estas áreas por primera vez. Por ejemplo, para los antiguos bosques orientales, podría leerse sobre los períodos Arcaico Tardío (c. 3000—1000 a.C.E.), Woodland (c. 1100 aCE—1000 C.E.), Mississippian (c. 900—c. 1500/1600 C.E.) y Fort Ancient (c. 1000—1700). Pero si nos volvemos hacia el Sudoeste, existen términos alternativos como Basketmaker (c. 100 B.C.E.—700 C.E.) y Pueblo (700—1400 C.E.). También es posible que veas términos como pre y post contacto (antes y después del contacto con europeos y euroamericanos) y Era de la Reserva (finales del siglo XIX) que se utilizan para separar diferentes momentos en el tiempo. Algunos de estos términos hablan del legado colonial de los pueblos originarios porque separan el tiempo en función de las interacciones con los extranjeros. Otros términos como Prehistoria han caído en desgracia y son problemáticos ya que sugieren que los pueblos originarios no tenían una historia previa al contacto europeo.

    Organización

    Organizamos el material de los nativos americanos y de las Primeras Naciones antes de c. 1500 en una sección separada que incluye material sobre los pueblos ancestrales, constructores de montículos y pueblos misipianos. Esos objetos y edificios creados después de c. 1500 se encuentran en su propia sección, lo que ojalá resaltará la continua diversidad de grupos nativos así como las transformaciones (a veces violentas) que ocurren a lo largo de partes de América del Norte. Los artistas que trabajan después de 1914 (o principios de la Primera Guerra Mundial) se encuentran tanto en la sección Arte de las Américas, como en las áreas modernas y contemporáneas.

    Recursos adicionales:

    Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte Nativo Norteamericano, 2a ed. (Oxford: Oxford University Press, 2015).

    Brian M. Fagan, Antigua América del Norte: La arqueología de un continente, 4a ed. (Londres: Thames y Hudson, 2005).

    David W. Penney, Arte indio norteamericano (Nueva York: Thames y Hudson, 2004).

    Karen Kramer Russell, ed., Shapeshifting: Transformaciones en el arte nativo americano (New Haven: Yale University Press, 2012).

    Oriente

    Comercio global y un atuendo anishinaabe del siglo XVIII

    por el Dr. DAVID W. PENNEY, MUSEO NACIONAL DEL INDIO AMERICANO, INSTITUCIÓN SMITHSONIANA y

    Video\(\PageIndex{1}\): Traje Anishinaabe, c. 1790, recogido por el teniente Andrew Foster, Fort Michilimackinac (británico), Michigan, Birchbark, algodón, lino, lana, plumas, seda, broches plateados, plumas de puercoespín, crin, piel, tendón; los mocasines eran como los hechos por el pueblo Huron—Wendat (Museo Nacional de the American Indian, Smithsonian Institution), un video de Seeing America

    Ponentes: Dr. David Penney, Director Asociado de Becas de Museos, Exposiciones y Participación Pública, Museo Nacional de los Indios Americanos y Dr. Steven Zucker

    Recursos adicionales

    Este atuendo en el Museo Nacional del Indio Americano

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Atuendo Anishinaabe, sombreroAtuendo Anishinaabe, sombreroMocasines Huron—Wendat del atuendo AnishinaabeAtuendo Anishinaabe, sombreroMocasines Huron—Wendat del atuendo AnishinaabeAtuendo Anishinaabe, cinturónAtuendo Anishinaabe, detalleMocasines Huron—Wendat del atuendo Anishinaabe Atuendo Anishinaabe, camisaAtuendo de AnishinaabeAtuendo Anishinaabe, cinturónAtuendo de AnishinaabeAtuendo Anishinaabe, polainasAtuendo de Anishinaabe
    Figura\(\PageIndex{3}\): Más imágenes SmartHistory...

    La bolsa bandolera

    por la y

    Video\(\PageIndex{2}\): Una conversación con la Dra. Adriana Greci Green y el Dr. Steven Zucker. Bandolera, 1840-1850, Delaware, Lenni Lenape, algodón, lana, seda, cuentas de vidrio, hierro estañado, latón, hueso, 29 1/2 pulgadas de alto (Newark Museum of Art, Purchase 2017 Mr and Mrs. William V. Griffin Fund 2017.10)

    Recursos adicionales:

    El bolso de hombro en el Museo de Arte de Newark

    Bolsa Bandolera

    por

    Bolsa Bandolera (detalle a la derecha), 1880s, Winnebago (?) , tela comercial de lana y algodón, hilo de lana, vidrio, metal, 34 1/2 x 12 pulgadas/87.6 x 30.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{4}\): Bolsa bandolera (detalle a la derecha), 1880s, Winnebago (?) , tela comercial de lana y algodón, hilo de lana, vidrio, metal, 34 1/2 x 12″/87.6 x 30.5 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Al mirar fotografías de lo que hoy llamamos una Bolsa Bandolera (en el idioma ojibwe se llaman Aazhooningwa'on, o “se llevan en el hombro”), es casi imposible ver las miles de diminutas cuentas ensartadas que decoran la superficie de la bolsa¹ Este es un objeto que invita a mirar de cerca para apreciar completamente el proceso por el cual cuentas de colores animan la bolsa, haciendo un objeto deslumbrante y mostrando una notable habilidad técnica.

    ¿Qué es una Bolsa Bandolera?

    Las Bolsas Bandolero se basan en bolsas transportadas por soldados europeos armados con fusiles, quienes utilizaron las bolsas para almacenar cartuchos de munición. Si bien las Bolsas Bandolero fueron hechas por diferentes tribus y Primeras Naciones en las regiones de los Grandes Lagos y Praderas, difieren en apariencia. Las diferencias estilísticas son el resultado de la preferencia personal tanto del contacto con europeos y euroamericanos, los bienes adquiridos en el comercio y los viajes.

    Bandolera, Lenape (tribu Delaware, Oklahoma), c. 1850 C.E., piel, tela de algodón, cinta de seda, cuentas de vidrio, hilo de lana, conos metálicos, 68 x 47 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{5}\): Bandolera, Lenape (tribu Delaware, Oklahoma), c. 1850 C.E., piel, tela de algodón, cinta de seda, cuentas de vidrio, hilo de lana, conos metálicos, 68 x 47 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos, Nueva York)

    El Museo Nacional de los Indios Americanos (NMAI) en la ciudad de Nueva York tiene un maravilloso ejemplo de una Bandolera, muy probablemente hecha por un artista Lenape (los Lenape son parte de la tribu Delaware o First Nation, que vivió a lo largo del río Delaware y partes de lo que hoy es el Estado de Nueva York) .²

    Las Bolsas Bandolero (como esta) suelen ser de gran tamaño y están decoradas con una amplia gama de cuentas y cintas de colores. Se usan como bolso cruzado, con una correa gruesa que cruza el pecho de una persona para permitir que descanse sobre la cadera.

    Estas bolsas fueron especialmente populares a finales del siglo XIX en la región Este o Woodlands, que comprendía partes de lo que hoy es Canadá y Estados Unidos. El área de Woodlands abarca la región de los Grandes Lagos y el terreno al este del río Mississippi. Esta enorme área geográfica tiene una larga y compleja historia que incluye la producción de objetos que hoy reconocemos como “arte”, que se remontan a más de 4.000 años.

    Los Bosques Orientales (en el mapa sobre “Noreste” y “Sureste”) se extendieron aproximadamente desde el Océano Atlántico hasta las Grandes Llanuras orientales, y desde la región de los Grandes Lagos hasta el Golfo de México.
    Figura\(\PageIndex{6}\): Los Bosques Orientales (en el mapa sobre “Noreste” y “Sureste”) se extendieron aproximadamente desde el Océano Atlántico hasta las Grandes Llanuras orientales, y desde la región de los Grandes Lagos hasta el Golfo de México.

    Las bolsas bandoleras se crearon en esta vasta extensión de tierra, y el NMAI tiene ejemplos de la región de los Grandes Lagos superiores y Oklahoma. Debido a eventos y leyes como la Ley de Remoción de Indios de 1830 (firmada por el presidente Andrew Jackson), los Lenape fueron expulsados por la fuerza de estas tierras ancestrales y trasladados a áreas de Oklahoma, Wisconsin y Ontario, Canadá. A pesar de estas reubicaciones traumáticas, tribus como los Lenape continuaron creando objetos como lo tenían en tierras ancestrales. Las bolsas bandoleras son un ejemplo de esta continua producción artística.

    Material y diseño

    Jefe Nube vistiendo una bolsa bandolera (fuente: Wisconsin Historical Society)
    Figura\(\PageIndex{7}\): Jefe Nube vistiendo una bolsa bandolera (fuente: Wisconsin Historical Society)

    Mientras que los hombres más comúnmente usaban estas bolsas, las mujeres las creaban. En un principio, las Bolsas Bandolero no tenían bolsillo, sino que estaban destinadas a complementar los atuendos ceremoniales de los hombres. Los hombres incluso llevaban más de un bolso en alguna ocasión, vistiéndose con un arcoíris de colores y estampados. Incluso esas bolsas con bolsillos no necesariamente siempre se usaban para sostener objetos.

    Las mujeres generalmente producían Bolsas Bandolero usando tela comercial, hechas de algodón o lana. A menudo es posible ver la tela comercial sin bordar expuesta debajo de la correa cruzada. La bolsa NMAI (arriba) utiliza piel de animal además de la tela de algodón, combinando materiales que durante mucho tiempo se habían utilizado entre estos grupos (pieles de animales) con nuevos materiales (tela comercial de algodón).

    Cuentas y otros materiales fueron bordados en la tela comercial y la piel. Las diminutas cuentas de vidrio, llamadas cuentas de semillas, fueron adquiridas de comerciantes europeos, y fueron apreciadas por sus brillantes colores. Las cuentas de vidrio reemplazaron a la quillwork de puercoespín, que tenía una larga historia en esta área. Antes del uso de cuentas de vidrio, se adquirieron plumas de puercoespín (¡con cuidado!) , suavizado y teñido. Una vez que eran lo suficientemente maleables como para doblarse, las plumas se tejían sobre las superficies de los objetos (especialmente ropa u otros artículos de tela como bolsas). La quillwork requería diferentes técnicas de trabajo que bordar con cuentas, por lo que las personas adoptaron nuevos métodos para decorar las superficies de bolsas, ropa y otros bienes.

    Cintas de seda (detalle), Bolsa Bandolera, Lenape (tribu Delaware, Oklahoma), c. 1850 C.E., piel, tela de algodón, cinta de seda, cuentas de vidrio, hilo de lana, conos metálicos, 68 x 47 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{8}\): Cintas de seda (detalle), Bolsa Bandolera, Lenape (tribu Delaware, Oklahoma), c. 1850 C.E., piel, tela de algodón, cinta de seda, cuentas de vidrio, hilo de lana, conos metálicos, 68 x 47 cm (Museo Nacional del Indio Americano, Nueva York)

    Además de cuentas de vidrio, el bolso NMAI está decorado con tiras de seda, también obtenidas a través del comercio con europeos. Al igual que las cuentas de vidrio, las cintas de seda ofrecían un nuevo material con una mayor variedad de opciones de color. Al mirar la bolsa NMAI, podemos ver que los artistas sujetaron tiras de cintas amarillas, azules, rojas y verdes, como borlas, a los extremos de las correas, así como cintas naranjas más largas que caen por debajo del fondo de la bolsa. Antes de la introducción de cintas, las mujeres pintarían la superficie de las pieles además de decorar las bolsas con quillwork. Las cintas brindaron a las mujeres la oportunidad de producir más variaciones texturales y expandir la superficie de las bolsas de nuevas maneras. Imagínese llevar esta bolsa: los colores brillantes atraerían la atención y el brillo de las cuentas reflejaría la luz del sol mientras las cintas revoloteaban en el viento o se movían mientras uno caminaba.

    Animando aún más la superficie de la Bolsa Bandolera NMAI hay una franja de lana roja, tapada con conos metálicos que se adhieren a la bolsa rectangular de la bolsa. Al igual que las cintas y cuentas, el flequillo y el metal ofrecían más colores y texturas a la superficie de la bolsa.

    Flecos (detalle), Bolsa Bandolera, Lenape (tribu Delaware, Oklahoma), c. 1850 C.E., piel, tela de algodón, cinta de seda, cuentas de vidrio, hilo de lana, conos metálicos, 68 x 47 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{9}\): Flecos (detalle), Bolsa Bandolera, Lenape (tribu Delaware, Oklahoma), c. 1850 C.E., piel, tela de algodón, cinta de seda, cuentas de vidrio, hilo de lana, conos metálicos, 68 x 47 cm (Museo Nacional del Indio Americano, Nueva York)

    Los diseños de la bolsa son abstraídos y simétricos. Las cuentas blancas actúan como líneas de contorno para ayudar a que los diseños sean más visibles a simple vista. En la correa cruzada al cuerpo, vemos un diseño que se ramifica en cuatro direcciones. Sin embargo, observe cómo el artista ha hecho que cada lado sea ligeramente diferente. La parte izquierda de la correa muestra un fondo azul claro, y la forma repetitiva es más redondeada, con bordes más suaves. En el lado derecho de la correa, el azul es más oscuro, el encuadre rosa y verde es variado, y la forma repetitiva muestra líneas más rectas. El pequeño tamaño de las cuentas de semilla permitió diseños más curvilíneos que la quillwork.

    Correa (detalle), Bolsa Bandolera, Lenape (tribu Delaware, Oklahoma), c. 1850 C.E., piel, tela de algodón, cinta de seda, cuentas de vidrio, hilo de lana, conos metálicos, 68 x 47 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{10}\): Correa (detalle), Bolsa Bandolera, Lenape (tribu Delaware, Oklahoma), c. 1850 C.E., piel, tela de algodón, cinta de seda, cuentas de vidrio, hilo de lana, conos metálicos, 68 x 47 cm (Museo Nacional del Indio Americano, Nueva York)

    Es posible que los colores contrastantes representen los reinos Celestial/Cielo y Inframundo. Los diseños abstraídos de la faja también pueden leerse en relación con el cosmos porque se ramifican en cuatro direcciones, lo que podría relacionarse con las cuatro direcciones cardinales (norte, sur, este y oeste) y la división del reino terrestre (terrenal) en cuatro cuadrantes.

    Estilo Pradera

    La Bolsa Bandolera NMAI se relaciona con una gama más amplia de objetos que demuestran el Estilo Pradera. El artista de la Bolsa Bandolera NMAI tomó prestada de tradiciones más antiguas de Delaware, así como las de otros pueblos originarios después de que fueron trasladados por la fuerza. Otra bolsa bandolera de la colección NMAI (abajo), de un artista Anishnaabe, demuestra claramente el “Prairie Style” en la sección superior donde un motivo floral flota contra un fondo oscuro.

    Bolsa bandolera, Anishnaabe (Chippewa/Ojibwe), c. 1870, Upper Great Lakes, lana, tela de algodón y cuentas de vidrio. 87 x 26 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{11}\): Bolsa bandolera, Anishnaabe (Chippewa/Ojibwe), c. 1870, Upper Great Lakes, lana, tela de algodón y cuentas de vidrio. 87 x 26 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos, Nueva York)
    Calzo de hombre Sac and Fox, c. 1880, Oklahoma, tela de lana, algodón, cuentas/cuentas de vidrio, hilo de algodón, 135 x 45 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos, Nueva York)
    Figura\(\PageIndex{12}\): Calzo de hombre Saco y Fox, c. 1880, Oklahoma, tela de lana, algodón, cuentas/cuentas de vidrio, hilo de algodón, 135 x 45 cm (Museo Nacional del Indio Americano, Nueva York)

    The Prairie Style utilizó coloridas cuentas de vidrio elaboradas con motivos florales. Los patrones podrían ser flores naturalistas o diseños florales abstractos. Un calzo de Sac y Fox en la colección NMAI (izquierda) es un claro ejemplo del estilo pradera más abstracto porque los diseños florales no se parecen mucho a las flores que podrías ver en la naturaleza (los Sacos o Sauks son un grupo de Eastern Woodlands, la tribu Fox está estrechamente relacionada con ellas, y ambos son centrado en Oklahoma hoy, aunque hay tribus Sac y Fox en Iowa y Kansas también).

    El estilo pradera es el resultado de que los pueblos entran en contacto entre sí, particularmente a raíz de la remoción de sus tierras ancestrales. Las formas florales, combinadas con el uso de cintas y coloridas cuentas de vidrio, no sólo dan fe de las transformaciones en la producción artística, sino que también atestiguan la creatividad de las personas a medida que se adaptaban a nuevas situaciones. Bolsas Bandolero, así como otros objetos y ropa, ayudaron a expresar identidades grupales y estatus social. A raíz de las mudanzas forzadas y las amenazas a las formas de vida tradicionales, objetos como la Bolsa Bandolera NMAI demuestran la resiliencia y la creatividad continua de grupos como los Lenape.

    Hoy

    Las bolsas bandolero todavía se hacen y usan hoy en día, lo que da fe de su rica y compleja historia y sus continuas funciones ceremoniales y culturales. Por ejemplo, cuando el NMAI abrió un nuevo museo en Washington, D.C., en 2004, los hombres de Ojibwe vestían coloridas Bolsas Bandolero durante las festividades y ceremonias de apertura. Los artistas continúan innovando creando nuevas interpretaciones de Bolsas Bandolero. Maria Hupfield, quien pertenece a la Primera Nación Wasauksing en Ontario, Canadá, y actualmente vive en Brooklyn, hizo una Bandolera de fieltro gris, un material industrial transformado en algo hermoso e históricamente significativo.

    1. Anishnaabe es el nombre del grupo étnico que comprende las Primeras Naciones Ojibwe, Odawa y Potawatomi alrededor de los Grandes Lagos. Debido a las reubicaciones del siglo XIX, muchos otros grupos como Delaware y Dakota viven actualmente en las mismas tierras.

    2. En Estados Unidos, es más común ver el término “nativo americano”, “nativo” o “indígena”, mientras que “Primeras Naciones” se usa con más frecuencia en Canadá.

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Bolsa BandoleraBolsa BandoleraBolsa BandoleraBolsa Bandolera
    Figura\(\PageIndex{13}\): Más imágenes SmartHistory...

    Oeste

    Juana Basilia Sitmelelene, Canasta de Presentación (Chuash)

    por y

    Video\(\PageIndex{3}\): Juana Basilia Sitmelelene, Moneda (Presentación) Canasta, Chumash, Misión San Buenaventura, c. 1815-22, zumaque, juncus textilis, tinte barro, 9 x 48 cm (Museo Nacional del Indio Americano) .Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y Dr. Steven Zucker

    Conoce esta hermosa canasta, un artículo de lujo hecho por una mujer Chumash en California (entonces, Nueva España) en la época de la Guerra de Independencia Mexicana de España, con motivos derivados de monedas españolas.

    Camisa de guerra (Upper Missouri River)

    por

    Camisa de guerra acolchada (frontal), c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 in. (Museo de Arte de Denver)
    Figura\(\PageIndex{14}\): Camisa de guerra acolchada (frontal), c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín y posiblemente aves, material vegetal, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 pulgadas (Denver Art Museum)

    Estudiar arte durante una pandemia

    Como muchos de nosotros nos encontramos trabajando y estudiando desde casa mientras nos distanciamos socialmente durante la propagación mundial del COVID-19, pensemos en el impacto que otras pandemias y epidemias han tenido en las poblaciones mundiales y sus artes. Los registros visuales abren una ventana a tales eventos, como vemos en representaciones de lepra en manuscritos iluminados medievales europeos o en relatos pictográficos de epidemias de viruela que se extendieron por las Grandes Llanuras de América del Norte en los siglos XVIII y XIX. [1] Norte los grupos de llanuras experimentaron 36 epidemias entre 1714 y 1919, las cuales fueron documentadas en orden cronológico en recuentos invernales. [2] Un recuento invernal representó los eventos más importantes ocurridos en un año determinado. Los ancianos de la comunidad se reunían cada año para discutir lo que había ocurrido desde que comenzó el invierno (denotado por la primera nevada), y seleccionarían el evento más importante para nombrar el año, después del cual se crearía un símbolo (o pictografía) y se agregaría a una pintura de piel.

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    Figura\(\PageIndex{15}\)

    Un ejemplo es la epidemia de viruela de 1837-1838 que fue catastrófica para la Nación Mandan.[ 3] Según el historiador Clay Jenkinson “En dos oleadas de viruela en el Alto Misuri, separadas por 56 años, el Mandan había sido reducido de una nación orgullosa de más de 15 mil individuos a un remanente patético de 145”. [4] Con tanta pérdida debemos considerar el impacto dramático que estos eventos tuvieron en la transmisión del conocimiento indígena, pero también celebrar la perseverancia y la capacidad de adaptación de estas comunidades. Hoy la población de las Tres Tribus Afiliadas (Mandan, Hidatsa y Arikara) ha vuelto a ascender a alrededor de 15 mil ciudadanos que viven en la Reserva Indio Fort Berthold en Dakota del Norte. [5]

    Comprender esta historia de pandemia y pérdida nos proporciona una lente a través de la cual ver obras de arte de la región superior del río Missouri. La escasez de objetos existentes, y como resultado, las referencias visuales limitadas crean desafíos significativos en la realización de atribuciones y comparaciones específicas de esta región y período de tiempo.

    Aún así, algunas de las características definitorias de los grupos de llanuras del norte (en el momento del contacto) se formaron como respuesta a la enfermedad y la consiguiente pérdida de vidas. Un erudito señala que “La fluidez social mediante la cual tribus o divisiones de tribus se separaron y se reagruparon puede haberse desarrollado como un medio para hacer frente a una pérdida catastrófica de población” [6] Las epidemias afectaron todos los aspectos de la vida de los grupos de llanuras. Por ejemplo, los guerreros no podían entrenar y la tecnología militar no podría desarrollarse si el grupo estaba enfermo y moribundo [7].

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    Figura\(\PageIndex{16}\): Artista asiniboino, Camisa, c. 1830. Cuero, cuentas, plumas, pintura, cabello humano y pelo de caballo, 60 x 75 in. (Museo de Arte de Denver)

    Colecciones del museo y las pinturas de Catlin y Bodmer

    Vemos evidencia de la enorme pérdida de población en camisas masculinas de este periodo de tiempo. En este contexto, las camisas de hombre hacen referencia a una camisa que lleva un guerrero en la batalla o durante festivales (por lo que no es de uso diario), y que están decoradas con flecos de pelo (humanos y de caballo), colas de armiño, quillwork y abalorios. Si bien podemos saber que fueron hechos por artistas de esta región, asignar una atribución a una comunidad en particular es difícil por varias razones. Pocas artes anteriores a 1850 de artistas indígenas de cualquier región existen en los museos estadounidenses, aunque algunas se pueden encontrar en museos internacionales (incluso en la colección Paul Kane en el Museo de Manitoba en Winnipeg y las colecciones del Príncipe Maximiliam de Wied en museos ubicados en Berna, Berlín y Stuttgart). Existen algunas colecciones de la expedición de Lewis y Clark entre 1804 y 1806, pero la colección personal de William Clark, una vez alojada en su casa en San Luis hasta su muerte en 1838, desapareció en esta época y hasta el día de hoy se desconoce su paradero. [8] El número total de obras de artes indias americanas de las Llanuras antes de 1850 sigue siendo bastante pequeña.

    Cuando se reduce estas artes de principios del siglo XIX a camisetas, y aquellas exclusivamente de la región superior del río Missouri, hay pocos ejemplos con los que comparar, y aún menos con la documentación. De las 40 camisetas de la colección del Museo de Arte de Denver de las regiones de Llanos y Meseta, solo dos datan de alrededor de 1830 o antes. Uno se atribuye a un artista asiniboino y el otro está fechado entre 1800 y 1920, y es el foco de esta discusión.

    Izquierda: George Catlin, Stu-mick-o-Súcks, Buffalo Bull's Back Fat, el jefe jefe de la tribu de sangre (Blackfoot), 1832, óleo sobre lienzo, 73.7 x 60.9 cm (Smithsonian American Art Museum); derecha: George Catlin, <emPeh-tó-pe-kiss, Costillas de águila (Blackfoot), 1832, óleo sobre lienzo, 73.7 x 60,9 cm (Smithsonian an Museo de Arte Americano)" src="https://smarthistory.org/wp-content/...gs-870x516.jpg">
    Figura\(\PageIndex{17}\): Izquierda: George Catlin, Stu-mick-o-Súcks, Bufalo Bull's Back Fat, el jefe jefe de la tribu de sangre (Blackfoot), 1832, óleo sobre lienzo, 73.7 x 60.9 cm (Smithsonian American Art Museum); derecha: George Catlin, Peh-tó-pe-kiss , Costillas de águila (Blackfoot), 1832, óleo sobre lienzo, 73.7 x 60.9 cm (Smithsonian American Art Museum)

    Con ejemplos limitados, grandes pérdidas en la continuidad del conocimiento indígena, y obras que son anteriores a la fotografía por décadas, la principal manera de identificar estas camisas es a través de los informes escritos de comerciantes y exploradores de pieles, así como las pinturas de George Catlin y Karl Bodmer quienes viajaron por la región en la década de 1830.

    Dos hombres Assiniboinos. Izquierda: Karl Bodmer, retrato parcialmente completado de Noapeh (Tropa de soldados), 1833, acuarela; derecha: Karl Bodmer, Un hombre asiniboino no identificado, 1833, acuarela.
    Figura\(\PageIndex{18}\): Dos hombres Assiniboine. Izquierda: Karl Bodmer, retrato parcialmente completado de Noapeh (Tropa de soldados), 1833, acuarela; derecha: Karl Bodmer, un hombre Assiniboine no identificado, 1833, acuarela

    Interpretando lo que dice la camisa sobre el hombre que la usó

    En diciembre de 2019 el Museo de Arte de Denver recibió dos camisetas de la región de las llanuras del Alto Misuri como regalos de un coleccionista privado: una que data de alrededor de 1800 a 20 y la otra a alrededor de 1855. La anterior de estas dos camisetas es sin duda la obra más significativa que ha entrado en la colección de artes nativas de DAM en décadas.

    Camisa de guerra acolchada (frontal), c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 in. (Museo de Arte de Denver)
    Figura\(\PageIndex{19}\): Camisa de guerra acolchada (frontal), c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín y posiblemente aves, material vegetal, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 pulgadas (Denver Art Museum)

    Es extremadamente raro y se encuentra entre las primeras camisas de la región del Alto Río Missouri que existe. La falta de abalorios de la camisa, el uso mínimo de lana comercial Bayetta y los elementos de diseño acolchados apuntan a su fecha temprana de creación y conexión con esta región.

    Detalle de las rosetas delanteras y traseras, camisa de guerra acolchada, c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 in. (Museo de Arte de Denver)
    Figura\(\PageIndex{20}\): Detalle de las rosetas delantera y trasera, camisa de guerra acolchada (frontal), c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín y posiblemente aves, material vegetal, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 pulgadas (Denver Art Museum)

    Esta camisa estilo “poncho” con flecos y “baberos” rectangulares de lana comercial roja se confeccionó con pieles de oveja de montaña curtidas nativas y se cosió con tendones (tendones o ligamentos animales utilizados como hilo). Tanto en la parte delantera como en la parte posterior de la camisa hay medallones con bordes de dientes de sierra (rosetas) y sobre cada hombro y a lo largo de cada manga hay tres carriles acolchados con patrones geométricos.

    Detalle de una camisa de guerra de manga acolchada, c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 in. (Museo de Arte de Denver)
    Figura\(\PageIndex{21}\): Detalle de una manga, camisa de guerra acolchada, c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín y posiblemente aves, material vegetal, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 pulgadas (Denver Art Museum)

    Si bien poco se registró sobre los significados de tales elementos, los medallones son comúnmente considerados representaciones de fuerzas de la naturaleza, como el sol o vientos poderosos. También se ha sugerido que los diseños de los medallones, como los que se ven en esta camisa y muchos otros de esta región, pueden representar las alas de un Thunderbird, un ser sagrado para muchas tribus de las llanuras.

    Los medallones centrales están hechos de plumas de puercoespín, probablemente material vegetal, y posiblemente también plumas de aves. La quillwork de puercoespín es una técnica indígena de América del Norte y prevaleció antes del comercio de cuentas de vidrio fabricadas en Europa. Hoy esta técnica está experimentando un resurgimiento entre muchos artistas nativos. Los materiales utilizados en esta camisa (así como los materiales no utilizados, como las cuentas de vidrio) sugieren que se hizo justo cuando el comercio entre los tramperos de piel y los nativos comenzó en la parte central de América del Norte.

    Detalle de caras, palos golpistas y garras de oso, camisa de guerra acolchada (espalda), c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 in. (Museo de Arte de Denver)
    Figura\(\PageIndex{22}\): Detalle de caras, palos golpistas y garras de oso, camisa de guerra acolchada (dorso), c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín y posiblemente aves, material vegetal, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 pulgadas (Denver Art Museum)

    Lo que se encuentra entre los elementos más emocionantes de esta playera son una serie de dibujos pictográficos y geométricos que se encuentran a cada lado. Si miras de cerca verás tenues dibujos índigo de seis cabezas, por encima de las cuales se encuentran líneas flotantes. Debajo de las cabezas hay una fila de cuatro patas de oso, y a la derecha hay tres pipas. No se registró el significado exacto de estos elementos; sin embargo, con base en el conocimiento indígena y con la ayuda del Dr. Timothy McCleary, colega del Little Bighorn Tribal College de la Agencia Crow en Montana, creemos que sabemos lo que significan.

    Las cabezas con líneas flotantes probablemente se refieren a contar golpe de estado, o golpear a un enemigo con un palo. Cuando un guerrero tocó a su enemigo con su palo golpista, se le consideró como un acto de extrema valentía porque tenía que acercarse a su oponente. Las pipas pueden sugerir cuántas veces el dueño de la playera lideró exitosas fiestas de guerra. Las patas de oso muestran cuántos grizzlies Llanos había matado el dueño de la playera. Dibujos y explicaciones en la publicación de 1889 del etnólogo estadounidense Garrick Mallery Picture Writing of the American Indians demuestra cuán extendida estaba dicha imaginería entre los artistas de Plains a finales del siglo XIX. El texto de Mallery reproduce un dibujo y una explicación acompañante de un hombre Oglala Lakota que explica el significado de las pipas representadas de manera similar a lo que vemos en la camisa, así como otros elementos de diseño grabados en ella.

    Detalle de camisa de guerra acolchada (frontal), c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 in. (Museo de Arte de Denver)
    Figura\(\PageIndex{23}\): Detalle de camisa de guerra acolchada (frontal), c. 1800-1820. Piel curtida nativa, plumas de puercoespín y posiblemente aves, material vegetal, tela roja comercial, tintes y tendón. 34 x 43 pulgadas (Denver Art Museum)

    Los diseños en la parte delantera de la camisa cuentan historias aún más específicas sobre el dueño. Aquí, encontramos dibujos de cinco formas tipo X dispuestas debajo del medallón. Estas son marcas de honor de guerra. De izquierda a derecha, podemos leerlas para contar los logros del propietario original en la guerra. El primero demuestra que el guerrero fue la tercera persona en tocar a un enemigo vivo en batalla (contando golpe de estado). El siguiente muestra que después de haber desmontado a un enemigo, el dueño de la playera capturó al caballo del enemigo. Las dos siguientes Xs muestran que fue la cuarta persona en contar golpe de estado a un enemigo durante la batalla. Entonces el último demuestra que volvió a ser el tercero en contar golpe de estado a un enemigo. Mallery registró variaciones de estos diseños y significados según le dijeron los consultores de Hidatsa, Mandan y Arikara.

    Estas marcas eran formas comunes de registrar escrituras de guerra entre los nativos de la región del Alto Missouri y se encuentran en la ropa, tipis y en el arte rupestre. El pueblo Mandan, Hidatsa, Arikara y Cuervo es bien conocido por su uso de esta X para representar a un enemigo. Si bien algunas otras tribus también usaron estas imágenes, esta forma con las marcas de hash asociadas (que denotan el número de golpes de estado) y las impresiones de pezuñas de caballo son todas de una de las tribus del río Upper Missouri.

    Desafíos continuos

    Los indígenas han enfrentado innumerables desafíos a sus formas de vida desde la llegada de los pobladores coloniales. La enfermedad y la enfermedad pasaron factura, pero también lo hicieron la reubicación forzada, la asignación de tierras que rompieron las estructuras de clanes y de la sociedad, las prohibiciones contra ceremonias y religiones, las experiencias traumáticas de internados, los tratados rotos y el racismo institucional y estructural, por mencionar algunos. Cada uno de estos creó obstáculos aparentemente insuperables para que los indígenas los superaran.

    Muchos de estos retos aún existen. La Nación Navajo ha sido duramente golpeada por el COVID-19. Dos reservas lakota están bajo ataque del gobernador de Dakota del Sur por los puntos de control médicos que ponen en sus propios caminos para proteger a sus ciudadanos de la propagación de esta enfermedad. El trauma generacional de experiencias pasadas les advierte que se protejan. Los ancianos son los guardianes del conocimiento y están en mayor riesgo. La transmisión del conocimiento intergeneracional de todas las formas, incluidas las artes visuales, es difícil en esos momentos. Pero este conocimiento aún existe en las comunidades. Estas formas artísticas siguen siendo creadas por jóvenes indígenas brillantes e innovadores. Y esto debería darnos esperanza para el futuro.

    Notas:

    [1] Linea Sundstrom, “La viruela los usó arriba: referencias a la enfermedad epidémica en los recuentos invernales de las llanuras del norte, 1714—1920”, Etnohistoria 44, núm. 2 (Primavera, 1997), pp. 305—343

    [2] Sundstrom, “La viruela los usó”, p. 308

    [3] Se ha sugerido que los mandanos, arikaras e hidatsas de la región superior del río Misuri perdieron un 70% combinado de sus poblaciones. Donald J. Lehmer, “Epidemias entre los indios del Alto Misuri”, en Escritos seleccionados de Donald J. Lehmer, ed. W. Raymond Wood, Reimpresiones en antropología núm. 8 (I977), pp. 105—11

    [4] Clay Jenkinson, “Viruela e indios: cuando las advertencias pandémicas pasan desatendidas”, en Gobernación, 22 de abril de 2020, https://www.governing.com/context/Smallpox-and-Indians-When-Pandemic-Warnings-Go-Unheeded.html

    [5] Jenkinson, “La viruela y los indios”

    [6] Sundstrom, “La viruela los usó”, p. 325

    [7] Sundstrom, “La viruela los usó”, p. 325.

    [8] Norman Feder, American Indian Art Before 1850, Denver Art Museum Summer Quarterly (1965), p. 5; National Park Service, Department of the Interior, “William Clark's Indian Museum: A Tradition Continued”, en The Museum Gazette (octubre de 1997), p. 5

    Recursos adicionales

    Conozca más sobre la colección de Artes Indígenas de América del Norte del Museo de Arte de Denver

    Conoce los Condes de Invierno Lakota en este video del Smithsonian

    Conoce más sobre el arte narrativo de las llanuras en el Museo Nacional del Indio Americano

    Colin Taylor, “Análisis y clasificación de la camisa ceremonial india de las llanuras: John C. Ewers Influencia en un proyecto de cultura material de llanuras”, en Quinto Seminario Anual de Indios de Llanuras en Honor al Dr. John C. Ewers, ed. George P. Captura de Caballos y Bola Génica (Buffalo Bill Historical Center, Cody, 1980)

    David W. Penney, El arte de la frontera americana: la colección Chandler-Pohrt (Instituto de Artes de Detroit, 1992)

    George Horse Capture y Joseph D. Captura de caballos, belleza, honor y tradición: El legado de las camisas indias de las llanuras (University of Minnesota Press, 2001)

    Colin F. Taylor, Buckskin & Buffalo: El arte de los indios de las llanuras (Nueva York: Rizzoli, 1998)

    George Catlin y su galería india (Smithsonian American Art Museum, 2002)

    David C. Hunt y Marsha V. Gallagher, La América de Karl Bodmer (Museo de Arte Joslyn, 1984)

    Emma I. Hansen, Memoria y visión: artes, culturas y vidas de los pueblos indios de las llanuras (Seattle y Londres: University of Washington Press, 2007)

    Garrick Mallery, Picture Writing of the American Indians, Tomo I (Nueva York: Dover Publications, 1972). Una reimpresión de la ponencia “Picture Writing of the American Indians”, en el Décimo Informe Anual de la Oficina de Etnología al Secretario de la Institución Smithsoniana, 1888-89, de J. W. Powell, Director, publicado por la Imprenta Gubernamental, Washington, D.C. en 1893

    Norman Feder, “Pintura pictográfica de llanuras y rosetas acolchadas”, en American Indian Art Magazine, Vol. 5, núm. 2, pp. 54—62

    Colin F. Taylor, Saam: El contenido simbólico de las insignias ceremoniales de las primeras llanuras del norte, (Verlag Fur Amerikanistik, 1993)

    Norman Feder, doscientos años de arte indio norteamericano (Nueva York: Praeger Publishers, 1971)

    John F. Taylor, I977, “Efectos socioculturales de las epidemias en las llanuras del norte: 1734—1850”, Revista canadiense occidental de antropología 7 (4): pp. 55—81

    Collar Garra de Oso (Pawnee)

    por y

    Video\(\PageIndex{4}\): Collar de garra de oso (Pawnee), antes de 1870, garras y piel de oso pardo, piel de nutria, cuentas, cedro, tabaco y otros materiales (Denver Art Museum), un video de Smarthistory Seeing America

    Ponentes: Dr. John Lukavic, curador de Artes Nativas, Denver Art Museum y Dr. Steven Zucker

    Narrativas históricas adicionales:

    Matt Reed Oficial de Preservación Histórica
    Tribal, División de Recursos Culturales de la Nación Pawnee de Oklahoma señala que:

    Cuando los lakota atacaron, Sky Chief puso el collar y el paquete sagrado de la familia en su pequeña hija, la puso en su caballo y le dijo que corriera. Ella llegó a un lugar seguro. Sky Chief murió justo después de que matara a su propio niño pequeño para evitar la captura, tortura y muerte del niño por parte de los sioux. Cuando la hija de Sky Chief finalmente regresó a Génova, Nebraska (entonces la Reserva Pawnee), la pequeña, ahora huérfana, fue acogida por Bluehawk (el abuelo de Matt Reed), quien la crió como propia. Creció, se casó y en 1987, su nieta, Elizabeth, entregó el paquete sagrado al Museo Earthlodge en Republic, Kansas. Puede encontrar más información sobre el paquete aquí.

    Roger Echo-Hawk
    Pawnee historiador tribal, señala que:

    Se decía que Stacy Matlock, un jefe Chaui Pawnee, usó este collar en 1925 durante una visita a los Lakota cuando se disculparon formalmente por el ataque de 1873 en Massacre Canyon. El Museo de Arte de Denver adquirió el collar en 1973.

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Collar Garra de Oso (Pawnee)Collar Garra de Oso (Pawnee)Collar Garra de Oso (Pawnee)Collar Garra de Oso (Pawnee)Collar Garra de Oso (Pawnee)Collar Garra de Oso (Pawnee)Collar Garra de Oso (Pawnee)Collar Garra de Oso (Pawnee) Collar Garra de Oso (Pawnee)Collar Garra de Oso (Pawnee)Collar Garra de Oso (Pawnee)
    Figura\(\PageIndex{24}\): Más imágenes SmartHistory...

    Shoshone oriental: Ocultar pintura de la danza del sol, atribuida a Cotsiogo (Cadzi Cody)

    por

    Atribuido a Cotsiogo, Hide Painting of the Sun Dance, c. 1890-1900, Eastern Shoshone (Wind River Reservation, WY), pintado piel de alce (Indian Arts Research Center, School for Advanced Research, Santa Fe)
    Figura\(\PageIndex{25}\): Atribuida a Cotsiogo, Hide Painting of the Sun Dance, c. 1890-1900, Eastern Shoshone (Wind River Reservation, WY), piel de alce pintada (Indian Arts Research Center, School for Advanced Research, Santa Fe, NM)

    Pintura de cuero animal

    Pintar sobre pieles de animales es una tradición de larga data de los pueblos de la Gran Cuenca y las Grandes Llanuras de Estados Unidos, incluidos los kiowa, lakota, shoshone, pies negros, cuervos, Dakota y Osage. Si bien las primeras pinturas de piel que sobrevivieron datan de alrededor de 1800, esta tradición sin duda se practicó mucho antes junto con otras formas de pintura como los petroglifos (grabados rupestres).

    Atribuido a Cotsiogo, Hide painting of the Sun Dance, c. 1890—1900, Shoshone oriental, piel de alce y pigmento, aproximadamente. 81 x 78 pulgadas (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{26}\): Atribuida a Cotsiogo, Ocultar pintura de la Danza del Sol, c. 1890—1900, Shoshone oriental, piel de alce y pigmento, aproximadamente. 81 x 78 pulgadas (Museo de Brooklyn)

    La pintura, en conjunto con las tradiciones orales, funcionó para registrar la historia. A menudo artistas como Cotsiogo (Eastern Shoshone; pronunciado “co SEE ko”), quien también es conocido por su nombre euroamericano, Cadzi Cody, pintado sobre pieles de alces, ciervos o búfalos usando pigmentos naturales como el ocre rojo y la tiza, y eventualmente pinturas y tintes obtenidos a través del comercio. Por lo general, los artistas decoraban las pieles con motivos geométricos o figurativos. A finales del siglo XIX ciertos artistas de la piel como Cotsiogo comenzaron a representar temas que “afirmaban la identidad nativa” y apelaban a los turistas. Las imágenes colocadas en la piel probablemente se hicieron con una combinación de pintura a mano alzada y estarcido.

    Tanto hombres como mujeres pintaban sobre pieles, pero los hombres solían producir las escenas en tipis (tipis), ropa y escudos. Muchas de estas escenas celebraron batallas y otros detalles biográficos. El cuadro de piel del Museo de Brooklyn de Cotsiogo puede haber funcionado como un colgante de pared y también ha sido clasificado como una túnica.

    Mapa con Reserva Wind River © Google Earth
    Figura\(\PageIndex{27}\): Mapa con Reserva Wind River, Wyoming © Google Earth

    El artista

    Cotsiogo (también Codsiogo, Katsikodi o Cadzi Cody), miembro de la tribu Shoshone Oriental, pintó muchas pieles además de las dos mostradas anteriormente. Representan sus experiencias durante un periodo de inmenso cambio para el pueblo shoshone. Durante su vida, Cotsiogo fue colocado en la Reserva Wind River en el centro oeste de Wyoming.

    Cañón del Río Viento, Reserva Indio Wind River, Wyoming (foto: J. Stephen Conn, CC BY-NC 2.0)
    Figura\(\PageIndex{28}\): Cañón del Río Viento, Reserva Indio Wind River, Wyoming (foto: J. Stephen Conn, CC BY-NC 2.0)

    La Reserva Wind River es del tamaño de Rhode Island y Delaware combinados y había sido establecida por el Tratado Fort Bridger de 1868. Antes de su colocación en la Reserva Wind River, los Shoshone se movieron con las estaciones y la disponibilidad de recursos naturales. Muchos shoshone atravesaron las regiones geográficas que ahora llamamos las regiones de Grandes Llanuras y Meseta.

    Charles S. Baker y Eli Johnston, Retrato de Codsiogo (detalle), antes de 1898, fotografía (American Heritage Center, Universidad de Wyoming)
    Figura\(\PageIndex{29}\): Charles S. Baker y Eli Johnston, Retrato de Codsiogo (detalle), antes de 1898, fotografía (American Heritage Center, Universidad de Wyoming)

    Cotsiogo probablemente creó la pintura oculta del Museo de Brooklyn (arriba) para los turistas euroamericanos que visitaron la reserva. Podría explicar por qué hay una escena de caza de búfalos, una escena que se pensó que era deseable para los turistas. Su producción ayudó a apoyarlo luego de que los Shoshone fueran trasladados a la reserva. Con los mercados comerciales recién establecidos y la afluencia de nuevos materiales, artistas como Cotsiogo a veces producían obras que ayudaban a mantenerse a sí mismos y a sus familias.

    Un campamento shoshone en las montañas Wind River, Wyoming, 1870 (foto: W. H. Jackson, Smithsonian Institution)
    Figura\(\PageIndex{30}\): Un Campamento Shoshone en las montañas Wind River, Wyoming, 1870 (foto: W. H. Jackson, Smithsonian Institution)

    Materia

    La pintura oculta del Museo Brooklyn de Cotsiogo combina la historia con el momento contemporáneo. Muestra elementos de varias danzas diferentes, entre ellas la importante y sagrada Danza del Sol y la Danza del Lobo no religiosa (tdsayuge o tásayùge). La Danza del Sol rodea una cabeza de búfalo aún no levantada entre dos postes (o un árbol partido), con un águila encima de ella. Hombres vestidos con bulliciosos de plumas y tocados, que no deben confundirse con gorros de guerra emplumados, bailan alrededor de los postes, lo que representa la Danza de la Hierba. Con sus brazos akimbo y sus cuerpos doblados, Cotsiogo muestra a estos hombres en movimiento. Los hombres que participaban en esta sagrada ceremonia social se abstuvieron de comer o beber.

    Danzas del Sol y el Lobo (detalle), Atribuido a Cotsiogo, Ocultar pintura de la Danza del Sol, c. 1890—1900, Shoshone oriental, piel de alce y pigmento, aproximadamente 81 x 78" (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{31}\): Danzas del Sol y el Lobo (detalle), Atribuido a Cotsiogo, Ocultar pintura de la Danza del Sol, c. 1890—1900, Shoshone oriental, piel de alce y pigmento, aproximadamente 81 x 78″ (Museo de Brooklyn)

    La Danza del Sol tenía la intención de honrar a la Deidad Creadora por la generosidad de la tierra y asegurar que esta generosidad continuara. Fue una ceremonia sagrada que turistas y antropólogos presenciaron a menudo. No obstante, el gobierno de Estados Unidos lo consideró inaceptable y lo prohibió. El gobierno de Estados Unidos prohibió la Danza del Sol hasta 1935, en un esfuerzo por obligar a los nativos americanos a abandonar sus formas tradicionales. Cotsiogo probablemente incluyó referencias a la Danza del Sol porque sabía que los consumidores turísticos encontrarían atractiva la escena; pero modificó la escena combinándola con la aceptable Danza del Lobo, tal vez para evitar posibles ramificaciones. La Danza del Lobo finalmente se transformó en la Danza de la Hierba que se realiza hoy durante pow wows (reuniones ceremoniales).

    Mujeres descansan cerca de un incendio (detalle), Atribuido a Cotsiogo, Ocultar pintura de la danza del sol, c. 1890—1900, Shoshone oriental, piel de alce y pigmento, aproximadamente 81 x 78" (Museo de Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{32}\): Las mujeres descansan cerca de un incendio (detalle), Atribuido a Cotsiogo, Ocultar pintura de la Danza del Sol, c. 1890—1900, Shoshone oriental, piel de alce y pigmento, aproximadamente 81 x 78″ (Museo de Brooklyn)

    El cuadro de piel también muestra actividades de la vida cotidiana. Alrededor de la Danza del Sol, las mujeres descansan cerca de un incendio y más hombres a caballo cazan búfalos. También se muestra a guerreros a caballo regresando al campamento, el cual se celebró con la Danza del Lobo. Dos tipis representan el campamento, con los guerreros apareciendo entre ellos. Algunos de los guerreros visten gorros de guerra emplumados hechos de plumas de águila. Estos tocados comunicaban que un guerrero actuaba valientemente en la batalla, y así funcionaban como símbolos de honor y poder. ¡No cualquiera podría usar un capó de guerra emplumado!

    Guerreros regresando al campamento (detalle), Atribuido a Cotsiogo, Ocultar pintura de la Danza del Sol, c. 1890—1900, Shoshone oriental, piel de alce y pigmento, aproximadamente 81 x 78" (Museo de Brooklyn)
    Figura\(\PageIndex{33}\): Guerreros que regresan al campamento (detalle), Atribuido a Cotsiogo, Ocultar pintura de la Danza del Sol, c. 1890—1900, Shoshone oriental, piel de alce y pigmento, aproximadamente 81 x 78″ (Museo de Brooklyn)

    Cotsiogo muestra a los guerreros cazando con arcos y flechas mientras cabalgan, pero en realidad los hombres shoshone llevaban algún tiempo usando rifles. Los caballos fueron introducidos al suroeste por españoles. Los caballos llegaron a algunas naciones de las llanuras a través del comercio con otras como la Ute, Navajo y Apache. A mediados del siglo XVIII, los caballos se habían convertido en una parte importante de la cultura de las llanuras.

    Preparando un búfalo (detalle), Atribuido a Cotsiogo, Ocultar pintura de la danza del sol, c. 1890—1900, Shoshone oriental, piel de alce y pigmento, aproximadamente 81 x 78" (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{34}\): Preparando un búfalo (detalle), Atribuido a Cotsiogo, Ocultar pintura de la danza del sol, c. 1890—1900, Shoshone oriental, piel de alce y pigmento, aproximadamente 81 x 78″ (Brooklyn Museum)

    Los búfalos eran sagrados para la gente de las llanuras porque los animales eran esenciales para su sustento. Algunas escenas muestran individuos pelando búfalos y separando las partes del cuerpo de los animales en pilas. Se utilizaron todas las partes del búfalo, ya que se consideró una forma de honrar a este animal sagrado. En el momento en que Cotsiogo pintó esta piel, la mayoría de los búfalos habían sido asesinados o desplazados. Los búfalos habían desaparecido en gran medida de esta zona en la década de 1880. La piel de Cotsiogo marca así eventos y hechos pasados en lugar de eventos ocurridos en el momento en que fue creado.

    Nota del editor sobre la situación contemporánea en la Reserva Wind River:

    Según The New York Times, los 14,000 residentes actuales de la Reserva Wind River sufren una tasa delictiva más de cinco veces la media nacional, una esperanza de vida de solo 49 años, y una tasa de desempleo que puede estar por encima del 80 por ciento.

    Recursos adicionales:

    Información sobre Cotsiogo, Universidad de Wyoming

    Escóndete con la historia de los combates del jefe Washakie de Eastern Shoshone

    A Song of the Horse Nation: Horses in Native American Cultures, una exhibición en el NMAI

    Capó de guerra emplumado

    por

    Más que un accesorio (mucho más)

    George Catlin, Máh-to-Tóh-pa, Cuatro osos, Segundo Jefe, en vestido completo, 1832, óleo sobre lienzo (Smithsonian American Art Museum, Washington, D.C.)
    Figura\(\PageIndex{35}\): George Catlin, Máh-to-Tóh-pa, Cuatro osos, Segundo Jefe, en vestido completo, 1832, óleo sobre lienzo (Smithsonian American Art Museum, Washington, D.C.)

    Hoy en día puede ser bastante común ver tocados emplumados usados en festivales de música al aire libre como un accesorio atractivo o visualmente poderoso. Sin embargo, las réplicas de sombreros emplumados en este contexto hacen un mal uso de importantes objetos culturales y espirituales de las tribus nativas de las Grandes Llanuras. Estos objetos se han vuelto tan populares en nuestra imaginación cultural contemporánea (como en muchas películas occidentales) que a menudo asumimos que el tocado emplumado era un elemento predominante de vestimenta llanura (y de todas las Primeras Naciones y grupos indígenas), especialmente como fueron imaginados por los euroamericanos del siglo XIX artistas como Karl Bodmer o George Catlin.

    Máh-to-Tóh-pa de Catlin (” Cuatro osos”, pintado en 1832), por ejemplo, muestra al jefe mandan de pie con una camisa de guerra con polainas y adornado con un tocado emplumado que enmarca su cabeza y se extiende a lo largo de su espalda.¹ Obras como esta fueron a menudo se enviaban por América del Norte para introducir a personas desconocidas a los pueblos originarios de las Grandes Llanuras, lo que provocó que muchos asuman que tales tocados eran artículos comunes.

    Artista Sioux o Cheyenne, Capó de Guerra Emplumado (Pawhuska, Oklahoma), finales del siglo XIX y principios del XX c., plumas, cuentas, pigmento, piel, crin teñida, 174 x 21.5 cm (The Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{36}\): Artista Sioux o Cheyenne, Capó de Guerra Emplumado (Pawhuska, Oklahoma), finales del siglo XIX y principios del XX c., plumas, cuentas, pigmento, piel, crin teñida, 174 x 21.5 cm (The Brooklyn Museum)

    Sin embargo, los tocados emplumados, o más correctamente, los gorros de guerra de plumas de águila, fueron y son objetos de gran importancia para los pueblos de las tribus de las llanuras. Como se describe en una historia de White River Sioux sobre Chief Roman Nose, “Tenía la cara feroz y orgullosa de un halcón, y sus hazañas eran legendarias. Siempre cabalgaba a la batalla con una larga red de guerra detrás de él. Estaba grueso con plumas de águila, y cada uno representaba una hazaña valiente, un golpe contaba con el enemigo” ¹.

    Un guerrero masculino tuvo que ganarse el privilegio de llevar un capó de guerra, como el sombrero de guerra Cheyenne o Sioux en la colección del Museo de Brooklyn (izquierda). Este elemento de adorno, junto con la vestimenta del guerrero, comunicaba su rango en una determinada sociedad guerrera. Alguien no podía simplemente decidir ponerse uno, decididamente no era un accesorio de moda. De hecho, para adquirir un capó de guerra un guerrero tuvo que mostrar gran valentía en la batalla. En esas ocasiones que un guerrero realizaba grandes hazañas o golpes de batalla, recibió una pluma de águila. Por ello, las plumas también recordaban momentos específicos en el tiempo. Al ser usado en la batalla, un guerrero no pudo entregar su capó de guerra, por lo que adquirió asociaciones con valentía y valentía. Los guerreros que tenían elaborados gorros poseían claramente estas deseables cualidades en grandes cantidades.

    Antonio Zeno Shindler, Retrato de Deloria o Ceca Hinna (Jefe con el Gran Capó de Guerra) o Delaurier (mestizo) en vestido nativo con tocado y tubo de sujeción Tomahawk, 1867 (Dakota Yankton/Hunkpapa), fotografía (BAE GN 03547 06594600, Archivo Antropológico Nacional, Institución Smithsonian)
    Figura\(\PageIndex{37}\): Antonio Zeno Shindler, Retrato de Deloria o Ceca Hinna (Jefe con el Gran Capó de Guerra) o Delaurier (mestizo) en vestido nativo con tocado y tubo de sujeción Tomahawk, 1867 (Dakota Yankton/Hunkpapa), fotografía (BAE GN 03547 06594600, Antropológico Nacional Archivos, Smithsonian Institution)

    Solo jefes y guerreros importantes podían ponerse un gorro de guerra, y normalmente se usaban durante las ceremonias; ciertos tipos de gorros de guerra habrían sido difíciles de usar en la batalla, especialmente aquellos que se arrastraban por la longitud de la espalda. Independientemente de cuándo los llevaran, imagínese a un guerrero a caballo portando un capó de guerra: parecería estar moviéndose, como si fuera un pájaro en vuelo, una apariencia llamativa e intimidante. Las plumas del capó de guerra podrían tomar varias formas diferentes, podrían pararse hacia arriba, crear un halo alrededor de la cara o caminar por la espalda.

    Artista Sioux o Cheyenne, Capó de Guerra Emplumado (Pawhuska, Oklahoma), finales del siglo XIX y principios del XX c., plumas, cuentas, pigmento, piel, crin teñida, 174 x 21.5cm (The Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{38}\): Artista Sioux o Cheyenne, Capó de Guerra Emplumado (Pawhuska, Oklahoma), finales del siglo XIX y principios del XX c., plumas, cuentas, pigmento, piel, crin teñida, 174 x 21.5cm (The Brooklyn Museum)

    Desde el frente, el capó de guerra del Museo de Brooklyn se avivó hacia afuera y enmarcó la cabeza de un individuo, casi como los rayos del sol. Las plumas de águila, en realidad las plumas de la cola de las águilas reales, se elevan hacia arriba y hacia afuera desde una banda de piel decorada con cuentas de vidrio de colores Las cuentas, comunes en muchos gorros de guerra de mediados a finales del siglo XIX, fueron adquiridas de comerciantes europeos y euroamericanos, reemplazando a menudo la decoración de la quillwork (elemento decorativo hecho con plumas de puercoespín). Coloridas y fáciles de manipular, las cuentas de vidrio se utilizaron para crear intrincados patrones decorativos en una variedad de objetos, incluida la ropa. El capó de guerra del Museo de Brooklyn muestra un patrón de traste escalonado que alterna entre rojo y azul, con todas las formas elegidas por una línea de contorno gruesa. Estos colores de cuentas emparejados con las plumas de águila blancas y grises, el pelo de caballo teñido de amarillo y los pequeños mechones vellosos rojos-rosados crean un objeto hermoso y colorido, uno que también es notable por las diferentes texturas que se presentan a la vista. Los materiales de este objeto traicionan su fecha de creación a finales del siglo XIX o principios del XX. Los gorros de guerra anteriores no tenían la pelusa rosa, sino que solo habrían tenido crin en las puntas.

    Artista Sioux o Cheyenne, Capó de Guerra Emplumado (Pawhuska, Oklahoma), finales del siglo XIX y principios del XX c., plumas, cuentas, pigmento, piel, crin teñida, 174 x 21.5cm (The Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{39}\): Artista Sioux o Cheyenne, Capó de Guerra Emplumado (Pawhuska, Oklahoma), finales del siglo XIX y principios del XX c., plumas, cuentas, pigmento, piel, crin teñida, 174 x 21.5cm (The Brooklyn Museum)

    Este particular capó de guerra era claramente para alguien de gran importancia. Esto es evidente por las numerosas plumas en el propio capó y por las plumas que corren a lo largo del cuerpo. Las mujeres no usaban tradicionalmente gorros de guerra, aunque ocasionalmente después de la batalla, cuando regresaban sus familiares masculinos —dicen sus maridos—podrían ponerse el gorro de guerra mientras bailaban para celebrar.

    Vestido Guerrero

    Es importante no pensar en el capó de guerra emplumado solo o como el único artículo de vestimenta que demostró el estatus y los logros de un guerrero. Un guerrero también estaría usando camisa de guerra, peto y polainas para completar su atuendo. Similar a la forma en que se ganaba una pluma por hazañas valientes, las rayas de las polainas de un guerrero podrían designar hazañas específicas. Las camisas de guerra también comunicaban el estatus de guerrero porque los mechones de pelo (de caballo o humanos) se podían unir a una camisa para mostrar logros como el combate o la captura de caballos. Los diseños en playeras de guerra, también, podrían anotar tales logros.

    Camisa de Guerra Lakota, asociada con Tashunca-uitco (Crazy Horse, Ogala Lakota), c. 1870s (Dakota del Sur), piel, pelo humano y crin, pluma, pigmento, plumas de pájaro carpintero, punta de flecha, capullo (NMAI, NYC)
    Figura\(\PageIndex{40}\): Camisa de Guerra Lakota, asociada a Tashunca-uitco (Crazy Horse, Ogala Lakota), c. 1870s (Dakota del Sur), piel, pelo humano y crin, pluma, pigmento, plumas de pájaro carpintero, punta de flecha, capullo (NMAI, NYC)

    Forros Tipi

    Además del vestido, otros objetos relacionados con triunfos en la batalla, incluidos los trazadores de líneas narrativas de tipi (cueros utilizados para decorar el interior de un tipi, también tipi) o túnicas de piel de búfalo. Si bien los tipi en sí serían moldeados por mujeres, los trazadores de líneas tipi con escenas narrativas fueron creados por hombres. Estas escenas narrativas autobiográficas e históricas a menudo representaban escenas de batalla que conmemoraban valientes hechos en la batalla.

    Rain-In-The-Face (Hunkpapa, Lakota, Sioux), Tipi Liner, 1850-1889, algodón, pigmento, crayón, lápiz, 512.9 x 171.9 cm (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{41}\): Rain-In-The-Face (Hunkpapa, Lakota, Sioux), Tipi Liner, 1850-1889, algodón, pigmento, crayón, lápiz, 512.9 x 171.9 cm (Brooklyn Museum)

    Un trazador de líneas tipi de muselina en la colección del Museo de Brooklyn (arriba y detalle abajo), creado durante el período de Reserva temprana (1880—1920) muestra las hazañas de batalla del guerrero lakota Rain-In The-Face (Ite omágazu, que vivía en la reserva Standing Rock en Dakota del Norte) en un momento en que la vida para muchas personas que vivían en las Grandes Llanuras habían sido violentamente perturbadas por soldados euroamericanos. Los pueblos originarios habían sido sacados por la fuerza de sus hogares y tierras y puestos en reservas, por lo que sus formas de vida anteriores se encontraban en un momento de crisis y transición. Como resultado, las acciones previas y los actos de golpe de estado de batalla se volvieron importantes para recordar como fuente de orgullo cultural, histórico y ceremonial. El trazador de líneas tipi de Rain-In-The-Face se basa en tradiciones anteriores que conmemoran las hazañas de batalla de un guerrero, en este caso las suyas, pero lo hace en un nuevo medio (muselina, crayón y lápiz en lugar de piel pintada) y en un nuevo contexto, viviendo en la reserva. En algunas escenas del transatlántico, Rain-In-The-Face se muestra a caballo, sosteniendo armas y un escudo y montando en batalla.

    Detalle, Rain-In-The-Face (Hunkpapa, Lakota, Sioux), Tipi Liner, 1850-1889, algodón, pigmento, crayón, lápiz, 512.9 x 171.9 cm (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{42}\): Detalle, Rain-In-The-Face (Hunkpapa, Lakota, Sioux), Tipi Liner, 1850-1889, algodón, pigmento, crayón, lápiz, 512.9 x 171.9 cm (Brooklyn Museum)

    Hoy en día la gente no gana gorros de guerra con grandes logros de batalla, sino ayudando de alguna manera a una comunidad determinada. Un capó de guerra también podría conmemorar las acciones de uno en el ejército estadounidense, una manera diferente de recordar la fuerza y el coraje de uno (frente a las batallas del siglo XIX y anteriores).

    El capó de guerra en la cultura popular

    Si bien el tocado emplumado es común en muchos festivales de música al aire libre y hace una aparición regular en muchas películas, imágenes y objetos de cultura popular, ha habido intentos sostenidos por parte de muchos grupos nativos de poner fin a esta apropiación por los estereotipos problemáticos y malentendidos que transmite. En particular, la idea errónea de que todos los pueblos nativos americanos llevaban y aún llevan tocados emplumados, en lugar de los guerreros varones y jefes de las Grandes Llanuras que se ganaron el derecho a usarlos. El capó de guerra como accesorio de moda contemporánea perpetúa la falta de comprensión del destino poscolonial de los grupos nativos en América del Norte.

    1. “La nariz principal romana pierde su medicina”, en American Indian Myths and Legends, editado por Richard Erdoes y Alfonso Ortiz (Nueva York: Pantheon Books, 1984), 256.

    Recursos adicionales:

    El capó de guerra en el Museo de Brooklyn

    La Nube Blanca, Jefe Jefe de los Iowas (para más información sobre George Catlin)

    Los indios de las llanuras: artistas de la tierra y el cielo

    Buffalo Bill Center of the West, Plains Indian Museum

    Entrada de blog de Apropiaciones Nativas, “Pero ¿por qué no puedo usar un tocado Hipster?”

    Max Carocci, Ritual y honor: Guerreros de las llanuras norteamericanas (Londres: British Museum Press, 2011).

    Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte nativo norteamericano, 2 ed. Serie Historia del Arte de Oxford (Oxford: Oxford University Press, 2014).

    David W. Penny, North American Indian Art, (Londres: Thames y Hudson, 2004).

    Nancy Rosoff y Susan Kennedy Zeller, eds. Tipi: Patrimonio de las Grandes Llanuras (University of Washington Press, 2010).

    Gaylord Torrence, Los indios de las llanuras: artistas de la tierra y el cielo (Skira, 2014).

    Nellie Dos Puertas Oso, Maleta

    por

    Video\(\PageIndex{5}\): Nellie Two Bear Gates, Maleta, 1880-1910, cuentas, cuero, metal, hule, hilo (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Henry Oscar Un toro, La guerra de Custer

    y

    Video\(\PageIndex{6}\): Henry Oscar One Bull/TatáaaÍla (Hunkpapa Lakota), Guerra de Custer, c. 1900, 39 x 69 pulgadas (irregular), pigmentos, tinta sobre muselina (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Un toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de Custer Un toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de CusterUn toro, la guerra de Custer
    Figura\(\PageIndex{43}\): Más imágenes SmartHistory...

    Suroeste

    Nampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromado

    por el Dr. DAVID W. PENNEY, MUSEO NACIONAL DEL INDIO AMERICANO, INSTITUCIÓN SMITHSONIANA y

    Video\(\PageIndex{7}\): Nampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromado, c. 1930, arcilla y pigmento, 13 x 21 cm (Museo Nacional del Indio Americano, Institución Smithsonian), un video Seeing America

    Ponentes: Dr. David Penney, Director Asociado de Becas de Museos, Exposiciones y Participación Pública, Museo Nacional de los Indios Americanos y Dr. Steven Zucker

    Recursos adicionales

    Este frasco en el Museo Nacional de los Indios Americanos

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Nampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromadoNampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromadoNampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromadoNampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromadoNampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromado
    Figura\(\PageIndex{44}\): Más imágenes SmartHistory...

    Puebloan: Maria Martinez, recipiente cerámico negro sobre negro

    por

    Nacida como María Antonia Montoya, María Martínez se convirtió en una de las alfareras nativas más conocidas del siglo XX debido a su excelencia como ceramista y sus conexiones con un público mayor, predominantemente no nativo. Aunque vivió en el Pueblo de San Ildefonso, a unas 20 millas al norte de Santa Fe, Nuevo México, desde su nacimiento en 1887 hasta su muerte en 1980, su obra y su vida tuvieron una gran importancia trascendental para el mundo del arte nativo al replantear la cerámica nativa como arte fino. Antes de la llegada del ferrocarril a la zona en la década de 1880, se utilizaban ollas en los Pueblos para el almacenamiento de alimentos, la cocina y las ceremonias. Pero con macetas económicas apareciendo a lo largo de la línea ferroviaria, estas prácticas estaban en declive. Para la década de 1910, la señora Martínez encontró la manera de continuar con el arte vendiendo sus ollas a un público no nativo donde fueron compradas como algo hermoso para ver en lugar de como objetos utilitarios.

    María Martínez mostrada con el físico Enrico Fermi, c. 1948 (dominio público; foto de empleado del Gobierno de Estados Unidos hecha para gobierno de Estados Unidos)
    Figura\(\PageIndex{45}\): María Martínez mostrada con el físico Enrico Fermi, c. 1948 (dominio público; foto de empleado del Gobierno de Estados Unidos hecha para Gobierno de Estados Unidos)

    Su maestría como ceramista se notó en su pueblo cuando aún era joven. Aprendió las técnicas cerámicas que se utilizaron en el suroeste durante varios milenios al observar alfareros de San Ildefonso, especialmente a su tía Nicholasa así como alfareros (entre ellos Margaret Tafoya de Santa Clara), de otros Pueblos cercanos. Todas las materias primas tuvieron que ser recolectadas y procesadas cuidadosamente o el buque final no dispararía adecuadamente. La arcilla se encontró localmente. Para hacer más fuerte la alfarería había que mezclarla con un temperamento hecho de tiestos de ollas rotas que habían sido machacadas en polvo o ceniza volcánica. Cuando se mezcla con agua, la elasticidad de la arcilla y la fuerza del temperamento podrían formarse en diferentes formas, incluyendo una olla redondeada (conocida como olla) o una placa plana, usando solo las manos del artista ya que no se utilizó la rueda para macetas. El recipiente seco necesitaba ser raspado, lijado, alisado, luego cubierto con una barbotina (una solución delgada de arcilla y agua). El deslizamiento se pulió frotando una piedra lisa sobre la superficie para aplanar la arcilla y crear un acabado brillante, un proceso difícil y lento. Sobre la baranda pulida la maceta se cubrió con diseños pintados con una solución rica en hierro usando mineral de hierro pulverizado o una reducción de plantas silvestres llamada guaco. Estos se secarían pero requerían una cocción a alta temperatura para cambiar la arcilla quebradiza a cerámica dura. Incluso sin hornos, los ceramistas pudieron crear un fuego lo suficientemente caliente como para transformar la olla mediante el uso de estiércol.

    John K. Hillers, San Ildefonso (detalle), Nuevo México, c. 1871 - 1907 (foto: Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, National Archives and Records Administration #523752)
    Figura\(\PageIndex{46}\): John K. Hillers, San Ildefonso (detalle), Nuevo México, c. 1871 — 1907 (foto: Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, National Archives and Records Administration # 523752)

    La elaboración de cerámica en el Pueblo se consideró una actividad comunal, donde a menudo se compartían diferentes pasos en el proceso. Los alfareros se ayudaban mutuamente con las arduas tareas como mezclar las pinturas y pulir la baranda. La señora Martínez formaría las vasijas perfectamente simétricas a mano y dejaría la decoración a los demás. A lo largo de su carrera, trabajó con diferentes familiares, entre ellos su esposo Julian, su hijo Adam y su esposa Santana, y su hijo Popovi Da. A medida que las ollas se trasladaban a un mercado de bellas artes, se animó a la señora Martínez a firmar su nombre en el fondo de sus macetas. Aunque esto negó la naturaleza comunal del arte, ella comenzó a hacerlo ya que resultó en más dinero por olla. Para ayudar a otros alfareros del Pueblo, se sabía que la señora Martínez había firmado las ollas de otros, prestando su nombre para ayudar a la comunidad. Ayudar a su Pueblo fue de suma importancia para la señora Martínez. Vivía como una mujer Pueblo propiamente dicha, evitando el autoengrandecimiento e insistiendo a los estudiosos en que era solo esposa y madre aun cuando aumentaba su reputación en el mundo exterior.

    María Martínez, Recipiente de cerámica negro sobre negro, c. 1939, cerámica negra, 11 1/8 x 13", Tewa, Puebloan, San Ildefonso Pueblo, Nuevo México (Museo Nacional de la Mujer en las Artes)
    Figura\(\PageIndex{47}\): María Martínez, recipiente de cerámica negro sobre negro, c. 1939, cerámica negra, 11 1/8 x 13″, Tewa, Puebloan, San Ildefonso Pueblo, Nuevo México (Museo Nacional de la Mujer en las Artes)

    María y Julian Martínez fueron pioneros en aplicar un diseño de negro mate sobre negro pulido-negro. Similar a la olla que se muestra aquí, el diseño se basó en tiestos de cerámica encontrados en un sitio de excavación de Pueblo Ancestral que data de los siglos XII al XVII en lo que ahora se conoce como Monumento Nacional Bandelier. Los Martinezes trabajaron en el sitio, con Julian ayudando a los arqueólogos en la excavación y María ayudando en el campamento. Julián Martínez dedicó tiempo dibujando y pintando los diseños encontrados en las paredes y en los tiestos de cerámica en sus cuadernos, diseños que luego recreó en macetas. En la década de 1910, María y Julián trabajaron juntos para recrear la vajilla negra sobre negra que encontraron en la excavación, experimentando con arcilla de diferentes áreas y utilizando diferentes técnicas de cocción. Siguiendo el ejemplo de las ollas de Santa Clara, descubrieron que asfixiar el fuego con estiércol en polvo quitaba el oxígeno mientras retenía el calor y resultó en una olla que se ennegreció. Esto resultó en una olla que era menos dura y no del todo estanca, que funcionó para el nuevo mercado que valoraba el uso decorativo sobre el valor utilitario. Las áreas que fueron bruñidas tenían una superficie negra brillante y las áreas pintadas con guaco eran diseños mate basados en fenómenos naturales, como nubes de lluvia, plumas de aves, hileras de maíz plantado y el flujo de ríos.

    Detalle, María Martínez, Recipiente de cerámica Negro-sobre-Negro, c. 1939, cerámica blackware, 11 1/8 x 13", Tewa, Puebloan, San Ildefonso Pueblo, Nuevo México (Museo Nacional de la Mujer en las Artes)
    Figura\(\PageIndex{48}\): Detalle, María Martínez, recipiente cerámico negro sobre negro, c. 1939, cerámica blackware, 11 1/8 x 13″, Tewa, Puebloan, San Ildefonso Pueblo, Nuevo México (Museo Nacional de la Mujer en las Artes)

    La olla que se muestra arriba presenta dos bandas de diseño, una en la parte más ancha de la olla y la otra alrededor del cuello. Los elementos en su interior son abstractos pero sugieren un pájaro en vuelo con nubes de lluvia arriba, tal vez una oración por la lluvia que podría volar hasta el cielo. Estos diseños son exagerados debido a las formas bajas redondeadas de la maceta, que son bulbosas alrededor del hombro y luego se estrechan en la parte superior. La forma, el color y los diseños se ajustan al movimiento Art Deco contemporáneo, que fue popular entre las dos guerras mundiales y enfatizó formas y colores audaces y geométricos. Con su forma dramática y el alto pulido de la superficie, esta olla ejemplifica la habilidad de María Martínez para transformar un objeto utilitario en una fina arte.

    La obra de María Martínez marca un punto importante en la larga historia de la cerámica Pueblo. La cerámica del suroeste traza una conexión desde el Pueblo Ancestral con las eras modernas del Pueblo. Dada la ausencia de registros escritos, rastrear los cambios en las formas, materiales y diseños en los tiestos de larga duración que se encuentran en toda la zona permite a los académicos ver conexiones e innovaciones. María Martínez llevó el estilo distintivo Pueblo a un contexto más amplio, permitiendo que el público nativo y no nativo apreciara la forma de arte.

    Recursos adicionales:

    Esta olla en el Museo Nacional de la Mujer en las Artes

    El arte, la vida y el legado de María Martínez

    Cerámica María Martínez — San Ildefonso Pueblo

    María Martínez (A través de los ojos de la olla: un estudio de la alfarería y cultura del suroeste de Pueblo)

    María Martínez: Cerámica india de San Ildefonso (video documental, 1972)

    R. L. Bunzel, El pueblo Potter: un estudio de la imaginación creativa en el arte primitivo (Dover Publications, 1929).

    Hazel Hyde, Maria Making Pottery: La historia del famoso alfarero indio americano María Martínez (Sunstone Press, 1992).

    Alice Marriott, María: El alfarero de San Ildefonso (Prensa de la Universidad de Oklahoma, 1987).

    Susan Peterson y Francis H. Harlow, La tradición viva de María Martínez (Kodansha, 1992).

    ——, Cerámica de American Indian Women: The Legacy of Generations (Abbeville Press, 1997).

    Richard Spivey, El legado de María Poveka Martínez (Museum of New Mexico Press, 2003).

    Stephen Trimble, Talking with the Clay: The Art of Pueblo Pottery in the 21st Century (School of American Research Press, 2007).

    Julian Martinez, Bailarines Buffalo

    por

    María y Julián Martínez, maceta con diseño avanyu, 1934-1943, 21.7 x 26.7 cm (Museo Nacional del Indio Americano)
    Figura\(\PageIndex{49}\): María y Julian Martínez, maceta con diseño avanyu, 1934-43, 21.7 x 26.7 cm (Museo Nacional del Indio Americano)

    Famosa cerámica de Pueblo

    Como artista, Julián Martínez de San Ildefonso Pueblo es mejor conocido por la cerámica que hizo con su esposa, María Martínez. Juntos, produjeron la cerámica de color negro mate sobre negro pulido-negro por lo que ellos y sus colegas de Pueblo ganaron fama internacional.

    María conformó las macetas en formas elegantes y Julián pintó los diseños, tanto geométricos como figurativos, incluyendo motivos históricos como el patrón de plumas de la cerámica Mimbres y el avanyu, la serpiente cornuda similar a la deidad mesoamericana Quetzalcóatl.

    Julian Martínez también trabajó en el Museo de Nuevo México, donde aprovechó la oportunidad para estudiar la colección de alfarería del sudoeste del Museo, y aprendió más durante los veranos cuando trabajó en la escuela de campo en la Meseta de Pajarito (posteriormente renombrada Monumento Nacional Bandelier). Además de su trabajo en alfarería, Martínez dibujó en papel; siempre llevaba un cuaderno donde esbozaba ideas y grababa lo que había visto. Aunque la mayoría de sus imágenes fueron pintadas en papel, creó algunos murales en las paredes y, en raras ocasiones, pintó en la piel, como lo hizo para sus Buffalo Dancers de alrededor de 1930, ahora en la colección del Museo Nacional de los Indios Americanos en la ciudad de Nueva York (abajo).

    Awa Tsireh, Girl Holding Kachina, c. 1920-30, acuarela y lápiz sobre papel (Smithsonian American Art Museum)
    Figura\(\PageIndex(50}\): Awa Tsireh (Alfonso Roybal), Girl Holding Kachina, c. 1920-30, acuarela y lápiz sobre papel (Smithsonian American Art Museum)

    Pintura Pueblo

    La pintura ha sido durante mucho tiempo parte de la vida de Pueblo; se puede encontrar en las paredes de los kivas (las estructuras ceremoniales redondas generalmente parcialmente subterráneas) y en insignias de danza como varitas, tablitas (tocados ceremoniales), ropa y otros artículos. Una próspera comunidad artística se desarrolló alrededor de 1900 durante un momento difícil en la historia del Pueblo: debido a la enfermedad y la migración hacia el exterior, la población se redujo a menos de 200. Cuando el Ferrocarril Atchison Topeka y Santa Fe extendieron su vía a la zona en 1880, la economía del Pueblo se transformó a medida que se compraban más mercancías externas y se hacían más artículos, especialmente cerámica y pinturas sobre papel, para vender a los turistas que viajaban a la zona.

    Un importante grupo de artistas de Pueblo llamado Grupo Autodidacta San Ildefonso, activo desde alrededor de 1900 hasta alrededor de 1930, incluyó a Julian Martínez, Tonita Peña, Crescencio Martínez, y Awa Tsireh (Alfonso Roybal). La mayor parte de su obra representaba escenas comunes a la vida de Pueblo, principalmente danzas ceremoniales y escenas de género.

    La danza del búfalo

    Martínez fue electo gobernador de San Ildefonso en 1925 y se desempeñó como líder en ceremonias. Al igual que otros pintores de Pueblo, se abstuvo de representar objetos rituales, sitios y altares que se consideraban privados, y se centró en cambio en bailes abiertos al público. La Danza Búfalo es una de las más comúnmente representadas de todas las danzas de Pueblo por el Grupo Autodidacta. El historiador del arte J.J. Brody lo describió como una de las más “comprensibles para los forasteros de todas las danzas rituales públicas del pueblo”. [1] Realizada anualmente el 23 de enero para honrar al santo patrón del Pueblo, San Ildefonso, la Danza del Búfalo promulga una escena de caza, con tres bailarines interpretando los papeles de un cazador, búfalo y una doncella de búfalo (o madre búfalo) que tiene el poder de inducir a los animales a sacrificarse para proporcionar alimento y esconderse.

    Las pinturas de Pueblo de principios del siglo XX de artistas como Tsireh, Peña y Martínez representan la Danza de Búfalo de la misma manera, con las tres figuras de perfil, mirando la misma dirección que serían durante el baile. Los hombres visten tocado de búfalo y faldas escocesas de baile con representaciones de avanyu (una serpiente cornuda), y su piel está pintada de negro. La doncella búfalo lleva una manta bordada de un solo hombro, o vestido.

    Julian Martínez, Bailarines Búfalo, c. 1930, ocultar y pintar, 79 x 61 cm (Museo Nacional del Indio Americano)
    Figura\(\PageIndex{51}\): Julian Martínez, Bailarines Búfalo, c. 1930, ocultar y pintar, 79 x 61 cm (Museo Nacional del Indio Americano)

    En este cuadro de piel, Martínez le dio a las tres figuras los mismos rasgos faciales, centrándose en cambio en diversos detalles en su ropa e insignias. No hay sentido de espacio; las figuras carecen de modelado y no proyectan sombras. La planitud de las figuras y la falta de antecedentes sugieren la influencia de la abstracción modernista temprana. El espacio vacío también podría simbolizar un área sagrada, no unida por lugar o tiempo. Pinturas de tales bailes podrían incluso retratar un espacio donde los propios espectadores también participan en el baile, porque, como ha observado el antropólogo Alfonso Ortiz de Ohhay Owings Pueblo, todos en la comunidad bailan en ceremonias. [2]

    Aunque Martínez pintó varias versiones del Buffalo Dance, la versión NMAI es inusual por su material: el cuero animal. Más comúnmente utilizado en el arte de las llanuras, la piel es más fuerte y más flexible que el papel como base. Esta piel en particular tiene pequeños agujeros a lo largo de tres de sus lados, lo que sugiere que se utilizó para cubrir un portafolio o libro grande, con una cuerda o cordón de cuero que recorre los agujeros para sujetarlo sobre un grupo de dibujos. [3] Posteriormente, la imagen puede haber sido desatada y cortada a lo largo de un lado, lo que explica lo liso borde.

    Continúa la pintura de Pueblo

    Con sus colores brillantes y formas fuertes, los Buffalo Dancers de Julian Martínez ejemplifican el período temprano de la pintura de Pueblo. En 1932, la Santa Fe Indian School (cuyo programa de pintura se conoció como “The Studio School”) comenzó a enseñar arte, y desarrolló el estilo de la escuela india de Santa Fe. Este nuevo estilo conservó el énfasis anterior en las escenas de danza y género con la misma planitud y falta de modelaje, pero la obra se volvió más decorativa y perdió la intimidad de las obras anteriores.

    Durante su vida de Martínez, artistas locales, antropólogos y etnógrafos expresaron su aprecio por su trabajo, destacando sus colores radiantes, habilidad técnica y dominio de la forma. Los bailarines búfalos de Martínez, al igual que otras pinturas producidas por el Grupo Autodidacta San Ildefonso, transmiten un sentido de movimiento y energía en sus figuras y comparten la alegría de las ceremonias.

    [1] J.J. Brody, Pueblo Indian Painting: Tradición y Modernismo en Nuevo México (Escuela de Prensa de Investigación Avanzada, 1997).

    [2] Alfonzo Ortiz, El mundo tewa: espacio, tiempo, ser y convertirse en una sociedad de pueblo (Chicago, Illinois: The University of Chicago Press, 1969).

    [3] Estoy en deuda con el Dr. Jonathon Batkin y el Dr. Bruce Bernstein por compartir esta idea.

    Recursos adicionales:

    Esta obra en la exposición Infinity of Nations en el Museo Nacional de los Indios Americanos

    Claremont Colleges Biblioteca Digital, “Pueblo y Llanos Acuarelas Indias”.

    Cerámica Mimbres (del Smithsonian)

    Anthes, Bill. Modernos nativos: Pintura indígena americana, 1940—1960. (Chapel Hill, Carolina del Norte: Duke University Press, 2006).

    Bruce Bernstein, y Jackson Rushing. Moderno por tradición: pintura india americana en el estilo de estudio. (Santa Fe, Nuevo México: Museo de New Mexico Press, 1995).

    J.J. Brody, Pueblo Indian Painting: Tradición y Modernismo en Nuevo México, 1900-1930. (Santa Fe, Nuevo México: Escuela de Prensa de Investigación Avanzada, 1997).

    —. Pintura Anasazi y Pueblo. (Albuquerque, Nuevo México: Prensa de la Universidad de Nuevo México, 1991).

    —. Pintores Indios y Patronos Blancos. (Albuquerque, Nuevo México: Prensa de la Universidad de Nuevo México, 1971).

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    Ina Sizer Cassidy, Arte y Artistas de Nuevo México. (Oficina de Publicaciones, Estado de Nuevo México, 1943).

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    Jessica Horton y Janet Catherine Berlo, “Pueblo Painting in 1932: Folding Narratives of Native Art into American Art History”, en John Davis, Jennifer A. Greenhill, y Jason D. LaFountain, editores, A Companion to American Art. (John Wiley & Sons, Inc., 2015).

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    Julie Solometo, “El contexto y proceso de la pintura mural del pueblo en la época histórica”, Kiva vol. 76, núm. 1 (2010), pp. 83-116.

    Richard Spivey El legado de Maria Poveka Martínez. (Santa Fe, Nuevo México: Museo de New Mexico Press, 2003).

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    Edwin L. Wade, “A caballo entre la valla cultural: el conflicto para los artistas étnicos dentro de las sociedades del pueblo”, en Las artes del indio norteamericano: tradiciones nativas en la evolución, ed. Edwin L. Wade (Nueva York, Nueva York: Hudson Hills Press, 1986), pp. 243-254.

    El modernismo del pueblo de Ma Pe Wi

    por la y la

    Video\(\PageIndex{8}\): Velino Shije Herrera (Ma Pe Wi)<em>, Diseño, Árbol y Aves</em>, c. 1930, acuarela sobre papel, 25.25 x 17.75 pulgadas (Newark Museum of Art, Gift of Amelia Elizabeth White, 1937, 37.216). Ponentes: Dra. Adriana Greci Green y Dra. Beth Harris

    Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

    Puntos clave

    • A principios del siglo XX, hubo un nuevo interés por el arte y la cultura de Pueblo por parte de los artistas modernistas y la creciente industria turística. Esto se produjo en un momento en que las escuelas indias pusieron en peligro las tradiciones culturales de los nativos americanos en un esfuerzo del gobierno de Estados Unidos por eliminar las formas de vida de los nativos americanos y reemplazarlas con la cultura estadounidense convencional.
    • A partir de 1918, se impartieron clases informales de pintura en la Escuela India de Santa Fe, y Velino Shije Herrera, junto con sus compañeros artistas Awa Tsireh y Fred Kabotie, desarrollaron un género de acuarela sobre papel que conectaba los estilos europeos con las tradiciones indígenas de la pintura. Obras como Diseño, Árbol y Aves mezclaron el simbolismo y las formas tradicionales, con elementos de la pintura modernista para crear un híbrido para audiencias no nativas.
    • A medida que la pintura modernista de Pueblo creció en popularidad, algunos de sus partidarios también trabajaron para proteger los derechos de los pueblos puebloanos, apoyando a organizaciones como The Indian Rights Association, que ayudó a crear conciencia sobre la devastación creada a través de políticas y prácticas gubernamentales.

    Más en lo que pensar

    Artistas nativos americanos modernos como Clarissa Rizal y Jamie Okuma han mezclado sus tradiciones nativas con estilo o significado contemporáneo. ¿Qué hace que una obra de arte sea “tradicional”? ¿Qué otros ejemplos puedes pensar en dónde un artista ha mezclado su propia cultura con formas o técnicas convencionales?

    Costa noroeste

    Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw)

    por

    Video\(\PageIndex{9}\): Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw), finales del siglo XIX, madera, algodón, pintura y hierro (Field Museum, Chicago), un video de ARCHES. Un agradecimiento especial a Aaron Glass, el Bard Graduate Center, el U'mista Cultural Centre y Corrine Hunt

    Máscaras de transformación

    por

    Artista Kwakwaka'wakw, Eagle Mask cerrado, finales del siglo XIX, de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, madera de cedro, plumas, tendón, cordón, piel de pájaro, piel, fibras vegetales, algodón, hierro, pigmentos, 37 x 57 x 49 cm (Museo Americano de Historia Natural)
    Figura\(\PageIndex{52}\): Artista Kwakwaka'wakw, Máscara de Águila cerrada, finales del siglo XIX, de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, madera de cedro, plumas, tendón, cordón, piel de pájaro, piel, fibras vegetales, algodón, hierro, pigmentos, 37 x 57 x 49 cm (Museo Americano de Historia Natural)

    Transformación

    Imagínese a un hombre parado ante un gran incendio vistiendo la máscara de águila pesada que se muestra arriba y un disfraz largo de corteza de cedro en su cuerpo. Comienza a bailar, la luz del fuego parpadea y las plumas crujen mientras se mueve por la habitación frente a cientos de personas. Ahora, imagínalo tirando de la cuerda que abre la máscara, se transforma en otra cosa por completo, ¡qué momento tan poderoso y dramático!

    La transformación de la costa noroeste enmascara la transformación manifiesta, generalmente un animal que se transforma en un ser mítico o un animal convirtiéndose en otro. Las máscaras son usadas por los bailarines durante las ceremonias, tiran de los hilos para abrir y mover la máscara, en efecto, animándola. En la máscara de Águila que se muestra arriba de la colección del Museo Americano de Historia Natural, se puede ver el marco de madera y la red que sostenía la máscara en la cabeza del bailarín. Cuando se tira de las cuerdas, la cara y el pico del águila se parten por el centro, y la parte inferior del pico se abre hacia abajo, dando la impresión de que un pájaro extiende sus alas (ver imagen abajo). Transformada, la máscara revela el rostro de un antepasado.

    Artista Kwakwaka'wakw, Eagle Mask open, finales del siglo XIX, de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, madera de cedro, plumas, tendón, cordón, piel de pájaro, piel, fibras vegetales, algodón, hierro, pigmentos, 37 x 57 x 49 cm (Museo Americano de Historia Natural)
    Figura\(\PageIndex{53}\): Artista Kwakwaka'wakw, Eagle Mask open, finales del siglo XIX, de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, madera de cedro, plumas, tendón, cordón, piel de pájaro, piel, fibras vegetales, algodón, hierro, pigmentos, 37 x 57 x 49 cm (Museo Americano de Historia Natural)

    Una máscara de transformación en el Museo de Brooklyn (abajo) muestra un Thunderbird, pero cuando se abre revela un rostro humano flanqueado a ambos lados por dos serpientes relámpago llamadas sisiutl, y con otro pájaro debajo de él y una pequeña figura en negro encima de ella.

    'Artista namgis (del Kwakwaka'wakw), Thunderbird Mask open, 19th c., de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, cedro, pigmento, cuero, clavos, placa metálica, 78.7 x 114.3 x 119.4 cm abierta; 52.1 x 43.2 x 74.9 cm cerrada (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{54}\): 'Artista namgis (del Kwakwaka'wakw), Thunderbird Mask open, 19th c., de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, cedro, pigmento, cuero, clavos, placa metálica, 78.7 x 114.3 x 119.4 cm abierta; 52.1 x 43.2 x 74.9 cm cerrada (Brooklyn Museum)
    'Artista namgis (del Kwakwaka'wakw), Máscara Thunderbird cerrada, 19th c., de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, cedro, pigmento, cuero, clavos, placa metálica, 78.7 x 114.3 x 119.4 cm abierta; 52.1 x 43.2 x 74.9 cm cerrada (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{55}\): 'Artista namgis (del Kwakwaka'wakw), Máscara Thunderbird cerrada, siglo XIX, de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, cedro, pigmento, cuero, clavos, placa metálica, 78.7 x 114.3 x 119.4 cm abierta; 52.1 x 43.2 x 74.9 cm cerrada (Brooklyn Museum)

    Una máscara de transformación de ballenas, como la del Museo Metropolitano de Arte (abajo), da la impresión de que la ballena está nadando. La boca se abre y se cierra, la cola se mueve hacia arriba y hacia abajo, y las aletas se extienden hacia afuera pero también se retraen hacia adentro.

    Artista Kwakwaka'wakw, Whale Mask, 19th c., de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, madera de cedro, cordón, metal, cuero, mezclilla, pigmentos, 58 x 36.5 x 161.3 cm (The Metropolitan Museum of Art)
    Figura\(\PageIndex{56}\): Artista Kwakwaka'wakw, Whale Mask, 19th c., de Alert Bay, Isla de Vancouver, Columbia Británica, Canadá, madera de cedro, cordón, metal, cuero, mezclilla, pigmentos, 58 x 36.5 x 161.3 cm (The Metropolitan Museum of Art)

    Las máscaras de transformación, como las pertenecientes a los Kwakwaka'wakw (pronunciado Kwak-wak-ah-wak, un pueblo indígena de la costa noroeste del Pacífico) e ilustradas aquí, se usan durante un potlatch, ceremonia en la que el anfitrión mostró su estatus, en parte regalando regalos a los asistentes. Estas máscaras eran sólo una parte de un disfraz que también incluía una capa hecha de corteza de cedro rojo. Durante un pestillo, los bailarines de Kwakwaka'wakw actúan con la máscara y el disfraz. Las máscaras transmitían la posición social (solo aquellos con cierto estatus podían usarlas) y también ayudaron a retratar la genealogía de una familia mostrando símbolos de cresta (familiares).

    El Kwakwaka'wakw

    Las máscaras no son lo mismo en las Primeras Naciones de las zonas costeras del noroeste; aquí nos centramos únicamente en las máscaras de transformación de Kwakwaka'wakw.

    Los Kwakwaka'wakw (“tribus de habla Kwak'wala”) son generalmente llamados Kwaka'wakutl por los pueblos no nativos. Son uno de los muchos grupos indígenas que viven en la costa occidental de Columbia Británica, Canadá. La mitología y cosmología de diferentes Naciones Kwakwaka'wakw (como el KwaGu'ł (Kwakiutl) o 'Nameis) es sumamente diversa, aunque hay puntos en común. Por ejemplo, muchos grupos relatan que ancestros fallecidos vagaban por el mundo, transformándose en el proceso (esto podría implicar quitarse las pieles o máscaras de animales para revelar su ser humano en su interior).

    Las bandas de Kwakwaka'wakw están dispuestas en cuatro clanes (los clanes Killer Whale, Eagle, Raven y Wolf). Los clanes se dividen en numayn (o 'na'mina), que pueden traducirse vagamente como “grupo de compañeros del mismo tipo” (esencialmente grupos que compartían un ancestro común). Los numayns fueron responsables de los símbolos de cresta de protección y de transmitir sus derechos específicos, que podrían incluir el acceso a los recursos naturales (como las áreas de pesca de salmón) y los derechos a los nombres sagrados y bailes relacionados con el antepasado de un numayn o el orígenes del grupo. Los numayn estaban clasificados, y normalmente solo una persona podía llenar un lugar en un momento dado en el tiempo. Cada rango implicaba derechos específicos, incluidos los privilegiados ceremoniales, como el derecho a usar una máscara como la máscara de transformación Thunderbird del Museo Brooklyn. Las máscaras de transformación animal contenían crestas para un numayn dado. Entidades ancestrales y fuerzas sobrenaturales encarnan temporalmente a bailarines que llevan estas máscaras y otras insignias ceremoniales.

    Animales y mitos

    Máscara de Transformación, población Kwakiutl, Columbia Británica, Canadá, pintura para madera, grafito, cedro, tela, cuerda, 34 X 53 cm cerrado, 130 cm abierto (Museo Quai Branly). “Esta máscara de transformación se abre en dos secciones. Cerrada, representa un cuervo o un águila; cuando se extiende, aparece un rostro humano. Se asoció con ritos de iniciación que tuvieron lugar durante el invierno. Durante estas ceremonias, tanto religiosas como teatrales, se suponía que el espíritu de los antepasados entraría en los hombres”. (fuente)
    Figura\(\PageIndex{57}\): Máscara de Transformación, población Kwakiutl, Columbia Británica, Canadá, pintura para madera, grafito, cedro, tela, cuerda, 34 X 53 cm cerrado, 130 cm abierto (Museo Quai Branly). “Esta máscara de transformación se abre en dos secciones. Cerrada, representa un cuervo o un águila; cuando se extiende, aparece un rostro humano. Se asoció con ritos de iniciación que tuvieron lugar durante el invierno. Durante estas ceremonias, tanto religiosas como teatrales, se suponía que el espíritu de los antepasados entraría en los hombres”.

    Muchos mitos relatan momentos de transformación que a menudo involucran a trampeadores sobrenaturales (un embaucador es un dios, diosa, espíritu, hombre, mujer o animal antropomórfico que exhibe un gran grado de intelecto o conocimiento secreto y lo usa para jugar trucos o desobedecer de otra manera las reglas normales y el comportamiento convencional). Cuervo, por ejemplo, es conocido como un tramposo consumado; a menudo se transforma en otras criaturas y ayuda a los humanos proporcionándoles una variedad de cosas útiles como el sol, la luna, el fuego y el salmón. Thunderbird (Kwankwanxwalige'), quien fue un ancestro mítico de los Kwakwaka'wakw, también ocupa un lugar destacado en la mitología. Se cree que causa truenos cuando golpea sus alas, y el relámpago viene de sus ojos. Vive en el reino celestial, y puede quitarle la piel de pájaro para asumir la forma humana.

    Diseño y materiales

    Las máscaras ilustradas aquí muestran una variedad de superficies de colores brillantes llenas de formas complejas. Estas máscaras utilizan elementos del estilo formline, término acuñado en 1965 para describir las características de la cultura visual de la Costa Noroeste. La máscara del Museo de Brooklyn proporciona un claro ejemplo de lo que constituye el estilo formline. Por ejemplo, la máscara del Museo de Brooklyn (cuando está abierta) muestra una paleta de colores mayormente roja, azul-verde y negra, que es consistente con otros objetos formline como una Tlingit Raven Screen (una pantalla de partición de la casa) atribuida a Kadyisdu.Axch' (detalle a continuación). Las máscaras, ya sean abiertas o cerradas, son bilateralmente simétricas. Típico del estilo formline es el uso de una línea ondulada y caligráfica. También, fíjese como las pupilas de los ojos en el exterior de la máscara del Museo Brooklyn son formas ovoides, similares a las figuras y formas que se encuentran en las superficies interiores de muchas máscaras. Esta forma ovoide, junto con las formas s y en U, son características comunes del estilo de la línea de forma.

    Tlingit Raven Screen o Yéil X'eenh (detalle), atribuido a Kadyisdu.Axch', Tlingit, clan Kiks.Ádi, activo a finales del siglo XVIII — principios del XIX (Foto: Joe Mabel, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{58}\): Detalle, Tlingit Raven Screen o Yéil X'eenh, atribuido a Kadyisdu.Axch', Tlingit, clan Kiks.Ádi, activo a finales del siglo XVIII — principios del XIX (Foto: Joe Mabel, CC BY-SA 3.0)

    Las máscaras del Museo Americano de Historia Natural y el Museo de Brooklyn están talladas en madera de cedro rojo, un material importante y común utilizado para muchos objetos y edificios de la costa noroeste. Las máscaras tardan meses, a veces años, en crearse. Debido a que están hechas de madera y otros materiales orgánicos que se descomponen rápidamente, la mayoría de las máscaras datan de los siglos XIX y XX (aunque sabemos que la práctica se extiende mucho más allá del pasado). De hecho, el estilo artístico de muchas máscaras de transformación pensó que había surgido hace más de mil años.

    Con la introducción y aplicación del cristianismo y como resultado de la colonización en el siglo XIX, las prácticas de enmascaramiento cambiaron entre los pueblos de la costa noroeste. Antes del contacto con rusos, europeos y euroamericanos, las máscaras como la Máscara de Transformación Thunderbird del Museo Brooklyn, no estaban talladas con herramientas metálicas. Después de que se introdujeron las herramientas de hierro junto con otros materiales y equipos, las máscaras demuestran diferentes técnicas de tallado. Anteriormente se utilizaron máscaras naturales (a base de plantas y minerales) pigmentos, se introdujeron colores sintéticos posteriores al contacto, más brillantes y más duraderos. La máscara abierta del Museo Americano de Historia Natural, por ejemplo, muestra rojo brillante, amarillo y azul.

    Ceremonias y potlatches

    Las máscaras pasaban entre familiares de un clan específico (podrían ser heredadas o dotadas). Eran solo una señal del estatus y rango de una persona, que eran importantes para demostrar dentro de la sociedad Kwakwaka'wakw, especialmente durante un pestillo. Franz Boas, antropólogo que trabajó en esta área entre 1885 y 1930, señaló que “La adquisición de una posición alta y el mantenimiento de su dignidad requieren matrimonios correctos y riquezas —riqueza acumulada por la industria y por prestar bienes a su interés— disipada en el momento adecuado, aunque con la entendiendo que cada destinatario de un regalo tiene que devolverlo con interés en un momento en que está disipando su riqueza. Este es el principio general que subyace al potlatch...” ¹

    Edward S. Curtis, pestillo de Kwakwaka'wakw, c. 1914
    Figura\(\PageIndex{59}\): Edward S. Curtis, potlatch de Kwakwaka'wakw, c. 1914

    Los potlatches fueron prohibidos en 1885 hasta la década de 1950 porque fueron considerados inmorales por misioneros cristianos que creían que se producía el canibalismo (por su parte, el Gobierno canadiense pensó que los potlatches obstaculizaban el desarrollo económico porque la gente dejó de trabajar durante estas celebraciones rituales). Con la prohibición de los potlatches, se confiscaron muchas máscaras. Aquellos que no fueron destruidos muchas veces se abrieron paso en museos o colecciones privadas. Cuando la prohibición contra los potlatches fue removida por el gobierno canadiense, muchas Primeras Naciones han intentado recuperar la posesión de las máscaras y otros objetos que les habían sido arrebatados. Los potlatches todavía se practican hoy entre los pueblos de la costa noroeste.

    Nota del editor: En Estados Unidos, es más común ver el término “nativo americano”, “nativo” o “indígena”, mientras que “Primeras Naciones” se usa con más frecuencia en Canadá.

    1. Franz Boas, Etnografía Kwakiutl (Chicago: University of Chicago Press, 1966), 51. Es importante mencionar que Boas es una figura polémica para muchos, sobre todo por su activa adquisición de objetos y esqueletos pertenecientes a distintas Primeras Naciones. Gran parte de lo que recopiló es hoy en día en el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York.

    Recursos adicionales:

    Etnografía Kwakiutl del Museo Público de Milwaukee

    Historia de los indios americanos desde el Smithsonian

    Repatriación de una máscara del Museo Británico (UNESCO)

    Máscara de Transformación de Ballenas en el Museo Metropolitano de Arte

    Bill Holm, Northwest Coast Indian Art (Seattle: University of Washington Press, 1965).

    Alice B. Kehoe, Indios norteamericanos: una cuenta integral, 2a ed. (Nueva Jersey: Prentice Hall, 1992).

    Bruce Greenville, “Introducción”, en Down from the Shimmering Sky: Masks of the Northwest Coast, Peter Macnair, et al, 14—16 (Vancouver, BC, Seattle: Douglas & McIntyre y University of Washington Press, 1998).

    Aldona Jonaitis, Arte de la costa noroeste (Seattle: University of Washington Press, 2006).

    Edward Malin, Un mundo de caras: máscaras de los indios de la costa noroeste (Portland, OR: Timber Press, 1978).

    Judith Ostrowitz, Privileging the Past: Rebuilding History in Northwest Coast Art (Vancouver, BC: Univdrsity of British Columbia Press, 1999).

    Stanley Walens, “'The Potlatch Era, '” en Kwakiutl, Indios de América del Norte (Nueva York: Chelsea House Publishers, 1992 [Actualizado en 2008]).

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Máscara de transformación de Thunderbird Kwakwaka'wakwMáscara de transformación de Thunderbird Kwakwaka'wakwMáscara de transformación de Thunderbird Kwakwaka'wakwMáscara de transformación de Thunderbird Kwakwaka'wakw
    Figura\(\PageIndex{60}\): Más imágenes SmartHistory...

    Máscara Viento Norte

    por

    Máscara Viento Norte (Negakfok), Alaska, Yupik, principios del siglo XX, madera y plumas (Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{61}\): Máscara Viento Norte (Negakfok), Alaska, Yu'pik, principios del siglo XX, madera y plumas (Museo Metropolitano de Arte)

    El mar de Bering, en la costa occidental de Alaska, es el hogar de los pueblos Yup'ik. Esta zona tiene uno de los climas más fríos del mundo, lo que hace que las condiciones de vida sean muy desafiantes. Hombres yup'ik tallaron y pintaron máscaras para ocuparlas mientras estaban en interiores durante los largos y oscuros meses de invierno (cuando las temperaturas podían caer a -48 grados Fahrenheit).

    Estas máscaras jugaron importantes funciones sociales y ceremoniales durante las danzas, participando activamente en la vida comunitaria, espiritual de los yup'ik. Los bailes enmascarados celebraban la transformación espiritual, pero también tenían la intención de anunciar la llegada de la primavera o traer buena fortuna a una próxima cacería.

    El Yup'ik

    Los Yup'ik, o Yupik (“Gente Real”), la gente viene de Alaska (compuesta por el Yup'ik Central y el Alutiiq). Están relacionados con otros grupos indígenas o Primeras Naciones, entre ellos los inuit en Canadá, los Yuiit o Yupik siberianos (también denominados Chukchi en Siberia) e Iñupiat en Alaska, todos ellos incorrectamente agrupados como “esquimales”.

    Antes del contacto con extranjeros (como rusos, europeos y euroamericanos), los Yup'ik se volvieron al océano para ganarse la vida. Pescaban y cazaban mamíferos marinos, y muchas veces se movían con las estaciones para seguir estas fuentes de alimento. Muchas comunidades yup'ik aún viven a lo largo de la costa de Alaska, y continúan aprovechando estos recursos naturales.

    Edward S. Curtis, Un hombre con máscara ceremonial del estilo Nunivak, c. 1929, fotografía (Colección Edward S. Curtis, Biblioteca del Congreso)
    Figura\(\PageIndex{62}\): Edward S. Curtis, Un hombre con máscara ceremonial del estilo Nunivak (Nunivak es una isla en el mar de Bering), c. 1929, fotografía (Colección Edward S. Curtis, Biblioteca del Congreso)

    Fabricación de Máscaras

    Las prácticas de enmascaramiento formaron un componente vital de la cultura Yup'ik. Las máscaras a menudo se hacían en parejas, y después de que se usaban, las máscaras generalmente se desechaban o se destruían. Solo los más importantes, a menudo los hechos y usados por el especialista en rituales, podrían conservarse y reutilizarse.

    Máscara Yup'ik, c. 1910, Good News Bay, Alaska, madera flotante, barbas, plumas, pintura, cordel de algodón, 49 x 39 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos)
    Figura\(\PageIndex{63}\): Máscara Yup'ik, c. 1910, Good News Bay, Alaska, madera flotante, barbas, plumas, pintura, cordel de algodón, 49 x 39 cm (Museo Nacional del Indio Americano)

    Los jóvenes aprendieron a tallar observando a sus familiares produciendo máscaras. Especialistas rituales o espirituales (frecuentemente denominados hoy en día “chamanes”) a menudo supervisaban el tallado de máscaras, pero los artistas también les agregaban sus propios toques. No había dos máscaras idénticas, y cada una tenía su propia historia.

    Se utilizaron muchos materiales diferentes para crear máscaras Yup'ik. En una maravillosa máscara animada de alrededor de 1910 ahora en el Museo Nacional de los Indios Americanos en Nueva York (izquierda), un tallador Yupik utilizó madera flotante, barbas, plumas, pintura y cordel de algodón para crear una máscara que representa una cara sonriente.

    La máscara de principios del siglo XX del Museo Metropolitano de Arte (imagen en la parte superior de la página) utiliza menos materiales —madera, pintura y plumas— y muestra Negakfok, o el Viento del Norte (también llamado “el espíritu que le gusta el clima frío y tormentoso”). Imagínese que cuando alguien participó en una ceremonia y llevaba esta máscara, las piezas de madera colgantes chocaron haciendo ruido, evocando no sólo el movimiento del viento, sino también el ruido que hace. Las manchas blancas pueden simbolizar los copos de nieve. Llama a la mente la experiencia de un viento helado azotando nieve, evocando los fríos inviernos del oeste de Alaska.

    “Médico esquimal y niño enfermo” de la Biblioteca del Congreso
    Figura\(\PageIndex{64}\): Chamán sanando a un niño enfermo, c. 1900-1930, Biblioteca del Congreso

    Ceremonias

    Hacer máscaras y participar en actuaciones ayudó a forjar lazos sociales y a relacionarse con los seres en el mundo espiritual. Estos seres no sólo eran personas, sino también animales, y elementos del entorno, y a veces incluso híbridos. Los espíritus podían ser encarnados por criaturas vivientes así como objetos como herramientas de caza, por lo que era crucial respetar el entorno en el que se vivía. Durante las ceremonias, las máscaras transformaron al individuo que lo llevaba en un espíritu manifestado en el mundo material. Este elemento de transformación es evidente en la aparición de muchas máscaras que combinan elementos animales y humanos con otros que se relacionan con el medio ambiente. Los hombres generalmente usaban estas máscaras durante las ceremonias, mientras que las mujeres podrían usar máscaras de dedos para animar sus manos. Los especialistas en rituales generalmente dirigían danzas y seleccionaban qué machos serían participantes enmascarados.

    Más allá de usar las máscaras, a menudo se usaban tambores de mano durante los bailes. La vestimenta ceremonial animó aún más las danzas y trabajó con las máscaras para transformar a un individuo en un canal para un espíritu. Piense en estas ceremonias como una forma de narración, con la música y el baile enmascarado como el medio principal para transmitir una narrativa y hacer contacto con los espíritus que ayudaban a las personas que vivían en un entorno natural desafiante. Todos estos hechos, entre ellos el tallado y la pintura de máscaras, ocurrieron en la casa comunal de los hombres, llamada qasgiq.

    Cambios en las tradiciones Yup'ik

    Máscara de pez del pueblo Yupi'k, madera, región de Yukón/Kuskokwim (Alaska), principios del siglo XX (Louvre, anteriormente en la colección de André Breton; en depósito del Musée du quai Branly)
    Figura\(\PageIndex{65}\): Máscara de pez del pueblo Yupi'k, madera, región de Yukón/Kuskokwim (Alaska), principios del siglo XX (Louvre, anteriormente en la colección de André Breton; en depósito del Musée du quai Branly)

    A medida que los Yupik entraron en contacto con rusos, euroamericanos y europeos durante el siglo XIX, comenzaron a comerciar con grupos más allá de los que vivían cerca. Sin embargo, como resultado del aumento del contacto con forasteros a fines del siglo XIX y principios del XX, se alteraron algunas formas de vida Yup'ik, especialmente con los intentos de cristianizarlos. Uno de los grandes cambios que se produjeron fue la prohibición de las actuaciones de baile enmascarado.

    Se prohibieron las danzas enmascaradas cuando los forasteros consideraban estos rituales un impedimento para la evangelización cristiana. Se confiscaron algunas máscaras. Otras máscaras ingresaron a colecciones privadas a principios del siglo XX después de ser desechadas después de su uso.

    A principios del siglo XX, artistas y escritores surrealistas recolectaron máscaras Yup'ik por su extraordinaria apariencia y el interés surrealista por la transformación. Por ejemplo, Andre Breton, el fundador de los surrealistas, era conocido por poseer máscaras, encontrando inspiración en su naturaleza conceptual. Enrico Donati, otro artista surrealista, compró una máscara en 1945 que recientemente se vendió en 2011 por más de dos millones de dólares. Muchas de estas máscaras fueron adquiridas de Julius Carlebach, un comerciante en la ciudad de Nueva York que había vendido máscaras a los surrealistas, y que él mismo había recibido muchos objetos de George Gustav Heye cuya colección forma la base para el Museo del Indio Americano (ubicado en la ciudad de Nueva York y Washington, D.C.).

    Recursos adicionales:

    Máscara Negakfok en el Museo Metropolitano de Arte

    Yup'ik Ropa de Baile en el Museo Nacional del Indio Americano

    Máscara Yup'ik en el Museo Nacional de los Indios Americanos (NY)

    Información sobre Pueblos Árticos/Subárticos del Museo Nacional del Indio Americano

    Janet Catherine Berlo y Ruth B Phillips, Arte nativo norteamericano, 2 ed. (Oxford: Oxford University Press, 2014)

    Igor Krupnik, Transiciones Yupik: cambio y supervivencia en el estrecho de Bering, 1900—1960 (Fairbanks: University of Alaska Press, 2013)

    “Agayuliyararput Nuestra manera de hacer la oración”, Centro de Estudios Árticos del Museo Nacional de Historia Natural del Smithsonian

    Arte contemporáneo

    Jaune Quick-to-See Smith, Trade (Regalos para comerciar tierras con gente blanca)

    por

    Jaune Quick-to-See Smith, Trade (Gifts for Trading Land with White People), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith
    Figura\(\PageIndex{66}\): Jaune Quick-to-See Smith, Trade (Gifts for Trading Land with White People), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith

    Una no-celebración

    Como respuesta al 500 aniversario de la llegada de Cristóbal Colón a América del Norte en 1992, el artista Jaune Quick-to-See Smith, de las tribus confederadas Salish y Kootenai de la Nación India Flathead, creó un gran lienzo de medios mixtos llamado Trade (Gifts for Trading Land with Gente Blanca). El comercio, parte de la serie “La no celebración del Quincentenario”, ilustra las desigualdades históricas y contemporáneas entre los nativos americanos y el gobierno de Estados Unidos.

    El comercio hace referencia al papel de los bienes comerciales en historias alegóricas como la adquisición de la isla de Manhattan por colonos holandeses en 1626 de nativos americanos anónimos a cambio de bienes por valor de 60 florines o $24.00. Aunque más apócrifa que verdadera, esta historia se ha convertido en parte de la tradición estadounidense, sugiriendo que los nativos americanos habían sido atraídos de sus tierras por bienes comerciales económicos. El malentendido fundamental entre el mundo nativo y el no nativo, especialmente la noción de propiedad privada de la tierra, subyace al Comercio. Smith declaró que si Trade podía hablar, podría decir: “¿Por qué no consideras comerciar las tierras que te entregamos por estas tontas baratijas que tanto nos honran? ¿Suena como un mal trato? Bueno, ese es el trato que nos diste”. 1

    Jaune Quick-to-See Smith, Canoa (detalle), Comercio (Regalos para el comercio de tierras con gente blanca), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith
    Figura\(\PageIndex{67}\): Jaune Quick-to-See Smith, canoa (detalle), Comercio (Regalos para el comercio de tierras con gente blanca), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith

    Para Trade, Smith colocó imágenes, pintura y objetos en la superficie del lienzo, sugiriendo capas de historia y complejidad. Dividido en tres grandes paneles, el arreglo tríptico (de tres partes) recuerda a un retablo medieval. Smith cubrió el lienzo en collage, con artículos periodísticos sobre la vida nativa recortados de su papel tribal Char-Koosta, fotos, cómics, envoltorios de tabaco y chicle, etiquetas de cajas de frutas, anuncios y páginas de cómics, todos los cuales presentan imágenes estereotipadas de nativos americanos. Mezcló el texto en collages con fotos de ciervos, búfalos y hombres nativos con vestimenta histórica sosteniendo pipas con plumas en el pelo, y una imagen de Ken Plenty Horses, un personaje de una de las piezas anteriores de Smith, las muñecas de papel para un mundo post colombino con conjuntos Gentileza de US Gobierno de 1991-92.

    Jaune Quick-to-See Smith, juguetes y recuerdos (detalle), Comercio (Regalos para el comercio de tierras con gente blanca), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith
    Figura\(\PageIndex{68}\): Jaune Quick-to-See Smith, juguetes y recuerdos (detalle), Comercio (Regalos para el comercio de tierras con gente blanca), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith

    Ella aplicó bloques de pintura blanca, amarilla, verde y especialmente roja sobre la capa de materiales collages. El color rojo tenía múltiples significados para Smith, refiriéndose a su herencia nativa así como a la sangre, la guerra, la ira y el sacrificio. Con énfasis en pinceladas prominentes y los goteantes bloques de pintura, Smith citó el movimiento expresionista abstracto de los años 40 y 50 con pinceladas crudas que describían emociones profundas y caos social. Para una capa final, pintó el contorno de una canoa de tamaño casi natural. Las canoas fueron utilizadas por los nativos americanos, así como por exploradores y comerciantes no nativos en los siglos XVIII, XIX y principios del XX para viajar a lo largo de las vías fluviales de América del Norte. La canoa sugiere la posibilidad de conexiones comerciales y culturales, aunque esta canoa vacía está atascada, incapaz de moverse.

    Jaune Quick-to-See Smith, juguetes y recuerdos (detalle), Comercio (Regalos para el comercio de tierras con gente blanca), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith
    Figura\(\PageIndex{69}\): Jaune Quick-to-See Smith, juguetes y recuerdos (detalle), Comercio (Regalos para el comercio de tierras con gente blanca), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith

    Sobre el lienzo, Smith colgó un tendedero del que colgaba una variedad de juguetes y recuerdos de temática nativa, especialmente de equipos deportivos con mascotas nativas americanas. Los artículos incluyen tomahawks de juguete, un tocado para niños con plumas teñidas de colores brillantes, tabaco de mascar Red Man, una gorra y placa de Washington Redskins, una pegatina para el parachoques de los Seminoles del Estado de Florida, un banderín y gorra indios de Cleveland, una placa de los Bravos de Atlanta, un cinturón con cuentas, un carcaj de juguete con una flecha y un Muñeca india de plástico. Smith ofrece estos bienes baratos a cambio de las tierras que se perdieron, invirtiendo la venta histórica de terrenos para baratijas. Estos artículos también sirven como recordatorios de cómo se ha mercantilizado la vida nativa, convirtiendo los objetos culturales nativos en artículos baratos vendidos sin una verdadera comprensión de cuáles eran los significados originales.

    El Artista

    El artista nació el 15 de enero de 1940, en el Misionero Jesuita San Ignacio en la Reserva de la Nación Flathead. Criada por su padre, jinete de rodeo y comerciante de caballos, Smith era uno de once hijos. Su primer nombre proviene de la palabra francesa para “amarillo” (jaune), un recordatorio de sus ancestros francés-cree. Su segundo nombre “Quick-to-See” no era una referencia a su vista sino que fue dado por su abuela Shoshone como una señal de su capacidad para captar las cosas fácilmente. Desde muy temprana edad Smith quiso ser artista; de niña, ella misma se había fotografiado mientras vestía como Henri de Toulouse-Lautrec. Aunque su padre no era alfabetizado, la educación era importante para Smith.

    Cordillera Nacional de Bisonte (cerca de San Ignacio, Reserva Flathead) (foto: Jaix Chaix, Check All Home Inspection Corp., CC BY-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{70}\): Cordillera Nacional de Bisonte (cerca de San Ignacio, Reserva Flathead) (foto: Jaix Chaix, Check All Home Inspection Corp., CC BY-SA 2.0)

    Recibió una licenciatura en artes de Framingham State College en Massachusetts en 1976 en educación artística en lugar de en arte de estudio porque sus instructores le dijeron que ninguna mujer podía tener una carrera como artista, aunque reconocieron que era más hábil que los hombres de su clase. En 1980 recibió una maestría en bellas artes de la Universidad de Nuevo México. Se inspiró tanto en fuentes nativas como no nativas, incluyendo petroglifos, arte del libro mayor de las llanuras, mantas de silla de montar Diné, primeros grabados de Charles Russell de paisajes occidentales y pinturas de artistas del siglo XX como Paul Klee, Joan Miró, Willem DeKooning, Jasper Johns, y especialmente Kurt Schwitters y Robert Rauschenberg (ver imagen abajo). Tanto Schwitters como Rauschenberg trajeron objetos del mundo cotidiano a su trabajo, como boletos, envoltorios de cigarrillos y cuerdas.

    Robert Rauschenberg, Cañón, 1959, óleo, lápiz, papel, metal, fotografía, tela, madera, lienzo, botones, espejo, águila taxidermiada, cartón, almohada, tubo de pintura y otros materiales, 207.6 x 177.8 x 61 cm (El Museo de Arte Moderno) © 2014 Fundación Robert Rauschenberg
    Figura\(\PageIndex{71}\): Robert Rauschenberg, Cañón, 1959, óleo, lápiz, papel, metal, fotografía, tela, madera, lienzo, botones, espejo, águila taxidermiada, cartón, almohada, tubo de pintura y otros materiales, 207.6 x 177.8 x 61 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York) © 2014 Robert Fundación Rauschenberg

    Además de su trabajo como artista, Smith ha comisariado más de treinta exposiciones para promover y destacar el arte de otros artistas nativos. También ha dado conferencias extensas, ha sido artista residente en numerosas universidades y ha enseñado arte en el Instituto de Artes Indias Americanas en Santa Fe, Nuevo México, la única universidad de cuatro años dedicada a la enseñanza de jóvenes nativos en América del Norte. En sus años como artista, Smith ha recibido muchos honores, entre ellos una beca Eitelijorg en 2007, una beca de la Fundación Joan Mitchell para crear un archivo completo de su obra, un premio a la trayectoria del Caucus de Mujeres para las Artes, el Comité de Mujeres de la Asociación de Arte Universitario sobre la Mujer en el Premio de las Artes, el premio del Gobernador de Nuevo México 2005 a la excelencia en las artes, así como cuatro doctorados honoris causa.

    El arte de Smith comparte su visión del mundo, ofreciendo su perspectiva personal como artista, nativa americana y mujer. Su obra crea un diálogo entre el arte y sus espectadores y explora temas de identidad nativa tal como es vista tanto por los nativos americanos como por los no nativos. Trade (Gifts for Trading Land with White People) reafirma las narrativas estándar de la historia de Estados Unidos, específicamente el deseo de expandirse más allá del “mar al mar brillante”, tal como se engloba en la ideología del Destino Manifiesto (la creencia en el destino de la expansión occidental), y plantea el tema de las desigualdades contemporáneas arraigadas en la experiencia colonial.

    1. Arlene Hirschfelder, Artistas y artesanos, American Indian Lives, Nueva York: Facts On File, 1994, página 115.

    Recursos adicionales:

    Jaune Quick-to-See Smith en el Smithsonian American Art Museum

    “Smith, Jaune Quick-to-See” en la historia de los indios americanos en línea

    Lawrence Abbot, I Stand in the Center of the Good: Entrevistas con artistas nativos americanos contemporáneos, University of Nebraska Press: Lincoln, 1994.

    Carolyn Kastner, Jaune Quick-to-See Smith: An American Modernist, University of New Mexico Press: Albuquerque, 2013.

    Melanie Herzog, “Construyendo puentes a través de Canadá: Jaune Smith rápido de ver”. Artes Escolares (Octubre de 1992): 31—34.

    Tricia Hurst, “Cruzando puentes: Jaune Smith rápido de ver, Helen Hardin, Jean Bales”. Southwest Art, abril de 1981, 82—91.

    Tricia Hurst,” Jaune Quick-to-See Smith”, del 17 de enero al 14 de marzo de 1993. Norfolk, Virginia: Museo Chrysler, 1993.

    Joni L. Murphy, “Más allá de la hierba dulce: la vida y el arte de Jaune Quick-To-See Smith”. Tesis doctoral. Universidad de Kansas, 2008.

    Clarissa Rizal, Túnica de resiliencia

    por LILY HOPE EN PORTLAND ART

    Video\(\PageIndex{10}\): Clarissa Rizal, Robe Resilience, 2014, lana merino, 64 x 53 pulgadas (Portland Art Museum)

    Wendy Estrella Roja, Delegación de la Paz del Cuervo 1880

    por WENDY ESTRELLA ROJA

    Video\(\PageIndex{11}\): Wendy Red Star, 1880 Cuervo Paz Delegación: Peelatchiwaaxpáash/Cuervo Medicinal (Cuervo), Peelatchixaaliash/Cuervo Viejo (Cuervo), Déaxitchish/Pretty Eagle, Bia Eélisaash/Mujer de estómago grande (mujer embarazada) aka Dos Vientre, Alaxchiiaahush/Muchos logros de guerra o muchos golpes aka Chíilaphuchissaaleesh/ Buffalo Bull Facing The Wind, 2014, 10 impresiones de inket y tinta roja sobre papel, 16 15/16 x 11 15/16 pulgadas (cada una) © Wendy Red Star (Portland Art Museum)

    Arquitectura Nativa Americana Contemporánea

    por

    Douglas Cardinal, Louis Weller con GBQC y Polshek Partners, Museo Nacional de los Indios Americanos, Washington, DC, 2004 (foto: <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Museum_of_the_American_Indian_DC_2007_005.jpg"Gryffindor)" src="https://smarthistory.org/wp-content/...ol-870x567.jpg">Figura\(\PageIndex{72}\): Fuente (detalle), Douglas Cardinal, Louis Weller con GBQC y Polshek Partners, Museo Nacional de los Indios Americanos, Washington, DC, 2004 (foto: Gryffindor)

    Diseño y patrimonio

    Eres miembro de una de las naciones del medio oeste de los nativos americanos. Tus antepasados no tenían arquitectura permanente porque eran cazadores-recolectores nómadas (ver foto abajo). Pero ahora vives en una reservación en Dakota del Sur, o cerca de las Ciudades Gemelas en Minnesota. Usted y sus familiares quieren establecer un centro cultural, o una guardería, o clínica de salud para su gente.

    Clínica de salud india de Cass Lake, Reserva de Leech Lake (Banda de Leech Lake de Ojibwe), Minnesota
    Figura\(\PageIndex{73}\): Clínica de Salud del Lago Cass (Servicio de Salud de los Indios), Reserva de Leech Lake (Banda de Leech Lake de Ojibwe), Minnesota

    ¿Quieres que se vea como el museo o clínica local (imagen izquierda) construido por el gobierno federal o estatal? Probablemente no, porque en la era posmoderna desde alrededor de 1965, diversos grupos han proclamado su identidad étnica específica. Los nativos americanos ahora refuerzan la memoria cultural a pesar de la casi erradicación de sus culturas por parte de los gobiernos europeo-americanos y los prejuicios individuales. Este énfasis es ahora común entre otros grupos minoritarios y religiosos que han sufrido bajo culturas dominantes aquí y en el extranjero.

    Tu nación natal buscará un arquitecto tal vez no de ascendencia nativa americana; eso dependerá del talento disponible y de la sensibilidad a tu cultura, aunque un número cada vez mayor de nativos americanos han estudiado arquitectura. Querrás que el diseño sugiera algo apropiado a tu patrimonio.

    Edward S. Curtis, Campamento en movimiento, c. 19 de noviembre de 1908, impresión fotográfica, Atsina en caballos con travois detrás de ellos, tipis de fondo, Montana (Biblioteca del Congreso) http://www.loc.gov/pictures/item/2002722337/
    Figura\(\PageIndex{74}\): Edward S. Curtis, Campamento en movimiento (detalle), c. 19 de noviembre de 1908, impresión fotográfica, Atsina sobre caballos con travois detrás de ellos, tipis de fondo, Montana (Biblioteca del Congreso)

    Medio Oeste

    En el Medio Oeste, el resultado podría reflejar tipos locales de logias, tipis y edificios ceremoniales del pasado, pero hechos de materiales modernos prácticos y accesibles ya que un tipi original hecho de pieles de animales sería poco permanente y ligero. Cuando las pieles originales ya no mantenían fuera del clima, fueron fácilmente reemplazadas por otras nuevas, pero la gente de hoy en día quiere materiales duraderos y tiene tiempo y fondos para un mantenimiento menos frecuente. El tipi ha inspirado versiones en concreto, el Shakopee Mdewakanton Community Hall (1989) de Johnson, Sheldon, Sorensen, en vidrio, el Southern Ute Cultural Center (2011), de Jones & Jones* (ver imagen abajo) y en piedra rugosa con vigas de madera como en el Jefe Gall Inn (1972) diseñado por Harrison Bagg en la Reserva Standing Rock en Dakota del Sur.

    The Four Winds School (1983) en Fort Totten on the Spirit Lake Reservation en Dakota del Norte de Charles Archambault, Denby Deegan* y Neil McCaleb, * tiene la forma redonda general de una logia ceremonial o tipi pero para acomodar aulas, un gimnasio y cafetería, el interior se divide en salas alrededor de un núcleo circular que contiene un tipi para sesiones de asesoramiento.

    Jones & Jones, Centro Cultural Southern Ute, 2011 (foto: NorthShore Production, Southern Ute Cultural Center and Museum)
    Figura\(\PageIndex{75}\): Jones & Jones, Centro Cultural Southern Ute, 2011 (foto: NorthShore Productions, Centro Cultural y Museo Southern Ute)

    Costa noroeste

    A lo largo de la costa noroeste, el edificio probablemente será un rectángulo de troncos o madera molida con techo inclinado, evocando casonas ancestrales hechas de árboles en los densos bosques locales. Conservando la forma larga tradicional mientras usaba un poco de hormigón armado en aras de la permanencia, la nación Makah en el estado de Washington creó un centro cultural en Neah Bay (1979 por Fred Bassetti architects) que tiene revestimiento de cedro para armonizar con los edificios más antiguos de la reserva. El centro de estudiantes nativos americanos de la Universidad Estatal de Oregón utiliza troncos y la forma de casa larga para dar cabida a miembros de varias naciones nativas, sin imitar edificios de un grupo (imagen abajo). La casa larga es una forma tradicional de arquitectura para varias naciones nativas americanas en el noroeste costero y fue construida para albergar familias extensas y funciones comunitarias.

    Jones & Jones, Native American Longhouse (centro estudiantil), 2013, Oregon State University (foto: <a data-cke-saved-href=” https://flic.kr/p/ehYFJA "href=” https://flic.kr/p/ehYFJA”Theresa Hogue, CC BY-SA 2.0)” aria-describedby="caption-attachment-13375" height="522" talles= "(max-width: 870px) 100vw, 870px” src=” https://SmartHistory.org/wp-content/...te-870x522.jpg "srcset=” https://SmartHistory.org/wp-content/...te-870x522.jpg 870w, https://SmartHistory.org/wp-content/...te-300x180.jpg 300w, https://SmartHistory.org/wp-content/...te-624x374.jpg 624w, https://SmartHistory.org/wp-content/...regonstate.jpg 2019w” width="870">
    Figura\(\PageIndex{76}\): Jones & Jones*, Nativo Americano Longhouse (centro estudiantil), 2013, Oregon State University (foto: Theresa Hogue, CC BY-SA 2.0)

    Al menos un individuo, Lawrence Joe, * de la reserva Upper Skagit en Washington ha construido una casa larga (1986) para actividades terapéuticas destinadas a acostumbrar a jóvenes delincuentes o perturbados a mejores formas de vida de acuerdo con los estándares éticos tradicionales. Los bosques del noreste también han proporcionado troncos para su construcción desde la antigüedad, y allí se han erigido diversos edificios cubiertos de madera para oficinas tribales, un centro estudiantil en la Universidad de Cornell (1991, de Flynn Battaglia, ver detalle más abajo), museos y centros culturales. Si no hay suficiente dinero para una construcción de madera adecuadamente aislada, un grupo puede decorar un edificio más simple hecho de materiales industriales con adornos apropiados de base histórica, como en el Centro de Salud Indígena Takopi en Tacoma, WA (2002, por Mulvanny G2) o el Séneca -Museo Nacional Iroquois en Salamanca NY (por Lloyd Barnwell, * diseños de Carson Waterman*).

    Diseño de cinturón Haudenosaunee wampum recreado en tejas exteriores (detalle), Flynn & Battaglia, Akwe:kon (Mohawk, “todos nosotros”), 1991, residencia de estudiantes y centro comunitario, Universidad de Cornell, Ithaca, Nueva York
    Figura\(\PageIndex{77}\): Diseño de cinturón de wampum Haudenosaunee sobre tejas exteriores (detalle), Flynn & Battaglia, Akwe:kon (“todos nosotros” en Mohawk), 1991, residencia de estudiantes y centro comunitario, Universidad de Cornell, Ithaca, Nueva York

    Suroeste

    En el suroeste, una estructura podría estar hecha de adobe (estructuras de ladrillo de tierra hechas de arena, limo, arcilla y paja), con paredes gruesas y pequeñas ventanas para moderar el calor durante los meses cálidos. El adobe requiere un mantenimiento frecuente, sin embargo, por lo que los edificios nuevos suelen estar hechos de hormigón armado, un material duradero que se puede colorear para que coincida con la tierra local de la que está compuesto el adobe. El colegio San Felipe Pueblo en Nuevo México (imagen abajo) tiene formas geométricas, cercanas a las de un edificio de adobe pero con ventanas más grandes para admitir más luz natural y con colores sutiles para realzar el atractivo del edificio a sus jóvenes usuarios.

    Michael Doody supervisado por Robert Montoya, * The San Felipe Pueblo School, 1982, San Felipe Pueblo, Nuevo México (foto: Carol Krinsky, todos los derechos reservados)
    Figura\(\PageIndex{78}\): Michael Doody supervisado por Robert Montoya, * El Colegio San Felipe Pueblo, 1982, San Felipe Pueblo, Nuevo México (foto: cortesía del autor)

    Un edificio del suroeste también puede construirse principalmente con otros materiales naturales, como la piedra o la madera, aproximadamente tallados como lo habrían dejado los antepasados. Las Cámaras del Consejo Pojoaque Pueblo, un edificio seriamente impresionante de tamaño modesto, es un ejemplo. Un poste de piedra apenas alterado por su estado natural sostiene el techo arbolito de la habitación principal en una estructura de adobe de paredes gruesas. El edificio debe su forma a dos diseñadores, el propio gobernador del pueblo, George Rivera* (también escultor) y Joel McHorse, Jr., así como a su propia organización de construcción, en lugar de a un diseñador importado. A lo largo de la entrada de la autopista al pueblo, Rivera* también diseñó un museo y centro cultural utilizando las formas geométricas sólidas y masivas habituales en el edificio de adobe (ver imagen abajo).

    George Rivera, Centro Cultural y Museo Poeh, 2012, Pojoaque (Po'su wae geh), Nuevo México (foto: Howard Lifshitz, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{79}\): George Rivera con asistencia temprana de Dennis Holloway, Centro Cultural y Museo Poeh, 2012, Pojoaque (Po'su wae geh), Nuevo México (foto: Howard Lifshitz, CC BY 2.0)

    Centros Urbanos

    Es menos fácil imaginar un centro urbano donde se reúnan miembros de varias naciones nativas a pesar de sus variadas tradiciones culturales y arquitectónicas. ¿De quién va a dominar la cultura? Cuando es imposible encontrar un sitio y fondos para un nuevo edificio, los miembros deben rentar espacio en edificios existentes que puedan decorarse en su interior con arte u objetos pertinentes a las culturas de la zona. El Minneapolis American Indian Center es un centro especialmente diseñado (ver imagen abajo). El diseño conecta el interior con la naturaleza a través de grandes ventanas de vidrio. Los diseños de madera tejida de George Morrison* cubren grandes partes del exterior. Un círculo ceremonial con asientos escalonados forma parte de la plaza de entrada. En el interior, los eventos se llevan a cabo debajo de una rampa que reemplaza las escaleras o los asientos en bancos, para acomodar las formas habituales de observar eventos, en grupos pequeños, espaciados cómodamente entre sí. Este edificio expresa formas de vida nativa a pesar de que no imita un tipo de edificio indígena.

    Hodne-Stageberg se asocia con Denby Deegan y Dennis Sun Rhodes, Minneapolis American Indian Center, 1972 (foto: <a data-cke-saved-href=” https://flic.kr/p/oL77hR "href=” https://flic.kr/p/oL77hR”Bill Forbes, con permiso, todos los derechos reservados)” aria-describedby="caption-attachment-13369" height="328" sizes= "(max-width: 870px) 100vw, 870px” src=” https://SmartHistory.org/wp-content/...cc-870x328.jpg "srcset=” https://SmartHistory.org/wp-content/...cc-870x328.jpg 870w, https://SmartHistory.org/wp-content/...cc-300x113.jpg 300w” width="870">
    Figura\(\PageIndex{80}\): Hodne-Stageberg Se asocia con Denby Deegan* y Dennis Sun Rhodes, * diseño exterior de madera a la derecha por George Morrison, * Minneapolis American Indian Center, 1972 (foto: Bill Forbes, con permiso, todos los derechos reservados)

    Formas naturales

    Varios edificios para grupos nativos evocan específicamente formas naturales veneradas por los miembros de la nación. El Oneida en Wisconsin construyó una escuela con un plano en forma de tortuga (abajo a la izquierda), y el mismo animal, sagrado para la confederación iroquesa, inspiró el plan de un centro cultural ahora cerrado en las Cataratas del Niágara (abajo a la derecha).

    Izquierda: Vista aérea, Richard Ther, Escuela Primaria Oneida Nation, 1995, Oneida, Wisconsin (foto: © Google). Derecha: Hodne-Stageberg con Dennis Sun Rhodes, Centro Cultural de la Confederación Iroquois (cerrado), 1981, Cataratas del Niágara, Nueva York (foto: TC Fenstermaker, CC BY-NC-ND 2.0).
    Figura\(\PageIndex{81}\): Izquierda: Vista aérea, Richard Ther, Escuela Primaria Oneida Nation, 1995, Oneida, Wisconsin (foto: ©Google). Derecha: Hodne-Stageberg con Dennis Sun Rhodes, * Centro Cultural de la Confederación Iroquois (cerrado), 1981, Cataratas del Niágara, Nueva York (foto: TC Fenstermaker, CC BY-NC-ND 2.0).

    El Museo Nacional de los Indios Americanos en Washington, D.C., inaugurado en 2004, es el resultado de la colaboración, primero con Douglas Cardinal* y GBQC, luego con un consorcio encabezado por Louis Weller* y Polshek Partners. Donna House, * etnobotánica y otros también contribuyeron al resultado. A diferencia de los edificios blancos lisos en el centro comercial, este tiene una superficie de piedra amarilla rugosa, y está rodeado de paisajismo de plantas ornamentales solo indígenas o productoras de alimentos. La fachada audazmente contorneada confronta el diseño neoclásico del Capitolio. Por dentro y por fuera, las líneas curvas dominan porque algunos participantes de diseño nativos americanos afirmaron que estos contornos eran naturales e indígenas; veían líneas rectas rígidas como importaciones del extranjero. Una rotonda abovedada justo dentro de la entrada acomoda ceremonias que se pueden ver tanto a nivel del suelo como desde los balcones circundantes. Como edificio en la capital de la nación, el Museo refleja su posición dentro del contexto mayormente neoclásico del centro comercial de lados rectos a la vez que alberga diversas tradiciones indígenas.

    Douglas Cardinal*, Louis Weller* con GBQC y Polshek Partners, Museo Nacional de los Indios Americanos, Washington, DC, 2004
    Figura\(\PageIndex{82}\): Douglas Cardinal*, Louis Weller* con GBQC y Polshek Partners, Museo Nacional de los Indios Americanos, Washington, DC, 2004

    La variedad de tradiciones nativas, materiales disponibles y experiencia arquitectónica ha dado a nuestro continente formas arquitectónicas nuevas y culturalmente sensibles durante las dos últimas generaciones.

    *denota ascendencia nativa americana

    Recursos adicionales

    Carol Herselle Krinsky, Arquitectura nativa americana contemporánea, Nueva York, Oxford University Press, 1996

    Joy Monice Malnar y Frank Vodvarka, Nueva arquitectura en tierras indígenas, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013

    Peter Nabokov y Robert Easton, Arquitectura nativa americana, Nueva York, Oxford University Press, 1990

    Nueva España (colonias españolas)

    La Nueva España consistió en México, gran parte de Centroamérica, partes de las Indias Occidentales, desde California hasta Florida, y Filipinas.

    c. 1521—1821 C.E.

    Una guía para principiantes

    Nueva España, una introducción

    por y

    Video\(\PageIndex{12}\): Una introducción al virreinato de la Nueva España

    Impresiones y Grabadoras en la Nueva España Colonial

    por

    Samuel Stradanus, Indulgencia por donación de limosnas hacia la construcción de una Iglesia a la Virgen de Guadalupe (impresión facsímil moderna), 1608 (facsímil 1930—40), grabado, 43 x 28 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{83}\): Samuel Stradanus, Indulgencia por donación de limosnas hacia la construcción de una Iglesia a la Virgen de Guadalupe (impresión facsímil moderna), 1608 (facsímil 1930—40), grabado, 43 x 28 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Una de las primeras representaciones de la Virgen Mexicana de Guadalupe, hoy patrona de las Américas y símbolo importante de la identidad nacional y religiosa mexicana, es un grabado impreso en 1608. El grabado representa a la Virgen de Guadalupe en la parte superior de la página, aparentemente flotando sobre un altar. Velas y lámparas colgantes la iluminan mientras que los ex votos con forma de partes del cuerpo dan testimonio de sus poderes de intercesión.

    Samuel Stradanus, La Virgen de Guadalupe, detalle de la indulgencia por donación de limosnas hacia la construcción de una Iglesia a la Virgen de Guadalupe (impresión facsímil moderna), 1608 (facsímil 1930—40), grabado, 43 x 28 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{84}\): Samuel Stradanus, La Virgen de Guadalupe, detalle de la Indulgencia por donación de limosnas hacia la construcción de una Iglesia a la Virgen de Guadalupe (impresión facsímil moderna), 1608 (facsímil 1930—40), grabado, 43 x 28 cm (El Metropolitano Museo de Arte)
    Samuel Stradanus, escenas de milagros asociados a la Virgen de Guadalupe, detalle de la indulgencia por donación de limosnas hacia la construcción de una Iglesia a la Virgen de Guadalupe (impresión facsímil moderna), 1608 (facsímil 1930—40), grabado, 43 x 28 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
    Figura\(\PageIndex{85}\): Samuel Stradanus, escenas fronterizas de milagros asociados a la Virgen de Guadalupe, detalle de la Indulgencia por donación de limosnas hacia la construcción de una Iglesia a la Virgen de Guadalupe (impresión facsímil moderna), 1608 (facsímil 1930—40), grabado, 43 x 28 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Los bordes de la impresión incorporan pequeñas escenas que narran milagros de la Virgen, cada una con su propio texto descriptivo minúsculo. Impresiones como esta, producidas en múltiplos entintando una placa de cobre grabada y luego pasándola a través de una prensa de rodillos para que la tinta transferida desde su superficie a la hoja de papel, permitiera una amplia difusión de una imagen. Se convirtieron en vehículos importantes para la promoción de las devociones religiosas, pero también para la propagación de la propaganda política y para la transmisión de noticias y conocimientos científicos.

    Una indulgencia impresa

    El grabado de 1608 de la Virgen de Guadalupe fue cortado por Samuel Stradanus, uno de los primeros grabadores mexicanos más importantes que era originario del norte de Europa. Incluso lo firmó “Samuel Stradanus Excudit” (publicado por Samuel Stradanus). El grabado sirvió como certificado de indulgencia expedido por el arzobispo mexicano Juan Pérez de la Serna. El dinero recaudado de la venta de las indulgencias se utilizó para financiar la construcción del nuevo santuario del Tepeyac (donde apareció milagrosamente por primera vez la Virgen de Guadalupe, justo al norte de la Ciudad de México), el cual fue consagrado en 1622.

    La indulgencia impresa proporciona testimonio de la cultura material primitiva que rodea la devoción a la defensa mariana. Los compradores de las indulgencias recibieron una imagen impresa que podían conservar para su propio uso, tal vez mostrándola en sus hogares o lugar de trabajo. Estampas como ésta podrían convertirse entonces en objetos de oración ellos mismos, o incluso utilizadas para promulgar curas milagrosas. Los fieles encendieron velas ante huellas devocionales como ésta, las presionaron contra partes del cuerpo lesionadas, y las llevaron sobre sus personas para su protección.

    La Ciudad de México fue el primer y más importante centro de impresión en la América Latina colonial española, publicando muchos más libros e imágenes impresas que cualquier otra ciudad en los dominios estadounidenses de España. La primera prensa tipográfica se estableció en la Ciudad de México en 1539, y se sabe que 73 grabadores trabajaron en la Ciudad de México a lo largo del período colonial en la Nueva España. Durante este periodo, las estampas atendieron las necesidades tanto de la iglesia como de los laicos de la región, promoviendo la ortodoxia estatal y eclesiástica pero también fueron manipuladas por impresores para atender un mercado devoto que no siempre se apegaba a las convenciones oficiales.

    La Inquisición y los estampados mexicanos

    La ortodoxia religiosa fue crítica durante este periodo de la Contrarreforma, y fue aplicada por el Santo Oficio de la Inquisición en la Ciudad de México. Algunos casos de la Inquisición Mexicana revelan las variadas y complejas formas en que los habitantes de la ciudad se involucraron con estas huellas [1]. Muchos de los casos de la Inquisición involucraban impresiones centradas en inscripciones defectuosas asociadas con esas imágenes impresas. Estos casos revelan las complejas formas en que los espectadores pueden producir, circular y comprometerse con las impresiones religiosas en particular. Por ejemplo, en 1572, Juan Ortiz, un taquillero que produjo bloques de madera tallados para impresión, apareció ante la Inquisición bajo sospecha de luteranismo. Había cortado un bloque de la Virgen del Rosario que luego aparecía impreso junto a una inscripción que prometía “gracia perpetua” a sus compradores. Los Inquisidores condenaron la inscripción y expulsaron a Ortiz de América, argumentando que había agregado el texto por razones financieras más que devocionales. Las imágenes impresas que prometían beneficios espirituales a sus dueños demuestran la naturaleza entrelazada de los motivos devocionales y financieros: las impresiones que afirman tener mayor poder espiritual podrían venderse mejor en el mercado.

    En otra instancia, en 1690, la Inquisición investigó grabados disponibles para la venta en la localidad de Puebla que representaban al obispo Juan de Palafox y Mendoza y a la monja Catalina de San Juan (conocida como la “china poblana”), ambas figuras santas populares. Tanto Catalina de San Juan como el obispo Palafox fueron incanonizados y por lo tanto no fueron reconocidos oficialmente por la Iglesia Católica como sujetos sancionados de devoción. Las huellas violaron las prohibiciones de la Iglesia contra la devoción a figuras no aprobadas. También demuestran el poder de la piedad popular y la capacidad de los estampados para promover este tipo de devoción. Ante estas huellas, la inquisición dio a conocer un edicto reiterando las prohibiciones anteriores sobre las imágenes de las dos figuras.

    “Rafael
    Figura\(\PageIndex{86}\): Rafael Ximeno y Planes, Retrato de Jerónimo Antonio Gil, finales del siglo XVIII o principios del XIX, óleo sobre lienzo, 81 x 116 cm (MUNAL, Ciudad de México)

    Grabado mexicano y la Academia de San Carlos

    Uno de los factores clave que distingue al grabado nuevo español del grabado en otras partes de las Américas españolas es la fundación 1783 de la Real Academia de las Tres Artes Noble de San Carlos, la primera academia de arte en las Américas. El grabador español Jerónimo Antonio Gil llegó a la Nueva España en 1778 para fungir como el grabador principal de la Casa de la Moneda Real. Inicialmente estableció una escuela de grabado en la casa de la moneda antes de fundar finalmente la Real Academia de San Carlos, donde también impartió clases de grabado y formó a estudiantes en el estilo neoclásico, popular en su momento en Europa. Se desempeñaría como director general de la Academia hasta su muerte.

    Gil y su academia introdujeron un nuevo tipo de formación y producción artística a la Nueva España, basada en ideas ilustrativas de buen gusto y estudio cuidadoso de prototipos de la antigüedad grecorromana así como del modelo de vida. Los grabados producidos por artistas de la academia emplearon una sintaxis lineal precisa para reproducir obras de arte realizadas en otros medios, como la pintura. Sus obras utilizaron la perspectiva lineal para transmitir edificios y espacios ilusionistas, y demostrar un fuerte conocimiento de la anatomía humana y el uso de la luz y la oscuridad para modelar formas. También exhiben una nueva estética de líneas limpias, reducción del ornamento barroco e influencia de la arquitectura grecorromana y representaciones idealizadas del cuerpo humano. La influencia de Gil se puede apreciar en los grabados producidos por sus discípulos así como en la obra de artistas surgidos de la Academia [2].

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    Figura\(\PageIndex{87}\): Fernando Selma, Retrato de Jerónimo Antonio Gil, c. 1783—98, grabado, 30.3 x 21.2 cm (Biblioteca Nacional de Madrid)
    Fernando Selma, inscripción, detalle de <emRetrato de Jerónimo Antonio Gil, grabado, 30.3 x 21.2 cm (Biblioteca Nacional de Madrid)" src="https://smarthistory.org/wp-content/...il-870x359.jpg">
    Figura\(\PageIndex{88}\): Fernando Selma, inscripción, detalle de Retrato de Jerónimo Antonio Gil, grabado, 30.3 x 21.2 cm (Biblioteca Nacional de Madrid)

    Tenemos dos retratos de Gil, un cuadro de 1796 del artista mexicano Rafael Ximeno y Planes y un grabado de 1793 de Fernando Selma (yerno de Gil) después de Tomás Suria. En ambos, Gil es reconocido por su papel central en la fundación de la Academia y retratado como un caballero de la Ilustración. El grabado de Selma muestra a Gil mirando con franqueza al espectador, y lleva una peluca y un abrigo de moda.

    El texto debajo de su retrato declara a Gil el Director General de la Academia y da el motivo de la producción del retrato como “La Academia [presenta este retrato] en reconocimiento a su mérito” (La Academia en consideración â su merito). Con frecuencia se producían estampas de personajes importantes para adornar textos en su honor o para su distribución al público. El propio Gil grabó numerosos retratos de luminarias mexicanas.

    José María Montes de Oca, portada <emde Vida de Felipe de Jesus protomartir de Japón y patrón de su patria México, 1801, grabado, 22.5 x 16 cm (El Museo Metropolitano de Arte)" src="https://smarthistory.org/wp-content/...8-870x1175.jpg">
    Figura\(\PageIndex{89}\): José María Montes de Oca, portada de Vida de Felipe de Jesus protomartir de Japón y patrón de su patria México, 1801, grabado, 22.5 x 16 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Uno de los alumnos de Gil, José María Montes de Oca, merece una mención especial por un libro que autopublicó en 1801 inmediatamente después de dejar la Academia. El libro, La vida de San Felipe de Jesús, protomártir de Japón y Patrón de su Nación natal de México (Vida de San Felipe de Jesús Protomartir del Japón y Patrón de su Patria México), es excepcional en todo lo colonial grabado en que consiste enteramente en ilustraciones grabadas a página completa sin texto tipográfico. Además, los treinta grabados fueron diseñados y ejecutados por el propio Montes de Oca.

    José María Montes de Oca, inscripción con firma de Montes de Oca, detalle en portada para <emVida de Felipe de Jesus protomartir de Japón y patrón de su patria México, 1801, grabado, 22.5 x 16 cm" src="https://smarthistory.org/wp-content/...-2-870x185.jpg">
    Figura\(\PageIndex{90}\): José María Montes de Oca, inscripción con firma de Montes de Oca, detalle en portada para Vida de Felipe de Jesus protomartir de Japón y patrón de su patria México, 1801, grabado, 22.5 x 16 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Montes de Oca se nombra no sólo como el artista sino el “inventor” de las imágenes, que narran la vida de Felipe de Jesús, un mártir del siglo XVI que había nacido en México pero muerto en Japón. Al nombrarse “inventor”, Montes de Oca se definió a sí mismo como el creador de la iconografía y las composiciones, no simplemente el productor de las placas.

    José María Montes de Oca, Felipe de Jesús con un águila sobre un cactus, en <emVida de Felipe de Jesus protomartir de Japón y patrón de su patria México, 1801, grabado, 22.5 x 16 cm" src="https://smarthistory.org/wp-content/...2-870x1207.jpg">
    Figura\(\PageIndex{91}\): José María Montes de Oca, Felipe de Jesús con un águila sobre un cactus, en Vida de Felipe de Jesus protomartir de Japón y patrón de su patria México, 1801, grabado, 22.5 x 16 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    En la imagen más conocida del texto de Montes de Oca, Felipe de Jesús se alza en gloria sobre el lomo de un águila que se ha posado, una serpiente en su pico y alas extendidas, sobre un nopal cactus, mientras representaciones alegóricas de México y España se arrodillan ante él. Felipe de Jesús abre los brazos como para abrazar desde lejos a estas figuras alegóricas. Estampas como la serie Felipe de Jesús de Montes de Oca permitieron la repetición y amplia circulación de imágenes de santos potenciales, promoviendo la familiaridad con sus notables hazañas y virtudes admirables y fomentando así el desarrollo de la devoción hacia ellos.

    Por qué las impresiones importaban

    Las imágenes impresas producidas en la Nueva España colonial permitieron la circulación de imágenes religiosas locales y la promoción de figuras tan diversas como la Virgen de Guadalupe y Felipe de Jesús, y los polémicos monseñor Palafox y Catalina de San Juan. En el siglo XVIII, con la llegada de Jéronimo Antonio Gil y el establecimiento de la Real Academia de San Carlos, el grabado se convirtió en un medio importante para la promoción de nuevos estilos y modos de gusto. A lo largo de la época colonial, este medio efímero, múltiple y reproductivo permitió la amplia circulación de imágenes y sus correspondientes ideas a un público amplio, creando una cultura religiosa y política compartida.

    Notas:

    [1] Kelly Donahue-Wallace, “Impresiones y grabadoras en virreinal Ciudad de México, 1600-1800” (Disertación, Universidad de Nuevo México, 2000), capítulo 6.

    [2] Kelly Donahue-Wallace, Jerónimo Antonio Gil y la idea de la ilustración española (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2017), capítulos 4—6.

    El bicho que hizo que el mundo viera rojo

    por


    Página del <emCódice Zouche-Nuttall, 1200—1521 C.E., Mixteca. Piel de venado pintada, 19 x 23.5 cm. (foto: El Museo Británico, CC BY-NC-SA 4.0)." src="https://smarthistory.org/wp-content/...-1-870x616.jpg">
    Figura\(\PageIndex{92}\): Página del Códice Zouche-Nuttall, 1200—1521 C.E., mixteca, piel de venado pintada, 19 x 23.5 cm (foto: The British Museum, CC BY-NC-SA 4.0).

    El poder del rojo

    Alguna vez hubo un color tan valioso que emperadores y conquistadores lo codiciaban, y también lo hicieron reyes y cardenales. Los artistas se volvieron locas por ello. Piratas saquearon barcos para ello. Poetas de Donne a Dickinson cantaron sus alabanzas. Los científicos compeían entre sí para sondear sus misterios. Hombres desesperados incluso arriesgaron sus vidas para obtenerla. Esta mercancía muy preciada era el secreto del color del deseo, un pequeño insecto seco que producía el rojo perfecto.

    ¿Cómo podría ser tan valioso un color? En cultivo tras cultivo, el rojo manda al ojo. Nos sentimos atraídos por su poder, y por su pasión, su sacrificio, su furia, su vitalidad. No es un accidente que este codiciado color sea el rojo: Resulta que los humanos somos inusualmente susceptibles a los tonos escarlata. Los estudios demuestran que el color nos aviva el pulso y la respiración, tal vez porque lo vinculamos con el nacimiento, la sangre, el fuego, el sexo y la muerte.

    La búsqueda de un color

    Pero durante gran parte de la existencia humana, el dominio amplio del color carmesí fue esquivo. Sólo unas pocas sustancias naturales producen tinte rojo. La henna, las raíces más locas, el palo de Brasil, los líquenes de archil y los guisos fermentados de aceite de oliva rancio, estiércol de vaca y sangre numerados entre las fuentes a lo largo de los siglos, pero la mayoría de ellos se quedaron cortos, vacilando como tintes para textiles y depositando en corales, rojizos y caquis en lugar de verdaderas escarlatas. El peor de ellos se desvaneció rápidamente en marrones rosáceos opacos. Los verdaderos rojos resultaron raros, y el pigmento evocador se hizo aún más apreciado.

    Hace miles de años, sin embargo, los mesoamericanos descubrieron que pellizcar un insecto que se encuentra en cactus de nopal arrojaba una mancha de color rojo sangre en los dedos y la tela. La pequeña criatura—un insecto parásito cochinilla conocido como cochinilla— se transformó en una mercancía preciosa. Los criadores en las tierras altas del sur de México comenzaron a cultivar cochinilla, seleccionando tanto por calidad como por color a lo largo de muchas generaciones.

    Los resultados fueron espectaculares. El ácido carmínico en las cochinillas hembra podría utilizarse para crear un deslumbrante espectro de rojos, desde rosa suave hasta escarlata reluciente y burdeos más profundos. Aunque se necesitaron hasta 70,000 insectos secos para hacer una libra de tinte, superaron a todas las demás alternativas en potencia y versatilidad.

    Ilustración de la colección de cochinilla en José Antonio de Alzate y Ramírez, Memoria sobre la naturaleza, cultivo, y beneficio de la grana..., (Ensayo sobre la naturaleza, cultivo y beneficios del insecto cochinilla), 1777. Pigmento coloreado sobre la viela. (foto: Colecciones Digitales Newberry para el Aula, Colección Manuscritos Edward E. Ayer, VAULT Ayer MS 1031).
    Figura\(\PageIndex{93}\): Ilustración de la colección de cochinilla en José Antonio de Alzate y Ramírez , Memoria sobre la naturaleza, cultivo, y beneficio de la grana..., (Ensayo sobre la naturaleza, cultivo y beneficios del insecto cochinilla), 1777, pigmento coloreado sobre vitela (foto: Colecciones Digitales Newberry para el Aula, Colección Manuscritos Edward E. Ayer, Vault Ayer MS 1031).

    La cochinilla se extendió por el México antiguo y Centroamérica, donde se utilizó para lo cotidiano y lo sagrado. Textiles, pieles, plumas, canastas, macetas, medicinas, piel, dientes e incluso casas llevaban el tinte rojo brillante. Los escribas colorearon la historia de su gente con su tinta carmesí.

    La cochinilla llega al mundo

    Cuando los conquistadores españoles desembarcaron en México, fueron golpeados por los impresionantes escarlatas del Nuevo Mundo. La fuente exótica del tinte se convirtió en una sensación en Europa, donde se consideró el “rojo perfecto”. El español pasaría a enviar toneladas de insectos secos de regreso al Viejo Mundo y más allá. Su monopolio sobre la fuente del color la convirtió en una de sus exportaciones más valiosas de México, solo superada por la plata.

    Insectos cochinilla secos. (Foto: H. Zell, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{94}\): Insectos cochinillas secos (foto: H. Zell, CC BY-SA 3.0)

    Los europeos utilizaron ampliamente la cochinilla en los textiles, donde producía telas rojas de un brillo e intensidad inigualables. (También podría usarse para hacer tonos de durazno, rosa, morado y negro, pero los rojos fueron los que hicieron famosa a la cochinilla). Ver este magnífico rojo era ver el poder. Las batas de corte y las túnicas reales se confeccionaron con cochinilla, al igual que los uniformes de oficiales británicos. El tinte escarlata incluso encontró su camino de regreso a través del océano, en las “franjas anchas” de la asediada pancarta sobre Fort McHenry que inspiró el himno nacional estadounidense.

    Original “Star-Spangled Banner” visto por Francis Scott Key. (foto: Museo Nacional Smithsonian de Historia Americana, CC BY-NC-SA 2.0).
    Figura\(\PageIndex{95}\): Original “Star-Spangled Banner” visto por Francis Scott Key (foto: Smithsonian National Museum of American History, CC BY-NC-SA 2.0).

    Pintura y trampas con el nuevo rojo

    Cochinilla también encontró una mancha en la caja de pintura del artista. Si fueras un artista europeo con un presupuesto ajustado, podrías adquirir tu cochinilla a partir de trozos de tela teñida, pero los insectos recién molidos arrojaron resultados mucho mejores. Los artistas solían combinar su cochinilla con una carpeta, creando un pigmento conocido como lago.

    Es imposible decir a simple vista qué pintores utilizaron la cochinilla para hacer sus tintos. Pero los recientes avances en el análisis químico han confirmado su presencia en numerosas obras maestras. Entre esas obras se encuentra La novia judía de Rembrandt.

    Rembrandt van Rijn, Retrato de una pareja como Isaac y Rebecca, conocida como La novia judía, alrededor de 1665—69, Óleo sobre lienzo, 121.5 cm × w 166.5 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam. CC0 1.0
    Figura\(\PageIndex{96}\): Rembrandt van Rijn, Retrato de una pareja como Isaac y Rebecca, conocida como La novia judía, alrededor de 1665—69, óleo sobre lienzo, 121.5 × w 166.5 cm (Rijksmuseum, Amsterdam)

    Entre los marrones apagados y los dorados, el vestido rojo de la novia llama la atención. Una combinación de base bermellón y glaseado de cochinilla permitió a Rembrandt darle al vestido su gran profundidad y brillo. A otros pintores de la época también les encantaba usar lagos de cochinilla para pintar telas rojas brillantes, como las relucientes sedas escarlatas en Caridad de Anthony van Dyck y posiblemente también en el Retrato de Agostino Pallavicini.

    Anthony van Dyck, Retrato de Agostino Pallavicini, hacia 1621. Óleo sobre lienzo, 85 1/8 × 55 1/2 in. (El Museo J. Paul Getty, 68.PA.2. Imagen digital cortesía del Programa de Contenido Abierto de Getty).
    Figura\(\PageIndex{97}\): Anthony van Dyck, Retrato de Agostino Pallavicini, c. 1621, óleo sobre lienzo, 85 1/8 × 55 1/2 pulgadas (El Museo J. Paul Getty)

    Aunque llamativos eran estos lagos de cochinilla, tenían un gran inconveniente. A diferencia del tinte de cochinilla en tela, que generalmente se mantiene firme a su color, los pigmentos de cochinilla en la pintura tienden a desvanecerse con la exposición a la luz. Esto fue especialmente cierto en el caso de las acuarelas. Las puestas de sol enrojecidas por la cochinilla de J. M. Turner, por ejemplo, literalmente pálidas en comparación con lo que originalmente puso.

    La cochinilla también podría ser fugitiva en los aceites. Un lago hecho con cochinilla mínima, o cochinilla de mala calidad, se desvaneció en cuestión de años. Incluso la cochinilla de calidad se ha atenuado a lo largo de los siglos. La chaqueta desaliñada del Dr. Ralph Schomberg de Thomas Gainsborough y el telón de fondo blotchy pastel de Madame Léon Clapisson de Renoir son versiones pálidas del original.

    Thomas Gainsborough, Dr. Ralph Schomberg, hacia 1770. Galería Nacional, Londres. Oleo sobre lienzo, 233 x 153.5 cm. Image © Copyright The National Gallery, Londres 2017, CC BY-NC-SA 4.0.
    Figura\(\PageIndex{98}\): Thomas Gainsborough, Dr. Ralph Schomberg, c. 1770, óleo sobre lienzo, 233 x 153.5 cm (The National Gallery, Londres, CC BY-NC-SA 4.0)

    Sin embargo, mientras el Dr. Schomberg es consignado a su traje descolorido para el futuro previsible, Madame Clapisson recientemente recibió nueva vida. Un equipo de la Universidad Northwestern y del Instituto de Arte de Chicago analizó la cochinilla que quedó en el retrato y recreó digitalmente la pintura en todo su esplendor. Considera el original y la restauración, y se puede ver tanto la fuerza de la cochinilla como su debilidad.

    Cuando nuevos rojos artificiales como las alizarinas hechas de alquitrán de hulla estuvieron disponibles a finales del siglo XIX, unos más duraderos y menos costosos que los creados por el insecto natural, los artistas los recogieron con entusiasmo. A finales del siglo XX, los artistas habían abandonado la cochinilla. Los tintoreros, también, recurrieron a alternativas más baratas. Incluso en su tierra natal, el insecto casi desapareció.

    Un rojo renacido

    Hoy, en un sorprendente giro de la historia, el mercado de la cochinilla vuelve a florecer, gracias a la demanda contemporánea de alimentos seguros y colorantes cosméticos. Ve nombres como carmín, ácido carmínico, lago carmesí, Rojo Natural 4 o E120 en una etiqueta, y es posible que estés viendo una manifestación moderna del color que alguna vez fue apto para los reyes.

    Algunos artistas y tintoreros, también, han sido tentados de nuevo por su resurgimiento, atraídos por su intensidad y brillo, sus resonancias históricas y culturales. Una es Elena Osterwalder, cuyas impresionantes instalaciones emplean tanto la cochinilla como el papel de corteza amatl utilizado por los mesoamericanos antes de la Conquista.

    En Oaxaca, una vez epicentro del comercio de la cochinilla, todavía se pueden encontrar tejedores tradicionales que respiran nueva vida al color antiguo.

    Hilo de cochinilla utilizado en un tejido en Teotitlán del Valle, Oaxaca. (foto: Sarahh Scher, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{99}\): Hilo de cochinilla utilizado en un tejido en Teotitlán del Valle, Oaxaca (foto: Sarahh Scher, CC BY-SA 3.0)

    Aunque la alta era de la cochinilla pudo haber terminado, el poder transmitido por su potente tonalidad permanece. A lo largo de los siglos y continentes, los humanos siempre hemos sido atraídos por el rojo. Después de todo, está en nuestra sangre.

    Este ensayo apareció por primera vez en el iris (CC BY 4.0).

    Los Medici recogen las Américas

    por

    Xilografía de la sala Wunderkammer, de Ferrante Imperato, “dell'Historia naturale...” Libri XXVIII (Nápoles, 1599) (foto: Colección Wellcome, CC BY 4.0)
    Figura\(\PageIndex{100}\): Xilografía de la sala Wunderkammer, de Ferrante Imperato, “dell'Historia naturale...” Libri XXVIII (Nápoles, 1599) (foto: Wellcome Collection, CC BY 4.0)

    Americana y gabinetes de curiosidades

    Después de que Cristóbal Colón desembarcara en la isla caribeña de La Española en 1492 y la posterior invasión española y colonización de gran parte de América, los objetos materiales, la flora y la fauna de estas tierras lejanas fueron enviados de regreso a Europa, donde muchos la gente los percibía como objetos exóticos de maravilla y fascinación. Americana—objetos enviados desde las Américas—fueron encontrados en numerosos gabinetes de curiosidades (también conocidos como Wunderkammern). Los gabinetes de curiosidades aparecieron por primera vez en la Europa del siglo XVI como una forma de exhibir elementos percibidos como exóticos, curiosos y admirables. La estrategia de coleccionar Americana y exhibirla en gabinetes de curiosidades ofrecía una forma de relacionarse con las Américas para aquellos que tal vez nunca emprendieran el viaje. En cierto sentido, incluso podríamos decir que esto permitió a los europeos tomar posesión de estas tierras lejanas.

    Mapa de los viajes de Cristóbal Colón a las Américas
    Figura\(\PageIndex{101}\): Mapa de los viajes de Cristóbal Colón a las Américas

    El origen de los gabinetes de curiosidades en el siglo XVI coincide con el descubrimiento, por parte de los europeos, de que el mundo era mucho más grande de lo que antes creían. También coincide con la invasión y colonización de las Américas y los millones de personas que allí vivían. Los avances tecnológicos y científicos en cartografía y navegación estimularon el interés por recolectar artículos de todo el mundo, así como los instrumentos necesarios para crear mapas y navegar por los mares.

    Gabinetes de curiosidad crearon un microcosmos de un mundo que podía estudiarse, ordenarse y entenderse, pero no eran espacios en los que cualquiera pudiera encontrar y estudiar tales objetos, estos eran espacios personales para la élite (y cualquiera que invitaran). A menudo combinaban hechos por el hombre (artificialia), elementos naturales (naturalia) y objetos e instrumentos científicos (scientific), como vemos en la ilustración de Ferrante Imperato de 1599 de un Wunderkammern.

    De las naturalia enviadas desde las Américas, los animales vivos —especialmente las aves— se encontraban entre los más populares. Pavos, loros y guacamayos estaban entre las aves que llegaron a Europa. La apariencia blindada de los armadillos también fue una fuente continua de asombro; y su caparazón conservó su forma, aunque murieran en el viaje transatlántico. Al parecer, algunos incluso fueron dorados y exhibidos sobre pilares en Europa.

    Entre los artículos hechos por el hombre de América que se encuentran en los gabinetes de curiosidad renacentista se encuentran máscaras olmecas, códices mesoamericanos (como el Códice Vaticano A), nuevas plumas españolas, hamacas brasileñas, objetos taíno, y más. Entre los objetos más excepcionales para entrar por primera vez al Wunderkammern europeo se encontraban los enviados por Hernán Cortés en 1519, como regalos al emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V. Máscaras turquesas, figurillas doradas, plumas y más fueron recibidos con emoción y asombro por la gente de Toledo, Valladolid, y eventualmente Bruselas. Albrecht Durero incluso remarcó que “En toda mi vida no he visto nada que haya hecho que mi corazón se regocije tanto como estas cosas. Aquí he encontrado cosas maravillosas, costosas y me he maravillado del sutil ingenio de la gente en tierras extrañas” [1].

    Los Papas Medici

    Entre los coleccionistas más ávidos de Americana se encontraban miembros de la poderosa familia florentina Medici. Los papas Medici Leo X (Giovanni di Lorenzo de' Medici, quien reinó como Papa entre 1513—21) y Clemente VII (Giulio di Giuliano de' Medici, quien reinó entre 1523-1534) recolectaron a América, y de hecho fueron algunos de los primeros en hacerlo. Nunca viajaron a través del Atlántico, sin embargo, su deseo de entender estas tierras aumentó, especialmente con los continuos intentos de evangelización. Leo X encargó frescos llenos de flora y fauna americana. Por ejemplo, encargó al artista Giovanni di Udine pintar maíz (también conocido como maíz y domesticado por primera vez por los pueblos indígenas en el sur de México hace unos 10 mil años) en festones en las Logias (diseñados por Rafael) en el palacio vaticano.

    Giovanni da Udine, Logia de Cupido y Psique, Villa Farnesina, Roma, 1506-10, construida para Agostino Chigi, tesorero del Papa Julio II (foto: Jean-Pierre Dalbéra, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{102}\): Giovanni da Udine, Logia de Cupido y Psique, Villa Farnesina, Roma (con detalle de festón mostrando maíz), 1506-10, construida para Agostino Chigi, tesorero del Papa Julio II (foto: Jean-Pierre Dalbéra, CC BY 2.0)

    Sin embargo, Udine había pintado las primeras representaciones conocidas del maíz antes, entre 1515-17, en los festones alrededor de frescos de Rafael en la Logia de Psique dentro de la Villa Farnesina en Roma, que pertenecía al rico banquero sienés Agostino Chigi. El Papa Clemente VII fue también uno de los primeros mecenas en encargarse obras de arte que representaban temas relacionados con este mundo extranjero que nunca había visto con sus propios ojos. En su Villa Madama (Sala di Giulio Romano, c. 1520) en Roma, hizo que Udine pintara un pavo naturalista junto con otras aves como los pavos reales.

    Giulio Romano, Villa Madama, Roma, 1523-27
    Figura\(\PageIndex{103}\): Giovanni da Udine, Villa Madama, Roma, 1523-27

    Los papas Leo X y Clemente VII también adquirieron activamente Americana. En 1514, el rey portugués, Manuel I, envió a Leo X un regalo de flora y fauna de América e India. Es probable que parte de este regalo incluyera plantas como el maíz y el frijol de las Américas, así como el regalo especial de un elefante, llamado Hanno, de la India, del que Leo era extremadamente aficionado.

    El Códice Ñudzavui (mixteco) Vindobonensis Mexicanus I, uno de los pocos códices de tramado mesoamericano que sobrevivieron antes de la conquista, era propiedad de Clemente VII. Según los informes, el rey de Portugal lo envió a Clemente VII, junto con otros regalos de América, en algún momento antes de 1523. Una década después, el papa Medici recibió otro regalo de objetos del fraile dominicano español, Domingo de Betanzos, quien había viajado a la Nueva España para ayudar a evangelizar a las poblaciones indígenas. Al parecer, el fraile dominicano regaló al papa plumas, máscaras turquesas Ñudzavui y códices.

    Codex Vindobonensis Mexicanus 1, imagen de una edición facsímil (original en la Österreichische Nationalbibliothek, Viena, Austria)
    Figura\(\PageIndex{104}\): Codex Vindobonensis Mexicanus 1, imagen de una edición facsímil (original en la Österreichische Nationalbibliothek, Viena, Austria)
    Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la nueva España: El Códice Florentino, libro III, p. 748.
    Figura\(\PageIndex{105}\): Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la nueva España: El Códice Florentino, libro 11, tomo 3, p. 748.

    El Primer Gran Duque: Cosimo I de' Medici

    El Gran Duque Cosimo I de' Medici (que reinó entre 1537 y 1574) y su esposa, la duquesa Eleanora di Toledo, como los miembros de su familia Medici, nunca viajaron a las Américas. Pero ellos también continuaron adquiriendo plantas, animales y otros objetos de estas tierras lejanas. También encargaron obras de arte que hacían referencia visual a las Américas, posiblemente como una forma de participar en una conquista vicaria de estos pueblos y lugares extranjeros. Cosimo pudo en parte cobrar Americana debido a su matrimonio con Eleanora, una mujer noble de la corte española. Su matrimonio en 1539 ayudó a cimentar una alianza Medici con España, lo que ayudaría a Cosimo en sus prácticas de recolección. Los dos cultivaron maíz, y al parecer incluso comenzaron a cultivar tomates y plantas medicinales (también introducidas desde las Américas). Cosimo tenía aves vivas, incluyendo pavos, en fincas Medici. Más allá de su interés por la flora y fauna vivas, los Duques y Duques Medici también habían obtenido una serie de objetos de América, entre ellos máscaras de mosaico, objetos hechos de jade y capas de plumas.

    La forma en que elementos como estos se incluyeron en los inventarios de Medici revela los desafíos que enfrentaron los europeos al clasificar los objetos amerindios. En un inventario de 1553, las máscaras aztecas fueron listadas bajo 'joyería' (goia), pero poco después en otro inventario fueron catalogadas como “máscaras teatrales” (maschera) en un intento de compararlas con formas europeas reconocibles con funciones claras. En esta época también había interés por las máscaras teatrales grecorromanas, por lo que tal vez finalmente se creyó que las máscaras aztecas funcionaban en una capacidad similar. Esta reformulación de máscaras mesoamericanas, desde joyas hasta máscaras, también podría relacionarse con formas más amplias en las que los europeos intentaban comprender y reconciliar los objetos estadounidenses, muchos de los cuales no les resultaban familiares [2].

    Grandes duques Francesco I (1574 a 87) y Ferdinando I (1587 a 1609)

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    Figura\(\PageIndex{106}\): Jacopo Ligozzi, Psittacus Ararauna (Guacamayo Azul y Dorado), c. 1580-1600, 67 x 45.6 cm (Uffizi)

    El hijo mayor de Cosimo y Eleanora, Francesco, se sintió igualmente atraído por la naturalia y artificialia de las Américas, compartiendo el gran interés de su padre por las aves y las plantas. En un momento dado, encargó a Jacopo Ligozzi la creación de dibujos naturalistas de plantas y animales locales y exóticos, algunos de los cuales provenían de América. Entre las más notables están sus representaciones de una piña, un guacamayo y la planta del siglo americano (Agave americana), todas dibujadas alrededor de 1570.

    Jacopo Ligozzi, Piña (Bromelia ananas) y Agave americana, c. 1570
    Figura\(\PageIndex{107}\): Jacopo Ligozzi, Piña (Bromelia ananas) y Agave americana, c. 1570

    Ligozzi tenía modelos en vivo sobre los que basar sus imágenes claramente articuladas, y sus detalles casi microscópicos fueron elogiados. El interés de Francesco por la naturalia americana se extendió también a sus experimentos. En el Casino di San Marco de Florencia que contaba con talleres, entre ellos la fábrica de porcelana Medici, Francesco realizó experimentos y estudió su colección de plantas y animales. Al igual que su padre, continuó cultivando plantas, algunas de ellas de América, en un jardín botánico cercano. Utilizaría algunos en sus experimentos alquímicos, creando medicinas y otras destilaciones. Francesco a menudo regalaba objetos y naturalia de las Américas a otros individuos de alto rango que estaban igualmente fascinados con artículos de tierras lejanas. Un suntuoso regalo se le dio al duque Alberto V de Baviera en 1572, e incluía plumas, figurillas de oro y plata, loros, alimentos y más.

    El hermano menor de Francesco, Ferdinando, también tenía ganas de coleccionar Americana. Como cardenal en Roma, adquirió numerosos objetos, como múltiples plumas, una de las cuales era una mitra de obispo. También pasó a ser dueño del Códice Florentino, enciclopedia producida entre 1575 y 1577 bajo la dirección del fraile franciscano Bernardino de Sahagún junto con colaboradores indígenas. Este texto de doce volúmenes incluyó la discusión de la cochinilla, que produjo un tinte rojo muy codiciado, junto con otros tipos de recursos de las Américas. Uno puede imaginar el interés de Ferdinando en posiblemente aprender del Códice Florentino cómo fabricar cochinilla.

    Jacopo Ligozzi, Passiflora coerulea
    Figura\(\PageIndex{108}\): Jacopo Ligozzi, Passiflora coerulea

    Cuando Francesco murió en 1587, y Ferdinando se convirtió en Gran Duque de Florencia, se mudó de Roma a Florencia con su colección. Ligozzi, que había permanecido en el empleo de la corte Medici incluso después de la muerte de Francesco, luego pintaría, a petición de Ferdinando, una de sus imágenes botánicas más conocidas y finales: la Passiflora coerulea, o la flor de la pasión (o Granadilla o maracot originalmente). Anteriormente desconocido para los europeos, sólo recientemente se había dado a conocer, y enviado a través del Atlántico a Europa. La planta desató una inmensa curiosidad por la manera en que evocaba visualmente la corona de espinas, y así se convirtió en un poderoso símbolo cristiano.

    Conociendo lo desconocido

    La fascinación de los Medici por la americana en el siglo XVI ciertamente no fue única. En toda Europa, muchos individuos poderosos buscaron adquirir objetos tomados de las Américas, como una forma de conocer lo desconocido, ejercer cierto control sobre los procesos coloniales en curso, y poseer cosas exóticas y raras. Los papas Medici y los tres grandes duques proporcionan un ejemplo más enfocado de las formas en que los americanos se cruzaban con los intereses europeos en la conquista y la colonización, la ciencia y la alquimia, y el coleccionismo y la cultura visual en el siglo XVI.

    Agradecimientos

    Gracias se deben a Lydia Parker.

    Notas:

    [1] Adriana Turpin, “Las colecciones del nuevo mundo del duque Cosimo I de' Medici y su papel en la creación de un Kunst- y Wunderkammer en el Palazzo Vecchio”, Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment, ed. R.J.W. Evans y Alexander Marr (Londres: Ashgate, 2006), p. 64.
    [2] Isabel Yaya, “Wonders of America: The Curiosity Cabinet as a Site of Realization and Knowledge”, Journal of the History of Collections (2008), pp. 1—16.; Turpin, p. 73.

    Recursos adicionales

    Las Colecciones Medici del Museo Galileo, en Google Artes y Cultura

    Coleccionando para el Kunstkammer en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

    Christian F. Feest, “The Collect of American Indian Artifacts in Europe, 1493—1750”, in America in European Consciousness, 1493—1750, ed. Karen Ordahl Kupperman (Prensa de la Universidad de Carolina del Norte, 1995), pp. 324—60.

    J. Janick y G. Caneva, “Las primeras imágenes del maíz en Europa”, Maydica 50 (2005), pp. 71—80.

    Eloise Quiñones Keber, “Coleccionando culturas: un manuscrito mexicano en la Biblioteca Vaticana”, en Reframing the Renaissance, ed. Claire Farago (New Haven y Londres: Yale University Press, 1995), pp. 229—42.

    Lia Markey, Imaginando las Américas en Medici Florencia (Penn State University Press, 2016).

    Peter Mason, “De la presentación a la representación: Americana en Europa”, Journal of the History of Collections 6 (1994), pp. 1—20.

    Larry Silver, “La visión global de Europa”, en Blackwell Companions to Art History: A Companion to Renaissance and Barroco Art, ed. Babette Bohn y James M. Saslow (Wiley, 2013).

    Adriana Turpin, “Las colecciones del nuevo mundo del duque Cosimo I de' Medici y su papel en la creación de un Kunst- y Wunderkammer en el Palazzo Vecchio”, Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment, ed. R.J.W. Evans y Alexander Marr (Londres: Ashgate, 2006), pp. 63—85.

    Isabel Yaya, “Maravillas de América: El gabinete de la curiosidad como sitio de representación y conocimiento”, Revista de Historia de las Colecciones (2008), pp. 1—16.

    Virgen de Guadalupe

    por

    Video\(\PageIndex{13}\): Virgen de Guadalupe, finales del siglo XVII, 190 cm de altura, pintura al óleo, dorado y nácar sobre tabla (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    Virgen de Guadalupe, siglo XVI, óleo y posiblemente témpera sobre tela de cactus maguey y algodón (Basílica de Guadalupe, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{109}\): Virgen de Guadalupe, siglo XVI, óleo y posiblemente témpera sobre tela de cactus maguey y algodón (Basílica de Guadalupe, Ciudad de México)

    Madre amorosa. Esposa devota. Mujer ideal. Reina del Cielo.

    ¿Quién podría ser tan perfecto? Para los cristianos, la Virgen María lleva todos estos títulos, y a menudo se la celebra en el arte como madre, esposa y reina. Con la colonización española de las Américas, la devoción a la Virgen María cruzó el Atlántico.

    El conquistador Hernán Cortés incluso llevaba consigo una pequeña estatua de la Virgen mientras buscaba oro y se encontraba con los pueblos indígenas de México. Después de la derrota de la capital azteca de Tenochtitlan en 1521 y el establecimiento del virreinato español de la Nueva España (dominio español en México, Centroamérica y parte de Estados Unidos, 1521-1821), la Virgen María se convirtió en uno de los temas más populares para los artistas. Sin embargo, una imagen de culto mariano finalmente se hizo más popular que cualquier otra: la Virgen de Guadalupe, también conocida como La Guadalupana. Su imagen se encuentra en todas partes de México hoy en día, adornando iglesias, capillas, hogares, restaurantes, vehículos e incluso bicicletas.

    Imágenes del Libro de Apocalipsis y el Cantar de los Cantares

    Mucha gente considera que la imagen original de Guadalupe es una acheiropoieta, o una obra no hecha por manos humanas, y tan divinamente creada. Algunos consideran la imagen producto de un artista indígena llamado Marcos Cipac (de Aquino), trabajando en la década de 1550. En la imagen original, aún consagrada en la basílica de Guadalupe en la Ciudad de México hoy, Guadalupe desvía su mirada y le une las manos en piedad. Ella se para en una luna creciente, y es apoyada parcialmente por un serafín (ser alado sagrado) debajo. Lleva los colores tradicionales de Mary, incluyendo una capa azul brillante sobre su vestido. Rosas bordadas decoran su vestido color rosa. Estrellas doradas adornan su manto y una mandorla de luz la rodea.

    La imagen de Guadalupe se relaciona con el imaginario de la Inmaculada Concepción, que dibujó aspectos de su simbolismo del Libro del Apocalipsis y del Cantar de los Cantares. Por ejemplo, el Libro del Apocalipsis describe a la Mujer del Apocalipsis como “vestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas en la cabeza”. En la imagen de Guadalupe, doce rayos dorados enmarcan su rostro y cabeza, una referencia directa a la corona de estrellas.

    Piel cenicienta

    La piel cenicienta de Guadalupe es objeto de alguna discusión. Es posible que represente a una Madonna indígena. Sin embargo, la Virgen de Guadalupe en Extremadura, España, de quien se llama Guadalupe de México, es una Madona de piel negra, una referencia directa a la belleza de María basada en un pasaje del Cantar de los Cantares: “Soy negra pero hermosa”. Las madonas negras eran populares mucho antes de la aparición de Guadalupe en México, por lo que es posible que su piel cenicienta la sitúe dentro de esta tradición preexistente.

    Virgen de Guadalupe, siglo XVI, óleo y posiblemente témpera sobre tela de cactus maguey y algodón, Basílica de Guadalupe, Ciudad de México (foto: Esparta Palma, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{110}\): Virgen de Guadalupe, siglo XVI, óleo y posiblemente témpera sobre tela de cactus maguey y algodón, Basílica de Guadalupe, Ciudad de México (foto: Esparta Palma, CC BY 2.0)

    Verla hoy

    Hoy en día, millones viajan anualmente a su basílica para vislumbrar la imagen original, que los visitantes ven mientras hacen zoom debajo de ella en una cinta transportadora. El santuario original dedicado a Guadalupe, en una colina sobre la basílica, marca el lugar de su aspecto milagroso inicial.

    Su milagrosa revelación a Juan Diego

    La historia asociada a su revelación milagrosa varía dependiendo del autor, pero la historia general dice algo así: En diciembre de 1531, un hombre nahua convertido llamado Juan Diego se dirigía a misa. Al caminar sobre el cerro del Tepeyac (ac), antiguamente sitio de un santuario a la diosa madre azteca Tonantzin, Guadalupe se le apareció como aparición, llamándolo por su nombre en náhuatl, idioma de los nahuas. Según un relato textual escrito en náhuatl, Juan Diego la describió como de piel oscura, con “Prendas tan brillantes como el sol”. Pidió que Juan Diego pidiera al obispo, Juan de Zumárraga, que construyera un santuario en su honor en el cerro. Después de contar la historia, el obispo no le creyó a Juan Diego y solicitó pruebas de esta milagrosa aparición. Después de hablar nuevamente con Guadalupe en otras dos ocasiones, informó a Juan Diego para que reuniera rosas castellanas —que crecen fuera de temporada en la ladera— dentro de su tilma, o manto nativo hecho de fibras de maguey, y llevárselas al obispo. Cuando Juan Diego abrió su tilma ante el obispo Zumárraga las rosas se derramaron y en ella apareció una huella milagrosa de Guadalupe. De inmediato, el obispo Zumárraga inició la construcción de un santuario en el cerro.

    Devoción a Guadalupe

    Manuel de Arellano, Virgen de Guadalupe, 1691, óleo sobre lienzo, 181.45 x 123.38 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Figura\(\PageIndex{111}\): Manuel de Arellano, Virgen de Guadalupe, 1691, óleo sobre lienzo, 181.45 x 123.38 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)

    Inicialmente, la devoción a Guadalupe era principalmente local. Sin embargo, la veneración a Guadalupe aumentó, sobre todo porque la gente le atribuyó haber intercedido milagrosamente en su nombre durante eventos calamitosos. Por ejemplo, se pensó que ayudaría a poner fin a una inundación en la Ciudad de México en 1629 y una epidemia que asoló a la población de la capital entre 1736-37. Después de que la epidemia de 1737 disminuyera, la Ciudad de México declaró su patrona de la ciudad. En 1746, Guadalupe fue incluso declarada copatrona de la Nueva España junto con San José, y el Papa Benedicto XIV concedió una fiesta y misa en su honor para el 12 de diciembre del año 1754.

    Estaba tan venerada que personas de diferentes orígenes sociales y étnicos le pagaron su reverencia. En particular, los criollos (españoles de sangre pura nacidos en las Américas) promovieron su culto devocional. Escribieron algunos de los primeros textos relatando su milagrosa aparición en suelo novohispano, hecho que anunciaron como prueba de que Dios bendijo a las Américas y aprobó una nueva nación. Para apoyar esta noción, los artistas a menudo incluían en sus obras el lema “Non fecit taliter omni nationi” (Salmo 147:20 —No ha tratado así con ninguna otra nación).

    Copias verdaderas

    Isidro Escamilla, Virgen de Guadalupe, 1824, óleo sobre lienzo, 58.1 x 38.1cm (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{112}\): Isidro Escamilla, Virgen de Guadalupe, 1824, óleo sobre lienzo, 58.1 x 38.1cm (Brooklyn Museum)

    Las imágenes que representaban a Guadalupe proliferaron en el siglo XVII a medida que aumentaba la devoción hacia ella. Grabados, pinturas y enconchados (pintura al óleo y caracola) replican la imagen original de tilma. En ocasiones artistas incluían inscripciones que mencionan que la representación es una copia verdadera de la imagen tilma.

    Por ejemplo, Manuel de Arellano escribe “Después del original” (Tocada el original) en su versión de 1691 de Guadalupe. Esta afirmación sugiere que los artistas basaron su obra en la imagen original y parte del poder de la imagen original transferida a la replicación. Además de replicar la imagen tilma, los artistas a menudo incluían la narrativa del milagro en las cuatro esquinas de la composición, como demuestran la versión de Arellano e Isidro Escamilla de 1824. Frecuentemente las flores enmarcan la mandorla que rodea Guadalupe, una referencia directa a las rosas castellanas en la tilma de Juan Diego.

    Para demostrar aún más que la Nueva España era igual a Europa, algunos de los artistas más famosos del siglo XVIII, como Miguel Cabrera y Juan Patricio Morlete Ruiz, fueron invitados por los clérigos de la Basílica de Guadalupe a inspeccionar la imagen el 30 de abril de 1751 para autenticar que la imagen era efectivamente milagroso. En 1756, Cabrera publicó el resultado de esta inspección como Maravilla Americana (American Marvel) en la que declaró que la imagen de tilma era efectivamente una acheiropoieta.

    Guadalupe y la identidad nacional

    Otros motivos visuales comunican aún más las connotaciones políticas con las que Guadalupe se vinculó cada vez más. Por ejemplo, algunos artistas colocaron un águila encaramada sobre un cactus debajo de Guadalupe, que durante mucho tiempo había funcionado como señal para el establecimiento de la capital azteca de Tenochtitlán que se convirtió en la Ciudad de México después de la Conquista. La conexión de Guadalupe con la identidad criolla y el deseo criollo de independencia mexicana se solidificó después de que el padre Miguel Hidalgo levantara una bandera litúrgica de Guadalupe durante su grito de independencia en 1810.

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Virgen de Guadalupe, finales del siglo XVIIVirgen de Guadalupe, finales del siglo XVIIVirgen de Guadalupe, finales del siglo XVIIVirgen de Guadalupe, finales del siglo XVIIVirgen de Guadalupe, finales del siglo XVIIVirgen de Guadalupe, finales del siglo XVIIVirgen de Guadalupe, finales del siglo XVIIAgustín del Pino, Virgen de Guadalupe Virgen de Guadalupe, finales del siglo XVIIVirgen de Guadalupe, finales del siglo XVIIAgustín del Pino, Virgen de GuadalupeAgustín del Pino, Virgen de GuadalupeVirgen de Guadalupe, finales del siglo XVIIVirgen de Guadalupe, finales del siglo XVII
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    Siglo XVI

    El arte colonial temprano de La Española, una introducción

    por

    Virgen de Cristóbal Colón, óleo sobre tabla, primera mitad del siglo XVI, 20 x 18 pulgadas (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)
    Figura\(\PageIndex{114}\): Virgen de Cristóbal Colón, óleo sobre tabla, primera mitad del siglo XVI, 20 x 18 pulgadas (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)

    En el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, un pequeño cuadro muestra a San Cristóbal presentando a Cristóbal Colón a la Virgen María y a Cristo niño. Colón lleva un chaleco trenzado dorado inscrito con el lema heráldico español de “Plus Ultra” (“Más allá” —una frase latina y el lema nacional de España) sobre un traje blindado. [1] La Catedral Basílica Santa María la Menor de Santo Domingo —reconocible por su puerta de doble arco— domina el antecedentes.

    Virgen de Cristóbal Colón, óleo sobre tabla, primera mitad del siglo XVI, 20 X 18 pulgadas, Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
    Figura\(\PageIndex{115}\): Detalle de ángeles con la insignia de la Orden Dominicana (detalle), V irgin de Cristóbal Colón, óleo sobre tabla, primera mitad del siglo XVI, 20 x 18 pulgadas (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)

    Dos ángeles flotan sobre la Virgen y llevan las insignias de la Orden Dominicana, recordando el nombre de la ciudad, Santo Domingo (Santo Domingo en inglés), la capital de la isla caribeña que Colón denominó La española (eventualmente La Española), nombrada en honor a España, que había financiado a Colón, y que los pueblos taíno llamaban ayiti o kiskeya. Hoy la isla contiene dos naciones, República Dominicana y Haití.

    Detalle de figura al fondo, Virgen de Cristóbal Colón, óleo sobre tabla, primera mitad del siglo XVI, 20 x 18 pulgadas (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)
    Figura\(\PageIndex{116}\): Detalle de figura al fondo, Virgen de Cristóbal Colón, óleo sobre tabla, primera mitad del siglo XVI, 20 x 18 pulgadas (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)

    La asociación de Santo Domingo con el orden dominicano se relaciona con la fundación de la ciudad en las orillas orientales del río Ozama (por el hermano de Colón, Bartolomé) en la fiesta de Santo Domingo de Guzmán, quien fundó la Orden Dominicana en 1216. El día casualmente pasó a ser domingo (en español, Domingo), y el nombre del padre de Colón era Domenico (Domingo, en italiano) —sellando la elección del nombre para la ciudad.

    Una figura en el fondo de la pintura podría parecerle fuera de lugar al espectador porque está vestido con turbante y túnica. Sin embargo, este vestido “morisco” no era raro en España, sobre todo porque los musulmanes habían controlado la mayor parte de la península ibérica (hoy España y Portugal) durante cientos de años. Lo que es menos conocido es que los moros negros esclavizados (habitantes musulmanes de Iberia) habían estado en La Española desde al menos 1550 a pesar de una prohibición real. Una carta (fechada en 1550) de oficiales de Santo Domingo a la corona le pide al rey eximir a los (al menos) 100 moros esclavizados de La Española de la prohibición real de 1543 por haber realizado diversos oficios. [2] Bajo la mirada atenta de esta figura turbante, Colón entrega su casco, guanteletes y lanza en los pies de la Virgen, ofreciéndole la primera ciudad cristiana de las Américas.

    Esta pintura revela el interés europeo temprano por imaginarse el llamado “Nuevo Mundo” (muchas personas no pudieron viajar a las Américas, pero querían ver cómo se veía). La figura turbada también se erige como un recordatorio a los espectadores peninsulares (o personas que viven en la Península Ibérica) de las amenazas al dominio cristiano. El último bastión musulmán en la Península Ibérica solo cayó en manos de los Reyes Católicos Españoles en 1492, seguido de la expulsión de musulmanes y judíos que se negaron a la conversión al cristianismo. En la pintura, la figura turbada proporciona una justificación para la colonización de las Américas.

    Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia natural y general de las Indias (Toledo: Ramon Petras, 1526), p. 34
    Figura\(\PageIndex{117}\): Una hamaca en Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia natural y general de las Indias (Toledo: Ramon Petras, 1526), p. 34

    Es posible que el pintor trabajó en Sevilla como parte de la gran industria pictórica dedicada a producir imágenes religiosas (especialmente de la Virgen María) para ayudar en la conversión en las Américas. El artista no habría visto Santo Domingo de primera mano, sino que aprendió de ello a partir de imágenes o relatos escritos. Una carta que Colón envió anunciando la noticia del “descubrimiento” incluyó, en sus diferentes ediciones a lo largo de Europa, varios grabados que representaban a América y sus habitantes. La Historia Natural y General de las Indias del cronista real Gonzalo Fernández de Oviedo también introdujo a los europeos en la fauna, flora y pueblos de La Española, que había observado personalmente. Su libro incluyó las primeras ilustraciones de la piña, la hamaca, la barbacoa y el tabaco.

    Un Plan para la Colonización

    La invasión y colonización europea de las Américas se lanzó en 1492 desde La Española. Durante dieciséis años, La Española fue la única colonia activa de España en el hemisferio, haciendo de las lecciones aprendidas en la isla una parte importante del libro de jugadas para colonizar otras partes del continente americano. En 1493, Colón y su tripulación llegaron después del segundo viaje listos para establecer un puesto comercial al estilo de las feitorias portuguesas (fábricas), que eran fortificadas, casas comerciales costeras que los portugueses establecieron en África occidental para monopolizar el comercio de oro y esclavizar a los pueblos. Sirvieron como almacenes y agencias aduanales mediando el intercambio entre las redes comerciales locales y los monarcas europeos. El segundo viaje también trajo misioneros franciscanos que iniciarían el proceso de conversión; para 1500 habían bautizado a 3 mil indígenas.

    Casa de Colón, La Isabela, República Dominicana, 1494—98 (foto: Mario Roberto Durán Ortiz); derecha: dibujo de reconstrucción de La Isabela, con la Casa de Colón indicada con una flecha (foto: Mario Roberto Durán Ortiz)
    Figura\(\PageIndex{118}\): Casa de Colón, La Isabela, República Dominicana, 1494—98 (foto: Mario Roberto Durán Ortiz, CC BY-SA 4.0); derecha: dibujo de reconstrucción de La Isabela, con la Casa de Colón indicada con una flecha (foto: Mario Roberto Durán Ortiz, CC BY-SA 4.0)

    La Isabela, el primer asentamiento europeo de las Américas, fue fundada el 6 de enero de 1494 en la actual provincia de Puerto Plata (en el norte de La Española), tras la celebración de una misa durante la cual los amerindios vieron por primera vez una escultura de la Virgen María en el contexto de la liturgia católica. El experimento en La Isabela fracasó después de cuatro años porque el asentamiento exclusivamente masculino sufrió inanición, ausencias de Colón que partió para explorar Cuba, resistencia indígena, y un motín liderado por el ex sirviente de Colón, Francisco Roldán.

    Giovanni Battista Boazio, Vista de Santo Domingo, 1589, grabado coloreado a mano, publicado en Leiden (Colección Jay I. Kislak División de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca del Congreso)
    Figura\(\PageIndex{119}\): Un mapa de Santo Domingo muestra el plano de cuadrícula de la ciudad. La catedral es el gran edificio en el centro de la cuadrícula. Giovanni Battista Boazio, Vista de Santo Domingo, 1589, grabado coloreado a mano, de Mapa y vistas que ilustran el viaje de Sir Francis Drake a las Indias Occidentales, 1585—6, publicado en Leiden (Colección Jay I. Kislak División de Libros Raros y Colecciones Especiales , Biblioteca del Congreso)
    Detalle de Catedral, Virgen de Cristóbal Colón, óleo sobre tabla, primera mitad del siglo XVI, 20 X 18 pulgadas, Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
    Figura\(\PageIndex{120}\): Detalle de Catedral de Santo Domingo, Virgen de Cristóbal Colón, óleo sobre tabla, primera mitad del siglo XVI, 20 x 18 pulgadas (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)

    Antes de que La Isabela fracasara, la monarquía española había ordenado el cambio de estatus del sitio de puesto comercial a una empresa totalmente imperial en un movimiento para centralizar el poder. [3] Este cambio nos dice que los monarcas españoles deseaban expandir su imperio. Con una empresa definida e imperial en mente, el gobernador de las Indias Nicolás de Ovando llegó a la isla con 2.500 colonos, y fundó Santo Domingo propiamente dicho en 1502 después de trasladarlo a las orillas occidentales del río Ozama. Desarrolló la ciudad usando una cuadrícula rectilínea conocida como traza, que anclaba iglesias, residencias de élite y edificios gubernamentales alrededor de una plaza principal, con calles reunidas en ángulo recto. Esta organización tuvo varias ventajas, entre ellas la vigilancia periférica e interna, y posibilidades de expansión. Con sus proporciones ideales, la traza simbolizaba la civilidad idealizada y el orden de la Roma clásica. La obra del antiguo arquitecto romano Vitruvio disfrutó de un resurgimiento en la Europa del siglo XV, y los españoles reprodujeron este lenguaje arquitectónico clásico en sus propias actividades imperiales. Antes de América, implementaron el modelo de cuadrícula para subyugar a las Islas Canarias, así como en el campamento militar de Santa Fe de Granada en vísperas de la batalla final para recuperar España del control musulmán. Otra fuente de planificación urbana en las primeras Américas españolas fue la visión del profeta Ezequiel sobre la Jerusalén celestial que ofreció a la corona española la oportunidad de promover a Santo Domingo como la ciudad celestial, elevando así su estatura política y religiosa.

    Catedral de Santa María la Menor, Santo Domingo, 1519-1541
    Figura\(\PageIndex{121}\): Catedral de Santa María la Menor, Santo Domingo, 1519—1541 (foto: Martin Falbisoner, CC BY-SA 4.0)

    La Catedral Basílica de Santo Domingo era importante para el desarrollo urbano temprano de la ciudad, era el centro de la vida de la ciudad. La construcción de la Catedral comenzó en 1514 (posiblemente 1523) y terminó en la década de 1540, mucho después de que los habitantes de la ciudad hubieran comenzado a emigrar a territorios recién conquistados. La fachada de piedra caliza coralina presentaba un frontón y pórtico, elementos tomados de la arquitectura clásica), y mostraba de manera destacada el escudo del emperador Habsburgo Carlos V. Tabernáculos ornamentados, flanqueando la entrada de doble arco, alberga estatuas de los apóstoles, evocando la evangelización del imperio español misión. Este lenguaje clasificador encaja con otros elementos urbanos de la ciudad, como la traza (la estructura de la cuadrícula).

    Virgen de la Antigua en Catedral de Santo Domingo

    Las primeras obras coloniales que se encuentran dentro de la Catedral hablan de los cruces transatlánticos de imágenes y devociones religiosas populares ibéricas. En su libro, Oviedo, el cronista real, escribe:

    “una gran imagen de Nuestra Señora de Antigua, hoy en la iglesia principal de esta ciudad en el altar junto a la sacristía, copiada de la imagen de Antigua en la iglesia principal de Sevilla” [4].

    Según Oviedo, la pintura fue colocada en la Catedral de Santo Domingo en 1523 después de que el capitán Francisco Vara (sevillano) la encontrara flotando en el océano Caribe, único objeto recuperado del naufragio de su embarcación.

    Izquierda: Virgen Nuestra Señora de la Antigua, óleo sobre tabla, 275 cm x 174 cm, 1520-1523, Catedral Basílica Santa María la Menor, Santo Domingo (foto: Li Tsin Soon, CC BY-NC-ND 2.0); derecha: Virgen de la Antigua con Isabel y Fernando, fecha desconocida, Catedral Basílica Santa María la Menor, Santo Domingo (Tyler Negro, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{122}\): Izquierda: Pintura del lado izquierdo de la entrada principal: Virgen Nuestra Señora de la Antigua con dos donantes desconocidos, óleo sobre tabla, 275 cm x 174 cm, 1520—1523, Catedral Basílica Santa María la Menor, Santo Domingo (foto: Li Tsin Soon, CC BY-NC-ND 2.0); derecha: pintura similar con Fernando e Isabel, Virgen de la Antigua con Isabel y Fernando, fecha desconocida, presbiterio de Catedral Basílica Santa María la Menor, Santo Domingo (foto: Tyler Black, CC BY-NC-ND 2.0)

    Esta pintura es probablemente una que hoy cuelga en la Catedral de Santo Domingo, exhibida en el lado izquierdo de la entrada principal. Cuenta con una Virgen de pie, que lleva al niño Cristo con su brazo izquierdo y una flor en la mano derecha. Dos ángeles se ciernen sobre su cabeza sosteniendo su corona, y dos donantes no identificados aparecen abajo. [5] En diagonal frente a esta pintura, en el lado derecho del presbiterio, se puede ver otra pintura de la Virgen de la Antigua con iconografía similar, excepto que los donantes representados en el segmento inferior son los Los monarcas españoles Fernando e Isabel. [6]

    La Virgen de la Antigua fue una forma popular de la Virgen María en España, y circularon historias de su intervención milagrosa en nombre de los reinos cristianos durante la Reconquista. En una de las batallas decisivas del siglo XIII, la imagen de la Virgen de la Antigua supuestamente apareció en una visión a Fernando III de Castilla como una pintura mural dentro de una mezquita de Sevilla, señalando una inminente victoria contra las fuerzas musulmanas. Su imagen finalmente viajó a las Américas como parte de la expansión colonial de Europa en el siglo XVI. Devoción a sus inspiradas ofrendas votivas agradeciendo o solicitando a la Virgen un paso seguro, como vemos hoy en las dos pinturas de la Catedral. Los devotos también visitaron la imagen en la catedral para implorar su protección contra tormentas y catástrofes mientras la gente hacía frente a la imprevisibilidad de la naturaleza.

    En este periodo temprano, se produjo una gran cantidad de arte en España para su envío a La Española. Gran parte de ella era religiosa, hecha con fines litúrgicos y devocionales cristianos. Aún así, también habría habido retratos seculares, textiles suntuosos y otros objetos móviles (como los muebles) que marcaron la posición social del dueño. Si bien los pintores comerciales en Sevilla produjeron muchas de las obras que llegaron durante el periodo colonial temprano, algunas fueron realizadas por artistas más destacados y sus talleres, como Alejo Fernández y Juan Martínez Montañes. Gran parte de este arte temprano ya no sobrevive desgraciadamente. Los dueños emigraron con su arte, las tormentas destruyeron obras, y el saqueo de Santo Domingo por Francis Drake en 1586 llevó a la desaparición de algún arte colonial temprano también.

    Recepción de Imágenes

    El arte que llegó a La Española a bordo de las primeras flotas españolas obligó a un ajuste de cuentas entre culturas que no entendían ni usaban imágenes de la misma manera. En un encuentro infame, Taínos tomó una imagen de la Virgen de un oratorio, la enterró en un campo y orinó sobre ella. Al ver el incidente como un insulto, el hermano de Colón ordenó que los nativos fueran quemados vivos. Jeronimita catalana fraile Ramón Pané relata esta historia en la apertura de su reportaje etnográfico, Un relato de las antigüedades de las Indias (terminado en 1498), para sugerir la idolatría taíno. [7] Sin embargo, para los taíno, la venerada imagen podría fertilizar el suelo como un zemi (esculturas de madera, piedra o arcilla, que abrigaba deidades o seres ancestrales). El historiador del arte Amara Solari sugiere que Taíno creía que el ícono mariano encarnaba cualidades numinosas (sobrenaturales o santas) precontacto, permitiéndoles transponer el zemi y el icono cristiano.

    Artista taíno, Zemi, c. 1510—1515 (Museo Nazionale Prehistorico ed Etnografico “Luigi Pigorini”, Roma, Italia; foto: Lorenzo Demasi)
    Figura\(\PageIndex{123}\): Las pruebas de radiocarbono datan del Pigorini zemi después del Contacto, entre 1492—1524 C.E., cuerno de rinoceronte, algodón, concha, cuentas de vidrio, espejos, oro, fibra vegetal, pigmento, resina, montura de madera (Museo Nazionale Prehistorico ed Etnografico “Luigi Pigorini,” Roma, Italia; foto: Lorenzo Demasi)

    Comienzos falsos como estos, la persecución de la llamada idolatría, y el casi genocidio del Taíno dentro de los primeros cincuenta años de la llegada europea (por enfermedades y prácticas laborales crueles), condenaron el desarrollo potencial de la estética transcultural (la fusión de elementos culturales en una iteración) durante el periodo colonial temprano. Aún así, un zemi sobreviviente (llamado Pigorini zemi) insinúa las formas en que diferentes culturas y sistemas visuales convergieron durante la época colonial temprana. Su mezcla de cuerno de rinoceronte africano y cuentas de vidrio europeas demuestran las diferentes culturas, prácticas artísticas y materiales que se convocaron en La Española.

    Diego Valadés, “Fraile Predicando a los Conversos Nativos”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{124}\): Diego de Valadés, “Fraile Predicando a los Conversos Nativos”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.

    El adoctrinamiento político, religioso y social a través de imágenes cristianas fue una estrategia desplegada por conquistadores y clérigos desde los primeros días del contacto. Debido a las barreras del idioma, las imágenes se convirtieron en importantes ayudas docentes en la empresa misionera española. Un grabado de Diego de Valadés en Rhetorica Christiana (retórica cristiana) muestra a un fraile franciscano en la Nueva España predicando en un púlpito a una asamblea abarrotada de nativos. Señala los lienzos (paños pintados) con un palo, mostrando cómo las imágenes fueron útiles para la conversión religiosa.

    Artista taíno, Figura Fragmento de Cristo, siglo XVI, lignum vitae tallado, encontrado en la cueva de San Rafael, Santo Domingo, República Dominicana (Colección Jay I. Kislak, División de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca del Congreso; foto ©Justin Kerr, Kerr Associates)
    Figura\(\PageIndex{125}\): Fragmento de figura de Cristo, siglo XVI, lignum vitae tallado, encontrado en la cueva de San Rafael, Santo Domingo, República Dominicana (Colección Jay I. Kislak, División de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca del Congreso; foto ©Justin Kerr, Kerr Associates)

    El material arqueológico puede ayudarnos a conocer el uso de imágenes y espacios de instrucción y conversión religiosa en La Española. Un fragmento de una pequeña escultura de madera de Cristo encontrada en la cueva de San Rafael en Santo Domingo es un tipo de utilería religiosa empleada en este intercambio. Las capillas u oratorios privados (pequeñas capillas para el culto privado) en las fincas de encomenderos podrían haber funcionado también como sitios de conversión temprana después de que las Leyes de Burgos de 1512 ordenaran que los españoles construyeran iglesias dentro de sus haciendas y exhibieran imágenes para instruir al Taíno.

    La Española fue el primer punto de contacto a largo plazo entre las culturas de Europa, América y África. La cultura visual y material, como pinturas de milagros marianos, ayudó a la gente a hacer reclamos territoriales y de identidad. Se necesita más investigación para sacar a la luz la producción y recepción del arte por parte de amerindios, africanos y pueblos mestizos, así como para iluminar completamente las implicaciones del papel de la Hispaniola temprana en los esquemas coloniales posteriores.

    Notas:

    [1] Emilio Rodríguez Demorizi, España y los comienzos del arte y la escultura en América (Santo Domingo: Gráficas Reunidas, 1966), pp. 95-96.

    [2] Ver José Antonio Saco. Historia de la esclavitud de la raza africana en el nuevo mundo y en especial en los países américo-hispanos. Habana: Cultural, 1938. Vol. I, pp. 305—306.

    [3] Pauline Kulstad-González, La Española: ¿Hogar del Infierno? Descolonizando grandes narrativas sobre interacciones interculturales en Concepción de la Vega (1494—1564) (SideSonepress, 2020).

    [4] Oviedo, Historia de las Indias, Madrid, 1855, Vol I, 426.

    [5] La pintura está fechada en c. 1520—1523 del historiador dominicano del arte, Danilo de los Santos, en Memoria de la pintura Dominicana: Raíces e impulso nacional, Vol. 1 2000 A.C. 1924 (Santo Domingo: Grupo E. León Jiménez, 2003), 100. Santos, citando a los Marques de Lozoya (en Demorizi, España y los comienzos del arte, 1966, p. 9) escribe que esta es la versión más antigua de La Antigua en el país. Santos asocia esta pintura con la historia de Oviedo sobre una pintura de La Antigua que sobrevive a un naufragio. Demorizi, sin embargo, fecha la pintura a 1500, p. 50.

    [6] Demorizi fecha esta pintura a 1520. Ver Demorizi, España y los comienzos del arte, 101. Adicionalmente, según una publicación de la Fundación de la Zona Colonial, este es el panel que según Oviedo fue rescatado de un naufragio, y fue llevado a Santo Domingo en 1527. Ver Arte Sacro Colonial en Santo Domingo (Santo Domingo: Amigo del Hogar, 2002), pp. 38 y 16 [No se ofrecen fuentes].

    [7] Ramón Pané, Relación acerca de las antigüedades de los indios, 53—54. Como se ve en Gruzinski, Images at War, nota al pie de página 24.

    Recursos adicionales

    El Proyecto Oviedo en Vassar

    Alemar, L. La Catedral de Santo Domingo: Descripción Histórico-artístico Arqueológica de Este Portentoso Templo, Primada de Las Indias. Barcelona, España: Casa Editorial Araluce, 1933.

    Brown, J. “España en la era de la exploración: encrucijada de culturas artísticas”. En Circa 1492: El arte en la era de la exploración, ed. J. Levenson, 41—43. Washington DC: Galería Nacional de Arte y New Haven, CT: Yale University Press, 1991.

    Conley, Tom. “De Bry's Las Casas”. En las imágenes amerindias y el legado de Colón. R. Jara, N. Spadaccini, eds. Minneapolis y Londres: University of Minnesota Press, 1992.

    Deagan, Kathleen A., y Jose Maria Cruxent, Una raqueología en La Isabela: America's First European Town. New Haven: Yale University Press, 2002, consultado el 5 de julio de 2020.

    De los Santos, Danilo. Memoria de la pintura dominicana. Santo Domingo: Grupo E. León Jiménez, 2005.

    Fernández de Oviedo y Valdés, Gonzalo. Historia general y natural de las Indias. Madrid: Real Academia de la Historia, 1851.

    Gaudio, Michael. Grabando al salvaje: El nuevo mundo y técnicas de la civilización (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008)

    Guitarra, L. 2006. “Hervirlo: Esclavitud en los primeros ingenios comerciales de caña de azúcar en las Américas (La Española, 1530—45)”. En Esclavos, Sujetos y Subversivos: Negros en América Latina Colonial, eds. J. Landers y B. Robinson, 39—82. Albuquerque, NM: Prensa de la Universidad de Nuevo México.

    Gruzinski, Serge, Imágenes en guerra: México de Colón a Blade Runner (1492-2019), transl. Heather McLean. Durham: Duke University Press, 2001.

    Kagan, Richard. Imágenes Urbanas del Mundo Hispano 1493-1793. New Haven, Londres: Prensa de la Universidad de Yale, 2000.

    Kulstad-González, Pauline M, La Española: ¿Hogar o Infierno? Descolonizando grandes narrativas sobre interacciones interculturales en Concepción de la Vega (1494-1564) Disertaciones de prensa de Sidezone, 2020.

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    Waldron, Lawrence. Arte precolombino del Caribe. Gainesville: Prensa de la Universidad de Florida, 2019.

    Arquitectura clásica en México virreinal

    por DR. JUAN LUIS BURKE

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    Figura\(\PageIndex{126}\): Los arcos redondos portados por columnas en el orden dórico reflejan tendencias clasicizantes en el antiguo convento franciscano de Tecali de Herrera, siglo XVI, Puebla, México (foto: Luis Espinoza, CC BY-NC 2.0)

    El Renacimiento, no solo en Italia

    El término “renacimiento” generalmente invoca imágenes de ciudades italianas, edificios y obras de arte, en lugar de imágenes de estadounidenses. Sin embargo, el renacimiento tuvo tremendas repercusiones en los continentes americanos, y su influencia se puede encontrar desde Filadelfia hasta Buenos Aires. De hecho, podría ser más útil pensar en el renacimiento no como un fenómeno europeo en absoluto, sino como un movimiento cultural de amplio alcance que se centró en el renacimiento y redescubrimiento de la cultura clásica (antigua griega y romana) que desató muchas innovaciones y cambios en la arquitectura, el urbanismo, el arte pictórico, teatro, ciencia, literatura y más.

    Mapa de Nueva España. Tenga en cuenta que en su apogeo, el virreinato de la Nueva España también incluyó a Centroamérica, partes de las Indias Occidentales, el suroeste y centro de Estados Unidos, Florida y Filipinas.
    Figura\(\PageIndex{127}\): Mapa de la Nueva España. Tenga en cuenta que en su apogeo, el virreinato de la Nueva España también incluyó a Centroamérica, partes de las Indias Occidentales, el suroeste y centro de Estados Unidos, Florida y Filipinas.

    Ciudades, edificios y arquitectos en Nueva España

    Los colonizadores y criollos españoles creían que la adopción de estilos arquitectónicos clasicizadores específicos de Europa ayudaba a dar a sus edificios cívicos y religiosos un sentido de decoro adecuado. La idea de lo que constituía una arquitectura decorosa derivaba de fuentes filosóficas y arquitectónicas griegas y romanas, entre ellas las escritas por Aristóteles, Cicerón, San Agustín e incluso Isidoro de Sevilla.

    En el siglo XVI, se consideró que las ciudades encarnaban un ideal de vida sofisticada y refinada. Se trata de una idea antigua que echó raíces entre los pueblos de España durante la época medieval. En el mundo hispano, el término para esta idea de un centro urbano civilizado era policía (que deriva del antiguo término griego polis, que significa ciudad). Esta idea del centro urbano ordenado fue traída a las Américas donde la estructura y construcción de ciudades se convirtió en una de las estrategias colonizadoras más importantes de los españoles.

    Una de las regiones de las Américas que vio un resurgimiento de la cultura clásica fue México. Desde principios del siglo XVI hasta principios del siglo XIX, el territorio compuesto aproximadamente por el México actual, el medio oeste y suroeste de Estados Unidos, y partes de Centroamérica fue conocido como Nueva España, territorio reclamado y gobernado por la Corona española. A lo largo de este periodo, crecieron en tamaño pueblos y ciudades de la parte central y sur de la Nueva España (con mucho, la más poblada del territorio). Estaban habitadas por una población diversa que incluía colonizadores españoles, criollos (descendientes de colonizadores españoles nacidos en las Américas), pueblos indígenas de origen étnico diverso, africanos (originalmente traídos como esclavos, muchos más tarde convirtiéndose en ciudadanos liberados), pequeñas comunidades de otros Europeos, asiáticos, conversos (pueblo judío que se había convertido al cristianismo), y muchas mezclas étnicas en el medio.

    Vista aérea de la ciudad de Puebla de los Ángeles, México
    Figura\(\PageIndex{128}\): Vista aérea de la ciudad de Puebla de los Ángeles, México (imagen: Google Maps)

    Las ciudades adquirieron un lugar destacado en las estrategias colonizadoras de los españoles. Los colonizadores y criollos españoles adoptaron estilos arquitectónicos de Europa en un esfuerzo por validar sus instituciones cívicas y religiosas. Las ciudades participaron en la división de los pueblos por líneas étnicas para crear jerarquías sociales y raciales. Durante el siglo XVI, las ciudades fueron creadas para los pueblos indígenas, mientras que otras ciudades fueron creadas para los españoles y sus descendientes, en lo que fue un claro esfuerzo segregacionista a favor de los colonizadores españoles. Las ciudades para los pueblos indígenas se denominaron repúblicas de indios, mientras que repúblicas de españoles era el término empleado para las ciudades destinadas a los colonizadores europeos y sus descendientes. En las repúblicas de españoles —y también en la república de indios, pero posiblemente en menor medida— el lenguaje arquitectónico preferido de los edificios más representativos era de estilo clásico.

    Dibujo de la Plaza Mayor de la Ciudad de México, 1596
    Figura\(\PageIndex{129}\): Dibujo de la Plaza Mayor de la Ciudad de México, 1596 (imagen: Archivo General de Indias, Sevilla)

    Residencias para familias de élite o edificios como ayuntamientos, instituciones educativas y hospitales, se basaron en fuentes arquitectónicas clásicas. En un plano de la plaza central de la Ciudad de México dibujado en 1596, podemos ver que algunos de los edificios más importantes de la ciudad tenían portales con elementos clásicos como pórticos columnados. La Ciudad de México en su momento debió haber sido (arquitectónicamente hablando) una reminiscencia de pueblos de la Península Ibérica (como Trujillo o Cáceres, ambos en la región de Extremadura, cuna de conquistadores y arquitectos, como Francisco Becerra).

    Palacio Episcopal, Cáceres, España, siglo XIII al XVII, con fachada renacentista (imagen: Wikimedia Commons)
    Figura\(\PageIndex{130}\): Palacio Episcopal, Cáceres, España, siglo XIII al XVII, con fachada renacentista (imagen: Horst Goertz, CC BY-SA 2.0)

    La arquitectura religiosa, incluyendo catedrales, monasterios y edificios patrocinados por iglesias como hospitales y orfanatos, también se diseñó empleando el lenguaje de la arquitectura clásica para indicar el decoro y la idoneidad adecuados.

    Fachada del ex-convento de Tecali de Herrera, siglo XVI, Puebla, México
    Figura\(\PageIndex{131}\): Fachada del ex-convento de Tecali de Herrera, siglo XVI, Puebla, México (foto: Luis Espinoza, CC BY-NC 2.0)

    La fachada del Convento de Tecali es considerada como uno de los diseños tardío-renacentistas más refinados de la Nueva España. Algunos elementos, como las proporciones de los órdenes arquitectónicos, probablemente fueron tomados de un tratado como el de Sebastiano Serlio, un arquitecto italiano que publicó un tratado profusamente ilustrado en el siglo XVI, que fue extremadamente influyente tanto en Europa como en el español Américas.

    Sebastiano Serlio, Libro 2 de El libro de la arquitectura, publicado por Jean Barbé, 1544
    Figura\(\PageIndex{132}\): Sebastiano Serlio, Libro 2 de El libro de la arquitectura, publicado por Jean Barbé, 1544 (El Museo Metropolitano de Arte)

    Arquitectos, mecenas y sus fuentes

    Algunos de los primeros arquitectos de formación clásica, como Claudio de Arciniega y Francisco Becerra que llegaron a la Nueva España (de España) comenzaron a practicar su oficio durante la última parte del siglo XVI. Su presencia marcó la llegada de la arquitectura tardío-renacentista al virreinato.

    Fachada de la Casa del Decano, siglo XVI, Puebla, México
    Figura\(\PageIndex{134}\): Becerra, Fachada de la Casa del Decano, siglo XVI, Puebla, México (foto: Lauren Kilroy-Ewbank)

    La fachada y portal de la Casa del Deán, residencia del decano del Capítulo Catedralístico de la Ciudad de Puebla, muestra las influencias clasicizantes renacentistas traídas a la Nueva España. El diseño de este palacio urbano se ha atribuido a Becerra, arquitecto nacido en Extremadura, España. El decano, llamado Tomás de la Plaza, era conocido por ser humanista, una persona que estudió literatura y cultura clásicas, lo que explica su elección del estilo clásico para su residencia.

    Incluso antes de su llegada, el primer virrey de la Nueva España, Antonio de Mendoza (quien gobernó entre 1535—1550), estaba bien versado en materia de arquitectura, y se sabía que poseía copias de los tratados arquitectónicos de Vitruvio (el antiguo arquitecto romano) y León Battista Alberti (el Renacimiento arquitecto). Estos tratados fueron los vehículos más importantes de transmisión de formas arquitectónicas clásicas. Vemos la probable influencia de estas publicaciones en la arquitectura oficial que se construyó durante el siglo XVI en el virreinato, y la forma en que se diseñaban y desarrollaban ciudades como Puebla y la Ciudad de México. Para los europeos en la Nueva España, al igual que en Europa, estos tratados representaban el pináculo de la teoría arquitectónica; eran el repositorio aceptado de conocimientos sobre lo que era la arquitectura clásica, los conocimientos necesarios para practicar la disciplina de la arquitectura, y la manera de diseñar y la construcción de edificios y ciudades.

    Fachada de San Martín Huaquechula, siglo XVI, Puebla, México
    Figura\(\PageIndex{135}\): Fachada de San Martín Huaquechula, siglo XVI, Puebla, México (foto: Thelmadatter, CC BY-SA 3.0)

    Complicando el clasicismo

    A principios del siglo XVII, parecía claro que la tradición arquitectónica clásica había echado raíces. Al mismo tiempo, también quedó claro que los constructores indígenas y mestizos, que constituían el grueso de la fuerza laboral en la Nueva España, también habían establecido un estilo propio. Esto fue especialmente el caso en pueblos y ciudades que estaban más distantes de las repúblicas de españoles.

    En realidad, este estilo arquitectónico había estado ahí todo el tiempo, ya que algunos de los primeros monasterios erigidos por los misioneros mendicantes junto con los obreros y constructores nativos, eran fascinantes combinaciones arquitectónicas de influencias europeas, entre ellas el gótico, manierista, plateresco, mudéjar y clasificar al italiano, combinado con rasgos y atributos indígenas.

    Fachada de San Martín Huaquechula (detalle), siglo XVI, Puebla, México
    Figura\(\PageIndex{136}\): Fachada de San Martín Huaquechula (detalle), siglo XVI, Puebla, México (foto: Lauren Kilroy-Ewbank)

    Esto lo vemos en la fachada del Convento de Huaquechula, por ejemplo, aproximadamente 56 km (35 millas) al sur de la Ciudad de Puebla. Cuenta con un portal principal de piedra tallada que muestra rasgos escultóricos nativos, como los diseños florales de estilo indígena, en los que los estigmas se representan como motivo nativo de una herida sangrante (centro de la imagen, en la espandrel dentro de un escudo de armas sostenido por un querubín). El estigma era un símbolo empleado por la Orden Franciscana, que recuerda a su fundador, San Francisco de Asís, quien recibió los estigmas. Hoy en día, este estilo ha sido llamado a veces mestizo, otras veces híbrido, sin consenso entre expertos en un término definitivo.

    Interior de la Iglesia de Santa María Tonantzintla, Cholula, Puebla, México, siglo XVIII (foto: Photovicz, CC BY-SA-4.0)
    Figura\(\PageIndex{137}\): Interior barroco de la Iglesia de Santa María Tonantzintla, Cholula, Puebla, México, siglo XVIII (foto: Photovicz, CC BY-SA-4.0)

    Una vez que se afianzó el lenguaje clásico de la arquitectura, pareció comenzar su transformación en la siguiente gran ola arquitectónica, que los historiadores del arte suelen llamar barroco, que constituyó la tradición arquitectónica más desarrollada y fascinante que floreció durante el período virreinal en la Nueva España y otros dominios españoles en las Américas. Cabe recordar, sin embargo, que la arquitectura barroca en la Nueva España y en otros lugares tomó prestados elementos del lenguaje clásico de la arquitectura como base para articular y ordenar su propio vocabulario.

    Recursos adicionales

    Iglesias misioneras como teatros de conversión en la Nueva España

    Aristóteles, “Libro IV”, en Ética nicomaca, The Internet Classics Archive

    Carlos Chanfón Olmos, ed., Historia de la arquitectura y el urbanismo mexicanos: El periodo virreinal, Tomo I: El encuentro de dos universos culturales (Fondo de Cultura Económica, 1997).

    Fernando Checa, Alfredo Morales J., y Víctor Nieto, Arquitectura del renacimiento en España, 1488—1599. Manuales de Arte (Madrid: Cátedra, 2009).

    Luis Javier Cuesta Hernández, Arquitectura del Renacimiento en Nueva España: “Claudio de Arciniega, maestro maior de la obra de la Yglesia Catedral de esta ciudad de México” (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 2009).

    Federico Fernández Christlieb y Angel Julián García Zambrano, Territorialidad y paisaje en el altepetl del siglo XVI (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2006).

    Yolanda Fernández Muñoz, “El arquitecto Francisco Becerra”, Boletín de Monumentos Históricos — Tercera época, núm. 27 (abril de 2013), pp. 135—50.

    Jonathan Israel, Raza, clases sociales y vida política en el México colonial, 1610—1670 (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1980).

    Richard Kagan, Urban Images of the Hispanic World, 1493—1793 (New Haven: Yale University Press, 2000).

    John McAndrew y Manuel Toussaint, “Tecali, Zacatlán, y el renacimiento purista en México”, The Art Bulletin vol. 24, núm. 4 (1942), pp. 311—25.

    Antonio Molero Sañudo, “Francisco Becerra y Otros Nuevos 'Arquitectos' En La Nueva España,” NORBA, Revista de Arte XXXVI (2016), pp. 69—94.

    Ernesto de la Torre Villar, Las congregaciones de los pueblos de indios (Ciudad de México: UNAM, 1995).

    Guillermo Tovar de Teresa, “La utopía del virrey de Mendoza”, en La utopía mexicana del siglo XVI: Lo bello, lo verdadero y lo bueno, 1a ed. (Ciudad de México: Editorial Azabache, 1992).

    Iglesias misioneras como teatros de conversión en la Nueva España

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    Ex Convento de Tepoztlán, El Museo Tepoztlán Ex Convento fue construido por los indios tepoztecanos bajo las órdenes de los frailes dominicanos entre 1555 y 1580, dedicado a la Virgen de la Natividad (foto: Gunnar Wolf, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{138}\): Ex Convento de Tepoztlán dedicado a la Virgen de la Natividad. El Museo Tepoztlán Ex Convento fue construido por los indios tepoztecanos bajo las órdenes de los frailes dominicanos entre 1555 y 1580 (foto: Gunnar Wolf, CC BY-SA 3.0)

    En el Virreinato de la Nueva España, la Iglesia Católica Romana era una importante, si no la más importante, mecenas del arte, comisionando iglesias, retablos, pinturas y esculturas, resultado del sistema de Mecenazgo Real (Patronato Real), que otorgó el Corona española privilegios sin precedentes en los asuntos de la Iglesia a cambio de la financiación de España de emprendimientos misioneros en el extranjero (este fue un sistema único en Europa). Por lo tanto, la colonización de la Nueva España funcionó a favor tanto de las aspiraciones imperialistas y materiales de la Corona, como del deseo de la Iglesia de evangelizar a las poblaciones indígenas locales.

    Estos objetivos se lograron en gran parte a través del trabajo de misioneros e iglesias misioneras, así como a través de un activo programa artístico que inició la construcción de nuevos edificios y escuelas de arte que capacitaron a los amerindios en el arte de la pintura, la escultura e incluso la cartografía. El Patronato Real también significó que las autoridades coloniales ejercieran un poder considerable sobre la Iglesia en la Nueva España, controlando los nombramientos de la iglesia, los ingresos y los programas

    La importancia de las iglesias misioneras

    Diego Valadés, Ilustración de Rhetorica christiana ad concionandi et orandi vsvm acomodata, 1579 (Biblioteca Houghton, Universidad de Harvard)
    Figura\(\PageIndex{139}\): Diego Valadés, ilustración de la predicación a la población indígena en la Nueva España, de Rhetorica christiana ad concionandi et orandi vsvm acomodata, 1579 (Biblioteca Houghton, Universidad de Harvard)

    La cristianización de las Américas comenzó en 1537, siguiendo la bula papal Sublimis Deus, a través de la cual el Papa Pablo III declaró que las poblaciones nativas eran de hecho seres humanos con alma y el potencial intelectual para comprender los principios del cristianismo, y así no eran sujetos a esclavización (antes de este momento habían sido considerados salvajes e incluso demoníacos por la Iglesia).

    Este fervor religioso se hizo aún más severo en 1545, cuando el Concilio de Trento se reunió en respuesta a la creciente amenaza del protestantismo, una nueva forma de cristianismo que surgió en el siglo XVI como una versión reformada del catolicismo romano. En respuesta a la Reforma Protestante, el Concilio de Trento lanzó una campaña global —conocida como la Contrarreforma— que reafirmó las creencias y enseñanzas católicas romanas. Uno de los resultados de este esfuerzo fue que se esperaba que instituciones religiosas como iglesias, monasterios y conventos jugaran un papel activo en la expansión de sus congregaciones y en la exposición de los valores de los católicos romanos a través de la proliferación de espacios religiosos.

    Mural que representa a los primeros doce monjes franciscanos en México en la Sala de Profundis, monasterio de San Miguel Arcangel en Huejotzingo, Puebla, México (foto: AlejandrolinaresGarcia, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{140}\): Mural que representa a los primeros doce monjes franciscanos en México en la Sala de Profundis, Ex-Convento de San Miguel Arcángel, Huejotzingo, Puebla, México, construido 1526-70 (foto: AlejandrolinaresGarcia, CC BY-SA 4.0)

    De 1523 a 1580, muchas órdenes religiosas llegaron a la Nueva España, entre ellas los dominicanos, franciscanos, agustinos y jesuitas. Decididos a convertir a los nativos y ampliar la congregación, frailes construyeron iglesias misioneras, también llamadas conventos, en comunidades indígenas, como la Iglesia Franciscana de San Miguel en Huejotzingo (arriba) y la Iglesia agustiniana de San Salvador en Malinalco (abajo).

    Ex Convento de Divino Salvador, Malinalco, construido 1540-60 (foto: AlejandrolinaresGarcia, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{141}\): Ex Convento de Divino Salvador, Malinalco, construido 1540-60. Izquierda: entrada y campanario (foto: AlejandrolinaresGarcia, CC BY-SA 3.0); derecha: murales claustro (foto: Karen Albaricoque, CC BY-SA 2.0)

    Estas iglesias misioneras, que siguieron un plan arquitectónico similar pero variado en términos de decoración, se encuentran entre los primeros ejemplos de arquitectura colonial, un testimonio de la importancia que se le da a la obra misionera dentro del Virreinato de la Nueva España. Una especie de milicia religiosa, los frailes no sólo empoderaron a la Iglesia, sino que también facilitaron la colonización de la Nueva España sin el uso de un ejército permanente.

    Mapa de Oaxtepec, 24 de septiembre de 1580, tinta y pigmentos sobre papel europeo, 62x85 cm (Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin)
    Figura\(\PageIndex{142}\): Mapa de Oaxtepec, 24 de septiembre de 1580, tinta y pigmentos sobre papel europeo, 62 x 85 cm (Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin)

    Mapas coloniales como el Mapa de Oaxtepec reiteran la importancia de las iglesias misioneras. Aquí, el convento, identificado por el gran patio (patio), aparece como el núcleo de la comunidad. Cerca de los bordes del mapa, y conectados a través de una red de caminos, el artista representa siete iglesias adicionales. Su apariencia idéntica sugiere que se entienden como símbolos de “iglesia”, en lugar de visualizaciones de cómo se veían realmente estos espacios. [1] Esta repetición refuerza la firme presencia y el poder de la Iglesia Católica Romana en la Nueva España.

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    Figura\(\PageIndex{143}\): Pedro de Gante, página del Catecismo de la doctrina cristiana, catecismo pictórico utilizado para enseñar a los indígenas conversos, siglo XVI (Biblioteca Nacional de España)

    La Misión Franciscana en la Nueva España

    Los franciscanos estuvieron entre los primeros monjes en llegar a la Nueva España, entre ellos los tres destacados franciscanos flamencos Peeter van der Moere de Gante (alias Pedro de Gante), Jehan der Auwera (alias Juan de Aora) y Johan Dekkers o de Toict (alias Juan de Tecto). Para los monjes, el primer orden del día fue comenzar la construcción de iglesias misioneras que funcionaban como “teatros de conversión”, como les refiere el historiador del arte Samuel Y. Edgerton, ya que sirvieron como sitios de representaciones teatrales y procesiones que fusionaron rituales tanto prehispánicos como cristianos. [2] En preparación para este proceso de conversión, los monjes —particularmente los franciscanos— aprenderían las lenguas y culturas de las poblaciones locales, permitiéndoles integrar nombres indígenas, iconografía y costumbres en las prácticas cristianas de la Nueva España. Las herramientas didácticas más poderosas, sin embargo, fueron las ayudas visuales que ayudaron a superar los desafíos del analfabetismo y las barreras lingüísticas.

    Ex Convento de San Miguel, Huejotzingo, construido 1526-70 (foto: Airvillanueva, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{144}\): Ex Convento de San Miguel, Huejotzingo, construido 1526-70 (foto: Airvillanueva, CC BY-SA 3.0)

    El exterior de la Iglesia franciscana misionera de San Miguel en Huejotzingo sirve de ejemplo de la importancia de diseñar un espacio adecuado de conversión. Con paredes altas y gruesas coronadas por crenelaciones, la iglesia aparece, al menos desde el exterior, como un tipo de fortaleza. Este diseño podría haber sugerido la permanencia de estas misiones cristianas en la Nueva España. Los monjes iban y venían, pero la iglesia y su congregación permanecieron. El diseño también podría haber aludido a la creencia de que los monjes cristianos eran los soldados de Dios, aunque tales asociaciones podrían haberse perdido en la población indígena.

    Muro exterior y capilla posa noroeste, Ex Convento de San Miguel, Huejotzingo, construidos 1526-70 (foto: AlejandrolinaresGarcia, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{145}\): Muro exterior y capilla posa noroeste, Ex Convento de San Miguel, Huejotzingo, construida 1526-70 (foto: AlejandrolinaresGarcia, CC BY-SA 3.0)

    Características únicas

    El convento era, en sí mismo, un concepto ajeno. Por lo tanto, el hecho de que estas iglesias fueran construidas por albañiles indígenas y muchas veces en un estilo indígena ayudó a legitimar aún más la idea del convento como parte de su comunidad local. Una característica única de los conventos mexicanos fue la creación de espacios abiertos, como la capilla india, utilizada para atender grandes multitudes nativas, y las capillas de posa más pequeñas en las esquinas del atrio (típicamente encontradas en las iglesias franciscanas), utilizadas para procesiones rituales involucrando altares portátiles. Si bien la creación de estos espacios al aire libre resolvió el problema de acomodar a la creciente población de cristianos convertidos, resonó entre los nativos que, durante el periodo precolombino, realizaron danzas y rituales en espacios exteriores amurallados, recordando la disposición al aire libre del Templo Alcalde en la ciudad capital azteca de Tenochtitlan.

    Relieves, capilla posa noroeste, Ex Convento de San Miguel, Huejotzingo, construido 1526-70 (foto: PetroHSW, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{146}\): Relieves, capilla posa noroeste, Ex Convento de San Miguel, Huejotzingo, construida 1526-70 (foto: PetroHSW, CC BY-SA 4.0)

    Como era típico de las iglesias misioneras franciscanas, la Iglesia de San Miguel incluye cuatro capillas posa, cada una ubicada en una esquina del patio perfectamente cuadrado. Sobre el arco, aparecen esculturas en relieve de ángeles dentro de un cordón anudado, una referencia a los hábitos de los monjes franciscanos, que cada uno ató un cordón alrededor de su cintura. Por encima de estos ángeles, cuatro escudos contienen los emblemas de la orden franciscana. El distintivo techo piramidal es otro rasgo común de las capillas de posa.

    Cruz Auricular, Convento de San Agustín de Acolman, mediados del siglo XVI (foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{147}\): Cruz auricular, Convento de San Agustín de Acolman, mediados del siglo XVI (foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

    Escultura y pintura en conventos

    Encontradas en conventos de diferentes órdenes religiosas, las cruces atriales fueron cruces de piedra esculpidas que se exhibieron en patios, como la encontrada en el Convento de San Agustín de Acolman. Habitualmente representaban en relieve los instrumentos de la pasión de Cristo, evitando así la necesidad de representar la verdadera Crucifixión. Al evitar una representación realista del sacrificio de Cristo, los primeros misioneros desenfatizaron intencionalmente las ideas existentes sobre el sacrificio humano prevalecientes en las culturas mesoamericanas.

    Crucifixión, murales de San Agustín de Acolman, c. 1560-90, gran claustro del Ex Convento de San Agustín de Acolman (foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{148}\): Crucifixión, murales de San Agustín de Acolman, c. 1560-90, gran claustro del Ex Convento de San Agustín de Acolman (foto: Dr. Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

    En el Convento de San Agustín de Acolman, también se puede encontrar una serie de pinturas al fresco que detallan la Pasión de Cristo a través de una secuencia narrativa. Artistas indígenas, que probablemente miraban estampados religiosos importados de Europa, crearon estos frescos, con su escasa composición y paleta de colores limitada. Al igual que la cruz auricular, estos murales funcionaban como herramientas didácticas que daban claridad visual a una narrativa por lo demás compleja, y tomados de prácticas tanto cristianas como nativas.

    Combinando cuidadosamente las prácticas locales y extranjeras, estas iglesias misioneras crearon una iconografía colonial única y una arquitectura que está tanto en deuda con los amerindios como con los europeos. Si bien los conventos sirvieron para congregar primero y convertir a los lugareños durante las primeras décadas de colonización, en gran parte cayeron en desgracia a fines del siglo XVI. Sin embargo, a pesar de su desaparición, el catolicismo siguió floreciendo en la Nueva España, e incluso después de la independencia.

    Notas al pie de página:

    1. Barbara Mundy, The Mapping of New Spain: Indigenous Cartography and the Maps of the Relaciones Geográficas, (Univeristy of Chicago Press, 1996), p. 79.
    2. Samuel Y. Edgarton, Teatros de conversión: arquitectura religiosa y artesanos indios en el México colonial (Prensa de la Universidad de Nuevo México, 2001).

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Mural de entrada, San Agustín de AcolmanPortal, San Agustín de AcolmanIglesia, San Agustín de AcolmanCrucifixión, Gran claustro, mural, San Agustín de AcolmanCruz Atrial, San Agustín de AcolmanSan Agustín de AcolmanCruz Atrial, San Agustín de AcolmanCruz Atrial, San Agustín de Acolman Arco de entrada, San Agustín de AcolmanPortal, San Agustín de AcolmanCruz Atrial, San Agustín de AcolmanCruz Atrial, San Agustín de AcolmanCrucifixión, Gran claustro, mural, San Agustín de Acolman
    Figura\(\PageIndex{149}\)

    San Miguel Arcángel en Huejotzingo

    por Dr. EMMANUEL ORTEGA

    Portada del Convento Franciscano Huejotzingo, c. 1520s - 1530s, Huejotzingo, Puebla, México (foto: C. Garza, CC BY-SA 2.5)
    Figura\(\PageIndex{150}\): Portada del Convento Franciscano Huejotzingo, c. 1520s — 1530s, Huejotzingo, Puebla, México (foto: C. Garza, CC BY-SA 2.5)

    En 1994, la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) nombró Patrimonio de la Humanidad a los primeros monasterios mexicanos del siglo XVI encontrados en las laderas del volcán Popocatépetl en el centro de México. Estos catorce monasterios definen la historia de la evangelización cristiana durante gran parte del periodo colonial mexicano (1521-1821). Uno de estos monasterios es la misión franciscana de San Miguel Arcángel en Huejotzingo, a veintitrés millas a las afueras de la ciudad de Puebla.

    Fortaleza del templo

    Al construir la misión de Huejotzingo, los frais-arquitectos probablemente se imaginaron a sí mismos construyendo un nuevo templo de Jerusalén, expresión de la expansión hacia el oeste del cristianismo.

    Convento de Huejotzingo, estado de Puebla (México). Vista lateral de la iglesia, con la Puerta de la Porciúncula, c. 1520s - 1530s, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Manuel de Corselas, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{151}\): Convento de Huejotzingo, estado de Puebla (México). Vista lateral de la iglesia, con la Puerta de la Porciúncula, c. 1520s — 1530s, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Manuel de Corselas, CC BY-SA 3.0)

    Los monasterios construidos entre los años 1520 y 1550 también pueden haber sido diseñados con un segundo propósito en mente, defender a los monjes de los ataques de poblaciones locales y regionales no convertidas. Sin embargo, la apariencia de fortaleza de estas misiones ahora es generalmente aceptada como reflejo de representaciones anteriores del templo de Jerusalén en el arte occidental.

    Simon Pereyns, Altar de Iglesia de Huejotzingo, finales del siglo XVI, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Fernando_C6, CC BY-NC-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{152}\): Simón Pereyns, Altar de Iglesia de Huejotzingo, finales del siglo XVI, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Fernando_C6, CC BY-NC-SA 2.0)

    El monasterio franciscano de Huejotzingo es un hito en el desarrollo del arte del siglo XVI en el centro de México. La impresionante fachada de la iglesia de Huejotzingo muestra una variedad de estilos arquitectónicos españoles, mientras que la iglesia en su conjunto contiene un programa teológico consistente. El más destacado es el retablo (retablo) de la iglesia. Fue pintado por el artista flamenco Simon Pereyns y se encuentra en la iglesia misionera. Muestra aspectos del manierismo, un estilo que permaneció influyente en el México colonial durante casi cien años.

    Posas

    Entre las características arquitectónicas más importantes de la iglesia se encuentran un grupo de cuatro capillas al aire libre conocidas como posas ubicadas en cada una de las esquinas del atrio del monasterio. Se encuentran entre los mejor conservados de todo México y ejemplifican la práctica de la enseñanza espiritual al aire libre que tanto fue parte del proceso de colonización. En la misión franciscana en Huejotzingo, se evidencia un nuevo lenguaje visual que representa la conversión espiritual cuando el visitante cruza el umbral de las posas.

    North West Posa, mediados a finales del siglo XVI, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Alejandro Linares Garcia, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{153}\): North West Posa, mediados a finales del siglo XVI, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Alejandro Linares Garcia, CC BY-SA 3.0)

    Las posas están abovedadas en el interior, coronadas por una estructura piramidal, y adornadas con cruces en sus pináculos. Las estructuras son accesibles a través de arcos en dos lados adyacentes para permitir que las procesiones se desplacen sin obstáculos. Cada posa mide diecisiete pies de ancho y son el doble de alta. Están construidos de piedra, como el resto de Huejotzingo. Sin embargo, su significado histórico es principalmente el resultado de cómo las prácticas religiosas mesoamericanas se implementaron aquí con el propósito de la conquista espiritual masiva.

    La posición de las capillas en las esquinas del atrio permitió que un gran número de personas participaran en dramáticas procesiones litúrgicas diarias. Los interiores de las posas estaban decorados con frescos que incluían temas de la Inmaculada Concepción de la Virgen María y del Juicio Final. Estas imágenes habrían intensificado los efectos emocionales de la salvación espiritual y la condena para los recién conversos indígenas. Las posas fueron probablemente adaptaciones de tremezzi, que se remontan a la arquitectura religiosa italiana del siglo XIV. Un tremezzo era un puente y forma de porche que se extendía a través de una nave de iglesia. Su propósito era albergar altares, y se utilizó como escenario para la predicación y promulgación dramática. Además de los posibles precursores arquitectónicos europeos, también hay que considerar precedentes mesoamericanos. Por ejemplo, las posas se asemejan a callis (“casa” en náhuatl, lengua indígena del centro de México), que eran rectangulares y abiertas por un lado, y casas templo azteca, que se erigieron sobre pirámides (teocalli).

    Muro de atrio, mediados a finales del siglo XVI, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Alejandro Linares Garcia CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{154}\): Muro de atrio, mediados a finales del siglo XVI, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Alejandro Linares Garcia, CC BY-SA 3.0)

    Posas permitió que la conversión se llevara a cabo fuera de la iglesia principal. Si bien esto pudo haberse hecho con fines prácticos, las ceremonias espirituales mexicanas precolombinas también se llevaron a cabo fuera de puertas. Los fieles estaban acostumbrados a reunirse en patios abiertos para escuchar a los sacerdotes-gobernantes. Otro ejemplo de la fusión del significado espiritual cristiano e indígena lo presenta la forma piramidal de los tejados de las capillas, que fueron coronados por cruces altamente ornamentadas. Los cruces fueron símbolos importantes para el agua, la fertilidad y el sustento previo a la llegada de los españoles. Las cruces no cristianas, precolombinas a menudo se crearon a partir de árboles y representaban al Árbol de la Vida en diversos rituales. En espacios misioneros como Huejotzingo, las cruces se convirtieron en un poderoso símbolo de la fuente de vida espiritual compartida por europeos y pueblos indígenas por igual. Se colocaron en el centro de los atrios del monasterio como símbolo del eje mundis cristiano e indígena (eje mundial). Las cruces que coronaban las posas, de las que solo sobrevive el ejemplo de abajo, fueron modelados con funciones didácticas similares a las grandes cruces de atrio que decoraron la mayoría de las misiones del siglo XVI en esta región. Fueron tallados con una fusión de símbolos mesoamericanos y europeos, ofreciendo a los nativos la oportunidad de aprender sobre la vida, la muerte y la resurrección de Cristo a través de motivos regionales familiares.

    Sobreviviendo a la Cruz de Posa, mediados a finales del siglo XVI, monasterio de San Miguel Arcangel, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Alejandro Linares Garcia, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{154}\): Cruz de Posa Sobreviviente, mediados a finales del siglo XVI, monasterio de San Miguel Arcangel, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Alejandro Linares Garcia, CC BY-SA 3.0)

    La Cruz de Posa de Huejotzingo tiene una base serpentina que se asemeja a la corona de espinas de Cristo, y las heridas de la Pasión de Cristo (los estigmas) se muestran a través de círculos tallados que gotean sangre en forma de racimos de uva (o, quizás mazorcas de maíz, si se considera un posible indígena significado). Los estigmas no solo fueron representaciones de la Pasión de Cristo, sino en este contexto, también la estigmatización milagrosa de San Francisco, el santo patrón de la orden franciscana. Por encima de los lados abiertos de las posas, enmarcados por un relieve del cordón de cuerda anudado de la orden, aparecen cuatro escudos de la Orden Franciscana, que contienen cinco racimos de uva, reiterando la iconografía de los estigmas (el vino de uvas milagrosamente se convierte en sangre de Cristo durante la Eucaristía).

    Iconografía de fachada de posa

    En cada arco, dos ángeles apocalípticos flotan dentro de un alfiz. Se trata de un término tomado de la arquitectura mozárabe y se utiliza para describir los detalles en relieve que rodean los perímetros de un arco. En las posas de Huejotzingo, el alfiz está tallado para parecerse a un cordón franciscano anudado. Cada ángel sostiene un Instrumento diferente de la Pasión (o el Arma Christi), anunciando la sagrada batalla contra las fuerzas paganas. Por encima de la piedra angular, vemos un emblema de la Virgen María coronado por una cruz coronada. Las tallas de posa comunican el sufrimiento unificador de San Francisco y Cristo.

    Ángeles en relieve en el lado sur de la capilla del atrio de esquina NW dedicada a Santiago, mediados a finales del siglo XVI, monasterio de San Miguel Arcangel, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Alejandro Linares García, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{155}\): Ángeles en relieve en el lado sur de la capilla del atrio de esquina NW dedicada a Santiago, mediados y finales del siglo XVI, monasterio de San Miguel Arcangel, Huejotzingo, Puebla, México (foto: Alejandro Linares García, CC BY-SA 3.0)

    El estilo de tallado de los ángeles flotantes dinámicos se describe a veces como románico, gótico, tequitqui o indocristiano¹ Muchos detalles esculpidos y frescos de esta época se remontan a grabados del norte de Europa, mientras que el programa teológico general probablemente fue imaginado por personas como el fraile Pedro de Gante cuya escuela de arte indígena en la Ciudad de México formó a los artistas que crearon este y otros importantes monumentos del siglo XVI.

    Ángel sosteniendo la corona de espinas (detalle), North East Posa, mediados a finales del siglo XVI, Huejotzingo, Puebla, México
    Figura\(\PageIndex{156}\): Ángel sosteniendo la corona de espinas (detalle), Posa Noreste, mediados a finales del siglo XVI, Huejotzingo, Puebla, México

    Las posas de Huejotzingo constituyen una mezcla de símbolos cristianos e indígenas mesoamericanos que establecieron un mensaje de evangelización que logró nuevos niveles de éxito.

    1. “Tequitqui es un término “que significa 'obrero' o 'homenaje' en náhuatl, utilizado por estudiosos del siglo XX para describir la escultura y decoración arquitectónica creada en la Nueva España en el siglo XVI...” Leibsohn, Dana, Barbara Mundy, “Vistas: Cultura Visual en la América Española, 1520-1820 .”

    Recursos adicionales:

    El siglo XVI: Era de los conventos

    México: Arquitectura Colonial

    Jaime Lara, Ciudad, Templo, Escenario: Arquitectura Escatológica y Teatro Litúrgico en Nuevo Espai n (Notre Dame, Ind: Prensa de la Universidad de Notre Dame, 2004).

    Richard Perry, Monasterios de la Fortaleza de México (Prensa Espadaña: Santa Bárbara California, 1992).

    Eleanor Wake, Enmarcando lo sagrado: Las iglesias indias del México colonial temprano (Norman: University of Oklahoma Press, 2010).

    El Convento de San Nicolás de Tolentino, Actopan, Hidalgo

    por

    Vista de murales de escalera, Convento de San Nicolás de Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México (foto: ismael villafranco, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{157}\): Vista de murales de escalera, Convento de San Nicolás de Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México (foto: ismael villafranco, CC BY 2.0)

    Inmediatamente después de la Conquista, los colonizadores españoles emprendieron la tarea de imponer la cultura, las costumbres y la religión españolas a las poblaciones nativas de la Nueva España (una colonia española que estaba compuesta por lo que hoy es partes del Caribe, México, Centroamérica y el suroeste de Estados Unidos hasta el norte California). Uno de los pasos más importantes de este proceso fue la conversión de los pueblos indígenas al cristianismo y la eliminación de sus creencias religiosas, creencias que los españoles consideraban idolatría. Tres órdenes monásticas diferentes llegaron a la Nueva España para ayudar a convertir a las poblaciones indígenas: los franciscanos en 1524, los dominicanos en 1526 y los agustinos en 1533. Las tres órdenes monásticas eran mendicantes (monjes que habían hecho votos de pobreza). Las órdenes dirigían la construcción de conventos (centros de conversión o misiones) —construidos con el trabajo forzoso de los pueblos indígenas— donde simultáneamente celebrarían los triunfos del cristianismo y buscarían destruir las prácticas paganas. Este proceso se sustentó en la construcción de elaborados esquemas decorativos —a menudo murales— que podían expresar visualmente la palabra de Dios.

    El Convento de San Nicolás de Tolentino

    Fachada de iglesia y convento convento, San Nicolás de Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México (foto: SAHER, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{158}\): Fachada de iglesia y convento convento, San Nicolás de Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México (foto: SAHER, CC BY-SA 3.0)

    Los murales en el hueco de la escalera y capilla abierta en el Convento San Nicolás de Tolentino en Actopan, un pueblo de Hidalgo, México, ofrecen una visión única de las primeras prácticas de conversión y proyectos artísticos en las décadas inmediatamente posteriores a la conquista española en 1521. Fueron pintados a mediados del siglo XVI durante el periodo colonial temprano de la Nueva España. Los frailes agustinos estaban particularmente preocupados por la zona que rodea a San Nicolás de Tolentino porque temían que la continua resistencia al catolicismo condujera a los indígenas locales hñahñu/otomí a unirse a los chichimecas nómadas que eran particularmente hostiles a los colonizadores españoles.

    Como resultado, los agustinos locales lanzaron una agresiva campaña de conversión para erradicar las creencias nativas y hacer cumplir la conformidad religiosa. Esta campaña incluyó la creación de elaborados murales a lo largo del convento que ilustran los beneficios del cristianismo y las ramificaciones de las prácticas idólatras continuas. Por ejemplo, los murales de escalera del claustro (un espacio abierto rodeado de pasarelas cubiertas) así como en la capilla abierta (ubicada al costado de la iglesia) muestran las virtudes del fraile agustino que actúa contra la idolatría así como los males del pecado y Satanás.

    Héroes agustinos (detalle), murales de escalera, Convento de San Nicolás de Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México (foto: Abdeelyanez, CC BY-SA 3.0)
    Figura\(\PageIndex{159}\): Héroes agustinos (detalle), murales de escalera, Convento de San Nicolás de Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México (foto: Abdeelyanez, CC BY-SA 3.0)

    Los murales en las paredes de la escalera

    Fachada de estilo plateresco (detalle), Universidad de Salamanca, 1415 y posteriores, España (foto: markjhandel, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{160}\): Fachada estilo plateresco (detalle), Universidad de Salamanca, 1415 y posteriores, España (foto: markjhandel, CC BY 2.0)

    Murales en blanco y negro que representan héroes agustinos (es decir, figuras estimadas de la tradición agustiniana) cubren cada pared de las escaleras interiores de San Nicolás de Tolentino (arriba). Los muros se dividen en cinco niveles horizontales que se elevan por el salón de dos pisos. Cada nivel contiene una imagen de una arcada (una pasarela cubierta con arcos) de pilastras platerescas (abajo). El estilo lleva el nombre de su afinidad con el trabajo de plata (plata significa plata en español). El estilo plateresco era común en las fachadas arquitectónicas de toda España a partir del siglo XV y se puede encontrar en una serie de instituciones dedicadas a la educación superior, como la Universidad de Salamanca en España (izquierda). Que los agustinos usaran el estilo plateresco tiene sentido dados los vínculos históricos de la orden con la educación y las actividades intelectuales. De hecho, muchos agustinos distinguidos fueron profesores de filosofía y teología en algunas de las mayores universidades de Europa. En los murales, se muestran héroes agustinos sentados junto a escritorios, ya sea leyendo o escribiendo (abajo). Varias de las figuras se enfrentan al espectador con bolígrafos levantados, como si los hubiéramos atrapado a mitad de pensamiento, enfatizando sus roles como intelectuales y académicos y sugiriendo un sentido de inmediatez.

    Héroes agustinos (figuras estimadas) en escritorios (detalle), murales de escalera, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México (foto: linkogecko, CC BY-NC-ND 2.0)
    Figura\(\PageIndex{161}\): Héroes agustinos (figuras estimadas) en escritorios (detalle), murales de escalera, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México (foto: linkogecko, CC BY-NC-ND 2.0)

    Una sección del mural de escalera se desvía del modelo intelectual y académico (abajo). Muestra al fraile Martín de Acevedo en el extremo izquierdo (posiblemente autor del programa mural), y dos indígenas llamados Don Juan Atocpa y Don Pedro Izquicuitlapico (posiblemente mecenas del programa). Las tres figuras se arrodillan y rezan hacia una pequeña estatua de la crucifixión en un entorno al aire libre. Esta escena enfatiza el potencial de salvación y celebra a los indígenas convertidos como parte del convento.

    Fray Martín de Acevedo, don Juan Atocpa, y don Pedro Izquicuitlapico (detalle), murales de escalera, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México
    Figura\(\PageIndex{162}\): Fray Martín de Acevedo, don Juan Atocpa, y don Pedro Izquicuitlapico (detalle), murales de escalera, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México

    La influencia de las impresiones europeas

    Hans Springinklee, San Jerónimo, 1522, xilografía, 23,5 x 18.1 cm (El Museo Británico)
    Figura\(\PageIndex{163}\): Hans Springinklee, San Jerónimo, 1522, xilografía, 23.5 x 18.1 cm (The British Museum)

    El método del artista para representar a los héroes sentados en un piso cuadriculado enmarcado en una arcada (ver imagen arriba) demuestra la influencia de los grabados europeos (izquierda). Las impresiones importadas de Europa se habían vuelto útiles en el proceso de evangelización. Los frailes los utilizaron como herramientas educativas y como modelos artísticos. A falta de pinturas o modelos con color, los murales mantuvieron la paleta en escala de grises tan comúnmente encontrada en las impresiones. Desde que pocos artistas europeos llegaron al virreinato español en el siglo XVI, los grabados sirvieron de oportunidad para importar prácticas culturales y artísticas europeas y establecer la superioridad de las tradiciones eurocristianas.

    Los murales en la capilla abierta

    En contraste con las pinturas murales de la sala de escaleras, la capilla abierta incluye murales narrativos de colores brillantes que representan escenas del pecado y del Juicio Final (en la tradición cristiana, el juicio final y eterno de Dios de todos los pueblos). La forma arquitectónica de las capillas abiertas en las misiones de principios del siglo XVI variaba, pero a menudo tomaban la forma de ábside (la zona semicircular que rodea un altar en una iglesia) o porche porticado que daba a un atrio (una plaza abierta). Las capillas abiertas, que contenían altares, siempre se ubicaban afuera para que mucha gente pudiera congregarse frente a ellas. De esta manera, un gran público pudo ver el altar durante la celebración de misa u otros eventos religiosos.

    Capilla abierta, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México (foto: maelvillafranco, CC BY 2.0)
    Figura\(\PageIndex{164}\): Capilla abierta, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México (foto: maelvillafranco, CC BY 2.0)

    En la capilla abierta, los frailes también predicaron a un numeroso público indígena para llevar a cabo sus prácticas de conversión. Dado que a menudo solo había unos pocos frailes para comunidades enteras de pueblos indígenas, los conventos necesitaban de un amplio espacio donde los frailes pudieran hablar con mucha gente. La capilla abierta permitió a los frailes traer conversos potenciales en un solo espacio y utilizar sermones así como imágenes para erradicar la idolatría y evangelizar a grandes grupos de personas juntas.

    Adán y Eva en el Jardín del Edén (izquierda) y expulsión del Jardín del Edén (derecha), capilla abierta, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México
    Figura\(\PageIndex{165}\): Adán y Eva en el Jardín del Edén (izquierda) y expulsión del Jardín del Edén (derecha), capilla abierta, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México

    En Actopan, la pared posterior, donde se colocó el altar, contiene una serie de paneles que representan importantes enseñanzas católicas, como la expulsión de Adán y Eva del Jardín del Edén (arriba), la destrucción de Babilonia, Purgatorio, el Diluvio y el Juicio Final, este último representaba a pecadores siendo torturados por demonios en las llamas del Infierno. Estas escenas corresponden con la función de la capilla abierta como espacio de conversión. Los misioneros creían que las religiones y prácticas indígenas eran el resultado directo de la influencia de Satanás y veían como su papel guiar a la población indígena por el camino de la salvación y alejándose del alcance de Satanás. De esta manera, los paneles que representan el castigo de Dios para los pecadores y el camino al Infierno son una manifestación directa de los temores de los misioneros a la idolatría y su intento de salvar las almas de la población local. En las paredes circundantes, escenas adicionales de tormento y tortura refuerzan los peligros de la influencia de Satanás.

    Boca Infierno (detalle), capilla abierta, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México
    Figura\(\PageIndex{166}\): Boca Infierno (detalle), capilla abierta, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México

    Aunque las imágenes son drásticamente diferentes de los murales del hueco de la escalera, los murales de capilla abierta también toman prestados otros ejemplos de arte cristiano en Europa. Por ejemplo, el motivo de Adán y Eva encogiéndose al salir del Edén es común en todo el arte europeo (por ejemplo, el fresco de Masaccio en la Capilla Brancacci en Florencia). En la capilla abierta de Actopan, Adán y Eva se muestran inicialmente desnudos en el Jardín del Edén con una gran serpiente entrelazada alrededor de un árbol frente a Eva. La narrativa sigue mostrando a Adán y Eva, ahora con sus genitales cubiertos, ya que dejan el Edén, como en la pintura de Masaccio.

    Es importante destacar que las pinturas murales de capilla abierta destacan actos que los frailes creían que eran peligros y tentaciones particulares para las comunidades indígenas locales. Pecados como el adulterio, la idolatría y la embriaguez se ilustran junto a figuras demoníacas y figuras supuestamente representativas de los pueblos indígenas. En una escena, un indígena converso le da la espalda a un templo pagano, siguiendo en cambio a un hombre español hacia el sol, que representa a Jesucristo en este caso. Representado en las paredes izquierda y derecha, una boca monstruosa (una “Boca del Infierno”) devora a los pecadores y confirma lo que le espera a quienes optan por seguir caminos idólatras (arriba, izquierda). En lugar de la escena celestial en la pared trasera, los adúlteros, los borrachos y los idólatras caen en bocas monstruosas y se enfrentan a escenas horribles en el más allá, incluyendo despellejar y asar a la parrilla (abajo).

    Demonios desollando pecadores (detalle), capilla abierta, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México
    Figura\(\PageIndex{167}\): Demonios desollando pecadores (detalle), capilla abierta, Convento de San Nicolás Tolentino, 1546 y posteriores, Actopan, Hidalgo, México

    Directamente encima de esta escena, y rematando la pared posterior, se encuentra un panel del Juicio Final. El panel está dividido horizontalmente y muestra principalmente europeos blancos, similares en vestimenta y apariencia a los frailes. Están sentados detrás de Cristo en el cielo, con una paleta de colores claros que contrasta con los rojos profundos del infierno. Las figuras en el infierno se muestran como nativos de piel más oscura, y se incluyen aquí para reforzar el mensaje contra los males de las prácticas culturales y religiosas indígenas.

    Educar a una nueva población cristiana

    La capilla abierta y el salón de escaleras juntos ofrecen dos motivaciones diferentes de los frailes en Actopan: querían establecer su lugar dentro del linaje y la historia de otros héroes del orden agustiniano y enfatizar sus roles como educadores de la fe cristiana. Los murales también demuestran el gran temor y urgencia del proceso de evangelización y el deseo de los frailes de erradicar la idolatría. La yuxtaposición de indígenas conversos arrodillados en el hueco de la escalera con los cuerpos quemados y torturados de quienes mantienen prácticas idólatras en la capilla abierta establece los dos posibles resultados para la congregación local.

    Recursos adicionales:

    Pinturas murales coloniales en la página web del Instituto Interamericano

    Victor Manuel Ballesteros García, Los monasterios del Estado de Hidalgo: expresiones religiosas del arte y la cultura del siglo XVI (Pachuca, México Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 2000).

    Samuel Y. Edgerton, Teatros de conversión: arquitectura religiosa y artesanos indios (Alburquerque: Prensa de la Universidad de Nuevo México, 2001).

    Robert H. Jackson, Conflicto y conversión en el centro de México del siglo XVI: La guerra agustiniana sobre y más allá de la frontera chichimeca (Leiden: Koninklijke Brill NV, 2013).

    Eleanor Wake. Enmarcando lo sagrado: Las iglesias indias del México colonial temprano (University of Oklahoma Press, 2012).

    Cruz Atrial en Acolman

    por

    Video\(\PageIndex{14}\): Cruz auricular, convento San Agustín de Acolman, mediados del siglo XVI
    Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y Dra. Beth Harris

    Conventos

    Cuando pensamos en la conquista del “Nuevo Mundo”, podemos imaginar de inmediato la violencia del encuentro militar entre españoles y los pueblos indígenas de las Américas. Si bien el proceso de colonización comenzó a través del derramamiento de sangre, relativamente pocos indios lucharon contra soldados españoles.

    San Agustín de Acolman
    Figura\(\PageIndex{168}\): C onvento San Agustín de Acolman, mediados del siglo XVI

    En cambio, su primera exposición a los nuevos conquistadores fue a menudo dentro de los grandes complejos amurallados llamados conventos (misiones). Construida por poblaciones indígenas junto a frailes mendicantes (¿quiénes eran los frailes mendicantes?) , estos compuestos contenían una iglesia, claustro, patio (también conocido como atrio) y una capilla al aire libre. Dentro de los conventos los indígenas fueron bautizados y enseñados los principios de la fe cristiana. El atrio amurallado al aire libre albergaba autos (obras de teatro religiosas) así como procesiones religiosas que se organizaban en sentido contrario a las agujas del reloj, imitando la dirección de los rituales nahuas (los nahuas son un pueblo indígena de México y El Salvador).

    Techo almenado (entallado), convento San Agustín de Acolman, mediados del siglo XVI
    Figura\(\PageIndex{169}\): Techo almenado (entallado), convento San Agustín de Acolman, mediados del siglo XVI

    Uno de los conventos mexicanos más celebrados es la misión agustiniana de San Agustín de Acolman (Acolman era un pueblo nahua ubicado justo al norte de la Ciudad de México). Construido a mediados del siglo XVI, el complejo presenta una fachada rústica con piedras que sobresalen audazmente, y una línea de cubierta almenada (entallada), dándole un aspecto de fortaleza (ver imagen arriba). Este estilo arquitectónico era común entre los conventos de la Nueva España (la antigua colonia española que hoy es México, Centroamérica y el suroeste de Estados Unidos). El estilo arquitectónico de San Agustín de Acolman sugiere una función protectora, y puede haber hecho referencia al templo de Jerusalén, celebrando a México como una “Nueva Jerusalén” donde la fe cristiana podría florecer.

    Cruz Atrial, convento San Agustín de Acolman, mediados del siglo XVI (ahora ubicado al otro lado de la calle del convento)
    Figura\(\PageIndex{170}\): Cruz auricular, convento San Agustín de Acolman, mediados del siglo XVI (ahora ubicado al otro lado de la calle del convento)
    INRI tallado en la parte superior y corazón perforado abajo (detalle), Cruz auricular, Acolman
    Figura\(\PageIndex{171}\): INRI tallado en la parte superior y corazón perforado abajo (detalle), Cruz auricular, Acolman

    La Cruz Atrial en Acolman

    AlcomanCrossicons
    Figura\(\PageIndex{172}\): La famosa cruz auricular de Acolman originalmente se encontraba en el centro del atrio grande, de ahí que el término cruz “auricular” provenía de su ubicación. Fue tallado por un artista indígena bajo la instrucción de un fraile agustino. La cruz, similar a otras creadas en los primeros años posteriores a la conquista, está tallada con compleja iconografía. El eje vertical presenta la placa INRI en la parte superior [1], debajo de la cual está tallado el emblema agustino de un corazón perforado con flechas (ver imagen a la izquierda).
    TizocGlyphblock14Block glifo 14 (detalle), Tizoc Stone, azteca, c.1480s (Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{173}\): Glifo 14, Piedra Tizoc (Azteca), c.1480s (Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México)

    El resto del eje presenta el Arma Christi (literalmente, “armas de Cristo”, los objetos asociados con la Pasión) incluyendo un cáliz, un gallo, unos alicates, una lanza, una escalera, un clavo y un cráneo humano. Estos objetos se relacionan con la historia de la entrada de Cristo a Jerusalén y su sufrimiento a manos de los soldados romanos antes de su muerte en la cruz y eventual resurrección. Los objetos están aislados entre sí, mostrando una afinidad con el sistema de escritura pictográfica azteca. Cada “instrumento”, como un glifo azteca, está audazmente delineado y reducido a la simplicidad de las formas en aras de la legibilidad. Dentro del teatro ritual del convento, la cruz sirvió como herramienta de enseñanza para que los nuevos conversos nahuas aprendieran un episodio de la historia de la Pasión al acercar metafóricamente el relevante “glifo”. Por ejemplo, la lanza ilustraría la historia del soldado romano que atravesó el costado de Cristo, y la escalera narraría la deposición, o remoción del cuerpo de Cristo de la cruz.

    El rostro de Cristo (detalle), Cruz Atrial, Acolman, mediados del siglo XVI
    Figura\(\PageIndex{174}\): Rostro de Cristo (detalle), Cruz auricular, Acolman, mediados del siglo XVI
    Panel de Templo de la Cruz sactuario, Palenque (Maya), Período Clásico Tardío (Schele, #174)
    Figura\(\PageIndex{175}\): Panel del Templo de la Cruz, Palenque (Maya), Período Clásico Tardío (Schele, #174)

    Además de estos símbolos, los brazos de la cruz presentan diseños vegetales (ver imagen superior), un tropo conectado al indígena “Árbol del Mundo”, el centro simbólico del universo del que surgió la raza humana (ver imagen a la izquierda). Los españoles de la época señalaron que las imágenes indias del Árbol del Mundo llevaban similitudes con la cruz cristiana, suponiendo que Santo Tomás Apóstol había introducido la cruz a las Américas en tiempos bíblicos, pero que sus esfuerzos fueron destruidos por el funcionamiento del Diablo. De hecho, el Árbol del Mundo era un símbolo antiguo en Mesoamérica (el México moderno y gran parte de Centroamérica), y no tenía ninguna conexión original con el martirio de Cristo. Más que el cuerpo de Cristo colgado de una cruz como es típico de un Crucifijo, el centro de la cruz de Acolman presenta su cara audazmente proyectada (ver imagen arriba), quizás también conectándola al Árbol del Mundo como lugar de creación.

    Virgen María y cráneo (detalle), Cruz auricular, Acolman
    Figura\(\PageIndex{176}\): Virgen María y cráneo (detalle), Cruz auricular, Acolman

    Alternativamente, el rostro de Cristo puede ser una representación del sudario, o el velo que Santa Verónica usó para limpiar la sangre y el sudor de Cristo mientras llevaba la cruz a su ejecución. El velo que quedó impreso con su rostro es uno de los arma Christi que podría explicar su inclusión en la cruz auricular. Finalmente, la base de la cruz incluye una representación de la Virgen María junto a un cráneo humano, una referencia al Calvario, o “el lugar del cráneo”, el lugar de entierro de Adán y el cerro sobre el que Cristo murió (ver imagen a la izquierda). Esta compleja iconografía deriva de fuentes impresas europeas y fue ejecutada por artistas nativos en estilos nativos. Este legado es claramente visible al comparar la cruz con la escultura de piedra monumental nahua prehispánica en la ronda que de manera similar presenta diseños audaces ejecutados en diferentes relieves.

    Un estilo híbrido

    “Tequitqui” es un término dado a este tipo de escultura colonial temprana del centro de México que muestra simbolismo y estilo indígenas. Creado como un esfuerzo colaborativo, el cruce auricular híbrido ofrece una mirada fascinante a las interacciones entre frailes españoles y conversos nahuas en los años inmediatamente posteriores a la conquista de México. Mientras que los españoles ejercían el poder como conquistadores, los indígenas, sin embargo, jugaron un papel importante en la conformación de la nueva sociedad colonial. En Acolman, podemos ver estas interacciones en juego, manifestadas en esta cruz de piedra monumental magistralmente tallada.

    [1] INRI son iniciales de las palabras latinas que Poncio Pilato había escrito sobre la cabeza de Jesucristo en la cruz (Iēsus Nazarēnus, Rēx Iūdaeōrum, Jesús el Nazareno, Rey de los judíos)

    Recursos adicionales:

    Samuel Y Edgerton, “Christian Cross as Indigenous 'World Tree' in XVI Century Mexico” en Exploring New World Imagery, editado por Donna Pierce (Denver: Mayer Center for Precolombian and Spanish Colonial Art, 2002), pp. 16—24.

    Jaime Lara, Ciudad, Templo, Escenario: La arquitectura escatológica y la teatralidad litúrgica en la Nueva España (Notre Dame: Prensa de la Universidad de Notre Dame, 2004).

    Murales de la Nueva España, San Agustín de Acolman

    por y

    Video\(\PageIndex{15}\): Murales, c. 1560-90, gran claustro del ex-convento, San Agustín de Acolman, Acolman de Nezahualcóyotl, México

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Mural de entrada, San Agustín de AcolmanCrucifixión, Gran claustro, mural, San Agustín de AcolmanArco de entrada, San Agustín de AcolmanCruz Atrial, San Agustín de AcolmanCruz Atrial, San Agustín de AcolmanCruz Atrial, San Agustín de AcolmanPortal, San Agustín de AcolmanSan Agustín de Acolman Cruz Atrial, San Agustín de AcolmanPortal, San Agustín de AcolmanCrucifixión, Gran claustro, mural, San Agustín de AcolmanIglesia, San Agustín de AcolmanCruz Atrial, San Agustín de AcolmanIglesia, San Agustín de Acolman
    Figura\(\PageIndex{177}\): Más imágenes SmartHistory...

    Frontispicio del Códice Mendoza

    por

    Sra. Arch. Selden. A. 1, fols. 1v—2r, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542 C.E., pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford
    Figura\(\PageIndex{178}\): MS. Arch. Selden. A. 1, fols. 1v—2r, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542 C.E., pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford

    Sacerdotes y piratas

    Hacia 1541, el primer virrey de la Nueva España, Antonio de Mendoza, encargó un códice para registrar información sobre el imperio azteca. El códice, ahora conocido como Códice Mendoza, contenía información sobre los señores de Tenochtitlan, el homenaje que se le rindió a los aztecas, y un relato de la vida “de año en año”. El artista o artistas eran indígenas, y las imágenes eran frecuentemente anotadas en español por un sacerdote que hablaba náhuatl, la lengua hablada por los náhuatl (la etnia a la que pertenecían los aztecas). El virrey Mendoza pretendía enviar el Códice al rey español, emperador Carlos V de España, aunque nunca llegó a España; los piratas franceses adquirieron el Códice y terminó en Francia. Tras su aparición en la Francia del siglo XVI, fue adquirida por André Thevet, cosmógrafo del rey Enrique II de Francia, y Thevet incluyó su nombre en varias páginas, incluso en la parte superior del frontispicio del Códice Mendoza.

    Frontispicio, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542, pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford
    Figura\(\PageIndex{179}\): Frontispicio, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542, pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford

    El Códice contiene una gran cantidad de información sobre los aztecas y su imperio. Por ejemplo, el frontispicio del Códice relata información sobre la organización y fundación de la capital azteca, Tenochtitlán, o el lugar del nopal. Tenochtitlan se estableció en medio del lago Texcoco en el Valle de México en 1325. Dado que gran parte de la antigua capital azteca se encuentra por debajo de la actual Ciudad de México, el frontispicio del Códice Mendoza corrobora otra información que tenemos sobre la ciudad capital y sus orígenes. Por ejemplo, nos muestra un diagrama esquemático de Tenochtitlan, con la ciudad dividida en cuatro partes mediante la intersección de diagonales onduladas azul-verde. La ciudad estaba hecha de canales, similares a la ciudad italiana de Venecia, y estaba dividida en cuatro cuartos. La imagen muestra la división cuatripartita de la ciudad y los canales que la atraviesan. La división de la ciudad en cuatro partes se pretendía reflejar la organización del universo, se cree que son cuatro partes alineadas con las cuatro direcciones cardinales (norte, este, sur, oeste).

    Tenochtitlán

    En el centro del diagrama esquemático de Tenochtitlan se encuentra un águila sobre un cactus que crece en medio de un lago. El águila y el cactus se relacionan con la narrativa que rodea al establecimiento capitalino. Según el mito azteca, su deidad patrona, Huitzilopochtli (Colibrí Izquierda), les dijo a los antepasados aztecas que abandonaran su hogar ancestral aztlano y buscaran un lugar donde vieran un águila encima de un cactus que crecía de una roca. Les informó que al ver este letrero, deberían asentarse y construir su ciudad. Para los aztecas, observaron el letrero en medio del lago Texcoco, y así establecieron su capital en una isla del lago.

    Detalle con águila, cactus y escudo, Frontispicio, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542, pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford
    Figura\(\PageIndex{180}\): Detalle con águila, cactus y escudo, Frontispicio, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542, pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford

    El cactus sobre el que descansa el águila también simboliza el topónimo de Tenochtitlan. El cactus es un nopal, o nopal nopal, que en náhuatl es nochtli. El cactus crece a partir de una piedra, o tetl. Cuando se emparejan, forman te-noch para connotar el lugar del nopal, o Tenochtitlan. La bandera mexicana actual muestra de manera similar el águila en un cactus nopal que crece a partir de una piedra en medio de un lago, relacionado con los orígenes míticos de la capital mexicana.

    Detalle del templo, Frontispicio, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542, pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford
    Figura\(\PageIndex{181}\): Templo (detalle), Frontispicio, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542, pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford. Además del águila en el cactus, otras figuras y símbolos en el frontispicio nos ayudan a comprender los cimientos de la ciudad y la historia temprana. Por ejemplo, debajo del cactus y la piedra en medio del dibujo hay un escudo de guerra, lo que indica que los mexicas no se asentaron pacíficamente en el Valle de México. La estructura simple sobre el águila probablemente simboliza un templo, posiblemente una fase temprana del Templo Mayor, o el templo principal de los aztecas que estaba ubicado en el corazón de la ciudad en el recinto sagrado. A la derecha del águila se encuentra un estante de cráneo simplificado (tzompantli), otra estructura que se encuentra cerca del Templo Mayor. Diferentes tipos de plantas, incluyendo maíz, o maíz, salpican los cuatro cuadrantes de la ciudad, sin duda aludiendo a la fertilidad agrícola asociada a la ciudad.

    Tenoch

    También se representa a diez hombres en los cuatro cuadrantes, vistiendo prendas blancas y mostrando nudos superiores en el pelo. Estas cifras son los hombres que llevaron a los aztecas a esta ubicación isleña. Sus glifos de nombre se les adjuntan de una manera típica de los manuscritos previos a la conquista; una delgada línea negra se conecta a un símbolo que denota su nombre. Un hombre, distinto al resto y sentado a la izquierda del águila, tiene la piel gris, además de un peinado diferente y marca roja alrededor de su oreja. Estos rasgos lo identifican como sacerdote porque dejó que le saliera sangre del oído como ofrendas a las deidades y ceniza le cubre la piel. Su nombre glifo la identidad suya como Tenoch. Otros motivos, como el pergamino del habla que viene de su boca y la estera tejida sobre la que se sienta, transmiten también su alto estatus. Tenoch murió en 1363, y el primer tlatoani azteca, o portavoz (el gobernante), fue elegido en 1375 por un consejo de ancianos.

    Detalle con Tenoch y estante de calavera, Frontispicio, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542, pigmento sobre papel © Bodleian Libraries, Universidad de Oxford
    Figura\(\PageIndex{182}\): Detalle con Tenoch y estante de calavera, Frontispicio, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542, pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford

    Alrededor de toda la página se encuentran glifos de año, comenzando en la parte superior izquierda con la fecha 2-Casa (1325 C.E.) y terminando (contador de reloj) con la fecha 13-Reed. Hay un total de cincuenta y un glifos de un año. Se marca un año —el año 2-Reed, que ocurrió veintiséis años después del establecimiento de Tenochtitlan; la caña tiene una cuerda enrollada a su alrededor y un simulacro de incendio aparece encima de ella. Estos símbolos señalan que el año 2-Reed fue el primer año de un nuevo ciclo de 52 años, tiempo durante el cual se perforó un nuevo incendio para comenzar el nuevo ciclo y señalar la finalización del ciclo anterior de 52 años. Para los aztecas, la ceremonia del Nuevo Fuego se producía cada 52 años —un ciclo completo del calendario solar— y aseguró que el sol volvería a salir. Justo antes del inicio de un nuevo ciclo, se perforó un nuevo incendio en el cuerpo de una víctima sacrificial. Después de este punto, el fuego se distribuyó entre la gente para encender sus hogares.

    Detalle con glifo año 2-Caña (inferior derecha), Frontispicio, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542, pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford
    Figura\(\PageIndex{183}\): Detalle con glifo año 2-Caña (inferior derecha), Frontispicio, Códice Mendoza, Virreinato de la Nueva España, c. 1541—1542, pigmento sobre papel © Bibliotecas Bodleian, Universidad de Oxford

    Conquista

    Debajo del diagrama esquemático de la ciudad se encuentran dos escenas de conquista militar. El artista enfatiza el poder militar de los aztecas al mostrar a dos soldados en escala jerárquica: se elevan físicamente sobre los dos hombres que derrotan. Los guerreros aztecas también son identificados por sus escudos —idénticos al anterior que está asociado con Tenochtitlán— y sus armas de hoja obsidiana (llamadas macana). Los hombres derrotados provienen de dos localidades distintas, ambas identificadas con glifos de lugar como Colhuacán y Tenayuca, ambas localizadas alrededor del lago Texcoco. En este caso, templos ardientes emparejados con cerros específicos señalan que Colhuacán y Tenayuca fueron derrotados. Las glosas españolas también identifican estos topónimos como “pueblo colhuacan” y “pueblo tenoyucan”. Esta escena de conquista alude a las primeras victorias militares aztecas, que les ayudaron a construir su poder incluso antes de que su primer tlatoani oficial llegara al poder.

    Recursos adicionales:

    Sociedad Azteca, Fundación para el Avance de los Estudios Mesoamericanos

    Códices del Grupo Azteca, Fundación para el Avance de los Estudios Mesoamericanos

    Excepciones habladas del Códice Mendoza en Bibliotecas Náhuatl, Español e Inglés, Bodleian

    The Aztec World, Elizabeth Baquedano y Gary M. Feinman editores (Nueva York: Abrams en asociación con el Field Museum, 2008).

    Frances F. Berdan, El Códice Esencial Mendoza (Berkeley y Los Ángeles: The University of California Press, 1997).

    El Códice Florentino

    Bernardino de Sahagún y colaboradores, Códice Florentino

    por

    Deidades aztecas, Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la Nueva España, también llamado Códice Florentino, vol. 1, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea Encuadernación española, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrada (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)
    Figura\(\PageIndex{184}\): Deidades aztecas, Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la Nueva España, también llamado Códice Florentino, vol. 1, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrado (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)

    ¿Cómo tratarías de entender una cultura que era completamente desconocida para ti? En el siglo XVI, poco después de que los españoles llegaran a lo que hoy es México, una de las primeras cosas que crearon fue una obra enciclopédica de 12 volúmenes, conocida como Códice florentino, o La historia general de las cosas de la nueva España. Los 12 volúmenes documentan la cultura, las prácticas religiosas y rituales, la economía y la historia natural de los pueblos indígenas del centro mexicano en los años inmediatamente anteriores a la Conquista española, así como los acontecimientos de la Conquista misma.

    ¡El Códice es bastante grande con 1,200 folios (páginas) y 2,468 ilustraciones pintadas! El fraile franciscano Bernardino de Sahagún, y un grupo de escritores e ilustradores nahuas (uno de los grupos indígenas que ocuparon el centro de México), concibieron y compilaron el Códice. Hoy, pensamos en el Códice Florentino como uno de los manuscritos más notables creados a principios de la era moderna (aproximadamente el período desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XVIII).

    Actividades en el templo (detalle), Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la Nueva España, también llamado Códice florentino, vol. 1, libro 2, f. 135r, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrada (aprox.): 32 x 22 x 5 cm ( Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)
    Figura\(\PageIndex{185}\): Actividades en el templo (detalle), Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la Nueva España, también llamado Códice florentino, vol. 1, libro 2, f. 135r, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea español encuadernación, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrada (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)

    Cuando se terminó en 1579, enviaron el Códice a Madrid, donde probablemente estaba destinado a capacitar a misioneros españoles sobre el pueblo y las costumbres nahuas. Exactamente cuándo y bajo qué circunstancias el libro viajó de Madrid a Florencia no está claro. Nos referimos a la obra de Sahagún y sus colaboradores como Códice Florentino por su ubicación actual. La familia Medici de Florencia, Italia, asumió la propiedad del manuscrito a más tardar en 1588. Apareció por primera vez en un catálogo de la Biblioteca Medicea-Laurenziana en 1793, pero permaneció sin título durante casi un siglo hasta 1886 cuando adquirió su título actual.

    La creación del Códice

    Las artes adivinadoras, Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la Nueva España, también llamado Códice Florentino, vol. 1, libro 4, f. 52v, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrada (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Medicea Laurenziana Biblioteca, Florencia, Italia)
    Figura\(\PageIndex{186}\): Las artes adivinadoras, Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la Nueva España, también llamado Códice florentino, vol. 1, libro 4, f. 52v, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierta ( aprox.): 32 x 43 cm, cerrado (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)

    La preparación de Sahagún para la creación del Códice Florentino comenzó poco después de su llegada en 1529 a la Nueva España, una zona que incluía el México moderno, Centroamérica, Cuba, La Española, Puerto Rico, Jamaica, Filipinas, Florida y la mayor parte del suroeste de Estados Unidos. Un virrey (como un gobernador) gobernó la Nueva España en nombre del Rey de España. Durante sus primeros años en la Nueva España, Sahagún se preparó para la creación de esta enciclopedia a través de la formación de jóvenes estudiantes indígenas que se convirtieron en sus colaboradores en la creación del Códice. También produjo un manuscrito anterior, conocido como los Primeros Memoriales en náhuatl, lengua hablada por los nahuas y otros grupos indígenas del centro de México antes de la Conquista. Primeros Memoriales fungió como base para el Códice Florentino.

    Hacia 1549, Sahagún inició el proceso de montaje del Códice Florentino, colaborando con dos grupos. Primero, los principales (literalmente, los jefes), un grupo de sabios nahuas, respondieron cuestionarios sobre su cultura y religión. Registraron las respuestas como pinturas, utilizando pictografías (iconos que comunican significado al asemejarse a un objeto específico, como dibujar dos líneas onduladas paralelas para sugerir un río). Los manuscritos pintados con pictografías habían sido una práctica tradicional nahua. Segundo, los gramáticos, un equipo de nobleza indígena cristianizada que se formó en latín, español y náhuatl, interpretaron las pinturas de los directores, ampliaron las respuestas y las transcribieron al náhuatl alfabético. Para 1569, esta información tomó la forma de doce libros, y los gramáticos habían completado el texto alfabético náhuatl. Para 1576, Sahagún y sus colaboradores comenzaron a crear e incluir nuevas ilustraciones y a traducir el texto al español. Terminaron todo el proyecto para 1579, cuando lo enviaron a España.

    La estructura del Códice

    El Códice se compone de doce volúmenes, cada uno de los cuales documenta un componente específico de la cultura nahua. Incluyen:

    Diagrama de columnas españolas y náhuatl, Códice Florentino
    Figura\(\PageIndex{187}\): Diagrama de columnas españolas y náhuatl, Códice Florentino

    Libro 1: Los dioses
    Libro 2: Las ceremonias
    Libro 3: El origen de los dioses
    Libro 4: Los adivinos
    Libro 5: Los augurios
    Libro 6: Retórica y filosofía moral
    Libro 7: El sol, la luna y las estrellas, y la encuadernación de los años
    Libro 8: Reyes y señores
    Libro 9: Los comerciantes
    Libro 10: El pueblo
    Libro 11: Cosas terrenales
    Libro 12: La conquista

    Cada página del Códice Florentino contiene columnas paralelas de texto náhuatl y español. Los nahuas registraron su cultura e historia en su propio idioma en la columna de texto de la derecha, y Sahagún tradujo al náhuatl al español en la columna de texto de la izquierda. Estas traducciones son abreviadas, por lo que el texto en español no es tan largo como el náhuatl. Esto brinda numerosas oportunidades para la inserción de ilustraciones, miles de ellas aparecen a lo largo de los 12 volúmenes.

    Influencia transcultural

    Trabajadores de la pluma, Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la Nueva España, también llamado Códice Florentino, vol. 2, libro 9, f. 64v, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrada (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Medicea Laurenziana Biblioteca, Florencia, Italia)
    Figura\(\PageIndex{188}\): Trabajadores de plumas, Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la nueva España, también llamado Códice Florentino, vol. 2, libro 9, f. 64v, 1575-1577, acuarela, papel, encuadernación española vitela contemporánea, abierta ( aprox.): 32 x 43 cm, cerrado (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)

    En las ilustraciones del Códice, vemos la capacidad de los artistas nahuas para seguir trabajando en un estilo característico de los manuscritos pintados mesoamericanos (o nahuas prehispánicos), pero también demuestran la capacidad de adaptarse a los métodos europeos de perspectiva y sombreado.

    Por ejemplo, en el Libro 9, vemos una representación del plumero nahua (izquierda), otra práctica artística que precedió a la llegada de los españoles, en la que los artistas “pintaron” pegando plumas de colores brillantes a las hojas. El artista que ilustró esta escena para el Códice Florentino trabajó de manera similar a los manuscritos pintados indígenas anteriores. Por ejemplo, las vistas de perfil y los contornos pesados de los cuerpos y objetos son característicos de los manuscritos pintados nahuas prehispánicos. Sin embargo, las imágenes también demuestran claros cambios de los sistemas gráficos nahuas a los modos de representación europeos. Por ejemplo, en estas mismas escenas, los fondos también presentan la típica arquitectura clásica renacentista, como puertas flanqueadas por columnas. El artista, o artistas, también utilizan la perspectiva lineal (en la que las líneas paralelas parecen converger en el fondo, creando una convincente ilusión de espacio) en su representación de los pisos de baldosas en cada ilustración, recordando así los métodos artísticos europeos. Los nahuas no utilizaron la perspectiva lineal previa a la colonización española.

    Escena superior (izquierda) y escena media (derecha) de los trabajadores pluma (detalles), Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la nueva España, también llamado Códice florentino, vol. 3, libro 9, f. 64v, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrado (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)

    Escena superior (izquierda) y escena media (derecha) de los trabajadores pluma (detalles), Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la nueva España, también llamado Códice florentino, vol. 3, libro 9, f. 64v, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrado (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)
    Figura\(\PageIndex{189}\): Escena superior (arriba) y escena media (abajo) de los trabajadores pluma (detalles), Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la nueva España, también llamado Códice florentino, vol. 3, libro 9, f. 64v, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrada (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)

    El tema de las tres escenas del folio 64v representa a los artistas que trabajan en modos de representación tanto europeos como nahuas. Por ejemplo, en la escena superior (arriba, izquierda), un artista pinta a un hombre que tiene los brazos extendidos. Ha utilizado el sombreado para transmitir redondez de forma, técnica que no era típica de los manuscritos pintados nahuas. Además, en las escenas media e inferior, vemos artistas de plumas trabajando, pegando plumas de colores brillantes para crear bellas imágenes. De hecho, en la escena media del folio 64v (arriba, derecha), una mano incorpórea aparece descansando sobre un tapete blanco en blanco para sugerir y enfatizar la implicación de un artista en la creación de una “pintura” de plumas. El trabajo de plumas no sólo es anterior a los españoles sino que también continuó y se transformó tras su llegada. De hecho, el conquistador Hernán Cortés se maravilló de los objetos plumosos y los envió de regreso a España. En estas escenas, obtenemos una idea tanto de la apreciación española de esta práctica, como de su importancia para los nahuas.

    ¿Una perspectiva nahua?

    Tácticas nahuas de guerra, Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la Nueva España, también llamado Códice Florentino, vol. 3, libro 12, f. 74v, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrada (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Medicea Biblioteca Laurenziana, Florencia, Italia)
    Figura\(\PageIndex{190}\): Tácticas nahuas de guerra, Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la Nueva España, también llamado Códice Florentino, vol. 3, libro 12, f. 74v, 1575-1577, acuarela, papel, encuadernación española vitela contemporánea, abierto (aprox.): 32 x 43 cm, cerrado (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)

    En el Códice Florentino, el texto español no es una traducción estricta, literal del texto náhuatl, sino más bien en algunos casos una aproximación o resumen. Por ello, se producen discrepancias entre los dos conjuntos de textos. Estas discrepancias no son en modo alguno arbitrarias y, a través de ellas, se hacen evidentes algunos de los sesgos europeos. En la imagen de la izquierda (folio 74v), el texto náhuatl describe las tácticas nahuas de guerra y el fallido intento español de utilizar una catapulta. El texto náhuatl ocupa dos columnas de página completa, pero la traducción al español sólo asciende a dos líneas. Sahagún deja en blanco la columna reservada para la traducción al español, ya que era poco probable que tradujera con gran detalle las fallas de las fuerzas españolas. Sahagún posiblemente también planeó los espacios vacíos para más imágenes, pero sabemos que las epidemias impidieron la finalización de las imágenes.

    A pesar de que el texto español a menudo intenta desenfatizar los aspectos “desagradables” de la Conquista en el Libro 12, las ilustraciones no pueden ocultar su pura violencia y destrucción. Esto lo vemos en una ilustración de la masacre de Toxcatl, hecho que tuvo lugar el 20 de mayo de 1520, durante la celebración de una deidad principal. El texto náhuatl describe la masacre en la que la sangre de los guerreros “corría como agua”, y el suelo se volvió “resbaladizo de sangre”. El texto en español deja gran parte de este texto sin traducir. No obstante, el evento se ilustra en el capítulo uno del Libro 12 (abajo), directamente debajo del título del libro. Muestra a soldados españoles pirateando a un grupo de nahuas en un templo, con cuerpos esparcidos por la base del templo. Entonces, si bien el texto español y el texto náhuatl no se corresponden con precisión, si consideramos los dos textos con las ilustraciones, obtenemos una comprensión más completa de los acontecimientos de la Conquista Española. Esto es cierto en muchos casos en el Códice Florentino, que a menudo transmite las opiniones e ideas contradictorias del período de tiempo. Es importante destacar que obtenemos una idea de la perspectiva nahua desde este periodo a través de algunas de estas discrepancias.

    Masacre de Toxcatl (detalle), Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la Nueva España, también llamado Códice Florentino, vol. 3, libro 12, f. 1v, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierta (aprox.): 32 x 43 cm, cerrada (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Medicea Biblioteca Laurenziana, Florencia, Italia)
    Figura\(\PageIndex{191}\): Masacre de Toxcatl (detalle), Bernardino de Sahagún y colaboradores, Historia general de las cosas de la nueva España, también llamado Códice florentino, vol. 3, libro 12, f. 1v, 1575-1577, acuarela, papel, vitela contemporánea encuadernación española, abierto (aprox.): 32 x 43 cm, cerrado (aprox.): 32 x 22 x 5 cm (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, Italia)

    Leyendo hoy el Códice Florentino

    Debido a su riqueza incomparable de información sobre la gente y la cultura del centro de México inmediatamente anterior a la Conquista, y su discusión sobre la Conquista misma, los estudiosos han hecho que el texto del Códice Florentino sea accesible a un público más amplio a través de traducciones tanto del náhuatl como del español. Ya está disponible una versión digital completa en la página web de la Biblioteca Medicea-Laurenziana. En conjunto, las imágenes y el texto del Códice Florentino demuestran la compleja negociación de la cultura, la tradición y la identidad en los años inmediatamente posteriores a la conquista española.

    Recursos adicionales:

    Esta obra en la Biblioteca Medicea Laurenziana

    Gauvin A. Bailey, Arte de América Latina Colonial (Londres; Nueva York: Phaidon, 2005).

    Diana Magaloni Kerpel, “Pintores del Nuevo Mundo: El proceso de hacer el Códice Florentino”, En Gerhard Wolf y Joseph Connors, eds. Colores entre dos mundos: El códice florentino de Bernardino de Sahagún (Florencia: Villa I Tatti y Harvard University Press, 2011), pp. 47-76.

    H.B. Nicholson, “Fray Bernardino de Sahagún: Un misionero español en la Nueva España, 1529—1590". En Eloise Quiñones Keber, ed. Representando Ritual Azteca: Interpretación, Texto e Imagen en la Obra de Sahagún, (Boulder, CO: University Press of Colorado, 2002), pp. 21-42.

    Kevin Terraciano, “Tres textos en uno: Libro XII del Códice Florentino”, Etnohistoria 57, núm. 1 (Invierno 2010), pp. 51-72.

    Recordando la masacre de Toxcatl: El comienzo del fin de la supremacía azteca

    por

    Masacre de Toxcatl, libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Dña. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 1 (detalle). Cortesía de la Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, y con permiso de MiBact
    Figura\(\PageIndex{192}\): Masacre de Toxcatl, libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Sra. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 1 (detalle) (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia)

    Historias de competencia

    Este mes de mayo se cumplen 500 años de la masacre de Toxcatl, en la que indígenas fueron asesinados durante un festival que tuvo lugar en la capital azteca de Tenochtitlan (hoy la Ciudad de México). Existen dos historias competitivas de este evento. En la narración española, los conquistadores actuaron en defensa propia, sin embargo, surge una narrativa muy diferente en la versión indígena.

    El 22 de mayo de 1520, conquistadores españoles y sus aliados indígenas atacaron a los mexicas, el grupo étnico de habla náhuatl que dominaba un vasto territorio multiétnico que abarcaba desde el Océano Pacífico hasta la costa del Golfo, y desde el centro de México hasta la actual Guatemala. El ataque durante el festival Toxcatl incitó a una guerra que llevó al fin de la supremacía mexica y al inicio de la conquista de México.

    Los españoles ordenan a los mexicas preparar el festival Toxcatl y practicantes rituales femeninos preparando masa de amaranto que se convertirá en una encarnación de la deidad Huitzilopochtli para el festival Toxcatl mientras soldados españoles observan su trabajo, Libro 12 del Códice florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Dña. Mediceo Palatino 220, 1577, fols. 29v y 30. Cortesía de la Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, y con permiso de MiBact
    Figura\(\PageIndex{193}\): Los españoles ordenan a los mexicas que preparen el festival Toxcatl y practicantes rituales femeninas preparando masa de amaranto que se convertirá en encarnación de la deidad Huitzilopochtli para el festival Toxcatl mientras soldados españoles observan su trabajo, Libro 12 del Códice Florentino (“Del Conquista de la Nueva España”). Dña. Mediceo Palatino 220, 1577, fols. 29v y 30 (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia)
    Revelación de la encarnación de masa de amaranto de Huitzilopochtli y líderes ricamente vestidos bailando y cantando durante el festival Toxcatl, Libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Dña. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 31v (detalles). Cortesía de la Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, y con permiso de MiBact
    Figura\(\PageIndex{194}\): Revelación de la encarnación de masa de amaranto de Huitzilopochtli (la deidad patrona de los mexica asociada a la guerra, el fuego y el sol) y líderes ricamente vestidos bailando y cantando durante el festival Toxcatl, Libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Sra. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 31v (detalles) (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia)

    Durante la mayor parte de los últimos 500 años, esta historia de la conquista de México se ha basado en las cuentas de los españoles. La conquista de México, de Francisco López de Gómara, fue uno de los relatos históricos más influyentes de la conquista de México, basándose en las cartas de Hernán Cortés dirigidas al rey español que justificaron el ataque. Los españoles afirmaron que el festival era un encubrimiento de una rebelión indígena. Sin embargo, sobreviven textos en náhuatl que nos dicen una versión alternativa. Detallan insoportantemente el horror humano y la traición de un asesinato masivo, ahora conocido como la Masacre de Toxcatl. Una de las fuentes indígenas más críticas es el Libro 12 del Códice Florentino, el manuscrito que es el foco de una iniciativa de investigación digital en el Getty Research Institute.

    La perspectiva mexica

    El libro 12 de la enciclopedia náhuatl-española del siglo XVI, conocida como Códice Florentino, conserva el punto de vista de los mexicas. Es el relato histórico más largo y detallado de la conquista escrito en náhuatl, la lengua franca del centro prehispánico de México. Aquí se describe a la Masacre de Toxcatl como un ataque llevado a cabo con crueldad, sigilo y traición. Escriben los autores nahuas que los españoles ordenaron que se llevara a cabo la ceremonia, incluso después de que detuvieron al gobernante mexica, Moteuczoma Xocoyotzin, y saquearon el palacio por oro.

    El libro 12 del Códice Florentino comienza con una ilustración de la Masacre de Toxcatl. Los autores y artistas nahuas colocaron deliberadamente esta imagen al inicio del libro para poner en primer plano su argumento subyacente: el ataque traicionero y la consiguiente guerra contra Tenochtitlán, la capital mexica, y la ciudad hermana Tlatelolco no estaban justificados.

    Primera página del Libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”) que muestra la Masacre de Toxcatl y una segunda ilustración de los augurios que predicen la llegada de los españoles. Dña. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 1. Cortesía de la Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, y con permiso de MiBact
    Figura\(\PageIndex{195}\): Primera página del Libro 12 del Códice Florentino (“De la Conquista de la Nueva España”) que muestra la Masacre de Toxcatl y una segunda ilustración de los augurios que predicen la llegada de los españoles. Sra. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 1 (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia)
    Masacre de Toxcatl, libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Dña. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 1 (detalle). Cortesía de la Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, y con permiso de MiBact
    Figura\(\PageIndex{196}\): Masacre de Toxcatl, libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Sra. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 1 (detalle) (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia)

    La imagen representa el espantoso ataque: españoles armados se agolpan por todos lados y piratean a mexicas desarmados reunidos para la ceremonia. Al fondo se encuentra el Templo Mayor, el principal templo ceremonial de Tenochtitlan, señalando el ambiente sagrado en el que se perpetró esta masacre. Dos tambores tradicionales en primer plano, el huehuetl vertical y el teponaztli horizontal, subrayan la violenta interrupción de la fiesta religiosa. El texto náhuatl en el Libro 12 y en otras fuentes náhuatles del siglo XVI, como el Códice Aubin, detallan cómo los españoles iniciaron el ataque cortando las manos del baterista y luego desmembrándolo, una memoria traumatizante también capturada en múltiples imágenes en el manuscrito.

    Español cortando la mano de un baterista, Libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Dña. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 33 (detalle). Cortesía de la Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, y con permiso de MiBact
    Figura\(\PageIndex{197}\): Español cortando la mano de un baterista, Libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Sra. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 33 (detalle) (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia)
    Masacre de Toxcatl en Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de la tierra firme, 1579, fol. 211 (detalle), Biblioteca Nacional de España
    Figura\(\PageIndex{198}\): Masacre de Toxcatl en Diego Durán, Historia de las Indias de Nueva España e islas de la tierra firme, 1579, fol. 211 (detalle)) (Biblioteca Nacional de España)

    Estos dolorosos elementos visuales se hacen eco en esta colorida imagen pintada en una historia de la Nueva España compilada por el fraile dominicano Diego Durán en 1579. Nuevamente, vemos dos tambores en el centro, españoles entrando al patio sagrado por los cuatro lados, y cuerpos mexicas desmembrados y sangrantes. Esta imagen probablemente fue pintada por un artista indígena. Vemos una columnata de estilo europeo, pero la arquitectura y las personas se aplanan contra el plano pictórico para permitir la máxima visibilidad siguiendo las normas artísticas indígenas.

    El texto náhuatl del Libro 12 relata la sangrienta escena:

    Después apuñalaron a cada uno con lanzas de hierro y los golpearon con espadas de hierro. Se metieron algunos en el vientre, y luego salieron sus entrañas derramándose. Abrieron las cabezas de algunos, realmente cortaron sus cráneos en pedazos, sus cráneos estaban absolutamente pulverizados. Y algunos golpearon en los hombros; sus cuerpos se abrieron y se rasgaron. Algunos pirateaban las pantorrillas, algunos en los muslos, algunos en sus vientres, y luego se derramarían todas sus entrañas. Y había algunos que seguían corriendo en vano: estaban arrastrando sus intestinos y parecían tener los pies atrapados en ellos. Con ganas de llegar a un lugar seguro, no encontraron a dónde ir. Libro 12 del Códice Florentino

    El contraataque mexica

    Pronto, los mexicas organizan un contraataque. Los autores nahuas graban un discurso llamando a los guerreros a tomar las armas: ¡Mexica! ¡Guerreros! Ven a correr, equiparte con dispositivos, escudos y flechas. ¡Date prisa! ¡Ven corriendo! Los guerreros están muriendo; han muerto, perecido, aniquilado. ¡Mexica! ¡Guerreros!

    Hombre mexica llamando a guerreros a la acción y guerrero mexica batallando a españoles en el Libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Dña. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 34 (detalles). Cortesía de la Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia, y con permiso de MiBact
    Figura\(\PageIndex{199}\): Hombre mexica llamando a guerreros a la acción y guerrero mexica luchando contra españoles en el Libro 12 del Códice Florentino (“De la conquista de la Nueva España”). Sra. Mediceo Palatino 220, 1577, fol. 34 (detalles) (Biblioteca Medicea Laurenziana, Florencia)

    El capítulo sobre la Masacre de Toxcatl termina con los mexica defendiéndose de los atacantes, en una atmósfera descrita como “amarillenta” (cozpol). El color amarillo se refiere al desenfoque de flechas, arpones y dardos, todos hechos de cañas, que caen sobre los atacantes. Los mexicas ganan esta batalla pero perderán la guerra que sigue. La historia termina con la rendición de los mexicas, encabezados por Cuauhtemoc, el último gobernante de Tenochtitlan.

    Ensayo publicado por primera vez en el iris (CC BY 4.0)

    Featherworks: La Misa de San Gregorio

    por

    La Misa de San Gregorio (detalle), 1539, plumas sobre madera con toques de pintura, 26 1/4 x 22 pulgadas/68 x 56 cm (Musee des Jacobins)
    Figura\(\PageIndex{200}\): La misa de San Gregorio, 1539, plumas sobre madera con toques de pintura, 26-1/4 x 22 pulgadas/68 x 56 cm (Musée des Jacobins; foto: Steven Zucker, CC BY-SA 2.0)

    Imagina una obra de arte bidimensional hecha de plumas en lugar de pintura, bolígrafo o lápiz. Las plumas crujen con la brisa o mientras exhalas, sus cualidades iridiscentes crean un efecto luminoso a medida que giras la obra de arte en tus manos o la levantas hacia arriba. Las obras de arte emplumadas se crearon en Mesoamérica antes y después de la conquista española en 1521, con españoles y otros europeos maravillándose de su belleza y originalidad resplandecientes.

    Un choque de tradiciones

    En 1539, el noble nahua y gobernador (gobernador) de la Ciudad de México, Diego de Alvarado Huanitzin (sobrino y yerno de Moctezuma II, el último gobernante azteca antes de que comenzara el dominio colonial español en 1521), encargó una pluma para el Papa Pablo III mostrando la Misa de San Gregorio. Esta obra de arte, hecha de diferentes tipos de plumas de ave unidas a un panel de madera, es notable por varias razones. No sólo es la pluma más antigua sobreviviente del México colonial, sino que fue realizada por un hombre indígena para ser enviada al Papa durante el periodo temprano de la colonización española. Dos años antes de la creación de la pluma, el Papa Pablo III había emitido la bula Sublimus Dei que decretaba a los pueblos amerindios ser seres humanos racionales completos con almas, y pedía el fin de su esclavización.

    La Misa de San Gregorio, 1539, plumas sobre madera con toques de pintura, 26 1/4 x 22 pulgadas/68 x 56 cm (Musée des Jacobins)
    Figura\(\PageIndex{201}\): La misa de San Gregorio, 1539, plumas sobre madera con toques de pintura, 26 1/4 x 22 pulgadas/68 x 56 cm (Musée des Jacobins; foto: Steven Zucker, CC BY-SA 2.0)

    El tema de la Misa de San Gregorio era popular en este momento por su enfoque en la transubstanciación, la creencia de que el pan y el vino se transforman en cuerpo y sangre de Cristo durante la misa. San Gregorio fue un importante papa del siglo VI, y un día durante la misa levantó la hostia consagrada (el pan) y experimentó una visión milagrosa de Cristo en el altar. Su visión ofrecía la prueba de que el pan se convirtió literalmente en el cuerpo de Cristo cuando se consagró. Cristo se le apareció a San Gregorio como el Hombre de Dolores —un tipo de imagen de Cristo, donde se le muestra por encima de la cintura, con sus heridas desplegadas en sus manos y costado.

    La producción pluvial de La misa de San Gregorio probablemente fue supervisada por el famoso misionero franciscano, Pedro de Gante, quien llegó desde Flandes al Virreinato de la Nueva España (las colonias españolas en América del Norte) para ayudar a convertir al nativo pueblos al cristianismo. Estableció una conocida escuela que capacitó a hombres indígenas en convenciones y técnicas artísticas europeas. A menudo se suministraban impresiones como modelos para estos neófitos cristianos. La plumagrafía representa el choque de diferentes mundos, su técnica es mesoamericana, pero el tema es europeo y cristiano.

    Israhel van Meckenem, La misa de San Gregorio, c. 1490/1500, grabado (Galería Nacional de Arte)
    Figura\(\PageIndex{202}\): Israhel van Meckenem, La misa de San Gregorio, c. 1490/1500, grabado (Galería Nacional de Arte)

    Artistas indígenas del México colonial temprano aprendieron sobre técnicas artísticas europeas y temas cristianos en escuelas adheridas a conventos (centros misioneros). La Ciudad de México tuvo algunas de las más famosas, entre ellas la Escuela de San José donde trabajaba Pedro de Gante. Algunos de los modelos más comunes suministrados a los estudiantes fueron las impresiones traídas de Europa. La misa de San Gregorio se compara con La misa de San Gregorio, de Israhel van Meckenem, c. 1490, lo que sugiere que la impresión llegó a la Nueva España y proporcionó un modelo para el trabajo plumoso de 1539.

    Los instrumentos de la Pasión de Cristo (también conocida como el Arma Christi, específicamente los instrumentos del sufrimiento de Cristo, incluyendo la columna, las uñas, la esponja, el gallo y el látigo flagelante) aparecen en o alrededor del altar tanto en la huella de van Meckenem como en la pluma. Otras obras de arte coloniales mexicanas, especialmente las utilizadas para ayudar en la conversión de las poblaciones indígenas, exhibieron instrumentos pasionales. En las cruces auriculares (cruces que se encuentran en los patios, o aurículas, de las iglesias misioneras), por ejemplo, los frailes podrían señalar a los diferentes Arma Christi ya que enseñaban a los pueblos originarios sobre el dogma cristiano y la historia bíblica.

    San Juan Evangelista, siglo XVI, pluma (Museo Nacional de Arte, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{203}\): San Juan Evangelista, siglo XVI, pluma (Museo Nacional de Arte, Ciudad de México)

    Featherworks

    Las obras de plumas se encontraban entre los objetos más preciados a principios del período posterior a la conquista. Hernán Cortés envió objetos emplumados al emperador Carlos V del Sacro Imperio Romano Germánico para deslumbrarlo con su riqueza y cualidades únicas. Otros, como Diego de Soto, llevaban paquetes de plumas de la Nueva España a España para regalar a Carlos V poco después de la Conquista Española. Muchas obras de plumas encontraron su camino en gabinetes de curiosidades en toda Europa, sin duda recopiladas porque simbolizaban el exótico “Nuevo Mundo” a través del Atlántico. Aún hoy, los productos emplumados como el llamado Tocado de Moctezuma son algunas de las posesiones más preciadas de los museos europeos.

    Detalle, Códice Mendoza, f. 46r (Biblioteca Bodleian, Oxford). El texto registra plumas pagadas como tributo (de arriba a abajo y de izquierda a derecha: “cuatro pedazos de plumas ricas, hechas como puñados en esta forma”, “ocho mil puñados de ricas plumas turquesas”, “ocho mil puñados de ricas plumas rojas” y “ocho mil puñados de rico verde plumas”
    Figura\(\PageIndex{204}\): Detalle, Códice Mendoza, folio 46r (Biblioteca Bodleian, Oxford). El texto registra plumas pagadas como tributo (de arriba a abajo y de izquierda a derecha: “cuatro pedazos de plumas ricas, hechas como puñados en esta forma”, “ocho mil puñados de ricas plumas turquesas”, “ocho mil puñados de ricas plumas rojas” y “ocho mil puñados de rico verde plumas.”

    Encontramos que muchos grupos indígenas utilizaron plumas para adornar artículos de lujo, ropa de festón y funciones dentro de las ceremonias. Los mexicas (más comúnmente conocidos como los aztecas), se encontraban entre aquellos grupos que apreciaban las plumas. A través del comercio de larga distancia, los aztecas adquirieron plumas desde lejos. Las plumas más preciadas, las del quetzal resplandeciente, vinieron de Guatemala. Colibríes, guacamayos y muchas otras aves suministraron plumas. Los mexicas también recolectaron plumas como tributo de las zonas que conquistaron. Las listas de tributos ilustradas en el Códice Mendoza, producidas tras la conquista española, demuestran la gran cantidad de aves y plumas enviadas a la capital azteca, Tenochtitlán. En Tenochtitlan, los trabajadores pluma comprendían su propia clase social especial. Vivían en un barrio llamado Amantla, razón por la cual se les llamaba amanteca.

    Amanteca en el Códice Florentino, Libro 9, c. 1577—1579
    Figura\(\PageIndex{206}\): Amanteca en el Códice Florentino, Libro 9, c. 1577—1579, folio 65v

    La amanteca y sus obras pluviales fueron ambas valiosas, como lo indica la atención que se les prestó en el Códice enciclopédico florentino, producido por el fraile franciscano Bernardino de Sahagún y sus colaboradores indígenas entre 1577—79. El Códice dedica muchas páginas a la amanteca y proporciona numerosas ilustraciones que detallan cómo funcionaron, incluyendo cómo pegaron plumas a superficies planas.

    La Misa de San Gregorio (detalle), 1539, plumas sobre madera con toques de pintura, 26 1/4 x 22 pulgadas/68 x 56 cm (Musee des Jacobins)
    Figura\(\PageIndex{207}\): La misa de San Gregorio (detalle), 1539, plumas sobre madera con toques de pintura, 26 1/4 x 22 pulgadas/68 x 56 cm (Musee des Jacobins)

    Luz Divina

    Como objetos religiosos o devocionales, las plumas iridiscentes como La misa de San Gregorio parecían comunicar ideas sobre la luz divina. A medida que el aire pasaba sobre su superficie, las plumas crujían y se movían, animando al objeto con una fuerza vital. Dependiendo de cómo sostuvieras el objeto, los colores de las plumas parecían transformarse también. Las plumas de colibrí verdes se volvieron moradas o rosadas, correspondientes a las nociones cristianas de luz divina. Las cualidades iridiscentes de las plumas y su simbolismo cristiano se comparan con las vidrieras de las catedrales góticas, todas las cuales se relacionan con Cristo como el lux mundi (la luz del mundo).

    Juan Bautista Cuiris, Retrato de Cristo hecho de colibrí y plumas de loro (Kunsthistorisches Museum, Viena)
    Figura\(\PageIndex{208}\): Juan Bautista Cuiris, Retrato de Cristo, Plumas de colibrí y loro (Museo Kunsthistorisches, Viena)

    Las posibles connotaciones religiosas de las plumas estimularon la creación de prendas litúrgicas y objetos hechos de plumas. Todavía existen ejemplos de prendas de obispado (como ingletes y estolas) y altares eucarísticos. Muchas de las prendas litúrgicas fueron enviadas a Europa en el siglo XVI. Sabemos, por ejemplo, que Ferdinando I de' Medici, el Gran Duque de Toscana, recolectaba activamente plumas y otros artículos del México colonial.

    Pluma Sagrada Eucarística, siglo XVI, plumas sobre madera con adornos plateados, 55.7 x 37.2 cm (Museo Nacional de Arte, Ciudad de México; foto: Steven Zucker, CC BY-SA 2.0)
    Figura\(\PageIndex{209}\): Pluma Sagrada Eucarística, siglo XVI, plumas sobre madera con adornos plateados, 55.7 x 37.2 cm (Museo Nacional de Arte, Ciudad de México; foto: Steven Zucker, CC BY-SA 2.0)

    Varios trípticos eucarísticos del siglo XVI retratan la Última Cena flanqueada por los santos Pedro y Pablo. El panel central también incluye una inscripción latina que relata el momento en que Cristo ofrece su cuerpo y su sangre, las mismas palabras que diría un sacerdote durante la misa en el momento de la transubstanciación.

    Recursos adicionales:

    “La Misa de San Gregorio”, en Pintar un Nuevo Mundo, exh. cat., ed. Donna pierce, Denver Art Museum (Austin: University of Texas Press, 2004), pp. 98-102 (disponible en línea).

    Grabados en la retórica Christiana de Diego de Valadés

    por

    Diego Valadés, “Didacus Valadés Fecit”, 1579, Rhetorica Christiana
    Figura\(\PageIndex{210}\): Diego Valadés, “Didacus Valadés Fecit”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579. (Colecciones digitales de la Biblioteca Pública de Nueva York)

    El primer libro impreso por un autor estadounidense fue Rhetorica Christiana (o retórica cristiana) en 1579 en la ciudad de Perugia, Italia. Fue escrito en latín e ilustrado por Diego de Valadés, quien nació en México de padre conquistador español y madre indígena en 1533. Se convertiría en el primer mestizo en unirse a la orden religiosa franciscana en el virreinato de la Nueva España, y en 1570 viajó a Roma en nombre de los franciscanos. Su relato escrito fue el primer texto publicado en describir la evangelización y conversión de los pueblos indígenas en las Américas desde la perspectiva de un misionero, e incluyó veintisiete grabados en placas de cobre. Se muestra a Valadés acompañado de una inscripción que dice “F. Didacus Valadés Fecit” o “F. Diego Valadés maker”, anunciando a cualquier lector que creó los grabados. Valadés murió alrededor de 1582, nunca habiendo regresado a México.

    Autor, Artista y Misionero

    Diego Valadés, “La gran cadena del ser” o “Ad sensus aptat coelestia dona magister, Aridaq eloquij” 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{211}\): Diego Valadés, “La gran cadena del ser”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)

    La orden franciscana fue el primer grupo de frailes mendicantes que llegó a la Nueva España tras la conquista española. Llegaron en 1521 con el fin de convertir a las poblaciones indígenas. En el momento en que Valadés se unió a los franciscanos, a los indígenas conversos no se les permitió ingresar a las órdenes mendicantes. Esto podría explicar por qué se omite su nombre en algunos registros. El estatus de su padre como conquistador pudo haber ayudado al joven Valadés a ingresar a la orden franciscana.

    Uno de los maestros de Valadés fue el fraile Pedro de Gante (Pieter de Gante), conocido fraile franciscano que estuvo entre los tres primeros franciscanos que llegaron de España a México, y que trabajó en la escuela de Santiago Tlatelolco. Gante ayudó a formar a jóvenes indígenas en las formas de las convenciones artísticas europeas y a aprender latín y español. El propio Valadés fue producto de esta escuela. Gante fue muy estimado por Valadés, así como por el rey, Carlos V, quien en un momento pidió a Gante que se convirtiera en arzobispo; en su libro, Valadés señala que Gante se negó.

    Diego Valadés, “La gran cadena del ser” o “Ad sensus aptat coelestia dona magister, Aridaq eloquij” 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{212}\): Diego Valadés, “La gran cadena del ser”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)

    Rhetorica Christiana refleja la educación clásica y humanista de Valadés bajo Gante, con sus referencias a antiguos autores grecorromanos como Platón, Aristóteles, Cicerón, Virgilio y Horacio, entre otros. Una imagen llamada la “Gran Cadena del Ser” encapsula algunas ideas derivadas de filósofos antiguos como Platón, Aristóteles y pensadores neoplatónicos en su ilustración de una jerarquía de existencia. Dios se sienta en lo más alto de la jerarquía, con ángeles debajo de él. Todos ellos están englobados en nubes para sugerir su forma espiritual, que estaba destinada a transmitir su forma infinita, inmutable y perfecta.

    Más abajo en la jerarquía están los seres que sí cambian y son imperfectos: (en orden) humanos, animales, plantas, y finalmente piedras y minerales. El infierno está al fondo del grabado, con Satanás gobernando sobre el reino de los caídos y los pecadores. La imagen encapsula una comprensión sofisticada de la materia, la ciencia, la filosofía y la alquimia tomada de fuentes clásicas y más modernas, y habla de la propia educación humanista de Valadés.

    Diego Valadés, “La gran cadena del ser” o “Ad sensus aptat coelestia dona magister, Aridaq eloquij” 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{213}\): Diego Valadés, “La gran cadena del ser”, o 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)
    Diego Valadés, “Alfabeto Mnemónico”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{214}\): Diego Valadés, “Alfabeto Mnemónico”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)

    Valadés trabajaría eventualmente en San José de los Naturales (un importante centro temprano de conversación en la Ciudad de México) con Gante entre 1543 y 1553. Valadés afirma en su libro que aprendió tres lenguas indígenas: náhuatl, tarascán y otomí. Él, como muchos otros franciscanos, aprendió las lenguas indígenas como una forma de facilitar la comunicación y la conversión. Valadés se desempeñó como misionero durante años entre los chichimecs en el norte de México (en los estados modernos de Durango y Zacatecas) antes de que finalmente viajara a Europa, sobre todo a España e Italia. Fue durante su tiempo en Roma cuando comenzó a trabajar en la Rhetorica Christiana.

    Rhetorica Christiana está escrita en latín, lo que indica su uso para un público erudito, específicamente frailes franciscanos que deseaban comprender mejor las aventuras misioneras en las Américas. El libro abordó una serie de temas y temas, y apoyó los objetivos generales de conversión de los franciscanos en la Nueva España. Incluye una serie de grabados que acompañan al texto escrito, sugiriendo el importante papel que Valadés otorgó a las imágenes. Muchos de ellos funcionan como dispositivos mnemotécnicos visuales, o un medio de usar imágenes para ayudar a cimentar ideas en la memoria de una persona.

    Predicación fraile a la población indígena

    Valadés describe en el texto y muestra en la imagen cómo los franciscanos convirtieron a las poblaciones indígenas locales, así como las predicaron. Un grabado en Rhetorica Christiana muestra a un fraile franciscano, probablemente Pedro de Gante, predicando a una gran multitud de indígenas conversos. El fraile utiliza un palo para señalar imágenes de la Pasión, probablemente en un lienzo, una gran tela pintada, y que era similar a los tipos de murales que a menudo se encuentran pintados dentro de los espacios misioneros. Este grabado revela el importante papel que las imágenes jugaron en los primeros esfuerzos de conversión porque las barreras del lenguaje aún existían, y el uso de imágenes se convirtió en una poderosa estrategia para enseñar el dogma católico a los recientes conversos

    Diego Valadés, “Fraile Predicando a los Conversos Nativos”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{215}\): Diego Valadés, “Fraile Predicando a los Conversos Nativos”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)

    Muchas de las imágenes de Valadés incluyen letras dispersas por la escena para ayudar a los espectadores a comprender conceptos. Por ejemplo, la letra A se encuentra en el púlpito donde el predicador habla a la multitud y señala imágenes. En el texto correspondiente, señala que la letra A dice que el fraile habla a los conversos en lengua indígena. Con la letra B, señala que el fraile señala la imagen para corresponder a lo que dice en voz alta.

    El atrio ideal

    En sus discusiones de evangelizar a la población indígena, Valadés menciona que los frailes predicaron afuera para que pudieran llegar a grandes multitudes de gente. El grabado del “Atrio Ideal” es una imagen de conversión misionera idealizada llevada a cabo por los franciscanos en México. Las letras incluidas con cada escena están conectadas a una clave con explicaciones de cada viñeta en la escena.

    Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{216}\): Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)

    En el centro de la imagen, el fundador de la orden franciscana, San Francisco de Asís, encabeza una procesión, que también incluye al principal misionero franciscano Martín de Valencia quien fue el líder del grupo de doce franciscanos que llegaron a México en 1524. Dirigen a otros franciscanos como portadores de la iglesia. La inscripción que acompaña a la escena central afirma “La primera en traer la sagrada iglesia romana al Nuevo Mundo de las Indias”. Por encima de los franciscanos que portan la iglesia vemos la paloma del Espíritu Santo enmarcada dentro de la arquitectura, y sobre la estructura misma está Dios sosteniendo a Jesús en la cruz, creando una línea vertical que conecta padre, hijo y espíritu santo, y un recordatorio visual común de la Trinidad.

    Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{217}\): Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)

    En el resto de la imagen, los frailes franciscanos enseñan a hombres y mujeres jóvenes sobre el catolicismo. La imagen también muestra a frailes administrando los sacramentos, que incluyen el bautismo, la confesión y el matrimonio. Se muestran varios frailes dedicados a la enseñanza, materias como la creación del mundo y la penitencia.

    Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{218}\): Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)

    Los largos palos utilizados para señalar imágenes sobre una tabla de madera o textil son visibles, revelando una vez más la importancia de las imágenes como ayudas didácticas en el periodo temprano posterior a la conquista. Valadés incluye incluso al fraile Pedro de Gante enseñando a los indígenas conversos en la esquina superior izquierda.

    En la parte inferior de la imagen, dentro de la estructura arqueada, los frailes escuchan la confesión, ofrecen la comunión, hacen justicia y dan los últimos ritos a un individuo moribundo. También vemos a hombres y mujeres separados, cada uno dentro de sus propias estructuras abovedadas en cada una de las cuatro esquinas. Estas capillas en las esquinas del atrio recuerdan capillas posa que fueron construidas en verdaderos complejos misioneros franciscanos, así en Huejotzingo. Se utilizaron de manera similar a lo que vemos a imagen de Valadés: que los frailes se detengan y enseñen a los indígenas sobre el dogma católico o era estaciones de manera durante las procesiones.

    Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{219}\): Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)

    Es posible que el atrio ideal aquí representado fuera tomado directamente de las propias experiencias misioneras de Valadés durante su tiempo en San José de los Naturales bajo Gante. Allí, se había creado un gran atrio y la capilla indio que la acompañaba, o capilla para nativos. Esta forma arquitectónica sirvió de modelo para otros complejos misioneros construidos en toda la Nueva España en el siglo XVI.

    Aduanas Indígenas

    Diego Valadés, “Ciudad de México” 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{220}\): Diego Valadés, “Ciudad de México” 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)
    Diego Valadés, “Calendarios Mesoamericanos y Julianos”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{221}\): Diego Valadés, “Calendarios Mesoamericanos y Julianos”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)

    Otras partes del libro ilustran y describen prácticas, ceremonias e ideas mesoamericanas. En una imagen, Valadés intenta conciliar el cronometraje indígena con el cronometraje europeo. Intenta emparejar la rueda calendárica mesoamericana con el calendario juliano, aunque al final no es del todo exacto.

    En otra imagen, vemos una vista de la Ciudad de México con un teocalli, alrededor del cual la gente se involucra en diversas actividades. Son identificables como amerindios por el uso ubicuo de tocados emplumados. En este punto, las plumas se habían convertido en un símbolo para América y de los pueblos indígenas que allí vivían.

    Valadés representa el teocalli como una plataforma elevada, sobre la cual se encuentra un espacio al aire libre y un espacio redondeado, apsidal. Debajo de la plataforma elevada, la gente baila en un patio ligeramente hundido. Alrededor del teocalli encontramos edificios, árboles, caminos y personas dedicadas a las actividades del día a día. Este grabado en particular era en realidad una imagen desplegable.

    La importancia de la educación

    Rhetorica Christiana afirma el éxito de la misión franciscana de convertir a los pueblos originarios en la Nueva España. Para Valadés la prueba estaba en la comprensión del dogma católico y la liturgia de los pueblos originarios. A lo largo de su texto, Valadés aboga por la educación de los pueblos indígenas, y al hacerlo también argumenta por su humanidad. Después de la conquista española en 1521, y a lo largo del siglo XVI, hubo argumentos sobre si los pueblos indígenas de las Américas calificaban como seres humanos, como personas con alma.

    Diego Valadés, “Las siete artes liberales”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.
    Figura\(\PageIndex{222}\): Diego Valadés, “Las siete artes liberales”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579 (Getty Research Institute)

    Valadés aclara su posición: los pueblos originarios necesitaban ser educados. Para Valadés, una educación humanista cristiana trajo consigo una influencia civilizadora, por lo que argumentó a favor de la necesidad de educar a la población indígena. Uno de sus grabados muestra las siete artes liberales, que incluyeron gramática, dialéctica o lógica, retórica, aritmética, música, geometría y astronomía. Un grabado como este recordó una vez más a los lectores la importancia de una educación en artes liberales en un contexto estadounidense, y las imágenes jugaron claramente un papel importante dentro de la propia visión de Valadés de educación y evangelización.

    ¿Violencia santa? Santiago a Caballo

    por y

    Video\(\PageIndex{16}\): Santiago a caballo, siglo XVI, madera policromada y dorada (Museo Franz Mayer, Ciudad de México, México) Una conversación entre la Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y la Dra. Beth Harris

    Introducción

    Santiago Matamoros (o Santiago el Cazador de Moros) fue el santo patrón de la conquista y colonización de las Américas por España. Se le asoció con la conquista mucho antes de que los españoles llegaran a las Américas, ya que se creía que había ayudado milagrosamente a los cristianos españoles durante la Reconquista de la Península Ibérica (España y Portugal) de musulmanes (que comenzó después del 711).

    En 1492, el último bastión musulmán fue derrotado, el mismo año en que Cristóbal Colón llegó al Caribe. Después de la conquista española de los aztecas en 1521 (en lo que hoy es la Ciudad de México), el proceso de colonización y conversión comenzó en lo que se llamaría el Virreinato de la Nueva España. Santiago se convirtió en un santo importante en la Nueva España, y se dio a conocer con el apodo de Santiago Mataindios (Indian Killer) —refundido para transmitir el dominio español sobre la población indígena. La agresiva y violenta defensa del santo de los cristianos españoles se celebró a ambos lados del Atlántico pero hoy es profundamente preocupante. Para complicar las cosas, en los siglos XVII y XVIII, algunos grupos indígenas de las Américas incluso adoptaron la imagen del santo como icono de resistencia, en lo que puede parecer contrario a lo que el santo simbolizó para los españoles después de la conquista. Da testimonio de los muchos significados que los santos acumularon en las complejas comunidades de las Américas.

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    Figura\(\PageIndex{223}\)

    Términos

    • Reconquista
    • Escultura de madera policromada
    • Estofado

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    INICIAR

    Recursos adicionales:

    Leer más sobre España en los siglos XV y XVI

    Lee más sobre otra versión de Santiago Matamoros/Mataindios de Nueva España en Vistas

    Javier Domínguez García, “Santiago Mataindios: La Continuación De Un Discurso Medieval En La Nueva España”. Nueva Revista De Filología Hispánica 54, núm. 1 (2006): 33-56

    Joan Myers, Marc Simmons y Donna Pierce, Santiago: Santo de dos mundos (Albuquerque: Prensa de la Universidad de Nuevo México, 1991)

    Para más información sobre cómo los pueblos indígenas (en ocasiones) adoptaron Santiago después del siglo XVI, véase John M. Watanabe, “De los santos a los shibboleths: imagen, estructura e identidad en el sincretismo religioso maya”, etnólogo estadounidense 17, núm. 1 (feb 1990): 131—50

    Constanza Ontiveros Valdés, “Las andanzas de Santiago en la nueva España y la imagen del indio: Santa María Chiconautla”, Ad Limina, núm. 4 (2013)

    Elisa Vargas Lugo et al., eds., Imágenes de los Nativos en el Arte de la Nueva España (Ciudad de México: Banamex, 2005)

    Para el aula

    Imprima y utilice el documento Santiago Active Video Toma de notas (para profesores y alumnos)

    Preguntas de discusión

    1. Compara la escultura con la pintura de San Miguel Derrotando al Diablo del Maestro de Belmonte (siglo XV, España). ¿Qué nos dicen estas obras sobre la idea de conquista y religión en la cultura española de los siglos XV y XVI?
    2. ¿Qué nos dice Santiago Mataindios sobre la raza y el proceso de colonización en la Nueva España? ¿Cómo se compara esto con otros tipos de arte neoespañol del siglo XVI, como los murales de San Agustín de Acolman?
    3. ¿De qué manera las esculturas de madera policromada, como Santiago Mataindios y Juan Martínez Montañés y el Cristo de la Clemencia de Francisco Pacheco, amplían nuestra comprensión del renacimiento/escultura moderna temprana? ¿Cómo se comparan con esculturas como la Piedad de Miguel Ángel?
    4. ¿Cómo pensamos de obras de arte que alguna vez se celebraron pero que ahora son profundamente preocupantes y racistas? ¿Por qué es importante estudiar periodos violentos e intolerantes en la historia?

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    Los manuscritos de Luis de Carvajal

    por

    Luis de Carvajal, Decálogo (Diez Mandamientos), c. 1596 (Biblioteca Digital de la Universidad de Princeton)
    Figura\(\PageIndex{224}\): Luis de Carvajal, Decálogo (Los Diez Mandamientos), c. 1596 (Biblioteca Digital de la Universidad de Princeton)

    Una fe secreta

    En 1596, Luis de Carvajal, junto con su madre y hermanas, fueron condenados a las llamas de un auto da fé en la Ciudad de México por su adhesión secreta al judaísmo. Los carvajales eran conversos, descendientes de judíos que se convirtieron al catolicismo a menudo bajo gran coacción en España y Portugal a finales de la Edad Media. Una minoría de estos conversos mantuvo en secreto su fe ancestral, desafiando la ira de la Inquisición.

    Los carvajales se trasladaron a México por la misma razón que otros españoles dejaron el Viejo Mundo por lo nuevo: las oportunidades económicas y la oportunidad de rehacerse en una nueva tierra. Si bien la Inquisición solo funcionó en las Américas a partir de 1571, muchos conversos migraron a los puertos y a los principales centros urbanos de América desde los primeros días de la conquista y colonización española a principios del siglo XVI. El tío de Carvajal, también llamado Luis de Carvajal, era un conquistador condecorado que fue nombrado gobernador del territorio fronterizo del Nuevo Reino de León en la parte noreste del México moderno, e invitó a familiares a unirse a él en la Nueva España. [1]Aunque era un católico devoto, gran parte de su familia, incluido su sobrino Luis, quien trabajaba como su asistente principal, eran cripto-judíos. Finalmente el secreto se desentrañó, y la familia fue detenida por la Inquisición en 1589. El menor Luis, su madre y sus hermanas pidieron misericordia y fueron colocados en un monasterio para servir su penitencia. El tío fue despojado de su posición y exiliado; murió en prisión.

    Una historia de vida perdida y encontrada

    Poco después de que el joven Carvajal fuera liberado del monasterio, comenzó a componer una electrizante autobiografía espiritual. Era un calígrafo entrenado y escribió la historia de su vida en un pequeño y lúcido guión en un pequeño libro encuadernado en cuero que mantuvo oculto en su persona a lo largo de sus viajes. En estos escritos, traza la mano guía de la Providencia en sus aventuras espirituales, y su última entrada narra su planeada fuga a Italia. Tristemente, Carvajal y su familia fueron detenidos antes de llegar a un lugar seguro, y la autobiografía que tenía por objeto declarar las misericordias de Dios fue encontrada y utilizada por los Inquisidores como prueba en su contra.

    El autor con los manuscritos de Luis de Carvajal en la Sociedad Histórica de Nueva York (cortesía del autor)
    Figura\(\PageIndex{225}\): El autor con los manuscritos de Luis de Carvajal en la Sociedad Histórica de Nueva York (cortesía del autor)

    La autobiografía, junto con algunos de los otros escritos de Carvajal, se conservaron con los extensos registros de juicios y se almacenaron en los Archivos Nacionales Mexicanos hasta que fueron robados misteriosamente en 1932. Se pensó que estos documentos se habían perdido por más de ochenta años, hasta que resurgieron y fueron identificados como los textos perdidos hace mucho tiempo por Leonard Milberg, un reconocido coleccionista. Milberg alertó a las autoridades y dispuso la devolución de estos documentos a México.

    Antes de su regreso oficial, sin embargo, los manuscritos se exhibieron en la sociedad histórica de Nueva York, donde tuve la oportunidad de mirarlos de cerca. He estado trabajando en la historia de vida de Carvajal durante los últimos 15 años y me llenó de alegría ver finalmente su letra y leer las líneas que escribió con tanta pasión. Yo —y todos los estudiosos que han investigado este sensacional caso de actividad cripto-judía en el corazón del México colonial— había confiado previamente en una transcripción de la autobiografía de Carvajal hecha por Alfonso Toro unos años antes del robo de los manuscritos. Después de muchos años viviendo con este texto, analizándolo, contextualizándolo y dándole la vuelta en mi cabeza, fue una verdadera emoción sentarme con el original, de cerca.

    Nuevos descubrimientos, nuevas preguntas

    Página final de la autobiografía espiritual de Luis de Carvajal, c. 1596 (Biblioteca Digital de la Universidad de Princeton)
    Figura\(\PageIndex{226}\): Página final de la autobiografía espiritual de Luis de Carvajal, c. 1596 (Biblioteca Digital de la Universidad de Princeton)

    El pequeño paquete de manuscritos parecía invitarme a entrar con sus líneas pulcras de diminuta escritura. La primera sección fue como conocer a un viejo amigo, o ver la cara de un viejo amigo por correspondencia. Conocía las líneas de la autobiografía de Carvajal por dentro y por fuera, pero nunca las había visto en su propia mano, ni sabía de las pequeñas notas al margen y la elegante disposición del encabezamiento —la dedicación al Señor de los Ejércitos que anuncia el inicio de su cuento— ni la forma en que arregló las últimas líneas en una final florecimiento triangular. Esos detalles apuntan a que se trataba de un texto al que volvió, agregó y revisó. También me dice que realmente pensó que estaba a punto de escapar de la sombra de la persecución y que su historia de pruebas y tribulaciones estaba llegando a un final favorable.

    Luis de Carvajal, Decálogo (Los Diez Mandamientos) (detalle), c. 1596 (foto cortesía del autor)
    Figura\(\PageIndex{227}\): Luis de Carvajal, Decálogo (Los Diez Mandamientos) (detalle), c. 1596 (foto cortesía del autor)

    Pero luego me encontré con obras que nunca había conocido como El modo que es de Rezar, una guía de oración por él mismo y por sus compañeros judíos secretos en México, y una lista de los actos de misericordia que el “Dios más alto realizó para José” —una revisión de los grandes acontecimientos de su corta y tumultuosa vida.

    Lista de números hebreos transcritos (detalle), manuscrito Luis de Carvajal, c. 1596 (Biblioteca Digital de la Universidad de Princeton)
    Figura\(\PageIndex{228}\): Lista de números hebreos transliterados (detalle), manuscrito Luis de Carvajal, c. 1596 (Biblioteca Digital de la Universidad de Princeton)

    Justo antes de esta lista, que ocupa dos páginas, encontré una sección con los diez mandamientos en latín, escrita en hermosas letras grandes con pan de oro. Surgieron nuevas preguntas: sabía que Carvajal era un experto calígrafo, pero ¿dónde habría tenido acceso a los materiales y conocimientos de la técnica para aplicar el pan de oro?

    Hay otra página hacia el final con una lista de las fiestas judías y sus correspondientes fechas cristianas, junto con otra columna con el nombre de los meses hebreos y una lista de números hebreos transliterados del uno al diez, una cartilla hebrea para un judío converso completamente latinizado. Lo que sigue es aún más difícil de entender: algunos salmos en latín y algunas oraciones en portugués, junto con algunas listas profundamente crípticas que parecen ser códigos místicos esperando ser descifrados.

    Más para descifrar

    Diego Rivera, Sueño de una tarde de domingo en Alameda Central Park (Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central), 1947, 4.8 x 15 m (Museo Mural Diego Rivera, originalmente, Hotel del Prado, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{229}\): Diego Rivera, Sueño de una tarde de domingo en Alameda Central Park (Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central) (detalle), 1947, mural completo 4.8 x 15 m (Museo Mural Diego Rivera, originalmente, Hotel del Prado, Ciudad de México)

    La historia de la familia Carvajal ha intrigado a los historiadores del México colonial y ha captado la imaginación de una amplia gama de intelectuales y artistas mexicanos. Su experiencia suele leerse como un relato ejemplar de los abusos de la autoridad religiosa y la lucha por la libertad de creencias. Creo que la historia de los carvajales también complica y enriquece nuestra comprensión de la historia religiosa latinoamericana y apunta a la diversidad de la sociedad colonial y al dinamismo de la creatividad y expresión religiosa que todavía puede hablar a los buscadores espirituales en la actualidad.

    Ahora que estos textos han sido digitalizados y los originales están seguros en México, los estudiosos podrán explorar y hacer más preguntas sobre estos registros seductores de una vida religiosa vibrante y efímera.

    ¿Cómo suena la música del cielo? Santa Cecilia en la Nueva España

    por

    Video\(\PageIndex{17}\): Andrés de Concha, Santa Cecilia, 1590, óleo sobre madera (Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México)

    Una miniatura renacentista en madera y plumas

    por y

    Video\(\PageIndex{18}\): Tríptico colgante con escenas de la Pasión, siglo XVI, boj, plumas, oro, esmalte, 4.4 x 4.4 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

    Ampliar el logotipo de la iniciativa

    Siglos XVII y XVIII

    Baltasar de Echave Ibía, Los ermitaños

    por y

    Video\(\PageIndex{19}\): Baltasar de Echave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San Antonio, c. 1620, óleo sobre cobre, 51.5 x 37.5 cm (Museo Nacional de Arte [MUNAL], Ciudad de México)

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Echave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San AntonioEchave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San AntonioEchave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San AntonioEchave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San AntonioEchave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San AntonioEchave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San AntonioEchave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San AntonioEchave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San Antonio Echave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San AntonioEchave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San AntonioEchave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San AntonioEchave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San Antonio
    Figura\(\PageIndex{230}\): Más imágenes SmartHistory...

    Iglesia Misionera, San Esteban del Rey, Acoma Pueblo

    por

    Vista de Acoma Pueblo, Nuevo México
    Figura\(\PageIndex{231}\): Vista de Acoma Pueblo, Nuevo México

    Impresionante y dramático, Acoma Pueblo es magnífico para visitar no solo por su espectacular ubicación, sino también porque es el hogar de una de las iglesias misioneras tempranas mejor conservadas de Estados Unidos. De pie en el borde de Acoma Pueblo (conocida como Sky City), se pueden ver vastas panorámicas del paisaje de Nuevo México. ¿Qué es una iglesia misionera?

    Acoma se asienta en una mesa—una colina plana con lados empinados— a unos 360 pies sobre el nivel del mar, y hasta mediados del siglo XX, el único acceso al Pueblo era a través de una estrecha escalera de piedra tallada en la mesa misma (pueblo es la palabra española para un pueblo o pueblo). La ubicación del Pueblo es imponente e impresionante, y es fácil entender por qué tantos lo describieron como inexpugnable. En el pasado, su ubicación elevada ayudaba a protegerlo de los invasores. Se cree que Acoma Pueblo es una de las comunidades habitadas continuamente más antiguas de Estados Unidos.

    Calle Acoma Pueblo con edificios de adobe y escaleras que conducen a las entradas del piso superior a kivas (espacios sagrados ceremoniales)
    Figura\(\PageIndex{232}\): Calle Acoma Pueblo con edificios de adobe y escaleras que conducen a las entradas del piso superior a kivas (espacios sagrados ceremoniales)

    Una ciudad en el cielo

    El Pueblo está lleno de viviendas que van de una a dos pisos, todas hechas en adobe (lodo-ladrillo). La estructura más alta y más grande es la iglesia misionera de San Esteban del Rey, construida entre 1629 y 1642. Un fraile franciscano español llamado Juan Ramírez dirigió la construcción de la iglesia en 1629. Los franciscanos son frailes mendicantes (una orden religiosa donde los monjes hacen votos de pobreza, castidad y obediencia y dependen de la caridad para su sustento) que ayudaron a convertir a los pueblos del Nuevo México moderno a partir del siglo XVI. La práctica de construir misiones con fines de conversión comenzó poco después de que los españoles derrotaran a los mexicas (a menudo llamados los aztecas) en su ciudad capital de Tenochtitlán (lo que hoy es la Ciudad de México) en 1521. Los españoles establecieron el virreinato de la Nueva España, que finalmente comprendió partes del suroeste de Estados Unidos, México, Centroamérica, las colonias caribeñas de España y Filipinas. ¿Qué es un virrey y un virreinato?

    Iglesia Misionera de San Esteban del Rey, 1629, Acoma Pueblo
    Figura\(\PageIndex{234}\): Iglesia Misionera de San Esteban del Rey, 1629, Acoma Pueblo

    La iglesia de San Esteban del Rey se basa en iglesias misioneras que se encuentran en el México colonial, pero combina técnicas indígenas locales y elementos arquitectónicos. Debido a que fue la primera misión construida en Nuevo México, se convirtió en el modelo para muchas otras erigidas en esta zona.

    Es una iglesia de una sola nave, no tiene crucero (o cruce), y tiene aproximadamente 150 pies de largo y 40 pies de ancho. Típica de otras iglesias misioneras de esta época en el virreinato español, tiene un claustro (una pasarela cubierta que rodea un espacio abierto) que puede haber sido utilizado para instruir a los conversos indígenas, un atrio (un patio abierto frente a la iglesia) y una capilla elevada con balcón abierto. El patio amurallado del atrio también funciona como un cementerio, llamado campo santo, frente a la iglesia y al costado de ella.

    Capilla elevada con balcón abierto, Iglesia Misionera de San Esteban del Rey, 1629, Acoma Pueblo
    Figura\(\PageIndex{235}\): Capilla elevada con balcón abierto, Iglesia Misionera de San Esteban del Rey, 1629, Acoma Pueblo

    El español en Nuevo México

    Los españoles tenían dos intereses primordiales para querer misiones como la de Acoma en Nuevo México: convertir a los pueblos al cristianismo y proteger las minas en el norte de México. Dirigido por Francisco Vázquez de Coronado, los españoles llegaron a la zona alrededor de 1540. En 1542, Nuevo México y Arizona fueron reclamados para España, pero las regiones geográficas permanecieron en gran parte inestables debido a las duras condiciones y la falta de agua. El rey español, Felipe II, autorizó oficialmente el asentamiento de Nuevo México en 1583, pero no fue hasta 1598 que Juan Pérez de Oñate reclamó oficialmente esta región para España.

    Los franciscanos llegaron a Acoma en 1598. Al principio, los pueblos de Acoma derrotaron a los españoles, pero en 1599 los españoles tuvieron éxito tras un ataque estratégico. Aclamaron Santiago (Santiago), aparecieron a caballo blandiendo una espada e intervinieron para ayudarlos a conquistar Acoma.

    La fachada de San Esteban del Rey

    Fachada, Iglesia Misionera de San Esteban del Rey, 1629, Acoma Pueblo
    Figura\(\PageIndex{236}\): Fachada, Iglesia Misionera de San Esteban del Rey, 1629, Acoma Pueblo

    La fachada de adobe sin adornos de la iglesia es dura y austera, lo que es diferente de otras iglesias misioneras franciscanas como San Miguel en Huejotzingo, México (en el estado de Puebla, imagen abajo). San Esteban del Rey tiene dos campanarios que enmarcan un área central rectangular y una capilla elevada con balcón abierto sobre la entrada principal. Este espacio elevado permitió a los frailes predicar a las personas en el atrio fuera de la iglesia, y así proporcionaba funciones tanto prácticas como espirituales. Cualquier sacerdote en la capilla abierta estaba más alto que cualquier nuevo converso, sugiriendo que estaba más cerca de Dios y del Cielo.

    Fachada de iglesia y claustro de San Miguel Arcangel en Huejotzingo, c. 1520s - 1530s, Puebla, México (foto: Alejandro Linares Garcia, CC BY-SA 4.0)
    Figura\(\PageIndex{237}\): Fachada de iglesia y claustro de San Miguel Arcangel en Huejotzingo, c. 1520s — 1530s, Puebla, México (foto: Alejandro Linares Garcia, CC BY-SA 4.0)

    Las enormes paredes de adobe de San Esteban del Rey, ladrillos hechos de una mezcla de arcilla y paja, necesitan un mantenimiento continuo. En algunos lugares las paredes son de siete pies de espesor, manteniendo el interior fresco durante el caluroso verano nuevo-mexicano, pero también cálido cuando baja la temperatura. La pesada construcción de adobe limita el número de ventanas en la estructura de la iglesia. Pequeñas ventanas aparecen muy por encima del suelo, permitiendo poca luz en el interior de la iglesia. Las gruesas paredes de adobe y el interior oscuro agregan una sensación de asombro y misterio al espacio, especialmente cuando pasas por la puerta principal desde afuera. De inmediato sabes que has entrado en un espacio sagrado.

    Vista de muro de adobe (tenga en cuenta que la paja es visible a la derecha), Acoma Pueblo
    Figura\(\PageIndex{238}\): Vista de pared de adobe (tenga en cuenta que la paja es visible a la derecha), Acoma Pueblo

    Los gruesos muros sin adornos, interrumpidos por solo unas pocas ventanas, le dan a la fachada una calidad imponente. Algunos estudiosos lo describen como de aspecto militarista o defensivo, sin embargo, no hay almenas ni otros motivos militaristas como los que encontramos en iglesias misioneras centromexicanas como Huejotzingo. No está claro si San Esteban del Rey realmente funcionaba como fortaleza o si esta impresión se pretendía transmitir simbólicamente la impresión de que la iglesia era el bastión de Dios.

    Para construir la iglesia, la gente reunió materiales y luego los transportó hasta lo alto de la mesa. Las vigas (vigas de madera), por ejemplo, fueron traídas de las montañas de San Mateo, algunas de las cuales fueron consideradas sagradas, y que están a unas treinta millas al norte de Acoma. Esto demuestra el trabajo sustancial requerido para construir la iglesia.

    Vista desde Acoma Pueblo
    Figura\(\PageIndex{239}\): Vista desde Acoma Pueblo

    Interior de la iglesia

    El interior de la iglesia es sencillo como el exterior. Tendrás que imaginarte cómo se ve porque las fotos interiores están prohibidas. No hay arcos, cúpulas, ni piedra; en cambio, hay techos planos con vigas de más de cuarenta pies de largo. La nave es estrecha, debido en parte por el uso de adobe ya que no puede soportar tanto peso como la piedra.

    La tierra empacada cubre el piso. Un santuario elevado demarca el espacio más sagrado dentro de la iglesia. Algunas de las ventanas iluminan el altar, resaltando literalmente su importancia. Un retablo se encuentra en el santuario elevado de la iglesia. Originalmente el interior estaba pintado con frescos, los cuales fueron repintados a menudo. Hoy en día son visibles símbolos sagrados como arco iris, nubes y maíz. Estos símbolos dan fe del catolicismo sincrético practicado en Acoma, resultado de que las ideas y prácticas sagradas puebloanas y cristianas se enredan con el tiempo.

    Los frescos interiores originales fueron encalados probablemente como resultado de la Revuelta de Acoma (1680-1692), periodo durante el cual muchas misiones fueron destruidas y misioneros como los franciscanos asesinados o expulsados. Sin embargo, San Esteban del Rey sobrevivió y sigue siendo un impresionante testimonio de los acontecimientos que dieron forma a esta zona durante los siglos XVI y XVII.

    Recursos adicionales:

    La mayoría de las fotografías de este ensayo fueron tomadas por el Dr. Steven Zucker y se pueden encontrar aquí.

    Edward Proctor Hunt, El mito del origen de Acoma Pueblo (Penguin Classics, 2015)

    Ward Alan Minge y Simon Ortiz, Acoma: Pueblo en el cielo (Prensa de la Universidad de Nuevo México, 1991).

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje

    Calle AcomaVista del AcomaAcomaFachadaEscaleras que conducen a entradas kiva del piso superiorSan Esteban del ReyCapilla elevada con balcón abiertoCapilla elevada con balcón abierto Vista desde Acoma
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    Miguel González, La Virgen de Guadalupe

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    Miguel González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Figura\(\PageIndex{241}\): Miguel González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Condado de Los Ángeles Museo de Arte)

    La Virgen de Guadalupe se revela a Juan Diego

    El 9 de diciembre de 1531, una década después de la caída de Tenochtitlan y los inicios de la colonización española, un hombre llamado Juan Diego (nacido Cuauhtlatoatzin) caminaba por el Cerro del Tepeyac cerca de un arrasado santuario a la diosa de la tierra mexica (azteca) Tonantzin cuando una mujer apareció y le habló en náhuatl, su lengua materna. Ella se reveló como la Virgen María, y pidió a Juan Diego que acudiera al obispo local, Juan de Zumárraga, y pidiera que se construyera una iglesia en el cerro en su honor. El obispo Zumárraga no creía en la historia de Juan Diego. La Virgen María se reveló a Juan Diego dos veces más con la misma petición, pero aún así no se construyó ningún santuario. Durante su cuarta solicitud el 12 de diciembre, le dijo a Juan Diego que recogiera rosas del cerro en su manto (o tilma). Cuando dio un paso ante el obispo y abrió su manto, se derramaron las rosas—rosas castellanas (que no son originarias de México). En la tilma se imprimió una imagen de la propia Virgen María, conocida hoy como la Virgen de Guadalupe. Zumárraga reconoció el milagro, y se construyó un santuario a la Virgen de Guadalupe en el Cerro del Tepeyac, con una basílica a ella construida abajo. Hoy, la milagrosa imagen original de tilma cuelga en la nueva basílica del Tepeyac en la Ciudad de México.

    Virgen de Guadalupe, finales del siglo XVII, 190 cm de altura, pintura al óleo, dorado y nácar sobre tabla (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{242}\): Otra pintura de la Virgen de Guadalupe, finales del siglo XVII, 190 cm de altura, pintura al óleo, dorado y nácar sobre tabla (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    La devoción a la Virgen de Guadalupe aumentó dramáticamente en México durante el siglo XVII con la publicación de libros impresos en su honor y un mayor apoyo de la población criolla. Uno de los primeros libros que registraron las apariciones fue el mopohua nicano, escrito en náhuatl en el siglo XVI y ampliamente distribuido en el siglo siguiente. Los criollos comenzaron a identificarse con una identidad “americana” o mexicana, y apoyaron a la Virgen de Guadalupe como un milagro exclusivamente americano. Después de todo, se había revelado en suelo mexicano a un hombre nahua (indígena). Con su creciente popularidad llegó una demanda de más imágenes, sobre todo aquellas que copiaron fielmente la milagrosa tilma original (como en la pintura de arriba en el Museo Franz Mayer). Muchas pinturas incluso incluyen la frase fiel copia, o “copia verdadera”, para sugerir que su pintura es una copia directa de la imagen tilma.

    Cuadro enconchado de Miguel González

    Detalle, González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Figura\(\PageIndex{243}\): Detalle, Miguel González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)

    Algunas de las imágenes más notables de la Virgen de Guadalupe se crean no enteramente en pintura, sino que también incluyen nácar, o enconchado. La versión de Miguel González retrata a la Virgen tal como aparece en la tilma: en vista de tres cuartos, coronada, con las manos apretadas, ojos echados hacia abajo, encerrados de luz, y de pie sobre una luna creciente que sostiene un ángel. La manera en que aparece la Virgen de Guadalupe se relaciona con la imaginería de la Inmaculada Concepción* que se basaba en Apocalipsis 12: “vestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas en su cabeza”.

    Detalle, González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Figura\(\PageIndex{244}\): Ángel (detalle), Miguel González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado) (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)

    En las cuatro esquinas de la pintura (abajo) vemos cuatro escenas enmarcadas llevadas por ángeles. Estos representan diferentes momentos en la historia del milagro.

    • En la parte superior izquierda, Juan Diego es conducido a la Virgen María por ángeles. En la parte superior derecha, Juan Diego tiene una visión de la Virgen María en el Cerro del Tepeyac; en la parte inferior izquierda, Juan Diego se despide de la Virgen María con un manto completo, y en la parte inferior derecha Juan Diego revela la imagen milagrosa en su manto al obispo y a otros.

    González utiliza piezas de concha de nácar para formar la mayor parte de la vestimenta de la Virgen María (incluso decora los cuerpos de los ángeles y los marcos que sostienen). El caparazón iridiscente reflejaría la brillante luz de las velas para enfatizar la sacralidad e importancia de la Virgen María.

    Cuatro escenas de esquina, Detalle, González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Figura\(\PageIndex{245}\): Cuatro escenas de esquina (detalle), Miguel González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Condado de Los Ángeles Museo de Arte)
    Águila encaramada sobre un cactus (detalle), González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Figura\(\PageIndex{246}\): Águila encaramada sobre un cactus (detalle), Miguel González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado) (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Espíritu Santo simbolizado por una paloma (detalle), Detalle, González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Figura\(\PageIndex{247}\): Espíritu Santo simbolizado por una paloma (detalle), Miguel González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)

    Por encima de la Virgen de Guadalupe se encuentra la paloma que representa al Espíritu Santo en una nube dorada, y debajo un águila se posa sobre un cactus. Quizás estés familiarizado con este símbolo de la bandera mexicana, que se refiere a los mexicas (o aztecas) y a la mítica fundación de su ciudad capital, Tenochtitlan (ahora Ciudad de México). En su viaje desde su tierra natal (Aztlán), la deidad patrona mexica Huitzilopochtli (pronunciada “trigo-zil-oh-poach-lee”) informó a los aztecas que sabrían cuándo terminar su viaje y establecer un nuevo hogar cuando vieran un águila encaramada en un cactus (la serpiente se agregó a la historia posterior), que pasó a estar en una isla en medio del lago Texcoco (hoy, bajo la Ciudad de México).

    Para el siglo XVII, cuando los criollos buscaban formas de enfatizar la grandeza y singularidad de la Nueva España, el símbolo del águila en el cactus volvió a ser popular como símbolo de la Ciudad de México. Su inclusión aquí —así como en muchas otras obras de arte— señala la conexión directa de la Virgen de Guadalupe con la gente de la Nueva España, y así la conecta con los criollos también.

    Marco (detalle), Águila encaramada sobre un cactus (detalle), González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado), lienzo: 99.06 × 69.85 cm/marco: 124.46 × 95.25 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
    Figura\(\PageIndex{248}\): Escalera (detalle), González, La Virgen de Guadalupe (Virgen de Guadalupe), c. 1698, óleo sobre lienzo sobre madera, con incrustaciones de nácar (enconchado) (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)

    Más allá del uso elaborado del nácar, González también creó un marco que incluye más piezas de concha incrustadas en madera. Las decoraciones florales en rojo y dorado se alternan con símbolos comunes de la Virgen María que derivan en parte del Cantar de los Cantares y otras fuentes del Antiguo Testamento. Vemos una escalera, palmera, barco, lirio y fuente. La escalera connotaba la Escalera de Jacob o la escalera al Paraíso (piense en María como la escalera por la que su hijo descendió a la tierra y por la cual los mortales ascenderán al cielo), mientras que la palmera significaba una Palma Exaltada (como se relata en Eclesiástico 24:14) y también a los justos y elegidos (mencionados en Salmo 92:12). María es vista como el barco de la salvación, pero el barco también podría referirse al Arca de Noé. El lirio se refiere a la pureza de María (ella es el lirio entre las espinas), y la fuente se refiere a María como “la fuente de agua viva” (Jeremías 17:13).

    • Enconchado

    Las obras de arte enconchado fueron populares en el México del siglo XVII. El caparazón se coloca en la pintura como mosaico, luego se cubre con esmaltes. El trabajo de conchas había sido una forma de arte importante entre algunos pueblos mesoamericanos. En el Códice Florentino, vemos ilustraciones de obreros de concha mexica, y discusiones sobre los tipos de concha utilizados en diferentes tipos de objetos.

    Algunos estudiosos han notado la conexión entre el enchonchado y el trabajo de laca namban japonesa que utiliza una técnica similar con conchas incrustadas en madera. Muchas obras de laca namban también muestran una preferencia por los colores rojo y dorado, como vemos en nuestra pintura mexicana enconchado.

    Caja para Almacenamiento en Estilo Nanban (Bárbaro del Sur), siglo XVI, Caja de Almacenamiento en Estilo Nanban (Bárbaro del Sur), 14 cm x 32.1 x 28.9 cm (The Metropolitan Museum of Art)
    Figura\(\PageIndex{249}\): Caja de Almacenamiento en estilo Nanban, siglo XVI (Japón), maki-e dorado sobre laca negra, con incrustaciones de nácar; monturas plateadas, 14 x 32.1 x 28.9 cm (The Metropolitan Museum of Art)

    Los productos japoneses se importaban a México a través de los Galeones Manila, donde se vendían o enviaban a España. Eventualmente, artistas no japoneses comenzaron a copiar la técnica japonesa.

    Pantalla Plegable con el Asedio de Belgrado (frente) y Escena de Caza (reverso), c. 1697-1701, México, óleo sobre madera, con incrustaciones de nácar, 229.9 x 275.8 cm (Brooklyn Museum)
    Figura\(\PageIndex{250}\): Pantalla Plegable con el Asedio de Belgrado (frente) y Escena de Caza (reverso), c. 1697-1701, México, óleo sobre madera, con incrustaciones de nácar, 229.9 x 275.8 cm (Brooklyn Museum)

    Otros tipos de objetos japoneses, como las pantallas plegables (llamadas biombos, ejemplo anterior), también se hicieron populares. Se ha sugerido que después de que Japón cortara lazos con extranjeros en el siglo XVII, la demanda de productos japoneses (o productos de inspiración japonesa) aumentó. Incluso tenemos un ejemplo de una pantalla plegable enconchado mexicana que se basa en pantallas plegables japonesas y obras de laca namban, pero utiliza imágenes tomadas de grabados y tapices europeos. El deseo de objetos japoneses es probablemente una razón de la popularidad de pinturas enconchadas como la Virgen de Guadalupe de González, y muestran la naturaleza cosmopolita de la sociedad colonial mexicana.

    *Consulta el ensayo sobre Miguel Cabrera, Virgen del Apocalipsis para más información sobre la iconografía de la inmaculada concepción.

    Pantalla con el asedio de Belgrado y escena de caza (o Brooklyn Biombo)

    por y

    Video\(\PageIndex{20}\): Pantalla con el asedio de Belgrado y Escena de caza (o Brooklyn Biombo), Círculo de la familia Gonzales, c. 1697-1701, óleo sobre madera, con incrustaciones de nácar, 229.9 x 275.8 cm (Brooklyn Museum y Museo Nacional del Virreinato — INAH, Tepotzotlán)

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Detalle con leyendaBrooklyn Biombo: Pantalla plegable con el asedio de Belgrado y escena de caza (detalle), c. 1697-1701Detalle con Tlatelolco y el paisaje más alláDetalle con ciudadDetalle con Moctezuma II en sedánLado ConquistaLado Ciudad de MéxicoDetalle con Detalle con CatedralBrooklyn Biombo: Pantalla plegable con el asedio de Belgrado y escena de caza (detalle), c. 1697-1701Detalle con EspañolesBrooklyn Biombo: Pantalla plegable con el asedio de Belgrado y escena de caza, c. 1697-1701Detalle con escena de batallaDetalle con Asesinato de Moctezuma II
    Figura\(\PageIndex{251}\): Más imágenes SmartHistory...

    Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México

    Lado de la Ciudad de México, Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{252}\): Lado de la Ciudad de México, Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    Especias, sedas, porcelanas y más

    François Boucher's A Bourgeois Breakfast (abajo) presenta a una familia francesa de clase media alta en su hogar de moda. En la esquina de la habitación, enclavada en una pequeña repisa, se encuentra una estatuilla de Buda, quizás importada de China, pero también posiblemente creada en Meissen, Alemania a imitación de porcelanas chinas. “Chinoiserie” (y más tarde, “japonisme”) son términos utilizados para describir la fascinación de Europa del siglo XVIII y XIX por los productos del este asiático. En realidad, los europeos habían buscado durante mucho tiempo especias, sedas y porcelanas de Oriente, pero los otomanos controlaban el comercio de estos y otros artículos de lujo.

    François Boucher, Familia tomando desayuno (detalle), 1739, 81 x 65 cm (Louvre)
    Figura\(\PageIndex{253}\): François Boucher, Desayuno familiar (detalle), 1739, 81 x 65 cm (Louvre)

    En busca de una ruta directa a Asia que pasara por alto el control otomano, Cristóbal Colón, un navegante genovés respaldado por la corona española, tropezó accidentalmente con el llamado “Nuevo Mundo”, aunque creía que había encontrado la ruta occidental a Asia. Los navegantes españoles rápidamente se dieron cuenta de que no estaban de hecho en Asia y se pusieron a colonizar las Américas. Los europeos pronto cruzaron el Pacífico y el primer asentamiento español en Asia se estableció en San Miguel, hoy Cebú (Filipinas) en 1565. El Virreinato de la Nueva España finalmente llegó a incluir gran parte de América del Norte, incluyendo México y Centroamérica, así como Filipinas.

    Asia + las Américas (vía España)

    Rutas del comercio del galeón de Manila
    Figura\(\PageIndex{254}\): Rutas del comercio del galeón de Manila
    <emMujer joven con clavecín, 1735-1750, óleo sobre lienzo (Denver Art Museum)” aria-describedby="caption-attachment-17493" height="455" loading="lazy” sizes= "(max-width: 300px) 100vw, 300px” src=” https://SmartHistory.org/wp-content/...d2-300x455.jpg "srcset=” https://SmartHistory.org/wp-content/...d2-300x455.jpg 300w, https://SmartHistory.org/wp-content/...rpsichord2.jpg 396w” width="300">
    Figura\(\PageIndex{255}\): Y oung Mujer con clavecín, 1735-1750, óleo sobre lienzo (Denver Art Museum)

    A estos dos dispares territorios asiáticos y americanos se les unió una flota de barcos españoles llamados el Galeón de Manila que partió semestralmente de las ciudades de Manila en Filipinas y Acapulco en México. Desde Acapulco, los artículos asiáticos de lujo fueron transportados por tierra a Veracruz donde se colocaron a bordo de barcos con destino a España, o se dirigían ya sea en barco o mula a ciudades portuarias como Lima, La Habana, Cartagena y Portobelo.

    Españoles y criollos de élite decoraron sus casas y adornaron sus cuerpos con impresionantes ejemplos de textiles y artículos manufacturados del este de Asia, como se ve en un retrato mexicano de una Mujer Joven con Clavecín (izquierda). La niñera tiene un abanico asiático (o de inspiración asiática) y lleva un elaborado vestido de seda, tanto el colmo de la moda en ese momento. Pronto los artistas locales se inspiraron para crear sus propias versiones de productos asiáticos, o para inyectar estilos y motivos de Asia oriental en su trabajo. La influencia del arte asiático es particularmente evidente en los textiles virreales, la cerámica y el mobiliario. Algunos ejemplos son los biombos resplandecientes, o pantallas plegables, hechos en México a partir del siglo XVII.

    Figura\(\PageIndex{256}\): Lado de la Ciudad de México, Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    ¿Qué es un Biombo?

    La palabra biombo es una hispanización del byobu japonés, que puede traducirse como “protección contra el viento”. El primer byobu llegó a la Ciudad de México ya en 1614 y rápidamente se convirtió en artículos de lujo muy buscados. Estas pantallas, originalmente importadas de China a Japón en el siglo VIII y hechas de paneles plegables separados articulados entre sí, se utilizaron dentro de los hogares para dividir o encerrar espacios interiores. Las pantallas japonesas generalmente presentaban paisajes con personas o animales, pero el biombo hecho en México presentaba temas seculares ambientados dentro de una ciudad o paisaje. Los temas populares incluyeron festividades indígenas, alegorías de los cuatro continentes y escenas de la conquista de México.

    Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{257}\): Lado Conquista, Biombo mostrando la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    Biombo como Mapa

    El Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México en el Museo Franz Mayer de la Ciudad de México (arriba) es ejemplar del género. Creada en la segunda mitad del siglo XVII, la pantalla presenta un mapa panorámico a ojos de pájaro de la Ciudad de México por un lado y escenas de la Conquista de México por el otro. Mientras que ambos lados del biombo muestran el mismo espacio geográfico (Tenochtitlan/Ciudad de México), la ciudad se renderiza de manera muy diferente en cada lado.

    Iglesia de la Ciudad de México, Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{258}\): Calles de la Ciudad de México (detalle), Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    Esta vista panorámica de la ciudad (arriba) da una representación cartográfica de la ciudad en tres dimensiones. Probablemente basado en un mapa de la ciudad del siglo XVII, este lado del biombo se centra en los aspectos físicos de la Ciudad de México. La imagen está idealizada, privilegiando la visión de élite española de la ciudad. Notablemente ausentes, por ejemplo, están las pequeñas viviendas indígenas que se podrían encontrar en las afueras de la ciudad.

    Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{259}\): Tlatelolco y el paisaje más allá (detalle), Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    Desprovista de gente, la ciudad barrida en un lago parece pintoresca, con montañas que se elevan a lo lejos y calzadas que irradian desde su cuidadosamente organizada cuadrícula de plaza, calles y canales. La grilla fue establecida por los mexicas (aztecas) quienes fundaron la ciudad. Las tropas españolas que llegaron en 1519 quedaron asombradas; el conquistador Bernal Díaz del Castillo escribió: “Entre nosotros había soldados que habían estado en muchas partes del mundo, en Constantinopla y en toda Italia y Roma. Nunca habían visto una plaza que comparara tan bien, tan ordenada y ancha, y tan llena de gente, como esa”. 1 También se maravilló con la “calzada recta y nivelada” y “torres altas, pirámides y otros edificios, todos de mampostería, que se elevaban del agua”. Para los españoles, habían llegado a una ciudad de sueños, una que reflejaba los ideales renacentistas de urbanismo que aún no se habían realizado en las ciudades medievales españolas.

    Iglesia de la Ciudad de México, Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{260}\): Catedral (detalle), Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    Después de la Conquista, Tenochtitlán pasó a llamarse Ciudad de México, y se transformó para parecerse más a una ciudad europea. Pintado en una perspectiva puntual (una convención de la pintura europea), el biombo muestra la Ciudad de México del siglo XVII como una metrópolis en expansión de edificios de estuco con techos de pizarra roja. Se presta especial atención a sus estructuras más destacadas: iglesias, escuelas, hospitales, monasterios y conventos. El enfoque perspectival está en la traza, el centro de la ciudad que estaba reservado para las élites españolas, pero la ciudad indígena de Tlatelolco, la ciudad “hermana” de Tenochtitlan, se representa en el lado izquierdo de la isla (arriba).

    Iglesia de la Ciudad de México, Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{261}\): Escena de batalla (detalle), Biombo con la conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    Biombo como narrativa

    Cartouche, Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{262}\): Cartouche (detalle), Biombo con la conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    En contraste, el lado opuesto del biombo está lleno de figuras, tanto nativas como españolas. También representa la capital mexicana, pero más que un mapa idealizado, el reverso del biombo está repleto de acción, representando el choque épico entre las tropas de Hernán Cortés, sus aliados indígenas (los tlaxcalteca) y los guerreros mexicas (arriba). Los eventos específicos de la Conquista se colocan en los lugares donde tuvieron lugar más que en orden cronológico. Las letras al lado de la escena y un cartucho en la esquina inferior derecha (izquierda) sirven como dispositivos narrativos para decodificar las diferentes batallas y eventos de la Conquista.

    Quizás la porción más destacada del biombo se encuentra en la escena que representa el asesinato del emperador mexica Moctezuma II (abajo) en la esquina inferior derecha. Cuentas españolas, como la salvajemente popular Historia de la Conquista de México por los españoles de Antonio Solís, culpan a los mexicas por matar a su líder en un acto de venganza por sus errores percibidos en el manejo de la incursión española. Los relatos indígenas contemporáneos, sin embargo, como en el Códice florentino de Bernardino de Sahagún, registran que Moctezuma fue asesinado por los españoles antes de que huyeran de la ciudad. Claramente este biombo privilegia la visión española (o criolla) de la conquista, mostrando al líder mexica siendo ejecutado por uno de su propio pueblo, exculpando así a los españoles en este momento clave de la violenta conquista.

    Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{263}\): Asesinato de Moctezuma II (detalle), Biombo con la conquista de México y Vista de la Ciudad de México, Nueva España, finales del siglo XVII (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)

    Biombo en contexto

    Imagina esta pantalla plegable en una casa grande y suntuosamente decorada en la Ciudad de México. Su recuerdo de las formas artísticas asiáticas fue un reflejo de los gustos sofisticados de sus dueños cosmopolitas. Las élites españolas o criollas habrían utilizado el biombo como pieza de conversación, o tal vez inventaron juegos y acertijos que relacionaban un episodio de la Conquista con una parte particular de la ciudad. El biombo podría servir como un dispositivo mnemotécnico para recordar historias colectivas y orales de la ciudad. 2 Si bien la visión Conquista ilustraba la discordia de la época prehispánica, la vista de mapa celebraba el orden bajo el dominio español. Aunque nunca visibles al mismo tiempo, las dos escenas están interrelacionadas, y el acto de ir y venir entre la ciudad física y su histórica Conquista fue uno que fascinó tanto a la vista como a la mente. A través del acto de mirar, sus dueños podrían superponerse tanto dentro de la ciudad física como histórica, convirtiéndose en parte de la transición de la capital mexica de Tenochtitlán a la capital española de la Ciudad de México.

    Notas:

    1 Bernal Díaz del Castillo, La historia de la conquista de la Nueva España, ed. John Cohen (Nueva York: Penguin Books Limited, 1963), p. 235.

    2 Barbara E. Mundy, “Moteuczoma Renacido: Pinturas Biombo y memoria colectiva en la Ciudad de México Colonial”, Portafolio Winterthur, vol. 45, núm. 2/3 (Verano/Otoño 2011), p. 164.

    Recursos adicionales:

    “La circulación del arte japonés y mexicano en el mundo moderno temprano”, Sofía Sanabrais (video)

    El comercio de galeones de Manila en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

    Vistas: La cultura visual en Hispanoamérica (Fordham University)

    Barbara E. Mundy, “Moteuczoma Renacido: pinturas de Biombo y memoria colectiva en la Ciudad de México Colonial”, Portafolio Winterthur, vol. 45, núm. 2/3 (Verano/Otoño 2011), pp. 161-176.

    Sofia Sanabrais, “De Byobu a Biombo: La transformación de la pantalla plegable japonesa en el México colonial”, Historia del arte 38, 4 (septiembre de 2015), pp. 778-791.

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Detalle con Tlatelolco y el paisaje más alláDetalle con escena de batallaDetalle con EspañolesDetalle conLado ConquistaDetalle con CatedralDetalle con Asesinato de Moctezuma IIDetalle con Moctezuma II en sedán Detalle con ciudadDetalle con leyendaLado Ciudad de México
    Figura\(\PageIndex{264}\): Más imágenes SmartHistory...

    Jerónimo de Balbás, Altar de los Reyes

    Video\(\PageIndex{21}\): Jerónimo de Balbás, Altar de los Reyes (Altar de los Reyes), 1718-37, Catedral Metropolitana de la Asunción de la Santísima Virgen María (Ciudad de México)

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Balbás, Altar de los ReyesBalbás, Altar de los ReyesBalbás, Altar de los ReyesBalbás, Altar de los ReyesBalbás, Altar de los ReyesBalbás, Altar de los ReyesBalbás, Altar de los ReyesBalbás, Altar de los Reyes
    Figura\(\PageIndex{265}\): Más imágenes SmartHistory...

    Cristo Crucificado, un marfil hispano-filipino

    Esta escultura en marfil de Jesús viajó entre tres continentes, demostrando el flujo global de materiales, objetos y cristianismo en los siglos XVI y XVII.

    Video\(\PageIndex{22}\): Cristo Crucificado, siglo XVII, marfil (Museo Franz Mayer, Ciudad de México), ponentes: Dra. Lauren G. Kilroy-Ewbank y Dr. Steven Zucker

    Comercio entre Filipinas, Nueva España y España
    Figura\(\PageIndex{266}\): Comercio entre Filipinas, Nueva España y España

    Introducción

    Tanto Filipinas como México formaron parte de lo que alguna vez se llamó el Virreinato de la Nueva España, que estaba controlado por la Corona española. A partir del siglo XVI, los galeones españoles (grandes barcos de varios pisos) comenzaron a navegar entre Manila (en Filipinas) y Acapulco (en México). Este comercio transpacífico de Galeones de Manila creó una ruta importante para el intercambio global de materiales (como seda, especias, porcelana y marfil de Asia y plata y oro de las Américas). Muchos de los recursos y bienes provenientes de Asia también viajarían por tierra desde Acapulco hasta la costa del Golfo de México, momento en el que serían enviados a través del Océano Atlántico a España.

    Estos objetos suelen ser etiquetados como “esculturas de marfil hispano-filipino” para denotar su creación en Filipinas (o posiblemente incluso en China) pero hechos para una clientela española (ya sea en las Américas españolas o en la Península Ibérica). Los artistas también pueden haber sido originarios de China.

    Los artistas tallaron una serie de objetos devocionales a pequeña escala, como Cristo Crucificado de marfil, un material lujoso en los siglos XVI y XVII. Si bien algunas de estas esculturas de marfil fueron finalmente destinadas a España, muchas permanecieron en las Américas. Un objeto como Cristo Crucificado también demuestra el alcance global del catolicismo en los siglos XVI y XVII.

    Términos

    • Nueva España
    • Galeón Manila
    • marfil

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    Recursos adicionales:

    Conoce más sobre Nueva España

    Conoce una nueva pantalla plegable española que también habla del comercio del galeón de Manila

    Lea sobre el comercio de Galeones de Manila en Heilbrunn Timeline de The Met

    Marjorie de confianza, “Sobrevivientes de un naufragio: marfiles de un galeón de Manila de 1601”, Hispanic Research Journal, 14:5 (2013): 446-462

    M. Estella Marcos, Marfilos de las Provincias del Lejano Oriente de España y Portugal, ed. por L. Sada de González (Monterrey: Espejo de Obsidiana Ediciones, 1997)

    Para el aula

    Imprime y usa la actividad activa de toma de notas de Cristo Crucificado (para profesores y alumnos)

    Actividad de mapeo

    Imprima un mapa del mundo en blanco (como estos) y tenga disponibles varios bolígrafos o lápices de diferentes colores. Elija 3-4 objetos para rastrear en todo el mundo. Algunos ejemplos de objetos que se pueden utilizar para esta actividad incluyen:

    Marque el punto de producción original de cada objeto y luego agregue puntos al mapa donde se movieron. Usa un color diferente para cada objeto.

    • ¿Qué nota sobre el movimiento de estos objetos en el espacio y el tiempo? ¿Estos objetos se cruzan en algún punto? ¿Qué nos dice rastrear sus movimientos en el espacio sobre los siglos XVI y XVII?

    Preguntas de discusión

    1. Compara la escultura con otras representaciones de Cristo Crucificado desde el Renacimiento, como el Retablo Isenheim de Matthias Grünewald o Juan Martínez Montañés y el Cristo de la Clemencia de Francisco Pacheco. ¿Qué nos dice esta comparación sobre cómo los pueblos de diferentes partes del mundo imaginaron la Crucifixión?
    2. Compara Cristo Crucificado con otros ejemplos de objetos hechos para la devoción privada, como el Tríptico de la Crucifixión de Rogier van der Weyden (c. 1445). ¿Qué tienen en común?
    3. ¿Qué nos dice Cristo Crucificado sobre el comercio global en el siglo XVII? Considere otros objetos del Nuevo Español, como plumas, pantallas plegables y pinturas sobre cobre que también podrían hablar de temas de comercio, intercambio intercultural y la naturaleza cosmopolita de la Nueva España.
    4. El video menciona que Cristo Crucificado habla del nuevo alcance global del catolicismo en los siglos XVI y XVII. ¿Cómo otros objetos y espacios hablan de esto también? Podrías considerar espacios como la iglesia misionera de San Esteban del Rey en Acoma Pueblo en Nuevo México o pinturas como la Coronación de la Virgen de Bernardo Bitti en Perú.
    5. ¿Cómo cambia nuestra comprensión del arte y los artistas de un período de tiempo específico cuando nos enfocamos en objetos que se movieron a través de grandes distancias a lo largo del tiempo? ¿Cómo categorizamos los objetos que migran?

    Temas de investigación

    1. Considere la historia de la escultura de marfil a lo largo del tiempo y en diferentes culturas. ¿Cómo encaja Cristo Crucificado en una historia más larga de escultura de marfil que vemos en objetos como la Estatuilla minoica de una figura masculina (El Palaikastro Kouros, 1425 a.C.E.), el bizantino El emperador triunfante ( Barberini Ivory) del siglo VI, los Pyxis de al-Mughira de AH 357/ 968 C.E., y la Reina Madre Colgante Máscara (Iyoba), siglo XVI, pueblos Edo, Corte de Benin?

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    Miguel Cabrera, Virgen del Apocalipsis

    Miguel Ángel de México

    Miguel Cabrera fue uno de los artistas más célebres y prolíficos del México virreinal en el siglo XVIII, pintando desde pinturas castas y retratos hasta retablos religiosos de gran escala y pequeñas pinturas devocionales. Durante su vida, logró gran renombre, e incluso intentó crear una Academia oficial de Pintura en la Ciudad de México modelada a partir de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid.

    Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Figura\(\PageIndex{267}\): Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Figura\(\PageIndex{268}\): Firma (detalle), Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)

    En su pintura de 1760, La Virgen del Apocalipsis (arriba), Cabrera firmó notablemente su nombre como “Miguel Ángel” (izquierda) para hacer comparaciones entre él y el gran maestro renacentista italiano y promover la idea de que era el Miguel Ángel de México.

    Incluso más allá de la firma, que vincula el arte de la Nueva España con la tradición europea, esta pintura revela otros intercambios artísticos y religiosos entre el virreinato español (en lo que se conocía como el “nuevo mundo”) y partes de Europa.

    Iconografía

    La iconografía de La Virgen del Apocalipsis, de Cabrera, deriva del capítulo 12 del Libro de la Revelación, un libro del Nuevo Testamento que profetiza y describe el fin del mundo y la segunda venida de Cristo. Esto no sorprende ya que los temas relacionados con el apocalipsis (el fin del mundo) y la Virgen María fueron cada vez más importantes desde finales del siglo XVII en adelante en la Nueva España. En el capítulo 12, Juan de Patmos, el autor, describe a una mujer “vestida del sol” y perseguida por un dragón que quiere devorar a su hijo.

    Lado izquierdo (detalle), Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Figura\(\PageIndex{269}\): Lado izquierdo (detalle), Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)

    El Libro de Apocalipsis, capítulo 12, versículos 1-5 decía:

    1 Un gran signo apareció en el cielo, una mujer vestida del sol, con la luna bajo sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas.
    2 Estaba con niño y lloraba en voz alta de dolor mientras trabajaba para dar a luz.
    3 Entonces apareció otro signo en el cielo; era un enorme dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas había siete diademas.
    4 Su cola barrió un tercio de las estrellas en el cielo y las arrojó a la tierra. Entonces el dragón se paró ante la mujer a punto de dar a luz, para devorar a su hijo cuando dio a luz.
    5 Ella dio a luz a un hijo, un hijo varón, destinado a gobernar todas las naciones con vara de hierro. Su hijo fue arrebatado a Dios y a su trono.

    El resto del capítulo describe cómo “estalló la guerra en el cielo” y cómo el arcángel Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón que huyó con las alas de un águila.

    La mujer del apocalipsis es un tema de larga data en el arte y la teología católicas, entendidos por los pensadores primitivos de la Iglesia como una personificación de la Iglesia y por los intérpretes medievales como la Virgen María (basado en el texto que describe a una mujer que dio a luz a un “niño varón que debe gobernar las naciones con una vara de hierro”). El niño varón a menudo se interpretaba como Jesús. En términos generales, se entendía que la mujer representaba al cristianismo mismo. No obstante, vale la pena señalar que el simbolismo en el Libro de Apocalipsis suele llevar múltiples significados. *

    Detalle, Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Figura\(\PageIndex{270}\): Detalle, Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)

    La representación de la Mujer del Apocalipsis en el arte barroco incluyó la reconocible iconografía mariana derivada de la Letanía de Loreto (también conocida como la Letanía de la Santísima Virgen María), aprobada por el Papa Sixto V en 1587 (una letanía es una llamada y forma de respuesta de oración).

    La Mujer del Apocalipsis suele estar vestida con los colores de la Virgen María, ya sea azul y rojo o blanco y azul como se ve aquí. El esquema de color blanco y azul corresponde a la iconografía de la Inmaculada Concepción (la doctrina de que María fue concebida sin pecado original en el vientre de su madre), un tema popular en el arte barroco español (ejemplos aquí). En su tratado titulado El arte de la pintura , 1649, el pintor y teórico español Francisco Pacheco ofreció lineamientos sobre cómo debe representarse la Inmaculada Concepción, proponiendo que los pintores representen a María vistiendo un blanco túnica con manto azul y estrellas alrededor de su cabeza, todos motivos derivados del Libro del Apocalipsis.

    Un gran cartel de apelar en el cielo

    Detalle, Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Figura\(\PageIndex{271}\): Detalle, Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)

    En la pintura de Cabrera vemos una representación literal de la batalla celestial descrita en el Libro del Apocalipsis. En el centro de la composición una mujer se para frente al sol, vestida con una túnica blanca y un manto azul (el chal blanco con rayas azules drapeado sobre su hombro se asemeja a un tallit (un chal de oración judío). Ella se para sobre un orbe azul y pisa una de las siete cabezas del dragón. Al igual que la mujer en Apocalipsis, tiene dos alas y doce estrellas alrededor de su cabeza. Ella sostiene en alto a un joven que se está acercando a Dios Padre. Dios, vestido de rojo y blanco, es identificable por la tradicional barba larga y blanca y el halo triangular que simboliza la Santísima Trinidad. Dios está pintado algo más desmayado que la mujer para indicar que está detrás de ella. Sus brazos están extendidos sobre sus alas, lo que implica asistencia divina mientras ella triunfa sobre el dragón.

    Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Figura\(\PageIndex{272}\): Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Ángeles, Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Figura\(\PageIndex{273}\): Ángeles, Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)

    La batalla celestial se desarrolla a la izquierda del espectador; San Miguel y su ejército de ángeles bajan del cielo. Al igual que la mujer, Michael tiene un pie sobre el dragón, mientras arroja al monstruo hacia un infierno ardiente y lleno de demonios en la parte inferior izquierda. En las nubes de la parte superior derecha (imagen izquierda), un ángel lleva una fronda de palma (un símbolo tradicional de victoria) mientras el otro mira hacia abajo mientras también señala a Dios.

    Los ángeles en la parte inferior derecha sostienen un espejo y un pequeño ramo de rosas que hacen referencia a símbolos en la Letanía de Loreto. El espejo representa el título de espéculo justitiaé (espejo de la justicia) de la Virgen María; las rosas son por su título de Rosa mystica (rosa mística). Otro ángel sostiene un lirio (un símbolo de pureza); la rosa y el lirio son flores que a menudo se incluyen en representaciones de la Virgen María. Ambos se mencionan en un pasaje del Cantar de los Cantares (parte de la Biblia hebrea) frecuentemente asociado a la Virgen, que dice “Yo soy la Rosa de Sharon, el lirio de los valles” (2:1). Fuera a lo lejos del lado derecho se encuentra Juan, el escritor del Libro del Apocalipsis. Se sienta al aire libre grabando su visión; mira al cielo y las palabras de su profecía, signum magnum apparuit in cae lo c. 12 (y una gran señal apareció en el cielo, Ch. 12) salen de su boca escrita al revés, tal vez una indicación de que su verdadero autor estaba en el cielo.

    Triturando la serpiente (detalle), Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Figura\(\PageIndex{274}\): Aplastando la serpiente (detalle), Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)

    La mujer aplastando la cabeza de la serpiente en el cuadro de Cabrera simboliza la derrota de la herejía. Pero otra interpretación es posible. Muchas culturas mesoamericanas veneraban a una deidad serpiente emplumada (Quetzalcóatl para los aztecas), y a raíz de la colonización española —a partir de la derrota de los aztecas en 1521— hubo muchos intentos de erradicar las creencias tradicionales de los indígenas mientras se convertían al cristianismo . La imagen de la mujer del apocalipsis aplastando a la serpiente podría, por lo tanto, ser interpretada también como el cristianismo derrotando las creencias religiosas indígenas mesoamericanas.

    Intercambio Artístico

    Izquierda: Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA) l derecha: Peter Paul Rubens, La mujer del Apocalipsis, 1623-25, óleo sobre lienzo, 554.5 x 370.5 cm (Alte Pinakothek, Munich)
    Figura\(\PageIndex{275}\): Izquierda: Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA) l derecha: Peter Paul Rubens, La mujer del Apocalipsis, 1623-25, óleo sobre lienzo, 554.5 x 370.5 cm (Alte Pinakothek, Múnich)

    El formato y la iconografía de La mujer del Apocalipsis de Cabrera se toma prestado de la obra del pintor flamenco Peter Paul Rubens del mismo tema (arriba, derecha). Rubens vivía en Amberes (entonces parte de los Países Bajos españoles). Experto tanto en arte como en diplomacia, fue empleado por la corona española en ambas capacidades. El rey Felipe IV de España fue uno de los mecenas de Rubens y por lo tanto su obra fue muy apreciada y ampliamente reproducida a través de grabados. Estos grabados llegaron a las Américas españolas donde influyeron en artistas locales. Un artista, Cristóbal de Villalpando creó una versión grande de la Mujer del Apocalipsis entre 1684-1888 para la sacristía de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. Otros pintores mexicanos, entre ellos José de Ibarra (Pinacoteca Profesa, México) y Miguel Vallejo (Museo Regional de Querétaro), también pintaron sus propias versiones de la Mujer del Apocalipsis previo a Cabrera, demostrando la la popularidad del sujeto en el virreinato español.

    Cristóbal de Villalpando, Mujer del Apocalipsis, 1684—88. óleo sobre lienzo. 899 x 776 cm. (Sacristía de la Catedral Metropolitana de la Asunción de la Santísima Virgen María al Cielo, Ciudad de México)
    Figura\(\PageIndex{276}\): Cristóbal de Villalpando, Mujer del Apocalipsis, 1684—88. óleo sobre lienzo. 899 x 776 cm (Sacristía de la Catedral Metropolitana de la Asunción de la Santísima Virgen María al Cielo, Ciudad de México)

    El estilo de Cabrera se ha comparado con la obra del artista español Bartolomé Esteban Murillo y Rubens, aunque su estilo es más suave y delicado. La pintura de Rubens sobre este tema es más enérgica y tiene un énfasis vertical (donde la Cabrera es más cuadrada en formato). En los Rubens, el espectador ve claramente un paisaje y una tumultuosa batalla en el cielo que se curva alrededor de la figura central de la Mujer/Virgen María. La mayor parte de la iconografía y su ubicación siguen siendo las mismas en la obra de Cabrera, aunque María no se viste de rojo, sino que Cabrera sigue la sugerencia de Pacheco de ropa blanca y azul.

    La Virgen de Guadalupe y la Mujer del Apocalipsis

    Miguel Cabrera, Retablo de la Virgen de Guadalupe con San Juan Bautista, Fray Juan de Zumárraga y Juan Diego (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Figura\(\PageIndex{277}\): Miguel Cabrera, Retablo de la Virgen de Guadalupe con San Juan Bautista, Fray Juan de Zumárraga y Juan Diego (Museo Nacional de Arte, INBA)

    Cabrera y su taller produjeron muchas obras seculares y religiosas. Por ejemplo, realizó numerosas versiones de Nuestra Señora de Guadalupe, una imagen milagrosa de la Virgen María que se le apareció a un hombre indígena (Juan Diego) en México en 1531. Significativamente, la Mujer del Apocalipsis, la Virgen de la Inmaculada Concepción y Nuestra Señora de Guadalupe comparten detalles iconográficos similares como las estrellas, la luna bajo sus pies, estar “vestida del sol” y aplastar a una serpiente. Nuestra Señora de Guadalupe fue interpretada a menudo como la Mujer del Apocalipsis por escritores mexicanos contemporáneos como Miguel Sánchez y Jerónimo de Valladolid. Esta fue una identificación importante porque asoció a Juan Diego con Juan de Patmos, el autor del Libro del Apocalipsis.

    Nuestra Señora de Guadalupe está aún más ligada a la Inmaculada Concepción por la proximidad de sus Días Santos: Guadalupe se celebra el 12 de diciembre y la Solemnidad de la Inmaculada Concepción el 8 de diciembre, aunque se celebró el 9 de diciembre en México, el día en que la Virgen se apareció por primera vez a Juan Diego. Miguel Cabrera incluso escribió un breve tratado titulado Maravilla americana (American Marvel, 1756) sobre la naturaleza milagrosa de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe desde el punto de vista de un artista.

    El protagonismo de la iconografía apocalíptica de la Mujer del Apocalipsis se vincula así a otras apariciones y advocaciones marianas importantes en el México colonial en un momento en el que muchos criollos de élite (españoles de sangre pura nacidos en las Américas) defendían sus identidades locales y la grandeza de Nueva España. La pintura de Miguel Cabrera fue encargada por los patronos criollos de élite, don José Reaño y su esposa Doña María Olivares, señalados por una inscripción en la parte inferior del cuadro, A la Devoción de Don José Reaño y Doña María Olivares, su esposa [A la devoción de don José Reaño y Doña María Olivares, su esposa].

    Inscripción (detalle), Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)
    Figura\(\PageIndex{278}\): Inscripción con los nombres de los mecenas (detalle), Miguel Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760, óleo sobre lienzo, 352.7 x 340 cm (Museo Nacional de Arte, INBA)

    A diferencia de la pintura de Rubens, que se entendía como retablo de catedral, esta pintura se exhibió en la Real y Pontificia Universidad de México. La Universidad (la primera en las Américas) fue fundada en 1551 por fray Juan de Zumárraga, primer obispo de México, y el virrey Antonio de Mendoza. La universidad se estableció “para servir a Dios y al bienestar público”. En 1557 se emitió un decreto que limitaba a seis el número de estudiantes de “sangre mixta” (los de ascendencia española e indígena) y en el siglo XVII, esencialmente sólo se admitieron los de ascendencia española. [1] La pintura fue trasladada posteriormente a la Academia de Bellas Artes de San Carlos, luego a la San Diego Galería de Pintura Virreinal y finalmente el Museo Nacional de Arte (MUNAL), donde se encuentra hoy en día.

    *Gran parte del simbolismo en Apocalipsis proviene del Antiguo Testamento, específicamente del libro del Génesis. Las doce estrellas, el sol y la luna se refieren a Jacob y a los doce patriarcas (doce tribus de Israel). Los doce apóstoles de Cristo son paralelos a las tribus y la comunidad cristiana es considerada el Nuevo Israel.

    [1] Philip Russell, La historia esencial de México: de la preconquista al presente (Routledge, 2015), p. 88.

    Recursos adicionales:

    Bartolomé Estéban Murillo, La Inmaculada Concepción de la Virgen, siglo XVII (Dulwich Picture Gallery)

    Miguel Cabrera, Retablo de la Virgen de Guadalupe con San Juan Bautista, Fray Juan de Zumárraga y Juan Diego (Museo Nacional de Arte, INBA)

    Arte de las Américas españolas en el Museo Metropolitano de Arte Heilbrunn Cronología de la Historia del Arte

    Michael J. Schreffler, El arte de la lealtad: la cultura visual y el poder imperial en la Nueva España barroca (Pennsylvania State University Press, 2007)

    Kelly Donahue-Walace, Arte y Arquitectura de Virreinal América Latina, 1521-1821 (Prensa de la Universidad de Nuevo México, 2008)

    Lois Parkinson Zamora y Monika Kaup, eds., Nuevos mundos barrocos: representación, transculturación, contrconquista (Duke University Press, 2009)

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle) Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760 (detalle)Cabrera, La Virgen del Apocalipsis, 1760
    Figura\(\PageIndex{279}\): Más imágenes SmartHistory...

    Miguel Cabrera, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz

    Miguel Cabrera, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz, c. 1750, óleo sobre lienzo (Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, México)
    Figura\(\PageIndex{280}\): Miguel Cabrera, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz, c. 1750, óleo sobre lienzo (Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, México)

    El retrato póstumo de Miguel Cabrera de sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) es una famosa representación de la estimada monja y escritora mexicana. Considerada la primera feminista de las Américas, sor Juana vivió como monja de la orden Jeronímita (llamada así por San Jerónimo) en el México del siglo XVII. En lugar de casarse, optó por convertirse en monja para poder perseguir sus intereses intelectuales. Ella mantuvo correspondencia con científicos, teólogos y otros intelectuales literarios en México y en el extranjero. Escribió poesía y obras teatrales que se hicieron internacionalmente famosas, e incluso se involucró en debates teológicos.

    Su vida

    Nacido en una familia criolla en 1648, sor Juana era un niño prodigio. A la edad de quince años, sorprendió a la gente en la corte al sobresalir en un examen oral que puso a prueba sus conocimientos de física, filosofía, teología y matemáticas.

    Ella vino a vivir como dama en espera en la casa del virrey (la sustituta o representante del rey español en México). Poco después, optó por convertirse en monja en lugar de casarse. Ingresó al convento carmelita en 1667, pero se fue un año después para unirse a la orden jeronímita en 1669 y en el proceso ganó la libertad intelectual. La orden jeronimita le permitió albergar reuniones intelectuales y vivir una vida cómoda.

    En 1690 se involucró en una disputa eclesiástica entre los obispos de la Ciudad de México y Puebla. Ella respondió a las críticas que recibió como escritora mujer, las cuales culminaron en una de sus obras más famosas: La respuesta (1691). Esta obra defendió su derecho como mujer a escribir y a ser erudita. A una de ellas afirmó que:

    No estudio para escribir, ni mucho menos para enseñar (lo que sería una arrogancia ilimitada en mí), sino simplemente para ver si al estudiar puedo llegar a ser menos ignorante. Esta es mi respuesta, y estos son mis sentimientos...

    A pesar de su elocuente defensa, la Iglesia la obligó a renunciar a sus actividades literarias e incluso a su biblioteca. Cuando vendió su biblioteca e instrumentos musicales y científicos, escribió un documento que renunció a su aprendizaje, que terminó con “Yo, Sor Juana Inés de la Cruz, la peor del mundo”, firmado con su propia sangre. Después de renunciar a sus búsquedas intelectuales, cuidó a los enfermos durante una epidemia pero se enfermó y falleció.

    Un intelectual

    Antonio da Fabriano II, San Jerónimo en su Estudio, 1451, témpera, aceite (?) y pan de oro sobre panel de madera, 34 13/16 x 20 13/16" (The Walters Art Museum)
    Figura\(\PageIndex{281}\): Antonio da Fabriano II, San Jerónimo en su Estudio, 1451, témpera, óleo (?) y pan de oro sobre panel de madera, 34 13/16 x 20 13/16″ (The Walters Art Museum)

    Miguel Cabrera posiciona a sor Juana de tal manera que el retrato insiste en su condición de intelectual. En realidad nunca conoció a sor Juana, por lo que probablemente basó su imagen de ella en retratos anteriores de ella, posiblemente incluso algunos autorretratos. Cabrera probablemente modeló esta pintura a partir de imágenes de estudiosos varones sentados en sus escritorios. Lo más importante, posiblemente encontró inspiración en representaciones de San Jerónimo, el santo patrón de la orden religiosa de sor Juana. Las imágenes suelen retratar a San Jerónimo sentado en un escritorio dentro de un estudio, rodeado de libros e instrumentos de aprendizaje.

    Miguel Cabrera, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz (detalle), c. 1750, óleo sobre lienzo (Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, México)
    Figura\(\PageIndex{282}\): Miguel Cabrera, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz (detalle), c. 1750, óleo sobre lienzo (Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec, México)

    ... y una monja

    En muchos sentidos se trata de un retrato típico de monja del México del siglo XVIII. Sor Juana viste el hábito de su orden religiosa, los Jeronimitas. También lleva un escudo de monja, o placa de monja, en su pecho debajo de la barbilla. Los escudos de monja solían ser pintados, ocasionalmente tejidos, y por lo general mostraban a la Virgen María. El escudo de Sor Juana muestra la Anunciación, momento en el que el arcángel Gabriel informa a María que dará a luz al hijo de Dios. Su mano izquierda juega con un rosario, mientras gira una página de un libro abierto con la mano derecha. El libro es un texto de San Jerónimo, el santo por el que se nombró su orden religiosa.

    Escudo de monja, siglo XVIII, óleo sobre cobre con marco de carey (Museo de Arte de San Antonio)
    Figura\(\PageIndex{283}\): Escudo de monja, siglo XVIII, óleo sobre cobre con marco de carey (Museo de Arte de San Antonio)

    El retrato de Cabrera se diferencia de otros retratos de monjas en varias formas importantes. Ella mira hacia nosotros, su mirada directa y asertiva, mientras se sienta en un escritorio, rodeada de su biblioteca e instrumentos de aprendizaje. La biblioteca aquí incluye libros sobre filosofía, ciencias naturales, teología, mitología e historia, por lo que refleja los tipos de obras en la propia biblioteca de sor Juana. Los implementos de escritura descansan sobre la mesa, una clara alusión a las obras escritas y las actividades intelectuales de sor Juana.

    El rosario, un signo de su vida religiosa, se yuxtapone con elementos que significan su vida intelectual. Los libros, el escritorio, las plumas y los tinteros ayudan a transmitir su estatus intelectual. El telón rojo, común en el retrato de élite de esta época, también le confiere un alto estatus.

    Recursos adicionales:

    Los retratos de otra monja latinoamericana en el Google Art Project

    Otro retrato de Sor Juana Inés de la Cruz en el Museo de Arte de Filadelfia

    Eecta Arenal y Amanda Powell, eds. La respuente/La respuesta. 2 ed. (Nueva York: La prensa feminista en la Universidad de la Ciudad de Nueva York, 2009).

    Charlene Villaseñor Black, “Retratos de Sor Juana Inés de la Cruz y los peligros del deseo intelectual”, en Sor Juana Inés de la Cruz: Obras seleccionadas, Norton Critical Edition, editado por Anna More (Nueva York: W. Norton & Company, Inc., 2016).

    Proyecto Sor Juana Inés de la Cruz de Dartmouth

    Marion Oettinger , Retratos: 2,000 años de retratos latinoamericanos (New Haven: San Antonio Museum of Art y Yale University Press, 2004).

    Español e indio Produce un mestizo, atribuido a Juan Rodríguez Juárez

    En América las personas nacen en diversos colores, costumbres, temperamentos e idiomas. Del español y del indio nace el mestizo, generalmente humilde, tranquilo y simple¹.

    Así afirma una inscripción en la pintura de José Joaquín Magón, El mestizo, realizada en la Nueva España (México colonial español) durante la segunda mitad del siglo XVIII. La pintura muestra un padre español y una madre indígena con su hijo, y pertenece a una serie más amplia de obras que buscan documentar la mezcla interétnica que ocurre en la Nueva España entre europeos, pueblos indígenas, africanos y la población mestiza existente. Este género de pintura, conocido como pinturas de castas, o pinturas casta, intenta capturar la realidad, sin embargo son en gran parte ficciones.

    José Joaquín Magón, El Mestizo/El Mestizo, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo. 102 x 126 cm (colección privada)
    Figura\(\PageIndex{284}\): José Joaquín Magón, El Mestizo/El Mestizo, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo. 102 x 126 cm (colección privada)

    Por lo general, las pinturas de casta muestran una madre, un padre y un hijo (a veces dos). Este modelo familiar posiblemente se modela a partir de representaciones de la Sagrada Familia que muestran a la Virgen María, San José y Cristo de niño. Las pinturas casta suelen ser etiquetadas con un número y una inscripción textual que documenta la mezcla que se ha producido. Los números y las inscripciones textuales en las pinturas castas crean una taxonomía racial, similar a una taxonomía científica. De esta manera, las pinturas castas hablan de preocupaciones de la Ilustración, específicamente la noción de que las personas pueden ser categorizadas racionalmente en función de su composición y apariencia étnica.

    Pintura Casta, siglo XVIII, óleo sobre lienzo, 148 x 104 cm (Museo Nacional del Virreinato, México)
    Figura\(\PageIndex{285}\): Pintura Casta, siglo XVIII, óleo sobre lienzo, 148 x 104 cm (Museo Nacional del Virreinato, México)

    Comúnmente se producen en series de dieciséis, pero ocasionalmente vemos dieciséis viñetas en un solo lienzo. Vestuario, pertrechos, actividades, ambientación y flora y fauna ayudan a etiquetar racialmente a los individuos dentro de estas obras.

    La primera posición de la serie casta es siempre un hombre español y una mujer indígena de élite, acompañados de su descendencia: un mestizo, que denota a una persona nacida de estos dos padres. A medida que avanza la serie casta y aumenta la mezcla, algunos de los nombres utilizados en las pinturas castas para etiquetar a las personas demuestran ansiedad social por la mezcla interétnica y a menudo pueden ser peyorativos.

    Por ejemplo, un español y un mestizo producen un castizo (“árbol quemado”), mientras que un español y un morisco (un musulmán que se había visto obligado a convertirse al cristianismo) producen una torna albina atrás (“Return- Al revés”) y un No te entiendo (“No te entiendo”) con una Cambuja (descendencia de una mujer india y hombre africano) hace una tente en el aire (“Hold-yourself in-mid-air”). Los pueblos indígenas que optaron por vivir fuera de las normas sociales “civilizadas” y no eran cristianos fueron etiquetados como mecos, o bárbaros.

    Detalle de los dos primeros grupos, Pintura Casta, siglo XVIII (Museo Nacional del Virreinato, México)
    Figura\(\PageIndex{286}\): Detalle de los dos primeros grupos, Pintura Casta, siglo XVIII (Museo Nacional del Virreinato, México)

    Las pinturas casta transmiten la percepción de que cuanto más europeo eres, más cerca de la cima de la jerarquía social y racial perteneces. Los españoles de pura sangre siempre ocupan la posición preeminente en las pinturas castas y suelen ser los mejor vestidos y los más “civilizados”. Claramente, las pinturas castas transmiten la noción de que el estatus social de uno está ligado a la propia composición racial percibida.

    Español e indio Produce un mestizo, atribuido a Juan Rodríguez Juárez, c. 1715, óleo sobre lienzo (Breamore House, Hampshire, UK)
    Figura\(\PageIndex{287}\): Español e indio Produce un mestizo, atribuido a Juan Rodríguez Juárez, c. 1715, óleo sobre lienzo (Breamore House, Hampshire, UK)

    Muchos artistas famosos, entre ellos Juan Rodríguez Juárez, Miguel Cabrera y Juan Patricio Morlete Ruiz, produjeron pinturas castas. Rodríguez Juárez creó algunas de las primeras pinturas castas, y español e indio Produce un mestizo (arriba), que muestra el mismo tema que la pintura de Joaquín Magón², se le atribuye.

    Detalle, español e indio Produce un mestizo, atribuido a Juan Rodríguez Juárez, c. 1715, óleo sobre lienzo (Breamore House, Hampshire, UK)
    Figura\(\PageIndex{288}\): Detalle, español e indio Produce un mestizo, atribuido a Juan Rodríguez Juárez, c. 1715, óleo sobre lienzo (Breamore House, Hampshire, UK)

    El cuadro muestra una composición sencilla, con una madre y un padre flanqueando a dos hijos, uno de los cuales es un sirviente que lleva al bebé de la pareja. La madre indígena, vestida con un hermoso huipil (prenda tradicional de mujer que llevan las mujeres indígenas del centro de México hasta partes de Centroamérica) con mangas de encaje y vestida de suntuosas joyas, se vuelve para mirar a su esposo mientras hace gestos hacia su hijo. Su marido, que viste ropa europea de estilo francés que incluye una peluca empolvada, mira a los niños con la mano ya sea apoyada en el brazo de su esposa o en la espalda de su hijo. El joven sirviente mira hacia arriba al padre. La familia aparece tranquila y armoniosa, incluso amorosa. Sin embargo, no siempre es así. A menudo a medida que avanza la serie, la discordia puede estallar entre las familias o se muestran en un entorno andrajoso, desgarrado y poco glamoroso. Las personas también aparecen más oscuras a medida que se vuelven más mezcladas. Las pinturas castas de la segunda mitad del siglo XVIII en particular se centran más en las familias que viven en condiciones menos ideales a medida que se mezclan más racialmente. Series anteriores, como la de Rodríguez Juárez, a menudo muestran a todas las familias vistiendo atuendos más fantasiosos.

    Pero, ¿quién encargó estas obras y por qué? La evidencia existente sugiere que algunas de estas series de castas fueron encargadas por Virreyes, o el suplente del Rey Español en las Américas, quien trajo algunas series de castas a España a su regreso. Otras series fueron comisionadas para importantes administradores. No obstante, poco se sabe sobre los mecenas de las pinturas castas en general. Sin embargo, podemos inferir hasta cierto punto quién podría haber encargado tales pinturas. Debido a que las pinturas de casta reflejan crecientes ansiedades sociales por la mezcla interétnica, es posible que las élites que afirmaron ser de pura sangre, y que probablemente encontraron alarmante la dilución de la sangre pura, estuvieran entre aquellos individuos que encargaron pinturas de casta.

    1. “En la América nacen gentes diverzas en color, en costumbres, genios y lenguas. Del español y la yndia nace el mestizo, por lo humilde, común, quieto y sencyllo.”

    2. De español y de india, producir mestiso [sic].

    Recursos adicionales:

    ¿Por qué un Albino? Algunas notas sobre nuestra nueva pintura casta de Miguel Cabrera (Museo Getty)

    Ilona Katzew, Casta Pintura: Imágenes de la raza en el México del siglo XVIII (New Haven: Yale University Press, 2005).

    Francisco Clapera, conjunto de dieciséis pinturas casta

    Video\(\PageIndex{23}\): Francisco Clapera, Conjunto de dieciséis pinturas casta, c. 1775, 51.1 x 39.6 cm (Denver Art Museum). Ponentes: Sabina Kull, Becaria del Centro Meyer, Museo de Arte de Denver y Beth Harris.

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    INICIAR

    Puntos clave

    • La Nueva España era virreinato del imperio español. La presencia de personas de diferentes orígenes étnicos y su relativa movilidad social en la Nueva España provocó ansiedad española por la mezcla racial y el deseo de mantener jerarquías sociales que privilegiaran el linaje europeo.
    • Las pinturas casta utilizaron etiquetas y detalles visuales como diferentes tonos de piel, vestimenta, ocupaciones y escenarios para distinguir etnicidad y señalar divisiones económicas y de clase. Estas imágenes no reflejaban tanto la realidad sino que representaban estereotipos dispuestos a lo largo de una escala sesgada y jerárquica.
    • Francisco Clapera estuvo involucrado en la fundación de una academia de arte en la Nueva España. Es probable que muchas pinturas castas se hayan producido para su exportación de regreso a España, como parte de un esfuerzo de artistas del virreinato por demostrar su habilidad y sofisticación, así como la riqueza y productividad de la Nueva España.

    Más en lo que pensar

    Las pinturas castas representaban estereotipos sobre la raza y la clase social en la Nueva España. ¿Cómo perpetuamos hoy los estereotipos sobre raza, clase e identidad en Estados Unidos?

    Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Clapera, pinturas castaClapera, pinturas castaClapera, pinturas castaClapera, pinturas castaClapera, pinturas castaClapera, pinturas castaClapera, pinturas castaClapera, pinturas casta Clapera, pinturas castaClapera, pinturas castaClapera, pinturas castaClapera, pinturas castaClapera, pinturas castaClapera, pinturas casta
    Figura\(\PageIndex{289}\): Más imágenes SmartHistory...

    La Virgen de la Macana y la Revolución del Pueblo de 1680

    Artista desconocido, La Virgen de la Macana, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (Colecciones de historia Museo de Historia de Nuevo México 2012.32.1)
    Figura\(\PageIndex{290}\): La Virgen de la Macana, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (Colecciones de Historia Museo de Historia de Nuevo México)

    ¿Sabías que la primera Revolución Americana tuvo lugar en Nuevo México? La Revolución del Pueblo, más conocida como la Revuelta del Pueblo de 1680, fue la única insurgencia indígena exitosa (rebelión armada) que expulsó a las fuerzas coloniales españolas en las Américas (la colonización española comenzó en 1492 cuando Cristóbal Colón aterrizó en la isla que se convertiría en La Española ). En el siglo XVII, Nuevo México formaba parte de las fronteras norteñas del virreinato de la Nueva España, donde el control español era continuamente disputado por grupos nativos y otras potencias europeas. La Revolución del Pueblo involucró a pueblos pueblos cristianizados y apaches no cristianos que se levantaron contra los españoles, matando a 21 franciscanos y casi 400 colonos españoles. Los miles de colonos restantes se vieron obligados a huir.

    Mapa del Virreinato de Nueva España c. 1800
    Figura\(\PageIndex{291}\): Mapa del Virreinato de la Nueva España c. 1800

    La Revolución del Pueblo fue un acontecimiento monumental durante el cual los Pueblos Nativos de Nuevo México recuperaron su independencia durante doce años. A pesar de ello, ningún artista de la época representó este acontecimiento, aunque los españoles (cuyo objetivo era justificar su control de estas tierras y personas) sí escribieron sobre él. Es sólo en imágenes posteriores del siglo XVIII, como la Virgen de la Macana ahora en el Museo de Historia de Nuevo México, que nos ayudan a conocer más sobre esta importante revolución histórica y cómo los artistas optaron por representarla.

    Artista desconocido, La Virgen de la Macana, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (colección privada)
    Figura\(\PageIndex{292}\): La Virgen de la Macana, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (colección privada)

    Las pinturas

    Solo existen algunas pinturas de la Virgen de la Macana (también llamada simplemente Macana), y todas datan de la segunda mitad del siglo XVIII. Todos muestran una iconografía notablemente similar: María se muestra como una estatua, sangrando de su frente, vistiendo una corona y sosteniendo una macana (un arma de madera incrustada con hojas de obsidiana comúnmente utilizadas por los pueblos nahuas del centro de México, no por los pueblos Pueblo en Nuevo México). Ella está rodeada de eventos de la Revolución del Pueblo.

    La Virgen de Toledo, el frontispicio impreso a A la deuocion que la Reyna nuestra señora ha significado a la imagen de la Madre de Dios, que con titulo del Sagrario se venera en la muy Santa Iglesia de Toledo, Primada de las Españas (Madrid, 1677) (Biblioteca Nacional de España)
    Figura\(\PageIndex{293}\): La Virgen de Toledo, el frontispicio impreso a A la devocion que la Reyna nuestra señora ha significado a la imagen de la Madre de Dios, que con titulo del Sagrario se venera en la muy Santa Iglesia de Toledo, Primada de las Españas (Madrid, 1677) (Biblioteca Nacional de España)

    Con la conquista española y colonización de las Américas, las devociones e imágenes de la Virgen María, Jesús y los santos fueron transportadas a través del Océano Atlántico, donde luego fueron adaptadas a las peculiaridades históricas y regionales de las colonias españolas. Las pinturas y grabados que muestran estatuas (llamadas “pinturas de estatuas”) fueron un género popular en España que fue traído a los virreinatos españoles. Un ejemplo es una copia de una estatua de la Virgen de Toledo (Nuestra Señora del Sagrario de Toledo), que fue traída a la Nueva España por misioneros franciscanos que vieron a María como su protectora mientras establecían misiones y convertían a los pueblos indígenas. Esta estatua de la Virgen de Toledo sería refundido como la Virgen de la Macana (con la adición de la cicatriz y un arma) en Nuevo México un siglo después de la Revolución del Pueblo.

    La Virgen de la Macana (detalle), segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (Colecciones de Historia Museo de Historia de Nuevo México)
    Figura\(\PageIndex{294}\): La Virgen de la Macana (detalle), segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (Colecciones de Historia Museo de Historia de Nuevo México)

    En la pintura de Macana en el Museo de Historia de Nuevo México, la estatua de María domina la mayor parte de la composición. María es identificable como una estatua porque un pedestal es visible debajo de ella. También vemos una luna creciente en la base de la estatua; a menudo se muestra a María de pie sobre una luna creciente (como referencia a su pureza e inmaculada concepción), pero aquí sus pies están ausentes. Ella viste un manto azul y un vestido elaborado cubierto de flores. El vestido se ensancha hacia afuera para crear una forma de pirámide, agregando a la impresión de que se trata de una pintura de una estatua. No tenemos sentido de su cuerpo por debajo. Estatuas como esta habrían sido talladas en madera, luego pintadas. Ropa y joyas adicionales (que podrían intercambiarse) la habrían amenizado aún más.

    Artista desconocido, La Virgen de la Macana, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (Colecciones de historia Museo de Historia de Nuevo México 2012.32.1)
    Figura\(\PageIndex{295}\): La Virgen de la Macana, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (Colecciones de Historia Museo de Historia de Nuevo México)

    En el cuadro, está flanqueada a ambos lados por dos figuras arrodilladas, un fraile franciscano (a nuestra izquierda) que vestía un hábito azul y un indígena (a nuestra derecha) que vestía únicamente un tocado, dos bandas para los brazos y un taparrabos emplumados. El hombre de la derecha se estabiliza con una macana. Ambos hombres miran a Mary. El fraile y el hombre nativo no son individuos específicos, son tipos genéricos que representan a los dos grupos principales (españoles y puebloanos) que lucharon entre sí durante la Revolución del Pueblo. El misionero franciscano arrodillado también representa a los frailes franciscanos que habían llegado a la frontera norte de la Nueva España, y que fueron asesinados durante la Revolución del Pueblo.

    La revuelta (detalle), La Virgen de la Macana, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (Colecciones de historia Museo de Historia de Nuevo México)
    Figura\(\PageIndex{296}\): La Revolución (detalle), La Virgen de la Macana, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (Colecciones de Historia Museo de Historia de Nuevo México)
    Artista desconocido, La Virgen de la Macana, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo (Colecciones de historia Museo de Historia de Nuevo México 2012.32.1)
    Figura\(\PageIndex{297}\): Detalle de indígenas atacando la estatua. La Virgen de la Macana, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre lienzo

    Detrás de ellos, se desarrolla una escena de batalla caótica. En la parte superior izquierda, los pueblos indígenas lanzan piedras contra el ejército español desde torres defensivas mientras las tropas españolas les disparan armas de fuego. Abajo, un Indígena levanta una macana para golpear a un fraile. También vemos franciscanos mutilados, muchos de ellos con heridas en la cabeza y flechas en el corazón. El primer plano del cuadro presenta la idea de que los pueblos que se rebelaron eran “bárbaros” que mataron a franciscanos inocentes y desarmados.

    En el lado derecho de la pintura, vemos más combates, con fuerzas españolas apuntando con armas y montando a caballo para detener a los indígenas rebeldes. También vemos pueblos del Pueblo atacando la estatua de la Virgen de Toledo, y un hombre Nativo ahorcado en un árbol en la parte superior derecha. Sobre todo esta violencia, vemos a Dios Padre y al Espíritu Santo, ambos enmarcados por nubes.

    Quedan preguntas: ¿por qué se levantaron los Pueblos contra los españoles? ¿Y por qué se muestra a los pueblos del Pueblo como agresores violentos, bárbaros en este cuadro? ¿De qué versión de los acontecimientos vemos aquí?

    Mapa que muestra las rebeliones indígenas en la Nueva España
    Figura\(\PageIndex{298}\): Mapa que muestra las ubicaciones generales de los levantamientos indígenas en las provincias del norte de la Nueva España (mapa subyacente © Google)

    Resistencia nativa

    La historia de las Américas bajo el español está marcada por una serie de encuentros a menudo violentos entre pueblos originarios y castellanos (como se conocían los españoles). Si queremos comprender más a fondo esta historia, debemos recontextualizar la historia colonial para incluir la serie de movimientos de resistencia indígenas que constantemente desafiaron a la autoridad española en los territorios que administraban. La Revolución del Pueblo fue solo uno de los muchos levantamientos nativos en las provincias del norte de la Nueva España durante el siglo XVII. Estos incluyeron levantamientos (infructuosos) de los Tepehuanes (1616-1620, en la actual Durango), Tobosos, Conchos y los Tarahumaras (1644—1652, en el actual norte de México), todos los cuales respondieron a malos tratos de autoridades coloniales.

    Los grupos que hoy se identifican como pueblos Pueblo (en lo que hoy es el suroeste de Estados Unidos) compartían creencias religiosas similares, y una cultura visual y material similar, pero sus lenguas y costumbres variaban e históricamente, los pueblos del Pueblo no se veían a sí mismos como parte de un grupo étnico unificado. Después de la Revolución de 1680, sin embargo, se desarrolló un sentido compartido de orgullo regional y unidad como estrategia para mantener alejados a los españoles de sus tierras.

    Los franciscanos y la conversión de los pueb