11.3: América del Norte c. 1500 - 1900 (I)
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América del Norte c. 1500 — 1900
De la colonización del nuevo mundo a la revolución, y la independencia.
Arte nativo norteamericano, c. 1500 — hoy
El “arte nativo americano” generalmente se refiere a los pueblos en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá.
c. 1500 - presente
Una guía para principiantes
Términos y Problemas en el Arte Nativo Americano
Alabama, Arizona, Arkansas, Connecticut, Illinois, Iowa, Kansas, Kentucky, Massachusetts, Minnesota, Mississippi, Misuri, las Dakotas, Ohio, Oklahoma, Oregón, Utah, Wisconsin, Wyoming, todos los nombres de estado derivados de fuentes nativas americanas. Pontiac, alce, mapache, pacana, kayak, squash, ardilla, Winnebago. Estas palabras comunes también derivan de diferentes palabras nativas y demuestran la influencia que estos grupos han tenido en Estados Unidos.Pontiac, por ejemplo, fue un jefe de Ottawa del siglo XVIII (también llamado Obwandiyag), quien luchó contra los británicos en la región de los Grandes Lagos. La palabra “alce”, utilizada por primera vez en inglés a principios del siglo XVII durante la colonización, proviene de las lenguas algonquinas.
Estereotipos
Los estereotipos persisten cuando se habla de las artes y culturas de los nativos americanos, y lamentablemente muchas personas siguen desconociendo las complicadas y fascinantes historias de los pueblos indígenas y su arte. Demasiada gente todavía se imagina a un guerrero o jefe a caballo con un tocado emplumado, o a una hermosa y joven “princesa” con un vestido de piel de animales (lo que ahora llamamos la princesa india). La cultura popular y las películas perpetúan estas imágenes y homogeneizan la increíble diversidad de grupos nativos en América del Norte. Hay demasiados idiomas, tradiciones culturales, cosmologías y prácticas rituales diferentes para hacer adecuadamente declaraciones amplias sobre las culturas y artes de los pueblos indígenas de lo que hoy es Estados Unidos y Canadá.
En el pasado, el término “primitivo” se ha utilizado para describir el arte de las tribus nativas y las Primeras Naciones. Este término es profundamente problemático y revela la lente distorsionada del colonialismo a través del cual estos grupos han sido vistos e incomprendidos. Después del contacto, los europeos y los euroamericanos concibieron a menudo a los pueblos amerindios de América del Norte como nobles salvajes (un “Otro” primitivo, incivilizado y romantizado). Este legado ha afectado la recepción y apreciación de las artes nativas, razón por la cual gran parte de ella fue recopilada inicialmente por museos antropológicos (más que de arte). Mucha gente veía los objetos nativos como curiosidades o como especímenes de culturas “moribundas”, lo que en parte explica por qué muchos objetos fueron robados o adquiridos de otra manera sin la aprobación de los pueblos originarios. Muchos objetos sagrados, por ejemplo, fueron removidos y puestos en exhibición para audiencias no nativas. Si bien mucho ha cambiado, este legado sigue vivo, y es importante ser conscientes y superar los muchos estereotipos y sesgos que persisten de siglos anteriores.
Repatriación
Un paso significativo que se ha dado para corregir parte de este legado colonial ha sido NAGPRA, o la Ley de Protección y Repatriación de Tumbas Nativas Americanas de 1992. Se trata de una ley federal estadounidense que dicta que “los restos humanos, los objetos funerarios, los objetos sagrados y los objetos de patrimonio cultural, denominados colectivamente en el estatuto como elementos culturales” sean devueltos a las tribus si pueden demostrar “ascendencia lineal o afiliación cultural”. Muchos museos en Estados Unidos han estado tratando activamente de repatriar artículos y restos humanos. Por ejemplo, en 2011, un museo devolvió un tambor de caja de madera, una bata de piel, máscaras de madera, un tocado, un sonajero y una pipa al Clan Tlingít T'akdeintaan de Hoonah, Alaska. Estos objetos fueron comprados en 1924 por $500.
En el siglo XIX, muchos grupos fueron forzados violentamente de sus tierras ancestrales a las reservas. Este es un factor importante para recordar al leer los ensayos y ver los videos en esta sección porque el arte cambia, a veces muy dramáticamente, en respuesta a estos trastornos. Podrías leer en otra parte que los objetos creados después de estas transformaciones son de alguna manera menos auténticos debido a la influencia de los materiales y temas europeos o euroamericanos en el arte nativo. Sin embargo, es crucial que no veamos esas obras de arte como de alguna manera menos valiosas culturalmente simplemente porque los hombres y mujeres nativos respondieron a circunstancias nuevas y a veces radicalmente cambiadas.
Muchos artistas de los siglos XX y XXI, entre ellos Oscar Howe (Yanktonai Sioux), Alex Janvier (Chipewyan [Dene]) y Robert Davidson (Haida), no se consideran trabajar fuera de las llamadas “artes tradicionales”. En 1958, Howe incluso escribió una famosa carta comentando sus métodos cuando su trabajo fue denunciado por los Jurados Anuales de Arte Indio Philbrook como no ser “auténtico” Arte nativo:
Quien alguna vez dijo que mis pinturas no están en el estilo tradicional indio tiene poco conocimiento del arte indio de hecho. Hay mucho más en el Arte Indio que las imágenes bonitas y estilizadas. También había poder y fuerza e individualismo (visión emocional e intelectual) en las antiguas pinturas indias. Cada pedacito en mis pinturas es un hecho verdadero y estudiado de las pinturas indias. ¿Vamos a ser retenidos para siempre con una fase de la pintura india, sin derecho al individualismo, dictada como siempre ha sido el indio, poner reservas y tratarse como un niño, y solo el Hombre Blanco sabe lo que es mejor para él? Ahora, incluso en Arte, 'Tú, niño pequeño, haz lo que creemos que es mejor para ti, nada diferente”. Bueno, no voy a soportarlo. El Arte Indio puede competir con cualquier Arte del mundo, pero no como un Arte reprimido... 1
Más términos y temas
La palabra indio es considerada ofensiva para muchos pueblos. El término deriva de las Indias, y fue acuñado después de que Cristóbal Colón se topó con las islas del Caribe en 1492, creyendo, erróneamente, que había encontrado la India. Otros términos son igualmente problemáticos o genéricos. Puede encontrar muchos términos diferentes para describir a los pueblos en América del Norte, como los nativos americanos, indios americanos, amerindios, aborígenes, nativos, indígenas, primeras naciones y primeros pueblos.
Aquí se usa el nativo americano porque la gente está más familiarizada con este término, sin embargo, debemos estar conscientes de los problemas que plantea. El término se aplica a los pueblos de toda América, y los pueblos originarios de América del Norte, desde Panamá hasta Alaska y el norte de Canadá, son increíblemente diversos. Por lo tanto, es importante representar a las culturas individuales tanto como podamos. Los ensayos aquí utilizan nombres específicos tribales y de las Primeras Naciones para no homogeneizar o agrupar a los pueblos. En SmartHistory, las obras listadas bajo Arte nativo americano son solo las de Estados Unidos y Canadá, mientras que las de México y Centroamérica se encuentran en otras secciones.
También podrías encontrar palabras como tribus, clanes o bandas en relación con los grupos sociales de diferentes comunidades nativas. El gobierno de Estados Unidos se refiere a un grupo indígena como una “tribu”, mientras que el gobierno canadiense usa el término “prohibición”. Muchas comunidades en Canadá prefieren el término “nación”.
Identidad
Para ser legalmente clasificado como persona indígena en Estados Unidos y Canadá, un individuo debe ser catalogado oficialmente como perteneciente a una tribu o banda específica. Este tema de identidad es obviamente delicado, y sirve como recordatorio del continuo impacto de la política colonial. Muchos artistas contemporáneos, entre ellos James Luna (Pooyukitchum/Luiseño) y Jaune Quick-to-See-Smith (de las tribus confederadas Salish y Kootenai de la Nación Indígena Flathead), abordan el problema de quién decide quién o qué es un indio en su obra.
Luna's Artifact Piece (1987) y Take a Picture with a Real Indian (1993) confrontan cuestiones de identidad y estereotipos de los pueblos originarios. En Artifact Piece, Luna se colocó en una vitrina de vidrio (como las que vemos a menudo en los museos) como si fuera un artefacto estático, una reliquia del pasado, acompañado de artículos personales como fotos de su familia. En Take a Picture with a Real Indian, Luna pide a su público que venga a tomarse una foto con él. Se cambia de ropa tres veces. Lleva un taparrabos, luego un taparrabos con pluma y coraza de hueso, y luego lo que podríamos llamar “ropa de calle”. La mayoría de la gente opta por tomarse una foto con él en los dos anteriores, y así Luna llama la atención sobre la problemática idea de que de alguna manera es menos auténticamente nativo cuando se viste con jeans y una camiseta.
Incluso las convenciones de nomenclatura aplicadas a los pueblos necesitan ser revisadas. En el pasado, el término navajo “Anasazi” se usaba para nombrar a los antepasados de los habitantes de hoy en día. Hoy, “Pueblo Ancestral” se considera más aceptable. De igual manera, “esquimales” designó a los pueblos de la región ártica, pero esta palabra ha caído en desgracia porque homogeneiza a las Primeras Naciones en esta zona. En general, siempre es preferible usar el nombre específico de una tribu o Nación cuando sea posible, y hacerlo en su propio idioma.
Recursos adicionales:
Entrevista a James Luna para el Smithsonian
El Museo Nacional de los Indios Americanos
Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte Nativo Norteamericano, 2a ed. (Oxford: Oxford University Press, 2015).
Brian M. Fagan, Antigua América del Norte: La arqueología de un continente, 4a ed. (Londres: Thames y Hudson, 2005).
David W. Penney, Arte indio norteamericano (Nueva York: Thames y Hudson, 2004).
Karen Kramer Russell, ed., Shapeshifting: Transformaciones en el arte nativo americano (New Haven: Yale University Press, 2012).
Acerca de la geografía y los periodos cronológicos en el arte nativo americano
Por lo general, cuando la gente habla de arte nativo americano se refiere a pueblos en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá. A veces se puede ver esto referido como arte nativo de América del Norte, a pesar de que México, el Caribe y esos países de Centroamérica no suelen estar incluidos. Estas áreas son comúnmente incluidas en las artes de Mesoamérica (o América Media), a pesar de que estos países son técnicamente parte de América del Norte.
Entonces, ¿cómo consideramos a tantos grupos y de tan diversas naturalezas? Tendemos a tratarlos geográficamente: Bosques Orientales (a veces divididos entre Norte y Sureste), Suroeste y Oeste (o California), Llanos y Gran Cuenca, y Costa Noroeste y Norte (Subártico y Ártico). Si bien esta no es de ninguna manera una manera perfecta de abordar las variadas tribus y Primeras Naciones dentro de estas áreas, dicho mapa puede ayudar a revelar patrones y similitudes.
Cronología
La cronología (la disposición de los eventos en períodos de tiempo específicos en orden de ocurrencia) es complicada cuando se habla del arte nativo americano o de las Primeras Naciones. A cada región geográfica se le asignan diferentes nombres para marcar el tiempo, lo que puede resultar confuso para cualquiera que aprenda sobre las imágenes, los objetos y la arquitectura de estas áreas por primera vez. Por ejemplo, para los antiguos bosques orientales, podría leerse sobre los períodos Arcaico Tardío (c. 3000—1000 a.C.E.), Woodland (c. 1100 aCE—1000 C.E.), Mississippian (c. 900—c. 1500/1600 C.E.) y Fort Ancient (c. 1000—1700). Pero si nos volvemos hacia el Sudoeste, existen términos alternativos como Basketmaker (c. 100 B.C.E.—700 C.E.) y Pueblo (700—1400 C.E.). También es posible que veas términos como pre y post contacto (antes y después del contacto con europeos y euroamericanos) y Era de la Reserva (finales del siglo XIX) que se utilizan para separar diferentes momentos en el tiempo. Algunos de estos términos hablan del legado colonial de los pueblos originarios porque separan el tiempo en función de las interacciones con los extranjeros. Otros términos como Prehistoria han caído en desgracia y son problemáticos ya que sugieren que los pueblos originarios no tenían una historia previa al contacto europeo.
Organización
Organizamos el material de los nativos americanos y de las Primeras Naciones antes de c. 1500 en una sección separada que incluye material sobre los pueblos ancestrales, constructores de montículos y pueblos misipianos. Esos objetos y edificios creados después de c. 1500 se encuentran en su propia sección, lo que ojalá resaltará la continua diversidad de grupos nativos así como las transformaciones (a veces violentas) que ocurren a lo largo de partes de América del Norte. Los artistas que trabajan después de 1914 (o principios de la Primera Guerra Mundial) se encuentran tanto en la sección Arte de las Américas, como en las áreas modernas y contemporáneas.
Recursos adicionales:
Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte Nativo Norteamericano, 2a ed. (Oxford: Oxford University Press, 2015).
Brian M. Fagan, Antigua América del Norte: La arqueología de un continente, 4a ed. (Londres: Thames y Hudson, 2005).
David W. Penney, Arte indio norteamericano (Nueva York: Thames y Hudson, 2004).
Karen Kramer Russell, ed., Shapeshifting: Transformaciones en el arte nativo americano (New Haven: Yale University Press, 2012).
Oriente
Comercio global y un atuendo anishinaabe del siglo XVIII
por el Dr. DAVID W. PENNEY, MUSEO NACIONAL DEL INDIO AMERICANO, INSTITUCIÓN SMITHSONIANA y Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{1}\): Traje Anishinaabe, c. 1790, recogido por el teniente Andrew Foster, Fort Michilimackinac (británico), Michigan, Birchbark, algodón, lino, lana, plumas, seda, broches plateados, plumas de puercoespín, crin, piel, tendón; los mocasines eran como los hechos por el pueblo Huron—Wendat (Museo Nacional de the American Indian, Smithsonian Institution), un video de Seeing America
Ponentes: Dr. David Penney, Director Asociado de Becas de Museos, Exposiciones y Participación Pública, Museo Nacional de los Indios Americanos y Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
La bolsa bandolera
por la Dra. Adriana Greci Green y el Dr. Steven Zucker
Video\(\PageIndex{2}\): Una conversación con la Dra. Adriana Greci Green y el Dr. Steven Zucker. Bandolera, 1840-1850, Delaware, Lenni Lenape, algodón, lana, seda, cuentas de vidrio, hierro estañado, latón, hueso, 29 1/2 pulgadas de alto (Newark Museum of Art, Purchase 2017 Mr and Mrs. William V. Griffin Fund 2017.10)
Recursos adicionales:
El bolso de hombro en el Museo de Arte de Newark
Bolsa Bandolera
Al mirar fotografías de lo que hoy llamamos una Bolsa Bandolera (en el idioma ojibwe se llaman Aazhooningwa'on, o “se llevan en el hombro”), es casi imposible ver las miles de diminutas cuentas ensartadas que decoran la superficie de la bolsa¹ Este es un objeto que invita a mirar de cerca para apreciar completamente el proceso por el cual cuentas de colores animan la bolsa, haciendo un objeto deslumbrante y mostrando una notable habilidad técnica.
¿Qué es una Bolsa Bandolera?
Las Bolsas Bandolero se basan en bolsas transportadas por soldados europeos armados con fusiles, quienes utilizaron las bolsas para almacenar cartuchos de munición. Si bien las Bolsas Bandolero fueron hechas por diferentes tribus y Primeras Naciones en las regiones de los Grandes Lagos y Praderas, difieren en apariencia. Las diferencias estilísticas son el resultado de la preferencia personal tanto del contacto con europeos y euroamericanos, los bienes adquiridos en el comercio y los viajes.
El Museo Nacional de los Indios Americanos (NMAI) en la ciudad de Nueva York tiene un maravilloso ejemplo de una Bandolera, muy probablemente hecha por un artista Lenape (los Lenape son parte de la tribu Delaware o First Nation, que vivió a lo largo del río Delaware y partes de lo que hoy es el Estado de Nueva York) .²
Las Bolsas Bandolero (como esta) suelen ser de gran tamaño y están decoradas con una amplia gama de cuentas y cintas de colores. Se usan como bolso cruzado, con una correa gruesa que cruza el pecho de una persona para permitir que descanse sobre la cadera.
Estas bolsas fueron especialmente populares a finales del siglo XIX en la región Este o Woodlands, que comprendía partes de lo que hoy es Canadá y Estados Unidos. El área de Woodlands abarca la región de los Grandes Lagos y el terreno al este del río Mississippi. Esta enorme área geográfica tiene una larga y compleja historia que incluye la producción de objetos que hoy reconocemos como “arte”, que se remontan a más de 4.000 años.
Las bolsas bandoleras se crearon en esta vasta extensión de tierra, y el NMAI tiene ejemplos de la región de los Grandes Lagos superiores y Oklahoma. Debido a eventos y leyes como la Ley de Remoción de Indios de 1830 (firmada por el presidente Andrew Jackson), los Lenape fueron expulsados por la fuerza de estas tierras ancestrales y trasladados a áreas de Oklahoma, Wisconsin y Ontario, Canadá. A pesar de estas reubicaciones traumáticas, tribus como los Lenape continuaron creando objetos como lo tenían en tierras ancestrales. Las bolsas bandoleras son un ejemplo de esta continua producción artística.
Material y diseño
Mientras que los hombres más comúnmente usaban estas bolsas, las mujeres las creaban. En un principio, las Bolsas Bandolero no tenían bolsillo, sino que estaban destinadas a complementar los atuendos ceremoniales de los hombres. Los hombres incluso llevaban más de un bolso en alguna ocasión, vistiéndose con un arcoíris de colores y estampados. Incluso esas bolsas con bolsillos no necesariamente siempre se usaban para sostener objetos.
Las mujeres generalmente producían Bolsas Bandolero usando tela comercial, hechas de algodón o lana. A menudo es posible ver la tela comercial sin bordar expuesta debajo de la correa cruzada. La bolsa NMAI (arriba) utiliza piel de animal además de la tela de algodón, combinando materiales que durante mucho tiempo se habían utilizado entre estos grupos (pieles de animales) con nuevos materiales (tela comercial de algodón).
Cuentas y otros materiales fueron bordados en la tela comercial y la piel. Las diminutas cuentas de vidrio, llamadas cuentas de semillas, fueron adquiridas de comerciantes europeos, y fueron apreciadas por sus brillantes colores. Las cuentas de vidrio reemplazaron a la quillwork de puercoespín, que tenía una larga historia en esta área. Antes del uso de cuentas de vidrio, se adquirieron plumas de puercoespín (¡con cuidado!) , suavizado y teñido. Una vez que eran lo suficientemente maleables como para doblarse, las plumas se tejían sobre las superficies de los objetos (especialmente ropa u otros artículos de tela como bolsas). La quillwork requería diferentes técnicas de trabajo que bordar con cuentas, por lo que las personas adoptaron nuevos métodos para decorar las superficies de bolsas, ropa y otros bienes.
Además de cuentas de vidrio, el bolso NMAI está decorado con tiras de seda, también obtenidas a través del comercio con europeos. Al igual que las cuentas de vidrio, las cintas de seda ofrecían un nuevo material con una mayor variedad de opciones de color. Al mirar la bolsa NMAI, podemos ver que los artistas sujetaron tiras de cintas amarillas, azules, rojas y verdes, como borlas, a los extremos de las correas, así como cintas naranjas más largas que caen por debajo del fondo de la bolsa. Antes de la introducción de cintas, las mujeres pintarían la superficie de las pieles además de decorar las bolsas con quillwork. Las cintas brindaron a las mujeres la oportunidad de producir más variaciones texturales y expandir la superficie de las bolsas de nuevas maneras. Imagínese llevar esta bolsa: los colores brillantes atraerían la atención y el brillo de las cuentas reflejaría la luz del sol mientras las cintas revoloteaban en el viento o se movían mientras uno caminaba.
Animando aún más la superficie de la Bolsa Bandolera NMAI hay una franja de lana roja, tapada con conos metálicos que se adhieren a la bolsa rectangular de la bolsa. Al igual que las cintas y cuentas, el flequillo y el metal ofrecían más colores y texturas a la superficie de la bolsa.
Los diseños de la bolsa son abstraídos y simétricos. Las cuentas blancas actúan como líneas de contorno para ayudar a que los diseños sean más visibles a simple vista. En la correa cruzada al cuerpo, vemos un diseño que se ramifica en cuatro direcciones. Sin embargo, observe cómo el artista ha hecho que cada lado sea ligeramente diferente. La parte izquierda de la correa muestra un fondo azul claro, y la forma repetitiva es más redondeada, con bordes más suaves. En el lado derecho de la correa, el azul es más oscuro, el encuadre rosa y verde es variado, y la forma repetitiva muestra líneas más rectas. El pequeño tamaño de las cuentas de semilla permitió diseños más curvilíneos que la quillwork.
Es posible que los colores contrastantes representen los reinos Celestial/Cielo y Inframundo. Los diseños abstraídos de la faja también pueden leerse en relación con el cosmos porque se ramifican en cuatro direcciones, lo que podría relacionarse con las cuatro direcciones cardinales (norte, sur, este y oeste) y la división del reino terrestre (terrenal) en cuatro cuadrantes.
Estilo Pradera
La Bolsa Bandolera NMAI se relaciona con una gama más amplia de objetos que demuestran el Estilo Pradera. El artista de la Bolsa Bandolera NMAI tomó prestada de tradiciones más antiguas de Delaware, así como las de otros pueblos originarios después de que fueron trasladados por la fuerza. Otra bolsa bandolera de la colección NMAI (abajo), de un artista Anishnaabe, demuestra claramente el “Prairie Style” en la sección superior donde un motivo floral flota contra un fondo oscuro.
The Prairie Style utilizó coloridas cuentas de vidrio elaboradas con motivos florales. Los patrones podrían ser flores naturalistas o diseños florales abstractos. Un calzo de Sac y Fox en la colección NMAI (izquierda) es un claro ejemplo del estilo pradera más abstracto porque los diseños florales no se parecen mucho a las flores que podrías ver en la naturaleza (los Sacos o Sauks son un grupo de Eastern Woodlands, la tribu Fox está estrechamente relacionada con ellas, y ambos son centrado en Oklahoma hoy, aunque hay tribus Sac y Fox en Iowa y Kansas también).
El estilo pradera es el resultado de que los pueblos entran en contacto entre sí, particularmente a raíz de la remoción de sus tierras ancestrales. Las formas florales, combinadas con el uso de cintas y coloridas cuentas de vidrio, no sólo dan fe de las transformaciones en la producción artística, sino que también atestiguan la creatividad de las personas a medida que se adaptaban a nuevas situaciones. Bolsas Bandolero, así como otros objetos y ropa, ayudaron a expresar identidades grupales y estatus social. A raíz de las mudanzas forzadas y las amenazas a las formas de vida tradicionales, objetos como la Bolsa Bandolera NMAI demuestran la resiliencia y la creatividad continua de grupos como los Lenape.
Hoy
Las bolsas bandolero todavía se hacen y usan hoy en día, lo que da fe de su rica y compleja historia y sus continuas funciones ceremoniales y culturales. Por ejemplo, cuando el NMAI abrió un nuevo museo en Washington, D.C., en 2004, los hombres de Ojibwe vestían coloridas Bolsas Bandolero durante las festividades y ceremonias de apertura. Los artistas continúan innovando creando nuevas interpretaciones de Bolsas Bandolero. Maria Hupfield, quien pertenece a la Primera Nación Wasauksing en Ontario, Canadá, y actualmente vive en Brooklyn, hizo una Bandolera de fieltro gris, un material industrial transformado en algo hermoso e históricamente significativo.
1. Anishnaabe es el nombre del grupo étnico que comprende las Primeras Naciones Ojibwe, Odawa y Potawatomi alrededor de los Grandes Lagos. Debido a las reubicaciones del siglo XIX, muchos otros grupos como Delaware y Dakota viven actualmente en las mismas tierras.
2. En Estados Unidos, es más común ver el término “nativo americano”, “nativo” o “indígena”, mientras que “Primeras Naciones” se usa con más frecuencia en Canadá.
Recursos adicionales:
Bolsa bandolera Lenape en el Museo Nacional del Indio Americano
Pantalón de hombre Sac y Fox en el Museo Nacional de los Indios Americanos (NMAI)
Bandolera Anishinaabe en el Museo Nacional de los Indios Americanos (NMAI)
El blog del NMAI en Maria Hupfield
David W. Penny, North American Indian Art, (Londres: Thames y Hudson, 2004).
Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte nativo norteamericano, 2 ed. Serie Historia del Arte de Oxford (Oxford: Oxford University Press, 2014).
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
Oeste
Juana Basilia Sitmelelene, Canasta de Presentación (Chuash)
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\): Juana Basilia Sitmelelene, Moneda (Presentación) Canasta, Chumash, Misión San Buenaventura, c. 1815-22, zumaque, juncus textilis, tinte barro, 9 x 48 cm (Museo Nacional del Indio Americano) .Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y Dr. Steven Zucker
Conoce esta hermosa canasta, un artículo de lujo hecho por una mujer Chumash en California (entonces, Nueva España) en la época de la Guerra de Independencia Mexicana de España, con motivos derivados de monedas españolas.
Camisa de guerra (Upper Missouri River)
por Dr. JOHN P. LUKAVIC, MUSEO DE ARTE DE DENVER
Estudiar arte durante una pandemia
Como muchos de nosotros nos encontramos trabajando y estudiando desde casa mientras nos distanciamos socialmente durante la propagación mundial del COVID-19, pensemos en el impacto que otras pandemias y epidemias han tenido en las poblaciones mundiales y sus artes. Los registros visuales abren una ventana a tales eventos, como vemos en representaciones de lepra en manuscritos iluminados medievales europeos o en relatos pictográficos de epidemias de viruela que se extendieron por las Grandes Llanuras de América del Norte en los siglos XVIII y XIX. [1] Norte los grupos de llanuras experimentaron 36 epidemias entre 1714 y 1919, las cuales fueron documentadas en orden cronológico en recuentos invernales. [2] Un recuento invernal representó los eventos más importantes ocurridos en un año determinado. Los ancianos de la comunidad se reunían cada año para discutir lo que había ocurrido desde que comenzó el invierno (denotado por la primera nevada), y seleccionarían el evento más importante para nombrar el año, después del cual se crearía un símbolo (o pictografía) y se agregaría a una pintura de piel.
Un ejemplo es la epidemia de viruela de 1837-1838 que fue catastrófica para la Nación Mandan.[ 3] Según el historiador Clay Jenkinson “En dos oleadas de viruela en el Alto Misuri, separadas por 56 años, el Mandan había sido reducido de una nación orgullosa de más de 15 mil individuos a un remanente patético de 145”. [4] Con tanta pérdida debemos considerar el impacto dramático que estos eventos tuvieron en la transmisión del conocimiento indígena, pero también celebrar la perseverancia y la capacidad de adaptación de estas comunidades. Hoy la población de las Tres Tribus Afiliadas (Mandan, Hidatsa y Arikara) ha vuelto a ascender a alrededor de 15 mil ciudadanos que viven en la Reserva Indio Fort Berthold en Dakota del Norte. [5]
Comprender esta historia de pandemia y pérdida nos proporciona una lente a través de la cual ver obras de arte de la región superior del río Missouri. La escasez de objetos existentes, y como resultado, las referencias visuales limitadas crean desafíos significativos en la realización de atribuciones y comparaciones específicas de esta región y período de tiempo.
Aún así, algunas de las características definitorias de los grupos de llanuras del norte (en el momento del contacto) se formaron como respuesta a la enfermedad y la consiguiente pérdida de vidas. Un erudito señala que “La fluidez social mediante la cual tribus o divisiones de tribus se separaron y se reagruparon puede haberse desarrollado como un medio para hacer frente a una pérdida catastrófica de población” [6] Las epidemias afectaron todos los aspectos de la vida de los grupos de llanuras. Por ejemplo, los guerreros no podían entrenar y la tecnología militar no podría desarrollarse si el grupo estaba enfermo y moribundo [7].
Colecciones del museo y las pinturas de Catlin y Bodmer
Vemos evidencia de la enorme pérdida de población en camisas masculinas de este periodo de tiempo. En este contexto, las camisas de hombre hacen referencia a una camisa que lleva un guerrero en la batalla o durante festivales (por lo que no es de uso diario), y que están decoradas con flecos de pelo (humanos y de caballo), colas de armiño, quillwork y abalorios. Si bien podemos saber que fueron hechos por artistas de esta región, asignar una atribución a una comunidad en particular es difícil por varias razones. Pocas artes anteriores a 1850 de artistas indígenas de cualquier región existen en los museos estadounidenses, aunque algunas se pueden encontrar en museos internacionales (incluso en la colección Paul Kane en el Museo de Manitoba en Winnipeg y las colecciones del Príncipe Maximiliam de Wied en museos ubicados en Berna, Berlín y Stuttgart). Existen algunas colecciones de la expedición de Lewis y Clark entre 1804 y 1806, pero la colección personal de William Clark, una vez alojada en su casa en San Luis hasta su muerte en 1838, desapareció en esta época y hasta el día de hoy se desconoce su paradero. [8] El número total de obras de artes indias americanas de las Llanuras antes de 1850 sigue siendo bastante pequeña.
Cuando se reduce estas artes de principios del siglo XIX a camisetas, y aquellas exclusivamente de la región superior del río Missouri, hay pocos ejemplos con los que comparar, y aún menos con la documentación. De las 40 camisetas de la colección del Museo de Arte de Denver de las regiones de Llanos y Meseta, solo dos datan de alrededor de 1830 o antes. Uno se atribuye a un artista asiniboino y el otro está fechado entre 1800 y 1920, y es el foco de esta discusión.
Con ejemplos limitados, grandes pérdidas en la continuidad del conocimiento indígena, y obras que son anteriores a la fotografía por décadas, la principal manera de identificar estas camisas es a través de los informes escritos de comerciantes y exploradores de pieles, así como las pinturas de George Catlin y Karl Bodmer quienes viajaron por la región en la década de 1830.
Interpretando lo que dice la camisa sobre el hombre que la usó
En diciembre de 2019 el Museo de Arte de Denver recibió dos camisetas de la región de las llanuras del Alto Misuri como regalos de un coleccionista privado: una que data de alrededor de 1800 a 20 y la otra a alrededor de 1855. La anterior de estas dos camisetas es sin duda la obra más significativa que ha entrado en la colección de artes nativas de DAM en décadas.
Es extremadamente raro y se encuentra entre las primeras camisas de la región del Alto Río Missouri que existe. La falta de abalorios de la camisa, el uso mínimo de lana comercial Bayetta y los elementos de diseño acolchados apuntan a su fecha temprana de creación y conexión con esta región.
Esta camisa estilo “poncho” con flecos y “baberos” rectangulares de lana comercial roja se confeccionó con pieles de oveja de montaña curtidas nativas y se cosió con tendones (tendones o ligamentos animales utilizados como hilo). Tanto en la parte delantera como en la parte posterior de la camisa hay medallones con bordes de dientes de sierra (rosetas) y sobre cada hombro y a lo largo de cada manga hay tres carriles acolchados con patrones geométricos.
Si bien poco se registró sobre los significados de tales elementos, los medallones son comúnmente considerados representaciones de fuerzas de la naturaleza, como el sol o vientos poderosos. También se ha sugerido que los diseños de los medallones, como los que se ven en esta camisa y muchos otros de esta región, pueden representar las alas de un Thunderbird, un ser sagrado para muchas tribus de las llanuras.
Los medallones centrales están hechos de plumas de puercoespín, probablemente material vegetal, y posiblemente también plumas de aves. La quillwork de puercoespín es una técnica indígena de América del Norte y prevaleció antes del comercio de cuentas de vidrio fabricadas en Europa. Hoy esta técnica está experimentando un resurgimiento entre muchos artistas nativos. Los materiales utilizados en esta camisa (así como los materiales no utilizados, como las cuentas de vidrio) sugieren que se hizo justo cuando el comercio entre los tramperos de piel y los nativos comenzó en la parte central de América del Norte.
Lo que se encuentra entre los elementos más emocionantes de esta playera son una serie de dibujos pictográficos y geométricos que se encuentran a cada lado. Si miras de cerca verás tenues dibujos índigo de seis cabezas, por encima de las cuales se encuentran líneas flotantes. Debajo de las cabezas hay una fila de cuatro patas de oso, y a la derecha hay tres pipas. No se registró el significado exacto de estos elementos; sin embargo, con base en el conocimiento indígena y con la ayuda del Dr. Timothy McCleary, colega del Little Bighorn Tribal College de la Agencia Crow en Montana, creemos que sabemos lo que significan.
Las cabezas con líneas flotantes probablemente se refieren a contar golpe de estado, o golpear a un enemigo con un palo. Cuando un guerrero tocó a su enemigo con su palo golpista, se le consideró como un acto de extrema valentía porque tenía que acercarse a su oponente. Las pipas pueden sugerir cuántas veces el dueño de la playera lideró exitosas fiestas de guerra. Las patas de oso muestran cuántos grizzlies Llanos había matado el dueño de la playera. Dibujos y explicaciones en la publicación de 1889 del etnólogo estadounidense Garrick Mallery Picture Writing of the American Indians demuestra cuán extendida estaba dicha imaginería entre los artistas de Plains a finales del siglo XIX. El texto de Mallery reproduce un dibujo y una explicación acompañante de un hombre Oglala Lakota que explica el significado de las pipas representadas de manera similar a lo que vemos en la camisa, así como otros elementos de diseño grabados en ella.
Los diseños en la parte delantera de la camisa cuentan historias aún más específicas sobre el dueño. Aquí, encontramos dibujos de cinco formas tipo X dispuestas debajo del medallón. Estas son marcas de honor de guerra. De izquierda a derecha, podemos leerlas para contar los logros del propietario original en la guerra. El primero demuestra que el guerrero fue la tercera persona en tocar a un enemigo vivo en batalla (contando golpe de estado). El siguiente muestra que después de haber desmontado a un enemigo, el dueño de la playera capturó al caballo del enemigo. Las dos siguientes Xs muestran que fue la cuarta persona en contar golpe de estado a un enemigo durante la batalla. Entonces el último demuestra que volvió a ser el tercero en contar golpe de estado a un enemigo. Mallery registró variaciones de estos diseños y significados según le dijeron los consultores de Hidatsa, Mandan y Arikara.
Estas marcas eran formas comunes de registrar escrituras de guerra entre los nativos de la región del Alto Missouri y se encuentran en la ropa, tipis y en el arte rupestre. El pueblo Mandan, Hidatsa, Arikara y Cuervo es bien conocido por su uso de esta X para representar a un enemigo. Si bien algunas otras tribus también usaron estas imágenes, esta forma con las marcas de hash asociadas (que denotan el número de golpes de estado) y las impresiones de pezuñas de caballo son todas de una de las tribus del río Upper Missouri.
Desafíos continuos
Los indígenas han enfrentado innumerables desafíos a sus formas de vida desde la llegada de los pobladores coloniales. La enfermedad y la enfermedad pasaron factura, pero también lo hicieron la reubicación forzada, la asignación de tierras que rompieron las estructuras de clanes y de la sociedad, las prohibiciones contra ceremonias y religiones, las experiencias traumáticas de internados, los tratados rotos y el racismo institucional y estructural, por mencionar algunos. Cada uno de estos creó obstáculos aparentemente insuperables para que los indígenas los superaran.
Muchos de estos retos aún existen. La Nación Navajo ha sido duramente golpeada por el COVID-19. Dos reservas lakota están bajo ataque del gobernador de Dakota del Sur por los puntos de control médicos que ponen en sus propios caminos para proteger a sus ciudadanos de la propagación de esta enfermedad. El trauma generacional de experiencias pasadas les advierte que se protejan. Los ancianos son los guardianes del conocimiento y están en mayor riesgo. La transmisión del conocimiento intergeneracional de todas las formas, incluidas las artes visuales, es difícil en esos momentos. Pero este conocimiento aún existe en las comunidades. Estas formas artísticas siguen siendo creadas por jóvenes indígenas brillantes e innovadores. Y esto debería darnos esperanza para el futuro.
Notas:
[1] Linea Sundstrom, “La viruela los usó arriba: referencias a la enfermedad epidémica en los recuentos invernales de las llanuras del norte, 1714—1920”, Etnohistoria 44, núm. 2 (Primavera, 1997), pp. 305—343
[2] Sundstrom, “La viruela los usó”, p. 308
[3] Se ha sugerido que los mandanos, arikaras e hidatsas de la región superior del río Misuri perdieron un 70% combinado de sus poblaciones. Donald J. Lehmer, “Epidemias entre los indios del Alto Misuri”, en Escritos seleccionados de Donald J. Lehmer, ed. W. Raymond Wood, Reimpresiones en antropología núm. 8 (I977), pp. 105—11
[4] Clay Jenkinson, “Viruela e indios: cuando las advertencias pandémicas pasan desatendidas”, en Gobernación, 22 de abril de 2020, https://www.governing.com/context/Smallpox-and-Indians-When-Pandemic-Warnings-Go-Unheeded.html
[5] Jenkinson, “La viruela y los indios”
[6] Sundstrom, “La viruela los usó”, p. 325
[7] Sundstrom, “La viruela los usó”, p. 325.
[8] Norman Feder, American Indian Art Before 1850, Denver Art Museum Summer Quarterly (1965), p. 5; National Park Service, Department of the Interior, “William Clark's Indian Museum: A Tradition Continued”, en The Museum Gazette (octubre de 1997), p. 5
Recursos adicionales
Conozca más sobre la colección de Artes Indígenas de América del Norte del Museo de Arte de Denver
Conoce los Condes de Invierno Lakota en este video del Smithsonian
Conoce más sobre el arte narrativo de las llanuras en el Museo Nacional del Indio Americano
Colin Taylor, “Análisis y clasificación de la camisa ceremonial india de las llanuras: John C. Ewers Influencia en un proyecto de cultura material de llanuras”, en Quinto Seminario Anual de Indios de Llanuras en Honor al Dr. John C. Ewers, ed. George P. Captura de Caballos y Bola Génica (Buffalo Bill Historical Center, Cody, 1980)
David W. Penney, El arte de la frontera americana: la colección Chandler-Pohrt (Instituto de Artes de Detroit, 1992)
George Horse Capture y Joseph D. Captura de caballos, belleza, honor y tradición: El legado de las camisas indias de las llanuras (University of Minnesota Press, 2001)
Colin F. Taylor, Buckskin & Buffalo: El arte de los indios de las llanuras (Nueva York: Rizzoli, 1998)
George Catlin y su galería india (Smithsonian American Art Museum, 2002)
David C. Hunt y Marsha V. Gallagher, La América de Karl Bodmer (Museo de Arte Joslyn, 1984)
Emma I. Hansen, Memoria y visión: artes, culturas y vidas de los pueblos indios de las llanuras (Seattle y Londres: University of Washington Press, 2007)
Garrick Mallery, Picture Writing of the American Indians, Tomo I (Nueva York: Dover Publications, 1972). Una reimpresión de la ponencia “Picture Writing of the American Indians”, en el Décimo Informe Anual de la Oficina de Etnología al Secretario de la Institución Smithsoniana, 1888-89, de J. W. Powell, Director, publicado por la Imprenta Gubernamental, Washington, D.C. en 1893
Norman Feder, “Pintura pictográfica de llanuras y rosetas acolchadas”, en American Indian Art Magazine, Vol. 5, núm. 2, pp. 54—62
Colin F. Taylor, Saam: El contenido simbólico de las insignias ceremoniales de las primeras llanuras del norte, (Verlag Fur Amerikanistik, 1993)
Norman Feder, doscientos años de arte indio norteamericano (Nueva York: Praeger Publishers, 1971)
John F. Taylor, I977, “Efectos socioculturales de las epidemias en las llanuras del norte: 1734—1850”, Revista canadiense occidental de antropología 7 (4): pp. 55—81
Collar Garra de Oso (Pawnee)
por Dr. John P. LUKAVIC, DENVER ART MUSEUM y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{4}\): Collar de garra de oso (Pawnee), antes de 1870, garras y piel de oso pardo, piel de nutria, cuentas, cedro, tabaco y otros materiales (Denver Art Museum), un video de Smarthistory Seeing America
Ponentes: Dr. John Lukavic, curador de Artes Nativas, Denver Art Museum y Dr. Steven Zucker
Narrativas históricas adicionales:
Matt Reed Oficial de Preservación Histórica
Tribal, División de Recursos Culturales de la Nación Pawnee de Oklahoma señala que:
Cuando los lakota atacaron, Sky Chief puso el collar y el paquete sagrado de la familia en su pequeña hija, la puso en su caballo y le dijo que corriera. Ella llegó a un lugar seguro. Sky Chief murió justo después de que matara a su propio niño pequeño para evitar la captura, tortura y muerte del niño por parte de los sioux. Cuando la hija de Sky Chief finalmente regresó a Génova, Nebraska (entonces la Reserva Pawnee), la pequeña, ahora huérfana, fue acogida por Bluehawk (el abuelo de Matt Reed), quien la crió como propia. Creció, se casó y en 1987, su nieta, Elizabeth, entregó el paquete sagrado al Museo Earthlodge en Republic, Kansas. Puede encontrar más información sobre el paquete aquí.
Roger Echo-Hawk
Pawnee historiador tribal, señala que:
Se decía que Stacy Matlock, un jefe Chaui Pawnee, usó este collar en 1925 durante una visita a los Lakota cuando se disculparon formalmente por el ataque de 1873 en Massacre Canyon. El Museo de Arte de Denver adquirió el collar en 1973.
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
Shoshone oriental: Ocultar pintura de la danza del sol, atribuida a Cotsiogo (Cadzi Cody)
Pintura de cuero animal
Pintar sobre pieles de animales es una tradición de larga data de los pueblos de la Gran Cuenca y las Grandes Llanuras de Estados Unidos, incluidos los kiowa, lakota, shoshone, pies negros, cuervos, Dakota y Osage. Si bien las primeras pinturas de piel que sobrevivieron datan de alrededor de 1800, esta tradición sin duda se practicó mucho antes junto con otras formas de pintura como los petroglifos (grabados rupestres).
La pintura, en conjunto con las tradiciones orales, funcionó para registrar la historia. A menudo artistas como Cotsiogo (Eastern Shoshone; pronunciado “co SEE ko”), quien también es conocido por su nombre euroamericano, Cadzi Cody, pintado sobre pieles de alces, ciervos o búfalos usando pigmentos naturales como el ocre rojo y la tiza, y eventualmente pinturas y tintes obtenidos a través del comercio. Por lo general, los artistas decoraban las pieles con motivos geométricos o figurativos. A finales del siglo XIX ciertos artistas de la piel como Cotsiogo comenzaron a representar temas que “afirmaban la identidad nativa” y apelaban a los turistas. Las imágenes colocadas en la piel probablemente se hicieron con una combinación de pintura a mano alzada y estarcido.
Tanto hombres como mujeres pintaban sobre pieles, pero los hombres solían producir las escenas en tipis (tipis), ropa y escudos. Muchas de estas escenas celebraron batallas y otros detalles biográficos. El cuadro de piel del Museo de Brooklyn de Cotsiogo puede haber funcionado como un colgante de pared y también ha sido clasificado como una túnica.
El artista
Cotsiogo (también Codsiogo, Katsikodi o Cadzi Cody), miembro de la tribu Shoshone Oriental, pintó muchas pieles además de las dos mostradas anteriormente. Representan sus experiencias durante un periodo de inmenso cambio para el pueblo shoshone. Durante su vida, Cotsiogo fue colocado en la Reserva Wind River en el centro oeste de Wyoming.
La Reserva Wind River es del tamaño de Rhode Island y Delaware combinados y había sido establecida por el Tratado Fort Bridger de 1868. Antes de su colocación en la Reserva Wind River, los Shoshone se movieron con las estaciones y la disponibilidad de recursos naturales. Muchos shoshone atravesaron las regiones geográficas que ahora llamamos las regiones de Grandes Llanuras y Meseta.
Cotsiogo probablemente creó la pintura oculta del Museo de Brooklyn (arriba) para los turistas euroamericanos que visitaron la reserva. Podría explicar por qué hay una escena de caza de búfalos, una escena que se pensó que era deseable para los turistas. Su producción ayudó a apoyarlo luego de que los Shoshone fueran trasladados a la reserva. Con los mercados comerciales recién establecidos y la afluencia de nuevos materiales, artistas como Cotsiogo a veces producían obras que ayudaban a mantenerse a sí mismos y a sus familias.
Materia
La pintura oculta del Museo Brooklyn de Cotsiogo combina la historia con el momento contemporáneo. Muestra elementos de varias danzas diferentes, entre ellas la importante y sagrada Danza del Sol y la Danza del Lobo no religiosa (tdsayuge o tásayùge). La Danza del Sol rodea una cabeza de búfalo aún no levantada entre dos postes (o un árbol partido), con un águila encima de ella. Hombres vestidos con bulliciosos de plumas y tocados, que no deben confundirse con gorros de guerra emplumados, bailan alrededor de los postes, lo que representa la Danza de la Hierba. Con sus brazos akimbo y sus cuerpos doblados, Cotsiogo muestra a estos hombres en movimiento. Los hombres que participaban en esta sagrada ceremonia social se abstuvieron de comer o beber.
La Danza del Sol tenía la intención de honrar a la Deidad Creadora por la generosidad de la tierra y asegurar que esta generosidad continuara. Fue una ceremonia sagrada que turistas y antropólogos presenciaron a menudo. No obstante, el gobierno de Estados Unidos lo consideró inaceptable y lo prohibió. El gobierno de Estados Unidos prohibió la Danza del Sol hasta 1935, en un esfuerzo por obligar a los nativos americanos a abandonar sus formas tradicionales. Cotsiogo probablemente incluyó referencias a la Danza del Sol porque sabía que los consumidores turísticos encontrarían atractiva la escena; pero modificó la escena combinándola con la aceptable Danza del Lobo, tal vez para evitar posibles ramificaciones. La Danza del Lobo finalmente se transformó en la Danza de la Hierba que se realiza hoy durante pow wows (reuniones ceremoniales).
El cuadro de piel también muestra actividades de la vida cotidiana. Alrededor de la Danza del Sol, las mujeres descansan cerca de un incendio y más hombres a caballo cazan búfalos. También se muestra a guerreros a caballo regresando al campamento, el cual se celebró con la Danza del Lobo. Dos tipis representan el campamento, con los guerreros apareciendo entre ellos. Algunos de los guerreros visten gorros de guerra emplumados hechos de plumas de águila. Estos tocados comunicaban que un guerrero actuaba valientemente en la batalla, y así funcionaban como símbolos de honor y poder. ¡No cualquiera podría usar un capó de guerra emplumado!
Cotsiogo muestra a los guerreros cazando con arcos y flechas mientras cabalgan, pero en realidad los hombres shoshone llevaban algún tiempo usando rifles. Los caballos fueron introducidos al suroeste por españoles. Los caballos llegaron a algunas naciones de las llanuras a través del comercio con otras como la Ute, Navajo y Apache. A mediados del siglo XVIII, los caballos se habían convertido en una parte importante de la cultura de las llanuras.
Los búfalos eran sagrados para la gente de las llanuras porque los animales eran esenciales para su sustento. Algunas escenas muestran individuos pelando búfalos y separando las partes del cuerpo de los animales en pilas. Se utilizaron todas las partes del búfalo, ya que se consideró una forma de honrar a este animal sagrado. En el momento en que Cotsiogo pintó esta piel, la mayoría de los búfalos habían sido asesinados o desplazados. Los búfalos habían desaparecido en gran medida de esta zona en la década de 1880. La piel de Cotsiogo marca así eventos y hechos pasados en lugar de eventos ocurridos en el momento en que fue creado.
Nota del editor sobre la situación contemporánea en la Reserva Wind River:
Según The New York Times, los 14,000 residentes actuales de la Reserva Wind River sufren una tasa delictiva más de cinco veces la media nacional, una esperanza de vida de solo 49 años, y una tasa de desempleo que puede estar por encima del 80 por ciento.
Recursos adicionales:
Información sobre Cotsiogo, Universidad de Wyoming
Escóndete con la historia de los combates del jefe Washakie de Eastern Shoshone
A Song of the Horse Nation: Horses in Native American Cultures, una exhibición en el NMAI
Capó de guerra emplumado
Más que un accesorio (mucho más)
Hoy en día puede ser bastante común ver tocados emplumados usados en festivales de música al aire libre como un accesorio atractivo o visualmente poderoso. Sin embargo, las réplicas de sombreros emplumados en este contexto hacen un mal uso de importantes objetos culturales y espirituales de las tribus nativas de las Grandes Llanuras. Estos objetos se han vuelto tan populares en nuestra imaginación cultural contemporánea (como en muchas películas occidentales) que a menudo asumimos que el tocado emplumado era un elemento predominante de vestimenta llanura (y de todas las Primeras Naciones y grupos indígenas), especialmente como fueron imaginados por los euroamericanos del siglo XIX artistas como Karl Bodmer o George Catlin.
Máh-to-Tóh-pa de Catlin (” Cuatro osos”, pintado en 1832), por ejemplo, muestra al jefe mandan de pie con una camisa de guerra con polainas y adornado con un tocado emplumado que enmarca su cabeza y se extiende a lo largo de su espalda.¹ Obras como esta fueron a menudo se enviaban por América del Norte para introducir a personas desconocidas a los pueblos originarios de las Grandes Llanuras, lo que provocó que muchos asuman que tales tocados eran artículos comunes.
Sin embargo, los tocados emplumados, o más correctamente, los gorros de guerra de plumas de águila, fueron y son objetos de gran importancia para los pueblos de las tribus de las llanuras. Como se describe en una historia de White River Sioux sobre Chief Roman Nose, “Tenía la cara feroz y orgullosa de un halcón, y sus hazañas eran legendarias. Siempre cabalgaba a la batalla con una larga red de guerra detrás de él. Estaba grueso con plumas de águila, y cada uno representaba una hazaña valiente, un golpe contaba con el enemigo” ¹.
Un guerrero masculino tuvo que ganarse el privilegio de llevar un capó de guerra, como el sombrero de guerra Cheyenne o Sioux en la colección del Museo de Brooklyn (izquierda). Este elemento de adorno, junto con la vestimenta del guerrero, comunicaba su rango en una determinada sociedad guerrera. Alguien no podía simplemente decidir ponerse uno, decididamente no era un accesorio de moda. De hecho, para adquirir un capó de guerra un guerrero tuvo que mostrar gran valentía en la batalla. En esas ocasiones que un guerrero realizaba grandes hazañas o golpes de batalla, recibió una pluma de águila. Por ello, las plumas también recordaban momentos específicos en el tiempo. Al ser usado en la batalla, un guerrero no pudo entregar su capó de guerra, por lo que adquirió asociaciones con valentía y valentía. Los guerreros que tenían elaborados gorros poseían claramente estas deseables cualidades en grandes cantidades.
Solo jefes y guerreros importantes podían ponerse un gorro de guerra, y normalmente se usaban durante las ceremonias; ciertos tipos de gorros de guerra habrían sido difíciles de usar en la batalla, especialmente aquellos que se arrastraban por la longitud de la espalda. Independientemente de cuándo los llevaran, imagínese a un guerrero a caballo portando un capó de guerra: parecería estar moviéndose, como si fuera un pájaro en vuelo, una apariencia llamativa e intimidante. Las plumas del capó de guerra podrían tomar varias formas diferentes, podrían pararse hacia arriba, crear un halo alrededor de la cara o caminar por la espalda.
Desde el frente, el capó de guerra del Museo de Brooklyn se avivó hacia afuera y enmarcó la cabeza de un individuo, casi como los rayos del sol. Las plumas de águila, en realidad las plumas de la cola de las águilas reales, se elevan hacia arriba y hacia afuera desde una banda de piel decorada con cuentas de vidrio de colores Las cuentas, comunes en muchos gorros de guerra de mediados a finales del siglo XIX, fueron adquiridas de comerciantes europeos y euroamericanos, reemplazando a menudo la decoración de la quillwork (elemento decorativo hecho con plumas de puercoespín). Coloridas y fáciles de manipular, las cuentas de vidrio se utilizaron para crear intrincados patrones decorativos en una variedad de objetos, incluida la ropa. El capó de guerra del Museo de Brooklyn muestra un patrón de traste escalonado que alterna entre rojo y azul, con todas las formas elegidas por una línea de contorno gruesa. Estos colores de cuentas emparejados con las plumas de águila blancas y grises, el pelo de caballo teñido de amarillo y los pequeños mechones vellosos rojos-rosados crean un objeto hermoso y colorido, uno que también es notable por las diferentes texturas que se presentan a la vista. Los materiales de este objeto traicionan su fecha de creación a finales del siglo XIX o principios del XX. Los gorros de guerra anteriores no tenían la pelusa rosa, sino que solo habrían tenido crin en las puntas.
Este particular capó de guerra era claramente para alguien de gran importancia. Esto es evidente por las numerosas plumas en el propio capó y por las plumas que corren a lo largo del cuerpo. Las mujeres no usaban tradicionalmente gorros de guerra, aunque ocasionalmente después de la batalla, cuando regresaban sus familiares masculinos —dicen sus maridos—podrían ponerse el gorro de guerra mientras bailaban para celebrar.
Vestido Guerrero
Es importante no pensar en el capó de guerra emplumado solo o como el único artículo de vestimenta que demostró el estatus y los logros de un guerrero. Un guerrero también estaría usando camisa de guerra, peto y polainas para completar su atuendo. Similar a la forma en que se ganaba una pluma por hazañas valientes, las rayas de las polainas de un guerrero podrían designar hazañas específicas. Las camisas de guerra también comunicaban el estatus de guerrero porque los mechones de pelo (de caballo o humanos) se podían unir a una camisa para mostrar logros como el combate o la captura de caballos. Los diseños en playeras de guerra, también, podrían anotar tales logros.
Forros Tipi
Además del vestido, otros objetos relacionados con triunfos en la batalla, incluidos los trazadores de líneas narrativas de tipi (cueros utilizados para decorar el interior de un tipi, también tipi) o túnicas de piel de búfalo. Si bien los tipi en sí serían moldeados por mujeres, los trazadores de líneas tipi con escenas narrativas fueron creados por hombres. Estas escenas narrativas autobiográficas e históricas a menudo representaban escenas de batalla que conmemoraban valientes hechos en la batalla.
Un trazador de líneas tipi de muselina en la colección del Museo de Brooklyn (arriba y detalle abajo), creado durante el período de Reserva temprana (1880—1920) muestra las hazañas de batalla del guerrero lakota Rain-In The-Face (Ite omágazu, que vivía en la reserva Standing Rock en Dakota del Norte) en un momento en que la vida para muchas personas que vivían en las Grandes Llanuras habían sido violentamente perturbadas por soldados euroamericanos. Los pueblos originarios habían sido sacados por la fuerza de sus hogares y tierras y puestos en reservas, por lo que sus formas de vida anteriores se encontraban en un momento de crisis y transición. Como resultado, las acciones previas y los actos de golpe de estado de batalla se volvieron importantes para recordar como fuente de orgullo cultural, histórico y ceremonial. El trazador de líneas tipi de Rain-In-The-Face se basa en tradiciones anteriores que conmemoran las hazañas de batalla de un guerrero, en este caso las suyas, pero lo hace en un nuevo medio (muselina, crayón y lápiz en lugar de piel pintada) y en un nuevo contexto, viviendo en la reserva. En algunas escenas del transatlántico, Rain-In-The-Face se muestra a caballo, sosteniendo armas y un escudo y montando en batalla.
Hoy en día la gente no gana gorros de guerra con grandes logros de batalla, sino ayudando de alguna manera a una comunidad determinada. Un capó de guerra también podría conmemorar las acciones de uno en el ejército estadounidense, una manera diferente de recordar la fuerza y el coraje de uno (frente a las batallas del siglo XIX y anteriores).
El capó de guerra en la cultura popular
Si bien el tocado emplumado es común en muchos festivales de música al aire libre y hace una aparición regular en muchas películas, imágenes y objetos de cultura popular, ha habido intentos sostenidos por parte de muchos grupos nativos de poner fin a esta apropiación por los estereotipos problemáticos y malentendidos que transmite. En particular, la idea errónea de que todos los pueblos nativos americanos llevaban y aún llevan tocados emplumados, en lugar de los guerreros varones y jefes de las Grandes Llanuras que se ganaron el derecho a usarlos. El capó de guerra como accesorio de moda contemporánea perpetúa la falta de comprensión del destino poscolonial de los grupos nativos en América del Norte.
1. “La nariz principal romana pierde su medicina”, en American Indian Myths and Legends, editado por Richard Erdoes y Alfonso Ortiz (Nueva York: Pantheon Books, 1984), 256.
Recursos adicionales:
El capó de guerra en el Museo de Brooklyn
La Nube Blanca, Jefe Jefe de los Iowas (para más información sobre George Catlin)
Los indios de las llanuras: artistas de la tierra y el cielo
Buffalo Bill Center of the West, Plains Indian Museum
Entrada de blog de Apropiaciones Nativas, “Pero ¿por qué no puedo usar un tocado Hipster?”
Max Carocci, Ritual y honor: Guerreros de las llanuras norteamericanas (Londres: British Museum Press, 2011).
Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte nativo norteamericano, 2 ed. Serie Historia del Arte de Oxford (Oxford: Oxford University Press, 2014).
David W. Penny, North American Indian Art, (Londres: Thames y Hudson, 2004).
Nancy Rosoff y Susan Kennedy Zeller, eds. Tipi: Patrimonio de las Grandes Llanuras (University of Washington Press, 2010).
Gaylord Torrence, Los indios de las llanuras: artistas de la tierra y el cielo (Skira, 2014).
Nellie Dos Puertas Oso, Maleta
por Dr. JILL AHLBERG YOHE, INSTITUTO DE ARTE DE MINNEAPOLIS
Video\(\PageIndex{5}\): Nellie Two Bear Gates, Maleta, 1880-1910, cuentas, cuero, metal, hule, hilo (Instituto de Arte de Minneapolis)
Recursos adicionales:
Henry Oscar Un toro, La guerra de Custer
por DR. JILL AHLBERG YOHE, INSTITUTO DE MINNEAPOLIS DE ARTE y
Video\(\PageIndex{6}\): Henry Oscar One Bull/TatáaaÍla (Hunkpapa Lakota), Guerra de Custer, c. 1900, 39 x 69 pulgadas (irregular), pigmentos, tinta sobre muselina (Instituto de Arte de Minneapolis)
Recursos adicionales:
Declaraciones de Henry Oscar One Bull, Biblioteca de la Universidad de Oklahoma
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
Suroeste
Nampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromado
por el Dr. DAVID W. PENNEY, MUSEO NACIONAL DEL INDIO AMERICANO, INSTITUCIÓN SMITHSONIANA y Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{7}\): Nampeyo (Hopi-Tewa), tarro policromado, c. 1930, arcilla y pigmento, 13 x 21 cm (Museo Nacional del Indio Americano, Institución Smithsonian), un video Seeing America
Ponentes: Dr. David Penney, Director Asociado de Becas de Museos, Exposiciones y Participación Pública, Museo Nacional de los Indios Americanos y Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
Puebloan: Maria Martinez, recipiente cerámico negro sobre negro
Nacida como María Antonia Montoya, María Martínez se convirtió en una de las alfareras nativas más conocidas del siglo XX debido a su excelencia como ceramista y sus conexiones con un público mayor, predominantemente no nativo. Aunque vivió en el Pueblo de San Ildefonso, a unas 20 millas al norte de Santa Fe, Nuevo México, desde su nacimiento en 1887 hasta su muerte en 1980, su obra y su vida tuvieron una gran importancia trascendental para el mundo del arte nativo al replantear la cerámica nativa como arte fino. Antes de la llegada del ferrocarril a la zona en la década de 1880, se utilizaban ollas en los Pueblos para el almacenamiento de alimentos, la cocina y las ceremonias. Pero con macetas económicas apareciendo a lo largo de la línea ferroviaria, estas prácticas estaban en declive. Para la década de 1910, la señora Martínez encontró la manera de continuar con el arte vendiendo sus ollas a un público no nativo donde fueron compradas como algo hermoso para ver en lugar de como objetos utilitarios.
Su maestría como ceramista se notó en su pueblo cuando aún era joven. Aprendió las técnicas cerámicas que se utilizaron en el suroeste durante varios milenios al observar alfareros de San Ildefonso, especialmente a su tía Nicholasa así como alfareros (entre ellos Margaret Tafoya de Santa Clara), de otros Pueblos cercanos. Todas las materias primas tuvieron que ser recolectadas y procesadas cuidadosamente o el buque final no dispararía adecuadamente. La arcilla se encontró localmente. Para hacer más fuerte la alfarería había que mezclarla con un temperamento hecho de tiestos de ollas rotas que habían sido machacadas en polvo o ceniza volcánica. Cuando se mezcla con agua, la elasticidad de la arcilla y la fuerza del temperamento podrían formarse en diferentes formas, incluyendo una olla redondeada (conocida como olla) o una placa plana, usando solo las manos del artista ya que no se utilizó la rueda para macetas. El recipiente seco necesitaba ser raspado, lijado, alisado, luego cubierto con una barbotina (una solución delgada de arcilla y agua). El deslizamiento se pulió frotando una piedra lisa sobre la superficie para aplanar la arcilla y crear un acabado brillante, un proceso difícil y lento. Sobre la baranda pulida la maceta se cubrió con diseños pintados con una solución rica en hierro usando mineral de hierro pulverizado o una reducción de plantas silvestres llamada guaco. Estos se secarían pero requerían una cocción a alta temperatura para cambiar la arcilla quebradiza a cerámica dura. Incluso sin hornos, los ceramistas pudieron crear un fuego lo suficientemente caliente como para transformar la olla mediante el uso de estiércol.
La elaboración de cerámica en el Pueblo se consideró una actividad comunal, donde a menudo se compartían diferentes pasos en el proceso. Los alfareros se ayudaban mutuamente con las arduas tareas como mezclar las pinturas y pulir la baranda. La señora Martínez formaría las vasijas perfectamente simétricas a mano y dejaría la decoración a los demás. A lo largo de su carrera, trabajó con diferentes familiares, entre ellos su esposo Julian, su hijo Adam y su esposa Santana, y su hijo Popovi Da. A medida que las ollas se trasladaban a un mercado de bellas artes, se animó a la señora Martínez a firmar su nombre en el fondo de sus macetas. Aunque esto negó la naturaleza comunal del arte, ella comenzó a hacerlo ya que resultó en más dinero por olla. Para ayudar a otros alfareros del Pueblo, se sabía que la señora Martínez había firmado las ollas de otros, prestando su nombre para ayudar a la comunidad. Ayudar a su Pueblo fue de suma importancia para la señora Martínez. Vivía como una mujer Pueblo propiamente dicha, evitando el autoengrandecimiento e insistiendo a los estudiosos en que era solo esposa y madre aun cuando aumentaba su reputación en el mundo exterior.
María y Julian Martínez fueron pioneros en aplicar un diseño de negro mate sobre negro pulido-negro. Similar a la olla que se muestra aquí, el diseño se basó en tiestos de cerámica encontrados en un sitio de excavación de Pueblo Ancestral que data de los siglos XII al XVII en lo que ahora se conoce como Monumento Nacional Bandelier. Los Martinezes trabajaron en el sitio, con Julian ayudando a los arqueólogos en la excavación y María ayudando en el campamento. Julián Martínez dedicó tiempo dibujando y pintando los diseños encontrados en las paredes y en los tiestos de cerámica en sus cuadernos, diseños que luego recreó en macetas. En la década de 1910, María y Julián trabajaron juntos para recrear la vajilla negra sobre negra que encontraron en la excavación, experimentando con arcilla de diferentes áreas y utilizando diferentes técnicas de cocción. Siguiendo el ejemplo de las ollas de Santa Clara, descubrieron que asfixiar el fuego con estiércol en polvo quitaba el oxígeno mientras retenía el calor y resultó en una olla que se ennegreció. Esto resultó en una olla que era menos dura y no del todo estanca, que funcionó para el nuevo mercado que valoraba el uso decorativo sobre el valor utilitario. Las áreas que fueron bruñidas tenían una superficie negra brillante y las áreas pintadas con guaco eran diseños mate basados en fenómenos naturales, como nubes de lluvia, plumas de aves, hileras de maíz plantado y el flujo de ríos.
La olla que se muestra arriba presenta dos bandas de diseño, una en la parte más ancha de la olla y la otra alrededor del cuello. Los elementos en su interior son abstractos pero sugieren un pájaro en vuelo con nubes de lluvia arriba, tal vez una oración por la lluvia que podría volar hasta el cielo. Estos diseños son exagerados debido a las formas bajas redondeadas de la maceta, que son bulbosas alrededor del hombro y luego se estrechan en la parte superior. La forma, el color y los diseños se ajustan al movimiento Art Deco contemporáneo, que fue popular entre las dos guerras mundiales y enfatizó formas y colores audaces y geométricos. Con su forma dramática y el alto pulido de la superficie, esta olla ejemplifica la habilidad de María Martínez para transformar un objeto utilitario en una fina arte.
La obra de María Martínez marca un punto importante en la larga historia de la cerámica Pueblo. La cerámica del suroeste traza una conexión desde el Pueblo Ancestral con las eras modernas del Pueblo. Dada la ausencia de registros escritos, rastrear los cambios en las formas, materiales y diseños en los tiestos de larga duración que se encuentran en toda la zona permite a los académicos ver conexiones e innovaciones. María Martínez llevó el estilo distintivo Pueblo a un contexto más amplio, permitiendo que el público nativo y no nativo apreciara la forma de arte.
Recursos adicionales:
Esta olla en el Museo Nacional de la Mujer en las Artes
El arte, la vida y el legado de María Martínez
Cerámica María Martínez — San Ildefonso Pueblo
María Martínez (A través de los ojos de la olla: un estudio de la alfarería y cultura del suroeste de Pueblo)
María Martínez: Cerámica india de San Ildefonso (video documental, 1972)
R. L. Bunzel, El pueblo Potter: un estudio de la imaginación creativa en el arte primitivo (Dover Publications, 1929).
Hazel Hyde, Maria Making Pottery: La historia del famoso alfarero indio americano María Martínez (Sunstone Press, 1992).
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Stephen Trimble, Talking with the Clay: The Art of Pueblo Pottery in the 21st Century (School of American Research Press, 2007).
Julian Martinez, Bailarines Buffalo
Famosa cerámica de Pueblo
Como artista, Julián Martínez de San Ildefonso Pueblo es mejor conocido por la cerámica que hizo con su esposa, María Martínez. Juntos, produjeron la cerámica de color negro mate sobre negro pulido-negro por lo que ellos y sus colegas de Pueblo ganaron fama internacional.
María conformó las macetas en formas elegantes y Julián pintó los diseños, tanto geométricos como figurativos, incluyendo motivos históricos como el patrón de plumas de la cerámica Mimbres y el avanyu, la serpiente cornuda similar a la deidad mesoamericana Quetzalcóatl.
Julian Martínez también trabajó en el Museo de Nuevo México, donde aprovechó la oportunidad para estudiar la colección de alfarería del sudoeste del Museo, y aprendió más durante los veranos cuando trabajó en la escuela de campo en la Meseta de Pajarito (posteriormente renombrada Monumento Nacional Bandelier). Además de su trabajo en alfarería, Martínez dibujó en papel; siempre llevaba un cuaderno donde esbozaba ideas y grababa lo que había visto. Aunque la mayoría de sus imágenes fueron pintadas en papel, creó algunos murales en las paredes y, en raras ocasiones, pintó en la piel, como lo hizo para sus Buffalo Dancers de alrededor de 1930, ahora en la colección del Museo Nacional de los Indios Americanos en la ciudad de Nueva York (abajo).
Pintura Pueblo
La pintura ha sido durante mucho tiempo parte de la vida de Pueblo; se puede encontrar en las paredes de los kivas (las estructuras ceremoniales redondas generalmente parcialmente subterráneas) y en insignias de danza como varitas, tablitas (tocados ceremoniales), ropa y otros artículos. Una próspera comunidad artística se desarrolló alrededor de 1900 durante un momento difícil en la historia del Pueblo: debido a la enfermedad y la migración hacia el exterior, la población se redujo a menos de 200. Cuando el Ferrocarril Atchison Topeka y Santa Fe extendieron su vía a la zona en 1880, la economía del Pueblo se transformó a medida que se compraban más mercancías externas y se hacían más artículos, especialmente cerámica y pinturas sobre papel, para vender a los turistas que viajaban a la zona.
Un importante grupo de artistas de Pueblo llamado Grupo Autodidacta San Ildefonso, activo desde alrededor de 1900 hasta alrededor de 1930, incluyó a Julian Martínez, Tonita Peña, Crescencio Martínez, y Awa Tsireh (Alfonso Roybal). La mayor parte de su obra representaba escenas comunes a la vida de Pueblo, principalmente danzas ceremoniales y escenas de género.
La danza del búfalo
Martínez fue electo gobernador de San Ildefonso en 1925 y se desempeñó como líder en ceremonias. Al igual que otros pintores de Pueblo, se abstuvo de representar objetos rituales, sitios y altares que se consideraban privados, y se centró en cambio en bailes abiertos al público. La Danza Búfalo es una de las más comúnmente representadas de todas las danzas de Pueblo por el Grupo Autodidacta. El historiador del arte J.J. Brody lo describió como una de las más “comprensibles para los forasteros de todas las danzas rituales públicas del pueblo”. [1] Realizada anualmente el 23 de enero para honrar al santo patrón del Pueblo, San Ildefonso, la Danza del Búfalo promulga una escena de caza, con tres bailarines interpretando los papeles de un cazador, búfalo y una doncella de búfalo (o madre búfalo) que tiene el poder de inducir a los animales a sacrificarse para proporcionar alimento y esconderse.
Las pinturas de Pueblo de principios del siglo XX de artistas como Tsireh, Peña y Martínez representan la Danza de Búfalo de la misma manera, con las tres figuras de perfil, mirando la misma dirección que serían durante el baile. Los hombres visten tocado de búfalo y faldas escocesas de baile con representaciones de avanyu (una serpiente cornuda), y su piel está pintada de negro. La doncella búfalo lleva una manta bordada de un solo hombro, o vestido.
En este cuadro de piel, Martínez le dio a las tres figuras los mismos rasgos faciales, centrándose en cambio en diversos detalles en su ropa e insignias. No hay sentido de espacio; las figuras carecen de modelado y no proyectan sombras. La planitud de las figuras y la falta de antecedentes sugieren la influencia de la abstracción modernista temprana. El espacio vacío también podría simbolizar un área sagrada, no unida por lugar o tiempo. Pinturas de tales bailes podrían incluso retratar un espacio donde los propios espectadores también participan en el baile, porque, como ha observado el antropólogo Alfonso Ortiz de Ohhay Owings Pueblo, todos en la comunidad bailan en ceremonias. [2]
Aunque Martínez pintó varias versiones del Buffalo Dance, la versión NMAI es inusual por su material: el cuero animal. Más comúnmente utilizado en el arte de las llanuras, la piel es más fuerte y más flexible que el papel como base. Esta piel en particular tiene pequeños agujeros a lo largo de tres de sus lados, lo que sugiere que se utilizó para cubrir un portafolio o libro grande, con una cuerda o cordón de cuero que recorre los agujeros para sujetarlo sobre un grupo de dibujos. [3] Posteriormente, la imagen puede haber sido desatada y cortada a lo largo de un lado, lo que explica lo liso borde.
Continúa la pintura de Pueblo
Con sus colores brillantes y formas fuertes, los Buffalo Dancers de Julian Martínez ejemplifican el período temprano de la pintura de Pueblo. En 1932, la Santa Fe Indian School (cuyo programa de pintura se conoció como “The Studio School”) comenzó a enseñar arte, y desarrolló el estilo de la escuela india de Santa Fe. Este nuevo estilo conservó el énfasis anterior en las escenas de danza y género con la misma planitud y falta de modelaje, pero la obra se volvió más decorativa y perdió la intimidad de las obras anteriores.
Durante su vida de Martínez, artistas locales, antropólogos y etnógrafos expresaron su aprecio por su trabajo, destacando sus colores radiantes, habilidad técnica y dominio de la forma. Los bailarines búfalos de Martínez, al igual que otras pinturas producidas por el Grupo Autodidacta San Ildefonso, transmiten un sentido de movimiento y energía en sus figuras y comparten la alegría de las ceremonias.
[1] J.J. Brody, Pueblo Indian Painting: Tradición y Modernismo en Nuevo México (Escuela de Prensa de Investigación Avanzada, 1997).
[2] Alfonzo Ortiz, El mundo tewa: espacio, tiempo, ser y convertirse en una sociedad de pueblo (Chicago, Illinois: The University of Chicago Press, 1969).
[3] Estoy en deuda con el Dr. Jonathon Batkin y el Dr. Bruce Bernstein por compartir esta idea.
Recursos adicionales:
Esta obra en la exposición Infinity of Nations en el Museo Nacional de los Indios Americanos
Claremont Colleges Biblioteca Digital, “Pueblo y Llanos Acuarelas Indias”.
Cerámica Mimbres (del Smithsonian)
Anthes, Bill. Modernos nativos: Pintura indígena americana, 1940—1960. (Chapel Hill, Carolina del Norte: Duke University Press, 2006).
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J.J. Brody, Pueblo Indian Painting: Tradición y Modernismo en Nuevo México, 1900-1930. (Santa Fe, Nuevo México: Escuela de Prensa de Investigación Avanzada, 1997).
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El modernismo del pueblo de Ma Pe Wi
por la Dra. Adriana Greci Green y la Dra. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{8}\): Velino Shije Herrera (Ma Pe Wi)<em>, Diseño, Árbol y Aves</em>, c. 1930, acuarela sobre papel, 25.25 x 17.75 pulgadas (Newark Museum of Art, Gift of Amelia Elizabeth White, 1937, 37.216). Ponentes: Dra. Adriana Greci Green y Dra. Beth Harris
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Puntos clave
- A principios del siglo XX, hubo un nuevo interés por el arte y la cultura de Pueblo por parte de los artistas modernistas y la creciente industria turística. Esto se produjo en un momento en que las escuelas indias pusieron en peligro las tradiciones culturales de los nativos americanos en un esfuerzo del gobierno de Estados Unidos por eliminar las formas de vida de los nativos americanos y reemplazarlas con la cultura estadounidense convencional.
- A partir de 1918, se impartieron clases informales de pintura en la Escuela India de Santa Fe, y Velino Shije Herrera, junto con sus compañeros artistas Awa Tsireh y Fred Kabotie, desarrollaron un género de acuarela sobre papel que conectaba los estilos europeos con las tradiciones indígenas de la pintura. Obras como Diseño, Árbol y Aves mezclaron el simbolismo y las formas tradicionales, con elementos de la pintura modernista para crear un híbrido para audiencias no nativas.
- A medida que la pintura modernista de Pueblo creció en popularidad, algunos de sus partidarios también trabajaron para proteger los derechos de los pueblos puebloanos, apoyando a organizaciones como The Indian Rights Association, que ayudó a crear conciencia sobre la devastación creada a través de políticas y prácticas gubernamentales.
Profundizar
Esta obra de arte en el Museo de Newark
Las acuarelas de inspiración modernista de un pintor pionero del pueblo
El legado de las escuelas indias, en NPR
Ver pintura alfarera Pueblo de la década de 1930
Más información sobre la Asociación de Derechos Indios
Velino Shije Herrera en el Smithsonian American Art Museum
Pinturas de Pablita Velarde sobre la cultura tradicional del pueblo
Más en lo que pensar
Artistas nativos americanos modernos como Clarissa Rizal y Jamie Okuma han mezclado sus tradiciones nativas con estilo o significado contemporáneo. ¿Qué hace que una obra de arte sea “tradicional”? ¿Qué otros ejemplos puedes pensar en dónde un artista ha mezclado su propia cultura con formas o técnicas convencionales?
Costa noroeste
Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw)
por DR. AARON GLASS y Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{9}\): Cinturón ceremonial (Kwakwaka'wakw), finales del siglo XIX, madera, algodón, pintura y hierro (Field Museum, Chicago), un video de ARCHES. Un agradecimiento especial a Aaron Glass, el Bard Graduate Center, el U'mista Cultural Centre y Corrine Hunt
Máscaras de transformación
Transformación
Imagínese a un hombre parado ante un gran incendio vistiendo la máscara de águila pesada que se muestra arriba y un disfraz largo de corteza de cedro en su cuerpo. Comienza a bailar, la luz del fuego parpadea y las plumas crujen mientras se mueve por la habitación frente a cientos de personas. Ahora, imagínalo tirando de la cuerda que abre la máscara, se transforma en otra cosa por completo, ¡qué momento tan poderoso y dramático!
La transformación de la costa noroeste enmascara la transformación manifiesta, generalmente un animal que se transforma en un ser mítico o un animal convirtiéndose en otro. Las máscaras son usadas por los bailarines durante las ceremonias, tiran de los hilos para abrir y mover la máscara, en efecto, animándola. En la máscara de Águila que se muestra arriba de la colección del Museo Americano de Historia Natural, se puede ver el marco de madera y la red que sostenía la máscara en la cabeza del bailarín. Cuando se tira de las cuerdas, la cara y el pico del águila se parten por el centro, y la parte inferior del pico se abre hacia abajo, dando la impresión de que un pájaro extiende sus alas (ver imagen abajo). Transformada, la máscara revela el rostro de un antepasado.
Una máscara de transformación en el Museo de Brooklyn (abajo) muestra un Thunderbird, pero cuando se abre revela un rostro humano flanqueado a ambos lados por dos serpientes relámpago llamadas sisiutl, y con otro pájaro debajo de él y una pequeña figura en negro encima de ella.
Una máscara de transformación de ballenas, como la del Museo Metropolitano de Arte (abajo), da la impresión de que la ballena está nadando. La boca se abre y se cierra, la cola se mueve hacia arriba y hacia abajo, y las aletas se extienden hacia afuera pero también se retraen hacia adentro.
Las máscaras de transformación, como las pertenecientes a los Kwakwaka'wakw (pronunciado Kwak-wak-ah-wak, un pueblo indígena de la costa noroeste del Pacífico) e ilustradas aquí, se usan durante un potlatch, ceremonia en la que el anfitrión mostró su estatus, en parte regalando regalos a los asistentes. Estas máscaras eran sólo una parte de un disfraz que también incluía una capa hecha de corteza de cedro rojo. Durante un pestillo, los bailarines de Kwakwaka'wakw actúan con la máscara y el disfraz. Las máscaras transmitían la posición social (solo aquellos con cierto estatus podían usarlas) y también ayudaron a retratar la genealogía de una familia mostrando símbolos de cresta (familiares).
El Kwakwaka'wakw
Las máscaras no son lo mismo en las Primeras Naciones de las zonas costeras del noroeste; aquí nos centramos únicamente en las máscaras de transformación de Kwakwaka'wakw.
Los Kwakwaka'wakw (“tribus de habla Kwak'wala”) son generalmente llamados Kwaka'wakutl por los pueblos no nativos. Son uno de los muchos grupos indígenas que viven en la costa occidental de Columbia Británica, Canadá. La mitología y cosmología de diferentes Naciones Kwakwaka'wakw (como el KwaGu'ł (Kwakiutl) o 'Nameis) es sumamente diversa, aunque hay puntos en común. Por ejemplo, muchos grupos relatan que ancestros fallecidos vagaban por el mundo, transformándose en el proceso (esto podría implicar quitarse las pieles o máscaras de animales para revelar su ser humano en su interior).
Las bandas de Kwakwaka'wakw están dispuestas en cuatro clanes (los clanes Killer Whale, Eagle, Raven y Wolf). Los clanes se dividen en numayn (o 'na'mina), que pueden traducirse vagamente como “grupo de compañeros del mismo tipo” (esencialmente grupos que compartían un ancestro común). Los numayns fueron responsables de los símbolos de cresta de protección y de transmitir sus derechos específicos, que podrían incluir el acceso a los recursos naturales (como las áreas de pesca de salmón) y los derechos a los nombres sagrados y bailes relacionados con el antepasado de un numayn o el orígenes del grupo. Los numayn estaban clasificados, y normalmente solo una persona podía llenar un lugar en un momento dado en el tiempo. Cada rango implicaba derechos específicos, incluidos los privilegiados ceremoniales, como el derecho a usar una máscara como la máscara de transformación Thunderbird del Museo Brooklyn. Las máscaras de transformación animal contenían crestas para un numayn dado. Entidades ancestrales y fuerzas sobrenaturales encarnan temporalmente a bailarines que llevan estas máscaras y otras insignias ceremoniales.
Animales y mitos
Muchos mitos relatan momentos de transformación que a menudo involucran a trampeadores sobrenaturales (un embaucador es un dios, diosa, espíritu, hombre, mujer o animal antropomórfico que exhibe un gran grado de intelecto o conocimiento secreto y lo usa para jugar trucos o desobedecer de otra manera las reglas normales y el comportamiento convencional). Cuervo, por ejemplo, es conocido como un tramposo consumado; a menudo se transforma en otras criaturas y ayuda a los humanos proporcionándoles una variedad de cosas útiles como el sol, la luna, el fuego y el salmón. Thunderbird (Kwankwanxwalige'), quien fue un ancestro mítico de los Kwakwaka'wakw, también ocupa un lugar destacado en la mitología. Se cree que causa truenos cuando golpea sus alas, y el relámpago viene de sus ojos. Vive en el reino celestial, y puede quitarle la piel de pájaro para asumir la forma humana.
Diseño y materiales
Las máscaras ilustradas aquí muestran una variedad de superficies de colores brillantes llenas de formas complejas. Estas máscaras utilizan elementos del estilo formline, término acuñado en 1965 para describir las características de la cultura visual de la Costa Noroeste. La máscara del Museo de Brooklyn proporciona un claro ejemplo de lo que constituye el estilo formline. Por ejemplo, la máscara del Museo de Brooklyn (cuando está abierta) muestra una paleta de colores mayormente roja, azul-verde y negra, que es consistente con otros objetos formline como una Tlingit Raven Screen (una pantalla de partición de la casa) atribuida a Kadyisdu.Axch' (detalle a continuación). Las máscaras, ya sean abiertas o cerradas, son bilateralmente simétricas. Típico del estilo formline es el uso de una línea ondulada y caligráfica. También, fíjese como las pupilas de los ojos en el exterior de la máscara del Museo Brooklyn son formas ovoides, similares a las figuras y formas que se encuentran en las superficies interiores de muchas máscaras. Esta forma ovoide, junto con las formas s y en U, son características comunes del estilo de la línea de forma.
Las máscaras del Museo Americano de Historia Natural y el Museo de Brooklyn están talladas en madera de cedro rojo, un material importante y común utilizado para muchos objetos y edificios de la costa noroeste. Las máscaras tardan meses, a veces años, en crearse. Debido a que están hechas de madera y otros materiales orgánicos que se descomponen rápidamente, la mayoría de las máscaras datan de los siglos XIX y XX (aunque sabemos que la práctica se extiende mucho más allá del pasado). De hecho, el estilo artístico de muchas máscaras de transformación pensó que había surgido hace más de mil años.
Con la introducción y aplicación del cristianismo y como resultado de la colonización en el siglo XIX, las prácticas de enmascaramiento cambiaron entre los pueblos de la costa noroeste. Antes del contacto con rusos, europeos y euroamericanos, las máscaras como la Máscara de Transformación Thunderbird del Museo Brooklyn, no estaban talladas con herramientas metálicas. Después de que se introdujeron las herramientas de hierro junto con otros materiales y equipos, las máscaras demuestran diferentes técnicas de tallado. Anteriormente se utilizaron máscaras naturales (a base de plantas y minerales) pigmentos, se introdujeron colores sintéticos posteriores al contacto, más brillantes y más duraderos. La máscara abierta del Museo Americano de Historia Natural, por ejemplo, muestra rojo brillante, amarillo y azul.
Ceremonias y potlatches
Las máscaras pasaban entre familiares de un clan específico (podrían ser heredadas o dotadas). Eran solo una señal del estatus y rango de una persona, que eran importantes para demostrar dentro de la sociedad Kwakwaka'wakw, especialmente durante un pestillo. Franz Boas, antropólogo que trabajó en esta área entre 1885 y 1930, señaló que “La adquisición de una posición alta y el mantenimiento de su dignidad requieren matrimonios correctos y riquezas —riqueza acumulada por la industria y por prestar bienes a su interés— disipada en el momento adecuado, aunque con la entendiendo que cada destinatario de un regalo tiene que devolverlo con interés en un momento en que está disipando su riqueza. Este es el principio general que subyace al potlatch...” ¹
Los potlatches fueron prohibidos en 1885 hasta la década de 1950 porque fueron considerados inmorales por misioneros cristianos que creían que se producía el canibalismo (por su parte, el Gobierno canadiense pensó que los potlatches obstaculizaban el desarrollo económico porque la gente dejó de trabajar durante estas celebraciones rituales). Con la prohibición de los potlatches, se confiscaron muchas máscaras. Aquellos que no fueron destruidos muchas veces se abrieron paso en museos o colecciones privadas. Cuando la prohibición contra los potlatches fue removida por el gobierno canadiense, muchas Primeras Naciones han intentado recuperar la posesión de las máscaras y otros objetos que les habían sido arrebatados. Los potlatches todavía se practican hoy entre los pueblos de la costa noroeste.
Nota del editor: En Estados Unidos, es más común ver el término “nativo americano”, “nativo” o “indígena”, mientras que “Primeras Naciones” se usa con más frecuencia en Canadá.
1. Franz Boas, Etnografía Kwakiutl (Chicago: University of Chicago Press, 1966), 51. Es importante mencionar que Boas es una figura polémica para muchos, sobre todo por su activa adquisición de objetos y esqueletos pertenecientes a distintas Primeras Naciones. Gran parte de lo que recopiló es hoy en día en el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York.
Recursos adicionales:
Etnografía Kwakiutl del Museo Público de Milwaukee
Historia de los indios americanos desde el Smithsonian
Repatriación de una máscara del Museo Británico (UNESCO)
Máscara de Transformación de Ballenas en el Museo Metropolitano de Arte
Bill Holm, Northwest Coast Indian Art (Seattle: University of Washington Press, 1965).
Alice B. Kehoe, Indios norteamericanos: una cuenta integral, 2a ed. (Nueva Jersey: Prentice Hall, 1992).
Bruce Greenville, “Introducción”, en Down from the Shimmering Sky: Masks of the Northwest Coast, Peter Macnair, et al, 14—16 (Vancouver, BC, Seattle: Douglas & McIntyre y University of Washington Press, 1998).
Aldona Jonaitis, Arte de la costa noroeste (Seattle: University of Washington Press, 2006).
Edward Malin, Un mundo de caras: máscaras de los indios de la costa noroeste (Portland, OR: Timber Press, 1978).
Judith Ostrowitz, Privileging the Past: Rebuilding History in Northwest Coast Art (Vancouver, BC: Univdrsity of British Columbia Press, 1999).
Stanley Walens, “'The Potlatch Era, '” en Kwakiutl, Indios de América del Norte (Nueva York: Chelsea House Publishers, 1992 [Actualizado en 2008]).
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
Máscara Viento Norte
El mar de Bering, en la costa occidental de Alaska, es el hogar de los pueblos Yup'ik. Esta zona tiene uno de los climas más fríos del mundo, lo que hace que las condiciones de vida sean muy desafiantes. Hombres yup'ik tallaron y pintaron máscaras para ocuparlas mientras estaban en interiores durante los largos y oscuros meses de invierno (cuando las temperaturas podían caer a -48 grados Fahrenheit).
Estas máscaras jugaron importantes funciones sociales y ceremoniales durante las danzas, participando activamente en la vida comunitaria, espiritual de los yup'ik. Los bailes enmascarados celebraban la transformación espiritual, pero también tenían la intención de anunciar la llegada de la primavera o traer buena fortuna a una próxima cacería.
El Yup'ik
Los Yup'ik, o Yupik (“Gente Real”), la gente viene de Alaska (compuesta por el Yup'ik Central y el Alutiiq). Están relacionados con otros grupos indígenas o Primeras Naciones, entre ellos los inuit en Canadá, los Yuiit o Yupik siberianos (también denominados Chukchi en Siberia) e Iñupiat en Alaska, todos ellos incorrectamente agrupados como “esquimales”.
Antes del contacto con extranjeros (como rusos, europeos y euroamericanos), los Yup'ik se volvieron al océano para ganarse la vida. Pescaban y cazaban mamíferos marinos, y muchas veces se movían con las estaciones para seguir estas fuentes de alimento. Muchas comunidades yup'ik aún viven a lo largo de la costa de Alaska, y continúan aprovechando estos recursos naturales.
Fabricación de Máscaras
Las prácticas de enmascaramiento formaron un componente vital de la cultura Yup'ik. Las máscaras a menudo se hacían en parejas, y después de que se usaban, las máscaras generalmente se desechaban o se destruían. Solo los más importantes, a menudo los hechos y usados por el especialista en rituales, podrían conservarse y reutilizarse.
Los jóvenes aprendieron a tallar observando a sus familiares produciendo máscaras. Especialistas rituales o espirituales (frecuentemente denominados hoy en día “chamanes”) a menudo supervisaban el tallado de máscaras, pero los artistas también les agregaban sus propios toques. No había dos máscaras idénticas, y cada una tenía su propia historia.
Se utilizaron muchos materiales diferentes para crear máscaras Yup'ik. En una maravillosa máscara animada de alrededor de 1910 ahora en el Museo Nacional de los Indios Americanos en Nueva York (izquierda), un tallador Yupik utilizó madera flotante, barbas, plumas, pintura y cordel de algodón para crear una máscara que representa una cara sonriente.
La máscara de principios del siglo XX del Museo Metropolitano de Arte (imagen en la parte superior de la página) utiliza menos materiales —madera, pintura y plumas— y muestra Negakfok, o el Viento del Norte (también llamado “el espíritu que le gusta el clima frío y tormentoso”). Imagínese que cuando alguien participó en una ceremonia y llevaba esta máscara, las piezas de madera colgantes chocaron haciendo ruido, evocando no sólo el movimiento del viento, sino también el ruido que hace. Las manchas blancas pueden simbolizar los copos de nieve. Llama a la mente la experiencia de un viento helado azotando nieve, evocando los fríos inviernos del oeste de Alaska.
Ceremonias
Hacer máscaras y participar en actuaciones ayudó a forjar lazos sociales y a relacionarse con los seres en el mundo espiritual. Estos seres no sólo eran personas, sino también animales, y elementos del entorno, y a veces incluso híbridos. Los espíritus podían ser encarnados por criaturas vivientes así como objetos como herramientas de caza, por lo que era crucial respetar el entorno en el que se vivía. Durante las ceremonias, las máscaras transformaron al individuo que lo llevaba en un espíritu manifestado en el mundo material. Este elemento de transformación es evidente en la aparición de muchas máscaras que combinan elementos animales y humanos con otros que se relacionan con el medio ambiente. Los hombres generalmente usaban estas máscaras durante las ceremonias, mientras que las mujeres podrían usar máscaras de dedos para animar sus manos. Los especialistas en rituales generalmente dirigían danzas y seleccionaban qué machos serían participantes enmascarados.
Más allá de usar las máscaras, a menudo se usaban tambores de mano durante los bailes. La vestimenta ceremonial animó aún más las danzas y trabajó con las máscaras para transformar a un individuo en un canal para un espíritu. Piense en estas ceremonias como una forma de narración, con la música y el baile enmascarado como el medio principal para transmitir una narrativa y hacer contacto con los espíritus que ayudaban a las personas que vivían en un entorno natural desafiante. Todos estos hechos, entre ellos el tallado y la pintura de máscaras, ocurrieron en la casa comunal de los hombres, llamada qasgiq.
Cambios en las tradiciones Yup'ik
A medida que los Yupik entraron en contacto con rusos, euroamericanos y europeos durante el siglo XIX, comenzaron a comerciar con grupos más allá de los que vivían cerca. Sin embargo, como resultado del aumento del contacto con forasteros a fines del siglo XIX y principios del XX, se alteraron algunas formas de vida Yup'ik, especialmente con los intentos de cristianizarlos. Uno de los grandes cambios que se produjeron fue la prohibición de las actuaciones de baile enmascarado.
Se prohibieron las danzas enmascaradas cuando los forasteros consideraban estos rituales un impedimento para la evangelización cristiana. Se confiscaron algunas máscaras. Otras máscaras ingresaron a colecciones privadas a principios del siglo XX después de ser desechadas después de su uso.
A principios del siglo XX, artistas y escritores surrealistas recolectaron máscaras Yup'ik por su extraordinaria apariencia y el interés surrealista por la transformación. Por ejemplo, Andre Breton, el fundador de los surrealistas, era conocido por poseer máscaras, encontrando inspiración en su naturaleza conceptual. Enrico Donati, otro artista surrealista, compró una máscara en 1945 que recientemente se vendió en 2011 por más de dos millones de dólares. Muchas de estas máscaras fueron adquiridas de Julius Carlebach, un comerciante en la ciudad de Nueva York que había vendido máscaras a los surrealistas, y que él mismo había recibido muchos objetos de George Gustav Heye cuya colección forma la base para el Museo del Indio Americano (ubicado en la ciudad de Nueva York y Washington, D.C.).
Recursos adicionales:
Máscara Negakfok en el Museo Metropolitano de Arte
Yup'ik Ropa de Baile en el Museo Nacional del Indio Americano
Máscara Yup'ik en el Museo Nacional de los Indios Americanos (NY)
Información sobre Pueblos Árticos/Subárticos del Museo Nacional del Indio Americano
Janet Catherine Berlo y Ruth B Phillips, Arte nativo norteamericano, 2 ed. (Oxford: Oxford University Press, 2014)
Igor Krupnik, Transiciones Yupik: cambio y supervivencia en el estrecho de Bering, 1900—1960 (Fairbanks: University of Alaska Press, 2013)
“Agayuliyararput Nuestra manera de hacer la oración”, Centro de Estudios Árticos del Museo Nacional de Historia Natural del Smithsonian
Arte contemporáneo
Jaune Quick-to-See Smith, Trade (Regalos para comerciar tierras con gente blanca)
Una no-celebración
Como respuesta al 500 aniversario de la llegada de Cristóbal Colón a América del Norte en 1992, el artista Jaune Quick-to-See Smith, de las tribus confederadas Salish y Kootenai de la Nación India Flathead, creó un gran lienzo de medios mixtos llamado Trade (Gifts for Trading Land with Gente Blanca). El comercio, parte de la serie “La no celebración del Quincentenario”, ilustra las desigualdades históricas y contemporáneas entre los nativos americanos y el gobierno de Estados Unidos.
El comercio hace referencia al papel de los bienes comerciales en historias alegóricas como la adquisición de la isla de Manhattan por colonos holandeses en 1626 de nativos americanos anónimos a cambio de bienes por valor de 60 florines o $24.00. Aunque más apócrifa que verdadera, esta historia se ha convertido en parte de la tradición estadounidense, sugiriendo que los nativos americanos habían sido atraídos de sus tierras por bienes comerciales económicos. El malentendido fundamental entre el mundo nativo y el no nativo, especialmente la noción de propiedad privada de la tierra, subyace al Comercio. Smith declaró que si Trade podía hablar, podría decir: “¿Por qué no consideras comerciar las tierras que te entregamos por estas tontas baratijas que tanto nos honran? ¿Suena como un mal trato? Bueno, ese es el trato que nos diste”. 1
Para Trade, Smith colocó imágenes, pintura y objetos en la superficie del lienzo, sugiriendo capas de historia y complejidad. Dividido en tres grandes paneles, el arreglo tríptico (de tres partes) recuerda a un retablo medieval. Smith cubrió el lienzo en collage, con artículos periodísticos sobre la vida nativa recortados de su papel tribal Char-Koosta, fotos, cómics, envoltorios de tabaco y chicle, etiquetas de cajas de frutas, anuncios y páginas de cómics, todos los cuales presentan imágenes estereotipadas de nativos americanos. Mezcló el texto en collages con fotos de ciervos, búfalos y hombres nativos con vestimenta histórica sosteniendo pipas con plumas en el pelo, y una imagen de Ken Plenty Horses, un personaje de una de las piezas anteriores de Smith, las muñecas de papel para un mundo post colombino con conjuntos Gentileza de US Gobierno de 1991-92.
Ella aplicó bloques de pintura blanca, amarilla, verde y especialmente roja sobre la capa de materiales collages. El color rojo tenía múltiples significados para Smith, refiriéndose a su herencia nativa así como a la sangre, la guerra, la ira y el sacrificio. Con énfasis en pinceladas prominentes y los goteantes bloques de pintura, Smith citó el movimiento expresionista abstracto de los años 40 y 50 con pinceladas crudas que describían emociones profundas y caos social. Para una capa final, pintó el contorno de una canoa de tamaño casi natural. Las canoas fueron utilizadas por los nativos americanos, así como por exploradores y comerciantes no nativos en los siglos XVIII, XIX y principios del XX para viajar a lo largo de las vías fluviales de América del Norte. La canoa sugiere la posibilidad de conexiones comerciales y culturales, aunque esta canoa vacía está atascada, incapaz de moverse.
Sobre el lienzo, Smith colgó un tendedero del que colgaba una variedad de juguetes y recuerdos de temática nativa, especialmente de equipos deportivos con mascotas nativas americanas. Los artículos incluyen tomahawks de juguete, un tocado para niños con plumas teñidas de colores brillantes, tabaco de mascar Red Man, una gorra y placa de Washington Redskins, una pegatina para el parachoques de los Seminoles del Estado de Florida, un banderín y gorra indios de Cleveland, una placa de los Bravos de Atlanta, un cinturón con cuentas, un carcaj de juguete con una flecha y un Muñeca india de plástico. Smith ofrece estos bienes baratos a cambio de las tierras que se perdieron, invirtiendo la venta histórica de terrenos para baratijas. Estos artículos también sirven como recordatorios de cómo se ha mercantilizado la vida nativa, convirtiendo los objetos culturales nativos en artículos baratos vendidos sin una verdadera comprensión de cuáles eran los significados originales.
El Artista
El artista nació el 15 de enero de 1940, en el Misionero Jesuita San Ignacio en la Reserva de la Nación Flathead. Criada por su padre, jinete de rodeo y comerciante de caballos, Smith era uno de once hijos. Su primer nombre proviene de la palabra francesa para “amarillo” (jaune), un recordatorio de sus ancestros francés-cree. Su segundo nombre “Quick-to-See” no era una referencia a su vista sino que fue dado por su abuela Shoshone como una señal de su capacidad para captar las cosas fácilmente. Desde muy temprana edad Smith quiso ser artista; de niña, ella misma se había fotografiado mientras vestía como Henri de Toulouse-Lautrec. Aunque su padre no era alfabetizado, la educación era importante para Smith.
Recibió una licenciatura en artes de Framingham State College en Massachusetts en 1976 en educación artística en lugar de en arte de estudio porque sus instructores le dijeron que ninguna mujer podía tener una carrera como artista, aunque reconocieron que era más hábil que los hombres de su clase. En 1980 recibió una maestría en bellas artes de la Universidad de Nuevo México. Se inspiró tanto en fuentes nativas como no nativas, incluyendo petroglifos, arte del libro mayor de las llanuras, mantas de silla de montar Diné, primeros grabados de Charles Russell de paisajes occidentales y pinturas de artistas del siglo XX como Paul Klee, Joan Miró, Willem DeKooning, Jasper Johns, y especialmente Kurt Schwitters y Robert Rauschenberg (ver imagen abajo). Tanto Schwitters como Rauschenberg trajeron objetos del mundo cotidiano a su trabajo, como boletos, envoltorios de cigarrillos y cuerdas.
Además de su trabajo como artista, Smith ha comisariado más de treinta exposiciones para promover y destacar el arte de otros artistas nativos. También ha dado conferencias extensas, ha sido artista residente en numerosas universidades y ha enseñado arte en el Instituto de Artes Indias Americanas en Santa Fe, Nuevo México, la única universidad de cuatro años dedicada a la enseñanza de jóvenes nativos en América del Norte. En sus años como artista, Smith ha recibido muchos honores, entre ellos una beca Eitelijorg en 2007, una beca de la Fundación Joan Mitchell para crear un archivo completo de su obra, un premio a la trayectoria del Caucus de Mujeres para las Artes, el Comité de Mujeres de la Asociación de Arte Universitario sobre la Mujer en el Premio de las Artes, el premio del Gobernador de Nuevo México 2005 a la excelencia en las artes, así como cuatro doctorados honoris causa.
El arte de Smith comparte su visión del mundo, ofreciendo su perspectiva personal como artista, nativa americana y mujer. Su obra crea un diálogo entre el arte y sus espectadores y explora temas de identidad nativa tal como es vista tanto por los nativos americanos como por los no nativos. Trade (Gifts for Trading Land with White People) reafirma las narrativas estándar de la historia de Estados Unidos, específicamente el deseo de expandirse más allá del “mar al mar brillante”, tal como se engloba en la ideología del Destino Manifiesto (la creencia en el destino de la expansión occidental), y plantea el tema de las desigualdades contemporáneas arraigadas en la experiencia colonial.
1. Arlene Hirschfelder, Artistas y artesanos, American Indian Lives, Nueva York: Facts On File, 1994, página 115.
Recursos adicionales:
Jaune Quick-to-See Smith en el Smithsonian American Art Museum
“Smith, Jaune Quick-to-See” en la historia de los indios americanos en línea
Lawrence Abbot, I Stand in the Center of the Good: Entrevistas con artistas nativos americanos contemporáneos, University of Nebraska Press: Lincoln, 1994.
Carolyn Kastner, Jaune Quick-to-See Smith: An American Modernist, University of New Mexico Press: Albuquerque, 2013.
Melanie Herzog, “Construyendo puentes a través de Canadá: Jaune Smith rápido de ver”. Artes Escolares (Octubre de 1992): 31—34.
Tricia Hurst, “Cruzando puentes: Jaune Smith rápido de ver, Helen Hardin, Jean Bales”. Southwest Art, abril de 1981, 82—91.
Tricia Hurst,” Jaune Quick-to-See Smith”, del 17 de enero al 14 de marzo de 1993. Norfolk, Virginia: Museo Chrysler, 1993.
Joni L. Murphy, “Más allá de la hierba dulce: la vida y el arte de Jaune Quick-To-See Smith”. Tesis doctoral. Universidad de Kansas, 2008.
Clarissa Rizal, Túnica de resiliencia
por LILY HOPE EN PORTLAND ART MUSEUM y DR.
Video\(\PageIndex{10}\): Clarissa Rizal, Robe Resilience, 2014, lana merino, 64 x 53 pulgadas (Portland Art Museum)
Wendy Estrella Roja, Delegación de la Paz del Cuervo 1880
por WENDY ESTRELLA ROJA EN PORTLAND ART MUSEUM y DR.
Video\(\PageIndex{11}\): Wendy Red Star, 1880 Cuervo Paz Delegación: Peelatchiwaaxpáash/Cuervo Medicinal (Cuervo), Peelatchixaaliash/Cuervo Viejo (Cuervo), Déaxitchish/Pretty Eagle, Bia Eélisaash/Mujer de estómago grande (mujer embarazada) aka Dos Vientre, Alaxchiiaahush/Muchos logros de guerra o muchos golpes aka Chíilaphuchissaaleesh/ Buffalo Bull Facing The Wind, 2014, 10 impresiones de inket y tinta roja sobre papel, 16 15/16 x 11 15/16 pulgadas (cada una) © Wendy Red Star (Portland Art Museum)
Arquitectura Nativa Americana Contemporánea
por DR. CAROL HERSELLE KRINSKY
Diseño y patrimonio
Eres miembro de una de las naciones del medio oeste de los nativos americanos. Tus antepasados no tenían arquitectura permanente porque eran cazadores-recolectores nómadas (ver foto abajo). Pero ahora vives en una reservación en Dakota del Sur, o cerca de las Ciudades Gemelas en Minnesota. Usted y sus familiares quieren establecer un centro cultural, o una guardería, o clínica de salud para su gente.
¿Quieres que se vea como el museo o clínica local (imagen izquierda) construido por el gobierno federal o estatal? Probablemente no, porque en la era posmoderna desde alrededor de 1965, diversos grupos han proclamado su identidad étnica específica. Los nativos americanos ahora refuerzan la memoria cultural a pesar de la casi erradicación de sus culturas por parte de los gobiernos europeo-americanos y los prejuicios individuales. Este énfasis es ahora común entre otros grupos minoritarios y religiosos que han sufrido bajo culturas dominantes aquí y en el extranjero.
Tu nación natal buscará un arquitecto tal vez no de ascendencia nativa americana; eso dependerá del talento disponible y de la sensibilidad a tu cultura, aunque un número cada vez mayor de nativos americanos han estudiado arquitectura. Querrás que el diseño sugiera algo apropiado a tu patrimonio.
Medio Oeste
En el Medio Oeste, el resultado podría reflejar tipos locales de logias, tipis y edificios ceremoniales del pasado, pero hechos de materiales modernos prácticos y accesibles ya que un tipi original hecho de pieles de animales sería poco permanente y ligero. Cuando las pieles originales ya no mantenían fuera del clima, fueron fácilmente reemplazadas por otras nuevas, pero la gente de hoy en día quiere materiales duraderos y tiene tiempo y fondos para un mantenimiento menos frecuente. El tipi ha inspirado versiones en concreto, el Shakopee Mdewakanton Community Hall (1989) de Johnson, Sheldon, Sorensen, en vidrio, el Southern Ute Cultural Center (2011), de Jones & Jones* (ver imagen abajo) y en piedra rugosa con vigas de madera como en el Jefe Gall Inn (1972) diseñado por Harrison Bagg en la Reserva Standing Rock en Dakota del Sur.
The Four Winds School (1983) en Fort Totten on the Spirit Lake Reservation en Dakota del Norte de Charles Archambault, Denby Deegan* y Neil McCaleb, * tiene la forma redonda general de una logia ceremonial o tipi pero para acomodar aulas, un gimnasio y cafetería, el interior se divide en salas alrededor de un núcleo circular que contiene un tipi para sesiones de asesoramiento.
Costa noroeste
A lo largo de la costa noroeste, el edificio probablemente será un rectángulo de troncos o madera molida con techo inclinado, evocando casonas ancestrales hechas de árboles en los densos bosques locales. Conservando la forma larga tradicional mientras usaba un poco de hormigón armado en aras de la permanencia, la nación Makah en el estado de Washington creó un centro cultural en Neah Bay (1979 por Fred Bassetti architects) que tiene revestimiento de cedro para armonizar con los edificios más antiguos de la reserva. El centro de estudiantes nativos americanos de la Universidad Estatal de Oregón utiliza troncos y la forma de casa larga para dar cabida a miembros de varias naciones nativas, sin imitar edificios de un grupo (imagen abajo). La casa larga es una forma tradicional de arquitectura para varias naciones nativas americanas en el noroeste costero y fue construida para albergar familias extensas y funciones comunitarias.
Al menos un individuo, Lawrence Joe, * de la reserva Upper Skagit en Washington ha construido una casa larga (1986) para actividades terapéuticas destinadas a acostumbrar a jóvenes delincuentes o perturbados a mejores formas de vida de acuerdo con los estándares éticos tradicionales. Los bosques del noreste también han proporcionado troncos para su construcción desde la antigüedad, y allí se han erigido diversos edificios cubiertos de madera para oficinas tribales, un centro estudiantil en la Universidad de Cornell (1991, de Flynn Battaglia, ver detalle más abajo), museos y centros culturales. Si no hay suficiente dinero para una construcción de madera adecuadamente aislada, un grupo puede decorar un edificio más simple hecho de materiales industriales con adornos apropiados de base histórica, como en el Centro de Salud Indígena Takopi en Tacoma, WA (2002, por Mulvanny G2) o el Séneca -Museo Nacional Iroquois en Salamanca NY (por Lloyd Barnwell, * diseños de Carson Waterman*).
Suroeste
En el suroeste, una estructura podría estar hecha de adobe (estructuras de ladrillo de tierra hechas de arena, limo, arcilla y paja), con paredes gruesas y pequeñas ventanas para moderar el calor durante los meses cálidos. El adobe requiere un mantenimiento frecuente, sin embargo, por lo que los edificios nuevos suelen estar hechos de hormigón armado, un material duradero que se puede colorear para que coincida con la tierra local de la que está compuesto el adobe. El colegio San Felipe Pueblo en Nuevo México (imagen abajo) tiene formas geométricas, cercanas a las de un edificio de adobe pero con ventanas más grandes para admitir más luz natural y con colores sutiles para realzar el atractivo del edificio a sus jóvenes usuarios.
Un edificio del suroeste también puede construirse principalmente con otros materiales naturales, como la piedra o la madera, aproximadamente tallados como lo habrían dejado los antepasados. Las Cámaras del Consejo Pojoaque Pueblo, un edificio seriamente impresionante de tamaño modesto, es un ejemplo. Un poste de piedra apenas alterado por su estado natural sostiene el techo arbolito de la habitación principal en una estructura de adobe de paredes gruesas. El edificio debe su forma a dos diseñadores, el propio gobernador del pueblo, George Rivera* (también escultor) y Joel McHorse, Jr., así como a su propia organización de construcción, en lugar de a un diseñador importado. A lo largo de la entrada de la autopista al pueblo, Rivera* también diseñó un museo y centro cultural utilizando las formas geométricas sólidas y masivas habituales en el edificio de adobe (ver imagen abajo).
Centros Urbanos
Es menos fácil imaginar un centro urbano donde se reúnan miembros de varias naciones nativas a pesar de sus variadas tradiciones culturales y arquitectónicas. ¿De quién va a dominar la cultura? Cuando es imposible encontrar un sitio y fondos para un nuevo edificio, los miembros deben rentar espacio en edificios existentes que puedan decorarse en su interior con arte u objetos pertinentes a las culturas de la zona. El Minneapolis American Indian Center es un centro especialmente diseñado (ver imagen abajo). El diseño conecta el interior con la naturaleza a través de grandes ventanas de vidrio. Los diseños de madera tejida de George Morrison* cubren grandes partes del exterior. Un círculo ceremonial con asientos escalonados forma parte de la plaza de entrada. En el interior, los eventos se llevan a cabo debajo de una rampa que reemplaza las escaleras o los asientos en bancos, para acomodar las formas habituales de observar eventos, en grupos pequeños, espaciados cómodamente entre sí. Este edificio expresa formas de vida nativa a pesar de que no imita un tipo de edificio indígena.
Formas naturales
Varios edificios para grupos nativos evocan específicamente formas naturales veneradas por los miembros de la nación. El Oneida en Wisconsin construyó una escuela con un plano en forma de tortuga (abajo a la izquierda), y el mismo animal, sagrado para la confederación iroquesa, inspiró el plan de un centro cultural ahora cerrado en las Cataratas del Niágara (abajo a la derecha).
El Museo Nacional de los Indios Americanos en Washington, D.C., inaugurado en 2004, es el resultado de la colaboración, primero con Douglas Cardinal* y GBQC, luego con un consorcio encabezado por Louis Weller* y Polshek Partners. Donna House, * etnobotánica y otros también contribuyeron al resultado. A diferencia de los edificios blancos lisos en el centro comercial, este tiene una superficie de piedra amarilla rugosa, y está rodeado de paisajismo de plantas ornamentales solo indígenas o productoras de alimentos. La fachada audazmente contorneada confronta el diseño neoclásico del Capitolio. Por dentro y por fuera, las líneas curvas dominan porque algunos participantes de diseño nativos americanos afirmaron que estos contornos eran naturales e indígenas; veían líneas rectas rígidas como importaciones del extranjero. Una rotonda abovedada justo dentro de la entrada acomoda ceremonias que se pueden ver tanto a nivel del suelo como desde los balcones circundantes. Como edificio en la capital de la nación, el Museo refleja su posición dentro del contexto mayormente neoclásico del centro comercial de lados rectos a la vez que alberga diversas tradiciones indígenas.
La variedad de tradiciones nativas, materiales disponibles y experiencia arquitectónica ha dado a nuestro continente formas arquitectónicas nuevas y culturalmente sensibles durante las dos últimas generaciones.
*denota ascendencia nativa americana
Recursos adicionales
Carol Herselle Krinsky, Arquitectura nativa americana contemporánea, Nueva York, Oxford University Press, 1996
Joy Monice Malnar y Frank Vodvarka, Nueva arquitectura en tierras indígenas, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013
Peter Nabokov y Robert Easton, Arquitectura nativa americana, Nueva York, Oxford University Press, 1990
Nueva España (colonias españolas)
La Nueva España consistió en México, gran parte de Centroamérica, partes de las Indias Occidentales, desde California hasta Florida, y Filipinas.
c. 1521—1821 C.E.
Una guía para principiantes
Nueva España, una introducción
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{12}\): Una introducción al virreinato de la Nueva España
Impresiones y Grabadoras en la Nueva España Colonial
por Dr. EMILY FLOYD
Una de las primeras representaciones de la Virgen Mexicana de Guadalupe, hoy patrona de las Américas y símbolo importante de la identidad nacional y religiosa mexicana, es un grabado impreso en 1608. El grabado representa a la Virgen de Guadalupe en la parte superior de la página, aparentemente flotando sobre un altar. Velas y lámparas colgantes la iluminan mientras que los ex votos con forma de partes del cuerpo dan testimonio de sus poderes de intercesión.
Los bordes de la impresión incorporan pequeñas escenas que narran milagros de la Virgen, cada una con su propio texto descriptivo minúsculo. Impresiones como esta, producidas en múltiplos entintando una placa de cobre grabada y luego pasándola a través de una prensa de rodillos para que la tinta transferida desde su superficie a la hoja de papel, permitiera una amplia difusión de una imagen. Se convirtieron en vehículos importantes para la promoción de las devociones religiosas, pero también para la propagación de la propaganda política y para la transmisión de noticias y conocimientos científicos.
Una indulgencia impresa
El grabado de 1608 de la Virgen de Guadalupe fue cortado por Samuel Stradanus, uno de los primeros grabadores mexicanos más importantes que era originario del norte de Europa. Incluso lo firmó “Samuel Stradanus Excudit” (publicado por Samuel Stradanus). El grabado sirvió como certificado de indulgencia expedido por el arzobispo mexicano Juan Pérez de la Serna. El dinero recaudado de la venta de las indulgencias se utilizó para financiar la construcción del nuevo santuario del Tepeyac (donde apareció milagrosamente por primera vez la Virgen de Guadalupe, justo al norte de la Ciudad de México), el cual fue consagrado en 1622.
La indulgencia impresa proporciona testimonio de la cultura material primitiva que rodea la devoción a la defensa mariana. Los compradores de las indulgencias recibieron una imagen impresa que podían conservar para su propio uso, tal vez mostrándola en sus hogares o lugar de trabajo. Estampas como ésta podrían convertirse entonces en objetos de oración ellos mismos, o incluso utilizadas para promulgar curas milagrosas. Los fieles encendieron velas ante huellas devocionales como ésta, las presionaron contra partes del cuerpo lesionadas, y las llevaron sobre sus personas para su protección.
La Ciudad de México fue el primer y más importante centro de impresión en la América Latina colonial española, publicando muchos más libros e imágenes impresas que cualquier otra ciudad en los dominios estadounidenses de España. La primera prensa tipográfica se estableció en la Ciudad de México en 1539, y se sabe que 73 grabadores trabajaron en la Ciudad de México a lo largo del período colonial en la Nueva España. Durante este periodo, las estampas atendieron las necesidades tanto de la iglesia como de los laicos de la región, promoviendo la ortodoxia estatal y eclesiástica pero también fueron manipuladas por impresores para atender un mercado devoto que no siempre se apegaba a las convenciones oficiales.
La Inquisición y los estampados mexicanos
La ortodoxia religiosa fue crítica durante este periodo de la Contrarreforma, y fue aplicada por el Santo Oficio de la Inquisición en la Ciudad de México. Algunos casos de la Inquisición Mexicana revelan las variadas y complejas formas en que los habitantes de la ciudad se involucraron con estas huellas [1]. Muchos de los casos de la Inquisición involucraban impresiones centradas en inscripciones defectuosas asociadas con esas imágenes impresas. Estos casos revelan las complejas formas en que los espectadores pueden producir, circular y comprometerse con las impresiones religiosas en particular. Por ejemplo, en 1572, Juan Ortiz, un taquillero que produjo bloques de madera tallados para impresión, apareció ante la Inquisición bajo sospecha de luteranismo. Había cortado un bloque de la Virgen del Rosario que luego aparecía impreso junto a una inscripción que prometía “gracia perpetua” a sus compradores. Los Inquisidores condenaron la inscripción y expulsaron a Ortiz de América, argumentando que había agregado el texto por razones financieras más que devocionales. Las imágenes impresas que prometían beneficios espirituales a sus dueños demuestran la naturaleza entrelazada de los motivos devocionales y financieros: las impresiones que afirman tener mayor poder espiritual podrían venderse mejor en el mercado.
En otra instancia, en 1690, la Inquisición investigó grabados disponibles para la venta en la localidad de Puebla que representaban al obispo Juan de Palafox y Mendoza y a la monja Catalina de San Juan (conocida como la “china poblana”), ambas figuras santas populares. Tanto Catalina de San Juan como el obispo Palafox fueron incanonizados y por lo tanto no fueron reconocidos oficialmente por la Iglesia Católica como sujetos sancionados de devoción. Las huellas violaron las prohibiciones de la Iglesia contra la devoción a figuras no aprobadas. También demuestran el poder de la piedad popular y la capacidad de los estampados para promover este tipo de devoción. Ante estas huellas, la inquisición dio a conocer un edicto reiterando las prohibiciones anteriores sobre las imágenes de las dos figuras.
Grabado mexicano y la Academia de San Carlos
Uno de los factores clave que distingue al grabado nuevo español del grabado en otras partes de las Américas españolas es la fundación 1783 de la Real Academia de las Tres Artes Noble de San Carlos, la primera academia de arte en las Américas. El grabador español Jerónimo Antonio Gil llegó a la Nueva España en 1778 para fungir como el grabador principal de la Casa de la Moneda Real. Inicialmente estableció una escuela de grabado en la casa de la moneda antes de fundar finalmente la Real Academia de San Carlos, donde también impartió clases de grabado y formó a estudiantes en el estilo neoclásico, popular en su momento en Europa. Se desempeñaría como director general de la Academia hasta su muerte.
Gil y su academia introdujeron un nuevo tipo de formación y producción artística a la Nueva España, basada en ideas ilustrativas de buen gusto y estudio cuidadoso de prototipos de la antigüedad grecorromana así como del modelo de vida. Los grabados producidos por artistas de la academia emplearon una sintaxis lineal precisa para reproducir obras de arte realizadas en otros medios, como la pintura. Sus obras utilizaron la perspectiva lineal para transmitir edificios y espacios ilusionistas, y demostrar un fuerte conocimiento de la anatomía humana y el uso de la luz y la oscuridad para modelar formas. También exhiben una nueva estética de líneas limpias, reducción del ornamento barroco e influencia de la arquitectura grecorromana y representaciones idealizadas del cuerpo humano. La influencia de Gil se puede apreciar en los grabados producidos por sus discípulos así como en la obra de artistas surgidos de la Academia [2].
Tenemos dos retratos de Gil, un cuadro de 1796 del artista mexicano Rafael Ximeno y Planes y un grabado de 1793 de Fernando Selma (yerno de Gil) después de Tomás Suria. En ambos, Gil es reconocido por su papel central en la fundación de la Academia y retratado como un caballero de la Ilustración. El grabado de Selma muestra a Gil mirando con franqueza al espectador, y lleva una peluca y un abrigo de moda.
El texto debajo de su retrato declara a Gil el Director General de la Academia y da el motivo de la producción del retrato como “La Academia [presenta este retrato] en reconocimiento a su mérito” (La Academia en consideración â su merito). Con frecuencia se producían estampas de personajes importantes para adornar textos en su honor o para su distribución al público. El propio Gil grabó numerosos retratos de luminarias mexicanas.
Uno de los alumnos de Gil, José María Montes de Oca, merece una mención especial por un libro que autopublicó en 1801 inmediatamente después de dejar la Academia. El libro, La vida de San Felipe de Jesús, protomártir de Japón y Patrón de su Nación natal de México (Vida de San Felipe de Jesús Protomartir del Japón y Patrón de su Patria México), es excepcional en todo lo colonial grabado en que consiste enteramente en ilustraciones grabadas a página completa sin texto tipográfico. Además, los treinta grabados fueron diseñados y ejecutados por el propio Montes de Oca.
Montes de Oca se nombra no sólo como el artista sino el “inventor” de las imágenes, que narran la vida de Felipe de Jesús, un mártir del siglo XVI que había nacido en México pero muerto en Japón. Al nombrarse “inventor”, Montes de Oca se definió a sí mismo como el creador de la iconografía y las composiciones, no simplemente el productor de las placas.
En la imagen más conocida del texto de Montes de Oca, Felipe de Jesús se alza en gloria sobre el lomo de un águila que se ha posado, una serpiente en su pico y alas extendidas, sobre un nopal cactus, mientras representaciones alegóricas de México y España se arrodillan ante él. Felipe de Jesús abre los brazos como para abrazar desde lejos a estas figuras alegóricas. Estampas como la serie Felipe de Jesús de Montes de Oca permitieron la repetición y amplia circulación de imágenes de santos potenciales, promoviendo la familiaridad con sus notables hazañas y virtudes admirables y fomentando así el desarrollo de la devoción hacia ellos.
Por qué las impresiones importaban
Las imágenes impresas producidas en la Nueva España colonial permitieron la circulación de imágenes religiosas locales y la promoción de figuras tan diversas como la Virgen de Guadalupe y Felipe de Jesús, y los polémicos monseñor Palafox y Catalina de San Juan. En el siglo XVIII, con la llegada de Jéronimo Antonio Gil y el establecimiento de la Real Academia de San Carlos, el grabado se convirtió en un medio importante para la promoción de nuevos estilos y modos de gusto. A lo largo de la época colonial, este medio efímero, múltiple y reproductivo permitió la amplia circulación de imágenes y sus correspondientes ideas a un público amplio, creando una cultura religiosa y política compartida.
Notas:
[1] Kelly Donahue-Wallace, “Impresiones y grabadoras en virreinal Ciudad de México, 1600-1800” (Disertación, Universidad de Nuevo México, 2000), capítulo 6.
[2] Kelly Donahue-Wallace, Jerónimo Antonio Gil y la idea de la ilustración española (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2017), capítulos 4—6.
El bicho que hizo que el mundo viera rojo
El poder del rojo
Alguna vez hubo un color tan valioso que emperadores y conquistadores lo codiciaban, y también lo hicieron reyes y cardenales. Los artistas se volvieron locas por ello. Piratas saquearon barcos para ello. Poetas de Donne a Dickinson cantaron sus alabanzas. Los científicos compeían entre sí para sondear sus misterios. Hombres desesperados incluso arriesgaron sus vidas para obtenerla. Esta mercancía muy preciada era el secreto del color del deseo, un pequeño insecto seco que producía el rojo perfecto.
¿Cómo podría ser tan valioso un color? En cultivo tras cultivo, el rojo manda al ojo. Nos sentimos atraídos por su poder, y por su pasión, su sacrificio, su furia, su vitalidad. No es un accidente que este codiciado color sea el rojo: Resulta que los humanos somos inusualmente susceptibles a los tonos escarlata. Los estudios demuestran que el color nos aviva el pulso y la respiración, tal vez porque lo vinculamos con el nacimiento, la sangre, el fuego, el sexo y la muerte.
La búsqueda de un color
Pero durante gran parte de la existencia humana, el dominio amplio del color carmesí fue esquivo. Sólo unas pocas sustancias naturales producen tinte rojo. La henna, las raíces más locas, el palo de Brasil, los líquenes de archil y los guisos fermentados de aceite de oliva rancio, estiércol de vaca y sangre numerados entre las fuentes a lo largo de los siglos, pero la mayoría de ellos se quedaron cortos, vacilando como tintes para textiles y depositando en corales, rojizos y caquis en lugar de verdaderas escarlatas. El peor de ellos se desvaneció rápidamente en marrones rosáceos opacos. Los verdaderos rojos resultaron raros, y el pigmento evocador se hizo aún más apreciado.
Hace miles de años, sin embargo, los mesoamericanos descubrieron que pellizcar un insecto que se encuentra en cactus de nopal arrojaba una mancha de color rojo sangre en los dedos y la tela. La pequeña criatura—un insecto parásito cochinilla conocido como cochinilla— se transformó en una mercancía preciosa. Los criadores en las tierras altas del sur de México comenzaron a cultivar cochinilla, seleccionando tanto por calidad como por color a lo largo de muchas generaciones.
Los resultados fueron espectaculares. El ácido carmínico en las cochinillas hembra podría utilizarse para crear un deslumbrante espectro de rojos, desde rosa suave hasta escarlata reluciente y burdeos más profundos. Aunque se necesitaron hasta 70,000 insectos secos para hacer una libra de tinte, superaron a todas las demás alternativas en potencia y versatilidad.
La cochinilla se extendió por el México antiguo y Centroamérica, donde se utilizó para lo cotidiano y lo sagrado. Textiles, pieles, plumas, canastas, macetas, medicinas, piel, dientes e incluso casas llevaban el tinte rojo brillante. Los escribas colorearon la historia de su gente con su tinta carmesí.
La cochinilla llega al mundo
Cuando los conquistadores españoles desembarcaron en México, fueron golpeados por los impresionantes escarlatas del Nuevo Mundo. La fuente exótica del tinte se convirtió en una sensación en Europa, donde se consideró el “rojo perfecto”. El español pasaría a enviar toneladas de insectos secos de regreso al Viejo Mundo y más allá. Su monopolio sobre la fuente del color la convirtió en una de sus exportaciones más valiosas de México, solo superada por la plata.
Los europeos utilizaron ampliamente la cochinilla en los textiles, donde producía telas rojas de un brillo e intensidad inigualables. (También podría usarse para hacer tonos de durazno, rosa, morado y negro, pero los rojos fueron los que hicieron famosa a la cochinilla). Ver este magnífico rojo era ver el poder. Las batas de corte y las túnicas reales se confeccionaron con cochinilla, al igual que los uniformes de oficiales británicos. El tinte escarlata incluso encontró su camino de regreso a través del océano, en las “franjas anchas” de la asediada pancarta sobre Fort McHenry que inspiró el himno nacional estadounidense.
Pintura y trampas con el nuevo rojo
Cochinilla también encontró una mancha en la caja de pintura del artista. Si fueras un artista europeo con un presupuesto ajustado, podrías adquirir tu cochinilla a partir de trozos de tela teñida, pero los insectos recién molidos arrojaron resultados mucho mejores. Los artistas solían combinar su cochinilla con una carpeta, creando un pigmento conocido como lago.
Es imposible decir a simple vista qué pintores utilizaron la cochinilla para hacer sus tintos. Pero los recientes avances en el análisis químico han confirmado su presencia en numerosas obras maestras. Entre esas obras se encuentra La novia judía de Rembrandt.
Entre los marrones apagados y los dorados, el vestido rojo de la novia llama la atención. Una combinación de base bermellón y glaseado de cochinilla permitió a Rembrandt darle al vestido su gran profundidad y brillo. A otros pintores de la época también les encantaba usar lagos de cochinilla para pintar telas rojas brillantes, como las relucientes sedas escarlatas en Caridad de Anthony van Dyck y posiblemente también en el Retrato de Agostino Pallavicini.
Aunque llamativos eran estos lagos de cochinilla, tenían un gran inconveniente. A diferencia del tinte de cochinilla en tela, que generalmente se mantiene firme a su color, los pigmentos de cochinilla en la pintura tienden a desvanecerse con la exposición a la luz. Esto fue especialmente cierto en el caso de las acuarelas. Las puestas de sol enrojecidas por la cochinilla de J. M. Turner, por ejemplo, literalmente pálidas en comparación con lo que originalmente puso.
La cochinilla también podría ser fugitiva en los aceites. Un lago hecho con cochinilla mínima, o cochinilla de mala calidad, se desvaneció en cuestión de años. Incluso la cochinilla de calidad se ha atenuado a lo largo de los siglos. La chaqueta desaliñada del Dr. Ralph Schomberg de Thomas Gainsborough y el telón de fondo blotchy pastel de Madame Léon Clapisson de Renoir son versiones pálidas del original.
Sin embargo, mientras el Dr. Schomberg es consignado a su traje descolorido para el futuro previsible, Madame Clapisson recientemente recibió nueva vida. Un equipo de la Universidad Northwestern y del Instituto de Arte de Chicago analizó la cochinilla que quedó en el retrato y recreó digitalmente la pintura en todo su esplendor. Considera el original y la restauración, y se puede ver tanto la fuerza de la cochinilla como su debilidad.
Cuando nuevos rojos artificiales como las alizarinas hechas de alquitrán de hulla estuvieron disponibles a finales del siglo XIX, unos más duraderos y menos costosos que los creados por el insecto natural, los artistas los recogieron con entusiasmo. A finales del siglo XX, los artistas habían abandonado la cochinilla. Los tintoreros, también, recurrieron a alternativas más baratas. Incluso en su tierra natal, el insecto casi desapareció.
Un rojo renacido
Hoy, en un sorprendente giro de la historia, el mercado de la cochinilla vuelve a florecer, gracias a la demanda contemporánea de alimentos seguros y colorantes cosméticos. Ve nombres como carmín, ácido carmínico, lago carmesí, Rojo Natural 4 o E120 en una etiqueta, y es posible que estés viendo una manifestación moderna del color que alguna vez fue apto para los reyes.
Algunos artistas y tintoreros, también, han sido tentados de nuevo por su resurgimiento, atraídos por su intensidad y brillo, sus resonancias históricas y culturales. Una es Elena Osterwalder, cuyas impresionantes instalaciones emplean tanto la cochinilla como el papel de corteza amatl utilizado por los mesoamericanos antes de la Conquista.
En Oaxaca, una vez epicentro del comercio de la cochinilla, todavía se pueden encontrar tejedores tradicionales que respiran nueva vida al color antiguo.
Aunque la alta era de la cochinilla pudo haber terminado, el poder transmitido por su potente tonalidad permanece. A lo largo de los siglos y continentes, los humanos siempre hemos sido atraídos por el rojo. Después de todo, está en nuestra sangre.
Este ensayo apareció por primera vez en el iris (CC BY 4.0).
Recursos adicionales:
Lea sobre el Banner Star-Spangled en el New York Times
Lea sobre los colores de Renoir en Madame Clapisson en el New York Times
Los Medici recogen las Américas
Americana y gabinetes de curiosidades
Después de que Cristóbal Colón desembarcara en la isla caribeña de La Española en 1492 y la posterior invasión española y colonización de gran parte de América, los objetos materiales, la flora y la fauna de estas tierras lejanas fueron enviados de regreso a Europa, donde muchos la gente los percibía como objetos exóticos de maravilla y fascinación. Americana—objetos enviados desde las Américas—fueron encontrados en numerosos gabinetes de curiosidades (también conocidos como Wunderkammern). Los gabinetes de curiosidades aparecieron por primera vez en la Europa del siglo XVI como una forma de exhibir elementos percibidos como exóticos, curiosos y admirables. La estrategia de coleccionar Americana y exhibirla en gabinetes de curiosidades ofrecía una forma de relacionarse con las Américas para aquellos que tal vez nunca emprendieran el viaje. En cierto sentido, incluso podríamos decir que esto permitió a los europeos tomar posesión de estas tierras lejanas.
El origen de los gabinetes de curiosidades en el siglo XVI coincide con el descubrimiento, por parte de los europeos, de que el mundo era mucho más grande de lo que antes creían. También coincide con la invasión y colonización de las Américas y los millones de personas que allí vivían. Los avances tecnológicos y científicos en cartografía y navegación estimularon el interés por recolectar artículos de todo el mundo, así como los instrumentos necesarios para crear mapas y navegar por los mares.
Gabinetes de curiosidad crearon un microcosmos de un mundo que podía estudiarse, ordenarse y entenderse, pero no eran espacios en los que cualquiera pudiera encontrar y estudiar tales objetos, estos eran espacios personales para la élite (y cualquiera que invitaran). A menudo combinaban hechos por el hombre (artificialia), elementos naturales (naturalia) y objetos e instrumentos científicos (scientific), como vemos en la ilustración de Ferrante Imperato de 1599 de un Wunderkammern.
De las naturalia enviadas desde las Américas, los animales vivos —especialmente las aves— se encontraban entre los más populares. Pavos, loros y guacamayos estaban entre las aves que llegaron a Europa. La apariencia blindada de los armadillos también fue una fuente continua de asombro; y su caparazón conservó su forma, aunque murieran en el viaje transatlántico. Al parecer, algunos incluso fueron dorados y exhibidos sobre pilares en Europa.
Entre los artículos hechos por el hombre de América que se encuentran en los gabinetes de curiosidad renacentista se encuentran máscaras olmecas, códices mesoamericanos (como el Códice Vaticano A), nuevas plumas españolas, hamacas brasileñas, objetos taíno, y más. Entre los objetos más excepcionales para entrar por primera vez al Wunderkammern europeo se encontraban los enviados por Hernán Cortés en 1519, como regalos al emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Carlos V. Máscaras turquesas, figurillas doradas, plumas y más fueron recibidos con emoción y asombro por la gente de Toledo, Valladolid, y eventualmente Bruselas. Albrecht Durero incluso remarcó que “En toda mi vida no he visto nada que haya hecho que mi corazón se regocije tanto como estas cosas. Aquí he encontrado cosas maravillosas, costosas y me he maravillado del sutil ingenio de la gente en tierras extrañas” [1].
Los Papas Medici
Entre los coleccionistas más ávidos de Americana se encontraban miembros de la poderosa familia florentina Medici. Los papas Medici Leo X (Giovanni di Lorenzo de' Medici, quien reinó como Papa entre 1513—21) y Clemente VII (Giulio di Giuliano de' Medici, quien reinó entre 1523-1534) recolectaron a América, y de hecho fueron algunos de los primeros en hacerlo. Nunca viajaron a través del Atlántico, sin embargo, su deseo de entender estas tierras aumentó, especialmente con los continuos intentos de evangelización. Leo X encargó frescos llenos de flora y fauna americana. Por ejemplo, encargó al artista Giovanni di Udine pintar maíz (también conocido como maíz y domesticado por primera vez por los pueblos indígenas en el sur de México hace unos 10 mil años) en festones en las Logias (diseñados por Rafael) en el palacio vaticano.
Sin embargo, Udine había pintado las primeras representaciones conocidas del maíz antes, entre 1515-17, en los festones alrededor de frescos de Rafael en la Logia de Psique dentro de la Villa Farnesina en Roma, que pertenecía al rico banquero sienés Agostino Chigi. El Papa Clemente VII fue también uno de los primeros mecenas en encargarse obras de arte que representaban temas relacionados con este mundo extranjero que nunca había visto con sus propios ojos. En su Villa Madama (Sala di Giulio Romano, c. 1520) en Roma, hizo que Udine pintara un pavo naturalista junto con otras aves como los pavos reales.
Los papas Leo X y Clemente VII también adquirieron activamente Americana. En 1514, el rey portugués, Manuel I, envió a Leo X un regalo de flora y fauna de América e India. Es probable que parte de este regalo incluyera plantas como el maíz y el frijol de las Américas, así como el regalo especial de un elefante, llamado Hanno, de la India, del que Leo era extremadamente aficionado.
El Códice Ñudzavui (mixteco) Vindobonensis Mexicanus I, uno de los pocos códices de tramado mesoamericano que sobrevivieron antes de la conquista, era propiedad de Clemente VII. Según los informes, el rey de Portugal lo envió a Clemente VII, junto con otros regalos de América, en algún momento antes de 1523. Una década después, el papa Medici recibió otro regalo de objetos del fraile dominicano español, Domingo de Betanzos, quien había viajado a la Nueva España para ayudar a evangelizar a las poblaciones indígenas. Al parecer, el fraile dominicano regaló al papa plumas, máscaras turquesas Ñudzavui y códices.
El Primer Gran Duque: Cosimo I de' Medici
El Gran Duque Cosimo I de' Medici (que reinó entre 1537 y 1574) y su esposa, la duquesa Eleanora di Toledo, como los miembros de su familia Medici, nunca viajaron a las Américas. Pero ellos también continuaron adquiriendo plantas, animales y otros objetos de estas tierras lejanas. También encargaron obras de arte que hacían referencia visual a las Américas, posiblemente como una forma de participar en una conquista vicaria de estos pueblos y lugares extranjeros. Cosimo pudo en parte cobrar Americana debido a su matrimonio con Eleanora, una mujer noble de la corte española. Su matrimonio en 1539 ayudó a cimentar una alianza Medici con España, lo que ayudaría a Cosimo en sus prácticas de recolección. Los dos cultivaron maíz, y al parecer incluso comenzaron a cultivar tomates y plantas medicinales (también introducidas desde las Américas). Cosimo tenía aves vivas, incluyendo pavos, en fincas Medici. Más allá de su interés por la flora y fauna vivas, los Duques y Duques Medici también habían obtenido una serie de objetos de América, entre ellos máscaras de mosaico, objetos hechos de jade y capas de plumas.
La forma en que elementos como estos se incluyeron en los inventarios de Medici revela los desafíos que enfrentaron los europeos al clasificar los objetos amerindios. En un inventario de 1553, las máscaras aztecas fueron listadas bajo 'joyería' (goia), pero poco después en otro inventario fueron catalogadas como “máscaras teatrales” (maschera) en un intento de compararlas con formas europeas reconocibles con funciones claras. En esta época también había interés por las máscaras teatrales grecorromanas, por lo que tal vez finalmente se creyó que las máscaras aztecas funcionaban en una capacidad similar. Esta reformulación de máscaras mesoamericanas, desde joyas hasta máscaras, también podría relacionarse con formas más amplias en las que los europeos intentaban comprender y reconciliar los objetos estadounidenses, muchos de los cuales no les resultaban familiares [2].
Grandes duques Francesco I (1574 a 87) y Ferdinando I (1587 a 1609)
El hijo mayor de Cosimo y Eleanora, Francesco, se sintió igualmente atraído por la naturalia y artificialia de las Américas, compartiendo el gran interés de su padre por las aves y las plantas. En un momento dado, encargó a Jacopo Ligozzi la creación de dibujos naturalistas de plantas y animales locales y exóticos, algunos de los cuales provenían de América. Entre las más notables están sus representaciones de una piña, un guacamayo y la planta del siglo americano (Agave americana), todas dibujadas alrededor de 1570.
Ligozzi tenía modelos en vivo sobre los que basar sus imágenes claramente articuladas, y sus detalles casi microscópicos fueron elogiados. El interés de Francesco por la naturalia americana se extendió también a sus experimentos. En el Casino di San Marco de Florencia que contaba con talleres, entre ellos la fábrica de porcelana Medici, Francesco realizó experimentos y estudió su colección de plantas y animales. Al igual que su padre, continuó cultivando plantas, algunas de ellas de América, en un jardín botánico cercano. Utilizaría algunos en sus experimentos alquímicos, creando medicinas y otras destilaciones. Francesco a menudo regalaba objetos y naturalia de las Américas a otros individuos de alto rango que estaban igualmente fascinados con artículos de tierras lejanas. Un suntuoso regalo se le dio al duque Alberto V de Baviera en 1572, e incluía plumas, figurillas de oro y plata, loros, alimentos y más.
El hermano menor de Francesco, Ferdinando, también tenía ganas de coleccionar Americana. Como cardenal en Roma, adquirió numerosos objetos, como múltiples plumas, una de las cuales era una mitra de obispo. También pasó a ser dueño del Códice Florentino, enciclopedia producida entre 1575 y 1577 bajo la dirección del fraile franciscano Bernardino de Sahagún junto con colaboradores indígenas. Este texto de doce volúmenes incluyó la discusión de la cochinilla, que produjo un tinte rojo muy codiciado, junto con otros tipos de recursos de las Américas. Uno puede imaginar el interés de Ferdinando en posiblemente aprender del Códice Florentino cómo fabricar cochinilla.
Cuando Francesco murió en 1587, y Ferdinando se convirtió en Gran Duque de Florencia, se mudó de Roma a Florencia con su colección. Ligozzi, que había permanecido en el empleo de la corte Medici incluso después de la muerte de Francesco, luego pintaría, a petición de Ferdinando, una de sus imágenes botánicas más conocidas y finales: la Passiflora coerulea, o la flor de la pasión (o Granadilla o maracot originalmente). Anteriormente desconocido para los europeos, sólo recientemente se había dado a conocer, y enviado a través del Atlántico a Europa. La planta desató una inmensa curiosidad por la manera en que evocaba visualmente la corona de espinas, y así se convirtió en un poderoso símbolo cristiano.
Conociendo lo desconocido
La fascinación de los Medici por la americana en el siglo XVI ciertamente no fue única. En toda Europa, muchos individuos poderosos buscaron adquirir objetos tomados de las Américas, como una forma de conocer lo desconocido, ejercer cierto control sobre los procesos coloniales en curso, y poseer cosas exóticas y raras. Los papas Medici y los tres grandes duques proporcionan un ejemplo más enfocado de las formas en que los americanos se cruzaban con los intereses europeos en la conquista y la colonización, la ciencia y la alquimia, y el coleccionismo y la cultura visual en el siglo XVI.
Agradecimientos
Gracias se deben a Lydia Parker.
Notas:
[1] Adriana Turpin, “Las colecciones del nuevo mundo del duque Cosimo I de' Medici y su papel en la creación de un Kunst- y Wunderkammer en el Palazzo Vecchio”, Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment, ed. R.J.W. Evans y Alexander Marr (Londres: Ashgate, 2006), p. 64.
[2] Isabel Yaya, “Wonders of America: The Curiosity Cabinet as a Site of Realization and Knowledge”, Journal of the History of Collections (2008), pp. 1—16.; Turpin, p. 73.
Recursos adicionales
Las Colecciones Medici del Museo Galileo, en Google Artes y Cultura
Christian F. Feest, “The Collect of American Indian Artifacts in Europe, 1493—1750”, in America in European Consciousness, 1493—1750, ed. Karen Ordahl Kupperman (Prensa de la Universidad de Carolina del Norte, 1995), pp. 324—60.
J. Janick y G. Caneva, “Las primeras imágenes del maíz en Europa”, Maydica 50 (2005), pp. 71—80.
Eloise Quiñones Keber, “Coleccionando culturas: un manuscrito mexicano en la Biblioteca Vaticana”, en Reframing the Renaissance, ed. Claire Farago (New Haven y Londres: Yale University Press, 1995), pp. 229—42.
Lia Markey, Imaginando las Américas en Medici Florencia (Penn State University Press, 2016).
Peter Mason, “De la presentación a la representación: Americana en Europa”, Journal of the History of Collections 6 (1994), pp. 1—20.
Larry Silver, “La visión global de Europa”, en Blackwell Companions to Art History: A Companion to Renaissance and Barroco Art, ed. Babette Bohn y James M. Saslow (Wiley, 2013).
Adriana Turpin, “Las colecciones del nuevo mundo del duque Cosimo I de' Medici y su papel en la creación de un Kunst- y Wunderkammer en el Palazzo Vecchio”, Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment, ed. R.J.W. Evans y Alexander Marr (Londres: Ashgate, 2006), pp. 63—85.
Isabel Yaya, “Maravillas de América: El gabinete de la curiosidad como sitio de representación y conocimiento”, Revista de Historia de las Colecciones (2008), pp. 1—16.
Virgen de Guadalupe
Video\(\PageIndex{13}\): Virgen de Guadalupe, finales del siglo XVII, 190 cm de altura, pintura al óleo, dorado y nácar sobre tabla (Museo Franz Mayer, Ciudad de México)
Madre amorosa. Esposa devota. Mujer ideal. Reina del Cielo.
¿Quién podría ser tan perfecto? Para los cristianos, la Virgen María lleva todos estos títulos, y a menudo se la celebra en el arte como madre, esposa y reina. Con la colonización española de las Américas, la devoción a la Virgen María cruzó el Atlántico.
El conquistador Hernán Cortés incluso llevaba consigo una pequeña estatua de la Virgen mientras buscaba oro y se encontraba con los pueblos indígenas de México. Después de la derrota de la capital azteca de Tenochtitlan en 1521 y el establecimiento del virreinato español de la Nueva España (dominio español en México, Centroamérica y parte de Estados Unidos, 1521-1821), la Virgen María se convirtió en uno de los temas más populares para los artistas. Sin embargo, una imagen de culto mariano finalmente se hizo más popular que cualquier otra: la Virgen de Guadalupe, también conocida como La Guadalupana. Su imagen se encuentra en todas partes de México hoy en día, adornando iglesias, capillas, hogares, restaurantes, vehículos e incluso bicicletas.
Imágenes del Libro de Apocalipsis y el Cantar de los Cantares
Mucha gente considera que la imagen original de Guadalupe es una acheiropoieta, o una obra no hecha por manos humanas, y tan divinamente creada. Algunos consideran la imagen producto de un artista indígena llamado Marcos Cipac (de Aquino), trabajando en la década de 1550. En la imagen original, aún consagrada en la basílica de Guadalupe en la Ciudad de México hoy, Guadalupe desvía su mirada y le une las manos en piedad. Ella se para en una luna creciente, y es apoyada parcialmente por un serafín (ser alado sagrado) debajo. Lleva los colores tradicionales de Mary, incluyendo una capa azul brillante sobre su vestido. Rosas bordadas decoran su vestido color rosa. Estrellas doradas adornan su manto y una mandorla de luz la rodea.
La imagen de Guadalupe se relaciona con el imaginario de la Inmaculada Concepción, que dibujó aspectos de su simbolismo del Libro del Apocalipsis y del Cantar de los Cantares. Por ejemplo, el Libro del Apocalipsis describe a la Mujer del Apocalipsis como “vestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas en la cabeza”. En la imagen de Guadalupe, doce rayos dorados enmarcan su rostro y cabeza, una referencia directa a la corona de estrellas.
Piel cenicienta
La piel cenicienta de Guadalupe es objeto de alguna discusión. Es posible que represente a una Madonna indígena. Sin embargo, la Virgen de Guadalupe en Extremadura, España, de quien se llama Guadalupe de México, es una Madona de piel negra, una referencia directa a la belleza de María basada en un pasaje del Cantar de los Cantares: “Soy negra pero hermosa”. Las madonas negras eran populares mucho antes de la aparición de Guadalupe en México, por lo que es posible que su piel cenicienta la sitúe dentro de esta tradición preexistente.
Verla hoy
Hoy en día, millones viajan anualmente a su basílica para vislumbrar la imagen original, que los visitantes ven mientras hacen zoom debajo de ella en una cinta transportadora. El santuario original dedicado a Guadalupe, en una colina sobre la basílica, marca el lugar de su aspecto milagroso inicial.
Su milagrosa revelación a Juan Diego
La historia asociada a su revelación milagrosa varía dependiendo del autor, pero la historia general dice algo así: En diciembre de 1531, un hombre nahua convertido llamado Juan Diego se dirigía a misa. Al caminar sobre el cerro del Tepeyac (ac), antiguamente sitio de un santuario a la diosa madre azteca Tonantzin, Guadalupe se le apareció como aparición, llamándolo por su nombre en náhuatl, idioma de los nahuas. Según un relato textual escrito en náhuatl, Juan Diego la describió como de piel oscura, con “Prendas tan brillantes como el sol”. Pidió que Juan Diego pidiera al obispo, Juan de Zumárraga, que construyera un santuario en su honor en el cerro. Después de contar la historia, el obispo no le creyó a Juan Diego y solicitó pruebas de esta milagrosa aparición. Después de hablar nuevamente con Guadalupe en otras dos ocasiones, informó a Juan Diego para que reuniera rosas castellanas —que crecen fuera de temporada en la ladera— dentro de su tilma, o manto nativo hecho de fibras de maguey, y llevárselas al obispo. Cuando Juan Diego abrió su tilma ante el obispo Zumárraga las rosas se derramaron y en ella apareció una huella milagrosa de Guadalupe. De inmediato, el obispo Zumárraga inició la construcción de un santuario en el cerro.
Devoción a Guadalupe
Inicialmente, la devoción a Guadalupe era principalmente local. Sin embargo, la veneración a Guadalupe aumentó, sobre todo porque la gente le atribuyó haber intercedido milagrosamente en su nombre durante eventos calamitosos. Por ejemplo, se pensó que ayudaría a poner fin a una inundación en la Ciudad de México en 1629 y una epidemia que asoló a la población de la capital entre 1736-37. Después de que la epidemia de 1737 disminuyera, la Ciudad de México declaró su patrona de la ciudad. En 1746, Guadalupe fue incluso declarada copatrona de la Nueva España junto con San José, y el Papa Benedicto XIV concedió una fiesta y misa en su honor para el 12 de diciembre del año 1754.
Estaba tan venerada que personas de diferentes orígenes sociales y étnicos le pagaron su reverencia. En particular, los criollos (españoles de sangre pura nacidos en las Américas) promovieron su culto devocional. Escribieron algunos de los primeros textos relatando su milagrosa aparición en suelo novohispano, hecho que anunciaron como prueba de que Dios bendijo a las Américas y aprobó una nueva nación. Para apoyar esta noción, los artistas a menudo incluían en sus obras el lema “Non fecit taliter omni nationi” (Salmo 147:20 —No ha tratado así con ninguna otra nación).
Copias verdaderas
Las imágenes que representaban a Guadalupe proliferaron en el siglo XVII a medida que aumentaba la devoción hacia ella. Grabados, pinturas y enconchados (pintura al óleo y caracola) replican la imagen original de tilma. En ocasiones artistas incluían inscripciones que mencionan que la representación es una copia verdadera de la imagen tilma.
Por ejemplo, Manuel de Arellano escribe “Después del original” (Tocada el original) en su versión de 1691 de Guadalupe. Esta afirmación sugiere que los artistas basaron su obra en la imagen original y parte del poder de la imagen original transferida a la replicación. Además de replicar la imagen tilma, los artistas a menudo incluían la narrativa del milagro en las cuatro esquinas de la composición, como demuestran la versión de Arellano e Isidro Escamilla de 1824. Frecuentemente las flores enmarcan la mandorla que rodea Guadalupe, una referencia directa a las rosas castellanas en la tilma de Juan Diego.
Para demostrar aún más que la Nueva España era igual a Europa, algunos de los artistas más famosos del siglo XVIII, como Miguel Cabrera y Juan Patricio Morlete Ruiz, fueron invitados por los clérigos de la Basílica de Guadalupe a inspeccionar la imagen el 30 de abril de 1751 para autenticar que la imagen era efectivamente milagroso. En 1756, Cabrera publicó el resultado de esta inspección como Maravilla Americana (American Marvel) en la que declaró que la imagen de tilma era efectivamente una acheiropoieta.
Guadalupe y la identidad nacional
Otros motivos visuales comunican aún más las connotaciones políticas con las que Guadalupe se vinculó cada vez más. Por ejemplo, algunos artistas colocaron un águila encaramada sobre un cactus debajo de Guadalupe, que durante mucho tiempo había funcionado como señal para el establecimiento de la capital azteca de Tenochtitlán que se convirtió en la Ciudad de México después de la Conquista. La conexión de Guadalupe con la identidad criolla y el deseo criollo de independencia mexicana se solidificó después de que el padre Miguel Hidalgo levantara una bandera litúrgica de Guadalupe durante su grito de independencia en 1810.
Recursos adicionales:
Virgen de Guadalupe de Manuel de Arellano en LACMA
La Virgen de Guadalupe de Isidro Escamilla en el Museo de Brooklyn
Santuario de Guadalupe en la Enciclopedia Católica
Diario del Director: La Virgen de Guadalupe (video del Museo de Arte de Indianápolis)
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
Siglo XVI
El arte colonial temprano de La Española, una introducción
por JONIFER BAEZ
En el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, un pequeño cuadro muestra a San Cristóbal presentando a Cristóbal Colón a la Virgen María y a Cristo niño. Colón lleva un chaleco trenzado dorado inscrito con el lema heráldico español de “Plus Ultra” (“Más allá” —una frase latina y el lema nacional de España) sobre un traje blindado. [1] La Catedral Basílica Santa María la Menor de Santo Domingo —reconocible por su puerta de doble arco— domina el antecedentes.
Dos ángeles flotan sobre la Virgen y llevan las insignias de la Orden Dominicana, recordando el nombre de la ciudad, Santo Domingo (Santo Domingo en inglés), la capital de la isla caribeña que Colón denominó La española (eventualmente La Española), nombrada en honor a España, que había financiado a Colón, y que los pueblos taíno llamaban ayiti o kiskeya. Hoy la isla contiene dos naciones, República Dominicana y Haití.
La asociación de Santo Domingo con el orden dominicano se relaciona con la fundación de la ciudad en las orillas orientales del río Ozama (por el hermano de Colón, Bartolomé) en la fiesta de Santo Domingo de Guzmán, quien fundó la Orden Dominicana en 1216. El día casualmente pasó a ser domingo (en español, Domingo), y el nombre del padre de Colón era Domenico (Domingo, en italiano) —sellando la elección del nombre para la ciudad.
Una figura en el fondo de la pintura podría parecerle fuera de lugar al espectador porque está vestido con turbante y túnica. Sin embargo, este vestido “morisco” no era raro en España, sobre todo porque los musulmanes habían controlado la mayor parte de la península ibérica (hoy España y Portugal) durante cientos de años. Lo que es menos conocido es que los moros negros esclavizados (habitantes musulmanes de Iberia) habían estado en La Española desde al menos 1550 a pesar de una prohibición real. Una carta (fechada en 1550) de oficiales de Santo Domingo a la corona le pide al rey eximir a los (al menos) 100 moros esclavizados de La Española de la prohibición real de 1543 por haber realizado diversos oficios. [2] Bajo la mirada atenta de esta figura turbante, Colón entrega su casco, guanteletes y lanza en los pies de la Virgen, ofreciéndole la primera ciudad cristiana de las Américas.
Esta pintura revela el interés europeo temprano por imaginarse el llamado “Nuevo Mundo” (muchas personas no pudieron viajar a las Américas, pero querían ver cómo se veía). La figura turbada también se erige como un recordatorio a los espectadores peninsulares (o personas que viven en la Península Ibérica) de las amenazas al dominio cristiano. El último bastión musulmán en la Península Ibérica solo cayó en manos de los Reyes Católicos Españoles en 1492, seguido de la expulsión de musulmanes y judíos que se negaron a la conversión al cristianismo. En la pintura, la figura turbada proporciona una justificación para la colonización de las Américas.
Es posible que el pintor trabajó en Sevilla como parte de la gran industria pictórica dedicada a producir imágenes religiosas (especialmente de la Virgen María) para ayudar en la conversión en las Américas. El artista no habría visto Santo Domingo de primera mano, sino que aprendió de ello a partir de imágenes o relatos escritos. Una carta que Colón envió anunciando la noticia del “descubrimiento” incluyó, en sus diferentes ediciones a lo largo de Europa, varios grabados que representaban a América y sus habitantes. La Historia Natural y General de las Indias del cronista real Gonzalo Fernández de Oviedo también introdujo a los europeos en la fauna, flora y pueblos de La Española, que había observado personalmente. Su libro incluyó las primeras ilustraciones de la piña, la hamaca, la barbacoa y el tabaco.
Un Plan para la Colonización
La invasión y colonización europea de las Américas se lanzó en 1492 desde La Española. Durante dieciséis años, La Española fue la única colonia activa de España en el hemisferio, haciendo de las lecciones aprendidas en la isla una parte importante del libro de jugadas para colonizar otras partes del continente americano. En 1493, Colón y su tripulación llegaron después del segundo viaje listos para establecer un puesto comercial al estilo de las feitorias portuguesas (fábricas), que eran fortificadas, casas comerciales costeras que los portugueses establecieron en África occidental para monopolizar el comercio de oro y esclavizar a los pueblos. Sirvieron como almacenes y agencias aduanales mediando el intercambio entre las redes comerciales locales y los monarcas europeos. El segundo viaje también trajo misioneros franciscanos que iniciarían el proceso de conversión; para 1500 habían bautizado a 3 mil indígenas.
La Isabela, el primer asentamiento europeo de las Américas, fue fundada el 6 de enero de 1494 en la actual provincia de Puerto Plata (en el norte de La Española), tras la celebración de una misa durante la cual los amerindios vieron por primera vez una escultura de la Virgen María en el contexto de la liturgia católica. El experimento en La Isabela fracasó después de cuatro años porque el asentamiento exclusivamente masculino sufrió inanición, ausencias de Colón que partió para explorar Cuba, resistencia indígena, y un motín liderado por el ex sirviente de Colón, Francisco Roldán.
Antes de que La Isabela fracasara, la monarquía española había ordenado el cambio de estatus del sitio de puesto comercial a una empresa totalmente imperial en un movimiento para centralizar el poder. [3] Este cambio nos dice que los monarcas españoles deseaban expandir su imperio. Con una empresa definida e imperial en mente, el gobernador de las Indias Nicolás de Ovando llegó a la isla con 2.500 colonos, y fundó Santo Domingo propiamente dicho en 1502 después de trasladarlo a las orillas occidentales del río Ozama. Desarrolló la ciudad usando una cuadrícula rectilínea conocida como traza, que anclaba iglesias, residencias de élite y edificios gubernamentales alrededor de una plaza principal, con calles reunidas en ángulo recto. Esta organización tuvo varias ventajas, entre ellas la vigilancia periférica e interna, y posibilidades de expansión. Con sus proporciones ideales, la traza simbolizaba la civilidad idealizada y el orden de la Roma clásica. La obra del antiguo arquitecto romano Vitruvio disfrutó de un resurgimiento en la Europa del siglo XV, y los españoles reprodujeron este lenguaje arquitectónico clásico en sus propias actividades imperiales. Antes de América, implementaron el modelo de cuadrícula para subyugar a las Islas Canarias, así como en el campamento militar de Santa Fe de Granada en vísperas de la batalla final para recuperar España del control musulmán. Otra fuente de planificación urbana en las primeras Américas españolas fue la visión del profeta Ezequiel sobre la Jerusalén celestial que ofreció a la corona española la oportunidad de promover a Santo Domingo como la ciudad celestial, elevando así su estatura política y religiosa.
La Catedral Basílica de Santo Domingo era importante para el desarrollo urbano temprano de la ciudad, era el centro de la vida de la ciudad. La construcción de la Catedral comenzó en 1514 (posiblemente 1523) y terminó en la década de 1540, mucho después de que los habitantes de la ciudad hubieran comenzado a emigrar a territorios recién conquistados. La fachada de piedra caliza coralina presentaba un frontón y pórtico, elementos tomados de la arquitectura clásica), y mostraba de manera destacada el escudo del emperador Habsburgo Carlos V. Tabernáculos ornamentados, flanqueando la entrada de doble arco, alberga estatuas de los apóstoles, evocando la evangelización del imperio español misión. Este lenguaje clasificador encaja con otros elementos urbanos de la ciudad, como la traza (la estructura de la cuadrícula).
Virgen de la Antigua en Catedral de Santo Domingo
Las primeras obras coloniales que se encuentran dentro de la Catedral hablan de los cruces transatlánticos de imágenes y devociones religiosas populares ibéricas. En su libro, Oviedo, el cronista real, escribe:
“una gran imagen de Nuestra Señora de Antigua, hoy en la iglesia principal de esta ciudad en el altar junto a la sacristía, copiada de la imagen de Antigua en la iglesia principal de Sevilla” [4].
Según Oviedo, la pintura fue colocada en la Catedral de Santo Domingo en 1523 después de que el capitán Francisco Vara (sevillano) la encontrara flotando en el océano Caribe, único objeto recuperado del naufragio de su embarcación.
Esta pintura es probablemente una que hoy cuelga en la Catedral de Santo Domingo, exhibida en el lado izquierdo de la entrada principal. Cuenta con una Virgen de pie, que lleva al niño Cristo con su brazo izquierdo y una flor en la mano derecha. Dos ángeles se ciernen sobre su cabeza sosteniendo su corona, y dos donantes no identificados aparecen abajo. [5] En diagonal frente a esta pintura, en el lado derecho del presbiterio, se puede ver otra pintura de la Virgen de la Antigua con iconografía similar, excepto que los donantes representados en el segmento inferior son los Los monarcas españoles Fernando e Isabel. [6]
La Virgen de la Antigua fue una forma popular de la Virgen María en España, y circularon historias de su intervención milagrosa en nombre de los reinos cristianos durante la Reconquista. En una de las batallas decisivas del siglo XIII, la imagen de la Virgen de la Antigua supuestamente apareció en una visión a Fernando III de Castilla como una pintura mural dentro de una mezquita de Sevilla, señalando una inminente victoria contra las fuerzas musulmanas. Su imagen finalmente viajó a las Américas como parte de la expansión colonial de Europa en el siglo XVI. Devoción a sus inspiradas ofrendas votivas agradeciendo o solicitando a la Virgen un paso seguro, como vemos hoy en las dos pinturas de la Catedral. Los devotos también visitaron la imagen en la catedral para implorar su protección contra tormentas y catástrofes mientras la gente hacía frente a la imprevisibilidad de la naturaleza.
En este periodo temprano, se produjo una gran cantidad de arte en España para su envío a La Española. Gran parte de ella era religiosa, hecha con fines litúrgicos y devocionales cristianos. Aún así, también habría habido retratos seculares, textiles suntuosos y otros objetos móviles (como los muebles) que marcaron la posición social del dueño. Si bien los pintores comerciales en Sevilla produjeron muchas de las obras que llegaron durante el periodo colonial temprano, algunas fueron realizadas por artistas más destacados y sus talleres, como Alejo Fernández y Juan Martínez Montañes. Gran parte de este arte temprano ya no sobrevive desgraciadamente. Los dueños emigraron con su arte, las tormentas destruyeron obras, y el saqueo de Santo Domingo por Francis Drake en 1586 llevó a la desaparición de algún arte colonial temprano también.
Recepción de Imágenes
El arte que llegó a La Española a bordo de las primeras flotas españolas obligó a un ajuste de cuentas entre culturas que no entendían ni usaban imágenes de la misma manera. En un encuentro infame, Taínos tomó una imagen de la Virgen de un oratorio, la enterró en un campo y orinó sobre ella. Al ver el incidente como un insulto, el hermano de Colón ordenó que los nativos fueran quemados vivos. Jeronimita catalana fraile Ramón Pané relata esta historia en la apertura de su reportaje etnográfico, Un relato de las antigüedades de las Indias (terminado en 1498), para sugerir la idolatría taíno. [7] Sin embargo, para los taíno, la venerada imagen podría fertilizar el suelo como un zemi (esculturas de madera, piedra o arcilla, que abrigaba deidades o seres ancestrales). El historiador del arte Amara Solari sugiere que Taíno creía que el ícono mariano encarnaba cualidades numinosas (sobrenaturales o santas) precontacto, permitiéndoles transponer el zemi y el icono cristiano.
Comienzos falsos como estos, la persecución de la llamada idolatría, y el casi genocidio del Taíno dentro de los primeros cincuenta años de la llegada europea (por enfermedades y prácticas laborales crueles), condenaron el desarrollo potencial de la estética transcultural (la fusión de elementos culturales en una iteración) durante el periodo colonial temprano. Aún así, un zemi sobreviviente (llamado Pigorini zemi) insinúa las formas en que diferentes culturas y sistemas visuales convergieron durante la época colonial temprana. Su mezcla de cuerno de rinoceronte africano y cuentas de vidrio europeas demuestran las diferentes culturas, prácticas artísticas y materiales que se convocaron en La Española.
![Diego Valadés, “Fraile Predicando a los Conversos Nativos”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/10/Houghton_Typ_525.79.865_-_Rhetorica_christiana_Diego_Valade%CC%81s_211-870x1195.jpg)
El adoctrinamiento político, religioso y social a través de imágenes cristianas fue una estrategia desplegada por conquistadores y clérigos desde los primeros días del contacto. Debido a las barreras del idioma, las imágenes se convirtieron en importantes ayudas docentes en la empresa misionera española. Un grabado de Diego de Valadés en Rhetorica Christiana (retórica cristiana) muestra a un fraile franciscano en la Nueva España predicando en un púlpito a una asamblea abarrotada de nativos. Señala los lienzos (paños pintados) con un palo, mostrando cómo las imágenes fueron útiles para la conversión religiosa.
El material arqueológico puede ayudarnos a conocer el uso de imágenes y espacios de instrucción y conversión religiosa en La Española. Un fragmento de una pequeña escultura de madera de Cristo encontrada en la cueva de San Rafael en Santo Domingo es un tipo de utilería religiosa empleada en este intercambio. Las capillas u oratorios privados (pequeñas capillas para el culto privado) en las fincas de encomenderos podrían haber funcionado también como sitios de conversión temprana después de que las Leyes de Burgos de 1512 ordenaran que los españoles construyeran iglesias dentro de sus haciendas y exhibieran imágenes para instruir al Taíno.
La Española fue el primer punto de contacto a largo plazo entre las culturas de Europa, América y África. La cultura visual y material, como pinturas de milagros marianos, ayudó a la gente a hacer reclamos territoriales y de identidad. Se necesita más investigación para sacar a la luz la producción y recepción del arte por parte de amerindios, africanos y pueblos mestizos, así como para iluminar completamente las implicaciones del papel de la Hispaniola temprana en los esquemas coloniales posteriores.
Notas:
[1] Emilio Rodríguez Demorizi, España y los comienzos del arte y la escultura en América (Santo Domingo: Gráficas Reunidas, 1966), pp. 95-96.
[2] Ver José Antonio Saco. Historia de la esclavitud de la raza africana en el nuevo mundo y en especial en los países américo-hispanos. Habana: Cultural, 1938. Vol. I, pp. 305—306.
[3] Pauline Kulstad-González, La Española: ¿Hogar del Infierno? Descolonizando grandes narrativas sobre interacciones interculturales en Concepción de la Vega (1494—1564) (SideSonepress, 2020).
[4] Oviedo, Historia de las Indias, Madrid, 1855, Vol I, 426.
[5] La pintura está fechada en c. 1520—1523 del historiador dominicano del arte, Danilo de los Santos, en Memoria de la pintura Dominicana: Raíces e impulso nacional, Vol. 1 2000 A.C. 1924 (Santo Domingo: Grupo E. León Jiménez, 2003), 100. Santos, citando a los Marques de Lozoya (en Demorizi, España y los comienzos del arte, 1966, p. 9) escribe que esta es la versión más antigua de La Antigua en el país. Santos asocia esta pintura con la historia de Oviedo sobre una pintura de La Antigua que sobrevive a un naufragio. Demorizi, sin embargo, fecha la pintura a 1500, p. 50.
[6] Demorizi fecha esta pintura a 1520. Ver Demorizi, España y los comienzos del arte, 101. Adicionalmente, según una publicación de la Fundación de la Zona Colonial, este es el panel que según Oviedo fue rescatado de un naufragio, y fue llevado a Santo Domingo en 1527. Ver Arte Sacro Colonial en Santo Domingo (Santo Domingo: Amigo del Hogar, 2002), pp. 38 y 16 [No se ofrecen fuentes].
[7] Ramón Pané, Relación acerca de las antigüedades de los indios, 53—54. Como se ve en Gruzinski, Images at War, nota al pie de página 24.
Recursos adicionales
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Waldron, Lawrence. Arte precolombino del Caribe. Gainesville: Prensa de la Universidad de Florida, 2019.
Arquitectura clásica en México virreinal
por DR. JUAN LUIS BURKE
El Renacimiento, no solo en Italia
El término “renacimiento” generalmente invoca imágenes de ciudades italianas, edificios y obras de arte, en lugar de imágenes de estadounidenses. Sin embargo, el renacimiento tuvo tremendas repercusiones en los continentes americanos, y su influencia se puede encontrar desde Filadelfia hasta Buenos Aires. De hecho, podría ser más útil pensar en el renacimiento no como un fenómeno europeo en absoluto, sino como un movimiento cultural de amplio alcance que se centró en el renacimiento y redescubrimiento de la cultura clásica (antigua griega y romana) que desató muchas innovaciones y cambios en la arquitectura, el urbanismo, el arte pictórico, teatro, ciencia, literatura y más.
Ciudades, edificios y arquitectos en Nueva España
Los colonizadores y criollos españoles creían que la adopción de estilos arquitectónicos clasicizadores específicos de Europa ayudaba a dar a sus edificios cívicos y religiosos un sentido de decoro adecuado. La idea de lo que constituía una arquitectura decorosa derivaba de fuentes filosóficas y arquitectónicas griegas y romanas, entre ellas las escritas por Aristóteles, Cicerón, San Agustín e incluso Isidoro de Sevilla.
En el siglo XVI, se consideró que las ciudades encarnaban un ideal de vida sofisticada y refinada. Se trata de una idea antigua que echó raíces entre los pueblos de España durante la época medieval. En el mundo hispano, el término para esta idea de un centro urbano civilizado era policía (que deriva del antiguo término griego polis, que significa ciudad). Esta idea del centro urbano ordenado fue traída a las Américas donde la estructura y construcción de ciudades se convirtió en una de las estrategias colonizadoras más importantes de los españoles.
Una de las regiones de las Américas que vio un resurgimiento de la cultura clásica fue México. Desde principios del siglo XVI hasta principios del siglo XIX, el territorio compuesto aproximadamente por el México actual, el medio oeste y suroeste de Estados Unidos, y partes de Centroamérica fue conocido como Nueva España, territorio reclamado y gobernado por la Corona española. A lo largo de este periodo, crecieron en tamaño pueblos y ciudades de la parte central y sur de la Nueva España (con mucho, la más poblada del territorio). Estaban habitadas por una población diversa que incluía colonizadores españoles, criollos (descendientes de colonizadores españoles nacidos en las Américas), pueblos indígenas de origen étnico diverso, africanos (originalmente traídos como esclavos, muchos más tarde convirtiéndose en ciudadanos liberados), pequeñas comunidades de otros Europeos, asiáticos, conversos (pueblo judío que se había convertido al cristianismo), y muchas mezclas étnicas en el medio.
Las ciudades adquirieron un lugar destacado en las estrategias colonizadoras de los españoles. Los colonizadores y criollos españoles adoptaron estilos arquitectónicos de Europa en un esfuerzo por validar sus instituciones cívicas y religiosas. Las ciudades participaron en la división de los pueblos por líneas étnicas para crear jerarquías sociales y raciales. Durante el siglo XVI, las ciudades fueron creadas para los pueblos indígenas, mientras que otras ciudades fueron creadas para los españoles y sus descendientes, en lo que fue un claro esfuerzo segregacionista a favor de los colonizadores españoles. Las ciudades para los pueblos indígenas se denominaron repúblicas de indios, mientras que repúblicas de españoles era el término empleado para las ciudades destinadas a los colonizadores europeos y sus descendientes. En las repúblicas de españoles —y también en la república de indios, pero posiblemente en menor medida— el lenguaje arquitectónico preferido de los edificios más representativos era de estilo clásico.
Residencias para familias de élite o edificios como ayuntamientos, instituciones educativas y hospitales, se basaron en fuentes arquitectónicas clásicas. En un plano de la plaza central de la Ciudad de México dibujado en 1596, podemos ver que algunos de los edificios más importantes de la ciudad tenían portales con elementos clásicos como pórticos columnados. La Ciudad de México en su momento debió haber sido (arquitectónicamente hablando) una reminiscencia de pueblos de la Península Ibérica (como Trujillo o Cáceres, ambos en la región de Extremadura, cuna de conquistadores y arquitectos, como Francisco Becerra).
La arquitectura religiosa, incluyendo catedrales, monasterios y edificios patrocinados por iglesias como hospitales y orfanatos, también se diseñó empleando el lenguaje de la arquitectura clásica para indicar el decoro y la idoneidad adecuados.
La fachada del Convento de Tecali es considerada como uno de los diseños tardío-renacentistas más refinados de la Nueva España. Algunos elementos, como las proporciones de los órdenes arquitectónicos, probablemente fueron tomados de un tratado como el de Sebastiano Serlio, un arquitecto italiano que publicó un tratado profusamente ilustrado en el siglo XVI, que fue extremadamente influyente tanto en Europa como en el español Américas.
Arquitectos, mecenas y sus fuentes
Algunos de los primeros arquitectos de formación clásica, como Claudio de Arciniega y Francisco Becerra que llegaron a la Nueva España (de España) comenzaron a practicar su oficio durante la última parte del siglo XVI. Su presencia marcó la llegada de la arquitectura tardío-renacentista al virreinato.
La fachada y portal de la Casa del Deán, residencia del decano del Capítulo Catedralístico de la Ciudad de Puebla, muestra las influencias clasicizantes renacentistas traídas a la Nueva España. El diseño de este palacio urbano se ha atribuido a Becerra, arquitecto nacido en Extremadura, España. El decano, llamado Tomás de la Plaza, era conocido por ser humanista, una persona que estudió literatura y cultura clásicas, lo que explica su elección del estilo clásico para su residencia.
Incluso antes de su llegada, el primer virrey de la Nueva España, Antonio de Mendoza (quien gobernó entre 1535—1550), estaba bien versado en materia de arquitectura, y se sabía que poseía copias de los tratados arquitectónicos de Vitruvio (el antiguo arquitecto romano) y León Battista Alberti (el Renacimiento arquitecto). Estos tratados fueron los vehículos más importantes de transmisión de formas arquitectónicas clásicas. Vemos la probable influencia de estas publicaciones en la arquitectura oficial que se construyó durante el siglo XVI en el virreinato, y la forma en que se diseñaban y desarrollaban ciudades como Puebla y la Ciudad de México. Para los europeos en la Nueva España, al igual que en Europa, estos tratados representaban el pináculo de la teoría arquitectónica; eran el repositorio aceptado de conocimientos sobre lo que era la arquitectura clásica, los conocimientos necesarios para practicar la disciplina de la arquitectura, y la manera de diseñar y la construcción de edificios y ciudades.
Complicando el clasicismo
A principios del siglo XVII, parecía claro que la tradición arquitectónica clásica había echado raíces. Al mismo tiempo, también quedó claro que los constructores indígenas y mestizos, que constituían el grueso de la fuerza laboral en la Nueva España, también habían establecido un estilo propio. Esto fue especialmente el caso en pueblos y ciudades que estaban más distantes de las repúblicas de españoles.
En realidad, este estilo arquitectónico había estado ahí todo el tiempo, ya que algunos de los primeros monasterios erigidos por los misioneros mendicantes junto con los obreros y constructores nativos, eran fascinantes combinaciones arquitectónicas de influencias europeas, entre ellas el gótico, manierista, plateresco, mudéjar y clasificar al italiano, combinado con rasgos y atributos indígenas.
Esto lo vemos en la fachada del Convento de Huaquechula, por ejemplo, aproximadamente 56 km (35 millas) al sur de la Ciudad de Puebla. Cuenta con un portal principal de piedra tallada que muestra rasgos escultóricos nativos, como los diseños florales de estilo indígena, en los que los estigmas se representan como motivo nativo de una herida sangrante (centro de la imagen, en la espandrel dentro de un escudo de armas sostenido por un querubín). El estigma era un símbolo empleado por la Orden Franciscana, que recuerda a su fundador, San Francisco de Asís, quien recibió los estigmas. Hoy en día, este estilo ha sido llamado a veces mestizo, otras veces híbrido, sin consenso entre expertos en un término definitivo.
Una vez que se afianzó el lenguaje clásico de la arquitectura, pareció comenzar su transformación en la siguiente gran ola arquitectónica, que los historiadores del arte suelen llamar barroco, que constituyó la tradición arquitectónica más desarrollada y fascinante que floreció durante el período virreinal en la Nueva España y otros dominios españoles en las Américas. Cabe recordar, sin embargo, que la arquitectura barroca en la Nueva España y en otros lugares tomó prestados elementos del lenguaje clásico de la arquitectura como base para articular y ordenar su propio vocabulario.
Recursos adicionales
Iglesias misioneras como teatros de conversión en la Nueva España
Aristóteles, “Libro IV”, en Ética nicomaca, The Internet Classics Archive
Carlos Chanfón Olmos, ed., Historia de la arquitectura y el urbanismo mexicanos: El periodo virreinal, Tomo I: El encuentro de dos universos culturales (Fondo de Cultura Económica, 1997).
Fernando Checa, Alfredo Morales J., y Víctor Nieto, Arquitectura del renacimiento en España, 1488—1599. Manuales de Arte (Madrid: Cátedra, 2009).
Luis Javier Cuesta Hernández, Arquitectura del Renacimiento en Nueva España: “Claudio de Arciniega, maestro maior de la obra de la Yglesia Catedral de esta ciudad de México” (Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 2009).
Federico Fernández Christlieb y Angel Julián García Zambrano, Territorialidad y paisaje en el altepetl del siglo XVI (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2006).
Yolanda Fernández Muñoz, “El arquitecto Francisco Becerra”, Boletín de Monumentos Históricos — Tercera época, núm. 27 (abril de 2013), pp. 135—50.
Jonathan Israel, Raza, clases sociales y vida política en el México colonial, 1610—1670 (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1980).
Richard Kagan, Urban Images of the Hispanic World, 1493—1793 (New Haven: Yale University Press, 2000).
John McAndrew y Manuel Toussaint, “Tecali, Zacatlán, y el renacimiento purista en México”, The Art Bulletin vol. 24, núm. 4 (1942), pp. 311—25.
Antonio Molero Sañudo, “Francisco Becerra y Otros Nuevos 'Arquitectos' En La Nueva España,” NORBA, Revista de Arte XXXVI (2016), pp. 69—94.
Ernesto de la Torre Villar, Las congregaciones de los pueblos de indios (Ciudad de México: UNAM, 1995).
Guillermo Tovar de Teresa, “La utopía del virrey de Mendoza”, en La utopía mexicana del siglo XVI: Lo bello, lo verdadero y lo bueno, 1a ed. (Ciudad de México: Editorial Azabache, 1992).
Iglesias misioneras como teatros de conversión en la Nueva España
por DR. MAYA JIM
En el Virreinato de la Nueva España, la Iglesia Católica Romana era una importante, si no la más importante, mecenas del arte, comisionando iglesias, retablos, pinturas y esculturas, resultado del sistema de Mecenazgo Real (Patronato Real), que otorgó el Corona española privilegios sin precedentes en los asuntos de la Iglesia a cambio de la financiación de España de emprendimientos misioneros en el extranjero (este fue un sistema único en Europa). Por lo tanto, la colonización de la Nueva España funcionó a favor tanto de las aspiraciones imperialistas y materiales de la Corona, como del deseo de la Iglesia de evangelizar a las poblaciones indígenas locales.
Estos objetivos se lograron en gran parte a través del trabajo de misioneros e iglesias misioneras, así como a través de un activo programa artístico que inició la construcción de nuevos edificios y escuelas de arte que capacitaron a los amerindios en el arte de la pintura, la escultura e incluso la cartografía. El Patronato Real también significó que las autoridades coloniales ejercieran un poder considerable sobre la Iglesia en la Nueva España, controlando los nombramientos de la iglesia, los ingresos y los programas
La importancia de las iglesias misioneras
La cristianización de las Américas comenzó en 1537, siguiendo la bula papal Sublimis Deus, a través de la cual el Papa Pablo III declaró que las poblaciones nativas eran de hecho seres humanos con alma y el potencial intelectual para comprender los principios del cristianismo, y así no eran sujetos a esclavización (antes de este momento habían sido considerados salvajes e incluso demoníacos por la Iglesia).
Este fervor religioso se hizo aún más severo en 1545, cuando el Concilio de Trento se reunió en respuesta a la creciente amenaza del protestantismo, una nueva forma de cristianismo que surgió en el siglo XVI como una versión reformada del catolicismo romano. En respuesta a la Reforma Protestante, el Concilio de Trento lanzó una campaña global —conocida como la Contrarreforma— que reafirmó las creencias y enseñanzas católicas romanas. Uno de los resultados de este esfuerzo fue que se esperaba que instituciones religiosas como iglesias, monasterios y conventos jugaran un papel activo en la expansión de sus congregaciones y en la exposición de los valores de los católicos romanos a través de la proliferación de espacios religiosos.
De 1523 a 1580, muchas órdenes religiosas llegaron a la Nueva España, entre ellas los dominicanos, franciscanos, agustinos y jesuitas. Decididos a convertir a los nativos y ampliar la congregación, frailes construyeron iglesias misioneras, también llamadas conventos, en comunidades indígenas, como la Iglesia Franciscana de San Miguel en Huejotzingo (arriba) y la Iglesia agustiniana de San Salvador en Malinalco (abajo).
Estas iglesias misioneras, que siguieron un plan arquitectónico similar pero variado en términos de decoración, se encuentran entre los primeros ejemplos de arquitectura colonial, un testimonio de la importancia que se le da a la obra misionera dentro del Virreinato de la Nueva España. Una especie de milicia religiosa, los frailes no sólo empoderaron a la Iglesia, sino que también facilitaron la colonización de la Nueva España sin el uso de un ejército permanente.
Mapas coloniales como el Mapa de Oaxtepec reiteran la importancia de las iglesias misioneras. Aquí, el convento, identificado por el gran patio (patio), aparece como el núcleo de la comunidad. Cerca de los bordes del mapa, y conectados a través de una red de caminos, el artista representa siete iglesias adicionales. Su apariencia idéntica sugiere que se entienden como símbolos de “iglesia”, en lugar de visualizaciones de cómo se veían realmente estos espacios. [1] Esta repetición refuerza la firme presencia y el poder de la Iglesia Católica Romana en la Nueva España.
La Misión Franciscana en la Nueva España
Los franciscanos estuvieron entre los primeros monjes en llegar a la Nueva España, entre ellos los tres destacados franciscanos flamencos Peeter van der Moere de Gante (alias Pedro de Gante), Jehan der Auwera (alias Juan de Aora) y Johan Dekkers o de Toict (alias Juan de Tecto). Para los monjes, el primer orden del día fue comenzar la construcción de iglesias misioneras que funcionaban como “teatros de conversión”, como les refiere el historiador del arte Samuel Y. Edgerton, ya que sirvieron como sitios de representaciones teatrales y procesiones que fusionaron rituales tanto prehispánicos como cristianos. [2] En preparación para este proceso de conversión, los monjes —particularmente los franciscanos— aprenderían las lenguas y culturas de las poblaciones locales, permitiéndoles integrar nombres indígenas, iconografía y costumbres en las prácticas cristianas de la Nueva España. Las herramientas didácticas más poderosas, sin embargo, fueron las ayudas visuales que ayudaron a superar los desafíos del analfabetismo y las barreras lingüísticas.
El exterior de la Iglesia franciscana misionera de San Miguel en Huejotzingo sirve de ejemplo de la importancia de diseñar un espacio adecuado de conversión. Con paredes altas y gruesas coronadas por crenelaciones, la iglesia aparece, al menos desde el exterior, como un tipo de fortaleza. Este diseño podría haber sugerido la permanencia de estas misiones cristianas en la Nueva España. Los monjes iban y venían, pero la iglesia y su congregación permanecieron. El diseño también podría haber aludido a la creencia de que los monjes cristianos eran los soldados de Dios, aunque tales asociaciones podrían haberse perdido en la población indígena.
Características únicas
El convento era, en sí mismo, un concepto ajeno. Por lo tanto, el hecho de que estas iglesias fueran construidas por albañiles indígenas y muchas veces en un estilo indígena ayudó a legitimar aún más la idea del convento como parte de su comunidad local. Una característica única de los conventos mexicanos fue la creación de espacios abiertos, como la capilla india, utilizada para atender grandes multitudes nativas, y las capillas de posa más pequeñas en las esquinas del atrio (típicamente encontradas en las iglesias franciscanas), utilizadas para procesiones rituales involucrando altares portátiles. Si bien la creación de estos espacios al aire libre resolvió el problema de acomodar a la creciente población de cristianos convertidos, resonó entre los nativos que, durante el periodo precolombino, realizaron danzas y rituales en espacios exteriores amurallados, recordando la disposición al aire libre del Templo Alcalde en la ciudad capital azteca de Tenochtitlan.
Como era típico de las iglesias misioneras franciscanas, la Iglesia de San Miguel incluye cuatro capillas posa, cada una ubicada en una esquina del patio perfectamente cuadrado. Sobre el arco, aparecen esculturas en relieve de ángeles dentro de un cordón anudado, una referencia a los hábitos de los monjes franciscanos, que cada uno ató un cordón alrededor de su cintura. Por encima de estos ángeles, cuatro escudos contienen los emblemas de la orden franciscana. El distintivo techo piramidal es otro rasgo común de las capillas de posa.
Escultura y pintura en conventos
Encontradas en conventos de diferentes órdenes religiosas, las cruces atriales fueron cruces de piedra esculpidas que se exhibieron en patios, como la encontrada en el Convento de San Agustín de Acolman. Habitualmente representaban en relieve los instrumentos de la pasión de Cristo, evitando así la necesidad de representar la verdadera Crucifixión. Al evitar una representación realista del sacrificio de Cristo, los primeros misioneros desenfatizaron intencionalmente las ideas existentes sobre el sacrificio humano prevalecientes en las culturas mesoamericanas.
En el Convento de San Agustín de Acolman, también se puede encontrar una serie de pinturas al fresco que detallan la Pasión de Cristo a través de una secuencia narrativa. Artistas indígenas, que probablemente miraban estampados religiosos importados de Europa, crearon estos frescos, con su escasa composición y paleta de colores limitada. Al igual que la cruz auricular, estos murales funcionaban como herramientas didácticas que daban claridad visual a una narrativa por lo demás compleja, y tomados de prácticas tanto cristianas como nativas.
Combinando cuidadosamente las prácticas locales y extranjeras, estas iglesias misioneras crearon una iconografía colonial única y una arquitectura que está tanto en deuda con los amerindios como con los europeos. Si bien los conventos sirvieron para congregar primero y convertir a los lugareños durante las primeras décadas de colonización, en gran parte cayeron en desgracia a fines del siglo XVI. Sin embargo, a pesar de su desaparición, el catolicismo siguió floreciendo en la Nueva España, e incluso después de la independencia.
Notas al pie de página:
- Barbara Mundy, The Mapping of New Spain: Indigenous Cartography and the Maps of the Relaciones Geográficas, (Univeristy of Chicago Press, 1996), p. 79.
- Samuel Y. Edgarton, Teatros de conversión: arquitectura religiosa y artesanos indios en el México colonial (Prensa de la Universidad de Nuevo México, 2001).
Recursos adicionales:
“Surveying Political Force”, ensayo sobre política y la Iglesia en la Nueva España de Vistas
La Bula Papal original de 1537
Páginas oficiales del Ex Convento de San Agustín de Acolman y Ex Convento de San Miguel, Huejotzingo del INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia)
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
San Miguel Arcángel en Huejotzingo
por Dr. EMMANUEL ORTEGA
En 1994, la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) nombró Patrimonio de la Humanidad a los primeros monasterios mexicanos del siglo XVI encontrados en las laderas del volcán Popocatépetl en el centro de México. Estos catorce monasterios definen la historia de la evangelización cristiana durante gran parte del periodo colonial mexicano (1521-1821). Uno de estos monasterios es la misión franciscana de San Miguel Arcángel en Huejotzingo, a veintitrés millas a las afueras de la ciudad de Puebla.
Fortaleza del templo
Al construir la misión de Huejotzingo, los frais-arquitectos probablemente se imaginaron a sí mismos construyendo un nuevo templo de Jerusalén, expresión de la expansión hacia el oeste del cristianismo.
Los monasterios construidos entre los años 1520 y 1550 también pueden haber sido diseñados con un segundo propósito en mente, defender a los monjes de los ataques de poblaciones locales y regionales no convertidas. Sin embargo, la apariencia de fortaleza de estas misiones ahora es generalmente aceptada como reflejo de representaciones anteriores del templo de Jerusalén en el arte occidental.
El monasterio franciscano de Huejotzingo es un hito en el desarrollo del arte del siglo XVI en el centro de México. La impresionante fachada de la iglesia de Huejotzingo muestra una variedad de estilos arquitectónicos españoles, mientras que la iglesia en su conjunto contiene un programa teológico consistente. El más destacado es el retablo (retablo) de la iglesia. Fue pintado por el artista flamenco Simon Pereyns y se encuentra en la iglesia misionera. Muestra aspectos del manierismo, un estilo que permaneció influyente en el México colonial durante casi cien años.
Posas
Entre las características arquitectónicas más importantes de la iglesia se encuentran un grupo de cuatro capillas al aire libre conocidas como posas ubicadas en cada una de las esquinas del atrio del monasterio. Se encuentran entre los mejor conservados de todo México y ejemplifican la práctica de la enseñanza espiritual al aire libre que tanto fue parte del proceso de colonización. En la misión franciscana en Huejotzingo, se evidencia un nuevo lenguaje visual que representa la conversión espiritual cuando el visitante cruza el umbral de las posas.
Las posas están abovedadas en el interior, coronadas por una estructura piramidal, y adornadas con cruces en sus pináculos. Las estructuras son accesibles a través de arcos en dos lados adyacentes para permitir que las procesiones se desplacen sin obstáculos. Cada posa mide diecisiete pies de ancho y son el doble de alta. Están construidos de piedra, como el resto de Huejotzingo. Sin embargo, su significado histórico es principalmente el resultado de cómo las prácticas religiosas mesoamericanas se implementaron aquí con el propósito de la conquista espiritual masiva.
La posición de las capillas en las esquinas del atrio permitió que un gran número de personas participaran en dramáticas procesiones litúrgicas diarias. Los interiores de las posas estaban decorados con frescos que incluían temas de la Inmaculada Concepción de la Virgen María y del Juicio Final. Estas imágenes habrían intensificado los efectos emocionales de la salvación espiritual y la condena para los recién conversos indígenas. Las posas fueron probablemente adaptaciones de tremezzi, que se remontan a la arquitectura religiosa italiana del siglo XIV. Un tremezzo era un puente y forma de porche que se extendía a través de una nave de iglesia. Su propósito era albergar altares, y se utilizó como escenario para la predicación y promulgación dramática. Además de los posibles precursores arquitectónicos europeos, también hay que considerar precedentes mesoamericanos. Por ejemplo, las posas se asemejan a callis (“casa” en náhuatl, lengua indígena del centro de México), que eran rectangulares y abiertas por un lado, y casas templo azteca, que se erigieron sobre pirámides (teocalli).
Posas permitió que la conversión se llevara a cabo fuera de la iglesia principal. Si bien esto pudo haberse hecho con fines prácticos, las ceremonias espirituales mexicanas precolombinas también se llevaron a cabo fuera de puertas. Los fieles estaban acostumbrados a reunirse en patios abiertos para escuchar a los sacerdotes-gobernantes. Otro ejemplo de la fusión del significado espiritual cristiano e indígena lo presenta la forma piramidal de los tejados de las capillas, que fueron coronados por cruces altamente ornamentadas. Los cruces fueron símbolos importantes para el agua, la fertilidad y el sustento previo a la llegada de los españoles. Las cruces no cristianas, precolombinas a menudo se crearon a partir de árboles y representaban al Árbol de la Vida en diversos rituales. En espacios misioneros como Huejotzingo, las cruces se convirtieron en un poderoso símbolo de la fuente de vida espiritual compartida por europeos y pueblos indígenas por igual. Se colocaron en el centro de los atrios del monasterio como símbolo del eje mundis cristiano e indígena (eje mundial). Las cruces que coronaban las posas, de las que solo sobrevive el ejemplo de abajo, fueron modelados con funciones didácticas similares a las grandes cruces de atrio que decoraron la mayoría de las misiones del siglo XVI en esta región. Fueron tallados con una fusión de símbolos mesoamericanos y europeos, ofreciendo a los nativos la oportunidad de aprender sobre la vida, la muerte y la resurrección de Cristo a través de motivos regionales familiares.
La Cruz de Posa de Huejotzingo tiene una base serpentina que se asemeja a la corona de espinas de Cristo, y las heridas de la Pasión de Cristo (los estigmas) se muestran a través de círculos tallados que gotean sangre en forma de racimos de uva (o, quizás mazorcas de maíz, si se considera un posible indígena significado). Los estigmas no solo fueron representaciones de la Pasión de Cristo, sino en este contexto, también la estigmatización milagrosa de San Francisco, el santo patrón de la orden franciscana. Por encima de los lados abiertos de las posas, enmarcados por un relieve del cordón de cuerda anudado de la orden, aparecen cuatro escudos de la Orden Franciscana, que contienen cinco racimos de uva, reiterando la iconografía de los estigmas (el vino de uvas milagrosamente se convierte en sangre de Cristo durante la Eucaristía).
Iconografía de fachada de posa
En cada arco, dos ángeles apocalípticos flotan dentro de un alfiz. Se trata de un término tomado de la arquitectura mozárabe y se utiliza para describir los detalles en relieve que rodean los perímetros de un arco. En las posas de Huejotzingo, el alfiz está tallado para parecerse a un cordón franciscano anudado. Cada ángel sostiene un Instrumento diferente de la Pasión (o el Arma Christi), anunciando la sagrada batalla contra las fuerzas paganas. Por encima de la piedra angular, vemos un emblema de la Virgen María coronado por una cruz coronada. Las tallas de posa comunican el sufrimiento unificador de San Francisco y Cristo.
El estilo de tallado de los ángeles flotantes dinámicos se describe a veces como románico, gótico, tequitqui o indocristiano¹ Muchos detalles esculpidos y frescos de esta época se remontan a grabados del norte de Europa, mientras que el programa teológico general probablemente fue imaginado por personas como el fraile Pedro de Gante cuya escuela de arte indígena en la Ciudad de México formó a los artistas que crearon este y otros importantes monumentos del siglo XVI.
Las posas de Huejotzingo constituyen una mezcla de símbolos cristianos e indígenas mesoamericanos que establecieron un mensaje de evangelización que logró nuevos niveles de éxito.
1. “Tequitqui es un término “que significa 'obrero' o 'homenaje' en náhuatl, utilizado por estudiosos del siglo XX para describir la escultura y decoración arquitectónica creada en la Nueva España en el siglo XVI...” Leibsohn, Dana, Barbara Mundy, “Vistas: Cultura Visual en la América Española, 1520-1820 .”
Recursos adicionales:
El siglo XVI: Era de los conventos
Jaime Lara, Ciudad, Templo, Escenario: Arquitectura Escatológica y Teatro Litúrgico en Nuevo Espai n (Notre Dame, Ind: Prensa de la Universidad de Notre Dame, 2004).
Richard Perry, Monasterios de la Fortaleza de México (Prensa Espadaña: Santa Bárbara California, 1992).
Eleanor Wake, Enmarcando lo sagrado: Las iglesias indias del México colonial temprano (Norman: University of Oklahoma Press, 2010).
El Convento de San Nicolás de Tolentino, Actopan, Hidalgo
por ANA PERRY
Inmediatamente después de la Conquista, los colonizadores españoles emprendieron la tarea de imponer la cultura, las costumbres y la religión españolas a las poblaciones nativas de la Nueva España (una colonia española que estaba compuesta por lo que hoy es partes del Caribe, México, Centroamérica y el suroeste de Estados Unidos hasta el norte California). Uno de los pasos más importantes de este proceso fue la conversión de los pueblos indígenas al cristianismo y la eliminación de sus creencias religiosas, creencias que los españoles consideraban idolatría. Tres órdenes monásticas diferentes llegaron a la Nueva España para ayudar a convertir a las poblaciones indígenas: los franciscanos en 1524, los dominicanos en 1526 y los agustinos en 1533. Las tres órdenes monásticas eran mendicantes (monjes que habían hecho votos de pobreza). Las órdenes dirigían la construcción de conventos (centros de conversión o misiones) —construidos con el trabajo forzoso de los pueblos indígenas— donde simultáneamente celebrarían los triunfos del cristianismo y buscarían destruir las prácticas paganas. Este proceso se sustentó en la construcción de elaborados esquemas decorativos —a menudo murales— que podían expresar visualmente la palabra de Dios.
El Convento de San Nicolás de Tolentino
Los murales en el hueco de la escalera y capilla abierta en el Convento San Nicolás de Tolentino en Actopan, un pueblo de Hidalgo, México, ofrecen una visión única de las primeras prácticas de conversión y proyectos artísticos en las décadas inmediatamente posteriores a la conquista española en 1521. Fueron pintados a mediados del siglo XVI durante el periodo colonial temprano de la Nueva España. Los frailes agustinos estaban particularmente preocupados por la zona que rodea a San Nicolás de Tolentino porque temían que la continua resistencia al catolicismo condujera a los indígenas locales hñahñu/otomí a unirse a los chichimecas nómadas que eran particularmente hostiles a los colonizadores españoles.
Como resultado, los agustinos locales lanzaron una agresiva campaña de conversión para erradicar las creencias nativas y hacer cumplir la conformidad religiosa. Esta campaña incluyó la creación de elaborados murales a lo largo del convento que ilustran los beneficios del cristianismo y las ramificaciones de las prácticas idólatras continuas. Por ejemplo, los murales de escalera del claustro (un espacio abierto rodeado de pasarelas cubiertas) así como en la capilla abierta (ubicada al costado de la iglesia) muestran las virtudes del fraile agustino que actúa contra la idolatría así como los males del pecado y Satanás.
Los murales en las paredes de la escalera
Murales en blanco y negro que representan héroes agustinos (es decir, figuras estimadas de la tradición agustiniana) cubren cada pared de las escaleras interiores de San Nicolás de Tolentino (arriba). Los muros se dividen en cinco niveles horizontales que se elevan por el salón de dos pisos. Cada nivel contiene una imagen de una arcada (una pasarela cubierta con arcos) de pilastras platerescas (abajo). El estilo lleva el nombre de su afinidad con el trabajo de plata (plata significa plata en español). El estilo plateresco era común en las fachadas arquitectónicas de toda España a partir del siglo XV y se puede encontrar en una serie de instituciones dedicadas a la educación superior, como la Universidad de Salamanca en España (izquierda). Que los agustinos usaran el estilo plateresco tiene sentido dados los vínculos históricos de la orden con la educación y las actividades intelectuales. De hecho, muchos agustinos distinguidos fueron profesores de filosofía y teología en algunas de las mayores universidades de Europa. En los murales, se muestran héroes agustinos sentados junto a escritorios, ya sea leyendo o escribiendo (abajo). Varias de las figuras se enfrentan al espectador con bolígrafos levantados, como si los hubiéramos atrapado a mitad de pensamiento, enfatizando sus roles como intelectuales y académicos y sugiriendo un sentido de inmediatez.
Una sección del mural de escalera se desvía del modelo intelectual y académico (abajo). Muestra al fraile Martín de Acevedo en el extremo izquierdo (posiblemente autor del programa mural), y dos indígenas llamados Don Juan Atocpa y Don Pedro Izquicuitlapico (posiblemente mecenas del programa). Las tres figuras se arrodillan y rezan hacia una pequeña estatua de la crucifixión en un entorno al aire libre. Esta escena enfatiza el potencial de salvación y celebra a los indígenas convertidos como parte del convento.
La influencia de las impresiones europeas
El método del artista para representar a los héroes sentados en un piso cuadriculado enmarcado en una arcada (ver imagen arriba) demuestra la influencia de los grabados europeos (izquierda). Las impresiones importadas de Europa se habían vuelto útiles en el proceso de evangelización. Los frailes los utilizaron como herramientas educativas y como modelos artísticos. A falta de pinturas o modelos con color, los murales mantuvieron la paleta en escala de grises tan comúnmente encontrada en las impresiones. Desde que pocos artistas europeos llegaron al virreinato español en el siglo XVI, los grabados sirvieron de oportunidad para importar prácticas culturales y artísticas europeas y establecer la superioridad de las tradiciones eurocristianas.
Los murales en la capilla abierta
En contraste con las pinturas murales de la sala de escaleras, la capilla abierta incluye murales narrativos de colores brillantes que representan escenas del pecado y del Juicio Final (en la tradición cristiana, el juicio final y eterno de Dios de todos los pueblos). La forma arquitectónica de las capillas abiertas en las misiones de principios del siglo XVI variaba, pero a menudo tomaban la forma de ábside (la zona semicircular que rodea un altar en una iglesia) o porche porticado que daba a un atrio (una plaza abierta). Las capillas abiertas, que contenían altares, siempre se ubicaban afuera para que mucha gente pudiera congregarse frente a ellas. De esta manera, un gran público pudo ver el altar durante la celebración de misa u otros eventos religiosos.
En la capilla abierta, los frailes también predicaron a un numeroso público indígena para llevar a cabo sus prácticas de conversión. Dado que a menudo solo había unos pocos frailes para comunidades enteras de pueblos indígenas, los conventos necesitaban de un amplio espacio donde los frailes pudieran hablar con mucha gente. La capilla abierta permitió a los frailes traer conversos potenciales en un solo espacio y utilizar sermones así como imágenes para erradicar la idolatría y evangelizar a grandes grupos de personas juntas.
En Actopan, la pared posterior, donde se colocó el altar, contiene una serie de paneles que representan importantes enseñanzas católicas, como la expulsión de Adán y Eva del Jardín del Edén (arriba), la destrucción de Babilonia, Purgatorio, el Diluvio y el Juicio Final, este último representaba a pecadores siendo torturados por demonios en las llamas del Infierno. Estas escenas corresponden con la función de la capilla abierta como espacio de conversión. Los misioneros creían que las religiones y prácticas indígenas eran el resultado directo de la influencia de Satanás y veían como su papel guiar a la población indígena por el camino de la salvación y alejándose del alcance de Satanás. De esta manera, los paneles que representan el castigo de Dios para los pecadores y el camino al Infierno son una manifestación directa de los temores de los misioneros a la idolatría y su intento de salvar las almas de la población local. En las paredes circundantes, escenas adicionales de tormento y tortura refuerzan los peligros de la influencia de Satanás.
Aunque las imágenes son drásticamente diferentes de los murales del hueco de la escalera, los murales de capilla abierta también toman prestados otros ejemplos de arte cristiano en Europa. Por ejemplo, el motivo de Adán y Eva encogiéndose al salir del Edén es común en todo el arte europeo (por ejemplo, el fresco de Masaccio en la Capilla Brancacci en Florencia). En la capilla abierta de Actopan, Adán y Eva se muestran inicialmente desnudos en el Jardín del Edén con una gran serpiente entrelazada alrededor de un árbol frente a Eva. La narrativa sigue mostrando a Adán y Eva, ahora con sus genitales cubiertos, ya que dejan el Edén, como en la pintura de Masaccio.
Es importante destacar que las pinturas murales de capilla abierta destacan actos que los frailes creían que eran peligros y tentaciones particulares para las comunidades indígenas locales. Pecados como el adulterio, la idolatría y la embriaguez se ilustran junto a figuras demoníacas y figuras supuestamente representativas de los pueblos indígenas. En una escena, un indígena converso le da la espalda a un templo pagano, siguiendo en cambio a un hombre español hacia el sol, que representa a Jesucristo en este caso. Representado en las paredes izquierda y derecha, una boca monstruosa (una “Boca del Infierno”) devora a los pecadores y confirma lo que le espera a quienes optan por seguir caminos idólatras (arriba, izquierda). En lugar de la escena celestial en la pared trasera, los adúlteros, los borrachos y los idólatras caen en bocas monstruosas y se enfrentan a escenas horribles en el más allá, incluyendo despellejar y asar a la parrilla (abajo).
Directamente encima de esta escena, y rematando la pared posterior, se encuentra un panel del Juicio Final. El panel está dividido horizontalmente y muestra principalmente europeos blancos, similares en vestimenta y apariencia a los frailes. Están sentados detrás de Cristo en el cielo, con una paleta de colores claros que contrasta con los rojos profundos del infierno. Las figuras en el infierno se muestran como nativos de piel más oscura, y se incluyen aquí para reforzar el mensaje contra los males de las prácticas culturales y religiosas indígenas.
Educar a una nueva población cristiana
La capilla abierta y el salón de escaleras juntos ofrecen dos motivaciones diferentes de los frailes en Actopan: querían establecer su lugar dentro del linaje y la historia de otros héroes del orden agustiniano y enfatizar sus roles como educadores de la fe cristiana. Los murales también demuestran el gran temor y urgencia del proceso de evangelización y el deseo de los frailes de erradicar la idolatría. La yuxtaposición de indígenas conversos arrodillados en el hueco de la escalera con los cuerpos quemados y torturados de quienes mantienen prácticas idólatras en la capilla abierta establece los dos posibles resultados para la congregación local.
Recursos adicionales:
Pinturas murales coloniales en la página web del Instituto Interamericano
Victor Manuel Ballesteros García, Los monasterios del Estado de Hidalgo: expresiones religiosas del arte y la cultura del siglo XVI (Pachuca, México Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 2000).
Samuel Y. Edgerton, Teatros de conversión: arquitectura religiosa y artesanos indios (Alburquerque: Prensa de la Universidad de Nuevo México, 2001).
Robert H. Jackson, Conflicto y conversión en el centro de México del siglo XVI: La guerra agustiniana sobre y más allá de la frontera chichimeca (Leiden: Koninklijke Brill NV, 2013).
Eleanor Wake. Enmarcando lo sagrado: Las iglesias indias del México colonial temprano (University of Oklahoma Press, 2012).
Cruz Atrial en Acolman
por Dr. ELENA FITZPATRICK SIFFORD
Video\(\PageIndex{14}\): Cruz auricular, convento San Agustín de Acolman, mediados del siglo XVI
Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y Dra. Beth Harris
Conventos
Cuando pensamos en la conquista del “Nuevo Mundo”, podemos imaginar de inmediato la violencia del encuentro militar entre españoles y los pueblos indígenas de las Américas. Si bien el proceso de colonización comenzó a través del derramamiento de sangre, relativamente pocos indios lucharon contra soldados españoles.
En cambio, su primera exposición a los nuevos conquistadores fue a menudo dentro de los grandes complejos amurallados llamados conventos (misiones). Construida por poblaciones indígenas junto a frailes mendicantes (¿quiénes eran los frailes mendicantes?) , estos compuestos contenían una iglesia, claustro, patio (también conocido como atrio) y una capilla al aire libre. Dentro de los conventos los indígenas fueron bautizados y enseñados los principios de la fe cristiana. El atrio amurallado al aire libre albergaba autos (obras de teatro religiosas) así como procesiones religiosas que se organizaban en sentido contrario a las agujas del reloj, imitando la dirección de los rituales nahuas (los nahuas son un pueblo indígena de México y El Salvador).
Uno de los conventos mexicanos más celebrados es la misión agustiniana de San Agustín de Acolman (Acolman era un pueblo nahua ubicado justo al norte de la Ciudad de México). Construido a mediados del siglo XVI, el complejo presenta una fachada rústica con piedras que sobresalen audazmente, y una línea de cubierta almenada (entallada), dándole un aspecto de fortaleza (ver imagen arriba). Este estilo arquitectónico era común entre los conventos de la Nueva España (la antigua colonia española que hoy es México, Centroamérica y el suroeste de Estados Unidos). El estilo arquitectónico de San Agustín de Acolman sugiere una función protectora, y puede haber hecho referencia al templo de Jerusalén, celebrando a México como una “Nueva Jerusalén” donde la fe cristiana podría florecer.
La Cruz Atrial en Acolman
El resto del eje presenta el Arma Christi (literalmente, “armas de Cristo”, los objetos asociados con la Pasión) incluyendo un cáliz, un gallo, unos alicates, una lanza, una escalera, un clavo y un cráneo humano. Estos objetos se relacionan con la historia de la entrada de Cristo a Jerusalén y su sufrimiento a manos de los soldados romanos antes de su muerte en la cruz y eventual resurrección. Los objetos están aislados entre sí, mostrando una afinidad con el sistema de escritura pictográfica azteca. Cada “instrumento”, como un glifo azteca, está audazmente delineado y reducido a la simplicidad de las formas en aras de la legibilidad. Dentro del teatro ritual del convento, la cruz sirvió como herramienta de enseñanza para que los nuevos conversos nahuas aprendieran un episodio de la historia de la Pasión al acercar metafóricamente el relevante “glifo”. Por ejemplo, la lanza ilustraría la historia del soldado romano que atravesó el costado de Cristo, y la escalera narraría la deposición, o remoción del cuerpo de Cristo de la cruz.
Además de estos símbolos, los brazos de la cruz presentan diseños vegetales (ver imagen superior), un tropo conectado al indígena “Árbol del Mundo”, el centro simbólico del universo del que surgió la raza humana (ver imagen a la izquierda). Los españoles de la época señalaron que las imágenes indias del Árbol del Mundo llevaban similitudes con la cruz cristiana, suponiendo que Santo Tomás Apóstol había introducido la cruz a las Américas en tiempos bíblicos, pero que sus esfuerzos fueron destruidos por el funcionamiento del Diablo. De hecho, el Árbol del Mundo era un símbolo antiguo en Mesoamérica (el México moderno y gran parte de Centroamérica), y no tenía ninguna conexión original con el martirio de Cristo. Más que el cuerpo de Cristo colgado de una cruz como es típico de un Crucifijo, el centro de la cruz de Acolman presenta su cara audazmente proyectada (ver imagen arriba), quizás también conectándola al Árbol del Mundo como lugar de creación.
Alternativamente, el rostro de Cristo puede ser una representación del sudario, o el velo que Santa Verónica usó para limpiar la sangre y el sudor de Cristo mientras llevaba la cruz a su ejecución. El velo que quedó impreso con su rostro es uno de los arma Christi que podría explicar su inclusión en la cruz auricular. Finalmente, la base de la cruz incluye una representación de la Virgen María junto a un cráneo humano, una referencia al Calvario, o “el lugar del cráneo”, el lugar de entierro de Adán y el cerro sobre el que Cristo murió (ver imagen a la izquierda). Esta compleja iconografía deriva de fuentes impresas europeas y fue ejecutada por artistas nativos en estilos nativos. Este legado es claramente visible al comparar la cruz con la escultura de piedra monumental nahua prehispánica en la ronda que de manera similar presenta diseños audaces ejecutados en diferentes relieves.
Un estilo híbrido
“Tequitqui” es un término dado a este tipo de escultura colonial temprana del centro de México que muestra simbolismo y estilo indígenas. Creado como un esfuerzo colaborativo, el cruce auricular híbrido ofrece una mirada fascinante a las interacciones entre frailes españoles y conversos nahuas en los años inmediatamente posteriores a la conquista de México. Mientras que los españoles ejercían el poder como conquistadores, los indígenas, sin embargo, jugaron un papel importante en la conformación de la nueva sociedad colonial. En Acolman, podemos ver estas interacciones en juego, manifestadas en esta cruz de piedra monumental magistralmente tallada.
[1] INRI son iniciales de las palabras latinas que Poncio Pilato había escrito sobre la cabeza de Jesucristo en la cruz (Iēsus Nazarēnus, Rēx Iūdaeōrum, Jesús el Nazareno, Rey de los judíos)
Recursos adicionales:
Samuel Y Edgerton, “Christian Cross as Indigenous 'World Tree' in XVI Century Mexico” en Exploring New World Imagery, editado por Donna Pierce (Denver: Mayer Center for Precolombian and Spanish Colonial Art, 2002), pp. 16—24.
Jaime Lara, Ciudad, Templo, Escenario: La arquitectura escatológica y la teatralidad litúrgica en la Nueva España (Notre Dame: Prensa de la Universidad de Notre Dame, 2004).
Murales de la Nueva España, San Agustín de Acolman
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. BETH
Video\(\PageIndex{15}\): Murales, c. 1560-90, gran claustro del ex-convento, San Agustín de Acolman, Acolman de Nezahualcóyotl, México
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
Frontispicio del Códice Mendoza
Sacerdotes y piratas
Hacia 1541, el primer virrey de la Nueva España, Antonio de Mendoza, encargó un códice para registrar información sobre el imperio azteca. El códice, ahora conocido como Códice Mendoza, contenía información sobre los señores de Tenochtitlan, el homenaje que se le rindió a los aztecas, y un relato de la vida “de año en año”. El artista o artistas eran indígenas, y las imágenes eran frecuentemente anotadas en español por un sacerdote que hablaba náhuatl, la lengua hablada por los náhuatl (la etnia a la que pertenecían los aztecas). El virrey Mendoza pretendía enviar el Códice al rey español, emperador Carlos V de España, aunque nunca llegó a España; los piratas franceses adquirieron el Códice y terminó en Francia. Tras su aparición en la Francia del siglo XVI, fue adquirida por André Thevet, cosmógrafo del rey Enrique II de Francia, y Thevet incluyó su nombre en varias páginas, incluso en la parte superior del frontispicio del Códice Mendoza.
El Códice contiene una gran cantidad de información sobre los aztecas y su imperio. Por ejemplo, el frontispicio del Códice relata información sobre la organización y fundación de la capital azteca, Tenochtitlán, o el lugar del nopal. Tenochtitlan se estableció en medio del lago Texcoco en el Valle de México en 1325. Dado que gran parte de la antigua capital azteca se encuentra por debajo de la actual Ciudad de México, el frontispicio del Códice Mendoza corrobora otra información que tenemos sobre la ciudad capital y sus orígenes. Por ejemplo, nos muestra un diagrama esquemático de Tenochtitlan, con la ciudad dividida en cuatro partes mediante la intersección de diagonales onduladas azul-verde. La ciudad estaba hecha de canales, similares a la ciudad italiana de Venecia, y estaba dividida en cuatro cuartos. La imagen muestra la división cuatripartita de la ciudad y los canales que la atraviesan. La división de la ciudad en cuatro partes se pretendía reflejar la organización del universo, se cree que son cuatro partes alineadas con las cuatro direcciones cardinales (norte, este, sur, oeste).
Tenochtitlán
En el centro del diagrama esquemático de Tenochtitlan se encuentra un águila sobre un cactus que crece en medio de un lago. El águila y el cactus se relacionan con la narrativa que rodea al establecimiento capitalino. Según el mito azteca, su deidad patrona, Huitzilopochtli (Colibrí Izquierda), les dijo a los antepasados aztecas que abandonaran su hogar ancestral aztlano y buscaran un lugar donde vieran un águila encima de un cactus que crecía de una roca. Les informó que al ver este letrero, deberían asentarse y construir su ciudad. Para los aztecas, observaron el letrero en medio del lago Texcoco, y así establecieron su capital en una isla del lago.
El cactus sobre el que descansa el águila también simboliza el topónimo de Tenochtitlan. El cactus es un nopal, o nopal nopal, que en náhuatl es nochtli. El cactus crece a partir de una piedra, o tetl. Cuando se emparejan, forman te-noch para connotar el lugar del nopal, o Tenochtitlan. La bandera mexicana actual muestra de manera similar el águila en un cactus nopal que crece a partir de una piedra en medio de un lago, relacionado con los orígenes míticos de la capital mexicana.
Tenoch
También se representa a diez hombres en los cuatro cuadrantes, vistiendo prendas blancas y mostrando nudos superiores en el pelo. Estas cifras son los hombres que llevaron a los aztecas a esta ubicación isleña. Sus glifos de nombre se les adjuntan de una manera típica de los manuscritos previos a la conquista; una delgada línea negra se conecta a un símbolo que denota su nombre. Un hombre, distinto al resto y sentado a la izquierda del águila, tiene la piel gris, además de un peinado diferente y marca roja alrededor de su oreja. Estos rasgos lo identifican como sacerdote porque dejó que le saliera sangre del oído como ofrendas a las deidades y ceniza le cubre la piel. Su nombre glifo la identidad suya como Tenoch. Otros motivos, como el pergamino del habla que viene de su boca y la estera tejida sobre la que se sienta, transmiten también su alto estatus. Tenoch murió en 1363, y el primer tlatoani azteca, o portavoz (el gobernante), fue elegido en 1375 por un consejo de ancianos.
Alrededor de toda la página se encuentran glifos de año, comenzando en la parte superior izquierda con la fecha 2-Casa (1325 C.E.) y terminando (contador de reloj) con la fecha 13-Reed. Hay un total de cincuenta y un glifos de un año. Se marca un año —el año 2-Reed, que ocurrió veintiséis años después del establecimiento de Tenochtitlan; la caña tiene una cuerda enrollada a su alrededor y un simulacro de incendio aparece encima de ella. Estos símbolos señalan que el año 2-Reed fue el primer año de un nuevo ciclo de 52 años, tiempo durante el cual se perforó un nuevo incendio para comenzar el nuevo ciclo y señalar la finalización del ciclo anterior de 52 años. Para los aztecas, la ceremonia del Nuevo Fuego se producía cada 52 años —un ciclo completo del calendario solar— y aseguró que el sol volvería a salir. Justo antes del inicio de un nuevo ciclo, se perforó un nuevo incendio en el cuerpo de una víctima sacrificial. Después de este punto, el fuego se distribuyó entre la gente para encender sus hogares.
Conquista
Debajo del diagrama esquemático de la ciudad se encuentran dos escenas de conquista militar. El artista enfatiza el poder militar de los aztecas al mostrar a dos soldados en escala jerárquica: se elevan físicamente sobre los dos hombres que derrotan. Los guerreros aztecas también son identificados por sus escudos —idénticos al anterior que está asociado con Tenochtitlán— y sus armas de hoja obsidiana (llamadas macana). Los hombres derrotados provienen de dos localidades distintas, ambas identificadas con glifos de lugar como Colhuacán y Tenayuca, ambas localizadas alrededor del lago Texcoco. En este caso, templos ardientes emparejados con cerros específicos señalan que Colhuacán y Tenayuca fueron derrotados. Las glosas españolas también identifican estos topónimos como “pueblo colhuacan” y “pueblo tenoyucan”. Esta escena de conquista alude a las primeras victorias militares aztecas, que les ayudaron a construir su poder incluso antes de que su primer tlatoani oficial llegara al poder.
Recursos adicionales:
Sociedad Azteca, Fundación para el Avance de los Estudios Mesoamericanos
Códices del Grupo Azteca, Fundación para el Avance de los Estudios Mesoamericanos
Excepciones habladas del Códice Mendoza en Bibliotecas Náhuatl, Español e Inglés, Bodleian
The Aztec World, Elizabeth Baquedano y Gary M. Feinman editores (Nueva York: Abrams en asociación con el Field Museum, 2008).
Frances F. Berdan, El Códice Esencial Mendoza (Berkeley y Los Ángeles: The University of California Press, 1997).
El Códice Florentino
Bernardino de Sahagún y colaboradores, Códice Florentino
por ERIKA NELSON
¿Cómo tratarías de entender una cultura que era completamente desconocida para ti? En el siglo XVI, poco después de que los españoles llegaran a lo que hoy es México, una de las primeras cosas que crearon fue una obra enciclopédica de 12 volúmenes, conocida como Códice florentino, o La historia general de las cosas de la nueva España. Los 12 volúmenes documentan la cultura, las prácticas religiosas y rituales, la economía y la historia natural de los pueblos indígenas del centro mexicano en los años inmediatamente anteriores a la Conquista española, así como los acontecimientos de la Conquista misma.
¡El Códice es bastante grande con 1,200 folios (páginas) y 2,468 ilustraciones pintadas! El fraile franciscano Bernardino de Sahagún, y un grupo de escritores e ilustradores nahuas (uno de los grupos indígenas que ocuparon el centro de México), concibieron y compilaron el Códice. Hoy, pensamos en el Códice Florentino como uno de los manuscritos más notables creados a principios de la era moderna (aproximadamente el período desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XVIII).
Cuando se terminó en 1579, enviaron el Códice a Madrid, donde probablemente estaba destinado a capacitar a misioneros españoles sobre el pueblo y las costumbres nahuas. Exactamente cuándo y bajo qué circunstancias el libro viajó de Madrid a Florencia no está claro. Nos referimos a la obra de Sahagún y sus colaboradores como Códice Florentino por su ubicación actual. La familia Medici de Florencia, Italia, asumió la propiedad del manuscrito a más tardar en 1588. Apareció por primera vez en un catálogo de la Biblioteca Medicea-Laurenziana en 1793, pero permaneció sin título durante casi un siglo hasta 1886 cuando adquirió su título actual.
La creación del Códice
La preparación de Sahagún para la creación del Códice Florentino comenzó poco después de su llegada en 1529 a la Nueva España, una zona que incluía el México moderno, Centroamérica, Cuba, La Española, Puerto Rico, Jamaica, Filipinas, Florida y la mayor parte del suroeste de Estados Unidos. Un virrey (como un gobernador) gobernó la Nueva España en nombre del Rey de España. Durante sus primeros años en la Nueva España, Sahagún se preparó para la creación de esta enciclopedia a través de la formación de jóvenes estudiantes indígenas que se convirtieron en sus colaboradores en la creación del Códice. También produjo un manuscrito anterior, conocido como los Primeros Memoriales en náhuatl, lengua hablada por los nahuas y otros grupos indígenas del centro de México antes de la Conquista. Primeros Memoriales fungió como base para el Códice Florentino.
Hacia 1549, Sahagún inició el proceso de montaje del Códice Florentino, colaborando con dos grupos. Primero, los principales (literalmente, los jefes), un grupo de sabios nahuas, respondieron cuestionarios sobre su cultura y religión. Registraron las respuestas como pinturas, utilizando pictografías (iconos que comunican significado al asemejarse a un objeto específico, como dibujar dos líneas onduladas paralelas para sugerir un río). Los manuscritos pintados con pictografías habían sido una práctica tradicional nahua. Segundo, los gramáticos, un equipo de nobleza indígena cristianizada que se formó en latín, español y náhuatl, interpretaron las pinturas de los directores, ampliaron las respuestas y las transcribieron al náhuatl alfabético. Para 1569, esta información tomó la forma de doce libros, y los gramáticos habían completado el texto alfabético náhuatl. Para 1576, Sahagún y sus colaboradores comenzaron a crear e incluir nuevas ilustraciones y a traducir el texto al español. Terminaron todo el proyecto para 1579, cuando lo enviaron a España.
La estructura del Códice
El Códice se compone de doce volúmenes, cada uno de los cuales documenta un componente específico de la cultura nahua. Incluyen:
Libro 1: Los dioses
Libro 2: Las ceremonias
Libro 3: El origen de los dioses
Libro 4: Los adivinos
Libro 5: Los augurios
Libro 6: Retórica y filosofía moral
Libro 7: El sol, la luna y las estrellas, y la encuadernación de los años
Libro 8: Reyes y señores
Libro 9: Los comerciantes
Libro 10: El pueblo
Libro 11: Cosas terrenales
Libro 12: La conquista
Cada página del Códice Florentino contiene columnas paralelas de texto náhuatl y español. Los nahuas registraron su cultura e historia en su propio idioma en la columna de texto de la derecha, y Sahagún tradujo al náhuatl al español en la columna de texto de la izquierda. Estas traducciones son abreviadas, por lo que el texto en español no es tan largo como el náhuatl. Esto brinda numerosas oportunidades para la inserción de ilustraciones, miles de ellas aparecen a lo largo de los 12 volúmenes.
Influencia transcultural
En las ilustraciones del Códice, vemos la capacidad de los artistas nahuas para seguir trabajando en un estilo característico de los manuscritos pintados mesoamericanos (o nahuas prehispánicos), pero también demuestran la capacidad de adaptarse a los métodos europeos de perspectiva y sombreado.
Por ejemplo, en el Libro 9, vemos una representación del plumero nahua (izquierda), otra práctica artística que precedió a la llegada de los españoles, en la que los artistas “pintaron” pegando plumas de colores brillantes a las hojas. El artista que ilustró esta escena para el Códice Florentino trabajó de manera similar a los manuscritos pintados indígenas anteriores. Por ejemplo, las vistas de perfil y los contornos pesados de los cuerpos y objetos son característicos de los manuscritos pintados nahuas prehispánicos. Sin embargo, las imágenes también demuestran claros cambios de los sistemas gráficos nahuas a los modos de representación europeos. Por ejemplo, en estas mismas escenas, los fondos también presentan la típica arquitectura clásica renacentista, como puertas flanqueadas por columnas. El artista, o artistas, también utilizan la perspectiva lineal (en la que las líneas paralelas parecen converger en el fondo, creando una convincente ilusión de espacio) en su representación de los pisos de baldosas en cada ilustración, recordando así los métodos artísticos europeos. Los nahuas no utilizaron la perspectiva lineal previa a la colonización española.
El tema de las tres escenas del folio 64v representa a los artistas que trabajan en modos de representación tanto europeos como nahuas. Por ejemplo, en la escena superior (arriba, izquierda), un artista pinta a un hombre que tiene los brazos extendidos. Ha utilizado el sombreado para transmitir redondez de forma, técnica que no era típica de los manuscritos pintados nahuas. Además, en las escenas media e inferior, vemos artistas de plumas trabajando, pegando plumas de colores brillantes para crear bellas imágenes. De hecho, en la escena media del folio 64v (arriba, derecha), una mano incorpórea aparece descansando sobre un tapete blanco en blanco para sugerir y enfatizar la implicación de un artista en la creación de una “pintura” de plumas. El trabajo de plumas no sólo es anterior a los españoles sino que también continuó y se transformó tras su llegada. De hecho, el conquistador Hernán Cortés se maravilló de los objetos plumosos y los envió de regreso a España. En estas escenas, obtenemos una idea tanto de la apreciación española de esta práctica, como de su importancia para los nahuas.
¿Una perspectiva nahua?
En el Códice Florentino, el texto español no es una traducción estricta, literal del texto náhuatl, sino más bien en algunos casos una aproximación o resumen. Por ello, se producen discrepancias entre los dos conjuntos de textos. Estas discrepancias no son en modo alguno arbitrarias y, a través de ellas, se hacen evidentes algunos de los sesgos europeos. En la imagen de la izquierda (folio 74v), el texto náhuatl describe las tácticas nahuas de guerra y el fallido intento español de utilizar una catapulta. El texto náhuatl ocupa dos columnas de página completa, pero la traducción al español sólo asciende a dos líneas. Sahagún deja en blanco la columna reservada para la traducción al español, ya que era poco probable que tradujera con gran detalle las fallas de las fuerzas españolas. Sahagún posiblemente también planeó los espacios vacíos para más imágenes, pero sabemos que las epidemias impidieron la finalización de las imágenes.
A pesar de que el texto español a menudo intenta desenfatizar los aspectos “desagradables” de la Conquista en el Libro 12, las ilustraciones no pueden ocultar su pura violencia y destrucción. Esto lo vemos en una ilustración de la masacre de Toxcatl, hecho que tuvo lugar el 20 de mayo de 1520, durante la celebración de una deidad principal. El texto náhuatl describe la masacre en la que la sangre de los guerreros “corría como agua”, y el suelo se volvió “resbaladizo de sangre”. El texto en español deja gran parte de este texto sin traducir. No obstante, el evento se ilustra en el capítulo uno del Libro 12 (abajo), directamente debajo del título del libro. Muestra a soldados españoles pirateando a un grupo de nahuas en un templo, con cuerpos esparcidos por la base del templo. Entonces, si bien el texto español y el texto náhuatl no se corresponden con precisión, si consideramos los dos textos con las ilustraciones, obtenemos una comprensión más completa de los acontecimientos de la Conquista Española. Esto es cierto en muchos casos en el Códice Florentino, que a menudo transmite las opiniones e ideas contradictorias del período de tiempo. Es importante destacar que obtenemos una idea de la perspectiva nahua desde este periodo a través de algunas de estas discrepancias.
Leyendo hoy el Códice Florentino
Debido a su riqueza incomparable de información sobre la gente y la cultura del centro de México inmediatamente anterior a la Conquista, y su discusión sobre la Conquista misma, los estudiosos han hecho que el texto del Códice Florentino sea accesible a un público más amplio a través de traducciones tanto del náhuatl como del español. Ya está disponible una versión digital completa en la página web de la Biblioteca Medicea-Laurenziana. En conjunto, las imágenes y el texto del Códice Florentino demuestran la compleja negociación de la cultura, la tradición y la identidad en los años inmediatamente posteriores a la conquista española.
Recursos adicionales:
Esta obra en la Biblioteca Medicea Laurenziana
Gauvin A. Bailey, Arte de América Latina Colonial (Londres; Nueva York: Phaidon, 2005).
Diana Magaloni Kerpel, “Pintores del Nuevo Mundo: El proceso de hacer el Códice Florentino”, En Gerhard Wolf y Joseph Connors, eds. Colores entre dos mundos: El códice florentino de Bernardino de Sahagún (Florencia: Villa I Tatti y Harvard University Press, 2011), pp. 47-76.
H.B. Nicholson, “Fray Bernardino de Sahagún: Un misionero español en la Nueva España, 1529—1590". En Eloise Quiñones Keber, ed. Representando Ritual Azteca: Interpretación, Texto e Imagen en la Obra de Sahagún, (Boulder, CO: University Press of Colorado, 2002), pp. 21-42.
Kevin Terraciano, “Tres textos en uno: Libro XII del Códice Florentino”, Etnohistoria 57, núm. 1 (Invierno 2010), pp. 51-72.
Recordando la masacre de Toxcatl: El comienzo del fin de la supremacía azteca
Historias de competencia
Este mes de mayo se cumplen 500 años de la masacre de Toxcatl, en la que indígenas fueron asesinados durante un festival que tuvo lugar en la capital azteca de Tenochtitlan (hoy la Ciudad de México). Existen dos historias competitivas de este evento. En la narración española, los conquistadores actuaron en defensa propia, sin embargo, surge una narrativa muy diferente en la versión indígena.
El 22 de mayo de 1520, conquistadores españoles y sus aliados indígenas atacaron a los mexicas, el grupo étnico de habla náhuatl que dominaba un vasto territorio multiétnico que abarcaba desde el Océano Pacífico hasta la costa del Golfo, y desde el centro de México hasta la actual Guatemala. El ataque durante el festival Toxcatl incitó a una guerra que llevó al fin de la supremacía mexica y al inicio de la conquista de México.
Durante la mayor parte de los últimos 500 años, esta historia de la conquista de México se ha basado en las cuentas de los españoles. La conquista de México, de Francisco López de Gómara, fue uno de los relatos históricos más influyentes de la conquista de México, basándose en las cartas de Hernán Cortés dirigidas al rey español que justificaron el ataque. Los españoles afirmaron que el festival era un encubrimiento de una rebelión indígena. Sin embargo, sobreviven textos en náhuatl que nos dicen una versión alternativa. Detallan insoportantemente el horror humano y la traición de un asesinato masivo, ahora conocido como la Masacre de Toxcatl. Una de las fuentes indígenas más críticas es el Libro 12 del Códice Florentino, el manuscrito que es el foco de una iniciativa de investigación digital en el Getty Research Institute.
La perspectiva mexica
El libro 12 de la enciclopedia náhuatl-española del siglo XVI, conocida como Códice Florentino, conserva el punto de vista de los mexicas. Es el relato histórico más largo y detallado de la conquista escrito en náhuatl, la lengua franca del centro prehispánico de México. Aquí se describe a la Masacre de Toxcatl como un ataque llevado a cabo con crueldad, sigilo y traición. Escriben los autores nahuas que los españoles ordenaron que se llevara a cabo la ceremonia, incluso después de que detuvieron al gobernante mexica, Moteuczoma Xocoyotzin, y saquearon el palacio por oro.
El libro 12 del Códice Florentino comienza con una ilustración de la Masacre de Toxcatl. Los autores y artistas nahuas colocaron deliberadamente esta imagen al inicio del libro para poner en primer plano su argumento subyacente: el ataque traicionero y la consiguiente guerra contra Tenochtitlán, la capital mexica, y la ciudad hermana Tlatelolco no estaban justificados.
La imagen representa el espantoso ataque: españoles armados se agolpan por todos lados y piratean a mexicas desarmados reunidos para la ceremonia. Al fondo se encuentra el Templo Mayor, el principal templo ceremonial de Tenochtitlan, señalando el ambiente sagrado en el que se perpetró esta masacre. Dos tambores tradicionales en primer plano, el huehuetl vertical y el teponaztli horizontal, subrayan la violenta interrupción de la fiesta religiosa. El texto náhuatl en el Libro 12 y en otras fuentes náhuatles del siglo XVI, como el Códice Aubin, detallan cómo los españoles iniciaron el ataque cortando las manos del baterista y luego desmembrándolo, una memoria traumatizante también capturada en múltiples imágenes en el manuscrito.
Estos dolorosos elementos visuales se hacen eco en esta colorida imagen pintada en una historia de la Nueva España compilada por el fraile dominicano Diego Durán en 1579. Nuevamente, vemos dos tambores en el centro, españoles entrando al patio sagrado por los cuatro lados, y cuerpos mexicas desmembrados y sangrantes. Esta imagen probablemente fue pintada por un artista indígena. Vemos una columnata de estilo europeo, pero la arquitectura y las personas se aplanan contra el plano pictórico para permitir la máxima visibilidad siguiendo las normas artísticas indígenas.
El texto náhuatl del Libro 12 relata la sangrienta escena:
Después apuñalaron a cada uno con lanzas de hierro y los golpearon con espadas de hierro. Se metieron algunos en el vientre, y luego salieron sus entrañas derramándose. Abrieron las cabezas de algunos, realmente cortaron sus cráneos en pedazos, sus cráneos estaban absolutamente pulverizados. Y algunos golpearon en los hombros; sus cuerpos se abrieron y se rasgaron. Algunos pirateaban las pantorrillas, algunos en los muslos, algunos en sus vientres, y luego se derramarían todas sus entrañas. Y había algunos que seguían corriendo en vano: estaban arrastrando sus intestinos y parecían tener los pies atrapados en ellos. Con ganas de llegar a un lugar seguro, no encontraron a dónde ir. Libro 12 del Códice Florentino
El contraataque mexica
Pronto, los mexicas organizan un contraataque. Los autores nahuas graban un discurso llamando a los guerreros a tomar las armas: “¡Mexica! ¡Guerreros! Ven a correr, equiparte con dispositivos, escudos y flechas. ¡Date prisa! ¡Ven corriendo! Los guerreros están muriendo; han muerto, perecido, aniquilado. ¡Mexica! ¡Guerreros! ”
El capítulo sobre la Masacre de Toxcatl termina con los mexica defendiéndose de los atacantes, en una atmósfera descrita como “amarillenta” (cozpol). El color amarillo se refiere al desenfoque de flechas, arpones y dardos, todos hechos de cañas, que caen sobre los atacantes. Los mexicas ganan esta batalla pero perderán la guerra que sigue. La historia termina con la rendición de los mexicas, encabezados por Cuauhtemoc, el último gobernante de Tenochtitlan.
Ensayo publicado por primera vez en el iris (CC BY 4.0)
Featherworks: La Misa de San Gregorio
Imagina una obra de arte bidimensional hecha de plumas en lugar de pintura, bolígrafo o lápiz. Las plumas crujen con la brisa o mientras exhalas, sus cualidades iridiscentes crean un efecto luminoso a medida que giras la obra de arte en tus manos o la levantas hacia arriba. Las obras de arte emplumadas se crearon en Mesoamérica antes y después de la conquista española en 1521, con españoles y otros europeos maravillándose de su belleza y originalidad resplandecientes.
Un choque de tradiciones
En 1539, el noble nahua y gobernador (gobernador) de la Ciudad de México, Diego de Alvarado Huanitzin (sobrino y yerno de Moctezuma II, el último gobernante azteca antes de que comenzara el dominio colonial español en 1521), encargó una pluma para el Papa Pablo III mostrando la Misa de San Gregorio. Esta obra de arte, hecha de diferentes tipos de plumas de ave unidas a un panel de madera, es notable por varias razones. No sólo es la pluma más antigua sobreviviente del México colonial, sino que fue realizada por un hombre indígena para ser enviada al Papa durante el periodo temprano de la colonización española. Dos años antes de la creación de la pluma, el Papa Pablo III había emitido la bula Sublimus Dei que decretaba a los pueblos amerindios ser seres humanos racionales completos con almas, y pedía el fin de su esclavización.
El tema de la Misa de San Gregorio era popular en este momento por su enfoque en la transubstanciación, la creencia de que el pan y el vino se transforman en cuerpo y sangre de Cristo durante la misa. San Gregorio fue un importante papa del siglo VI, y un día durante la misa levantó la hostia consagrada (el pan) y experimentó una visión milagrosa de Cristo en el altar. Su visión ofrecía la prueba de que el pan se convirtió literalmente en el cuerpo de Cristo cuando se consagró. Cristo se le apareció a San Gregorio como el Hombre de Dolores —un tipo de imagen de Cristo, donde se le muestra por encima de la cintura, con sus heridas desplegadas en sus manos y costado.
La producción pluvial de La misa de San Gregorio probablemente fue supervisada por el famoso misionero franciscano, Pedro de Gante, quien llegó desde Flandes al Virreinato de la Nueva España (las colonias españolas en América del Norte) para ayudar a convertir al nativo pueblos al cristianismo. Estableció una conocida escuela que capacitó a hombres indígenas en convenciones y técnicas artísticas europeas. A menudo se suministraban impresiones como modelos para estos neófitos cristianos. La plumagrafía representa el choque de diferentes mundos, su técnica es mesoamericana, pero el tema es europeo y cristiano.
Artistas indígenas del México colonial temprano aprendieron sobre técnicas artísticas europeas y temas cristianos en escuelas adheridas a conventos (centros misioneros). La Ciudad de México tuvo algunas de las más famosas, entre ellas la Escuela de San José donde trabajaba Pedro de Gante. Algunos de los modelos más comunes suministrados a los estudiantes fueron las impresiones traídas de Europa. La misa de San Gregorio se compara con La misa de San Gregorio, de Israhel van Meckenem, c. 1490, lo que sugiere que la impresión llegó a la Nueva España y proporcionó un modelo para el trabajo plumoso de 1539.
Los instrumentos de la Pasión de Cristo (también conocida como el Arma Christi, específicamente los instrumentos del sufrimiento de Cristo, incluyendo la columna, las uñas, la esponja, el gallo y el látigo flagelante) aparecen en o alrededor del altar tanto en la huella de van Meckenem como en la pluma. Otras obras de arte coloniales mexicanas, especialmente las utilizadas para ayudar en la conversión de las poblaciones indígenas, exhibieron instrumentos pasionales. En las cruces auriculares (cruces que se encuentran en los patios, o aurículas, de las iglesias misioneras), por ejemplo, los frailes podrían señalar a los diferentes Arma Christi ya que enseñaban a los pueblos originarios sobre el dogma cristiano y la historia bíblica.
Featherworks
Las obras de plumas se encontraban entre los objetos más preciados a principios del período posterior a la conquista. Hernán Cortés envió objetos emplumados al emperador Carlos V del Sacro Imperio Romano Germánico para deslumbrarlo con su riqueza y cualidades únicas. Otros, como Diego de Soto, llevaban paquetes de plumas de la Nueva España a España para regalar a Carlos V poco después de la Conquista Española. Muchas obras de plumas encontraron su camino en gabinetes de curiosidades en toda Europa, sin duda recopiladas porque simbolizaban el exótico “Nuevo Mundo” a través del Atlántico. Aún hoy, los productos emplumados como el llamado Tocado de Moctezuma son algunas de las posesiones más preciadas de los museos europeos.
Encontramos que muchos grupos indígenas utilizaron plumas para adornar artículos de lujo, ropa de festón y funciones dentro de las ceremonias. Los mexicas (más comúnmente conocidos como los aztecas), se encontraban entre aquellos grupos que apreciaban las plumas. A través del comercio de larga distancia, los aztecas adquirieron plumas desde lejos. Las plumas más preciadas, las del quetzal resplandeciente, vinieron de Guatemala. Colibríes, guacamayos y muchas otras aves suministraron plumas. Los mexicas también recolectaron plumas como tributo de las zonas que conquistaron. Las listas de tributos ilustradas en el Códice Mendoza, producidas tras la conquista española, demuestran la gran cantidad de aves y plumas enviadas a la capital azteca, Tenochtitlán. En Tenochtitlan, los trabajadores pluma comprendían su propia clase social especial. Vivían en un barrio llamado Amantla, razón por la cual se les llamaba amanteca.
La amanteca y sus obras pluviales fueron ambas valiosas, como lo indica la atención que se les prestó en el Códice enciclopédico florentino, producido por el fraile franciscano Bernardino de Sahagún y sus colaboradores indígenas entre 1577—79. El Códice dedica muchas páginas a la amanteca y proporciona numerosas ilustraciones que detallan cómo funcionaron, incluyendo cómo pegaron plumas a superficies planas.
Luz Divina
Como objetos religiosos o devocionales, las plumas iridiscentes como La misa de San Gregorio parecían comunicar ideas sobre la luz divina. A medida que el aire pasaba sobre su superficie, las plumas crujían y se movían, animando al objeto con una fuerza vital. Dependiendo de cómo sostuvieras el objeto, los colores de las plumas parecían transformarse también. Las plumas de colibrí verdes se volvieron moradas o rosadas, correspondientes a las nociones cristianas de luz divina. Las cualidades iridiscentes de las plumas y su simbolismo cristiano se comparan con las vidrieras de las catedrales góticas, todas las cuales se relacionan con Cristo como el lux mundi (la luz del mundo).
Las posibles connotaciones religiosas de las plumas estimularon la creación de prendas litúrgicas y objetos hechos de plumas. Todavía existen ejemplos de prendas de obispado (como ingletes y estolas) y altares eucarísticos. Muchas de las prendas litúrgicas fueron enviadas a Europa en el siglo XVI. Sabemos, por ejemplo, que Ferdinando I de' Medici, el Gran Duque de Toscana, recolectaba activamente plumas y otros artículos del México colonial.
Varios trípticos eucarísticos del siglo XVI retratan la Última Cena flanqueada por los santos Pedro y Pablo. El panel central también incluye una inscripción latina que relata el momento en que Cristo ofrece su cuerpo y su sangre, las mismas palabras que diría un sacerdote durante la misa en el momento de la transubstanciación.
Recursos adicionales:
“La Misa de San Gregorio”, en Pintar un Nuevo Mundo, exh. cat., ed. Donna pierce, Denver Art Museum (Austin: University of Texas Press, 2004), pp. 98-102 (disponible en línea).
Grabados en la retórica Christiana de Diego de Valadés
El primer libro impreso por un autor estadounidense fue Rhetorica Christiana (o retórica cristiana) en 1579 en la ciudad de Perugia, Italia. Fue escrito en latín e ilustrado por Diego de Valadés, quien nació en México de padre conquistador español y madre indígena en 1533. Se convertiría en el primer mestizo en unirse a la orden religiosa franciscana en el virreinato de la Nueva España, y en 1570 viajó a Roma en nombre de los franciscanos. Su relato escrito fue el primer texto publicado en describir la evangelización y conversión de los pueblos indígenas en las Américas desde la perspectiva de un misionero, e incluyó veintisiete grabados en placas de cobre. Se muestra a Valadés acompañado de una inscripción que dice “F. Didacus Valadés Fecit” o “F. Diego Valadés maker”, anunciando a cualquier lector que creó los grabados. Valadés murió alrededor de 1582, nunca habiendo regresado a México.
Autor, Artista y Misionero
![Diego Valadés, “La gran cadena del ser” o “Ad sensus aptat coelestia dona magister, Aridaq eloquij” 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/ChainOfBeingWhole-scaled.jpg)
La orden franciscana fue el primer grupo de frailes mendicantes que llegó a la Nueva España tras la conquista española. Llegaron en 1521 con el fin de convertir a las poblaciones indígenas. En el momento en que Valadés se unió a los franciscanos, a los indígenas conversos no se les permitió ingresar a las órdenes mendicantes. Esto podría explicar por qué se omite su nombre en algunos registros. El estatus de su padre como conquistador pudo haber ayudado al joven Valadés a ingresar a la orden franciscana.
Uno de los maestros de Valadés fue el fraile Pedro de Gante (Pieter de Gante), conocido fraile franciscano que estuvo entre los tres primeros franciscanos que llegaron de España a México, y que trabajó en la escuela de Santiago Tlatelolco. Gante ayudó a formar a jóvenes indígenas en las formas de las convenciones artísticas europeas y a aprender latín y español. El propio Valadés fue producto de esta escuela. Gante fue muy estimado por Valadés, así como por el rey, Carlos V, quien en un momento pidió a Gante que se convirtiera en arzobispo; en su libro, Valadés señala que Gante se negó.
![Diego Valadés, “La gran cadena del ser” o “Ad sensus aptat coelestia dona magister, Aridaq eloquij” 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/ChainofBeingThroneofMercy-scaled.jpg)
Rhetorica Christiana refleja la educación clásica y humanista de Valadés bajo Gante, con sus referencias a antiguos autores grecorromanos como Platón, Aristóteles, Cicerón, Virgilio y Horacio, entre otros. Una imagen llamada la “Gran Cadena del Ser” encapsula algunas ideas derivadas de filósofos antiguos como Platón, Aristóteles y pensadores neoplatónicos en su ilustración de una jerarquía de existencia. Dios se sienta en lo más alto de la jerarquía, con ángeles debajo de él. Todos ellos están englobados en nubes para sugerir su forma espiritual, que estaba destinada a transmitir su forma infinita, inmutable y perfecta.
Más abajo en la jerarquía están los seres que sí cambian y son imperfectos: (en orden) humanos, animales, plantas, y finalmente piedras y minerales. El infierno está al fondo del grabado, con Satanás gobernando sobre el reino de los caídos y los pecadores. La imagen encapsula una comprensión sofisticada de la materia, la ciencia, la filosofía y la alquimia tomada de fuentes clásicas y más modernas, y habla de la propia educación humanista de Valadés.
![Diego Valadés, “La gran cadena del ser” o “Ad sensus aptat coelestia dona magister, Aridaq eloquij” 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/ChainOfBeingPeopleToTrees-scaled.jpg)
![Diego Valadés, “Alfabeto Mnemónico”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/hearts-300x433.jpg)
Valadés trabajaría eventualmente en San José de los Naturales (un importante centro temprano de conversación en la Ciudad de México) con Gante entre 1543 y 1553. Valadés afirma en su libro que aprendió tres lenguas indígenas: náhuatl, tarascán y otomí. Él, como muchos otros franciscanos, aprendió las lenguas indígenas como una forma de facilitar la comunicación y la conversión. Valadés se desempeñó como misionero durante años entre los chichimecs en el norte de México (en los estados modernos de Durango y Zacatecas) antes de que finalmente viajara a Europa, sobre todo a España e Italia. Fue durante su tiempo en Roma cuando comenzó a trabajar en la Rhetorica Christiana.
Rhetorica Christiana está escrita en latín, lo que indica su uso para un público erudito, específicamente frailes franciscanos que deseaban comprender mejor las aventuras misioneras en las Américas. El libro abordó una serie de temas y temas, y apoyó los objetivos generales de conversión de los franciscanos en la Nueva España. Incluye una serie de grabados que acompañan al texto escrito, sugiriendo el importante papel que Valadés otorgó a las imágenes. Muchos de ellos funcionan como dispositivos mnemotécnicos visuales, o un medio de usar imágenes para ayudar a cimentar ideas en la memoria de una persona.
Predicación fraile a la población indígena
Valadés describe en el texto y muestra en la imagen cómo los franciscanos convirtieron a las poblaciones indígenas locales, así como las predicaron. Un grabado en Rhetorica Christiana muestra a un fraile franciscano, probablemente Pedro de Gante, predicando a una gran multitud de indígenas conversos. El fraile utiliza un palo para señalar imágenes de la Pasión, probablemente en un lienzo, una gran tela pintada, y que era similar a los tipos de murales que a menudo se encuentran pintados dentro de los espacios misioneros. Este grabado revela el importante papel que las imágenes jugaron en los primeros esfuerzos de conversión porque las barreras del lenguaje aún existían, y el uso de imágenes se convirtió en una poderosa estrategia para enseñar el dogma católico a los recientes conversos
![Diego Valadés, “Fraile Predicando a los Conversos Nativos”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomoda [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/preaching.jpg)
Muchas de las imágenes de Valadés incluyen letras dispersas por la escena para ayudar a los espectadores a comprender conceptos. Por ejemplo, la letra A se encuentra en el púlpito donde el predicador habla a la multitud y señala imágenes. En el texto correspondiente, señala que la letra A dice que el fraile habla a los conversos en lengua indígena. Con la letra B, señala que el fraile señala la imagen para corresponder a lo que dice en voz alta.
El atrio ideal
En sus discusiones de evangelizar a la población indígena, Valadés menciona que los frailes predicaron afuera para que pudieran llegar a grandes multitudes de gente. El grabado del “Atrio Ideal” es una imagen de conversión misionera idealizada llevada a cabo por los franciscanos en México. Las letras incluidas con cada escena están conectadas a una clave con explicaciones de cada viñeta en la escena.
![Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/RC-atrium.jpg)
En el centro de la imagen, el fundador de la orden franciscana, San Francisco de Asís, encabeza una procesión, que también incluye al principal misionero franciscano Martín de Valencia quien fue el líder del grupo de doce franciscanos que llegaron a México en 1524. Dirigen a otros franciscanos como portadores de la iglesia. La inscripción que acompaña a la escena central afirma “La primera en traer la sagrada iglesia romana al Nuevo Mundo de las Indias”. Por encima de los franciscanos que portan la iglesia vemos la paloma del Espíritu Santo enmarcada dentro de la arquitectura, y sobre la estructura misma está Dios sosteniendo a Jesús en la cruz, creando una línea vertical que conecta padre, hijo y espíritu santo, y un recordatorio visual común de la Trinidad.
![Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/RC-atrium-copy.jpg)
En el resto de la imagen, los frailes franciscanos enseñan a hombres y mujeres jóvenes sobre el catolicismo. La imagen también muestra a frailes administrando los sacramentos, que incluyen el bautismo, la confesión y el matrimonio. Se muestran varios frailes dedicados a la enseñanza, materias como la creación del mundo y la penitencia.
![Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/RC-atrium-copy-2.jpg)
Los largos palos utilizados para señalar imágenes sobre una tabla de madera o textil son visibles, revelando una vez más la importancia de las imágenes como ayudas didácticas en el periodo temprano posterior a la conquista. Valadés incluye incluso al fraile Pedro de Gante enseñando a los indígenas conversos en la esquina superior izquierda.
En la parte inferior de la imagen, dentro de la estructura arqueada, los frailes escuchan la confesión, ofrecen la comunión, hacen justicia y dan los últimos ritos a un individuo moribundo. También vemos a hombres y mujeres separados, cada uno dentro de sus propias estructuras abovedadas en cada una de las cuatro esquinas. Estas capillas en las esquinas del atrio recuerdan capillas posa que fueron construidas en verdaderos complejos misioneros franciscanos, así en Huejotzingo. Se utilizaron de manera similar a lo que vemos a imagen de Valadés: que los frailes se detengan y enseñen a los indígenas sobre el dogma católico o era estaciones de manera durante las procesiones.
![Diego Valadés, “El atrio ideal”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/RC-atrium-copy-3.jpg)
Es posible que el atrio ideal aquí representado fuera tomado directamente de las propias experiencias misioneras de Valadés durante su tiempo en San José de los Naturales bajo Gante. Allí, se había creado un gran atrio y la capilla indio que la acompañaba, o capilla para nativos. Esta forma arquitectónica sirvió de modelo para otros complejos misioneros construidos en toda la Nueva España en el siglo XVI.
Aduanas Indígenas
![Diego Valadés, “Ciudad de México” 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/RC-teocalli-870x1263.jpg)
![Diego Valadés, “Calendarios Mesoamericanos y Julianos”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/RC-calednar.jpg)
Otras partes del libro ilustran y describen prácticas, ceremonias e ideas mesoamericanas. En una imagen, Valadés intenta conciliar el cronometraje indígena con el cronometraje europeo. Intenta emparejar la rueda calendárica mesoamericana con el calendario juliano, aunque al final no es del todo exacto.
En otra imagen, vemos una vista de la Ciudad de México con un teocalli, alrededor del cual la gente se involucra en diversas actividades. Son identificables como amerindios por el uso ubicuo de tocados emplumados. En este punto, las plumas se habían convertido en un símbolo para América y de los pueblos indígenas que allí vivían.
Valadés representa el teocalli como una plataforma elevada, sobre la cual se encuentra un espacio al aire libre y un espacio redondeado, apsidal. Debajo de la plataforma elevada, la gente baila en un patio ligeramente hundido. Alrededor del teocalli encontramos edificios, árboles, caminos y personas dedicadas a las actividades del día a día. Este grabado en particular era en realidad una imagen desplegable.
La importancia de la educación
Rhetorica Christiana afirma el éxito de la misión franciscana de convertir a los pueblos originarios en la Nueva España. Para Valadés la prueba estaba en la comprensión del dogma católico y la liturgia de los pueblos originarios. A lo largo de su texto, Valadés aboga por la educación de los pueblos indígenas, y al hacerlo también argumenta por su humanidad. Después de la conquista española en 1521, y a lo largo del siglo XVI, hubo argumentos sobre si los pueblos indígenas de las Américas calificaban como seres humanos, como personas con alma.
![Diego Valadés, “Las siete artes liberales”, 1579, grabado en placa de cobre, dentro de Rhetorica Christiana ad concionandi et orandi usum acomodar [...] ex Indorum maximè deprompta sunt historiis. Perugia: Petrus Jacobus Petrutius, 1579.](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/11/RC-liberal-arts.jpg)
Valadés aclara su posición: los pueblos originarios necesitaban ser educados. Para Valadés, una educación humanista cristiana trajo consigo una influencia civilizadora, por lo que argumentó a favor de la necesidad de educar a la población indígena. Uno de sus grabados muestra las siete artes liberales, que incluyeron gramática, dialéctica o lógica, retórica, aritmética, música, geometría y astronomía. Un grabado como este recordó una vez más a los lectores la importancia de una educación en artes liberales en un contexto estadounidense, y las imágenes jugaron claramente un papel importante dentro de la propia visión de Valadés de educación y evangelización.
Recursos adicionales
Leer más sobre Iglesias misioneras como teatros de conversión en la Nueva España
Conoce más sobre cómo los frailes utilizaron cruces auriculares para educar a la población indígena de México sobre el catolicismo
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¿Violencia santa? Santiago a Caballo
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. BETH
Video\(\PageIndex{16}\): Santiago a caballo, siglo XVI, madera policromada y dorada (Museo Franz Mayer, Ciudad de México, México) Una conversación entre la Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y la Dra. Beth Harris
Introducción
Santiago Matamoros (o Santiago el Cazador de Moros) fue el santo patrón de la conquista y colonización de las Américas por España. Se le asoció con la conquista mucho antes de que los españoles llegaran a las Américas, ya que se creía que había ayudado milagrosamente a los cristianos españoles durante la Reconquista de la Península Ibérica (España y Portugal) de musulmanes (que comenzó después del 711).
En 1492, el último bastión musulmán fue derrotado, el mismo año en que Cristóbal Colón llegó al Caribe. Después de la conquista española de los aztecas en 1521 (en lo que hoy es la Ciudad de México), el proceso de colonización y conversión comenzó en lo que se llamaría el Virreinato de la Nueva España. Santiago se convirtió en un santo importante en la Nueva España, y se dio a conocer con el apodo de Santiago Mataindios (Indian Killer) —refundido para transmitir el dominio español sobre la población indígena. La agresiva y violenta defensa del santo de los cristianos españoles se celebró a ambos lados del Atlántico pero hoy es profundamente preocupante. Para complicar las cosas, en los siglos XVII y XVIII, algunos grupos indígenas de las Américas incluso adoptaron la imagen del santo como icono de resistencia, en lo que puede parecer contrario a lo que el santo simbolizó para los españoles después de la conquista. Da testimonio de los muchos significados que los santos acumularon en las complejas comunidades de las Américas.
Términos
- Reconquista
- Escultura de madera policromada
- Estofado
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INICIAR
Recursos adicionales:
Leer más sobre España en los siglos XV y XVI
Lee más sobre otra versión de Santiago Matamoros/Mataindios de Nueva España en Vistas
Javier Domínguez García, “Santiago Mataindios: La Continuación De Un Discurso Medieval En La Nueva España”. Nueva Revista De Filología Hispánica 54, núm. 1 (2006): 33-56
Joan Myers, Marc Simmons y Donna Pierce, Santiago: Santo de dos mundos (Albuquerque: Prensa de la Universidad de Nuevo México, 1991)
Para más información sobre cómo los pueblos indígenas (en ocasiones) adoptaron Santiago después del siglo XVI, véase John M. Watanabe, “De los santos a los shibboleths: imagen, estructura e identidad en el sincretismo religioso maya”, etnólogo estadounidense 17, núm. 1 (feb 1990): 131—50
Constanza Ontiveros Valdés, “Las andanzas de Santiago en la nueva España y la imagen del indio: Santa María Chiconautla”, Ad Limina, núm. 4 (2013)
Elisa Vargas Lugo et al., eds., Imágenes de los Nativos en el Arte de la Nueva España (Ciudad de México: Banamex, 2005)
Para el aula
Imprima y utilice el documento Santiago Active Video Toma de notas (para profesores y alumnos)
Preguntas de discusión
- Compara la escultura con la pintura de San Miguel Derrotando al Diablo del Maestro de Belmonte (siglo XV, España). ¿Qué nos dicen estas obras sobre la idea de conquista y religión en la cultura española de los siglos XV y XVI?
- ¿Qué nos dice Santiago Mataindios sobre la raza y el proceso de colonización en la Nueva España? ¿Cómo se compara esto con otros tipos de arte neoespañol del siglo XVI, como los murales de San Agustín de Acolman?
- ¿De qué manera las esculturas de madera policromada, como Santiago Mataindios y Juan Martínez Montañés y el Cristo de la Clemencia de Francisco Pacheco, amplían nuestra comprensión del renacimiento/escultura moderna temprana? ¿Cómo se comparan con esculturas como la Piedad de Miguel Ángel?
- ¿Cómo pensamos de obras de arte que alguna vez se celebraron pero que ahora son profundamente preocupantes y racistas? ¿Por qué es importante estudiar periodos violentos e intolerantes en la historia?
Los manuscritos de Luis de Carvajal
Una fe secreta
En 1596, Luis de Carvajal, junto con su madre y hermanas, fueron condenados a las llamas de un auto da fé en la Ciudad de México por su adhesión secreta al judaísmo. Los carvajales eran conversos, descendientes de judíos que se convirtieron al catolicismo a menudo bajo gran coacción en España y Portugal a finales de la Edad Media. Una minoría de estos conversos mantuvo en secreto su fe ancestral, desafiando la ira de la Inquisición.
Los carvajales se trasladaron a México por la misma razón que otros españoles dejaron el Viejo Mundo por lo nuevo: las oportunidades económicas y la oportunidad de rehacerse en una nueva tierra. Si bien la Inquisición solo funcionó en las Américas a partir de 1571, muchos conversos migraron a los puertos y a los principales centros urbanos de América desde los primeros días de la conquista y colonización española a principios del siglo XVI. El tío de Carvajal, también llamado Luis de Carvajal, era un conquistador condecorado que fue nombrado gobernador del territorio fronterizo del Nuevo Reino de León en la parte noreste del México moderno, e invitó a familiares a unirse a él en la Nueva España. [1]Aunque era un católico devoto, gran parte de su familia, incluido su sobrino Luis, quien trabajaba como su asistente principal, eran cripto-judíos. Finalmente el secreto se desentrañó, y la familia fue detenida por la Inquisición en 1589. El menor Luis, su madre y sus hermanas pidieron misericordia y fueron colocados en un monasterio para servir su penitencia. El tío fue despojado de su posición y exiliado; murió en prisión.
Una historia de vida perdida y encontrada
Poco después de que el joven Carvajal fuera liberado del monasterio, comenzó a componer una electrizante autobiografía espiritual. Era un calígrafo entrenado y escribió la historia de su vida en un pequeño y lúcido guión en un pequeño libro encuadernado en cuero que mantuvo oculto en su persona a lo largo de sus viajes. En estos escritos, traza la mano guía de la Providencia en sus aventuras espirituales, y su última entrada narra su planeada fuga a Italia. Tristemente, Carvajal y su familia fueron detenidos antes de llegar a un lugar seguro, y la autobiografía que tenía por objeto declarar las misericordias de Dios fue encontrada y utilizada por los Inquisidores como prueba en su contra.
La autobiografía, junto con algunos de los otros escritos de Carvajal, se conservaron con los extensos registros de juicios y se almacenaron en los Archivos Nacionales Mexicanos hasta que fueron robados misteriosamente en 1932. Se pensó que estos documentos se habían perdido por más de ochenta años, hasta que resurgieron y fueron identificados como los textos perdidos hace mucho tiempo por Leonard Milberg, un reconocido coleccionista. Milberg alertó a las autoridades y dispuso la devolución de estos documentos a México.
Antes de su regreso oficial, sin embargo, los manuscritos se exhibieron en la sociedad histórica de Nueva York, donde tuve la oportunidad de mirarlos de cerca. He estado trabajando en la historia de vida de Carvajal durante los últimos 15 años y me llenó de alegría ver finalmente su letra y leer las líneas que escribió con tanta pasión. Yo —y todos los estudiosos que han investigado este sensacional caso de actividad cripto-judía en el corazón del México colonial— había confiado previamente en una transcripción de la autobiografía de Carvajal hecha por Alfonso Toro unos años antes del robo de los manuscritos. Después de muchos años viviendo con este texto, analizándolo, contextualizándolo y dándole la vuelta en mi cabeza, fue una verdadera emoción sentarme con el original, de cerca.
Nuevos descubrimientos, nuevas preguntas
El pequeño paquete de manuscritos parecía invitarme a entrar con sus líneas pulcras de diminuta escritura. La primera sección fue como conocer a un viejo amigo, o ver la cara de un viejo amigo por correspondencia. Conocía las líneas de la autobiografía de Carvajal por dentro y por fuera, pero nunca las había visto en su propia mano, ni sabía de las pequeñas notas al margen y la elegante disposición del encabezamiento —la dedicación al Señor de los Ejércitos que anuncia el inicio de su cuento— ni la forma en que arregló las últimas líneas en una final florecimiento triangular. Esos detalles apuntan a que se trataba de un texto al que volvió, agregó y revisó. También me dice que realmente pensó que estaba a punto de escapar de la sombra de la persecución y que su historia de pruebas y tribulaciones estaba llegando a un final favorable.
Pero luego me encontré con obras que nunca había conocido como El modo que es de Rezar, una guía de oración por él mismo y por sus compañeros judíos secretos en México, y una lista de los actos de misericordia que el “Dios más alto realizó para José” —una revisión de los grandes acontecimientos de su corta y tumultuosa vida.
Justo antes de esta lista, que ocupa dos páginas, encontré una sección con los diez mandamientos en latín, escrita en hermosas letras grandes con pan de oro. Surgieron nuevas preguntas: sabía que Carvajal era un experto calígrafo, pero ¿dónde habría tenido acceso a los materiales y conocimientos de la técnica para aplicar el pan de oro?
Hay otra página hacia el final con una lista de las fiestas judías y sus correspondientes fechas cristianas, junto con otra columna con el nombre de los meses hebreos y una lista de números hebreos transliterados del uno al diez, una cartilla hebrea para un judío converso completamente latinizado. Lo que sigue es aún más difícil de entender: algunos salmos en latín y algunas oraciones en portugués, junto con algunas listas profundamente crípticas que parecen ser códigos místicos esperando ser descifrados.
Más para descifrar
La historia de la familia Carvajal ha intrigado a los historiadores del México colonial y ha captado la imaginación de una amplia gama de intelectuales y artistas mexicanos. Su experiencia suele leerse como un relato ejemplar de los abusos de la autoridad religiosa y la lucha por la libertad de creencias. Creo que la historia de los carvajales también complica y enriquece nuestra comprensión de la historia religiosa latinoamericana y apunta a la diversidad de la sociedad colonial y al dinamismo de la creatividad y expresión religiosa que todavía puede hablar a los buscadores espirituales en la actualidad.
Ahora que estos textos han sido digitalizados y los originales están seguros en México, los estudiosos podrán explorar y hacer más preguntas sobre estos registros seductores de una vida religiosa vibrante y efímera.
Recursos adicionales:
Ronnie Perelis, Narrativas desde el Atlántico sefardí: sangre y fe (Indiana University Press, 2016)
¿Cómo suena la música del cielo? Santa Cecilia en la Nueva España
Video\(\PageIndex{17}\): Andrés de Concha, Santa Cecilia, 1590, óleo sobre madera (Museo Nacional de Arte, Ciudad de México, México)
Recursos adicionales
Esta pintura en la colección de MUNAL, Ciudad de México
Una miniatura renacentista en madera y plumas
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. BETH
Video\(\PageIndex{18}\): Tríptico colgante con escenas de la Pasión, siglo XVI, boj, plumas, oro, esmalte, 4.4 x 4.4 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
Siglos XVII y XVIII
Baltasar de Echave Ibía, Los ermitaños
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{19}\): Baltasar de Echave Ibía, Los ermitaños, San Pablo y San Antonio, c. 1620, óleo sobre cobre, 51.5 x 37.5 cm (Museo Nacional de Arte [MUNAL], Ciudad de México)
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
Iglesia Misionera, San Esteban del Rey, Acoma Pueblo
Impresionante y dramático, Acoma Pueblo es magnífico para visitar no solo por su espectacular ubicación, sino también porque es el hogar de una de las iglesias misioneras tempranas mejor conservadas de Estados Unidos. De pie en el borde de Acoma Pueblo (conocida como Sky City), se pueden ver vastas panorámicas del paisaje de Nuevo México. ¿Qué es una iglesia misionera?
Acoma se asienta en una mesa—una colina plana con lados empinados— a unos 360 pies sobre el nivel del mar, y hasta mediados del siglo XX, el único acceso al Pueblo era a través de una estrecha escalera de piedra tallada en la mesa misma (pueblo es la palabra española para un pueblo o pueblo). La ubicación del Pueblo es imponente e impresionante, y es fácil entender por qué tantos lo describieron como inexpugnable. En el pasado, su ubicación elevada ayudaba a protegerlo de los invasores. Se cree que Acoma Pueblo es una de las comunidades habitadas continuamente más antiguas de Estados Unidos.
Una ciudad en el cielo
El Pueblo está lleno de viviendas que van de una a dos pisos, todas hechas en adobe (lodo-ladrillo). La estructura más alta y más grande es la iglesia misionera de San Esteban del Rey, construida entre 1629 y 1642. Un fraile franciscano español llamado Juan Ramírez dirigió la construcción de la iglesia en 1629. Los franciscanos son frailes mendicantes (una orden religiosa donde los monjes hacen votos de pobreza, castidad y obediencia y dependen de la caridad para su sustento) que ayudaron a convertir a los pueblos del Nuevo México moderno a partir del siglo XVI. La práctica de construir misiones con fines de conversión comenzó poco después de que los españoles derrotaran a los mexicas (a menudo llamados los aztecas) en su ciudad capital de Tenochtitlán (lo que hoy es la Ciudad de México) en 1521. Los españoles establecieron el virreinato de la Nueva España, que finalmente comprendió partes del suroeste de Estados Unidos, México, Centroamérica, las colonias caribeñas de España y Filipinas. ¿Qué es un virrey y un virreinato?
La iglesia de San Esteban del Rey se basa en iglesias misioneras que se encuentran en el México colonial, pero combina técnicas indígenas locales y elementos arquitectónicos. Debido a que fue la primera misión construida en Nuevo México, se convirtió en el modelo para muchas otras erigidas en esta zona.
Es una iglesia de una sola nave, no tiene crucero (o cruce), y tiene aproximadamente 150 pies de largo y 40 pies de ancho. Típica de otras iglesias misioneras de esta época en el virreinato español, tiene un claustro (una pasarela cubierta que rodea un espacio abierto) que puede haber sido utilizado para instruir a los conversos indígenas, un atrio (un patio abierto frente a la iglesia) y una capilla elevada con balcón abierto. El patio amurallado del atrio también funciona como un cementerio, llamado campo santo, frente a la iglesia y al costado de ella.
El español en Nuevo México
Los españoles tenían dos intereses primordiales para querer misiones como la de Acoma en Nuevo México: convertir a los pueblos al cristianismo y proteger las minas en el norte de México. Dirigido por Francisco Vázquez de Coronado, los españoles llegaron a la zona alrededor de 1540. En 1542, Nuevo México y Arizona fueron reclamados para España, pero las regiones geográficas permanecieron en gran parte inestables debido a las duras condiciones y la falta de agua. El rey español, Felipe II, autorizó oficialmente el asentamiento de Nuevo México en 1583, pero no fue hasta 1598 que Juan Pérez de Oñate reclamó oficialmente esta región para España.
Los franciscanos llegaron a Acoma en 1598. Al principio, los pueblos de Acoma derrotaron a los españoles, pero en 1599 los españoles tuvieron éxito tras un ataque estratégico. Aclamaron Santiago (Santiago), aparecieron a caballo blandiendo una espada e intervinieron para ayudarlos a conquistar Acoma.
La fachada de San Esteban del Rey
La fachada de adobe sin adornos de la iglesia es dura y austera, lo que es diferente de otras iglesias misioneras franciscanas como San Miguel en Huejotzingo, México (en el estado de Puebla, imagen abajo). San Esteban del Rey tiene dos campanarios que enmarcan un área central rectangular y una capilla elevada con balcón abierto sobre la entrada principal. Este espacio elevado permitió a los frailes predicar a las personas en el atrio fuera de la iglesia, y así proporcionaba funciones tanto prácticas como espirituales. Cualquier sacerdote en la capilla abierta estaba más alto que cualquier nuevo converso, sugiriendo que estaba más cerca de Dios y del Cielo.
Las enormes paredes de adobe de San Esteban del Rey, ladrillos hechos de una mezcla de arcilla y paja, necesitan un mantenimiento continuo. En algunos lugares las paredes son de siete pies de espesor, manteniendo el interior fresco durante el caluroso verano nuevo-mexicano, pero también cálido cuando baja la temperatura. La pesada construcción de adobe limita el número de ventanas en la estructura de la iglesia. Pequeñas ventanas aparecen muy por encima del suelo, permitiendo poca luz en el interior de la iglesia. Las gruesas paredes de adobe y el interior oscuro agregan una sensación de asombro y misterio al espacio, especialmente cuando pasas por la puerta principal desde afuera. De inmediato sabes que has entrado en un espacio sagrado.
Los gruesos muros sin adornos, interrumpidos por solo unas pocas ventanas, le dan a la fachada una calidad imponente. Algunos estudiosos lo describen como de aspecto militarista o defensivo, sin embargo, no hay almenas ni otros motivos militaristas como los que encontramos en iglesias misioneras centromexicanas como Huejotzingo. No está claro si San Esteban del Rey realmente funcionaba como fortaleza o si esta impresión se pretendía transmitir simbólicamente la impresión de que la iglesia era el bastión de Dios.
Para construir la iglesia, la gente reunió materiales y luego los transportó hasta lo alto de la mesa. Las vigas (vigas de madera), por ejemplo, fueron traídas de las montañas de San Mateo, algunas de las cuales fueron consideradas sagradas, y que están a unas treinta millas al norte de Acoma. Esto demuestra el trabajo sustancial requerido para construir la iglesia.
Interior de la iglesia
El interior de la iglesia es sencillo como el exterior. Tendrás que imaginarte cómo se ve porque las fotos interiores están prohibidas. No hay arcos, cúpulas, ni piedra; en cambio, hay techos planos con vigas de más de cuarenta pies de largo. La nave es estrecha, debido en parte por el uso de adobe ya que no puede soportar tanto peso como la piedra.
La tierra empacada cubre el piso. Un santuario elevado demarca el espacio más sagrado dentro de la iglesia. Algunas de las ventanas iluminan el altar, resaltando literalmente su importancia. Un retablo se encuentra en el santuario elevado de la iglesia. Originalmente el interior estaba pintado con frescos, los cuales fueron repintados a menudo. Hoy en día son visibles símbolos sagrados como arco iris, nubes y maíz. Estos símbolos dan fe del catolicismo sincrético practicado en Acoma, resultado de que las ideas y prácticas sagradas puebloanas y cristianas se enredan con el tiempo.
Los frescos interiores originales fueron encalados probablemente como resultado de la Revuelta de Acoma (1680-1692), periodo durante el cual muchas misiones fueron destruidas y misioneros como los franciscanos asesinados o expulsados. Sin embargo, San Esteban del Rey sobrevivió y sigue siendo un impresionante testimonio de los acontecimientos que dieron forma a esta zona durante los siglos XVI y XVII.
Recursos adicionales:
La mayoría de las fotografías de este ensayo fueron tomadas por el Dr. Steven Zucker y se pueden encontrar aquí.
Edward Proctor Hunt, El mito del origen de Acoma Pueblo (Penguin Classics, 2015)
Ward Alan Minge y Simon Ortiz, Acoma: Pueblo en el cielo (Prensa de la Universidad de Nuevo México, 1991).
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje
Miguel González, La Virgen de Guadalupe
La Virgen de Guadalupe se revela a Juan Diego
El 9 de diciembre de 1531, una década después de la caída de Tenochtitlan y los inicios de la colonización española, un hombre llamado Juan Diego (nacido Cuauhtlatoatzin) caminaba por el Cerro del Tepeyac cerca de un arrasado santuario a la diosa de la tierra mexica (azteca) Tonantzin cuando una mujer apareció y le habló en náhuatl, su lengua materna. Ella se reveló como la Virgen María, y pidió a Juan Diego que acudiera al obispo local, Juan de Zumárraga, y pidiera que se construyera una iglesia en el cerro en su honor. El obispo Zumárraga no creía en la historia de Juan Diego. La Virgen María se reveló a Juan Diego dos veces más con la misma petición, pero aún así no se construyó ningún santuario. Durante su cuarta solicitud el 12 de diciembre, le dijo a Juan Diego que recogiera rosas del cerro en su manto (o tilma). Cuando dio un paso ante el obispo y abrió su manto, se derramaron las rosas—rosas castellanas (que no son originarias de México). En la tilma se imprimió una imagen de la propia Virgen María, conocida hoy como la Virgen de Guadalupe. Zumárraga reconoció el milagro, y se construyó un santuario a la Virgen de Guadalupe en el Cerro del Tepeyac, con una basílica a ella construida abajo. Hoy, la milagrosa imagen original de tilma cuelga en la nueva basílica del Tepeyac en la Ciudad de México.
La devoción a la Virgen de Guadalupe aumentó dramáticamente en México durante el siglo XVII con la publicación de libros impresos en su honor y un mayor apoyo de la población criolla. Uno de los primeros libros que registraron las apariciones fue el mopohua nicano, escrito en náhuatl en el siglo XVI y ampliamente distribuido en el siglo siguiente. Los criollos comenzaron a identificarse con una identidad “americana” o mexicana, y apoyaron a la Virgen de Guadalupe como un milagro exclusivamente americano. Después de todo, se había revelado en suelo mexicano a un hombre nahua (indígena). Con su creciente popularidad llegó una demanda de más imágenes, sobre todo aquellas que copiaron fielmente la milagrosa tilma original (como en la pintura de arriba en el Museo Franz Mayer). Muchas pinturas incluso incluyen la frase fiel copia, o “copia verdadera”, para sugerir que su pintura es una copia directa de la imagen tilma.
Cuadro enconchado de Miguel González
Algunas de las imágenes más notables de la Virgen de Guadalupe se crean no enteramente en pintura, sino que también incluyen nácar, o enconchado. La versión de Miguel González retrata a la Virgen tal como aparece en la tilma: en vista de tres cuartos, coronada, con las manos apretadas, ojos echados hacia abajo, encerrados de luz, y de pie sobre una luna creciente que sostiene un ángel. La manera en que aparece la Virgen de Guadalupe se relaciona con la imaginería de la Inmaculada Concepción* que se basaba en Apocalipsis 12: “vestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas en su cabeza”.
En las cuatro esquinas de la pintura (abajo) vemos cuatro escenas enmarcadas llevadas por ángeles. Estos representan diferentes momentos en la historia del milagro.
- En la parte superior izquierda, Juan Diego es conducido a la Virgen María por ángeles. En la parte superior derecha, Juan Diego tiene una visión de la Virgen María en el Cerro del Tepeyac; en la parte inferior izquierda, Juan Diego se despide de la Virgen María con un manto completo, y en la parte inferior derecha Juan Diego revela la imagen milagrosa en su manto al obispo y a otros.
González utiliza piezas de concha de nácar para formar la mayor parte de la vestimenta de la Virgen María (incluso decora los cuerpos de los ángeles y los marcos que sostienen). El caparazón iridiscente reflejaría la brillante luz de las velas para enfatizar la sacralidad e importancia de la Virgen María.
Por encima de la Virgen de Guadalupe se encuentra la paloma que representa al Espíritu Santo en una nube dorada, y debajo un águila se posa sobre un cactus. Quizás estés familiarizado con este símbolo de la bandera mexicana, que se refiere a los mexicas (o aztecas) y a la mítica fundación de su ciudad capital, Tenochtitlan (ahora Ciudad de México). En su viaje desde su tierra natal (Aztlán), la deidad patrona mexica Huitzilopochtli (pronunciada “trigo-zil-oh-poach-lee”) informó a los aztecas que sabrían cuándo terminar su viaje y establecer un nuevo hogar cuando vieran un águila encaramada en un cactus (la serpiente se agregó a la historia posterior), que pasó a estar en una isla en medio del lago Texcoco (hoy, bajo la Ciudad de México).
Para el siglo XVII, cuando los criollos buscaban formas de enfatizar la grandeza y singularidad de la Nueva España, el símbolo del águila en el cactus volvió a ser popular como símbolo de la Ciudad de México. Su inclusión aquí —así como en muchas otras obras de arte— señala la conexión directa de la Virgen de Guadalupe con la gente de la Nueva España, y así la conecta con los criollos también.
Más allá del uso elaborado del nácar, González también creó un marco que incluye más piezas de concha incrustadas en madera. Las decoraciones florales en rojo y dorado se alternan con símbolos comunes de la Virgen María que derivan en parte del Cantar de los Cantares y otras fuentes del Antiguo Testamento. Vemos una escalera, palmera, barco, lirio y fuente. La escalera connotaba la Escalera de Jacob o la escalera al Paraíso (piense en María como la escalera por la que su hijo descendió a la tierra y por la cual los mortales ascenderán al cielo), mientras que la palmera significaba una Palma Exaltada (como se relata en Eclesiástico 24:14) y también a los justos y elegidos (mencionados en Salmo 92:12). María es vista como el barco de la salvación, pero el barco también podría referirse al Arca de Noé. El lirio se refiere a la pureza de María (ella es el lirio entre las espinas), y la fuente se refiere a María como “la fuente de agua viva” (Jeremías 17:13).
- Enconchado
Las obras de arte enconchado fueron populares en el México del siglo XVII. El caparazón se coloca en la pintura como mosaico, luego se cubre con esmaltes. El trabajo de conchas había sido una forma de arte importante entre algunos pueblos mesoamericanos. En el Códice Florentino, vemos ilustraciones de obreros de concha mexica, y discusiones sobre los tipos de concha utilizados en diferentes tipos de objetos.
Algunos estudiosos han notado la conexión entre el enchonchado y el trabajo de laca namban japonesa que utiliza una técnica similar con conchas incrustadas en madera. Muchas obras de laca namban también muestran una preferencia por los colores rojo y dorado, como vemos en nuestra pintura mexicana enconchado.
Los productos japoneses se importaban a México a través de los Galeones Manila, donde se vendían o enviaban a España. Eventualmente, artistas no japoneses comenzaron a copiar la técnica japonesa.
Otros tipos de objetos japoneses, como las pantallas plegables (llamadas biombos, ejemplo anterior), también se hicieron populares. Se ha sugerido que después de que Japón cortara lazos con extranjeros en el siglo XVII, la demanda de productos japoneses (o productos de inspiración japonesa) aumentó. Incluso tenemos un ejemplo de una pantalla plegable enconchado mexicana que se basa en pantallas plegables japonesas y obras de laca namban, pero utiliza imágenes tomadas de grabados y tapices europeos. El deseo de objetos japoneses es probablemente una razón de la popularidad de pinturas enconchadas como la Virgen de Guadalupe de González, y muestran la naturaleza cosmopolita de la sociedad colonial mexicana.
*Consulta el ensayo sobre Miguel Cabrera, Virgen del Apocalipsis para más información sobre la iconografía de la inmaculada concepción.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles
Pintura Conservación de la Virgen de Guadalupe en el Museo de Arte de Indianápolis
La Virgen de Guadalupe en Vistas (La cultura visual en la América española, 1520-1820)
Pantalla con el asedio de Belgrado y escena de caza (o Brooklyn Biombo)
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{20}\): Pantalla con el asedio de Belgrado y Escena de caza (o Brooklyn Biombo), Círculo de la familia Gonzales, c. 1697-1701, óleo sobre madera, con incrustaciones de nácar, 229.9 x 275.8 cm (Brooklyn Museum y Museo Nacional del Virreinato — INAH, Tepotzotlán)
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México
Especias, sedas, porcelanas y más
François Boucher's A Bourgeois Breakfast (abajo) presenta a una familia francesa de clase media alta en su hogar de moda. En la esquina de la habitación, enclavada en una pequeña repisa, se encuentra una estatuilla de Buda, quizás importada de China, pero también posiblemente creada en Meissen, Alemania a imitación de porcelanas chinas. “Chinoiserie” (y más tarde, “japonisme”) son términos utilizados para describir la fascinación de Europa del siglo XVIII y XIX por los productos del este asiático. En realidad, los europeos habían buscado durante mucho tiempo especias, sedas y porcelanas de Oriente, pero los otomanos controlaban el comercio de estos y otros artículos de lujo.
En busca de una ruta directa a Asia que pasara por alto el control otomano, Cristóbal Colón, un navegante genovés respaldado por la corona española, tropezó accidentalmente con el llamado “Nuevo Mundo”, aunque creía que había encontrado la ruta occidental a Asia. Los navegantes españoles rápidamente se dieron cuenta de que no estaban de hecho en Asia y se pusieron a colonizar las Américas. Los europeos pronto cruzaron el Pacífico y el primer asentamiento español en Asia se estableció en San Miguel, hoy Cebú (Filipinas) en 1565. El Virreinato de la Nueva España finalmente llegó a incluir gran parte de América del Norte, incluyendo México y Centroamérica, así como Filipinas.
Asia + las Américas (vía España)
A estos dos dispares territorios asiáticos y americanos se les unió una flota de barcos españoles llamados el Galeón de Manila que partió semestralmente de las ciudades de Manila en Filipinas y Acapulco en México. Desde Acapulco, los artículos asiáticos de lujo fueron transportados por tierra a Veracruz donde se colocaron a bordo de barcos con destino a España, o se dirigían ya sea en barco o mula a ciudades portuarias como Lima, La Habana, Cartagena y Portobelo.
Españoles y criollos de élite decoraron sus casas y adornaron sus cuerpos con impresionantes ejemplos de textiles y artículos manufacturados del este de Asia, como se ve en un retrato mexicano de una Mujer Joven con Clavecín (izquierda). La niñera tiene un abanico asiático (o de inspiración asiática) y lleva un elaborado vestido de seda, tanto el colmo de la moda en ese momento. Pronto los artistas locales se inspiraron para crear sus propias versiones de productos asiáticos, o para inyectar estilos y motivos de Asia oriental en su trabajo. La influencia del arte asiático es particularmente evidente en los textiles virreales, la cerámica y el mobiliario. Algunos ejemplos son los biombos resplandecientes, o pantallas plegables, hechos en México a partir del siglo XVII.
¿Qué es un Biombo?
La palabra biombo es una hispanización del byobu japonés, que puede traducirse como “protección contra el viento”. El primer byobu llegó a la Ciudad de México ya en 1614 y rápidamente se convirtió en artículos de lujo muy buscados. Estas pantallas, originalmente importadas de China a Japón en el siglo VIII y hechas de paneles plegables separados articulados entre sí, se utilizaron dentro de los hogares para dividir o encerrar espacios interiores. Las pantallas japonesas generalmente presentaban paisajes con personas o animales, pero el biombo hecho en México presentaba temas seculares ambientados dentro de una ciudad o paisaje. Los temas populares incluyeron festividades indígenas, alegorías de los cuatro continentes y escenas de la conquista de México.
Biombo como Mapa
El Biombo con la Conquista de México y Vista de la Ciudad de México en el Museo Franz Mayer de la Ciudad de México (arriba) es ejemplar del género. Creada en la segunda mitad del siglo XVII, la pantalla presenta un mapa panorámico a ojos de pájaro de la Ciudad de México por un lado y escenas de la Conquista de México por el otro. Mientras que ambos lados del biombo muestran el mismo espacio geográfico (Tenochtitlan/Ciudad de México), la ciudad se renderiza de manera muy diferente en cada lado.
Esta vista panorámica de la ciudad (arriba) da una representación cartográfica de la ciudad en tres dimensiones. Probablemente basado en un mapa de la ciudad del siglo XVII, este lado del biombo se centra en los aspectos físicos de la Ciudad de México. La imagen está idealizada, privilegiando la visión de élite española de la ciudad. Notablemente ausentes, por ejemplo, están las pequeñas viviendas indígenas que se podrían encontrar en las afueras de la ciudad.
Desprovista de gente, la ciudad barrida en un lago parece pintoresca, con montañas que se elevan a lo lejos y calzadas que irradian desde su cuidadosamente organizada cuadrícula de plaza, calles y canales. La grilla fue establecida por los mexicas (aztecas) quienes fundaron la ciudad. Las tropas españolas que llegaron en 1519 quedaron asombradas; el conquistador Bernal Díaz del Castillo escribió: “Entre nosotros había soldados que habían estado en muchas partes del mundo, en Constantinopla y en toda Italia y Roma. Nunca habían visto una plaza que comparara tan bien, tan ordenada y ancha, y tan llena de gente, como esa”. 1 También se maravilló con la “calzada recta y nivelada” y “torres altas, pirámides y otros edificios, todos de mampostería, que se elevaban del agua”. Para los españoles, habían llegado a una ciudad de sueños, una que reflejaba los ideales renacentistas de urbanismo que aún no se habían realizado en las ciudades medievales españolas.
Después de la Conquista, Tenochtitlán pasó a llamarse Ciudad de México, y se transformó para parecerse más a una ciudad europea. Pintado en una perspectiva puntual (una convención de la pintura europea), el biombo muestra la Ciudad de México del siglo XVII como una metrópolis en expansión de edificios de estuco con techos de pizarra roja. Se presta especial atención a sus estructuras más destacadas: iglesias, escuelas, hospitales, monasterios y conventos. El enfoque perspectival está en la traza, el centro de la ciudad que estaba reservado para las élites españolas, pero la ciudad indígena de Tlatelolco, la ciudad “hermana” de Tenochtitlan, se representa en el lado izquierdo de la isla (arriba).
Biombo como narrativa
En contraste, el lado opuesto del biombo está lleno de figuras, tanto nativas como españolas. También representa la capital mexicana, pero más que un mapa idealizado, el reverso del biombo está repleto de acción, representando el choque épico entre las tropas de Hernán Cortés, sus aliados indígenas (los tlaxcalteca) y los guerreros mexicas (arriba). Los eventos específicos de la Conquista se colocan en los lugares donde tuvieron lugar más que en orden cronológico. Las letras al lado de la escena y un cartucho en la esquina inferior derecha (izquierda) sirven como dispositivos narrativos para decodificar las diferentes batallas y eventos de la Conquista.
Quizás la porción más destacada del biombo se encuentra en la escena que representa el asesinato del emperador mexica Moctezuma II (abajo) en la esquina inferior derecha. Cuentas españolas, como la salvajemente popular Historia de la Conquista de México por los españoles de Antonio Solís, culpan a los mexicas por matar a su líder en un acto de venganza por sus errores percibidos en el manejo de la incursión española. Los relatos indígenas contemporáneos, sin embargo, como en el Códice florentino de Bernardino de Sahagún, registran que Moctezuma fue asesinado por los españoles antes de que huyeran de la ciudad. Claramente este biombo privilegia la visión española (o criolla) de la conquista, mostrando al líder mexica siendo ejecutado por uno de su propio pueblo, exculpando así a los españoles en este momento clave de la violenta conquista.
Biombo en contexto
Imagina esta pantalla plegable en una casa grande y suntuosamente decorada en la Ciudad de México. Su recuerdo de las formas artísticas asiáticas fue un reflejo de los gustos sofisticados de sus dueños cosmopolitas. Las élites españolas o criollas habrían utilizado el biombo como pieza de conversación, o tal vez inventaron juegos y acertijos que relacionaban un episodio de la Conquista con una parte particular de la ciudad. El biombo podría servir como un dispositivo mnemotécnico para recordar historias colectivas y orales de la ciudad. 2 Si bien la visión Conquista ilustraba la discordia de la época prehispánica, la vista de mapa celebraba el orden bajo el dominio español. Aunque nunca visibles al mismo tiempo, las dos escenas están interrelacionadas, y el acto de ir y venir entre la ciudad física y su histórica Conquista fue uno que fascinó tanto a la vista como a la mente. A través del acto de mirar, sus dueños podrían superponerse tanto dentro de la ciudad física como histórica, convirtiéndose en parte de la transición de la capital mexica de Tenochtitlán a la capital española de la Ciudad de México.
Notas:
1 Bernal Díaz del Castillo, La historia de la conquista de la Nueva España, ed. John Cohen (Nueva York: Penguin Books Limited, 1963), p. 235.
2 Barbara E. Mundy, “Moteuczoma Renacido: Pinturas Biombo y memoria colectiva en la Ciudad de México Colonial”, Portafolio Winterthur, vol. 45, núm. 2/3 (Verano/Otoño 2011), p. 164.
Recursos adicionales:
“La circulación del arte japonés y mexicano en el mundo moderno temprano”, Sofía Sanabrais (video)
Vistas: La cultura visual en Hispanoamérica (Fordham University)
Barbara E. Mundy, “Moteuczoma Renacido: pinturas de Biombo y memoria colectiva en la Ciudad de México Colonial”, Portafolio Winterthur, vol. 45, núm. 2/3 (Verano/Otoño 2011), pp. 161-176.
Sofia Sanabrais, “De Byobu a Biombo: La transformación de la pantalla plegable japonesa en el México colonial”, Historia del arte 38, 4 (septiembre de 2015), pp. 778-791.
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Jerónimo de Balbás, Altar de los Reyes
Video\(\PageIndex{21}\): Jerónimo de Balbás, Altar de los Reyes (Altar de los Reyes), 1718-37, Catedral Metropolitana de la Asunción de la Santísima Virgen María (Ciudad de México)
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Cristo Crucificado, un marfil hispano-filipino
Esta escultura en marfil de Jesús viajó entre tres continentes, demostrando el flujo global de materiales, objetos y cristianismo en los siglos XVI y XVII.
Video\(\PageIndex{22}\): Cristo Crucificado, siglo XVII, marfil (Museo Franz Mayer, Ciudad de México), ponentes: Dra. Lauren G. Kilroy-Ewbank y Dr. Steven Zucker
Introducción
Tanto Filipinas como México formaron parte de lo que alguna vez se llamó el Virreinato de la Nueva España, que estaba controlado por la Corona española. A partir del siglo XVI, los galeones españoles (grandes barcos de varios pisos) comenzaron a navegar entre Manila (en Filipinas) y Acapulco (en México). Este comercio transpacífico de Galeones de Manila creó una ruta importante para el intercambio global de materiales (como seda, especias, porcelana y marfil de Asia y plata y oro de las Américas). Muchos de los recursos y bienes provenientes de Asia también viajarían por tierra desde Acapulco hasta la costa del Golfo de México, momento en el que serían enviados a través del Océano Atlántico a España.
Estos objetos suelen ser etiquetados como “esculturas de marfil hispano-filipino” para denotar su creación en Filipinas (o posiblemente incluso en China) pero hechos para una clientela española (ya sea en las Américas españolas o en la Península Ibérica). Los artistas también pueden haber sido originarios de China.
Los artistas tallaron una serie de objetos devocionales a pequeña escala, como Cristo Crucificado de marfil, un material lujoso en los siglos XVI y XVII. Si bien algunas de estas esculturas de marfil fueron finalmente destinadas a España, muchas permanecieron en las Américas. Un objeto como Cristo Crucificado también demuestra el alcance global del catolicismo en los siglos XVI y XVII.
Términos
- Nueva España
- Galeón Manila
- marfil
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Recursos adicionales:
Conoce más sobre Nueva España
Conoce una nueva pantalla plegable española que también habla del comercio del galeón de Manila
Lea sobre el comercio de Galeones de Manila en Heilbrunn Timeline de The Met
Marjorie de confianza, “Sobrevivientes de un naufragio: marfiles de un galeón de Manila de 1601”, Hispanic Research Journal, 14:5 (2013): 446-462
M. Estella Marcos, Marfilos de las Provincias del Lejano Oriente de España y Portugal, ed. por L. Sada de González (Monterrey: Espejo de Obsidiana Ediciones, 1997)
Para el aula
Imprime y usa la actividad activa de toma de notas de Cristo Crucificado (para profesores y alumnos)
Actividad de mapeo
Imprima un mapa del mundo en blanco (como estos) y tenga disponibles varios bolígrafos o lápices de diferentes colores. Elija 3-4 objetos para rastrear en todo el mundo. Algunos ejemplos de objetos que se pueden utilizar para esta actividad incluyen:
-
- Cristo Crucificado
- El Códice Florentino
- Salero con Tapa Sapi
- Porcelana china de exportación
Marque el punto de producción original de cada objeto y luego agregue puntos al mapa donde se movieron. Usa un color diferente para cada objeto.
- ¿Qué nota sobre el movimiento de estos objetos en el espacio y el tiempo? ¿Estos objetos se cruzan en algún punto? ¿Qué nos dice rastrear sus movimientos en el espacio sobre los siglos XVI y XVII?
Preguntas de discusión
- Compara la escultura con otras representaciones de Cristo Crucificado desde el Renacimiento, como el Retablo Isenheim de Matthias Grünewald o Juan Martínez Montañés y el Cristo de la Clemencia de Francisco Pacheco. ¿Qué nos dice esta comparación sobre cómo los pueblos de diferentes partes del mundo imaginaron la Crucifixión?
- Compara Cristo Crucificado con otros ejemplos de objetos hechos para la devoción privada, como el Tríptico de la Crucifixión de Rogier van der Weyden (c. 1445). ¿Qué tienen en común?
- ¿Qué nos dice Cristo Crucificado sobre el comercio global en el siglo XVII? Considere otros objetos del Nuevo Español, como plumas, pantallas plegables y pinturas sobre cobre que también podrían hablar de temas de comercio, intercambio intercultural y la naturaleza cosmopolita de la Nueva España.
- El video menciona que Cristo Crucificado habla del nuevo alcance global del catolicismo en los siglos XVI y XVII. ¿Cómo otros objetos y espacios hablan de esto también? Podrías considerar espacios como la iglesia misionera de San Esteban del Rey en Acoma Pueblo en Nuevo México o pinturas como la Coronación de la Virgen de Bernardo Bitti en Perú.
- ¿Cómo cambia nuestra comprensión del arte y los artistas de un período de tiempo específico cuando nos enfocamos en objetos que se movieron a través de grandes distancias a lo largo del tiempo? ¿Cómo categorizamos los objetos que migran?
Temas de investigación
- Considere la historia de la escultura de marfil a lo largo del tiempo y en diferentes culturas. ¿Cómo encaja Cristo Crucificado en una historia más larga de escultura de marfil que vemos en objetos como la Estatuilla minoica de una figura masculina (El Palaikastro Kouros, 1425 a.C.E.), el bizantino El emperador triunfante ( Barberini Ivory) del siglo VI, los Pyxis de al-Mughira de AH 357/ 968 C.E., y la Reina Madre Colgante Máscara (Iyoba), siglo XVI, pueblos Edo, Corte de Benin?
Miguel Cabrera, Virgen del Apocalipsis
Miguel Ángel de México
Miguel Cabrera fue uno de los artistas más célebres y prolíficos del México virreinal en el siglo XVIII, pintando desde pinturas castas y retratos hasta retablos religiosos de gran escala y pequeñas pinturas devocionales. Durante su vida, logró gran renombre, e incluso intentó crear una Academia oficial de Pintura en la Ciudad de México modelada a partir de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid.
En su pintura de 1760, La Virgen del Apocalipsis (arriba), Cabrera firmó notablemente su nombre como “Miguel Ángel” (izquierda) para hacer comparaciones entre él y el gran maestro renacentista italiano y promover la idea de que era el Miguel Ángel de México.
Incluso más allá de la firma, que vincula el arte de la Nueva España con la tradición europea, esta pintura revela otros intercambios artísticos y religiosos entre el virreinato español (en lo que se conocía como el “nuevo mundo”) y partes de Europa.
Iconografía
La iconografía de La Virgen del Apocalipsis, de Cabrera, deriva del capítulo 12 del Libro de la Revelación, un libro del Nuevo Testamento que profetiza y describe el fin del mundo y la segunda venida de Cristo. Esto no sorprende ya que los temas relacionados con el apocalipsis (el fin del mundo) y la Virgen María fueron cada vez más importantes desde finales del siglo XVII en adelante en la Nueva España. En el capítulo 12, Juan de Patmos, el autor, describe a una mujer “vestida del sol” y perseguida por un dragón que quiere devorar a su hijo.
El Libro de Apocalipsis, capítulo 12, versículos 1-5 decía:
1 Un gran signo apareció en el cielo, una mujer vestida del sol, con la luna bajo sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas.
2 Estaba con niño y lloraba en voz alta de dolor mientras trabajaba para dar a luz.
3 Entonces apareció otro signo en el cielo; era un enorme dragón rojo, con siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas había siete diademas.
4 Su cola barrió un tercio de las estrellas en el cielo y las arrojó a la tierra. Entonces el dragón se paró ante la mujer a punto de dar a luz, para devorar a su hijo cuando dio a luz.
5 Ella dio a luz a un hijo, un hijo varón, destinado a gobernar todas las naciones con vara de hierro. Su hijo fue arrebatado a Dios y a su trono.
El resto del capítulo describe cómo “estalló la guerra en el cielo” y cómo el arcángel Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón que huyó con las alas de un águila.
La mujer del apocalipsis es un tema de larga data en el arte y la teología católicas, entendidos por los pensadores primitivos de la Iglesia como una personificación de la Iglesia y por los intérpretes medievales como la Virgen María (basado en el texto que describe a una mujer que dio a luz a un “niño varón que debe gobernar las naciones con una vara de hierro”). El niño varón a menudo se interpretaba como Jesús. En términos generales, se entendía que la mujer representaba al cristianismo mismo. No obstante, vale la pena señalar que el simbolismo en el Libro de Apocalipsis suele llevar múltiples significados. *
La representación de la Mujer del Apocalipsis en el arte barroco incluyó la reconocible iconografía mariana derivada de la Letanía de Loreto (también conocida como la Letanía de la Santísima Virgen María), aprobada por el Papa Sixto V en 1587 (una letanía es una llamada y forma de respuesta de oración).
La Mujer del Apocalipsis suele estar vestida con los colores de la Virgen María, ya sea azul y rojo o blanco y azul como se ve aquí. El esquema de color blanco y azul corresponde a la iconografía de la Inmaculada Concepción (la doctrina de que María fue concebida sin pecado original en el vientre de su madre), un tema popular en el arte barroco español (ejemplos aquí). En su tratado titulado El arte de la pintura , 1649, el pintor y teórico español Francisco Pacheco ofreció lineamientos sobre cómo debe representarse la Inmaculada Concepción, proponiendo que los pintores representen a María vistiendo un blanco túnica con manto azul y estrellas alrededor de su cabeza, todos motivos derivados del Libro del Apocalipsis.
Un gran cartel de apelar en el cielo
En la pintura de Cabrera vemos una representación literal de la batalla celestial descrita en el Libro del Apocalipsis. En el centro de la composición una mujer se para frente al sol, vestida con una túnica blanca y un manto azul (el chal blanco con rayas azules drapeado sobre su hombro se asemeja a un tallit (un chal de oración judío). Ella se para sobre un orbe azul y pisa una de las siete cabezas del dragón. Al igual que la mujer en Apocalipsis, tiene dos alas y doce estrellas alrededor de su cabeza. Ella sostiene en alto a un joven que se está acercando a Dios Padre. Dios, vestido de rojo y blanco, es identificable por la tradicional barba larga y blanca y el halo triangular que simboliza la Santísima Trinidad. Dios está pintado algo más desmayado que la mujer para indicar que está detrás de ella. Sus brazos están extendidos sobre sus alas, lo que implica asistencia divina mientras ella triunfa sobre el dragón.
La batalla celestial se desarrolla a la izquierda del espectador; San Miguel y su ejército de ángeles bajan del cielo. Al igual que la mujer, Michael tiene un pie sobre el dragón, mientras arroja al monstruo hacia un infierno ardiente y lleno de demonios en la parte inferior izquierda. En las nubes de la parte superior derecha (imagen izquierda), un ángel lleva una fronda de palma (un símbolo tradicional de victoria) mientras el otro mira hacia abajo mientras también señala a Dios.
Los ángeles en la parte inferior derecha sostienen un espejo y un pequeño ramo de rosas que hacen referencia a símbolos en la Letanía de Loreto. El espejo representa el título de espéculo justitiaé (espejo de la justicia) de la Virgen María; las rosas son por su título de Rosa mystica (rosa mística). Otro ángel sostiene un lirio (un símbolo de pureza); la rosa y el lirio son flores que a menudo se incluyen en representaciones de la Virgen María. Ambos se mencionan en un pasaje del Cantar de los Cantares (parte de la Biblia hebrea) frecuentemente asociado a la Virgen, que dice “Yo soy la Rosa de Sharon, el lirio de los valles” (2:1). Fuera a lo lejos del lado derecho se encuentra Juan, el escritor del Libro del Apocalipsis. Se sienta al aire libre grabando su visión; mira al cielo y las palabras de su profecía, signum magnum apparuit in cae lo c. 12 (y una gran señal apareció en el cielo, Ch. 12) salen de su boca escrita al revés, tal vez una indicación de que su verdadero autor estaba en el cielo.
La mujer aplastando la cabeza de la serpiente en el cuadro de Cabrera simboliza la derrota de la herejía. Pero otra interpretación es posible. Muchas culturas mesoamericanas veneraban a una deidad serpiente emplumada (Quetzalcóatl para los aztecas), y a raíz de la colonización española —a partir de la derrota de los aztecas en 1521— hubo muchos intentos de erradicar las creencias tradicionales de los indígenas mientras se convertían al cristianismo . La imagen de la mujer del apocalipsis aplastando a la serpiente podría, por lo tanto, ser interpretada también como el cristianismo derrotando las creencias religiosas indígenas mesoamericanas.
Intercambio Artístico
El formato y la iconografía de La mujer del Apocalipsis de Cabrera se toma prestado de la obra del pintor flamenco Peter Paul Rubens del mismo tema (arriba, derecha). Rubens vivía en Amberes (entonces parte de los Países Bajos españoles). Experto tanto en arte como en diplomacia, fue empleado por la corona española en ambas capacidades. El rey Felipe IV de España fue uno de los mecenas de Rubens y por lo tanto su obra fue muy apreciada y ampliamente reproducida a través de grabados. Estos grabados llegaron a las Américas españolas donde influyeron en artistas locales. Un artista, Cristóbal de Villalpando creó una versión grande de la Mujer del Apocalipsis entre 1684-1888 para la sacristía de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. Otros pintores mexicanos, entre ellos José de Ibarra (Pinacoteca Profesa, México) y Miguel Vallejo (Museo Regional de Querétaro), también pintaron sus propias versiones de la Mujer del Apocalipsis previo a Cabrera, demostrando la la popularidad del sujeto en el virreinato español.
El estilo de Cabrera se ha comparado con la obra del artista español Bartolomé Esteban Murillo y Rubens, aunque su estilo es más suave y delicado. La pintura de Rubens sobre este tema es más enérgica y tiene un énfasis vertical (donde la Cabrera es más cuadrada en formato). En los Rubens, el espectador ve claramente un paisaje y una tumultuosa batalla en el cielo que se curva alrededor de la figura central de la Mujer/Virgen María. La mayor parte de la iconografía y su ubicación siguen siendo las mismas en la obra de Cabrera, aunque María no se viste de rojo, sino que Cabrera sigue la sugerencia de Pacheco de ropa blanca y azul.
La Virgen de Guadalupe y la Mujer del Apocalipsis
Cabrera y su taller produjeron muchas obras seculares y religiosas. Por ejemplo, realizó numerosas versiones de Nuestra Señora de Guadalupe, una imagen milagrosa de la Virgen María que se le apareció a un hombre indígena (Juan Diego) en México en 1531. Significativamente, la Mujer del Apocalipsis, la Virgen de la Inmaculada Concepción y Nuestra Señora de Guadalupe comparten detalles iconográficos similares como las estrellas, la luna bajo sus pies, estar “vestida del sol” y aplastar a una serpiente. Nuestra Señora de Guadalupe fue interpretada a menudo como la Mujer del Apocalipsis por escritores mexicanos contemporáneos como Miguel Sánchez y Jerónimo de Valladolid. Esta fue una identificación importante porque asoció a Juan Diego con Juan de Patmos, el autor del Libro del Apocalipsis.
Nuestra Señora de Guadalupe está aún más ligada a la Inmaculada Concepción por la proximidad de sus Días Santos: Guadalupe se celebra el 12 de diciembre y la Solemnidad de la Inmaculada Concepción el 8 de diciembre, aunque se celebró el 9 de diciembre en México, el día en que la Virgen se apareció por primera vez a Juan Diego. Miguel Cabrera incluso escribió un breve tratado titulado Maravilla americana (American Marvel, 1756) sobre la naturaleza milagrosa de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe desde el punto de vista de un artista.
El protagonismo de la iconografía apocalíptica de la Mujer del Apocalipsis se vincula así a otras apariciones y advocaciones marianas importantes en el México colonial en un momento en el que muchos criollos de élite (españoles de sangre pura nacidos en las Américas) defendían sus identidades locales y la grandeza de Nueva España. La pintura de Miguel Cabrera fue encargada por los patronos criollos de élite, don José Reaño y su esposa Doña María Olivares, señalados por una inscripción en la parte inferior del cuadro, A la Devoción de Don José Reaño y Doña María Olivares, su esposa [A la devoción de don José Reaño y Doña María Olivares, su esposa].
A diferencia de la pintura de Rubens, que se entendía como retablo de catedral, esta pintura se exhibió en la Real y Pontificia Universidad de México. La Universidad (la primera en las Américas) fue fundada en 1551 por fray Juan de Zumárraga, primer obispo de México, y el virrey Antonio de Mendoza. La universidad se estableció “para servir a Dios y al bienestar público”. En 1557 se emitió un decreto que limitaba a seis el número de estudiantes de “sangre mixta” (los de ascendencia española e indígena) y en el siglo XVII, esencialmente sólo se admitieron los de ascendencia española. [1] La pintura fue trasladada posteriormente a la Academia de Bellas Artes de San Carlos, luego a la San Diego Galería de Pintura Virreinal y finalmente el Museo Nacional de Arte (MUNAL), donde se encuentra hoy en día.
*Gran parte del simbolismo en Apocalipsis proviene del Antiguo Testamento, específicamente del libro del Génesis. Las doce estrellas, el sol y la luna se refieren a Jacob y a los doce patriarcas (doce tribus de Israel). Los doce apóstoles de Cristo son paralelos a las tribus y la comunidad cristiana es considerada el Nuevo Israel.
[1] Philip Russell, La historia esencial de México: de la preconquista al presente (Routledge, 2015), p. 88.
Recursos adicionales:
Michael J. Schreffler, El arte de la lealtad: la cultura visual y el poder imperial en la Nueva España barroca (Pennsylvania State University Press, 2007)
Kelly Donahue-Walace, Arte y Arquitectura de Virreinal América Latina, 1521-1821 (Prensa de la Universidad de Nuevo México, 2008)
Lois Parkinson Zamora y Monika Kaup, eds., Nuevos mundos barrocos: representación, transculturación, contrconquista (Duke University Press, 2009)
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Miguel Cabrera, Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz
El retrato póstumo de Miguel Cabrera de sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) es una famosa representación de la estimada monja y escritora mexicana. Considerada la primera feminista de las Américas, sor Juana vivió como monja de la orden Jeronímita (llamada así por San Jerónimo) en el México del siglo XVII. En lugar de casarse, optó por convertirse en monja para poder perseguir sus intereses intelectuales. Ella mantuvo correspondencia con científicos, teólogos y otros intelectuales literarios en México y en el extranjero. Escribió poesía y obras teatrales que se hicieron internacionalmente famosas, e incluso se involucró en debates teológicos.
Su vida
Nacido en una familia criolla en 1648, sor Juana era un niño prodigio. A la edad de quince años, sorprendió a la gente en la corte al sobresalir en un examen oral que puso a prueba sus conocimientos de física, filosofía, teología y matemáticas.
Ella vino a vivir como dama en espera en la casa del virrey (la sustituta o representante del rey español en México). Poco después, optó por convertirse en monja en lugar de casarse. Ingresó al convento carmelita en 1667, pero se fue un año después para unirse a la orden jeronímita en 1669 y en el proceso ganó la libertad intelectual. La orden jeronimita le permitió albergar reuniones intelectuales y vivir una vida cómoda.
En 1690 se involucró en una disputa eclesiástica entre los obispos de la Ciudad de México y Puebla. Ella respondió a las críticas que recibió como escritora mujer, las cuales culminaron en una de sus obras más famosas: La respuesta (1691). Esta obra defendió su derecho como mujer a escribir y a ser erudita. A una de ellas afirmó que:
No estudio para escribir, ni mucho menos para enseñar (lo que sería una arrogancia ilimitada en mí), sino simplemente para ver si al estudiar puedo llegar a ser menos ignorante. Esta es mi respuesta, y estos son mis sentimientos...
A pesar de su elocuente defensa, la Iglesia la obligó a renunciar a sus actividades literarias e incluso a su biblioteca. Cuando vendió su biblioteca e instrumentos musicales y científicos, escribió un documento que renunció a su aprendizaje, que terminó con “Yo, Sor Juana Inés de la Cruz, la peor del mundo”, firmado con su propia sangre. Después de renunciar a sus búsquedas intelectuales, cuidó a los enfermos durante una epidemia pero se enfermó y falleció.
Un intelectual
Miguel Cabrera posiciona a sor Juana de tal manera que el retrato insiste en su condición de intelectual. En realidad nunca conoció a sor Juana, por lo que probablemente basó su imagen de ella en retratos anteriores de ella, posiblemente incluso algunos autorretratos. Cabrera probablemente modeló esta pintura a partir de imágenes de estudiosos varones sentados en sus escritorios. Lo más importante, posiblemente encontró inspiración en representaciones de San Jerónimo, el santo patrón de la orden religiosa de sor Juana. Las imágenes suelen retratar a San Jerónimo sentado en un escritorio dentro de un estudio, rodeado de libros e instrumentos de aprendizaje.
... y una monja
En muchos sentidos se trata de un retrato típico de monja del México del siglo XVIII. Sor Juana viste el hábito de su orden religiosa, los Jeronimitas. También lleva un escudo de monja, o placa de monja, en su pecho debajo de la barbilla. Los escudos de monja solían ser pintados, ocasionalmente tejidos, y por lo general mostraban a la Virgen María. El escudo de Sor Juana muestra la Anunciación, momento en el que el arcángel Gabriel informa a María que dará a luz al hijo de Dios. Su mano izquierda juega con un rosario, mientras gira una página de un libro abierto con la mano derecha. El libro es un texto de San Jerónimo, el santo por el que se nombró su orden religiosa.
El retrato de Cabrera se diferencia de otros retratos de monjas en varias formas importantes. Ella mira hacia nosotros, su mirada directa y asertiva, mientras se sienta en un escritorio, rodeada de su biblioteca e instrumentos de aprendizaje. La biblioteca aquí incluye libros sobre filosofía, ciencias naturales, teología, mitología e historia, por lo que refleja los tipos de obras en la propia biblioteca de sor Juana. Los implementos de escritura descansan sobre la mesa, una clara alusión a las obras escritas y las actividades intelectuales de sor Juana.
El rosario, un signo de su vida religiosa, se yuxtapone con elementos que significan su vida intelectual. Los libros, el escritorio, las plumas y los tinteros ayudan a transmitir su estatus intelectual. El telón rojo, común en el retrato de élite de esta época, también le confiere un alto estatus.
Recursos adicionales:
Los retratos de otra monja latinoamericana en el Google Art Project
Otro retrato de Sor Juana Inés de la Cruz en el Museo de Arte de Filadelfia
Eecta Arenal y Amanda Powell, eds. La respuente/La respuesta. 2 ed. (Nueva York: La prensa feminista en la Universidad de la Ciudad de Nueva York, 2009).
Charlene Villaseñor Black, “Retratos de Sor Juana Inés de la Cruz y los peligros del deseo intelectual”, en Sor Juana Inés de la Cruz: Obras seleccionadas, Norton Critical Edition, editado por Anna More (Nueva York: W. Norton & Company, Inc., 2016).
Proyecto Sor Juana Inés de la Cruz de Dartmouth
Marion Oettinger , Retratos: 2,000 años de retratos latinoamericanos (New Haven: San Antonio Museum of Art y Yale University Press, 2004).
Español e indio Produce un mestizo, atribuido a Juan Rodríguez Juárez
En América las personas nacen en diversos colores, costumbres, temperamentos e idiomas. Del español y del indio nace el mestizo, generalmente humilde, tranquilo y simple¹.
Así afirma una inscripción en la pintura de José Joaquín Magón, El mestizo, realizada en la Nueva España (México colonial español) durante la segunda mitad del siglo XVIII. La pintura muestra un padre español y una madre indígena con su hijo, y pertenece a una serie más amplia de obras que buscan documentar la mezcla interétnica que ocurre en la Nueva España entre europeos, pueblos indígenas, africanos y la población mestiza existente. Este género de pintura, conocido como pinturas de castas, o pinturas casta, intenta capturar la realidad, sin embargo son en gran parte ficciones.
Por lo general, las pinturas de casta muestran una madre, un padre y un hijo (a veces dos). Este modelo familiar posiblemente se modela a partir de representaciones de la Sagrada Familia que muestran a la Virgen María, San José y Cristo de niño. Las pinturas casta suelen ser etiquetadas con un número y una inscripción textual que documenta la mezcla que se ha producido. Los números y las inscripciones textuales en las pinturas castas crean una taxonomía racial, similar a una taxonomía científica. De esta manera, las pinturas castas hablan de preocupaciones de la Ilustración, específicamente la noción de que las personas pueden ser categorizadas racionalmente en función de su composición y apariencia étnica.
Comúnmente se producen en series de dieciséis, pero ocasionalmente vemos dieciséis viñetas en un solo lienzo. Vestuario, pertrechos, actividades, ambientación y flora y fauna ayudan a etiquetar racialmente a los individuos dentro de estas obras.
La primera posición de la serie casta es siempre un hombre español y una mujer indígena de élite, acompañados de su descendencia: un mestizo, que denota a una persona nacida de estos dos padres. A medida que avanza la serie casta y aumenta la mezcla, algunos de los nombres utilizados en las pinturas castas para etiquetar a las personas demuestran ansiedad social por la mezcla interétnica y a menudo pueden ser peyorativos.
Por ejemplo, un español y un mestizo producen un castizo (“árbol quemado”), mientras que un español y un morisco (un musulmán que se había visto obligado a convertirse al cristianismo) producen una torna albina atrás (“Return- Al revés”) y un No te entiendo (“No te entiendo”) con una Cambuja (descendencia de una mujer india y hombre africano) hace una tente en el aire (“Hold-yourself in-mid-air”). Los pueblos indígenas que optaron por vivir fuera de las normas sociales “civilizadas” y no eran cristianos fueron etiquetados como mecos, o bárbaros.
Las pinturas casta transmiten la percepción de que cuanto más europeo eres, más cerca de la cima de la jerarquía social y racial perteneces. Los españoles de pura sangre siempre ocupan la posición preeminente en las pinturas castas y suelen ser los mejor vestidos y los más “civilizados”. Claramente, las pinturas castas transmiten la noción de que el estatus social de uno está ligado a la propia composición racial percibida.
Muchos artistas famosos, entre ellos Juan Rodríguez Juárez, Miguel Cabrera y Juan Patricio Morlete Ruiz, produjeron pinturas castas. Rodríguez Juárez creó algunas de las primeras pinturas castas, y español e indio Produce un mestizo (arriba), que muestra el mismo tema que la pintura de Joaquín Magón², se le atribuye.
El cuadro muestra una composición sencilla, con una madre y un padre flanqueando a dos hijos, uno de los cuales es un sirviente que lleva al bebé de la pareja. La madre indígena, vestida con un hermoso huipil (prenda tradicional de mujer que llevan las mujeres indígenas del centro de México hasta partes de Centroamérica) con mangas de encaje y vestida de suntuosas joyas, se vuelve para mirar a su esposo mientras hace gestos hacia su hijo. Su marido, que viste ropa europea de estilo francés que incluye una peluca empolvada, mira a los niños con la mano ya sea apoyada en el brazo de su esposa o en la espalda de su hijo. El joven sirviente mira hacia arriba al padre. La familia aparece tranquila y armoniosa, incluso amorosa. Sin embargo, no siempre es así. A menudo a medida que avanza la serie, la discordia puede estallar entre las familias o se muestran en un entorno andrajoso, desgarrado y poco glamoroso. Las personas también aparecen más oscuras a medida que se vuelven más mezcladas. Las pinturas castas de la segunda mitad del siglo XVIII en particular se centran más en las familias que viven en condiciones menos ideales a medida que se mezclan más racialmente. Series anteriores, como la de Rodríguez Juárez, a menudo muestran a todas las familias vistiendo atuendos más fantasiosos.
Pero, ¿quién encargó estas obras y por qué? La evidencia existente sugiere que algunas de estas series de castas fueron encargadas por Virreyes, o el suplente del Rey Español en las Américas, quien trajo algunas series de castas a España a su regreso. Otras series fueron comisionadas para importantes administradores. No obstante, poco se sabe sobre los mecenas de las pinturas castas en general. Sin embargo, podemos inferir hasta cierto punto quién podría haber encargado tales pinturas. Debido a que las pinturas de casta reflejan crecientes ansiedades sociales por la mezcla interétnica, es posible que las élites que afirmaron ser de pura sangre, y que probablemente encontraron alarmante la dilución de la sangre pura, estuvieran entre aquellos individuos que encargaron pinturas de casta.
1. “En la América nacen gentes diverzas en color, en costumbres, genios y lenguas. Del español y la yndia nace el mestizo, por lo humilde, común, quieto y sencyllo.”
2. De español y de india, producir mestiso [sic].
Recursos adicionales:
¿Por qué un Albino? Algunas notas sobre nuestra nueva pintura casta de Miguel Cabrera (Museo Getty)
Ilona Katzew, Casta Pintura: Imágenes de la raza en el México del siglo XVIII (New Haven: Yale University Press, 2005).
Francisco Clapera, conjunto de dieciséis pinturas casta
Video\(\PageIndex{23}\): Francisco Clapera, Conjunto de dieciséis pinturas casta, c. 1775, 51.1 x 39.6 cm (Denver Art Museum). Ponentes: Sabina Kull, Becaria del Centro Meyer, Museo de Arte de Denver y Beth Harris.
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Puntos clave
- La Nueva España era virreinato del imperio español. La presencia de personas de diferentes orígenes étnicos y su relativa movilidad social en la Nueva España provocó ansiedad española por la mezcla racial y el deseo de mantener jerarquías sociales que privilegiaran el linaje europeo.
- Las pinturas casta utilizaron etiquetas y detalles visuales como diferentes tonos de piel, vestimenta, ocupaciones y escenarios para distinguir etnicidad y señalar divisiones económicas y de clase. Estas imágenes no reflejaban tanto la realidad sino que representaban estereotipos dispuestos a lo largo de una escala sesgada y jerárquica.
- Francisco Clapera estuvo involucrado en la fundación de una academia de arte en la Nueva España. Es probable que muchas pinturas castas se hayan producido para su exportación de regreso a España, como parte de un esfuerzo de artistas del virreinato por demostrar su habilidad y sofisticación, así como la riqueza y productividad de la Nueva España.
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¿Cómo influyó el comercio de galeones de Manila en la cultura local en las Américas?
¿Cómo se pensaba la etnicidad en la Nueva España?
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¿Cómo se cruzan las divisiones étnicas y sociales con la producción de arte en la Nueva España?
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Las pinturas castas representaban estereotipos sobre la raza y la clase social en la Nueva España. ¿Cómo perpetuamos hoy los estereotipos sobre raza, clase e identidad en Estados Unidos?
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
La Virgen de la Macana y la Revolución del Pueblo de 1680
¿Sabías que la primera Revolución Americana tuvo lugar en Nuevo México? La Revolución del Pueblo, más conocida como la Revuelta del Pueblo de 1680, fue la única insurgencia indígena exitosa (rebelión armada) que expulsó a las fuerzas coloniales españolas en las Américas (la colonización española comenzó en 1492 cuando Cristóbal Colón aterrizó en la isla que se convertiría en La Española ). En el siglo XVII, Nuevo México formaba parte de las fronteras norteñas del virreinato de la Nueva España, donde el control español era continuamente disputado por grupos nativos y otras potencias europeas. La Revolución del Pueblo involucró a pueblos pueblos cristianizados y apaches no cristianos que se levantaron contra los españoles, matando a 21 franciscanos y casi 400 colonos españoles. Los miles de colonos restantes se vieron obligados a huir.
La Revolución del Pueblo fue un acontecimiento monumental durante el cual los Pueblos Nativos de Nuevo México recuperaron su independencia durante doce años. A pesar de ello, ningún artista de la época representó este acontecimiento, aunque los españoles (cuyo objetivo era justificar su control de estas tierras y personas) sí escribieron sobre él. Es sólo en imágenes posteriores del siglo XVIII, como la Virgen de la Macana ahora en el Museo de Historia de Nuevo México, que nos ayudan a conocer más sobre esta importante revolución histórica y cómo los artistas optaron por representarla.
Las pinturas
Solo existen algunas pinturas de la Virgen de la Macana (también llamada simplemente Macana), y todas datan de la segunda mitad del siglo XVIII. Todos muestran una iconografía notablemente similar: María se muestra como una estatua, sangrando de su frente, vistiendo una corona y sosteniendo una macana (un arma de madera incrustada con hojas de obsidiana comúnmente utilizadas por los pueblos nahuas del centro de México, no por los pueblos Pueblo en Nuevo México). Ella está rodeada de eventos de la Revolución del Pueblo.
Con la conquista española y colonización de las Américas, las devociones e imágenes de la Virgen María, Jesús y los santos fueron transportadas a través del Océano Atlántico, donde luego fueron adaptadas a las peculiaridades históricas y regionales de las colonias españolas. Las pinturas y grabados que muestran estatuas (llamadas “pinturas de estatuas”) fueron un género popular en España que fue traído a los virreinatos españoles. Un ejemplo es una copia de una estatua de la Virgen de Toledo (Nuestra Señora del Sagrario de Toledo), que fue traída a la Nueva España por misioneros franciscanos que vieron a María como su protectora mientras establecían misiones y convertían a los pueblos indígenas. Esta estatua de la Virgen de Toledo sería refundido como la Virgen de la Macana (con la adición de la cicatriz y un arma) en Nuevo México un siglo después de la Revolución del Pueblo.
En la pintura de Macana en el Museo de Historia de Nuevo México, la estatua de María domina la mayor parte de la composición. María es identificable como una estatua porque un pedestal es visible debajo de ella. También vemos una luna creciente en la base de la estatua; a menudo se muestra a María de pie sobre una luna creciente (como referencia a su pureza e inmaculada concepción), pero aquí sus pies están ausentes. Ella viste un manto azul y un vestido elaborado cubierto de flores. El vestido se ensancha hacia afuera para crear una forma de pirámide, agregando a la impresión de que se trata de una pintura de una estatua. No tenemos sentido de su cuerpo por debajo. Estatuas como esta habrían sido talladas en madera, luego pintadas. Ropa y joyas adicionales (que podrían intercambiarse) la habrían amenizado aún más.
En el cuadro, está flanqueada a ambos lados por dos figuras arrodilladas, un fraile franciscano (a nuestra izquierda) que vestía un hábito azul y un indígena (a nuestra derecha) que vestía únicamente un tocado, dos bandas para los brazos y un taparrabos emplumados. El hombre de la derecha se estabiliza con una macana. Ambos hombres miran a Mary. El fraile y el hombre nativo no son individuos específicos, son tipos genéricos que representan a los dos grupos principales (españoles y puebloanos) que lucharon entre sí durante la Revolución del Pueblo. El misionero franciscano arrodillado también representa a los frailes franciscanos que habían llegado a la frontera norte de la Nueva España, y que fueron asesinados durante la Revolución del Pueblo.
Detrás de ellos, se desarrolla una escena de batalla caótica. En la parte superior izquierda, los pueblos indígenas lanzan piedras contra el ejército español desde torres defensivas mientras las tropas españolas les disparan armas de fuego. Abajo, un Indígena levanta una macana para golpear a un fraile. También vemos franciscanos mutilados, muchos de ellos con heridas en la cabeza y flechas en el corazón. El primer plano del cuadro presenta la idea de que los pueblos que se rebelaron eran “bárbaros” que mataron a franciscanos inocentes y desarmados.
En el lado derecho de la pintura, vemos más combates, con fuerzas españolas apuntando con armas y montando a caballo para detener a los indígenas rebeldes. También vemos pueblos del Pueblo atacando la estatua de la Virgen de Toledo, y un hombre Nativo ahorcado en un árbol en la parte superior derecha. Sobre todo esta violencia, vemos a Dios Padre y al Espíritu Santo, ambos enmarcados por nubes.
Quedan preguntas: ¿por qué se levantaron los Pueblos contra los españoles? ¿Y por qué se muestra a los pueblos del Pueblo como agresores violentos, bárbaros en este cuadro? ¿De qué versión de los acontecimientos vemos aquí?
Resistencia nativa
La historia de las Américas bajo el español está marcada por una serie de encuentros a menudo violentos entre pueblos originarios y castellanos (como se conocían los españoles). Si queremos comprender más a fondo esta historia, debemos recontextualizar la historia colonial para incluir la serie de movimientos de resistencia indígenas que constantemente desafiaron a la autoridad española en los territorios que administraban. La Revolución del Pueblo fue solo uno de los muchos levantamientos nativos en las provincias del norte de la Nueva España durante el siglo XVII. Estos incluyeron levantamientos (infructuosos) de los Tepehuanes (1616-1620, en la actual Durango), Tobosos, Conchos y los Tarahumaras (1644—1652, en el actual norte de México), todos los cuales respondieron a malos tratos de autoridades coloniales.
Los grupos que hoy se identifican como pueblos Pueblo (en lo que hoy es el suroeste de Estados Unidos) compartían creencias religiosas similares, y una cultura visual y material similar, pero sus lenguas y costumbres variaban e históricamente, los pueblos del Pueblo no se veían a sí mismos como parte de un grupo étnico unificado. Después de la Revolución de 1680, sin embargo, se desarrolló un sentido compartido de orgullo regional y unidad como estrategia para mantener alejados a los españoles de sus tierras.
Los franciscanos y la conversión de los pueblos del Pueblo
Cuando los españoles fundaron el pueblo de Santa Fe en 1607, la conquista espiritual de los pueblos locales fue confiada a los franciscanos, una orden religiosa que había llegado temprano a la Nueva España, siguiendo de cerca las conquistas españolas iniciales del centro de México. Los franciscanos comenzaron a convertir a los pueblos indígenas al cristianismo, y trabajaron en todo el continente americano para eliminar lo que ellos creían que eran las creencias idólatras de las poblaciones nativas. Ellos veían como su deber defender lo que creían que era la verdadera religión, el cristianismo. Imágenes como La Virgen de la Macana, con su representación de indígenas atacando una representación de la Virgen María demuestran cómo los europeos justificaron la colonización al representar la resistencia nativa como un ataque a su fe.
Bajo el celo religioso de los franciscanos, los pueblos del Pueblo y sus tradiciones fueron continuamente atacados. Las prácticas coloniales violentas resultaron en castigos corporales severos para muchas actividades, incluida la negativa a observar la prohibición española de las danzas ceremoniales nativas. Los españoles también llevaron a cabo la destrucción casi total de los centros religiosos indígenas y los objetos sagrados de su culto. Los relatos oficiales españoles de este periodo no se centran en las injusticias sufridas por los indígenas, sino en los asaltos nativos a la autoridad española.
La leyenda de la Virgen de la Macana
Un texto escrito poco después de la Revolución del Pueblo nos ayuda a comprender mejor la iconografía de las pinturas de la Virgen de la Macana y cómo refleja la perspectiva franciscana de la Revolución del Pueblo. El cronista franciscano fray Agustín de Vetancurt escribió sobre los orígenes de la Virgen de la Macana en su libro Teatro mexicano (1698), y posteriormente artistas del siglo XVIII tomaron prestadas de esta cuenta para crear sus imágenes de Macana. Publicado unos años después de que se restableciera el control español sobre los Pueblos (ocurrido en 1692), Vetancurt extrajo información de oraciones fúnebres en honor a los franciscanos caídos y relatos históricos contados por soldados españoles, incluido el gobernador español de Santa Fe durante la Revolución del Pueblo.
Según Vetancurt, una copia de la estatua de la Virgen de Toledo llegó originalmente a Nuevo México con franciscanos en algún momento después de que el conquistador Juan de Oñate y Salazar se inmiscuyera en la zona en 1598. Habían traído la estatua de España como protección durante su misión y también se pretendía señalar a los pueblos locales del Pueblo que las fuerzas españolas eran poderosas porque María los vigilaba.
La historia de Vetancurt detalla cómo unos años antes de la Revolución del Pueblo, la Virgen de Toledo se le apareció a la hija de seis años del gobernador español. La Virgen curó milagrosamente a la niña de una dolencia física, y luego la advirtió para advertir a su padre y a los administradores locales contra las injusticias que habían cometido contra los pueblos del Pueblo durante casi un siglo. También solicitó que los franciscanos sean tratados mejor por los administradores españoles (en este momento hubo tensiones continuas entre los administradores coloniales políticos y los misioneros franciscanos). Si continuaban los abusos de cualquiera de los dos grupos, advirtió la Virgen de Toledo, se castigaría a los conquistadores. Se cita a la Virgen diciendo:
Levántate hijo, y di que esta provincia pronto será destruida por la falta de reverencia que muestra a mis sacerdotes, y que este milagro será el testimonio de esta verdad; que remendan sus caminos, si no quieren experimentar el castigo. [1]
Es decir, se suponía que la aparición era una llamada de atención a las autoridades del gobierno local. Sin embargo, los advertidos ignoraron su llamado, y seis años después, ocurrió la Revolución del Pueblo.
Según la leyenda, durante la Revolución un Nativo golpeó la frente de la estatua de Nuestra Señora de Toledo en un intento de destruirla, creando una herida que era visible en la estatua. Desde la perspectiva española, la supervivencia de Macana fue milagrosa. La estatua sobrevivió a la Revolución en gran parte ilesa en un momento en que otras iglesias e imágenes cristianas fueron destruidas. En versiones pintadas de Macana, la herida es visible en la estatua para recordar a los espectadores este momento milagroso.
Este acto violento transformó la estatua de la Virgen de Toledo en la Virgen de la Macana; se le dio la macana para que la sujetara. Aquí, la herida en la frente de la estatua representa la violencia nativa y, lo que es más importante, el triunfo cristiano sobre el “bárbaro”. Un arma nativa transferida a manos de la Virgen se convirtió en un poderoso emblema cristiano que legitimó la campaña española contra los indígenas y su idolatría percibida (que los españoles creían que era ayudada por el Diablo). De esta manera la Macana también minó la legitimidad de la Revolución del Pueblo pese a la advertencia de la Virgen a la hija del Gobernador. Después de la Revolución, la estatua fue trasladada a la Ciudad de México, y, después de 1754 fue alojada en el principal convento franciscano de San Francisco donde todavía se venera hasta nuestros días (aunque la estatua de hoy posiblemente no sea la original). [2]
Martirio franciscano
En pinturas de Macana, Indígenas atacan y matan a franciscanos. Desde la perspectiva franciscana, estos hombres murieron como mártires, es decir, murieron por su fe cristiana. Las pinturas, como la versión en el Museo de Historia de Nuevo México, muestran el proceso de creación de mártires que deseaban los miembros de la orden franciscana. Los que murieron a través de los actos violentos de paganos bárbaros (tal como lo entendían) se hicieron eco de la muerte de Cristo a manos de los romanos paganos.
La inclusión de Dios y el Espíritu Santo en la parte superior de la pintura sugiere el destino divino de los veintiún franciscanos que fueron martirizados durante el levantamiento. Dios mantiene los brazos abiertos, bendiciendo a la Virgen María y a los mártires en la caótica escena de abajo.
Las pinturas de la Virgen de la Macana se relacionan con otro género de imágenes que fueron populares en la época virreinal posterior: retratos de mártir franciscanos, como uno atribuido a José de Páez mostrando a los frailes José de Santiesteban y Alonso Giraldo de Terreros que fueron asesinados en la Misión San Saba en Texas. Este tipo de retratos suelen representar a los individuos asesinados, junto con escenas más pequeñas que muestran su muerte violenta a manos de pueblos indígenas. Las inscripciones detallan los acontecimientos del martirio y la biografía del mártir. Al igual que las pinturas de Macana, mártir retrata a misioneros de primer plano que mueren a consecuencia de la violencia nativa y eliminan visualmente las luchas indígenas bajo la subyugación española. Las imágenes que mostraban narrativas de mártir franciscanos eran comunes en los espacios monásticos porque se pensaba que inspiraban a futuros misioneros que podrían morir en las fronteras del norte de la Nueva España.
Imágenes de Macana estaban destinadas a un público franciscano. Funcionaron como un poderoso testamento de la misión franciscana de convertir a los pueblos originarios en un momento en que los administradores españoles sentían que la orden religiosa estaba fallando. Esto ayuda a explicar por qué un evento de finales del siglo XVII fue un tema importante a finales del siglo XVIII, y por qué no tenemos un mayor número de pinturas (como lo hacemos para otras apariciones marianas milagrosas como la Virgen de Guadalupe). La leyenda de Macana, como aquí se retrata, sirvió para una agenda franciscana específica.
“Indios devotos” y “bárbaros”
En pinturas de la Virgen de la Macana, vemos dos tipos de indígenas: los violentos bárbaros que matan a los frailes franciscanos y las piadosas figuras indígenas que se arrodillan ante la Virgen María, reformadas de sus hábitos violentos. En el libro de Vetancurt, afirma que el Diablo aconsejó a los pueblos del Pueblo que se involucraran en la insurrección violenta. En otras escenas, violentos “bárbaros”, impulsados por motivos antipiadosos, atacan tanto a los franciscanos como a la estatua mariana. En sus ataques, empuñan la macana, arma, como se señaló anteriormente, que no fue utilizada por los pueblos Pueblo. Este fue un medio para subrayar el tropo de lo bárbaro: la precisión histórica no era importante. El mismo diablo en realidad hace acto de presencia en la pintura, sosteniendo la cuerda por la que se ahorca al hombre Nativo (aun cuando se entiende que el Diablo ha alentado la revuelta). El ahorcado es representado como el hombre que golpeó la estatua de la Virgen en la escena directamente debajo de ésta.
En el arte colonial hispanoamericano, el “bárbaro” se representaba comúnmente semidesnudo, vagando por entornos rurales y necesitado de intervención espiritual. Desde mapas e impresiones de las Américas de principios del siglo XVI que muestran bandas de caníbales desnudos hasta pinturas castas del siglo XVIII (como un panel de Miguel Cabrera que muestra los genitales indios) representando tribus nómadas en los bordes del imperio, la iconografía del incivilizado “bárbaro” siguió siendo popular a lo largo de la cultura visual colonial (así como en Europa).
Un aspecto de estas pinturas sí cambió con el tiempo. Las localidades en las que estuvieron representados los nativos. A principios del siglo XVI, las imágenes de indígenas se ubicaron en lugares como el centro de México donde los españoles habían derrotado al poderoso Imperio Mexica. Las representaciones de “bárbaros” se animaron con cuidadosas representaciones de plantas, rasgos topográficos naturales y animales encontrados en esta región. Después del éxito de la Revolución del Pueblo, los artistas comenzaron a mostrar a los nativos en los bordes del imperio español, en Texas, Nuevo México y California (tal se puede ver en los retratos de mártir de José de Páez de los frailes José de Santiesteban y Alonso Giraldo de Terreros en Texas). Tales pinturas fueron utilizadas como evidencia visual de la necesidad de una administración colonial más apretada de estas áreas.
En La Virgen de la Macana, la intervención milagrosa de la Virgen María transforma al nativo incivilizado, violento en uno que es sometido y convertido al cristianismo, aquí simbolizado por los indígenas arrodillados a su lado en primer plano. El “indio devoto” se convirtió en un tropo común a lo largo de los 300 años de control español en las Américas y tenía la intención de mostrar la exitosa conversión de los pueblos originarios. Mostrar pueblos originarios antes y después de la conversión cristiana enfatiza el poder de la intervención de la Virgen durante la Revolución del Pueblo, y por extensión, el éxito del sistema misionero franciscano en Nuevo México.
Imágenes revolucionarias
Las pinturas coloniales de la Virgen de la Macana son importantes porque revelan el proceso en el que los franciscanos oscurecieron el descontento indígena al convertir a los grupos indígenas como salvajes violentos sin justificación para su resistencia. El relato de Vetancurt y las imágenes posteriores de la Virgen de la Macana se centran en la violencia e idolatría del Pueblo, y hacen referencia al tenso ambiente político en Nuevo México de finales del siglo XVII. La representación de la resistencia nativa, la conquista espiritual y el triunfo del dogma católico subrayan el extraordinario esfuerzo emprendido para convertir a los pueblos originarios. Sin embargo, recontextualizar pinturas devocionales como La Virgen de la Macana en el Museo de Historia de Nuevo México para incluir una historia menos sesgada de la Revolución del Pueblo permite visualizar lecturas alternativas de la violencia contra los indígenas, así como su histórico resistencia.
Notas:
[1] Augustín de Vetancurt, Teatro mexicano: descripción breve de los sucesos ejemplares de la Nueva-España en el Nuevo Mundo Occidental de las Indias (Madrid: J. Porrúa Turanzas, 1960), 103.
[2] Antonio García Cubas, El libro de mis recuerdos: narraciones históricas, anecdóticas y de costumbres mexicanas anteriores al actual estado social, ilustradas con más de trescientos fotograbados (Ciudad de México: Imprenta De Arturo García Cubas, 1904), p. 64.
Recursos adicionales
Ilona Katzew, “La Virgen de la Macana: Emblema de una situación franciscana en la Nueva España”, Colonial Latin American Review 12, núm. 2 (2003): pp. 169—198
Luisa Elena Alcalá, “Las imágenes del indio devoto: la codificación de una idea colonial”, Visiones impugnadas en el mundo colonial español, ed. Ilona Katzew (Los Ángeles: LACMA, 2011)
Imágenes de los nativos en el arte de la Nueva España, siglos XVI al XVIII (Ciudad de México: Banamex, 2005)
Aprende sobre Aterrizaje y Borrado de Resistencia Nativa de Colón con el proyecto Unsettling Journeys
Emmanuel Ortega, “La miseria hagiográfica y el testigo liminal: retratos novohispánicos mártir franciscanos y la política de la expansión imperial”, en Visualizar el sufrimiento sensual y el dolor afectivo en la Europa moderna temprana y las Américas españolas, ed. Lauren G. Kilroy-Ewbank y Heather Graham (Leiden: Brill, 2018), pp. 234—65.
Monja Coronada Retrato de Sor María de Guadalupe
Video\(\PageIndex{24}\): Monja Coronada Retrato de Sor María de Guadalupe, c. 1800, óleo sobre lienzo (colección Banamex, Ciudad de México)
Imágenes SmartStory para la enseñanza y el aprendizaje:
Colonias británicas a la República Temprana
Artistas de las colonias británicas y principios de Estados Unidos buscaron inspiración en Europa.
1607 - 1820
Periodo colonial
Inventando “América”, Los grabados de Teodoro de Bry
Theodore de Bry's Collected viaja por las Indias Orientales y las Indias Occidentales
En el centro de una imagen impresa vemos a un Cristóbal Colón finamente vestido con dos soldados. Colón se mantiene con confianza, su pie izquierdo adelante con su pica plantada firmemente en el suelo, señalando su reclamo sobre la tierra. Detrás de él a la izquierda, tres españoles levantan una cruz en el paisaje, simbolizando una declaración de la tierra tanto para los monarcas españoles como para el Dios cristiano.
Taínos desvestidos, los pueblos indígenas de la isla de Ayiti (más conocidos por el nombre español posterior, La Española), caminan hacia Colón trayendo regalos de collares y otros objetos preciosos. Más al fondo, en el lado derecho de la huella, otros taínos, con los brazos levantados y cuerpos retorcidos, huyen con miedo de los barcos españoles anclados en alta mar.
Esta impresión de 1592, del grabador Theodore de Bry, presenta a Colón y a sus hombres como los precursores de la civilización y la fe europeas, y los yuxtapone con los taínos, que se presentan como incivilizados, desvestidos y paganos. Esta impresión, junto con cientos de otras que hizo de Bry para su serie de 27 volúmenes, publicada a lo largo de más de cuarenta años, Collected viaja en las Indias Orientales y las Indias Occidentales (1590—1634), afirman y afirman un sentido de superioridad europea, así como inventar para los europeos lo que América—tanto su tierra y su gente, era como.
Aunque de Bry es más famoso por sus grabados de viajes europeos a América (y África, y Asia), en realidad nunca viajó a través del Atlántico. No es de extrañar entonces que la representación de De Bry de los pueblos indígenas de las Américas fuera una combinación de la obra de otros artistas que habían acompañado a los europeos a las Américas (artistas a menudo fueron traídos en viajes para documentar las tierras y pueblos de las Américas para un público europeo) como así como sus propios inventos artísticos. Por ejemplo, adaptó (sin crédito) algunas de las imágenes creadas por Johannes Stradanus, un conocido ilustrador que creó imágenes tempranas de las Américas. En sus viajes recopilados por las Indias Orientales y las Indias Occidentales, de Bry republicó (y tradujo a múltiples idiomas) los relatos de otros que habían pasado tiempo viajando por el mundo, y crearon más de 600 grabados para ilustrar los volúmenes. El grabado anterior de Colón y los Taínos proviene del volumen 4 de los viajes colectados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales. Este volumen reimprimió los relatos del viajero milanés Girolamo Benzoni, quien él mismo había recurrido a las cuentas de Colón en sus propios escritos.
Los volúmenes de los viajes colectados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales que tratan los viajes a través del Atlántico hacia las Américas se conocen como los Grands Voyages, mientras que los Petit Voyages (pequeños viajes), fueron aquellos a África y Asia.
Documentando América
Los grabados de cobre de De Bry fueron algunas de las primeras imágenes que los europeos encontraron sobre los pueblos, lugares y cosas de América, aunque comenzó a hacerlas casi un siglo después del viaje inicial de Colón. En el grabado con Colón en la costa, los taínos apenas vestidos se asemejan a esculturas grecorromanas, especialmente sus poses y musculatura. De Bry aparentemente no tenía interés en documentar la apariencia real de los taínos.
De Bry's Collected travels pertenece al género de la literatura de viajes, que había sido popular desde la Edad Media. Las cuentas de las Américas se hicieron muy populares después del primer viaje de Colón. Por ejemplo, la carta de Colón en 1493 al rey Fernando y a la reina Isabel (que habían ayudado a financiar el viaje) se publicó en diecisiete ediciones para 1497, y a menudo incluía xilografías que representaban momentos selectos de su viaje.
De Bry y sus audiencias
De Bry era protestante, y huyó de Lieja (hoy en Bélgica) donde nació para evitar la persecución. Se dirigió a Frankfurt, que es donde comenzó a trabajar en Grands Voyages. Después de su muerte en 1598, su familia continuó su trabajo y terminó los volúmenes restantes en 1634. Curiosamente, diferentes versiones de los Grands Voyages atendieron a diferentes grupos confesionales cristianos. Los volúmenes en alemán estaban orientados hacia los protestantes, mientras que los del latín apelaban a los católicos. De Bry creó imágenes que podía comercializar a cualquiera de las dos audiencias, pero hizo cambios en los textos para atraer más a los católicos o protestantes. Los salmos que los calvinistas sentían encapsulados sus creencias o pasajes más largos que criticaban las creencias católicas o las prácticas coloniales se omitieron de las versiones latinas, que a menudo se rellenaban con más grabados duplicados de otras partes del texto.
Temas generales de los grabados de Grands Voyages
Si bien algunas de las huellas de De Bry en Grands Voyages se centran en las hazañas de famosos navegantes europeos como Colón, otros muestran a los grupos indígenas y sus costumbres. Algunas de estas imágenes muestran las atrocidades ocurridas a raíz de la llegada de los europeos, la conquista violenta y la colonización. Los pueblos indígenas son alimentados a perros, ahorcados o masacrados. Otros representan respuestas nativas a la invasión europea, como ahogar a españoles en el océano o verter oro líquido en la boca de los invasores.
Viajes a Virginia
The Grands Voyages (la sección sobre viajes transatlánticos) comienza con una reimpresión de un texto anterior del colono inglés Thomas Hariot, A Brief and True Report of the New Found Land of Virginia (1590). También incluye traducciones de este texto al latín, alemán y francés. Los grabados acompañantes de De Bry estaban basados en acuarelas de John White, quien se había asentado en la isla Roanoke, Carolina del Norte en 1585 y que había creado pinturas mientras estaba allí. Sus acuarelas documentan vestimentas, viviendas y rituales de los pueblos algonquinos orientales.
A pesar de que Virginia y Carolina del Norte fueron colonizadas por europeos después de haberse apoderado de otras zonas de América, de Bry los colocó en el primer volumen de sus Grands Voyages. Esto puede deberse a que había visitado Londres justo después de que se publicara el libro de Hariot en 1588, y se le dio tanto ese texto como las acuarelas de White. De Bry claramente no estaba interesado en proporcionar un relato cronológico de la exploración y colonización europeas.
Una de las pinturas de White representa el pueblo de Secoton, donde la gente realiza sus actividades cotidianas. En el primer plano derecho la gente baila en círculo. El maíz crece en hileras ordenadas. Viviendas alinean una carretera. En su grabado, de Bry realizó varios cambios a la acuarela de White. Amplió el pueblo y quitó las inscripciones textuales que identificaban rasgos importantes del pueblo (en lugar de incorporar una llave separada).
Para sus grabados, de Bry también transformó las acuarelas que White había creado de los pictos escoceses (un antiguo pagano de los pueblos indígenas escoceses que vivían en una confederación suelta de grupos y que pintaban sus cuerpos). Pero, ¿por qué incluir una discusión sobre los pictos en un libro sobre las Américas?
El texto de Hariot afirma que “Alguna imagen de los pictos que en los viejos tiempos sí habitaban una parte de la Gran Bretaña”, que según él “muestran cómo los habitantes de la Gran Bretaña han sido en tiempos pasados tan salvajes como los de Virginia” [1] White los compara con los pueblos algonquinos para sugerir que Europa tiene su propia historia de pueblo incivilizado, pagano. A pesar de intentar reconciliar a los pueblos algonquinos con los pictos en Europa, la manera en que los compara —como salvajes—habla de una presunta superioridad europea.
Viajes a Florida
El volumen 2, publicado en 1591, se centró en los viajes franceses a Florida, y se basó en los relatos del colono francés René Goulaine de Laudonnière. De Bry creó grabados basados en las acuarelas de Jacques Le Moyne de Morgues, quien formó parte de las expediciones francesas a Florida que fueron encabezadas por Jean Ribault en 1562 y Laudonnière en 1564. Uno de los grabados adaptados de las acuarelas de Le Moyne muestra a la Timucua adorando una columna que supuestamente había sido erigida por Ribault. La figura más destacada, identificada como jefe Athore, se encuentra junto a Laudonnière, quien le ha seguido para ver la vista. El otro Timucua se arrodilla, mientras levantaba los brazos en gestos de reverencia en dirección a la columna, él mismo decorado con guirnaldas. Antes abundan las ofrendas de alimentos y verduras. De Bry realizó varios cambios notables en el estampado, como ajustar las características de Athore para lucir más europeas, con pómulos elevados y una nariz aguilina. La acuarela anterior de Le Moyne también había europeizado a los pueblos Timucua: los pinta con la misma tez que Laudonnière, pero con el pelo incluso más rubio.
Canibalismo en Brasil
El canibalismo fue (y permanece) comúnmente asociado con ciertos pueblos indígenas de las Américas. En la serie de De Bry, su tercer volumen relata las experiencias de Hans Staden sobre el canibalismo en Brasil. Los grabados de De Bry para este volumen se encontraban entre los más conocidos a finales del siglo XVI y principios del XVII, en gran parte por su carácter espantoso y sensacionalista. Tenga en cuenta que la huella de de Bry, “Los indios vierten oro líquido en la boca de un español”, también puede representar el canibalismo entre las figuras que se muestran en el fondo.
Staden, un soldado alemán que viajó a Sudamérica, había sido capturado en 1553 por los Tupinambá, un grupo indígena en Brasil. Después de su regreso a Europa en 1557, escribió sobre las costumbres de Tupinambá, la vida familiar y el canibalismo, describiendo cómo los Tupinambá lo practicaban ceremonialmente, especialmente comiendo a sus enemigos. El libro inicial de Staden incluía xilografías simples, pero los grabados actualizados de De Bry demostraron ser mucho más populares y duraderos en la imaginación cultural europea. Las percepciones de los indígenas brasileños fueron moldeadas por estas imágenes, y reforzaron la noción de que los Tupinambá, y otros como ellos, eran depravados, primitivos y pecaminosos.
Una de sus imágenes representa a adultos y niños desnudos bebiendo un caldo hecho de cabeza e intestinos humanos, visible en platos en medio de la reunión de personas. Otra representación del Tupinamba muestra un fuego debajo de una parrilla, sobre el cual se asan partes del cuerpo. Las figuras rodean la parrilla, comiendo. En la parte posterior hay una figura barbuda, muy probablemente destinada a ser Staden. Las versiones coloreadas a mano de los estampados de de Bry enfatizan aún más el inquietante tema de las imágenes.
El canibalismo llegaría a estar estrechamente asociado con los pueblos de las Américas. De Bry incluso usaría imágenes de caníbales para servir como frontispicio grabado al volumen 3. Mostrar a los Tupinambá comiendo carne humana los exotizó, y justificó el control europeo.
Otros volúmenes y el legado de de Bry
El cuarto, quinto y sexto volúmenes del conjunto se enfocan en las cuentas de Girolamo Benzoni, como Historia Mondo Nuovo, con la parte 6 discutiendo las atrocidades cometidas contra la población indígena del Perú. Las partes 7 a 12 incorporaron las cuentas de viaje de Ulricus Faber, Sir Francis Drake y Walter Raleigh, José de Acosta, Amerigo Vespucci, John Smith y Antonio de Herrera entre otros. Al igual que los volúmenes que les precedieron, de Bry proporcionó numerosas imágenes para aumentar la comprensión de los lectores de las narrativas.
Los Grandes Viajes, y todos los Viajes Coleccionados, se relacionan de manera más general con las formas de conocimiento y recolección populares en ese momento. Al igual que un gabinete de curiosidad, el proyecto de Bry organizó información en texto e imágenes para que los lectores pudieran llegar a conocer las Américas. Los volúmenes buscan proporcionar conocimientos enciclopédicos sobre las Américas, tanto como lo hicieron los objetos en un gabinete de curiosidad. Las muchas impresiones de De Bry fueron recursos importantes para los europeos que buscaban comprender mejor las Américas. Permitió a los lectores tomar posesión de estas tierras y pueblos distantes, donde podrían convertirse en participantes en los proyectos coloniales que entonces estaban en marcha, permitiéndoles sentir una sensación de dominio sobre los pueblos y tierras a través del Atlántico, tierras que muchos en Europa nunca verían de primera mano. Estas imágenes y narrativas a menudo inexactas apoyaban un sentido de superioridad, con los europeos posicionados como más civilizados y avanzados, y los “otros” estadounidenses como menos. Las imágenes de Estados Unidos de Bry cimentarían para los europeos una visión de cómo era América en los siglos venideros.
[1] “Algunos Pictvre de los Pictes que en el viejo tyme dyd habite una parte de la gran Bretaña”, que según él “muestran cómo los habitantes de la gran Bretaña han sido en tiempos pasados tan sauuage como los de Virginia” .67. Thomas Hariot, con ilustraciones de John White, A Briefe y True Report of the New Found Land of Virginia (1590).
Recursos adicionales:
Imaginando el Nuevo Mundo: Los Grabados de Bry Coloreados a Mano de 1590
Acuarelas blancas y grabados de Bry, en Virtual Jamestown
De Bry grabados de la Timucua, en Florida Memory
Colón informa sobre su primer viaje, 1493
Kim Sloan, ed., European Visions, American Voices, British Museum Research Publication 172 (2009).
Bernadette Bucher, icono y conquista: un análisis estructural de las ilustraciones de los grandes viajes de de Bry (Chicago: U of Chicago Press, 1981).
Michael Gaudio, Grabando el salvaje: El nuevo mundo y técnicas de la civilización (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008).
Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World (Chicago: U of Chicago Press, 1991).
Michiel van Groesen, “La colección de viajes de Bry (1590—1634): América primitiva reconsiderada”, Revista de Historia Moderna Temprana 12 (2008): 1—24.
Michael van Groesen, Representaciones del mundo de ultramar en la colección de viajes de Bry (1590—1634) (Leiden: Brill, 2008).
Maureen Quilligan, “Los viajes de Theodore de Bry a los mundos nuevo y antiguo”, Revista de estudios medievales y modernos tempranos 41, núm. 1 (Invierno de 2011): 1—12.
Retratos de John y Elizabeth Freake (y su bebé)
Los libros de historia de la escuela primaria en Estados Unidos podrían dar a los jóvenes estudiantes una impresión un poco engañosa de cómo eran realmente los primeros puritanos de América del Norte, los que la historia llama los peregrinos. Si hay que creer en las imágenes de estos textos, los hombres vestían pantalones negros y chalecos a juego que estaban adornados con cuellos de encaje rectangulares lisos. Al sentirse particularmente formales, estos puritanos solían llevar un sombrero liso negro que solo estaba decorado con una inexplicable hebilla en la parte delantera. Mujeres puritanas vestidas con atuendos igualmente austeros, rara vez desviándose de la ropa oscura y sombría.
Sr. Freake
Si bien esto puede haber sido cierto para los primeros puritanos de América del Norte, es significativamente menos preciso para los puritanos que llegaron a vivir al noreste a medida que avanzaba el siglo XVII. Esta falacia se demuestra visualmente con retratos completados alrededor de 1670 por un artista no identificado llamado Freake Painter, un artista llamado así por sus más conocidos cuidadores, miembros de la familia Freake. Estas dos pinturas, ambas iniciadas en 1671, representan a John Freake en el primer retrato, y a su esposa Elizabeth y a su hija Mary en el segundo. En muchos sentidos, estos retratos colgantes hablan elocuentemente de lo que significaba formar parte de la élite de clase media alta en la Nueva Inglaterra colonial durante las últimas décadas del siglo XVII.
Podemos aprender mucho sobre John Freake (1631-1674), su percepción de sí mismo, y su lugar dentro de la sociedad a través de un cuidadoso análisis de su retrato. Nacido en Inglaterra, Freake emigró a Boston en 1658 cuando tenía veintitantos años y se convirtió en comerciante y abogado de importante riqueza. En efecto, antes de su muerte poseía dos viviendas, un molino y una cervecería, y participaciones rentables en seis naves mercantiles. Claramente, era un hombre de bienes y riquezas, y esto se ve reflejado en su atuendo. Para comenzar, Freake lleva un fino abrigo de terciopelo que es de color marrón oscuro en lugar del negro más estereotipado que la mayoría de sus hermanos puritanos pudieron haber usado 50 años antes. Además, su abrigo está decorado con más de dos docenas de botones plateados, tanto a lo largo de la parte frontal de la chaqueta como encima de las solapas de los bolsillos. El sastre, ya sea uno en la Boston colonial o, más probablemente, uno al otro lado del Atlántico en Inglaterra, embellecía cada ojal con costosos hilos plateados.
El costoso abrigo de Freake no es más que un indicador de su elevado estatus social y económico. Además, Freake luce una camisa de muselina blanca de moda con mangas abullonadas y elaborados puños almenados. Su collar no es el sencillo, rectangular que podríamos esperar sobre la base de nuestros libros de historia de la escuela primaria, y en cambio es un collar de encaje muy decorado y elaborado importado de Europa, probablemente de Venecia, Italia. En lugar de descender de su garganta a su esternón, este collar en cambio rodea su cuello y se extiende a través de ambos hombros de Freake. El adornado broche plateado que Freake toca con su mano izquierda y los guantes que sostiene con la derecha —además del anillo que lleva en el meñique de su mano izquierda— hablan de su riqueza y de su condición de caballero.
¿Cabeza Redonda o Cavalier? ¡Mira el cabello!
Así, la ropa de Freake anuncia algo importante sobre su prosperidad. De igual manera, su cabello comenta sobre su sentido de identidad religiosa. A finales del siglo XVII, hubo dos peinados distintos que ayudaron a identificar a quienes los usaban. Si uno se pusiera el pelo de manera corta, se anunciaban a sí mismos como Roundhead, una representación visual de la austeridad puritana. En contraste, el pelo largo —o, el uso de una pelusa— anunciaba al hombre como uno que era un Cavalier moralmente cuestionable. Con estos dos extremos en mente, el Puritanical Roundhead y el sospechoso Cavalier, John Freake reside cómodamente en el medio. Ni demasiado corto ni demasiado largo, el pelo de Freake —y es eso, más que una pelusa artificial— anuncia su moralidad y religiosidad directamente en el medio, una especie de medio ambiente juste hirsuto (término medio).
Así, la ropa y el pelo de Freake hacen mucho para identificarlo a finales del siglo XVII. Su vestimenta está de moda, pero no demasiado extravagante. Freake estaba entre los que creían que su prosperidad en la vida se debía a la bendición de Dios, y como ese era el caso, no era inapropiado vestirse de una manera que resaltara ese favor divino. De igual manera, su cabello lo identifica como religiosamente moderado; ni excesivamente devoto ni litúrgicamente suelto.
Sra. Freake
De igual manera, la artista ha representado a la esposa de Juan, Elizabeth, de una manera que resalta su riqueza apropiada y, por lo tanto, su posición favorable dentro de los ojos de Dios, y su moderación religiosa. Al igual que su marido, Elizabeth luce un atuendo inesperadamente fino. Una pequeña cantidad de cabello rubio es visible debajo de su capucha de encaje blanco. Esa capucha, atada casi debajo de una barbilla ligeramente sobresaliente, llama la atención visual sobre el cuello blanco y el llamativo encaje blanco que cubre la mayor parte del corpiño de su vestido de tafetán plateado. Debajo de su falda hay una llamativa underskirt de terciopelo rojo-naranja que está bordada con un patrón dorado, parecido a un cordón. Lleva una blusa blanca que presenta puños de encaje en las mangas, mientras que los lazos rojos y negros proporcionan un toque visual de color y contraste contra un conjunto por lo demás algo acromático.
Al igual que su marido, el retrato de Elizabeth está lleno de chucherías que hablan de su riqueza y del crecimiento de la familia. Lleva una cadena de perlas de triple cadena alrededor de su cuello, un anillo de oro en su dedo y una hermosa pulsera de granate de cuatro hilos se puede ver en su pulgar y muñeca izquierdos. Ella se sienta en una silla de moda, y se puede ver una alfombra Turkey work descansando en el respaldo de la silla. A pesar de que Elizabeth actualmente sostiene a su infante Mary, la fotografía de rayos X de radiografía muestra que originalmente sostenía una fan. Que la pintura haya sido modificada —fan out, bebé nuevo que lleva un vestido a la moda— nos dice mucho sobre el costo extravagante de que se encargara el retrato de uno en el siglo XVII. Era más práctico tener a tu hija pintada en un viejo retrato que pagar por uno nuevo.
Exhibiciones de riqueza
Un público del siglo XXI podría burlarse de estas imágenes, pensándolas, quizás, demasiado planas, demasiado inanimadas y demasiado serias para nuestra propia estética particular. Sin embargo, este par de imágenes habla poderosamente de la comprensión de los Freaks de su lugar en su mundo al tiempo que descarta nuestros estereotipos equivocados de puritanos del siglo XVII. Los Freakes no son una pareja austera, completamente vestida de negro. En cambio, muestran su riqueza, tanto en vestimenta como en accesorios, de una manera moderada y aceptable que sugiere una bendición divina. Además, si bien podríamos descartar a este artista como un limner inconsumado (un artista sin o con poca formación formal), en cambio era un talentoso retratista que trabajaba dentro de una rica tradición de la pintura isabelina. Sus imágenes ayudaron a situar a sus asistentes dentro de una distinguida y rica tradición del retrato de la corte inglesa.
Recursos adicionales:
Elizabeth Clarke Freake en el Museo de Arte de Worcester
Alacena de corte puritano
Video\(\PageIndex{25}\): Alacena de Corte, 1665-73, roble rojo con cedro y arce (molduras), cedro blanco norte y pino blanco, 142.6 x 129.5 x 55.3 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art)
African Entierro, Nueva York
Video\(\PageIndex{26}\): Rodney Leon, Monumento Nacional de Entierro Africano, 2006, Ciudad de Nueva York, un video de ARCHES, ponentes Dra. Renée Ater y Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales
Monumento Nacional de Entierro Africano, Servicio de Parques Nacionales
Establecimiento del Monumento Nacional de Entierro Africano, Registro Federal
Hallazgos de investigación, Laboratorio Cobb, Universidad Howard
Gerardus Duyckinck I (atribuido), Seis retratos de la familia Levy-Franks, c. 1735
Video\(\PageIndex{27}\): Gerardus Duyckinck I (atribuido), seis retratos de la familia Levy-Franks (Francos Niños con Pájaro, Francos Niños con Cordero, Jacob Franks, Moses Levy, Sra. Jacob Franks (Abigaill Levy), y Ricka Franks), c. 1735, óleo sobre lienzo (Crystal Bridges Museum of American Art) Una conversación con la Dra. Mindy Besaw, curadora de arte americano, Crystal Bridges Museum of American Art, y la Dra. Beth Harris
Recursos adicionales:
Los retratos en el Museo de Arte Americano de Crystal Bridges
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El comercio triangular y la mesa colonial, el azúcar, el té y la esclavitud
Video\(\PageIndex{28}\): Azucarero cubierto, c. 1745, plateado, 11.5 x 9.1 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art)
Benjamin West, La muerte del general Wolfe
Benjamin West siempre ha sido un artista difícil de clasificar. Los historiadores estadounidenses generalmente lo reclaman como un artista estadounidense ya que nació en lo que se convertiría en el estado de Pensilvania. Las primeras pinturas de West datan de su decimoquinto año, y si hay que creer en sus propios intentos de hacer mitos, deberían tomarse con el proverbial grano de sal, en su mayoría era autodidacta.
En 1760, dos familias filadelfias adineradas pagaron el paso del joven artista a Italia para que aprendiera de la gran tradición artística europea. Sólo tenía 21 años. Llegó al puerto de Livorno a mediados de abril y estuvo en Roma a más tardar el 10 de julio. West permaneció en Italia durante varios años y se mudó a Londres en agosto de 1763. Encontró un éxito rápido en Inglaterra y fue miembro fundador de la Royal Academy of Art cuando se estableció en 1768. West estaba claramente intoxicado por el cosmopolita Londres y nunca regresó a su Pensilvania natal. La fama e importancia de West hoy descansan en dos áreas importantes:
Occidente como maestro
West enseñó a dos generaciones sucesivas de artistas estadounidenses. Todos estos hombres viajaron a su estudio londinense y los que más regresaron a Estados Unidos. En efecto, una lista de quienes buscaron su instrucción comprende una lista de “quién es quién” de los primeros artistas estadounidenses e incluye nombres como Charles Willson Peale, Gilbert Stuart, John Trumbull, Thomas Sully y Samuel F. B. Morse.
Occidente como pintor de historia
Si su papel de maestro fue la primera vía a la fama de West, seguramente su pintura de historia es la segunda. De los muchos que completó, La muerte del general Wolfe (1770) es sin duda la más celebrada.
En esta pintura, Occidente se apartó de las convenciones en dos aspectos importantes. Generalmente, las pinturas de historia estaban reservadas para narrativas de la Biblia o historias del pasado clásico. En cambio, sin embargo, West representó un evento casi contemporáneo, uno que ocurrió solo siete años antes. La muerte del general Wolfe representa un suceso de la Guerra de los Siete Años (conocida como la Guerra Francesa e India en Norteamérica), el momento en que el general de división James Wolfe fue herido de muerte en las llanuras de Abraham a las afueras de Quebec.
En segundo lugar, muchos —entre ellos Sir Joshua Reynolds y el mecenas de West, el arzobispo Drummond— instaron enérgicamente a West a evitar pintar a Wolfe y a otros con trajes modernos, lo que se pensaba que restaba valor al heroísmo atemporal del evento. Le instaron a que en cambio pintara las figuras vistiendo togas. Occidente se negó, escribiendo, “la misma verdad que guía la pluma del historiador debería gobernar el lápiz [pincel] del artista”.
Licencia artística
Sin embargo, a pesar del interés de West por la “verdad”, poco se puede encontrar en La muerte del general Wolfe. Sin duda, el moribundo General Wolfe es el foco de la composición. West pinta a Wolfe acostado al momento de su muerte vistiendo el uniforme rojo de un oficial británico. Un círculo de hombres identificables atienden a su comandante moribundo. Los historiadores saben que solo uno, el teniente Henry Browne, quien ostenta la bandera británica sobre Wolfe, estuvo presente a la muerte del General.
Claramente, West tomó licencia artística en la creación de una composición dramática, desde las nubes teatrales hasta el mensajero acercándose por el lado izquierdo de la pintura para anunciar la victoria británica sobre el marqués de Montcalm y su ejército francés en esta batalla decisiva. Artistas anteriores, como James Barry, pintaron este mismo evento en un estilo más documental, realista. En contraste, West pintó deliberadamente esta composición como un éxito dramático de taquilla.
Esta sensación de espectáculo también se ve reforzada por otros elementos, y West estaba muy interesado en dar a sus espectadores una visión única de esta escena norteamericana. Esto se logró en parte a través del paisaje y la arquitectura. El río San Lorenzo aparece en el lado derecho de la composición y el campanario representa la catedral de la ciudad de Quebec. Además del paisaje, West también representa a un nativo americano tatuado en el lado izquierdo de la pintura. Mostrado en lo que ahora es la pose universal de la contemplación, el nativo americano sitúa firmemente esto como un evento del Nuevo Mundo, haciendo que la composición sea aún más emocionante para un público mayoritariamente inglés.
Wolfe como Cristo
Quizás lo más importante es la forma en que Occidente retrató al protagonista de la pintura como de Cristo. Occidente estuvo claramente influenciado por las innumerables imágenes del Cristo muerto en pinturas de Lamentaciones y Declaraciones que habría visto durante su tiempo en Italia. Esta deliberada asociación visual entre el moribundo general Wolfe y el Cristo muerto subraya las admirables cualidades del oficial británico. Si Cristo era inocente, puro y murió por una causa que valía la pena, es decir, la salvación de la humanidad, entonces Wolfe también era inocente, puro y murió por una causa que valía la pena; el avance de la posición británica en Norteamérica. En efecto, West transforma a Wolfe de un simple héroe de guerra a un mártir deificado para la causa británica. Este mensaje se vio reforzado aún más por los miles de grabados que pronto inundaron el mercado del arte, tanto en Inglaterra como en el extranjero.
Importancia histórica
La muerte del general Wolfe, de Benjamin West, conserva justificadamente una posición como una pintura histórica en la historia del arte estadounidense. En ella, West reinterpreta las reglas de lo que podría ser una pintura de historia, tanto en lo que respecta al período representado como al atuendo que tejen las figuras, y al mismo tiempo siguió un lenguaje visual que habría sido familiar para su público del siglo XVIII. Esta composición sentó las bases para las muchas pinturas de historia 'contemporánea' que John Singleton Copley y John Trumbull pintaron a lo largo del resto del siglo XVIII.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Galería Nacional de Canadá
Benjamin West, el Tratado de Penn con los Indios
Video\(\PageIndex{29}\): Benjamin West, Tratado de Penn con los indios, 1771-72, óleo sobre lienzo, 191.8 x 273.7 cm (Pennsylvania Academy of the Fine Arts), A Seeing America video
Una conversación con Monica Zimmerman. Vicepresidente de Educación Pública y Compromiso, Academia de Bellas Artes de Pensilvania y Beth Harris
Recursos adicionales
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
John Singleton Copley, Un niño con una ardilla voladora (Henry Pelham)
Video\(\PageIndex{30}\): John Singleton Copley, Un niño con una ardilla voladora (Henry Pelham), 1765, 77.15 x 63.82 cm (30-3/8 x 25-1/8 pulgadas) (Museum of Fine Arts, Boston)
Algunos antecedentes
John Singleton Copley es comúnmente considerado el mayor retratista de la historia de las colonias americanas, y sin embargo a pesar de esta excelente reputación, su vida comenzó en cierta desventaja. Nació en Boston de Richard y Mary, quienes presumiblemente habían emigrado recientemente de Irlanda. El padre de Copley, un comerciante de tabaco, murió en la época del nacimiento de su hijo, dejando a Mary viuda y de pronto a cargo del negocio tabacalero. Debió ser una astuta empresaria, sin embargo, durante diez años después, el 12 de julio de 1748, publicó un anuncio en la Gaceta de Boston promocionando su tienda de tabaco:
La señora Mary Pelham, (anteriormente la Viuda Copley, en el muelle Lang, Tabacconist) es remov 'd en Lindel's Row, contra el Quaker's Meeting House, cerca del extremo superior de King Street, Boston, donde sigue vendiendo el mejor Virginia Tobacco, Cut, Pigtail and spun, of all Sorts, by Mayoreo o Retail, a las Tarifas más económicas.
Curiosamente, el hombre con el que se casó Mary Copley fue Peter Pelham, un grabador formado en Londres que se especializó en mezzotints. Pelham emigró de Inglaterra a Boston hacia 1728, una llegada que coincidió aproximadamente con la del retratista John Smibert cuya propia entrada a Boston fue durante el año siguiente. Desde hace algunos años, Pelham grabó los retratos que Smibert había pintado. Además de su propio arte, Pelham también poseía una extensa colección de estampados de su tiempo trabajando en Londres. Este fue el ambiente en el que vivió el joven John Singleton Copley; una casa que estuvo tan llena de pinturas y grabados como se pudo encontrar en la Boston colonial durante la primera mitad del siglo XVIII. ¿Qué es el mezzotinto?
Retratos de pintura
Al igual que Smibert antes que él, la producción pictórica de Copley mientras estaba en Boston (y, más ampliamente, cuando viajó a la ciudad de Nueva York, también) consistía casi exclusivamente en retratos, pues este era el único tipo de pintura para la que había mercado en las colonias americanas. Al principio, Copley basó sus composiciones en los grabados británicos de finales del siglo XVII y principios del XVIII que probablemente vio en la colección de estampados de su padrastro. Su retrato de Epes Sargent en 1760 no es más que un ejemplo (abajo, derecha). Sargent se inclina a su derecha, su codo descansando sobre un zócalo circular. Esta misma pose y zócalo se puede ver en un grabado que Peter Pelham hizo en 1726 después de un retrato anterior de Hans Hysing del arquitecto James Gibbs. Al igual que uno de hoy podría hojear una revista de moda para buscar un nuevo atuendo o peinado, Copley estaba utilizando composiciones preexistentes para sus clientes bostonianos.
Por cierto, Boston era tan animada como una ciudad colonial como lo hubo a mediados del siglo XVIII, y como tal, se había convertido en el hogar de varios retratistas destacados. John Smibert y Robert Feke habían estado activos allí durante la primera mitad del siglo, y para cuando llegaron los años 1750, Joseph Badger y Joseph Blackburn también estaban aceptando activamente encargos de retratos. Desafortunadamente para estos dos artistas, la década de 1750 también anunció la llegada de John Singleton Copley, retratista adolescente. En poco tiempo, tanto Badger como Blackburn se encontraron en sincera necesidad de trabajo. Blackburn dejó Boston en 1758 para ir a Portsmouth, New Hampshire, y la producción artística de Badger se desaceleró hasta llegar a un goteo antes de su muerte en Boston en mayo de 1765.
Una breve comparación de retratos más o menos contemporáneos de Badger, Blackburn y Copley explica fácilmente por qué Copley se encontró rápidamente en la cima del mundo del retrato de Boston. El retrato de Badger de John Haskins (1759) y la semejanza de Blackburn del coronel Theodore Atkins (1760) son imágenes pintadas de manera competente, y son tan buenos retratos como uno probablemente hubiera visto en Boston por cualquier artista que no fuera Smibert, un pintor con el prestigioso pedigrí de la formación europea. Las caras son sombrías, y más rígidas que animadas. Sus cuerpos aparecen fuertemente envueltos por la ropa que llevan, y no hay ningún sentido real de que exista un cuerpo real debajo de estas prendas. En definitiva, son competentes, pero sin inspiración.
Comparar estos dos retratos con un Copley pintado en 1758 —el de Mary y Elizabeth Royall (abajo )— es entender por qué Copley puso tan rápidamente fuera del negocio a otros retratistas. Estas pequeñas hijas de Isaac Royall (una Mary mucho más joven se puede ver en el retrato de Isaac Royall y la familia de 1741 de Robert Feke—Más información sobre la familia aquí) visten vestidos de terciopelo relucientes, Copley se ha pintado la cara para mostrar no solo cómo se veían, sino para mostrar un sentido de su personalidad, también. Mary muestra un colibrí que está encaramado en su dedo, mientras que la más joven Elizabeth mascota a un perro de aguas King Charles. Sus vestidos, el telón y la columna en el fondo, y la inclusión de animales raros (un colibrí) y reales (el perro de aguas del rey Carlos) hacen de esta una imagen composicionalmente atrevida y visualmente interesante. Y Copley tenía entonces sólo 20 años.
Niño con una ardilla
A medida que Copley maduró como artista, sin embargo, se volvió aún más inventivo composicionalmente. Un gran ejemplo de ello es una obra maestra temprana, Boy with a Squirrel, un retrato del medio hermano del artista, Henry Pelham. Si bien es, por supuesto, un retrato, sería más preciso considerar esta pintura como una demostración tangible de la habilidad del artista. En efecto, desde el principio, Copley pretendía esta pintura no para una pared en una sala de Boston, sino para la pared de un espacio de exhibición londinense. Se trata, como tal, tanto de lo que Copley podría hacer como artista como de la semejanza de Henry Pelham.
Y sin embargo, ¡qué retrato! Copley ha pintado a Pelham de perfil, algo extremadamente raro en su obra anterior a Londres. Se ve al lado izquierdo de la composición como si soñadoramente perdido en sus pensamientos. Lo primero que un espectador podría notar es que Copley ha enmarcado bellamente el rostro de su medio hermano frente a una vibrante cortina roja. Pelham lleva un camioncito oscuro que está adornado con cuello de raso rosa. El chaleco amarillo debajo de su abrigo oscurece en gran parte su camisa blanca, aunque el cuello y los puños contrastan brillantemente con el rosa y el azul oscuro de su abrigo. Copley ha tenido especial cuidado en mostrar el juego de luces y sombras a través de estas prendas. Observe los volantes en sus puños, las ondas en su cuello rosa y las sombras debajo de los ojales del chaleco. Claramente Copley estaba sacando todas las paradas artísticas para esta composición.
Pero no es sólo la semejanza lo que muestra el interés de Copley en crear un espectáculo espectacular. Si el ojo del espectador comienza en la cara de Pelham y luego se mueve hacia abajo a lo largo de su hombro y brazo derecho, a continuación notarían la mano derecha de Pelham brillantemente iluminada (particularmente contra la base oscura de la columna) que sostiene delicadamente una cadena de oro meticulosamente pintada. Pelham lo agarra entre el pulgar y el índice, y corre sobre su mano, cayendo a la parte inferior de su palma, y luego se coloca delicadamente sobre su meñique. El óvalo del extremo de la cadena refleja los óvalos presentes en el vaso de agua debajo de su mano. Y esta cadena de oro lleva los ojos hacia la derecha hacia una ardilla voladora mascota que mordisquea la carne de una nuez recién agrietada.
Copley ha tenido especial cuidado en la pintura de este pequeño mamífero: grandes ojos de obsidiana, bigotes oscuros, parte superior gris y negra con vientre blanco como la nieve y cola tupida. El elemento más impresionante de esta pintura, sin embargo, puede ser la mesa de caoba bellamente renderizada y altamente pulida. De alguna manera, este mueble sirve como vehículo para que Copley demuestre su capacidad para pintar reflejos de objetos materiales. Reflejos del vaso de agua, la nuez agrietada, el vientre de la ardilla y los puños blancos de Pelham se pueden ver en la mesa pulida. Estos elementos —cadena, vidrio, ardilla, mesa— hacen que Boy with a Squirrel sea tanto de las cosas de la pintura como de la persona representada dentro de ella.
Enviado a Londres para comentarios
El retrato fue enviado a Londres para la exposición de 1766 de la Society of Artists. Copley recibió comentarios de su expatriado contemporáneo Benjamin West y Sir Joshua Reynolds, quizás las voces más autorizadas sobre el arte británico en ese momento. El capitán R.G. Bruce, amigo de Copley, llevó a Boy with a Squirrel a Londres y regresó con la valoración de Reynolds: “en cualquier Colección de Pintura pasará por una excelente Imagen, pero considerando las Desventajas... habías trabajado bajo, que fue una Actuación muy maravillosa”. Las “desventajas” a las que se refiere Reynolds son probablemente aquellas que involucran la ubicación de Copley (Boston, la franja misma del imperio británico) y su oportunidad de instrucción artística formal allí (ninguna).
West estuvo de acuerdo cuando escribió a Copley el 4 de agosto de 1766. En su particular marca de ortografía creativa, West escribió, “mientras estaba Excibitado para Ver las Criticasera, que al principio Sight the Pictures llamó la atención como siendo a liney, que se juzgó haber surgido de que había tanta pulcritud en las líneas, que de hecho tan tarifa como yo era Capaz de juzgar era alguna cuál es el Caso”.
Aunque algo crítico con la obra de Copley, West quedó claramente impresionado, y animó a su homólogo colonial a enviar una composición a la exposición de abril de 1767 de la Sociedad de Artistas. “Te aconsejo que pintes un Cuadro de una media figura o dos en un Piec, de un Niño y una Niña, o cualquier otro tema que te guste”, escribió West. “Y ser shure tomar tus temas de la Naturaleza como lo hiciste en tu último Piec... que sea Pintado al óleo”. West terminó su carta informando a Copley que una visita de tres o cuatro años a Europa estudiando a los Antiguos Maestros mejoraría enormemente su habilidad. Para concluir, West, siempre el maestro que da, ofreció su tutoría, algo por lo que su fama aún descansa hoy: “si alguna vez debes hacer un viset a Europa puedes depender de mi amistad en eny manera eso está en mi Poder para Sarve”.
¿Una mudanza a Londres?
Antes de 1766, Copley debió haberse preguntado si tenía el talento y la habilidad para mudarse a Londres y convertirse en un retratista exitoso. Al cierre de ese año, los comentarios positivos que había recibido tanto de Sir Joshua Reynolds como de Benjamin West —los actuales y futuros presidentes de la Real Academia de las Artes— debieron de tranquilizar al pintor. En lugar de preguntarse si podría llegar a Londres, Copley en cambio se vio obligado a reflexionar si sería financieramente prudente trasladarse al otro lado del Océano Atlántico, ya que se estaba volviendo cada vez más rico pintando en Boston. Copley finalmente se mudó a Londres para buscar futuras fortunas, pero fue la agitación política que provocó este cambio de ubicación tanto como cualquier deseo de aumentar sus finanzas. Esto estaba todavía a ocho años de distancia en 1766. Hasta 1774, cuando partió, Copley continuó pintando a la élite social y económica de la Boston colonial: abogados, comerciantes, políticos e incluso un platero consumado.
Recursos adicionales:
Copley's Un niño con una ardilla voladora (Henry Pelham), en el Museo de Bellas Artes, Boston
Mary y Elizabeth Royall de Copley en el Museo de Bellas Artes, Boston
Badger's Retrato de John Haskins en el Museo de Brooklyn
El coronel Theodore Atkinson de Blackburn en el Museo de Arte de Worcester
Copley on The Metropoltian Museum of Art Heilbrunn Cronología de la historia del arte
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
John Singleton Copley, Retrato del señor y señora Thomas Mifflin (Sarah Morris)
Video\(\PageIndex{31}\): John Singleton Copley, Retrato del señor y la señora Thomas Mifflin (Sarah Morris), 1773, óleo sobre tictac, 156.5 × 121.9 cm (Philadelphia Museum of Art). Una conversación con la Dra. Kathleen A. Foster, The Robert L. McNeil, Jr., Curadora Senior de Arte Americano y Directora del Center for American Art, Philadelphia Museum of Art, y la Dra. Beth Harris
Un video de Seeing America
John Singleton Copley
La fama de Paul Revere
Escuchen, hijos míos, y
oirán Del paseo de medianoche de Paul Revere,
El dieciocho de abril en Setenta y Cinco;
Apenas vive ahora un hombre
que recuerda ese famoso día y año.
Le dijo a su amigo: — “Si los británicos marchan
por tierra o mar desde el pueblo hoy por la noche,
Cuelga una linterna en lo alto en el arco
del campanario De la torre de la Iglesia del Norte, como luz de señal—
Uno si por tierra y dos si por mar;
Y yo en el frente a la orilla será,
Listo para montar y difundir la alarma
A través de cada aldea y granja de Middlesex,
Para que la gente del campo esté arriba y se arme.
—Henry Wadsworth Longfellow
Así comienza el famoso poema de Henry Wadsworth Longfellow “Paul Revere's Ride”, obra que se publicó por primera vez en la edición de enero de 1861 de The Atlantic Monthly. Aunque Paul Revere es ahora famoso como uno de los Minutemen de Massachusetts, una milicia local que defendería la colonia contra el ejército británico en un momento dado el aviso, difícilmente fue una figura pública durante su propia vida. La historia nos dice que sí viajó desde la Old North Church de Boston para advertir del enfoque de los británicos, pero nunca fue elegido para cargos públicos y solo estuvo involucrado tangencialmente con la política revolucionaria. En efecto, la limitada fama de Revere en su propia época proviene de sus considerables talentos como platero. Su fama durante la segunda mitad del siglo XIX proviene de su aparición en el poema de Longfellow. Sin embargo, la fama actual de Revere puede atribuirse —al menos en parte— al notable retrato que John Singleton Copley pintó del artesano en 1768.
Comienzos de Copley
Copley tuvo amplio acceso a grabados de principios del siglo XVIII, y a menudo incorporaba poses y ropa de imágenes más antiguas a sus retratos de bostonios (su madre se casó con Peter Pelham, un grabador que se especializó en mezzotints después de la muerte de su padre). A los 15 años, por ejemplo, Copley pintó el retrato de la señora Joseph Mann (Bethia Torrey). Su pose, que sostenía un aguijón de perlas y el atuendo de un vestido con escote redondo y ribetes blancos, fueron tomadas directamente de un mezzotinto de la princesa Ana. En el mundo actual, podríamos considerar ese “endeudamiento” como una especie de plagio visual. Pero esta era la vena en la que trabajaban y aprendían artistas del siglo XVIII. Se esperaba que uno pudiera llegar a ser grande a través de la copia atenta de los Antiguos Maestros.
A medida que Copley maduró como artista, sin embargo, se volvió más inventivo composicionalmente. Un gran ejemplo de ello es una obra maestra temprana, Boy with a Squirrel, un retrato del medio hermano del artista, Henry Pelham. Copley envió este retrato a Londres para la exposición de 1766 de la Society of Artists. Copley recibió comentarios de su expatriado contemporáneo Benjamin West y Sir Joshua Reynolds, quizás la voz más autorizada sobre el arte británico en ese momento. El capitán R.G. Bruce, amigo de Copley, llevó a Boy with a Squirrel a Londres y regresó con la valoración de Reynolds: “en cualquier Colección de Pintura pasará por una excelente Imagen, pero considerando las Desventajas... habías trabajado bajo, que fue una Actuación muy maravillosa”. Las “desventajas” a las que se refiere Reynolds son probablemente aquellas que involucran la ubicación de Copley (Boston, la franja misma del imperio británico) y su oportunidad de instrucción artística formal allí (ninguna).
Y sin embargo a pesar de estas desventajas (aunque algunos estudiosos del arte estadounidense creen que fue por ellos), Copley rápidamente se convirtió en el retratista más buscado de las colonias. A mediados de la década de 1760, estaba pintando a la élite económica y política de su ciudad, y él mismo se había convertido en un hombre bastante rico. Antes de terminar la década de 1760, Copley se había casado en una familia adinerada y había comprado una granja de 20 acres con tres casas en ella. Esta finca colocó a Copley al lado de John Hancock, uno de los comerciantes más ricos de Boston (y futuro presidente del Congreso Continental y gobernador de Massachusetts) cuando Copley lo pintó en 1765 (izquierda).
Pero no sólo fue la élite adinerada y política la que pintó Copley. En efecto, durante una época políticamente tumultuosa, Copley pintó ambos lados de esta división vitriólica, tanto Whigs (los que estaban a favor de una ruptura con Gran Bretaña) como los tories (los que deseaban seguir siendo parte del Imperio).
Parece que el único requisito de Copley era que la niñera tuviera las finanzas para pagar la semejanza. También es posible que Copley pintara a una niñera para cambiarla por bienes o servicios pasados o futuros. Paul Revere, un platero con medios modestos si no ricos, podría ser solo uno de esos casos.
El retrato de Paul Revere
El retrato de Paul Revere de Copley llama la atención en muchos sentidos. Para comenzar, Revere se sienta detrás de una mesa alta de madera pulida. En lugar de usar su ropa de “Sunday's Best”, como los niñeros para retratos (y fotos de la escuela primaria) tan comúnmente lo hacían (y todavía lo hacen), Revere en cambio usa vestimenta simple de trabajo, una decisión que subraya su condición de artesano, de clase media. Su camisa de cuello abierto está hecha de lino blanco liso, y la falta de cravat—una especie de collar formal— se presta a la naturaleza informal del retrato. Lo que parece ser una camiseta interior se asoma por debajo de su camisa de lino, y un chaleco de lana (o tal vez una seda opaca) también está desabotonado (aunque decorado con dos botones dorados, características que probablemente no estaban presentes en el chaleco de trabajo de Revere). No lleva chaqueta ni abrigo, e incluso su pelucas —algo que casi todos los hombres habrían usado si pudieran darse el lujo de hacerlo— le falta. Podemos comparar lo que lleva Revere con la vestimenta masculina del siglo XXI. Imagina a un hombre vistiendo un traje de tres piezas (blazer, chaleco, camisa de vestir blanca abotonada y corbata). Si te quitaras la chaqueta y te ataras y desabotonaras la camisa y el chaleco, tendrías una idea de la informalidad presente en el retrato de Revere del siglo XVIII de Copley.
En efecto, comparar el retrato de Copley del platero con el del vecino de Copley, John Hancock, hace que las diferencias sean aún más obvias. Ambos parecen estar trabajando de alguna manera —veneran en su tetera y Hancock en su libro mayor— pero ahí terminan las similitudes. A pesar de que Hancock no está vestido tan ostentosamente como podría haber sido, todavía lleva un abrigo azul oscuro que está adornado y adornado con trenzas doradas y botones. Puños blancos se extienden más allá de sus mangas, y un cravat sedoso está atado alrededor de su cuello. Sus calzones tienen hebillas doradas y medias de seda cubren la parte inferior de las piernas. Una modesta peluca motorizada se sienta sobre su cabeza. Este modesto atuendo —modesto para Hancock, al menos— demuestra la singularidad de Copley pintando Revere mientras usa lo que equivale a ropa de trabajo. En efecto, este es el único retrato terminado que Copley pintó de un artesano con vestimenta menos que formal.
Pero no es sólo lo que lleva Revere, también es lo que está haciendo. El cuidador mira al espectador, como si momentáneamente lo hubiéramos distraído de su trabajo. El borde de la mesa en primer plano sugiere que la mesa que se sienta detrás es paralela al plano de imagen. Pocos afirmarían que esta mesa es su banco de trabajo, pues la superficie está demasiado pulida y prístina para haber sido utilizada en la actividad diaria de su oficio. La superficie de la mesa refleja la camisa blanca de Revere, y las herramientas frente a él, los burins de su grabador. Con su mano derecha, Revere parece apoyar su cabeza —y como corolario, su cerebro— la fuente de su ingenio artístico. Su mano izquierda sostiene el producto de esa mente, una tetera de plata casi terminada, una vasija que ha sido pulida a un brillo tan alto que la mano de Revere refleja maravillosamente en su superficie.
Como platero, Revere hizo muchos tipos de objetos; cucharas, cuencos, hebillas para zapatos, herramientas de odontología, jarras de cerveza, cremas, cafeteras y pinzas para azúcar. Que se le mostrara con una tetera fue una decisión claramente política. A finales de la década de 1760, Gran Bretaña se acercaba a la ruina financiera tras la conclusión de la Guerra de los Siete Años (el componente norteamericano de este conflicto se llama la Guerra Francesa e India; la representación más famosa de esta guerra es la pintura de 1770 de Benjamin West La muerte del general Wolfe ). Para aumentar los ingresos en las arcas de la corona en 1767 el Parlamento británico aprobó las Leyes Townshend, que imponían un impuesto sobre el uso del té por parte de los coloniales (entre otros bienes importados). Paul Revere estaba claramente involucrado en este tema político, pues su firma aparece en un acuerdo de no importación de octubre de 1767. Claramente el té se estaba convirtiendo en un bien politizante y es interesante que Revere optara por mostrarse sosteniendo un objeto tan atado a una mercancía que se convirtió en un símbolo divisivo. En efecto, este hilo político alcanzó un clímax con el llamado Boston Tea Party el 16 de diciembre de 1773 cuando una colección de coloniales, algunos disfrazados de nativos americanos, asaltaron un buque mercante en el puerto de Boston y arrojaron el té por la borda. Curiosamente, el dueño de ese barco era Richard Clarke, suegro de John Singleton Copley.
Copley, Revere y la masacre de Boston
Vale la pena explorar otra faceta del retrato de Paul Revere, la de su fecha de finalización, ya que el artista rara vez fechaba o firmaba sus retratos. Copley y Revere se conocían desde al menos 1763 cuando el libro de cuentas de Revere señala que Copley había pedido un brazalete de oro. Revere también realizó posteriormente marcos de astilla para los retratos en miniatura de Copley, y se ha sugerido que este retrato podría haber servido como una especie de pago de Copley a Revere por servicios prestados y bienes recibidos en el pasado. Claramente, Revere y Copley tenían una relación profesional. Sin embargo, es probable que esta relación no se extienda más allá de la primera mitad de 1770.
Uno de los movimientos más fundamentales que condujeron a la Guerra Revolucionaria Americana fue la llamada Masacre de Boston. El 5 de marzo de 1770, un grupo de soldados británicos disparó contra un grupo desarmado de manifestantes que lanzaban bolas de nieve (cargadas de rocas) y otros objetos contra los soldados de infantería. La multitud también gritó repetidamente “¡Fuego!” en el capitán Preston, el oficial al mando de turno, lo retó a ordenar a sus soldados que dispararan sus mosquetes contra la multitud. Finalmente, el ejército británico obligó a sus torturadores; cinco hombres resultaron mortalmente heridos y otros seis resultaron heridos. Los soldados fueron detenidos y sometidos a juicio, acusados de homicidio. Su abogado era el futuro presidente John Adams, logró seis absoluciones y dos cargos reducidos de homicidio involuntario.
Este evento fue instantáneamente políticamente divisivo, y tanto Whigs como Tories comenzaron a usar la propaganda visual como una forma de poner de su lado a quienes eran neutrales en lo que respecta a declarar la independencia de Gran Bretaña. En poco tiempo, Henry Pelham, medio hermano de Copley, completó uno de esos intentos de representar los hechos de la Masacre de Boston. Pelham terminó su grabado inmediatamente después de los hechos del 5 de marzo y luego prestó una copia a Paul Revere. El platero, que había estado grabando caricaturas políticas desde al menos 1765, y siempre el empresario, luego copió fielmente la impresión de Pelham y colocó un anuncio para su venta a más tardar el 26 de marzo, apenas tres semanas después del evento y una semana antes de que la propia impresión de Pelham estuviera disponible para su compra.
Al verse uno al lado del otro, es claro que Revere plagió la obra entonces inédita de Pelham; la misma disposición de cadáveres y heridos a la izquierda, la misma organización de los soldados británicos a la derecha, el mismo perro, la misma arquitectura de encuadre. Aunque la luna creciente se coloca en la misma parte de la impresión, la esquina superior izquierda, la mayor diferencia entre estas dos imágenes podría ser que la luna de Pelham está abierta en su lado derecho mientras que la de Revere está abierta a la izquierda. Esta atroz afrenta contra un miembro de la familia probablemente puso fin a la relación de John Singleton Copley con Paul Revere.
Es irónico que Revere sea hoy más conocido por el poema de Longfellow, obra que no menciona su más famosa carrera artesanal. El retrato de Copley del platero, igualmente famoso, estuvo escondido en el ático de un descendiente durante la mayor parte del siglo XIX y no se exhibió públicamente hasta 1928. Desde entonces, sin embargo, la imagen ha contribuido al prestigio de la niñera, y la fama de la niñera también ha contribuido a la fama de la pintura.
Recursos adicionales:
Paul Revere de Copley en el Museo de Bellas Artes de Boston
Copley's Boy con una ardilla voladora en el Museo de Bellas Artes, Boston
Copley's Epes Sargent en la Galería Nacional de Arte
Biografía de Copley del Museo de Arte de Worcester
La masacre de Boston del Instituto Gilder Lehrmann de Historia Americana
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
John Singleton Copley, La familia Copley
Invitaciones para visitar Europa
Para cuando llegó la década de 1770, John Singleton Copley era el rey indiscutible del retrato en las colonias americanas. Sin embargo, a pesar de este hecho, había anhelado visitar el Viejo Mundo y, de hecho, había recibido mucho aliento para trasladarse permanentemente a Londres. La obra maestra temprana de Copley Boy with a Squirrel, un retrato de su medio hermano Henry Pelham, había sido mostrada en la exposición de 1766 Society of Artists. Muchos artistas, particularmente Benjamin West y Sir Joshua Reynolds, habían quedado adecuadamente impresionados con el virtuosismo artístico del prodito del Nuevo Mundo. West, él mismo colonial, escribió a Copley el 4 de agosto de 1766 para animarlo a embarcarse en una Gran Gira por Europa. Con su ortografía creativa, West instó a Copley a hacer un “viset a Europa para este Porpase durante tres o cuatro años, te encontrarías entonces en Posesión de lo que será muy valioso” (esta y todas las citas utilizan la ortografía del siglo XVIII).
Copley, siempre el empresario prudente, rara vez fue sarpullido o espontáneo. A pesar de que West proporcionó una motivación bastante constante, Copley no estaba convencido de que tendría una vida más acomodada en Londres que la que tenía entonces en Boston. El 17 de junio de 1768, por ejemplo, Copley escribió a Occidente que: “Debería estar contento de ir a Europa, pero no puedo pensar en ello sin una muy buena perspectiva de hacerlo tan bien ahí como puedo aquí. Eres sensable que 300 Guineas al Año, que es mi ingreso actual, es una vida bonita en América”. Copley continuó en esta carta para dejar claro que tenía obligaciones familiares que considerar: “Y cualquiera que sea mi ambición de sobresalir en nuestro noble Arte, no puedo pensar en hacerlo a costa no sólo de mi propia felicidad, sino de la de una Madre Tierna y un Hermano Joven cuya dependencia recae íntimamente en mí”.
Varios años después, en enero de 1772, John Trumbull, el futuro pintor de la Declaración de Independencia, viajaba de su casa en Connecticut a Cambridge, Massachusetts, para inscribirse en el Harvard College. A pesar de que Trumbull quería ser artista, su padre, el ex gobernador de Connecticut, deseaba que su hijo recibiera una educación universitaria y persiguiera una vocación de mayor prestigio social. A pesar de que Trumbull no estaba entusiasmado con la perspectiva de ser un estudiante universitario, estaba entusiasmado por visitar Copley, un encuentro hecho posible a través de un amigo en común. Al escribir su autobiografía casi cincuenta años después, Trumbull todavía recordó este primer cepillo, ¿lo entiende? ¡Pincel! —con fama artística:
Encontramos al señor Copley vestido para recibir una fiesta de amigos en la cena. Recuerdo su vestido y apariencia, un hombre de aspecto elegante, vestido con una fina tela granate, con botones dorados, ¡esto fue deslumbrante para mi ojo inpracticable! —pero sus pinturas, las primeras que había visto merecedoras del nombre, remachadas, absorbieron mi atención y renovaron todas mis ganas de entrar en tal persecución.
Copley se va a Londres (a medida que aumentan las tensiones políticas) y se embarca en el Grand Tour
En una ciudad —Boston— que se estaba dividiendo cada vez más entre los tories y los whigs (los que preferían la lealtad a Gran Bretaña y los que deseaban la independencia, respectivamente), Copley se mantuvo tan apolítico como pudo. En efecto, una mirada a su mecenazgo de Boston indica que pintó a niñeras a ambos lados de la creciente división política vitriólica.
Pero a medida que avanzaba la década de 1770, la vida de Copley se volvió cada vez más incómoda. La mayoría de la familia de su esposa eran fieles estridentes. Su suegro Richard Clarke, por ejemplo, era el dueño del té que provocó el Boston Tea Party el 16 de diciembre de 1773. Varios meses después —abril de 1774— una turba enfurecida llegó a la casa de Copley buscando al coronel George Watson, un abogado conservador que Copley había pintado en 1768.
Este suceso rebelde asustó a Copley y le ayudó a darse cuenta de que el clima político comenzaba a salirse de control. “¡Qué espíritu!” Copley escribió el 26 de abril. “Y si el señor Watson se hubiera quedado (como lo presioné) para pasar la noche. O debo haber renunciado a un amigo al insulto de una mafia o haber derribado mi casa y quizás mi familia murmuró”. Temeroso por su propia seguridad, Copley navegó hacia Londres en junio de 1774, apenas siete semanas después. Su familia —esposa, hijos, madre y medio hermanos— permaneció en Boston.
El paso de Copley a través del Atlántico duró hasta la segunda semana de julio, y perdió poco tiempo visitando a Benjamin West, Joshua Reynolds y la Real Academia de Arte. Después de algún tiempo en Londres, Copley comenzó su Grand Tour continental, un elemento básico del siglo XVIII de la educación artística para un aspirante a pintor. Visitó París por primera vez —escribiéndole a su esposa el 2 de septiembre— y luego se dirigió a Roma vía Génova. Copley llegó a Roma el 26 de octubre y pasó los siguientes siete meses viendo el arte y la arquitectura y copiando a los Antiguos Maestros. También realizó varios viajes laterales a Nápoles, Pompeya, Herculano y Paestum.
Una carta que Copley le escribió a su madre desde Parma el 25 de junio de 1775 afirma que finalmente había salido de Roma hacia Londres el 4 de junio de 1775; ya había visitado Florencia en su camino hacia el norte. Aún en Parma el 22 de agosto, Copley escribió una extensa carta a su medio hermano y afirmó que, “Propongo ir de este [Parma] a Venecia y a través del Tirole, Alemania y Flandes, que es el camino más corto a Inglaterra y una derrota diferente a la que tomé al venir a Italia. No volveré a Parris como pretendía”.
En apenas quince meses —es decir, desde su salida de Boston hasta su regreso a Londres desde el continente en octubre de 1775— Copley había recibido nada menos que una educación artística no disponible para nadie en Norteamérica. Estaba cebado para abrir un estudio de pintura en Londres. Para cuando regresó a Londres, su esposa y tres de sus (entonces) cuatro hijos estaban esperando su regreso (el más joven, Clarke Copley, nacido en 1775, no viajó con el resto de la familia y murió al año siguiente). Por lo tanto, Copley dio la vuelta a un nuevo capítulo, el capítulo inglés, en su vida profesional.
La familia Copley
Copley pintó un inmenso retrato grupal, La familia Copley, para celebrar y anunciar, este nuevo capítulo en su desarrollo profesional. Esta pintura logró varios objetivos independientes al mismo tiempo. Para comenzar, sirve como una especie de testimonio visual de su amor y devoción a su familia. Durante sus casi 15 meses de diferencia, la correspondencia de Copley —principalmente con su propia madre, su medio hermano Henry y su esposa Suzanna, a quien cariñosamente denominó Sukey— está llena de referencias tanto a la falta de su familia como a su miedo por su seguridad en la cada vez más tenue ciudad de Boston. Escribiendo desde Lyon del 15 al 16 de septiembre de 1774, por ejemplo, Copley declaró: “Soy muy Ancious para ti, mi Querido, y nuestros Hijos, porque no sé en qué estado te encuentras, en Boston; pero ruego a Dios que te preserve a ti y a ellos”. Para concluir, envía afectuosas noticias: “dale mi bendición a mis Queridos Babys, y mil besos. dile a mi Querida Betsey que no se olvide de él [r] Papa”.
La familia Copley muestra a los seis miembros del clan del artista tal como existió a principios de 1777. Copley ha mostrado a tres adultos —el artista, su esposa y su padre— y a sus cuatro hijos. Como era típico con los retratos grupales que incluían un autorretrato —ver Rafael en La escuela de Atenas y la autorrepresentación de Smibert en The Bermuda Group, ambos de los cuales Copley habría visto—, las miradas del artista directamente al espectador, una mirada de curiosidad en su rostro. Sostiene un conjunto de dibujos y se apoya en un zócalo clásico. Su suegro, Richard Clarke, mira a la derecha del espectador, aparentemente inconsciente de que la hija menor, Susanna, está intentando subirse a su regazo. Sukey, que se muestra de perfil, acaricia amorosamente a John Singleton, Jr., su único hijo, mientras que Mary, en el extremo derecho, intenta captar la atención de su madre. La única otra niñera que parece alertada al espectador es la mayor, Elizabeth, quien aparentemente se mantiene inconsciente de los acontecimientos detrás de ella.
Aunque Clarke parece más distante que cariñoso, el resto de los participantes en este escenario escénico parecen expresar ternura y amor el uno por el otro. Los niños juegan y compiten por el afecto materno. Sukey juega el papel materno de un padre cariñoso y tierno. Elizabeth, la más vieja, mira sospechosamente al espectador como si se enfrentara a un extraño. Copley demuestra —como lo había hecho consistentemente en Boston— una gran habilidad para pintar composiciones psicológicamente ricas y complejas. Estas no sólo son semejanzas precisas de aquellos a quienes más amaba. En efecto, Copley es capaz de decirnos, a través de medios visuales, un poco sobre quiénes son.
Sin embargo, este retrato no solo tenía la intención de registrar con precisión quién era la familia Copley y cómo se veía la familia Copley en un momento determinado en el tiempo. En cambio, Copley completó esta obra como una forma de anunciar sus talentos y habilidades como pintor, pero también para anunciar la llegada formal de su familia a la sociedad londinense de moda. Copley y su esposa visten ropa entonces a la altura de la moda, y este atuendo, además de las cortinas a la izquierda de la pintura y los muebles extravagantes y la alfombra bellamente renderizada, habla dualmente de la riqueza acomodada del artista y su habilidad para pintar telas. El dibujo que sostiene, el jarrón detrás de sus manos —identificado como una copia del Jarrón Medici que Copley habría visto en los Uffizi mientras estaba en Florencia— y el paisaje italianizado en la distancia que aparece como si hubiera tomado prestado de una pintura de Rafael Madonna y Niño todos proclaman su pedigrí del Gran Tour.
Disponible para alquiler
En tamaño (6' x 7.5'), composición y en referencias artísticas, Copley pretendía que este retrato grupal anunciara elocuentemente que sus servicios recién llegados estaban disponibles de alquiler para el público londinense que buscaba retratos. Copley exhibió esta obra en la muestra de la Royal Academy de 1777 con una aclamación casi universal. En una carrera que se extendería por casi otros cuarenta años, esta pintura es la única que expuso formalmente con su propia semejanza dentro de ella. Claramente, el trabajo no sólo se trata de lo que es, sino también de quién lo hizo. El artista logró su objetivo. Un crítico remarcó: “El señor Copley, por el tamaño de su pieza familiar, probablemente sea tanto objeto de observación en las salas como cualquier artista que haya expuesto...” Años después, en 1792, Copley había alcanzado tal fama que estaba listo para rivalizar con su ex abogado, Benjamin West, para la presidencia del Real Academia de Arte. Entre La familia Copley en 1777 y el final de su carrera, el artista cambió su atención del retrato —que había sido su único foco en las colonias americanas— a la de las pinturas de historia más prestigiosas y ambiciosas.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Galería Nacional de Arte
Copley en la Galería Nacional de Arte
John Smibert, The Bermuda Group en la Galería de Arte de la Universidad de Yale
Copley en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
República Temprana
John Trumbull, La Declaración de Independencia
Al igual que muchos artistas de la época temprana federal (c. 1789-1801), el nombre John Trumbull no es uno inmediatamente reconocido por la mayoría de los estadounidenses. Sin embargo, a pesar de este hecho, la mayoría de los estadounidenses son muy conscientes de muchas de las pinturas más famosas de Trumbull. El retrato de Trumbull del primer secretario del Tesoro, Alexander Hamilton, ha adornado durante mucho tiempo el billete de diez dólares. Aunque Trumbull hizo carrera como retratista, su verdadera ambición radicaba en la pintura de composiciones históricas más grandes y ambiciosas. Sin duda, la que se reproduce con mayor frecuencia en los libros de texto de historia de la escuela primaria es La Declaración de Independencia, pintura que existe en dos versiones. El primero es de menor tamaño y forma parte de la Galería de Arte de la Universidad de Yale (arriba) mientras que el segundo es la versión monumental que actualmente se exhibe en la Rotonda del Capitolio (abajo).
Historia familiar
Sin embargo, para entender esta composición, primero hay que lidiar con la complicada historia y personalidad de Trumbull. Fue el sexto y menor hijo de Jonathan Trumbull y Faith Robinson. Si había una aristocracia en la Nueva Inglaterra colonial, Trumbull nació en ella. Su padre, educado en Harvard, era representante ante la Asamblea General de Connecticut. Posteriormente se desempeñó como Gobernador de la Colonia Connecticut (1769-1776) y luego después de la Guerra de Independencia Americana, como Gobernador del estado de Connecticut (1776-1784). La madre del artista era descendiente directo de John Robinson, el llamado “Pastor de los Padres Peregrinos” antes de que zarparan en el Mayflower para el Nuevo Mundo. Dado su prestigioso legado familiar, Trumbull el Viejo tenía poco interés en permitir que Trumbull el Joven siguiera una carrera como pintor. En cambio, el gobernador Trumbull envió al futuro artista al Harvard College para que su hijo pudiera encontrar una vocación más útil ya sea en la ley o en el ministerio.
Sin embargo, en 1772, Trumbull hizo una llamada social al artista John Singleton Copley que entonces todavía estaba en Boston, a poca distancia de Cambridge. Al escribir su autobiografía casi medio siglo después —en 1841— Trumbull aún recordaba este encuentro con gran claridad:
Encontramos al señor Copley vestido para recibir una fiesta de amigos en la cena. Recuerdo su vestido y apariencia, un hombre de aspecto elegante, vestido con una fina tela granate, con botones dorados, ¡esto fue deslumbrante para mi ojo inpracticable! —pero sus pinturas, las primeras que había visto merecedoras del nombre, remachadas, absorbieron mi atención y renovaron todas mis ganas de entrar en tal persecución. Pero mi destino estaba arreglado, y al día siguiente fui a Cambridge, aprobé mi examen para allá, y fui fácilmente admitido en la clase Junior.
No hubo, por supuesto, ningún especialista en arte en Harvard durante el siglo XVIII, por lo que Trumbull estudió arte en su tiempo libre, copiando y dibujando obras de arte que colgaban en las paredes del colegio. También aprendió de libros que pudo tomar prestados de la biblioteca de la universidad. Se graduó en 1773 y se convirtió en uno de los pocos artistas en la historia del arte americano temprano en completar una educación universitaria.
El ejército
La graduación de Trumbull de Harvard tuvo lugar durante un período tumultuoso en la historia estadounidense, y Trumbull deseó asegurar una comisión como oficial en el Ejército Continental. Su hermano, José, era el comisario general del Ejército, y probablemente sugirió que su hermano menor dibujara un plan de la posición del ejército británico en Boston Neck para presentarlo al general Washington como una forma de introducción. Poco después, Washington designó a Trumbull como ayudante de campamento (asistente confidencial de un oficial superior). Al año siguiente, en la primavera de 1776, el general de división Horatio Gates nombró al ayudante general adjunto de Trumbull (jefe administrativo militar) con el rango de Coronel. Por desgracia, Trumbull renunció a su comisión menos de un año después por una pequeña disputa con el Congreso en cuanto a la fecha de la comisión. Sin embargo, a pesar de ser Coronel John Trumbull por poco más de un año, el artista llevó el título honorífico de Coronel por el resto de su vida. Su autobiografía de 1841, por ejemplo, tuvo derecho —no inmodestamente— a La Autobiografía del coronel John Trumbull.
Sin embargo, fue por su experiencia militar (ciertamente, muy limitada) que John Trumbull creía que estaba excepcionalmente calificado para representar pictóricamente los principales eventos de la Guerra Revolucionaria Americana. Su primer paso, fue buscar alguna formación artística, y en este empeño, siguió los pasos de muchos artistas antes que él (y, para el caso, después de él): navegó hacia Londres y el estudio de Benjamin West (West era un artista estadounidense con una exitosa carrera en Londres). El año era 1780, y la Guerra de la Independencia seguía en pleno apogeo, aunque a punto de concluir. Debió haber causado sospechas que un exoficial del Ejército Continental ha llegado a Londres para estudiar pintura, particularmente porque Benjamin West, como pintor oficial de historia a la corte, tenía el oído y la confianza del rey Jorge.
Política
En el estudio de West, Trumbull conoció a Gilbert Stuart, quien quizás fue el alumno más consumado de West. Pero Stuart y Trumbull diferían en algunas formas clave. Primero, Stuart siempre supo que el retrato ocuparía la mayor parte de sus esfuerzos artísticos cuando regresara a través del Océano Atlántico, mientras que Trumbull tenía la mayor aspiración de pintar composiciones históricas. Más importante aún, tal vez, Stuart se mantuvo en gran medida sus creencias políticas durante este período vitriólico para sí mismo, mientras que Trumbull, tanto en cartas a casa como en sus interacciones personales sobre Londres, era decididamente antibritánico. La gente empezó a darse cuenta, y el 20 de noviembre de 1780, el coronel John Trumbull fue detenido y acusado de traición. Estuvo encarcelado por más de 8 meses y liberado sólo después de que poderosos amigos —Benjamin West y el estadista Edmund Burke entre otros— apelaron al Consejo Privado para la liberación del artista. Esto se concedió el 12 de junio de 1781, y Trumbull recibió 30 días para salir de Gran Bretaña.
Connecticut y regreso a Londres
Trumbull regresó a Connecticut por dos años, y durante ese tiempo su padre volvió a intentar convencerlo de que persiguiera otra vocación más rentable. Sin inmutarse, Trumbull regresó a Londres y a la calidez del estudio de West en enero de 1784. West planteó un riguroso curso de estudio. Trumbull se despertó a las cinco de la mañana para estudiar anatomía humana. Después del desayuno varias horas después, pintó por el resto del día. Su velada fue coronada por estudiar en la Real Academia de Arte. El aspirante a artista logró un progreso rápido y constante. Al escribirle a su hermano Jonathan en septiembre de 1784, por ejemplo, Trumbull remarcó: “Tengo el placer de encontrar que mi trabajo no es en vano, & escuchar a Jueces del Arte declarar que he hecho un progreso más rápido en los pocos meses que llevo aquí de lo que antes habían conocido”.
La historia de nuestro país
Creciendo en confianza, Trumbull estaba decidida a regresar a los recién formados Estados Unidos con pinturas que conmemoraran la reciente victoria sobre Gran Bretaña. Escribiendo a su padre —cuya aprobación, al parecer, aún buscaba— Trumbull explicó en marzo de 1785,
el gran objeto de mis deseos... es retomar la Historia de Nuestro País, y pintar los principales Eventos particulares de la Guerra tardía.
A finales de año, Trumbull ya había comenzado a trabajar en dos pinturas de la serie, imágenes conocidas por generaciones de estudiantes de primaria estadounidenses por su inclusión en los libros de texto de historia: La muerte del general Warren en la batalla de Bunker's Hill, 17 de junio de 1775 (arriba) y La muerte del general Montgomery en el ataque a Quebec, 31 de diciembre de 1775 (abajo). En 1786, Trumbull comenzó a planear otras tres pinturas de la Guerra Revolucionaria: La muerte del general Mercer en la batalla de Princeton, el 3 de enero de 1777, La captura de los hessianos en Trenton, el 26 de diciembre de 1776, y La rendición del Señor Cornwallis en Yorktown, 19 de octubre de 1781. Curiosamente, las cinco composiciones son, esencialmente, escenas de campos de batalla.
La Declaración de Independencia
En julio de 1786, sin embargo, Trumbull aceptó la invitación de Thomas Jefferson para visitar París, y trajo consigo Bunker's Hill y el ataque a Quebec. Jefferson, entonces el embajador de Estados Unidos en Francia, y un poco de artista mismo, logró convencer a Trumbull de que debía convertir sus talentos artísticos hacia una escena que involucrara la Declaración de Independencia. Mientras estaba en París, Trumbull comenzó a esbozar la composición, tomando en cuenta la memoria de Jefferson del evento y el [boceto propio del diplomático] (http://artgallery.yale.edu/collections/objects/2805) de la Sala de Asambleas en la Casa Estatal de Pensilvania en Filadelfia donde se realizó la Declaración de La independencia se presentó primero ante el Congreso y posteriormente se firmó.
El cuadro que resultó de esta colaboración entre artista y político se ha convertido en una de las imágenes más famosas de la historia del arte estadounidense. Se puede encontrar en la parte posterior del billete de $2 (raramente usado), y ha adornado con sellos postales estadounidenses. Y sin embargo, lo que representa la pintura a menudo se malinterpreta. El mismo Trumbull llamó a esta pintura La Declaración de Independencia, 4 de julio de 1776. Sin embargo, esto es inexacto; esta pintura no representa la firma del documento, sino la presentación de un borrador del mismo al Congreso el 28 de junio de 1776. Nuestra atención comienza con los cinco hombres parados en medio de la pintura, el llamado Comité de los Cinco que fue el principal responsable del documento escrito. Son —de izquierda a derecha— John Adams de Massachusetts, Roger Sherman de Connecticut, Robert R. Livingston de Nueva York, Thomas Jefferson de Virginia y Benjamin Franklin de Pensilvania. Claramente, el Jefferson pelirrojo es el más importante, pues solo él sostiene el documento que presenta a John Hancock, el Presidente del Congreso Continental, quien se sienta detrás del escritorio.
De los cinco hombres que estaban de pie, Trumbull pudo pintar a tres de ellos —Adams, Jefferson y Franklin— de la vida y directamente sobre el lienzo antes de partir de Europa. Cuando el artista regresó a Estados Unidos en 1789, pasó varios años viajando arriba y abajo de la costa este para poder pintar retratos de la vida. Esto no siempre fue posible, sin embargo, y en 1817 —unos 27 años después, Trumbull seguía trabajando en lo que se convertiría en su imagen más famosa. Ese año le escribió a Jefferson para informar al expresidente sobre los avances que había logrado en esta imagen relativamente pequeña, de 21” x 31”:
El cuadro contendrá Retratos de al menos Cuarenta y Siete Miembros: —por el fiel parecido de Treinta y Seis soy el responsable, ya que los hice yo mismo desde la Vida, siendo todos los que sobrevivieron en el año 1791. Del resto, Nueve son de Imágenes hechas por otros: —una Gen [era] l Whipple de New Hampshire es de Memory: y un señor Ben. Harrison de Virginia es de descripción, ayudado por la memoria.
Comparar esta imagen con las que Trumbull comenzó al mismo tiempo —las pinturas de batalla de la serie de la Guerra Revolucionaria— es interesante, ya que aunque algunas de ellas son dinámicas y llenas de drama, L a Declaración de Independencia es, en su esencia, una estática, algunos podrían afirmar pictóricamente aburrido—imagen de un grupo de hombres sentados mirando a un grupo de hombres de pie. De hecho, otros artistas —me viene a la mente Jacques-Louis David— pudieron concebir una manera de representar un evento similar de una manera visualmente atractiva. El boceto de David para el juramento de la cancha de tenis (abajo, que representa uno de los primeros eventos de la Revolución Francesa), por ejemplo, es mucho más dinámico y dramático que la pintura de Trumbull.
Pero esto parecía no importarle a Trumbull, ni molestó a muchos miembros del Congreso, pues el 17 de enero de 1817 aprobaron —por una abrumadora mayoría de 150-50— una propuesta de encargar a Trumbull que completara cuatro pinturas para la Gran Rotonda del todavía incompleto Edificio del Capitolio. Aumentar el tamaño de La Declaración de Independencia a 12'x18' hizo poco para potenciar su dinamismo. En 1828, por ejemplo, John Randolph de Virginia escribió:
la Declaración de Independencia [debería] llamarse el Shin-piece, pues seguramente nunca había antes tal colección de piernas sometidas a los ojos del hombre.
Otros criticaron la falta de precisión en la habitación y el mobiliario, y, lo que es más importante, en cuanto a quién estaba realmente presente cuando se presentó el documento.
Pero estas preocupaciones fueron de poca molestia para Trumbull, quien se había convertido en una de las voces más poderosas —si no una de las pinceles más hábiles— en el arte estadounidense durante la primera mitad del siglo XIX. En efecto, Trumbull se desempeñó como presidente de la conservadora Academia Americana de Bellas Artes desde 1817 hasta 1836. Sin duda, este cargo le ayudó a recibir la prestigiosa comisión congresional en 1817 y le permitió ejercer una considerable influencia sobre la dirección del arte estadounidense durante el final de su carrera. Además, su autobiografía —escrita apenas dos años antes de su muerte— brindó la oportunidad de explicar su importancia (quizás exagerada) dentro del arte estadounidense. Si bien la Declaración de Independencia podría no ser la obra más interesante dentro de la historia de la pintura estadounidense, sin duda es una de las más reconocibles. Trumbull, sin duda, aprobaría esto.
Recursos adicionales:
Jean-Antoine Houdon
Un héroe americano esculpido por un extranjero
Después de la exitosa conclusión de la Guerra Revolucionaria Americana, muchos gobiernos estatales recurrieron al arte público para conmemorar la ocasión. Dado su papel crítico tanto en Virginia como en la causa colonial, no es de extrañar que la Asamblea General de Virginia deseara una estatua de George Washington para exhibirla en un espacio público.
Y así, en 1784, el gobernador de Virginia le pidió a Thomas Jefferson (otro virginiano que entonces estaba en París como ministro estadounidense en Francia) que seleccionara a un artista apropiado para esculpir Washington. Buscar un escultor europeo —y para Jefferson, cuyas simpatías francófilas eran claras, preferiblemente uno que fuera francés— fue una decisión lógica dada la falta de talento artístico entonces disponible en Estados Unidos. Por necesidad básica, este retrato de un héroe estadounidense necesitaba ser hecho por un extranjero.
Jefferson conocía solo al artista para esta tarea: Jean-Antoine Houdon. Formado en la Académie Royale de Peinture et de Sculpture y ganador del prestigioso Prix de Rome en 1761 cuando solo tenía veinte años de edad, Houdon era, a mediados de la década de 1780, el escultor neoclásico más famoso y consumado de Francia.
Jefferson encargó a Houdon que completara una estatua monumental de Washington. Dada la habilidad y ambición de Houdon, el escultor probablemente esperaba lanzar a caballo una estatua de bronce del general Washington de mayor tamaño que la vida, un formato apropiado para un comandante de campo victorioso. Sin embargo, el producto final, entregado más de una década después, fue un mármol de pie comparativamente simple.
La evidencia sugiere que se suponía que Houdon debía permanecer en París y esculpir Washington a partir de un dibujo de Charles Willson Peale. Incómodo con tallar en tres dimensiones lo que Peale había rendido en sólo dos, Houdon hizo planes para visitar Washington en persona. Houdon partió hacia Estados Unidos en julio de 1785 y se le unieron Benjamin Franklin —a quien había esculpido en 1778— y dos asistentes. El grupo navegó hacia Filadelfia unas siete semanas después y Houdon y sus asistentes llegaron a Mount Vernon (la casa de Washington en Virginia) a principios de octubre. Ahí tomaron medidas detalladas del cuerpo de Washington y esculpieron una máscara salvavidas del rostro del futuro presidente.
Ropa contemporánea (y no una toga)
Mientras que en Virginia, Houdon creó un retrato de busto ligeramente idealizado y clasicizado del futuro primer presidente. Pero a Washington no le gustaba esta estética clasicizada e insistió en que se mostrara vistiendo vestimenta contemporánea en lugar de las prendas de un héroe de la antigua Grecia o Roma. Con instrucciones claras de la niñera para ser representado con vestimenta contemporánea, Houdon regresó a París en diciembre de 1785 y se puso a trabajar en una estatua de pie de cuerpo entero tallada en mármol de Carrara. A pesar de que Houdon fechó la estatua en 1788, no la terminó hasta unos cuatro años después. La estatua fue entregada al Estado de Virginia en mayo de 1796, cuando finalmente se completó la Rotonda del Capitolio del Estado de Virginia.
“Nada en bronce o piedra podría ser una imagen más perfecta...”
Con el tiempo, esta estatua de George Washington se ha convertido en una de las imágenes más reconocidas y copiadas del primer presidente de Estados Unidos. Houdon no solo capturó perfectamente la semejanza de Washington (John Marshal, el segundo presidente del Tribunal Supremo escribió más tarde: “Nada en bronce o piedra podría ser una imagen más perfecta que esta estatua del Washington vivo”). Houdon también capturó la dualidad esencial de Washington: el ciudadano privado y el soldado público.
Washington se pone de pie y mira ligeramente a su izquierda; su expresión facial podría describirse mejor como paterna. No viste toga u otra prenda de inspiración clásica, sino su uniforme militar. Su postura imita la del contrapposto visto en la escultura clásica de Doryphoros de Polykleitos. La pierna izquierda de Washington está ligeramente doblada y posicionada a media zancada hacia adelante, mientras que su pierna derecha soporta peso. Su brazo derecho cuelga de su costado y descansa sobre el bastón de un caballero.
Su brazo izquierdo —doblado en el codo— descansa sobre una fascia: un manojo de trece varillas que simbolizan no sólo el poder de un gobernante sino también la fuerza que se encuentra a través de la unidad. Esto representa visualmente el concepto de E Pluribus Unum —” Out of Many, One” —un lema aprobado por el Congreso de Estados Unidos desde 1782 hasta 1956.
La espada del oficial de Washington, símbolo de poder y autoridad militar, cuelga benignamente del exterior de las fasces, justo más allá de su alcance inmediato. Esta entrega del poder militar se ve reforzada aún más por la presencia del arado detrás de él. Esto hace referencia a la historia de Cincinnatus, un dictador romano que renunció a su poder absoluto cuando ya no se necesitaba su liderazgo para que pudiera regresar a su granja. Al igual que este romano, Washington renunció a su poder y regresó a su granja para vivir una vida pacífica, civil.
Washington como soldado y ciudadano particular
La estatua, aún a la vista en la Rotonda del Capitolio del Estado de Virginia, es una representación casi perfecta del primer presidente de los Estados Unidos de América. En ella, Houdon capturó no sólo cómo era George Washington, sino lo que es más importante, quién era Washington, tanto como soldado como ciudadano particular.
El enormemente talentoso Houdon aceptó sabiamente el consejo de Washington. En efecto, Washington sabía que era mejor compararse sutilmente con Cincinnato que estar claramente vinculado a César, otro romano que, a diferencia de Cincinnatus, no rindió su poder.
Comparar la estatua de Houdon con la estatua de Horatio Greenough de 1840 de Washington solo deja más claro este punto sobresaliente. Con el impulso de la niñera, Houdon optó por la sutileza, mientras que Greenough decidió dos generaciones después abrazar plenamente una estética neoclásica. En consecuencia, la estatua de Houdon celebra a Washington como el hombre, mientras que Greenough deificó a Washington como un dios.
Recursos adicionales:
Houdon on Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Neo-clasicismo en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte
Gilbert Stuart, El patinador
La fama de Gilbert Stuart hoy descansa en las decenas de retratos que pintó de George Washington, el primer presidente de Estados Unidos. En efecto, Stuart pintó tantas semejanzas del primer presidente entre llegar a Filadelfia en 1795 y su muerte más de treinta años después que a menudo bromeaba diciendo que el acto de pintar la cara de Washington era parecido a pintar unos 100 dólares, su tarifa normal. Sin embargo, la historia de Stuart comienza mucho antes de Filadelfia y mucho antes de conocer al presidente Washington.
Las Colonias, Escocia y de vuelta
La historia de Stuart comienza en las colonias americanas. Nació a las afueras de Newport, Rhode Island en 1755. A temprana edad demostró una competencia artística, un talento que fue ayudado cuando Cosmo Alexander llegó a Newport. Alexander era un artista itinerante nacido en Escocia y de formación italiana que luego se dirigía hacia el norte a lo largo de la costa este. Poseía un conocimiento del arte europeo en gran parte inigualable en las colonias americanas. Alexander estaba claramente encantado por el joven de catorce años y le dio a Stuart lecciones de pintura y dibujo. Luego, en 1771, ofreció continuar la educación del joven en Escocia. Desafortunadamente para Stuart y, para el caso, el propio Alejandro, el artista mayor murió poco después de que la pareja cruzara el Atlántico. Aunque Stuart intentó seguir una carrera como retratista en Escocia, le faltaron las credenciales, las conexiones, la habilidad y la capacitación para lograrlo con éxito.
Y así, sin duda con más que una pequeña cantidad de vergüenza, Stuart regresó a Newport en 1773. Aunque avergonzado pudo haber estado por su fallido intento de ser retratista en el Viejo Mundo, Stuart fue productivo una vez que regresó al Nuevo Mundo. Algunos de los retratos que realizó entre 1773 y 1775 son semejanzas logradas para un retratista con poca educación artística formal. Por ejemplo, Stuart's pintó a un amigo cercano, Benjamin Waterhouse (izquierda). Cuando Stuart pintó este retrato en enero de 1775, Waterhouse ya planeaba seguir la formación médica en Londres. Stuart esperaba unirse a él allí, pero para cuando Stuart partió hacia Londres en noviembre de 1775, su amigo ya se había mudado a Escocia para estudiar en la Facultad de Medicina de la Universidad de Edimburgo.
Londres y un llamamiento a Benjamin West
Así, Stuart llegó a Londres sin amigos ni conexiones sociales, y le faltaba una carta formal de presentación al norteamericano Benjamin West, entonces el brindis de la comunidad artística londinense. En cambio, Stuart encontró empleo en la Iglesia de Santa Catalina como organista, recibiendo un salario modesto de 150 libras al año. Aproximadamente un año después, mediados de diciembre de 1776, Stuart parecía haber tocado fondo. Llegó al estudio de Benjamin West en la calle Newman 14 con carta escrita a su compatriota pidiendo ayuda. Lleno de la gramática creativa, la puntuación y la ortografía de Stuart, vale la pena citar extensamente:
Pitty me Good Sir Acabo de llegar a los 21 años una edad en la que la mayoría de los jóvenes han hecho algo digno de aviso y me encuentro Ignorante con Business of Friends, sin los necesarys de la vida hasta el momento que desde hace algún tiempo me han reducido a una comida miserable al día y frecuentemente ni siquiera eso, indigente de los medios de adquirir conocimiento, mis esperanzas desde casa Arrestadas e incapaces de regresar el diezmo, lanzando de cabeza a la miseria Tengo esta única esperanza rezo para que no sea demasiado grande, a la vida y aprender sin ser un Burthen ¿Debería Mr West en tener abundante amabilidad pensar en debería para mí.
No en vano, West se apiadó de Stuart. Poco después —probablemente enero de 1777— West contrató a Stuart como asistente residente. West le dio alojamiento y comida a Stuart y le pagaba media guinea a la semana para pintar las telas dentro de los retratos de su maestro. La caridad de West y el reconocimiento del talento y el potencial de Stuart fue un momento crucial en la carrera del artista más joven.
A pesar de que West había hecho su fama como pintor de composiciones históricas, se contentaba con permitir que Stuart se centrara en el retrato, el género del arte que Stuart sabía dominaría su producción artística cada vez que regresara a su tierra natal. Por todas las cuentas, Stuart fue un estudio rápido y un alumno atento. En cinco años —es decir, de 1777 a 1782— absorbió, y algunos podrían decir dominó, la modalidad pictórica del retrato que estuvo de moda en Londres durante la segunda mitad del siglo XVIII.
El patinador
Ninguna pintura anuncia la mayoría de edad de Gilbert Stuart como retratista bastante parecido a la de su semejanza de William Grant, una imagen ahora cariñosamente llamada El patinador. Stuart exhibió esta pintura en la exposición de 1782 de la Real Academia de Arte. Durante la década de 1780, uno podría encontrar cientos de retratos de bustos en las paredes de este espectáculo anual. Sin embargo, el retrato de Grant de Stuart era lo que entonces se llamaba una pieza de exhibición, un retrato de cuerpo entero de tamaño ambicioso que a menudo exploraba no solo cómo era una niñera, sino también quién era una niñera. Los artistas aspiraban a que grandes pinturas como El patinador fueran colgadas “en la línea”, lugar reservado a grandes composiciones que el artista pretendía verse desde cierta distancia. Con más de ocho pies de altura y casi cinco pies de ancho, Stuart creía que The Skater anunciaría su madurez artística y su transición de estudiante de Benjamin West a protegido de Benjamin West.
En lugar de identificar a la niñera por su nombre, el catálogo de la exposición enumeraba el título solo como Retrato de un caballero patinando. Y, efectivamente, Stuart fue deliberado en las formas en que acentuó el estatus social de Grant a través del uso del atuendo. Grant viste de blanco, gris y negro, luego la ropa preferida para la élite social. Su traje está hecho de fino terciopelo de seda negra, y su vestido hasta la rodilla se acentúa con solapas de piel gris de moda. Su sombrero de castor negro —redondo y ancho— era igualmente de la moda más reciente. Las mejillas floridas inspiradas en el invierno de Grant representan la única pizca de color en primer plano de la pintura.
Aunque pintado casi 90 años antes del retrato de James Abbot McNeil Whistler de su madre —el llamado Arreglo en Gris y Negro No. 1 — El patinador de Stuart es igualmente una composición armoniosa que en gran medida implica valor (claro y oscuro) en lugar de color. Stuart representa el cielo, el río Serpentine congelado en Hyde Park y las reconocibles torres gemelas de la Abadía de Westminster a lo largo de la línea del horizonte a la izquierda de la composición, todo en tonos de gris (izquierda).
Patinaje
La pose de patinaje de Grant puede parecer inusual para una audiencia vigésimo primera, pero fue instantáneamente reconocible para los visitantes de la exposición de la Royal Academy de 1782. Su pierna izquierda que soporta peso y la pierna derecha ligeramente doblada es una imagen casi especular de la parte inferior del cuerpo del *Apollo Belvedere, quizás la más famosa de las esculturas griegas clásicas del siglo XVIII, y un elenco del cual se encontraba en la esquina del estudio de West. La parte superior del cuerpo de Grant, con los brazos cruzados sobre el pecho, era una pose típica de los patinadores sobre hielo del siglo XVIII, ya que su indiferencia acentuaba la falta de esfuerzo del movimiento del patinador. De hecho, el movimiento que muestra Stuart es una de las razones por las que The Skater era tan novedoso. Los retratos de larga duración de Grand Manner del siglo XVIII generalmente mostraban al sujeto parado.
¿Cuál fue la “gran manera”?
Rara vez, los retratistas representaban a su sujeto caminando hacia adelante como para caminar. Por ejemplo, en su Retrato del almirante Augusto Keppel (izquierda), Joshua Reynolds —recientemente regresado de Italia— también hizo referencia a la pose del Apolo Belvedere para sugerir que el joven comandante naval se trasladara a tierra. Sin embargo, mostrando a la niñera (piensa en esa palabra; ¡la niñera!) en movimiento, y mucho menos moverse rápidamente como se hace cuando se patina sobre hielo, era único. El normalmente luz-en-alabanza Horace Walpole escribió “muy bien” al margen junto a la entrada de Stuart en el Catálogo de la Exposición. En efecto, The Skater, de Gilbert Stuart, fue uno de los retratos más discutidos de la exposición de la Royal Academy de 1782, y esta obra de arte lo lanzó a una carrera extraordinariamente exitosa como retratista londinense. Doce años —y una escala en Dublin— después, Stuart volvió a estar en las costas norteamericanas y listo para pintar sus imágenes más famosas, las del presidente Washington.
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Galería Nacional de Arte
Gilbert Stuart en la Galería Nacional de Arte
Galería Nacional exhibición en línea en Stuart