11.2: América del Norte antes de c. 1500
- Page ID
- 106365
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\) \( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\) \( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\) \( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\) \( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\id}{\mathrm{id}}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\)
\( \newcommand{\kernel}{\mathrm{null}\,}\)
\( \newcommand{\range}{\mathrm{range}\,}\)
\( \newcommand{\RealPart}{\mathrm{Re}}\)
\( \newcommand{\ImaginaryPart}{\mathrm{Im}}\)
\( \newcommand{\Argument}{\mathrm{Arg}}\)
\( \newcommand{\norm}[1]{\| #1 \|}\)
\( \newcommand{\inner}[2]{\langle #1, #2 \rangle}\)
\( \newcommand{\Span}{\mathrm{span}}\) \( \newcommand{\AA}{\unicode[.8,0]{x212B}}\)
\( \newcommand{\vectorA}[1]{\vec{#1}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorAt}[1]{\vec{\text{#1}}} % arrow\)
\( \newcommand{\vectorB}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vectorC}[1]{\textbf{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorD}[1]{\overrightarrow{#1}} \)
\( \newcommand{\vectorDt}[1]{\overrightarrow{\text{#1}}} \)
\( \newcommand{\vectE}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash{\mathbf {#1}}}} \)
\( \newcommand{\vecs}[1]{\overset { \scriptstyle \rightharpoonup} {\mathbf{#1}} } \)
\( \newcommand{\vecd}[1]{\overset{-\!-\!\rightharpoonup}{\vphantom{a}\smash {#1}}} \)
América del Norte antes de c. 1500
Canadá, Estados Unidos, Mesoamérica y Centroamérica
Nativo Americano/Primeras Naciones
Quedan rastros de culturas sofisticadas en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá.
antes de 11,200 B.C.E. - c. 1500
Cultura Clovis
Cultura Clovis
La primera evidencia clara de la actividad humana en América del Norte son las puntas de lanza como esta. Se les llama puntos Clovis. Estas puntas de lanza se utilizaron para cazar caza mayor. El periodo del pueblo Clovis coincide con la extinción de mamuts, perezosos gigantes, camellos y bisontes gigantes en América del Norte. La extinción de estos animales fue causada por una combinación de caza humana y cambio climático.
¿Cómo llegaron los humanos a América?
América del Norte fue uno de los últimos continentes del mundo en ser asentado por humanos después de cerca de 15 mil a.C. Durante la última Edad de Hielo, el agua, que anteriormente fluía de la tierra hacia el mar, se congeló en vastas capas de hielo y glaciares por lo que el nivel del mar bajó. Esto expuso un puente terrestre que permitía a los humanos migrar a través de Siberia a Alaska. Estos primeros estadounidenses fueron altamente adaptables y los puntos Clovis se han encontrado en toda América del Norte. Es notable que sobre una zona tan vasta, las características distintivas de los puntos apenas varían.
Los puntos típicos de Clovis, como el ejemplo anterior, tienen bordes paralelos a ligeramente convexos que se estrechan hasta un punto. Esta forma se produce astillando pequeñas escamas paralelas de ambos lados de una hoja de piedra. Después de esto, la punta se adelgaza en ambos lados mediante la eliminación de escamas que dejan una ranura central o “flauta”. Estas flautas son la característica principal de Clovis o puntas “acanaladas”. Se originan a partir de la base que luego tiene un contorno cóncavo y terminan alrededor de un tercio a lo largo de la longitud. Las ranuras producidas por la extracción de las flautas permiten que la punta se ajuste a un eje de madera de una lanza.
Las personas que hicieron puntos Clovis se extendieron por todo Estados Unidos buscando comida y no se quedaron en ningún lado por mucho tiempo, aunque sí regresaron a lugares donde abundaban los recursos.
A veces se encuentran puntos clovis con los huesos de mamuts, mastodontes, perezosos y bisontes gigantes. A medida que el clima cambiaba al final de la última Edad de Hielo, comenzaron a desaparecer los hábitats de los que dependían estos animales. Su extinción era inevitable pero la caza de Clovis en números cada vez menores probablemente contribuyó a su desaparición.
Si bien hay argumentos a favor de las migraciones pre-Clovis a América, son los Clovis “paleo-indios” los que sin duda pueden ser identificados como los probables ancestros de los pueblos y culturas nativas norteamericanas posteriores.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Recursos adicionales:
B. Fagan, Antigua América del Norte (Londres, 2005).
G. Haynes, The Early Settlement of North America: The Clovis Era (Cambridge, 2002).
G. Haynes (ed.), American Megafaunal Extintions at the End of the Pleistoceno (Nueva York, 2009).
D. Meltzer, Primeros pueblos en un nuevo mundo: colonizando la era de hielo América (Berkeley, 2009).
S. Mithen, After the Ice: A Global Human History 20000-5000 a.C. (Londres, 2003).
Constructores de montículo
Fuerte Cultura Antigua: Gran Montículo de Serpiente
Una serpiente de 1300 pies de largo
El Gran Montículo de la Serpiente en las zonas rurales, suroeste de Ohio, es la efigie de serpiente más grande del mundo. Numerosos montículos fueron hechos por las antiguas culturas nativas americanas que florecieron a lo largo de los fértiles valles de los ríos Mississippi, Ohio, Illinois y Missouri hace mil años, aunque muchos fueron destruidos a medida que las granjas se extendieron por esta región durante la era moderna. Nos invitan a contemplar las ricas creencias espirituales de las antiguas culturas nativas americanas que las crearon.
El Gran Montículo de la Serpiente mide aproximadamente 1,300 pies de largo y oscila entre uno y tres pies de altura. El complejo montículo es a la vez arquitectónico y escultórico y fue erigido por pueblos asentados que cultivaban maíz, frijol y calabaza y que mantenían una sociedad estratificada con una mano de obra organizada, pero no dejaron registros escritos. Echemos un vistazo a las vistas tanto aéreas como de primer plano que pueden ayudarnos a comprender el montículo en relación con su sitio y las posibles intenciones de sus creadores.
Poderes sobrenaturales?
La serpiente es ligeramente en forma de media luna y orientada de tal manera que la cabeza está al este y la cola al oeste, con siete serpentines sinuosos en el medio. La forma de la cabeza quizás invita a la mayor especulación. Mientras que algunos estudiosos leen la forma ovalada como un ojo agrandado, otros ven un huevo hueco o incluso una rana a punto de ser tragada por mandíbulas anchas y abiertas. Pero tal vez esa mandíbula inferior es un indicio de apéndices, como las armas pequeñas que podrían implicar que la criatura es una lagartija más que una serpiente. Muchas culturas nativas, tanto en América del Norte como en Centroamérica, atribuyeron poderes sobrenaturales a serpientes o reptiles y los incluyeron en sus prácticas espirituales. Los pueblos originarios del Valle Medio de Ohio, en particular, frecuentemente crearon formas de serpiente a partir de láminas de cobre.
El montículo se ajusta a la topografía natural del sitio, que es una meseta alta con vistas a Ohio Brush Creek. De hecho, la cabeza de la criatura se acerca a un acantilado natural empinado sobre el arroyo. Las formaciones geológicas únicas sugieren que un meteoro golpeó el sitio hace aproximadamente 250-300 millones de años, causando un lecho rocoso doblado debajo del montículo.
Hipótesis celestiales
Aspectos tanto de la forma zoomorfa como del sitio inusual tienen asociaciones con la astronomía dignas de nuestra consideración. La cabeza de la serpiente se alinea con la puesta del sol del solsticio de verano, y la cola apunta al amanecer del solsticio de invierno. ¿Se podría haber utilizado este montículo para marcar tiempos o estaciones, quizás indicando cuándo plantar o cosechar? Asimismo, se ha sugerido que las curvas en el cuerpo de la serpiente son paralelas a las fases lunares, o alternativamente se alinean con los dos solsticios y dos equinoccios.
Algunos han interpretado la forma del huevo o del ojo en la cabeza como una representación del sol. Quizás incluso la deglución de la forma del sol podría documentar un eclipse solar. Otra teoría es que la forma de la serpiente imita a la constelación Draco, con la Estrella Polea coincidente con la colocación de la primera curva en el torso de la serpiente desde la cabeza. Una alineación con la Estrella Polar puede indicar que el montículo se utilizó para determinar el norte verdadero y así sirvió como una especie de brújula.
Destaca también el hecho de que Halley's Comet apareció en 1066, aunque la cola del cometa es característicamente recta en lugar de curva. Quizás el montículo sirvió en parte para marcar este evento astronómico o un fenómeno similar, como la luz de una supernova. En una visión más comprensiva, el monte serpiente puede representar un conglomerado de todo el conocimiento celeste conocido por estos pueblos originarios en una sola imagen.
¿Quién lo construyó?
Determinar exactamente qué cultura diseñó y construyó el montículo de efigie, y cuándo, es una cuestión de investigación continua. Una respuesta amplia puede estar en ver la obra como diseñada, construida y/o restaurada durante un período prolongado de tiempo por varios grupos indígenas. La teoría principal es que el Fuerte Cultura Antigua (1000-1650 C.E.) es el principal responsable del montículo, habiéndolo erigido en c. 1070 C.E. Esta sociedad constructora de montículo vivió en el valle de Ohio y fue influenciada por la cultura contemporánea de Mississippian (700-1550), cuyo centro urbano estaba ubicado en Cahokia en Illinois. La serpiente de cascabel fue un tema común entre la cultura de Mississippian, y así es posible que la Cultura Antigua del Fuerte se apropiara de ellos este símbolo (aunque no hay una referencia clara a un sonajero para identificar a la especie como tal).
Una teoría alternativa es que la Cultura Antigua del Fuerte restauró el sitio c. 1070, reelaborando un montículo preexistente construido por la Cultura Adena (c.1100 B.C.E.-200 C.E.) y/o la Cultura Hopewell (c. 100 B.C.E.-550 C.E.). Ya sea que el sitio fue construido por los pueblos Fort Ancient, o por las culturas Adena o Hopewell anteriores, el montículo es atípico. El montículo no contiene artefactos, y tanto los grupos Fort Ancient como Adena suelen enterrar objetos dentro de sus montículos. Aunque no se encuentran tumbas dentro del Gran Montículo de la Serpiente, hay entierros que se encuentran cerca, pero ninguno de ellos es el tipo de entierros típicos de la cultura Fort Ancient y están más estrechamente asociados con las prácticas funerarias de Adena. La evidencia arqueológica no sustenta un propósito funerario para el Gran Montículo de la Serpiente.
Continúa el debate
Si este impresionante monumento se utilizó como una forma de marcar el tiempo, documentar un evento celeste, actuar como brújula, servir como guía de patrones astrológicos o proporcionar un lugar de culto a una diosa o dios serpiente sobrenatural, es posible que nunca lo sepamos con certeza. Un erudito ha sugerido recientemente que el montículo era una plataforma o base para tótems u otras estructuras arquitectónicas que ya no existen, quizás removidas por culturas posteriores. Es decir, el debate académico continúa, basado en la evidencia arqueológica y la investigación geológica en curso. Pero sin duda, el montículo es singular y significativo en su capacidad para proporcionar percepciones tangibles sobre la cosmología y los rituales de las antiguas Américas.
Recursos adicionales:
Gran Montículo Serpiente en la Cronología de Historia del Arte del Museo Metropolitano de Arte
Montículo de serpientes en la Sociedad Histórica de Ohio
Adorno de cuello de concha de Mississippian (gorget)
por el Dr. DAVID W. PENNEY, MUSEO NACIONAL DEL INDIO AMERICANO, INSTITUCIÓN SMITHSONIANA y la Dra.
Video\(\PageIndex{1}\): Gorget, c. 1250-1350, probablemente Tradición Media Mississippian, caparazón de buey, 10 x 2 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos, Institución Smithsonian, 18/853), un video Seeing America
Ponentes: Dr. David Penney, Director Asociado de Becas de Museos, Exposiciones y Participación Pública, Museo Nacional de los Indios Americanos y Dra. Beth Harris
Recursos adicionales
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Pueblo Ancestral
Mesa Verde
Vídeo\(\PageIndex{2}\):
Mesa Verde y la preservación del patrimonio ancestral puebloano ARCHES: En riesgo Serie Educativa del Patrimonio Cultural Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y Dr. Steven Zucker
Se busca: vista impresionante
Imagínese vivir en una casa construida al costado de un acantilado. Los pueblos Ancestrales Puebloanos (antes conocidos como los Anasazi) hicieron precisamente eso en algunas de las estructuras más notables que aún existen en la actualidad. Comenzando después de 1000-1100 C.E., construyeron más de 600 estructuras (en su mayoría residenciales pero también para almacenamiento y ritual) en los acantilados de la región Four Corners de los Estados Unidos (la esquina suroeste de Colorado, esquina noroeste de Nuevo México, esquina noreste de Arizona y sureste esquina de Utah). Las viviendas aquí representadas se encuentran en lo que hoy es el suroeste de Colorado en el parque nacional conocido como Mesa Verde (“verde” es español para verde y “mesa” significa literalmente mesa en español pero aquí se refiere a las montañas planas comunes en el suroeste).
Los sitios residenciales más famosos datan de los siglos XII y XIII. Los Ancestrales Puebloans accedieron a estas viviendas con escaleras retráctiles, y si estás seguro de pies y no tienes miedo a las alturas, todavía puedes visitar algunos de estos sitios de la misma manera hoy.
Para acceder al Parque Nacional Mesa Verde, se conduce hasta la meseta por una carretera sinuosa. La gente viene de todo el mundo para maravillarse con la belleza natural de la zona así como los restos arqueológicos, convirtiéndola en un popular destino turístico.
Las estructuras de los siglos XII y XIII hechas de piedra, mortero y yeso siguen siendo las más intactas. A menudo vemos rastros de las personas que construyeron estos edificios, como huellas de mano o huellas dactilares en muchos de los muros de mortero y yeso.
Los habitantes ancestrales ocuparon la región de Mesa Verde desde aproximadamente 450 E.C. hasta 1300 C.E. La región habitada abarcó un área geográfica mucho más grande que la definida ahora por el parque nacional, e incluyó otros sitios residenciales como el Monumento Nacional Hovenweep y Yellow Jacket Pueblo. No todo el mundo vivía en viviendas en acantilados. Yellow Jacket Pueblo también era mucho más grande que cualquier sitio en Mesa Verde. Tenía entre 600 y 1200 habitaciones, y probablemente 700 personas vivían allí (ver enlace a continuación). En contraste, solo unas 125 personas vivían en Cliff Palace (el más grande de los sitios de Mesa Verde), pero las viviendas del acantilado se encuentran sin duda entre los edificios mejor conservados de esta época.
Palacio Acantilado
La más grande de todas las viviendas de acantilado, Cliff Palace, cuenta con alrededor de 150 habitaciones y más de veinte habitaciones circulares. Por su ubicación, estaba bien protegida de los elementos. Los edificios iban de uno a cuatro pisos, y algunos golpearon el “techo” de piedra natural. Para construir estas estructuras, la gente utilizó mortero de piedra y barro, junto con vigas de madera adaptadas a las hendiduras naturales en la cara del acantilado. Esta técnica de construcción fue un cambio con respecto a las estructuras anteriores en la zona de Mesa Verde, que, antes del 1000 C.E., habían sido hechas principalmente de adobe (ladrillos hechos de arcilla, arena y paja o palos). Estos edificios de piedra y mortero, junto con los elementos decorativos y objetos que se encuentran en su interior, proporcionan importantes conocimientos sobre la vida de los pueblos ancestrales del pueblo durante el siglo XIII.
En sitios como Cliff Palace, las familias vivían en unidades arquitectónicas, organizadas alrededor de kivas (habitaciones circulares, subterráneas). Un kiva típicamente tenía un techo con vigas de madera sostenido por seis columnas de soporte enganchadas hechas de mampostería sobre una banqueta similar a una estantería. Otras características típicas de un kiva incluyen una hoguera (o hogar), un pozo de ventilación, un deflector (una pared baja diseñada para evitar que el aire extraído del pozo de ventilación llegue directamente al fuego) y un sipapu, un pequeño agujero en el piso que es ceremonial en propósito. Se desarrollaron a partir de la pithouse, también una habitación circular y subterránea utilizada como espacio habitable.
Los Kivas siguen siendo utilizados hoy en día para ceremonias por los pueblos puebloanos aunque no los que se encuentran dentro del Parque Nacional Mesa Verde. En el pasado, estos espacios circulares eran probablemente tanto ceremoniales como residenciales. Si visitas Cliff Palace, verás las kivas sin sus techos (ver arriba), pero en el pasado habrían sido cubiertas, y el espacio a su alrededor habría funcionado como una pequeña plaza.
Las habitaciones conectadas se desplegaron alrededor de estas plazas, creando una unidad habitacional. Una habitación, típicamente orientada a la plaza, contenía un hogar. Los miembros de la familia probablemente se reunieron aquí. Otras habitaciones ubicadas fuera del hogar probablemente eran trasteros, con una abertura suficiente para apretar el brazo a través de un agujero y agarrar cualquier cosa que pueda necesitar. Cliff Palace también cuenta con algunas estructuras inusuales, incluida una torre circular. Los arqueólogos aún no están seguros sobre el uso exacto de la torre.
Murales pintados
Los constructores de estas estructuras enyesaron y pintaron murales, aunque lo que queda hoy es bastante fragmentario. Algunos murales muestran diseños geométricos, mientras que otros murales representan animales y plantas.
Por ejemplo, el Mural 30, en el tercer piso de una “torre” rectangular (más exactamente un bloque de habitaciones) en Cliff Palace, está pintado de rojo contra una pared blanca. El mural incluye formas geométricas que se piensan para retratar el paisaje. Es similar a los murales dentro de otras viviendas en acantilados, incluyendo Spruce Tree House y Balcony House. Los estudiosos han sugerido que la banda roja en la parte inferior simboliza la tierra mientras que la parte más clara de la pared simboliza el cielo. La parte superior de la banda roja, entonces, forma una especie de línea de horizonte que separa a las dos. Reconocemos lo que parecen picos triangulares, quizás montañas en la línea del horizonte. El elemento rectangular en el cielo podría relacionarse con las nubes, la lluvia o con el sol y la luna. Las líneas punteadas pueden representar grietas en la tierra.
Los creadores de los murales utilizaron pintura producida a partir de arcilla, materiales orgánicos y minerales. Por ejemplo, el color rojo vino de la hematita (un ocre rojo). El pigmento azul podría ser turquesa o azurita, mientras que el negro a menudo se derivaba del carbón vegetal. Junto con la compleja arquitectura y la pintura mural, los pueblos ancestrales puebloanos produjeron cerámicas negras sobre blancas y joyas turquesas y conchas (los productos se importaban de lejos incluyendo conchas y otros tipos de cerámica). Muchos de estos objetos de alta calidad y sus materiales demuestran la estrecha relación que estas personas tenían con el paisaje. Observe, por ejemplo, cómo los diseños geométricos de las tazas anteriores parecen similares a los del Mural 30 en Cliff Palace.
¿Por qué construir aquí?
Entre 500 y 1300 E.C., los habitantes ancestrales que vivían en Mesa Verde eran agricultores sedentarios y cultivaban frijol, calabaza y maíz. El maíz provenía originalmente de lo que hoy es México en algún momento del primer milenio de la Era Común. Originalmente la mayoría de los agricultores vivían cerca de sus cultivos, pero esto cambió a fines del 1100 cuando las personas comenzaron a vivir cerca de fuentes de agua, y a menudo tenían que caminar distancias más largas hasta sus cultivos.
Entonces, ¿por qué subir a las alcobas del acantilado, lejos del agua y los cultivos? ¿Los acantilados brindaron protección contra los invasores? ¿Estaban a la defensiva o había otros temas en juego? ¿Las repisas rocosas tenían un significado ceremonial o espiritual? Ciertamente brindan sombra y protección contra la nieve. En última instancia, solo nos quedan conjeturas educadas; las razones exactas para construir las viviendas del acantilado siguen siendo desconocidas para nosotros.
¿Por qué se abandonaron los acantilados?
Las viviendas del acantilado en Mesa Verde fueron abandonadas alrededor del 1300 C.E. Después de todo el tiempo y esfuerzo que se necesitó para construir estas hermosas viviendas, ¿por qué la gente salió de la zona? Cliff Palace fue construido en el siglo XII, ¿por qué fue abandonado menos de cien años después? Estas preguntas no han sido respondidas de manera concluyente, aunque es probable que la migración de esta zona haya sido por sequía, falta de recursos, violencia o alguna combinación de éstas. Sabemos, por ejemplo, que las sequías ocurrieron de 1276 a 1299. Estos períodos secos probablemente causaron escasez de alimentos y pueden haber resultado en enfrentamientos a medida que los recursos se hicieron más escasos. Sin embargo, las viviendas de los acantilados permanecen como ejemplos convincentes de cómo los pueblos ancestrales literalmente tallaron su existencia en el paisaje rocoso del suroeste de los Estados Unidos de hoy.
Video\(\PageIndex{3}\)
Recursos adicionales:
Chaqueta Amarilla Pueblo reconstrucción
Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte nativo norteamericano, 2 ed. Serie Historia del Arte de Oxford (Oxford: Oxford University Press, 2014).
Elizabeth A. Newsome y Kelley Hays-Gilpin, “Espectabilidad y performance en la pintura mural, 1250—1500 d.C.” Transformación religiosa en el mundo del pueblo prehispánico tardío, eds. Donna Glowacki y Scott Van Keuren, Amerind Studies in Archaeology (Tucson: The University of Arizona Press, 2011).
David Grant Noble, ed., The Mesa Verde World: Explorations in Ancestral Pueblo Archaeology (Santa Fe, NM: School of American Research Press, 2006).
David W. Penney, Arte indio norteamericano (Londres: Thames y Hudson, 2004).
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Introducción al Cañón del Chaco
Nuevo México es conocido como la “tierra del encantamiento”. Entre sus muchas maravillas, el Cañón del Chaco destaca como una de las más espectaculares. Parte del Parque Histórico Nacional Cultura Chaco, Cañón del Chaco se encuentra entre los sitios arqueológicos más impresionantes del mundo, recibiendo decenas de miles de visitantes cada año. El Chaco es más que un sitio turístico sin embargo, también es tierra sagrada. Los pueblos pueblos como los Hopi, Navajo y Zuni lo consideran un hogar de sus antepasados.
El cañón es vasto y contiene una impresionante cantidad de estructuras, tanto grandes como pequeñas, que dan testimonio de la increíble creatividad de las personas que vivieron en la región de Four Corners de Estados Unidos entre los siglos IX y XII. Chaco era el centro urbano de un mundo más amplio, y los ancestrales puebloanos que vivían aquí diseñaron edificios llamativos, vías fluviales y más.
Chaco se encuentra en una región alta y desértica de Nuevo México, donde el agua es escasa. Los restos de presas, canales y cuencas sugieren que los chaqueños gastaron una cantidad considerable de su energía y recursos en el control del agua para cultivar cultivos, como el maíz. Hoy en día, los visitantes tienen que imaginar la vegetación que habría llenado el cañón.
Las observaciones astronómicas claramente jugaron un papel importante en la vida del Chaco, y probablemente tuvieron un significado espiritual. Los petroglifos encontrados en el Cañón del Chaco y sus alrededores revelan un interés por los ciclos lunares y solares, y muchos edificios están orientados para alinearse con los solsticios de invierno y verano.
Grandes Casas
“Downtown Chaco” cuenta con una serie de “Grandes Casas” construidas en piedra y madera. La mayoría de estos grandes complejos tienen nombres españoles, que se les dan durante las expediciones, como uno patrocinado por el ejército estadounidense en 1849, dirigido por el teniente James Simpson. Carabajal, guía de Simpson, era mexicano, lo que ayuda a explicar algunos de los nombres españoles. Las Grandes Casas también tienen nombres navajos, y se describen en leyendas navajos. Tsebida't'ini'ani (Navajo para “agujero cubierto”), nastl'a kin (Navajo para “casa en la esquina”) y Chetro Ketl (un nombre de origen desconocido) se refieren todos a una gran casa, mientras que Pueblo Bonito (en español para “bonito pueblo”) y tse biyaa anii-ahi ( Navajo para “brecha de roca inclinada”) se refieren a otro.
Pueblo Bonito es una de las más impresionantes de las Grandes Casas. Se trata de una estructura masiva en forma de D que tenía en algún lugar entre 600 y 800 habitaciones. Era de varios pisos, con algunas secciones que alcanzaban hasta cuatro pisos. Algunos pisos superiores contenían balcones.
Son muchas las preguntas que todavía estamos tratando de responder sobre este notable sitio y la gente que vivió aquí. Una Gran Casa como Pueblo Bonito incluye numerosas habitaciones redondas, llamadas kivas. Esta gran estructura arquitectónica incluía tres grandes kivas y treinta y dos kivas más pequeños. Las grandes kivas son mucho más grandes en escala que las otras, y posiblemente se utilizaron para reunir a cientos de personas. Los kivas más pequeños probablemente funcionaban como espacios ceremoniales, aunque probablemente eran salas de usos múltiples.
Entre las muchas características notables de este edificio se encuentran sus puertas, a veces alineadas para dar la impresión de que se puede ver todo el camino a través del edificio. Algunas puertas tienen forma de T, y las puertas en forma de T también se encuentran en otros sitios de la región. Se están realizando investigaciones para determinar si las puertas en forma de T sugieren la influencia del Chaco o si la puerta en forma de T era una característica estética común en esta área, que luego adoptaron los chacoanos.
Recientemente, las pruebas de los árboles (dendroprocedencia) que se utilizaron para construir estos edificios masivos han demostrado que la madera provenía de dos áreas distintas a más de 50 millas de distancia: una en las montañas de San Mateo y la otra las montañas Chuska. Alrededor de 240 mil árboles habrían sido utilizados para una de las Grandes Casas más grandes.
Interacciones culturales Chacoanas
Tradicionalmente, tendemos a separar Mesoamérica y el sudoeste americano, como si los pueblos que vivían en estas zonas no interactuaran. Ahora sabemos que esto es engañoso, y no fue el caso.
La cultura chacoana se expandió mucho más allá de los confines del Cañón del Chaco. Las escaleras que salían del cañón permitieron a la gente subir las mesas y acceder a una vasta red de carreteras que conectaban lugares a través de grandes distancias, como Great Houses en la región más amplia. Monumento Nacional Ruinas Aztecas (que no debe confundirse con ruinas que pertenecieron a los aztecas de Mesoamérica) en Nuevo México es otro sitio ancestral puebloano con muchas de las mismas características arquitectónicas que vemos en el Chaco, incluyendo una Gran Casa y puertas en forma de T.
Las excavaciones arqueológicas han descubierto objetos notables que animaron la vida chacoana y revelan las interacciones del Chaco con pueblos fuera del suroeste de Estados Unidos. Más de 15 mil artefactos han sido desenterrados solo durante diferentes excavaciones en Pueblo Bonito, convirtiéndolo en uno de los espacios mejor entendidos del Chaco. Muchos de estos objetos hablan del mundo chacoano más amplio, así como las interacciones del Chaco con culturas más lejanas. En un almacén dentro de Pueblo Bonito, los tiestos de cerámica tenían rastros de cacao importados de Mesoamérica. Estos vasos cilíndricos en blanco y negro probablemente se utilizaron para beber cacao, similar a los vasos mayas pintados de colores brillantes utilizados para un propósito similar.
Los restos de guacamayos escarlata, aves nativas de un área en México a más de 1,000 millas de distancia, también revelan las redes comerciales que existían en todo el mundo mesoamericano y suroeste. Sabemos por otros sitios arqueológicos del suroeste que hubo intentos de criar estas coloridas aves, sin duda para usar sus coloridas plumas como símbolos de estatus o con fines ceremoniales. Una habitación con una gruesa capa de guano (excremento de aves) sugiere que también existió un aviario dentro de Pueblo Bonito. Las campanas de cobre encontradas en el Chaco también provienen de mucho más al sur de México, una vez más atestiguando las florecientes redes comerciales en este momento. Chaco probablemente adquirió estos materiales y objetos a cambio de turquesa de su propia zona, ejemplos de los cuales se pueden encontrar tan al sur como la Península de Yucatán.
Amenazas actuales al Chaco
El mundo del Chaco está amenazado por la perforación petrolera y el fracking. Después de que el presidente Theodore Roosevelt aprobara la Ley de Antigüedades de 1906, Chaco fue uno de los primeros sitios en hacerse monumento nacional. El Cañón del Chaco es también Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. La región chacoana se extendió mucho más allá de este centro, pero desafortunadamente la Región del Gran Chacoano no cae bajo la protección del Servicio de Parques Nacionales o de la UNESCO. Gran parte de la región del Gran Chaco necesita ser encuestada, porque ciertamente hay muchas estructuras por descubrir, caminos y otros hallazgos que nos ayudarían a conocer más sobre esta importante cultura. Más allá de su importancia como sitio extraordinario de patrimonio cultural global, Chaco tiene un significado sagrado y ancestral para muchos nativos americanos. La destrucción de la región del Gran Chaco borra una importante conexión con el pasado ancestral de los pueblos originarios, y con el presente y futuro que nos pertenece a todos.
Recursos adicionales:
Sitio web del Cañón del Chaco Patrimonio Mundial de la UNESCO
Archivo de Investigación del Chaco
Stephen H. Lekson, ed. La arquitectura del Cañón del Chaco, Nuevo México (Salt Lake City: University of Utah Press, 2007).
Mesoamérica
México, Guatemala, Honduras, Belice y El Salvador
Antes 7,000 B.C.E - c. 1500 C.E.
Una guía para principiantes de Mesoamérica
Mesoamérica, una introducción
Aguacate, tomate y chocolate. Es probable que esté familiarizado con al menos algunos de estos alimentos. ¿Sabías que todos provienen originalmente de México, y todos se basan en palabras náhuatl (ahuacatl, tomatl y chocolatl) que finalmente fueron adoptadas por el idioma inglés?
El náhuatl es la lengua hablada por la etnia nahua que se encuentra hoy en día en México, pero con profundas raíces históricas. Quizás conozcas un grupo nahua: los aztecas, más precisamente llamados los mexicas. Los mexicas fueron uno de los muchos grupos culturales mesoamericanos que florecieron en México antes de la llegada de los europeos en el siglo XVI.
¿Dónde estaba Mesoamérica?
Mesoamérica se refiere a las diversas civilizaciones que compartieron características culturales similares en las áreas geográficas que comprenden los países modernos de México, Guatemala, Honduras, Belice, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica. Algunos de los rasgos culturales compartidos entre los pueblos mesoamericanos incluyeron un panteón complejo de deidades, características arquitectónicas, un juego de pelota, el calendario de 260 días, el comercio, la comida (especialmente la dependencia del maíz, el frijol y la calabaza), vestimenta y pertrechos (como orejeras).
Algunas de las culturas mesoamericanas más conocidas son las olmecas, mayas, zapotecas, teotihuacanas, mixtecas y mexicas (o aztecas). La geografía de Mesoamérica es increíblemente diversa: incluye áreas tropicales húmedas, desiertos secos, terrenos montañosos altos y llanuras costeras bajas. Un antropólogo llamado Paul Kirchkoff utilizó por primera vez el término “Mesoamérica” (meso es griego para “medio” o “intermedio”) en 1943 para designar estas áreas geográficas como que tenían rasgos culturales compartidos antes de la invasión de los europeos, y el término ha permanecido.
Normalmente cuando hablamos del arte mesoamericano nos estamos refiriendo al arte hecho por los pueblos de México y gran parte de Centroamérica. Cuando la gente menciona el arte nativo norteamericano, generalmente se refieren a los pueblos indígenas en Estados Unidos y Canadá, a pesar de que estos países son técnicamente todos parte de América del Norte. Más recientemente, arqueólogos e historiadores del arte han considerado las conexiones entre el suroeste y sureste de Estados Unidos y Mesoamérica, un área a veces llamada el Gran Suroeste o Gran Mesoamérica. Centrarse en estas conexiones demuestra cómo las personas estaban en contacto entre sí a través del comercio, las creencias compartidas, la migración o el conflicto. Las canchas de pelota, por ejemplo, se encuentran en sitios de Arizona como el Pueblo Grande de los Hohokam. Es importante recordar que los términos geográficos modernos, como Mesoamérica o el suroeste de Estados Unidos, son designaciones recientes.
Este ensayo generaliza sobre las culturas mesoamericanas, pero hay que tener en cuenta que cada una poseía cualidades únicas y diferencias culturales. Mesoamérica no era homogénea.
¿Cuándo fue Mesoamérica?
Los historiadores del arte y los arqueólogos dividen la historia mesoamericana en distintos períodos y algunos de estos períodos se dividen en subperíodos: temprano, medio, y tarde.
También podría encontrarse con el término precolombino, que es un término que designa culturas indígenas antes de la llegada de Colón. Incluye los de Mesoamérica, así como en Sudamérica y el Caribe. Este término es problemático por varias razones, y se explora en otro ensayo.
¿Qué idioma hablaba la gente?
No había un solo idioma que uniera a los pueblos de Mesoamérica. Los lingüistas creen que los mesoamericanos hablaban más de 125 idiomas diferentes. Por ejemplo, los pueblos mayas no hablaban “maya”, sino que podrían haber hablado maya yucatecos, k'iche, o tzotzil entre muchos otros. Los mexicas pertenecían a la etnia nahua más grande, por lo que hablaban náhuatl.
Para los estudiantes que aprenden sobre Mesoamérica por primera vez, la increíble diversidad de personas, idiomas e incluso deidades puede ser abrumadora. Recuerdo vívidamente mi primera clase de historia del arte mesoamericano. Estaba intimidado por mi falta de familiaridad con diferentes palabras, idiomas y grupos culturales mesoamericanos. Al final del semestre estaba orgulloso de poder diferenciar entre el zapoteco y el mixteco, y podría deletrear Tláloc. Me tomó algunos años más poder deletrear y pronunciar palabras como Tlacaxipehualiztli (Tla-cawsh-ee-pay-wal-eeezt-li) o Huitzilopochtli (trigo-zil-oh-poach-lee).
Redacción
Los sistemas de escritura mesoamericanos varían según la cultura. La escritura de Rebus (escribir con imágenes) era común entre muchos grupos, como los nahuas y los mixtecos. Imagina dibujar un ojo, un corazón y una manzana. Acabas de usar la escritura de rebus para comunicar “Me encantan las manzanas” a cualquiera que esté familiarizado con estos símbolos. Muchos sistemas de escritura visual en Mesoamérica funcionaban de manera similar, aunque el ejemplo anterior se simplificó en aras de la claridad. Podría encontrarse con las frases “escribir sin palabras” o “escribir con signos” utilizadas para describir muchos sistemas de escritura en Mesoamérica. También se llama pictográfica, ideográfica o escritura de imágenes.
Sólo los mayas utilizaron un sistema de escritura como el nuestro, donde los signos como letras designan sonidos y sílabas, y se combinaban para crear palabras. La escritura jeroglífica maya es logográfica, lo que significa que usa un signo (piense en una imagen, símbolo o una letra) para comunicar una sílaba o una palabra.
El calendario ritual de 260 días vs. el calendario de 365 días
Otras características compartidas entre los pueblos mesoamericanos fueron los calendarios de 260 días y 365 días. El calendario de 260 días era un calendario ritual, con 20 meses de 13 días. Basado en el sol, el calendario de 365 días tenía 18 meses de 20 días, con cinco días “extra” sin nombre al final. Era el recuento del tiempo empleado para la agricultura.
Imagina ambos calendarios como ruedas entrelazadas. Cada 52 años completaban un ciclo completo, y durante este tiempo rituales especiales conmemoraban el ciclo. Por ejemplo, los mexicas celebraron la Ceremonia del Nuevo Fuego como periodo de renovación. Estos ciclos fueron entendidos como ciclos de vida, y así reflejan la creación, la muerte y el renacimiento. Los mayas (especialmente durante el periodo Clásico), también utilizaron un calendario de Recuento Largo además de los dos ya mencionados (en lugar de un calendario cíclico, el Recuento Largo marcó el tiempo como si estuviera a lo largo de una línea extendida que no se repite).
Religión y panteón de dioses
Dentro de cada cultura mesoamericana existía un panteón complejo de dioses. Muchos grupos compartían deidades similares, aunque hubo mucha variación. Las deidades que tuvieron papeles importantes en toda Mesoamérica incluyeron un dios tormenta/lluvia y una deidad serpiente emplumada. Entre los mexicas, este dios de la tormenta/lluvia era conocido como Tláloc, y a la deidad serpiente emplumada se le conocía como Quetzalcóatl. Los mayas se referían a su deidad tormenta/lluvia como Chaac (hay múltiples ortografías). El equivalente de Quetzalcóatl entre diferentes grupos mayas incluyó Kukulkan (maya yucatec) y Q'uq'umatz (K'iche Maya). El cocijo es el equivalente zapoteco del dios tormenta/lluvia. Existen muchas obras de arte que muestran estas dos deidades con características similares. La deidad de la tormenta/lluvia a menudo tiene ojos de anteojos y una boca/hocico vuelto hacia arriba. Las deidades de serpientes emplumadas generalmente mostraron características de serpiente emparejadas con plumas.
Es difícil generalizar sobre las creencias religiosas e ideas cosmológicas mesoamericanas porque eran muy complejas. En toda Mesoamérica, había una creencia general en la división del universo a lo largo de dos ejes: uno vertical y otro horizontal. En el centro, donde se encuentran estos dos ejes, está el eje mundi, o el centro (o ombligo) del universo. En el plano horizontal, cuatro direcciones se ramifican desde el eje mundi. Piense en las cuatro direcciones cardinales (norte, sur, este y oeste). En el plano vertical, generalmente encontramos el mundo dividido en tres reinos principales: el celeste, el terrestre y el inframundo.
Un ejemplo mexica ayuda a aclarar este complejo sistema cosmológico. Una imagen del Códice Féjervary-Mayer muestra el eje horizontal del cosmos. En el centro se encuentra la deidad Xiuhtecuhtli (un dios del fuego), de pie en el lugar del eje mundi. Cuatro nodos (lo que parecen casi pétalos trapezoidales) se ramifican desde su posición, creando una forma llamada Cruz de Malta. Este (arriba) está asociado con rojo, sur (derecha) con verde, oeste (abajo) con azul y norte (izquierda) con amarillo. Una planta y ave específicos acompañan cada dirección mundial: árbol azul y quetzal (este), cacao y loro (sur), maíz y ave pintada de azul (oeste), y cactus y águila (norte). Dos figuras flanquean la planta en cada brazo de la cruz. Juntas, estas figuras y Xiuhtecuhtli representan a los Nueve Señores de la Noche. Este cosmograma describe cómo los mexicas concibieron el universo.
El juego de pelota
Pueblos de toda Mesoamérica, comenzando por los olmecas, jugaron un deporte ritual conocido como el juego de pelota. Las canchas de pelota a menudo se ubicaban en el recinto sagrado de una ciudad, enfatizando la importancia del juego. Se pasaron bolas de goma sólidas entre jugadores (¡no se permiten manos!) , con el objetivo de golpearlos a través de marcadores. Los jugadores vestían prendas acolchadas para proteger sus cuerpos del balón duro.
Los significados del juego de pelota eran muchos y variados. Podría simbolizar una gama de ideas cosmológicas más grandes, incluido el movimiento del sol a través del inframundo cada noche. Los cautivos de guerra también jugaron el juego contra miembros de una ciudad o grupo ganador, simbolizando el juego su derrota en la guerra. A veces incluso se jugaba un juego en lugar de ir a la guerra.
Numerosos objetos muestran aspectos del juego de pelota, lo que da fe de su importante papel en Mesoamérica. Tenemos ejemplos de esculturas de arcilla de juegos de pelota que ocurren en canchas. Los jugadores de pelota también son sujetos frecuentes en vasijas y esculturas de cerámica pintada maya. Los relieves de piedra en El Tajín y Chichén Itzá representan diferentes momentos de un juego de pelota que culmina en sacrificio ritual. Se han encontrado códices pictóricos pintados, como el Códice Borgia (arriba), canchas de pelota en forma de I y representaciones de piedra de ropa de juego de pelota. Hoy en día, la gente en México todavía juega una versión del juego de pelota.
Las sociedades mesoamericanas continúan impresionándonos con su sofisticación y logros, especialmente sus logros artísticos. Nuestro entendimiento continúa expandiéndose con investigaciones en curso y excavaciones arqueológicas. Excavaciones recientes en la Ciudad de México, por ejemplo, descubrieron una nueva escultura monumental mexica enterrada con algunos de los objetos más singulares que jamás hayamos visto en el arte mexica. Con estos descubrimientos, nuestra comprensión de los mexica sin duda crecerá y cambiará.
Recursos adicionales:
El futuro antiguo: cronometraje mesoamericano y andino (Dumbarton Oaks)
El calendario mesoamericano
Pensamos en los calendarios como utilitarios, como herramientas que todos usamos todos los días para organizar nuestro tiempo. Pero los calendarios también nos dicen mucho sobre cómo las culturas que los producen y utilizan entienden y estructuran su mundo.
Antes de que los conquistadores españoles invadieran las Américas en los siglos XV y XVI, los pueblos indígenas del antiguo México, Guatemala, Belice y Honduras, una zona conocida hoy como Mesoamérica, desarrollaron culturas a lo largo de más de tres milenios que fueron distintivas pero que también sostuvo muchas ideas en común. Algunas de las características que compartieron incluyen la presencia de canchas de pelota donde se jugaba un juego con una pesada pelota de goma, el desarrollo de religiones complejas con elaborados panteones de deidades y, en obras de arte, una comprensión compartida de la importancia de materiales como piedra verde y plumas preciosas.
Muchas culturas mesoamericanas también compartieron formas comunes de contar el tiempo. Los calendarios consistían en un sistema de dos recuentos diferentes que funcionaban simultáneamente. El primer conteo rastreó un ciclo de 260 días (en náhuatl, idioma de la etnia nahua, a esto se le llamó el tonalpohualli), que se utilizó para adivinar el destino de un individuo (o predecir su futuro); ese destino se entendía en sí mismo como un retrato del carácter de un individuo. El otro conteo, más cercano a nuestro año solar, siguió un ciclo de 365 días (en náhuatl, el xiuhpohualli); este calendario rastreó el paso de las estaciones húmedas y secas alternas. Los calendarios fueron centrales para las culturas mesoamericanas porque estaban vinculados a grandes ciclos estacionales, y relacionados con ideas en torno a los individuos y sus destinos.
Las obras de arte mesoamericano suelen incluir referencias a calendarios y tiempo. Mirar más de cerca el papel del calendario en diferentes contextos artísticos nos ayuda a comprender cómo el conocimiento sobre el tiempo fue representado y utilizado en el mundo antiguo.
Pintar el calendario ritual
Los libros pintados, conocidos hoy como códices, o códice en singular, creados tanto antes como después de la llegada de los españoles a Mesoamérica en 1519 nos dan una idea de cómo se representaba en el arte mesoamericano el conteo ritual de 260 días (el recuento más estrechamente relacionado con la adivinación y el pronóstico).
En la primera mitad del siglo XVI, se creó en el centro de México un libro pintado (hoy conocido como el Códice Borbonicus) utilizando una tira muy larga de papel de corteza plegada en formato acordeón. Este libro era probablemente similar a los libros típicos de la cultura visual mexica (a veces llamada azteca), una tradición que floreció en el centro de México en los siglos XV y XVI.
Una página de un almanaque en el Códice Borbonicus representa un periodo de 13 días (llamado trecena), y cada trecena tenía una deidad patrona que preside. Los especialistas del calendario consultaron imágenes como estas para interpretar si los días individuales que se representaban podían presagiar el bien, el mal o los destinos ambiguos. El primer apartado del Códice está dedicado a estos 20 meses de 13 días que conformaron el calendario de 260 días.
Echemos un vistazo de cerca a la trecena 13. Esta compleja imagen consta de dos partes, incluyendo tanto el recuento de días en el calendario ritual como las deidades que estaban asociadas con esos días. En las cuadrículas que recorren los lados de la página, el artista ha pintado una secuencia de 13 signos glíficos que representan cada uno de los 13 días; el conteo comienza en la parte inferior izquierda y termina y arriba a la derecha. 1 El sismo es el primer día de este periodo.
En tanto, el espacio más grande de la página es un cartucho donde vemos a los dioses con los que se asocian estos días. A la izquierda, se representa una deidad femenina orientada frontalmente (Tlazolteotl) en la posición de dar a luz, mientras que la deidad de la derecha es un dios aviar que sostiene dos perforadores para el sacrificio. Estos dioses están rodeados de insectos como la araña y el ciempiés (criaturas asociadas con la noche y la oscuridad) y de objetos, como un quemador de incienso y perforadores.
Cuando un especialista en calendario consultaba esta pintura, estas imágenes de deidades, animales y objetos podían interpretarse para comprender los destinos y personajes asociados con el conjunto de días referenciados en la pintura. Cada día en el conteo de 260 días se asoció con una cualidad o destino distintos. Se creía que algunos días estaban ligados a buenos resultados y buen carácter; otros eran ambiguos y otros aún predecían malos fines. Estos destinos también hablaron de la identidad de las personas nacidas en esas fechas. La fecha de nacimiento de un niño se consideró en varios contextos como íntimamente ligada a su destino, y en algunos contextos, como en la tradición mixteca del sur de México, los individuos recibieron el nombre de sus fechas de nacimiento, hablando del estrecho vínculo entre el calendario y la identidad.
Hoy, tenemos alguna idea de cómo una pintura como esta podría haber sido interpretada en el mundo azteca gracias a los textos de un manuscrito conocido como Códice Florentino. Este manuscrito fue creado en la segunda mitad del siglo XVI, después de la conquista española, cuando el fraile franciscano Bernardino de Sahagún pidió a varios colaboradores indígenas de habla náhuatl que explicaran diversas facetas del pensamiento e historia nahuas, incluyendo sus ideas sobre el calendario. Cuando estos colaboradores se voltearon para describir el periodo ritual representado en la página anterior del Códice Borbonicus, escribieron que los nacidos en estos días tenían destinos que eran “sólo medio buenos. El que entonces nació, hombre o mujer, que hacía bien la penitencia, que cuidaba bien, que estaba bien criado, tuvo éxito y encontró sus [recompensas]. Pero si no le prestaba buena atención, y no estaban bien criados, resultó lo contrario. Se encontró con la miseria [...]” [1] En este caso, el destino de los días en la pintura era ambiguo. Podría presagiar ya sea un destino bueno o malo, dependiendo de las acciones que tome la persona que entonces nació.
Los festivales del calendario solar
Mientras que el calendario ritual de 260 días se utilizó para comprender los destinos de los individuos, el conteo de 365 días rastreó el paso del tiempo y las estaciones del año solar. En la cultura azteca, las estaciones distintivas del año fueron tiempos para diferentes actividades. Durante la temporada de lluvias, la cultura azteca enfatizó la fertilidad agrícola y los ritos para propiciar dioses relacionados con el agua y el sustento. Durante la estación seca posterior, la guerra y la expansión del imperio se convirtieron en grandes preocupaciones. El calendario solar de 365 días se dividió en periodos más cortos de 20 días (con 18 meses en total) cuando se celebraban festivales que estaban relacionados con estas preocupaciones estacionales. Los nombres de estos periodos de 20 días hablan del carácter de las estaciones: Un periodo se llama Toxcatl, “sequedad”, y otro se llama Atlcahualo, “el cese de las aguas”.
En pinturas manuscritas realizadas a finales del siglo XVI, encontramos imágenes que representan los festivales que se programaron según el calendario solar de 365 días. Imágenes de estos ritos aparecen en el manuscrito conocido como Códice Durán. Estas imágenes fueron pintadas por artistas indígenas alrededor de la Ciudad de México en el año 1575 y el texto fue escrito por el fraile dominicano, Diego Durán. Una pintura muestra cómo un artista indígena que vive en el mundo colonial representó la antigua fiesta de la época de Atemoztli, nombre que significa “el descenso de las aguas”. En la pintura, un grupo se reúne sobre un tapete tejido para comer tamales, el alimento habitual para la celebración de este festival; la figura masculina descendente en la parte superior de la pintura puede representar las lluvias. El festín fue un rito importante para esta fiesta desde el calendario solar; el Códice Durán nos dice que los tamales que comen los celebrantes fueron considerados ofrendas para asegurar buenas lluvias y una buena cosecha. A diferencia del caso del Códice Borbonicus, esta pintura probablemente no sigue el formato de un libro antiguo, ya que las referencias previas a la conquista a los festivales de veinte días no suelen incluir escenas rituales combinadas con información importante sobre los meses en las nubes. Pero sí nos muestra cómo los artistas indígenas imaginaron uno de los festivales que rodeaban el ciclo agrícola desde el punto de vista de su contexto colonial.
Los orígenes del calendario
Manuscritos como el Códice Borbonicus y el Códice Durán nos muestran cómo se visualizó el calendario en el siglo XVI, pero los calendarios mesoamericanos estaban en uso mucho antes de eso. No sabemos exactamente cuándo se adoptaron por primera vez los recuentos del calendario en la historia mesoamericana, pero la arqueología nos dice que el pasado del calendario radica en lo profundo de la historia de la región. En antiguos monumentos de piedra, las inscripciones del calendario solar aparecen en el siglo I a.C.E. en la región de la costa del Golfo de México; en Oaxaca, se han encontrado inscripciones que pueden fechar aún antes.
Uno de los monumentos mesoamericanos más antiguos con un texto calendárico es una escultura del sitio de Tres Zapotes, e incluye una inscripción que señala la fecha del 31 a.C.E. Mirando de cerca su inscripción, la columna de la izquierda incluye una serie de números representados como puntos sobre las barras horizontales. Esta parte del texto enumera el número de días que han pasado desde un punto de “inicio” comúnmente sostenido en lo profundo del tiempo; el efecto es que la inscripción nombra precisamente una sola fecha que hoy somos capaces de reconstruir. Gracias a este conteo, sabemos exactamente qué momento histórico fue nombrado en la inscripción, y gracias a este monumento, apreciamos los profundos orígenes históricos de los monumentos calendáricos en Mesoamérica.
Si bien la arqueología cuenta parte de la historia sobre los orígenes del calendario, los colaboradores indígenas que crearon el Códice Florentino transmitieron sus ideas sobre los orígenes del calendario. En su narración, el calendario había sido inventado por deidades, entre ellas la serpiente emplumada conocida como Quetzalcóatl y una pareja divina de ancianos llamada Oxomoco y Cipactonal; estos ancianos también se nombran en otros textos en lengua náhuatl (incluido el manuscrito conocido como los Anales de Cuauhtitlan). Los pueblos indígenas que viven en la época colonial tenían creencias importantes sobre los orígenes sagrados del calendario mesoamericano, creencias que deberían tenerse en cuenta junto con la historia de la arqueología contemporánea sobre los orígenes del calendario.
Inscripciones Calendricales e Imágenes del Poder
Los monumentos mesoamericanos nos muestran que en algunos casos, la información calendárica se desplegó en apoyo de imágenes de poder. Este fue el caso tanto en el mundo maya como en el azteca, donde las inscripciones calendáricas contribuyeron a visualizar el poder de los gobernantes.
En el arte maya clásico, tradición que floreció entre 250 y 900 C.E., las esculturas de piedra independientes (conocidas como estelas) fueron una superficie donde los escribas mayas utilizaron inscripciones calendáricas para registrar momentos importantes en la vida de los reyes, como las fechas en que nacieron o cuando ascendieron al trono. Este fue el caso en la Estela 31 del sitio de Tikal en el norte de Guatemala. Dedicado en el siglo V C.E., la parte frontal del monumento representa a un rey de Tikal llamado Siyah Chan K'awiil II. En la imagen, aparece cubierto de elaboradas galas reales y acompañado de imágenes referentes a su linaje.
En la parte posterior del monumento, un largo texto describe episodios de la historia de Tikal, desde el momento en que una potencia extranjera asumió el liderazgo en la ciudad en el siglo anterior hasta el ascenso al trono de Siyah Chan K'awiil II en 435, hasta el momento en que se dedicó la estela misma. El preciso ajuste de cuentas calendárico situó los acontecimientos que llevaron al reinado de Siyah Chan K'awiil II firmemente en el tiempo histórico y desempeñó un papel importante en la construcción de la imagen y la autoridad del rey en esta obra monumental.
Entre los aztecas, las inscripciones monumentales calendáricas también jugaron un papel importante en la construcción del poder de un gobernante. La Piedra de Dedicación Azteca representa una importante ceremonia de sacrificio ritual real llevada a cabo por un gobernante fallecido y su sucesor. En la parte superior de la obra, se muestra al gobernante Ahuitzotl (visto a la derecha) con su predecesor real Tizoc (izquierda) realizando el autosacrificio, sacando corrientes de sangre de sus orejas con perforadores afilados. Su sangre sacrificial alimenta a una tierra hambrienta, representada como una fauces volteadas y abiertas; la religión azteca implicaba sacrificios en los que se hacían ofrendas a la tierra para asegurar que se mantuviera el orden cósmico. Debajo de esta escena, el escultor representó una inscripción calendárica muy grande que domina toda la composición, asociando el ritual con la fecha 8 Reed (o 1477-1488). Con el gran peso visual que se le da hasta la fecha, este monumento políticamente potente y sus preocupaciones en torno a la sucesión y el gobierno muestran la importancia del primer plano gráfico del tiempo histórico en una imagen del poder real en el arte azteca. Aun así, el tiempo también se manipula de manera interesante en este monumento. La muerte de Tizoc antes de la ascensión de Ahuitzotl sugiere que el tiempo imaginado en la escena ritual es probablemente imaginario; lo que más importaba era que el nuevo gobernante apareciera junto a su predecesor, enfatizando su continuidad con el poder real.
Calendario después de la conquista española
En las décadas que siguieron a la invasión española de las Américas, los frailes misioneros europeos se interesaron por el calendario mesoamericano porque percibieron que aún mantenía una poderosa influencia en las comunidades que buscaban convertir al cristianismo. En el Códice Durán, Diego Durán escribió que sospechaba que un pueblo indígena había adoptado a su patrona porque su día de fiesta caía en un día importante en el calendario antiguo [2] Dado que muchos de estos frailes creían que la práctica del calendario antiguo era una forma de mantener prácticas idólatras, los misioneros buscaron poner fin por completo al uso del calendario mesoamericano.
A pesar de los esfuerzos coloniales de extirpación, el calendario siguió constituyendo una importante forma de conocimiento en algunas zonas de Mesoamérica mucho después del periodo colonial. Entre los hablantes mayas k'iche en el altiplano guatemalteco, por ejemplo, los especialistas en el conocimiento calendárico mesoamericano han seguido interpretando y utilizando el calendario en el siglo XXI como parte integral de su medio social y político. El lugar especial que hoy se otorga al conocimiento calendárico en estas comunidades habla de la continua relevancia del calendario mesoamericano en nuestro propio siglo, así como del prestigio y estatus que se otorga a los guardianes de esta forma vital de entender el mundo.
Notas:
- Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, Libro 4: p. 85.
- Diego Durán, Libro de los dioses y ritos y El calendario antiguo, trans. Doris Heyden y Fernando Horcasitas [1971], pp. 409—410.
Recursos adicionales:
El futuro antiguo: cronometraje mesoamericano y andino en Dumbarton Oaks
Elizabeth Hill Boone, Ciclos del tiempo y el significado en los libros mexicanos del destino (University of Texas Press, 2007).
Simón Martín y Nikolai Grube, Crónica de los Reyes y Reinas Mayas, 2a ed. (Thames y Hudson, 2008).
Mary Miller, El arte de Mesoamérica de olmeca a azteca, 6a ed. (2009).
Barbara Tedlock, El tiempo y los mayas de las tierras altas, ed revisada. (Prensa de la Universidad de Nuevo México, 1993).
Sacro camélido en forma de canino
por Dr. Beth HARRIS
Arte prehistórico en todo el mundo
Cuando pensamos en el arte prehistórico (arte antes de la invención de la escritura), probablemente lo primero que nos viene a la mente son las bellas pinturas rupestres en Francia y España con sus imágenes naturalistas de toros, bisontes, ciervos y otros animales. Pero es importante señalar que el arte prehistórico se ha encontrado en todo el mundo —en América del Norte y del Sur, África, Asia y Australia— y que nuevos sitios y objetos salen a la luz regularmente, y muchos sitios apenas comienzan a explorarse. La mayoría de las obras prehistóricas que hemos descubierto hasta el momento datan de alrededor del 40,000 a.C.E. y después.
Esta fascinante y única escultura prehistórica de un animal parecido a un perro fue descubierta accidentalmente en 1870 en Tequixquiac, México, en el Valle de México (donde se encuentra la Ciudad de México). El tallado probablemente data en algún momento entre 14.000—7000 a.C.E. Un ingeniero lo encontró a una profundidad de 12 metros (unos 40 pies) cuando estaba trabajando en un proyecto de drenaje, el Valle de México alguna vez sostuvo varios lagos. La geografía y el clima de esta zona fue considerablemente diferente en la época prehistórica de lo que es hoy en día.
¿Qué es un camélido? ¿Qué es un sacro?
La escultura se realizó a partir de los ahora fosilizados restos del sacro de un camélido extinto. Un camélido es un miembro de la familia Camelidae, piense en camellos, llamas y alpacas. El sacro es el hueso triangular grande en la base de la columna vertebral. Se cortaron agujeros en el extremo del hueso para representar las fosas nasales, y el hueso también está grabado (aunque esto es difícil de ver en las fotografías).
Temas
La fecha de la escultura es difícil de determinar debido a que no se realizó un análisis estratigráfico en el punto de hallazgo en el momento del descubrimiento. Esto habría implicado un estudio de las diferentes capas de suelo y roca antes de que se retirara el objeto. Otro problema es que el objeto se perdió esencialmente para los estudiosos entre 1895 y 1956 (estaba en manos privadas).
En 1882 la escultura estuvo en posesión de Mariano de la Bárcena, geólogo y botánico mexicano, quien escribió el primer artículo académico sobre ella. Describió el objeto de esta manera:
“... el hueso fósil contiene cortes o tallas que sin duda fueron hechas de la mano del hombre... los cortes parecen haber sido hechos con un instrumento afilado y aún se puede ver algún pulido en los bordes de los cortes... la extremidad articular de la última vértebra se utilizó perfectamente para representar la nariz y la boca del animal.” [1]
Bárcena estaba convencido de la autenticidad del objeto, pero a lo largo de los años —debido a la falta de evidencia científica del hallazgo— otros estudiosos han cuestionado su edad, y si el objeto fue hecho incluso por manos humanas. Un autor, en 1923, resumió los temas:
Para que podamos afirmar que el sacro encontrado en Tequixquiac era una prueba definitiva del hombre antiguo en la zona se deben probar las siguientes cosas: (1) Que el hueso en realidad era un fósil perteneciente a una especie extinta. No podemos dudarlo ya que ha sido afirmado por geólogos y paleontólogos competentes. (2) Que fue encontrada en un depósito fosilífero y que nunca se había trasladado desde que encontró allí su lugar. Esto no ha sido probado de ninguna manera convincente. (3) Que los esquejes del hueso en realidad pueden atribuirse a la mano del hombre y que nunca puede haber ocurrido sin la intervención humana. Esto tampoco ha sido probado. (4) Que la talla se hizo mientras la especie aún existiera y no en épocas posteriores cuando el hueso ya se había fosilizado. [2]
Hoy en día, los estudiosos coinciden en que la talla y las marcas fueron hechas por manos humanas; los dos espacios circulares que representan las cavidades nasales fueron cuidadosamente tallados y son perfectamente simétricos y probablemente fueron moldeados por un instrumento afilado. Sin embargo, la falta de información del lugar de búsqueda hace que la datación precisa sea muy difícil. Es bastante común, en el arte prehistórico, que la forma de una forma natural (como un sacro) sugiera un tema (cabeza de perro o cerdo) al tallador, por lo que no debería sorprendernos que la escultura todavía se parezca mucho a un sacro.
Interpretación
Debido a que la talla se hizo en un periodo anterior a que se hubiera desarrollado la escritura, es probable que sea imposible saber qué significó la escultura para el tallador y para su cultura. Una manera posible de interpretar el objeto es mirarlo a través de la lente de las culturas mesoamericanas posteriores. Un antropólogo ha señalado que en Mesoamérica, el sacro es visto como sagrado y que algunas lenguas indias mesoamericanas nombraron a este hueso con palabras referidas a lo sagrado y lo divino. En inglés, “sacro” se deriva del latín: os sacrum, que significa “hueso sagrado”. El sacro también se encuentra, quizás significativamente por su significado, cerca de los órganos reproductivos.
“El lenguaje y la evidencia iconográfica sugieren fuertemente que el hueso sacro era un hueso importante de hecho en Mesoamérica, relacionado con lo sagrado, con la resurrección y con el fuego. La importancia que se le da a este hueso y a sus vecinos inmediatos no se limita a Mesoamérica. Desde el antiguo Egipto hasta la antigua India y otros lugares, hay abundante evidencia de que los huesos en la base de la columna vertebral, incluido especialmente el sacro, fueron vistos como sagrados” [3].
Por muy atractiva que sea esta interpretación (y el argumento que hace el autor es bastante convincente), es prudente desconfiar de conectar culturas a través de distancias geográficas tan vastas (aunque, por supuesto, hay algunos aspectos de nuestra humanidad compartida que pueden ser comunes entre culturas). En este momento, no tenemos evidencia directa que apoye esta interpretación, por lo que no podemos estar seguros del significado original de este objeto ni para el artista, ni para las personas que lo produjeron.
[1] Como se cita en Luis Aveleyra Arroyo de Anda, “El hueso tallado del Pleistoceno de Tequixquiac, México: una revaluación”, Antigüedad Americana, vol. 30, (enero de 1965), p. 264.
[2] Como se cita en Luis Aveleyra Arroyo de Anda, “El hueso tallado del Pleistoceno de Tequixquiac, México: una revaluación”, Antigüedad Americana, vol. 30, (enero de 1965)
[3] Brian Stross, “El hueso del sacro mesoamericano: puerta al otro mundo”, Revista FAMSI de las Américas antiguas (2007) pp.1-54.
Recursos adicionales:
Luis Aveleyra Arroyo de Anda, “El hueso tallado pleistoceno de Tequixquiac, México: una revaluación”, Antigüedad Americana, vol. 30, (enero de 1965), pp. 261-77 (disponible en línea).
Paul G. Bahn, “Imágenes Pleistoceno fuera de Europa”, Actas de la Sociedad Prehistórica, 57, parte 1 (1991), pp. 91-102.
Brian Stross, “El hueso del sacro mesoamericano: puerta al otro mundo”, Revista FAMSI de las Américas antiguas (2007), pp.1-54 (pdf disponible en línea).
Tlatilco
Figuras Tlatilco
por DR. REX KOONTZ
Video\(\PageIndex{4}\): Figuras de Tlatilco, c. 1200—600 a.C.E., cerámica, Tlatilco, Mesoamérica (México actual) (incluye ejemplos del Museo Nacional de Antropología así como de la Figura Femenina en el Museo de Arte de la Universidad de Princeton)
No sabemos cómo se llamaba a sí misma la gente de aquí. Tlatilco, que significa “lugar de cosas ocultas”, es una palabra náhuatl, dada posteriormente a esta “cultura”. Alrededor del año 2000 B.C.E., se domesticaron maíz, calabaza y otros cultivos, lo que permitió que la gente se asentara en aldeas. El asentamiento de Tlatilco se ubicó cerca de un lago, y la pesca y la caza de aves se convirtieron en importantes fuentes de alimento.
Los arqueólogos han encontrado más de 340 entierros en Tlatilco, con muchos más destruidos en la primera mitad del siglo XX.
Íntimo y animado
Las figuras de Tlatilco son maravillosas pequeñas figuras de cerámica, a menudo de mujeres, que se encuentran en el centro de México. Esta es la región del posterior y mucho más conocido imperio azteca, pero el pueblo de Tlatilco floreció entre 2 mil y tres mil años antes de que los aztecas llegaran al poder en este Valle. Aunque Tlatilco ya estaba asentado por el periodo Preclásico Temprano (c. 1800-1200 a.C.E.), la mayoría de los estudiosos creen que las muchas figurillas datan del periodo Preclásico Medio, o alrededor del 1200-400 a.C.E. Sus poses íntimas, animadas y elaborados peinados son indicativos de lo ya sofisticado artístico tradición. Esto es notable dadas las fechas tempranas. Las figuras cerámicas de cualquier tipo estuvieron muy extendidas solo por algunos siglos antes de la aparición de las figuras de Tlatilco.
Apariencia
La figura Tlatilco del Museo de Arte de la Universidad de Princeton tiene varios rasgos que se relacionan directamente con muchas otras figuras femeninas de Tlatilco: el énfasis en las caderas anchas, la parte superior esférica de los muslos y la cintura pellizcada. Muchas figuras de Tlatilco tampoco muestran interés en las manos o los pies, como vemos aquí. Los artistas trataron los peinados con mucho cuidado y detalle, sin embargo, sugiriendo que era pelo y su estilismo era importante para la gente de Tlatilco, como lo fue para muchos pueblos de esta región. Esta figura no sólo muestra un peinado elaborado, sino que lo muestra para dos cabezas conectadas (en el solo cuerpo). Tenemos otras figuras femeninas de dos cabezas de Tlatilco, pero son raras cuando se comparan con las figuras que muestran una sola cabeza. Es muy difícil saber exactamente por qué el artista representó una figura bicefálica (de dos cabezas) (a diferencia de la cabeza única normal), ya que no tenemos documentos u otras ayudas que nos ayuden a definir el significado. Puede ser que la gente de Tlatilco estuviera interesada en expresar una idea de dualidad, como muchos estudiosos han argumentado.
Los creadores de figuras de Tlatilco vivían en grandes pueblos agrícolas cerca del gran lago interior en el centro de la cuenca de México. La Ciudad de México moderna se asienta sobre los restos del pueblo, dificultando el trabajo arqueológico. No sabemos qué habría mirado el pueblo más allá de la forma básica de la casa común, una cabaña de barro y caña que era el diseño de casa preferido de muchos pueblos primitivos de México. Sabemos que la mayoría de los habitantes se ganaban la vida cultivando maíz (maíz) y aprovechando los ricos recursos lacustres cercanos. Algunos de los motivos encontrados en otras cerámicas Tlatilco, como patos y peces, habrían venido directamente de sus alrededores junto al lago.
Las figuras masculinas son raras
Los artistas tlatilco rara vez representaban a los machos, pero cuando lo hacían los machos solían llevar disfraces e incluso máscaras. Las máscaras eran muy raras en figuras femeninas; la mayoría de las figuras femeninas enfatizan el peinado y/o la pintura corporal. Así, las figuras masculinas parecen ser valoradas más por sus papeles rituales como sacerdotes u otros especialistas religiosos, mientras que el papel religioso de las hembras es menos claro pero muy probablemente estuvo presente.
Cómo fueron encontrados
En la primera mitad del siglo XX, un gran número de tumbas fueron encontradas por los albañiles que extraían arcilla en la zona. Estos ladrilleros vendían a menudo los objetos —muchos de ellos figuritas— que salían de estas tumbas a coleccionistas interesados. Posteriormente los arqueólogos pudieron cavar una serie de entierros completos, y ellos también encontraron una gran cantidad de objetos enterrados con los muertos. Los objetos que se encontraron en mayores cantidades, y que encantaron a muchos coleccionistas y estudiosos del antiguo México, fueron las figuras de cerámica.
Artesanía
A diferencia de algunas figuras mexicanas posteriores, las de Tlatilco fueron hechas exclusivamente a mano, sin depender de moldes. Es importante pensar, entonces, en el dominio consistente que muestran los artistas de muchas de estas figuras. Las formas principales se crearon a través de pellizcar la arcilla y luego darle forma a mano, mientras que algunos de los detalles fueron creados por un instrumento afilado cortando motivos lineales sobre la arcilla húmeda. Las formas del cuerpo fueron representadas en una proporción específica que, si bien no naturalista, resultó llamativa y efectiva. Al artista se le dio un espacio muy pequeño (la mayoría de las figuras miden menos de 15 cm de altura) en el que crear peinados elaborados. Incluso para el espectador de hoy, los detalles en esta zona son infinitamente fascinantes. Las piezas tienen un bonito acabado, y la pintura que debe indicar decoración corporal se aplicó firmemente (cuando se conserva, como en la figura de dos cabezas anterior). Muchos estudiosos dudan de que ya hubiera artistas de tiempo completo en tales aldeas agrícolas, pero es cierto que las habilidades necesarias para funcionar como artista en la tradición se transmitieron y dominaron a lo largo de generaciones.
Recursos adicionales:
Cerámica de Tlatilco (incluida la figura de dos cabezas en el Museo de Arte de Princeton)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Olmeca
Los olmecas florecieron en la costa del Golfo, creando obras en piedra y jade que tuvieron una profunda influencia en culturas posteriores.
c. 1200 - 400 B.C.E.
Hacha Kunz (Olmeca)
por Dr. REX KOONTZ y Dr. STEVEN ZUCKER
Recursos adicionales: Arte
olmeca en la Cronología de Historia del Arte de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte (por el Dr. James Doyle)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Ofrenda #4, La Venta
por DR. BILLIE FOLLENSBEE
Ofreciendo #4 de La Venta es quizás el conjunto más dramático de pequeñas figuras olmecas de piedra descubiertas hasta ahora. Según se encontró in situ (en el lugar original y disposición que los olmecas les dejaron), el grupo constaba de diecisiete figurillas de piedra dispuestas frente a una fila plana de seis celtas esbeltas de jade, todas ellas firmemente colocadas erguidas en una base de arena. Sólo quedaron fragmentos de una figura, pero las esculturas sobrevivientes ilustran una escena llamativa y enigmática: Una sola figura se levanta de espaldas a los celtas (ver figura de granito en el diagrama a la izquierda), mientras que cuatro figuras aparecen procesarse frente a esta figura, aparentemente caminando hacia una quinta figura que las mira (ver figura contraria en diagrama). Las diez figuras restantes se reúnen en un semicírculo cerrado, frente a los celtas como si estuvieran viendo la procesión.
Material y estilo
El material y estilo de este grupo de figuras representa la culminación artística de la pequeña talla olmeca en piedra. Después de concentrar la mayor parte de sus esfuerzos en la realización de grandes esculturas de piedra durante el periodo Formativo Temprano (2000—1000 a.C.E.), los olmecas del período Formativo Medio comenzaron a producir también estas esculturas de piedra mucho más pequeñas y portátiles.
La piedra utilizada para producir muchas de estas esculturas también indica la importancia de la Ofrenda #4. Mientras que una figura inusual en Ofrenda #4 está hecha de granito ahora áspero y erosionado, y la figura fragmentaria (probablemente su compañera, también de pie con la espalda a las celtas, no mostrada) estaba muy descompuesta esquisto, ambas víctimas de los suelos altamente ácidos de La Venta, las 21 esculturas restantes están hechas de piedra verde, una material que los mesoamericanos valoraban por encima de todos los demás. Greenstone incluye todas las piedras verdes y de color verde azulado, siendo la forma más codiciada la jadeíta, la forma americana del jade. Trece de las figuras están compuestas por serpentina verdosa, mientras que dos figuras y las seis celtas son jade.
Todas las figuras toman el estilo típicamente olmeca, a menudo conocido como la “cara de bebé”, con una cabeza alargada y una cara con una boca vuelta hacia abajo, ojos hinchados en forma de almendra, una nariz triangular con fosas nasales perforadas y orejas largas y estrechas con agujeros perforados en los lóbulos. Todas las figuras también tienen cuerpos casi planos, esbeltos y toman la postura clásica de figuras de cara de bebé de pie, con rodillas y piernas ligeramente dobladas separadas en una V, y brazos sostenidos rígidamente a cada lado, con codos ligeramente doblados.
Los seis celtas, por su parte, son especialmente delgados y estrechos, objetos claramente decorativos en lugar de hachas o adzes utilitarios.
Repropósito y reciclaje
Tomados en conjunto, las figuras y celtas de Ofrenda #4 son similares en estilo, pero sus rasgos individualizados revelan que ningún artista o taller produjo todas las esculturas; es decir, los olmecas no crearon estas esculturas como un solo grupo, expresamente para esta ofrenda, sino que ensamblaron esta escena por reutilizar e incluso reciclar otras pequeñas esculturas de piedra.
Si bien todas las figuras toman el estilo clásico de cara de bebé, varían en color y detalles. Sus alturas y proporciones varían, al igual que los rasgos faciales específicos como las bocas; algunos tienen bocas abiertas y vacías, mientras que otros muestran una cresta de goma desnuda, y otros tienen dientes detallados. Varias figuras también estaban ya desgastadas y rotas, con manos, brazos o pies faltantes, cuando se ensambló esta ofrenda. Otras figuras muestran evidencia de reelaboración; por ejemplo, mientras que algunas tienen rasgos de pecho y taparrabos profundamente tallados y bien modelados, otras solo tienen cofres y taparrabos rudimentarios, incisos que contrastan con el tallado fino original de la figura. Los orificios perforados para las orejas, las poses abiertas y las cabezas alargadas también sugieren fuertemente que las figuras pueden haber usado alguna vez adornos, ropa, tocados o posiblemente incluso pelucas, y su vestido podría haber cambiado para diferentes ocasiones.
Los seis celtas, en tanto, pueden haber asumido sus formas finales y delgadas para la escena retratada en Ofrenda #4, pero cuatro de los celtas ilustran los restos de imágenes incisas en un lado, revelando que tenían encarnaciones previas como partes de otros objetos. Colocar un espejo junto a un celta muestra que una vez formó la mitad de un objeto de jade incisionado con la imagen de un sobrenatural olmeca; otro celta ilustra formas geométricas incompletas. Los dos últimos celtas incisos revelan sus secretos cuando se colocan uno al lado del otro; juntos, ilustran la imagen de un hombre renuemente vestido y boca abajo con la cabeza hacia adelante, una conocida imagen olmeca llamada “el olmeca volador”, y muestran que los dos celtas alguna vez fueron parte de un objeto más grande.
Nada de esto es sorprendente, sin embargo, ya que los estudiosos han establecido que los olmecas reelaboraron y volvieron a tallar sus grandes esculturas de piedra, a veces transformándolas completamente en otras esculturas, y que los olmecas dispusieron y reorganizaron grandes esculturas de piedra en diferentes escenas históricas o mitológicas. La Venta Ofrenda #4 ofrece una fuerte evidencia de que los olmecas también utilizaron y reutilizaron figuras y celtas para crear escenas a menor escala
Posibles significados
El significado de la escena retratada en Ofrenda #4 ha sido durante mucho tiempo un misterio, aunque la mayoría de los estudiosos coinciden en que representa algún tipo de acontecimiento mitológico o histórico importante. Algunos han especulado que la escena podría retratar a un grupo de sacerdotes involucrados en un importante ritual o procesión para honrar a un dignatario visitante, o que tal vez sea una reunión para preparar un sacrificio humano. Investigaciones recientes han establecido que la fila de celtas que forman el telón de fondo de la escena probablemente representa estelas, piedras verticales que a menudo están cubiertas de escultura en relieve, y que la escena, por lo tanto, tiene lugar en un sitio importante. Otros estudios han revelado que dos de las figuras, la segunda figura en la procesión y una figura en la multitud que mira hacia arriba, tienen rasgos de pecho e ingle que sugieren que son femeninas.
La hembra en la procesión es una de las dos figuras de jade, y es la figura más estilizada de Ofrenda #4, con una cabeza especialmente grande y un color azul-verde muy claro. La otra figura de jade es la figura que mira hacia la procesión, una figura masculina más grande y finamente tallada de jadeíta verde brillante que luce un taparrabos incisos prominentes. Si el material de jade fuera particularmente significativo, estas dos figuras podrían interpretarse como los actores principales del evento, con las figuras restantes de la procesión quizás actuando como asistentes, y la figura de granito frente a la multitud (y posiblemente la figura esquistosa ahora desintegrada) actuando como sacerdote o testigo importante. Si es así, la Ofrenda #4 podría representar una reunión de dos dignatarios, el establecimiento de una alianza importante, o, si la figura de jade en la procesión es de hecho femenina, incluso el matrimonio de dos personas de alto estatus, todo tipo de escenas que también aparecen grabadas en escultura olmeca en relieve (ver abajo).
Una oferta importante
Cualquiera que sea el significado detrás de Ofrenda #4, los olmecas claramente ensamblaron los objetos en esta escena como una ofrenda importante, ya que antes de que las figuras fueran colocadas en posición, estaban cubiertas de cinabrio rojo y pigmento de hematita, un tratamiento reservado para ofrendas y entierros de alto estatus. Los olmecas también enterraron completamente la escena en arena blanca pura y especialmente limpia inmediatamente después de colocar las figuras y celtas en posición, luego cubrieron el montículo de arena con relleno limpio, y finalmente construyeron una gran plataforma en la parte superior.
El ofrecimiento de #4 y el evento que conmemora aparentemente se demoró mucho tiempo en la memoria colectiva olmeca también. Según los informes originales de excavación, unos 100 años después del depósito original, una generación posterior cavó un pequeño pozo ovalado orientado con precisión a través de cuatro capas de pisos de plataforma, a través del relleno y en la arena blanca del depósito. No obstante, cavaron justo hasta la cima de los celtas y las cabezas de las figurillas, como para comprobar y verificar que la escena no estaba perturbada y luego inmediatamente los volvieron a enterrar una vez más.
Recursos adicionales:
Arte olmeca en la Cronología de Historia del Arte de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte (por el Dr. James Doyle)
Phillip Drucker,, Robert F. Heizer, y Robert Squier. Excavaciones en La Venta (Tabasco. Instituto Smithsonian Bureau of American Etnología Boletín 170. Oficina de Imprenta del Gobierno de Estados Unidos, Washington, DC.,1959), pp. 152-161 y planchas 30-36.
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Jade Olmeca
Hacha votiva de jade
Los olmecas modelaron hachas votivas en forma de figuras talladas en jade, jadeíta, serpentina y otras piedras verdes. Las figuras tienen una cabeza grande y un cuerpo pequeño y fornido que se estrecha en forma de hoja. Combinan rasgos de un ser humano y otros animales, como el jaguar, el águila o el sapo. La boca está ligeramente abierta, con un labio superior abocinado y las esquinas dobladas hacia abajo. Las cejas llameantes vistas en este ejemplo también son un rasgo recurrente, y han sido interpretadas como una representación de la cresta del águila arpía.
La mayoría de los ejes, incluido este, tienen una hendidura pronunciada en la mitad de la cabeza. Esta hendidura ha sido interpretada por los estudiosos de diversas maneras como la fontanela abierta (punto blando) en la corona de los recién nacidos, el surco profundo en el cráneo de los jaguares machos, o el que se encuentra en la cabeza de ciertas especies de sapos. En algunos casos la vegetación brota de algunos de ellos. Estas combinaciones de rasgos humanos y animales y representaciones de seres sobrenaturales son comunes en el arte olmeca.
Perforador Jade
Los perforadores se utilizaron en ritos de autosacrificio, lo que implicó extraer sangre de varias partes del cuerpo. Algunas representaciones de gobernantes olmecas los muestran sosteniendo letras de sangre y/o cetros como parte de su elaborado traje ritual.
La sangría fue realizada por el gobernante para asegurar la fertilidad de la tierra y el bienestar de la comunidad. También era un medio de comunicación con los antepasados y era vital para sostener a los dioses y al mundo. Estos rituales eran comunes en toda Mesoamérica. Los perforadores de jade olmeca a menudo se encuentran en las tumbas como parte de las ofrendas funerarias. Los implementos de sangría también se fabricaron a partir de hueso, pedernal, piedras verdes, espinas de mantarraya y dientes de tiburón. Varían en forma y simbolismo. Los mangos pueden ser lisos, incisos con una variedad de símbolos asociados a ciertas deidades, o tallados en la forma de seres sobrenaturales. Las cuchillas, que terminan en una punta afilada, a veces se conforman en los picos de ciertas aves, como el colibrí, o en una cola de mantarraya.
Este gran perforador probablemente no se utilizó como instrumento de sangría; podría haber sido colocado en una tumba como ofrenda, o puede haber cumplido una función simbólica.
Jade pectoral
Este pectoral (ornamento del pecho), roto por ambos lados, fue tallado por un artista olmeca y reutilizado por los mayas, como lo muestran los dos glifos mayas del lado izquierdo. Los bordes que enmarcan la cabeza en la parte superior e inferior indican que también podría haber sido parte de un pectoral más grande.
Objetos de jade en estilo olmeca se han encontrado en toda Mesoamérica y tan al sur como Costa Rica. Los que se encuentran en zonas de México, Belice, Guatemala y Honduras, están decorados con diferentes motivos y formas de los que se encuentran en el corazón olmeca, centrado en el actual sur de Veracruz y Tabasco.
Aunque los contactos entre la zona maya y el corazón olmeca parecen haber sido limitados, los objetos de jade en estilo olmeca aparecen en depósitos mayas fechados en el Preclásico Medio (alrededor del 1000-400 a.C.E.). Su presencia fue probablemente el resultado del contacto entre las dos áreas o con áreas que compartían las mismas tradiciones culturales e imágenes similares. Los objetos encontrados en depósitos posteriores, por ejemplo en el Cenote del Sacrificio, en Chichén Itzá, un sitio del Posclásico Temprano (900-1200 C.E.), habrían sido reutilizados a lo largo de generaciones o encontrados en tumbas anteriores.
Este retrato es un notable ejemplo del mejor arte lapidario olmeca. Fue diseñado para ser usado como pectoral y el par de glifos de nombre maya inscritos en una brida indican que posteriormente fue reutilizado por un señor maya como una preciada reliquia. Inusualmente los glifos se dibujan hacia atrás para que se enfrenten al retrato olmeca, insinuando el poder del objeto como símbolo de autoridad ancestral, dinástica. El iris deprimido de los ojos y la nariz perforada probablemente llevaban trabajo adicional de concha y adorno.
Lecturas sugeridas:
Michael Coe, El mundo olmeca: Ritual y regencia (Princeton, N.J., Museo de Arte, Universidad de Princeton en asociación con Harry N. Abrams, 1996).
E. Benson (ed.), Los olmecas y sus vecinos (Washington, DC, Dumbarton Oaks, 1981).
E. Benson y B. de la Fuente (eds.), Arte olmeca del México antiguo (Washington, Galería Nacional de Arte, 1996).
C. McEwan, El México antiguo en los británicos (Londres, The British Museum Press, 1994).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Máscara olmeca
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Los olmecas son conocidos como “gente de goma”, nombre dado a los pueblos de la costa del Golfo después de la conquista española. No sabemos cómo se llamaban a sí mismos.
Los artículos enterrados en ofrendas incluyeron vasijas de cerámica, esculturas de piedra, hojas de obsidiana, conchas marinas, piedra verde y objetos recolectados de lugares anteriores (como sitios olmecas y la ciudad de Teotihuacán). La jadeíta fue extraída en la Sierra de las Minas en Guatemala, y fue importada a la costa del Golfo de México. Los artículos adquiridos a través del comercio o tributo (por los aztecas) incluyeron plumas, obsidiana, jadeíta, algodón, cacao y turquesa.
Recursos adicionales:
Arte olmeca en la Cronología de Historia del Arte de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte (por el Dr. James Doyle)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Máscara olmeca en el Museo Metropolitano de Arte
Video\(\PageIndex{7}\): Máscara, siglo XI-VI a.C., Olmeca (México), jadeíta, 6 3/4 x 6 5/16″/17.1 x 16.5 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Video de El Museo Metropolitano de Arte.
Recursos adicionales:
Arte olmeca en la Cronología de Historia del Arte de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte (por el Dr. James Doyle)
Ver esta obra en el sitio web del Museo Metropolitano de Arte
Figura olmeca
Las figuras huecas de cerámica como esta se denominan “caras de bebé”, ya que sus cuerpos regordetes y rasgos faciales son similares a los de un bebé. Los ojos son almendrados, elípticos o una simple hendidura. Una cabeza sobresaliente, probablemente resultado de la deformación craneal, es otra característica común. Suelen estar sentados, con las piernas abiertas y los brazos levantados o apoyados sobre sus piernas. Los infantes fueron un tema recurrente en el arte olmeca.
Figuritas de cara de bebé
Las figuras de cara de bebé a menudo presentan una mezcla de rasgos humanos y animales, con rasgos como una boca felina con esquinas bajas dobladas hacia abajo, un labio superior abocinado y cejas “llameantes”. Sus cuerpos están desnudos y no muestran indicio de género. Estos infantes “ere-jaguar” también están tallados en altares monumentales y esculturas de piedra, acostados en el regazo o en los brazos de una persona.
Las diferentes secciones del cuerpo se produjeron por separado y se unieron en una etapa posterior. El producto terminado se cubrió con una gruesa barbotina blanca y luego se pulió hasta obtener un aspecto lustroso. A menudo se aplicaba cinabrio rojo o hematita en polvo para resaltar detalles simbólicos o rasgos incisos en las figuras. Estos pigmentos también fueron utilizados en entierros humanos y probablemente tuvieron un papel importante en los rituales olmecas.
Un raro hallazgo de un grupo de figurillas olmecas, excavadas in situ, reveló figuras de pie dispuestas en semicírculo, aparentemente dedicadas a un acto de veneración o culto colectivo. Esta figura alguna vez pudo haber formado parte de tal escena.
© El Museo Británico
Máscara de piedra olmeca
Esta máscara probablemente se llevaba alrededor del cuello como colgante y pudo haber dado al portador una nueva identidad, tal vez la de un antepasado o un dios. Fue hecho por los olmecas, la civilización asentada más antigua conocida de Centroamérica.
El Olmeca
Los olmecas vivieron en la zona baja de la costa del Golfo de lo que hoy es México en aproximadamente 1200-400 a.C.E. en sitios como San Lorenzo, Tres Zapotes, Laguna de los Cerros y La Venta.
Estos y los otros centros olmecas estaban bien planificados e incluían muchas de las características que se asociarían con la civilización posterior en Centroamérica, incluidos los mexicas (aztecas) y mayas. Junto a impresionantes espacios públicos y grandes montículos de plataforma hechos de tierra, hay evidencia de un juego de pelota ceremonial y complejos calendarios astrológicos.
El arte olmeca es muy distintivo y refleja claramente su religión. Los jaguares ocupan un lugar destacado porque los olmecas creían que, en el pasado lejano, una unión entre una mujer y un jaguar produjo una raza anterior de jaguares eros-jaguares.
Los olmecas trabajaban principalmente en piedra y particularmente favorecieron el jade, o piedra verde, que creían que tenía propiedades distintivas vinculadas con la fertilidad y la procreación. Estos materiales buscados fueron traídos a la región a través de redes comerciales de larga distancia.
La escritura más antigua conocida en América
La cabeza de arriba está hecha de una piedra verde oscuro llamada serpentinita y habría sido trabajada por hábiles artesanos usando herramientas manuales.
A ambos lados de la boca (detalle arriba) hay dos glifos olmecas (signos de imagen). Los glifos olmecas son los primeros escritos conocidos en América. Estos motivos de líneas finas definen simbólicamente las cuatro cuartas partes del mundo humano con el rey como gobernante en el centro. El estilo artístico olmeca se encuentra en objetos tan lejanos como el Valle de México al norte y la costa del Pacífico de Chiapas al sur. Esto sugiere un conjunto ampliamente compartido de creencias que iba a tener una profunda influencia en muchas tradiciones estilísticas posteriores de Mesoamérica.
Lecturas sugeridas:
M. Coe, et al., The Olmec World: Ritual and Rulership (Nueva York, 1996).
R. Diehl, The Olmecs: America's First Civilization (Londres, 2004).
M. Miller, y K. Taube, Los dioses y símbolos del México antiguo y los mayas: un diccionario ilustrado de la religión mesoamericana (Londres, 1993).
C. Pool, Arqueología Olmeca y Mesoamérica Temprana (Cambridge, 2007).
K. Taube, Arte Olmeca en Dumbarton Oaks (Washington D.C., 2004).
S. T. Evans, México antiguo y Centroamérica: arqueología e historia de la cultura (Londres, 2008).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Teotihuacán
Metrópolis
Una impresionante ciudad de 125.000-200.000 habitantes, para el siglo VI, Teotihuacán era la primera gran metrópolis de las Américas. Teotihuacán, como se le llama a la ciudad, es un nombre náhuatl que significa “el lugar donde se crearon los dioses” y fue dado por los aztecas siglos después de que fuera abandonado en el siglo VII. Los aztecas atribuyeron nombres e importancia a sus edificios pero no tuvieron contacto con esta cultura anterior. Muy poco se sabe de las personas que construyeron Teotihuacán, y como resultado gran parte de nuestro conocimiento del sitio, su arte y la cultura teotihuacana se deriva de fuentes aztecas. Creado en gran parte antes del 250 C.E., Teotihuacán es un testimonio de la ambición de su gente, que construyó la primera ciudad estadounidense en un plano de cuadrícula.
Figura\(\PageIndex{77}\): Pirámide de la Luna vista desde la Avenida de los Muertos con Cerro Gordo a lo lejos, Teotihuacán, México
Debido a la ausencia de palacios y tumbas reales (o aún por descubrir), la falta de evidencia para un culto a la personalidad y los jeroglíficos aún no descifrados, el sistema de gobierno de Teotihuacán sigue siendo en gran parte esquivo para los estudiosos. Sin embargo, la dramática arquitectura monumental y el denso tejido urbano revelan un entorno complejo cuidadosamente planificado para soportar una gran población pero también estructurado por el entorno natural circundante y en relación con constelaciones específicas y eventos planetarios. De acuerdo con la naturaleza estratificada de otras sociedades mesoamericanas, Teotihuacán también se benefició de gobernantes, o una élite gobernante, que encargó hitos arquitectónicos masivos como las Pirámides del Sol y la Luna, y que difundieron la esfera de influencia de Teotihuacán por toda Mesoamérica, incluso en los mayas región tan lejana como Guatemala.
Plano y pirámides
La ciudad de Teotihuacán está alineada, al igual que otras ciudades mesoamericanas como La Venta, en un eje norte-sur. Esta alineación se hace explícita por la arteria central, conocida como la Avenida de los Muertos, que se extiende más de 1.5 millas a través de la ciudad. Al ingresar a la ciudad desde el sur, la Avenida de los Muertos lleva a los visitantes a los tres principales monumentos arquitectónicos de la ciudad, la Ciudadela, una plaza hundida en el extremo sur que contenía templos, entre ellos la Pirámide de la Serpiente Emplumada (arriba), la Pirámide de el Sol más abajo por la avenida (abajo), y la Pirámide de la Luna (parte superior de la página) ubicada en el punto más septentrional. A lo lejos y detrás de la Pirámide de la Luna, los visitantes también pueden vislumbrar el impresionante Cerro Gordo, un volcán extinto que enmarca la pirámide y demuestra la armoniosa relación entre la arquitectura y la topografía natural. Corriendo perpendicular a la Avenida de los Muertos otra calle sigue el Río San Juan. Estos ejes ayudan a definir la cuadrícula de corredores horizontales y verticales que se cruzan que estructuran y organizan el plano de la ciudad. La red urbana ayudó a establecer el orden de los complejos religiosos, domésticos y comerciales y una coherencia estructural que sustentó la gestión de la ciudad y su población. Miles de complejos de departamentos también reflejan la planeación ordenada del sitio.
La Pirámide del Sol, que alcanza una altura de más de 200 pies, era la estructura más alta de las Américas en ese momento. Construida sobre una cueva, no está claro quién, o qué, se construyó la pirámide para conmemorar aunque los historiadores del arte han sugerido que la mitología de la creación puede estar en cuestión, ya que fuentes aztecas y mayas se refieren a las cuevas como lugares de origen y fertilidad. La pirámide estaba destinada a ser vista y abordada desde Oriente. Los visitantes aún pueden subir la empinada escalera de la pirámide, que se origina cerca de la Avenida de los Muertos y se eleva en cinco niveles hasta lo que ahora es una cima aplanada desnuda (arriba). Hay que tener en cuenta que esta pirámide fue fuertemente reconstruida en la era moderna, por lo que su forma original puede haber aparecido algo diferente a la que lo hace hoy.
La Pirámide de la Serpiente Emplumada ocupa un lugar destacado en la Ciudadela, un gran espacio abierto que ofrece un respiro de la presencia masiva de la Pirámide del Sol y la Pirámide de la Luna. Como tantas otras cosas en Teotihuacán, la Pirámide de la Serpiente Emplumada se construyó en el estilo talud-tablero. El templo destaca por su ornamentación escultórica que representa a la serpiente emplumada, conocida por su nombre azteca Quetzalcóatl. La serpiente emplumada se asocia con imágenes acuáticas y se representa numerosas veces en el exterior del templo como una serpiente ondulada que navega entre conchas marinas (arriba). Dos caras se proyectan hacia afuera, una de las cuales representa a la serpiente emplumada (arriba a la izquierda). La identificación de la otra cabeza es más desafiante. Una interpretación es que representa una versión temprana del dios azteca Tlaloc (conocido por sus ojos de anteojos) y asociada con la lluvia y la guerra (arriba a la derecha). Sin embargo, algunos estudiosos identifican a la cabeza como un precedente temprano de Xiuhcoatl, o Serpiente de Fuego, y que estaba asociado con la guerra, el fuego y el tiempo (o el calendario). La mayoría de los estudiosos coinciden en que el templo estaba asociado con la guerra y el sacrificio humano, como lo confirman numerosos restos esqueléticos (presumiblemente de guerreros) que fueron descubiertos por arqueólogos en la década de 1980. También han surgido especulaciones sobre si la Pirámide de la Serpiente Emplumada pudo haber contenido el cuerpo de un gobernante.
Pinturas
Teotihuacán fue un sitio fuertemente pintado, con murales encontrados por toda la ciudad. Por ejemplo, en las paredes del complejo de apartamentos en el distrito de Tepantitla, encontramos un elaborado mural que muestra una figura a menudo identificada como la Gran Diosa y más recientemente como un árbol de montaña. La figura femenina se alza frontalmente mientras un árbol floreciente con mariposas y arañas emerge de su cabeza (potencialmente una referencia al reino celestial), mientras que sus pies permanecen apegados al inframundo. La forma de U invertida que se encuentra debajo del árbol montañoso puede funcionar como un útero simbólico, similar a la cueva que se encuentra en la Pirámide del Sol.
La identidad de los dos individuos a su lado, posiblemente sacerdotes, han despertado interés. Considerando el carácter cosmopolita de la ciudad, se había pensado que el arte figurativo de Teotihuacán no era el retrato, sino representaciones genéricas que buscaban unificar a una población diversa. Sin embargo, recientemente se ha reconocido que algunos letreros pintados representan los nombres de los individuos, lo que lleva a un reexamen de si los artistas teotihuacanos retrataron individuos específicos y nos recuerdan que aún queda mucho por aprender sobre esta compleja y antigua ciudad.
Los arqueólogos han fechado el colapso de la ciudad hasta el siglo VII, cuando muchos de los edificios de Teotihuacán fueron destruidos.
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Cultura clásica veracruzana
El juego de pelota mesoamericano y un yugo clásico veracruzano
por Dr. REX KOONTZ y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{9}\): Yugo, c. 1 — 900 C.E., Cultura clásica veracruzana, piedra verde, 11.5 x 38 x 41.5 cm (Museo Americano de Historia Natural, Washington D.C.)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Arte de los mayas
Los antiguos mayas estaban unidos por sistemas de creencias y prácticas culturales que incluían un estilo arquitectónico distinto y un sistema de escritura.
1000 B.C.E. - 1521 C.E.
Los mayas, una introducción
por DR. MAYA JIM
Los mayas son un pueblo culturalmente afiliado que continúa hablando sus idiomas nativos y todavía a menudo usa el antiguo calendario ritual de 260 días para las prácticas religiosas. Los antiguos mayas estaban unidos por sistemas de creencias, prácticas culturales que incluían un estilo arquitectónico distinto y un sistema de escritura. También se les unió la interacción política en forma de guerra y matrimonios mixtos. Dejaron un legado artístico que abarca desde esculturas monolíticas intrincadamente talladas hasta complejos ciclos murales. A los antiguos mayas se les atribuye la creación del sistema de escritura mesoamericano más avanzado, que era logo-silábico, lo que significa que consiste en símbolos pictóricos o glifos que representan palabras enteras o sílabas. Es el único sistema de escritura prehispánica de Mesoamérica que ha sido ampliamente descifrado (ver imagen abajo).
Los mayas también son conocidos por su comprensión avanzada del tiempo, que adquirieron a través de su estudio de la astronomía y que permitió el desarrollo de un complejo sistema calendárico.
Las inscripciones públicas, que decoraban templos y palacios, también han contribuido a nuestro conocimiento de los mayas, proporcionando a los arqueólogos fechas importantes, nombres e información ritual.
Periodos en la historia maya
Los historiadores dividen la historia maya en tres periodos:
Preclásico: 1000 B.C.E.-250 C.E.
Clásico: 250-900 C.E.
Posclásico: 900-1521 C.E.
El Período Clásico se divide en Clásico Temprano: 250-550 C.E. y Clásico Tardío: 600-900 C.E. Durante el Período Clásico temprano, los mayas habían construido solo unas pocas ciudades en Mesoamérica. Sin embargo, para el Período Clásico Tardío, la población había crecido y las ciudades mayas se habían fundado en toda la región. Importantes ciudades mayas incluyen Tikal en el oriente (en lo que hoy es Guatemala), Palenque en el oeste (lo que hoy es México) y Copán en el sur (en lo que hoy es Honduras).
Ciudad Estados, gobernados de forma independiente
Con una población que variaba por millones y dispersos por una vasta región, los mayas se organizaban en pequeños reinos independientes o, más exactamente, en ciudades-estado. Cada ciudad-estado estaba gobernada por un señor divino o ajaw/ahau que controlaba el territorio alrededor de la ciudad capital y frecuentemente luchaba con los estados vecinos por la preeminencia. Las rivalidades políticas y económicas entre los señores mayas fueron alimentadas por el interés en adquirir territorio y controlar las rutas comerciales, actividades que se complicaron más por la lejanía de muchas ciudades mayas, así como sus diversas geografías (las ciudades mayas se pueden encontrar en selvas tropicales de tierras bajas y montañas tierras altas). A diferencia del azteca posterior, quien centralizó el poder y creó un verdadero imperio, el poder maya permaneció descentralizado y se extendió por numerosos reinos.
El colapso de las ciudades mayas en el siglo X no se comprende completamente, pero puede haber resultado de factores complejos como el cambio climático (y la sequía resultante y las fallas de las cosechas), la superpoblación y los disturbios políticos. Tras este colapso, la civilización maya continuó en el extremo norte de la Península de Yucatán, donde Chichén Itzá emergió como una ciudad importante del Período Posclásico. Aunque la ciudad fue abandonada en el siglo XIII, fue la llegada de Hernán Cortés y su flota española a principios del siglo XVI lo que marcó el fin de la civilización maya.
Parque Nacional Tikal (Tikal Guatemala)
Recursos adicionales:
Recursos del Museo Británico y el Instituto Cultural de Google sobre la Cultura Maya
Portador de espejo
por el Dr. James Doyle y el Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{10}\): Portavasos, siglo VI (Maya Clásico), madera y hematita roja, 35.9 x 22.9 x 22.9 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
Recursos adicionales:
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Vaso con escena mitológica
por el Dr. James Doyle y el Dr. Steven Zucker
Video\(\PageIndex{11}\): Vaso, Escena mitológica, siglo 7-8 C.E., Maya (Maya Clásico), 14 x 11.4 cm, cerámica (1978.412.206) (El Museo Metropolitano de Arte)
Recursos adicionales:
Política e historia en un jarrón maya
Los ricos y famosos
Acercarnos y personalmente a los ricos y famosos no es algo que muchos de nosotros tengamos la oportunidad de experimentar en nuestras vidas. Si bien es posible que no podamos codearnos con ellos, la televisión, las revistas e Internet nos brindan una visión de sus vidas. Así como los medios son hoy una forma de publicidad y comunicación, el arte era un medio de comunicación para los antiguos mayas. En un mundo donde la mayor parte de la población es analfabeta, las artes visuales son una herramienta importante utilizada para registrar eventos históricos y comunicar ideales políticos y religiosos.
La arquitectura monumental y la escultura de gobernantes y élites a menudo se establecían en espacios públicos para que toda la población la viera, como un recordatorio constante de su control y autoridad. En los espacios de élite restringidos, a los que los plebeyos no tenían acceso, las artes visuales grandiosas eran signos innecesarios de riqueza. En cambio, la riqueza y la autoridad se comunicaban a través de artículos mucho más pequeños fabricados con materiales exóticos por los mejores artesanos. Los jarrones pintados fueron especialmente favorecidos y fueron comisionados para retratar las vidas y actividades de quienes están dentro y alrededor del poder en el mundo antiguo. Estas escenas incluyeron individuos históricos como el gobernante y su familia, deidades místicas y representaciones naturales de flora y fauna. Sobreviven hoy como una instantánea visual de la vida de los ricos y famosos mayas hace más de 1000 años.
El gobernante en su corte
Esta cerámica pintada, en la colección de la Biblioteca y Colección de Investigación Dumbarton Oaks en Washington, D.C., nos muestra una escena íntima en la que participan un gobernante y los miembros de su corte. Su estilo puede datarse al periodo Clásico Tardío (650-850 C.E.) —una época en la que se fabricaban cerámicas pintadas en grandes cantidades, muchas representando escenas de la corte real.
Los antiguos mayas no eran un reino unificado sino que estaban organizados en diferentes ciudades-estado, cada una controlada por un gobernante diferente. El gobernante era generalmente masculino, aunque hubo algunos casos en los que había gobernantes mayas femeninas. Así como los monarcas, primeros ministros y presidentes hoy en día son apoyados por un órgano administrativo, los antiguos gobernantes mayas fueron ayudados por miembros de su corte real. Además de brindar apoyo administrativo, los cortesanos también brindaron entretenimiento a los gobernantes y vemos evidencia de ello en la representación de músicos y bailarines en jarrones mayas.
La escritura jeroglífica maya se pintaba comúnmente alrededor del borde de los jarrones, para anunciar a su dueño y describir el contenido del interior (frecuentemente una bebida de chocolate conocida como cacao). En la escritura se afirma que el jarrón es un recipiente para beber, perteneciente a K'ebij Ti Chan (la ortografía de este nombre es incierta y la primera palabra puede haber sido alternativamente K'ebix o Kexik). Era hijo de Sak Muwaan (cuyo nombre se traduce como Pájaro Blanco), gobernante del sitio Motul de San José en Guatemala, cuyo período exacto de reinado se desconoce pero es probable que haya sido antes del 701 C.E. o en algún lugar entre 711 y 726 C.E. K'ebij Ti Chan no es el individuo sentado en el trono en esta escena, sino que puede ser el individuo sentado a la izquierda del gobernante (ocupando una posición privilegiada cerca del trono). El individuo en el trono es un gobernante de la política naamán, que se basó en el sitio de La Florida. Aquí hay un diagrama que identifica lo que vemos en el jarrón.
La importancia del gobernante en este jarrón se enfatiza por su colocación en un trono, por encima de las otras figuras de la escena. Se sienta con las piernas cruzadas y la espalda descansando sobre un cojín grande, que está frente a un cofre que parece sostener equipo deportivo y disfraz para el juego de pelota (más sobre el juego de pelota aquí). A su derecha un asistente arrodillado le ofrece un platillo pequeño, tal vez conteniendo comida, pero el gobernante se da la vuelta hacia los dos asistentes sentados en el suelo. Dos asistentes adicionales (imagen izquierda), que pueden estar en una habitación separada, son vistos conversando entre sí. Curiosamente, tres de los asistentes llevan la misma pintura corporal que la regla, y todos los asistentes llevan joyas y pertrechos algo similares. La representación de los atuendos en esta escena está en marcado contraste con los grandes, lujosos, atuendos representados en la escultura y otros medios. Esto sugiere que atuendos extravagantes no formaban parte de la vida cotidiana de la corte maya.
Si bien las excavaciones han descubierto tronos arquitectónicos, demostrando que los gobernantes sí se sentaron en tronos como los representados en esta escena, los materiales utilizados para fabricar cojines y elementos de vestuario generalmente no se recuperan de los antiguos sitios mayas. Desafortunadamente, debido al ambiente húmedo y los suelos ácidos en la región maya, muchos restos orgánicos de escenarios de corte real como este no se conservan en el registro arqueológico. En consecuencia, nuestro conocimiento sobre su uso e importancia dentro de la cancha se toma en gran parte del registro visual. Por lo tanto, aunque este jarrón no es de procedencia (es decir, no fue descubierto a partir de una excavación científicamente controlada) es importante para el estudio de la cultura maya antigua y puede revelar información sobre el pasado que de otra manera no estaría disponible.
¿Cómo hicieron los mayas estas cerámicas?
Un jarrón en forma de cilindro (que significa pared recta), como este, fue fabricado a mano a partir de arcillas locales disponibles en la región maya. Investigaciones recientes muestran que estos jarrones fueron construidos a partir de bobinas colocadas una encima de la otra. Una vez creada la forma, se dejó secar para que pudiera pintarse antes de cocerla en un horno abierto. Los mayas obtuvieron pigmentos de diferentes colores de la vegetación, minerales e insectos, y los aplicaron usando pinceles hechos de pelo, fibra o plumas. Cocer la cerámica después de pintarla aseguró un diseño duradero y duradero.
La falta de apéndices en los jarrones cilindricos requería que se sujetaran en ambas manos, creando una estrecha relación entre objeto y persona. Adornar el exterior de jarrones que estaban en tan estrecho contacto con el cuerpo permitió un medio de comunicación íntimo y privilegiado. Solo unos pocos individuos selectos habrían estado al tanto de sostener y ver jarrones como este. Así, se tuvo cuidado en producir escenas pintadas de la más alta calidad como medio para impresionar a quien entrara en contacto con ellas. Es probable que hubo talleres especializados que produjeron jarrones pintados como este, con artistas que tenían una gran demanda y muy buscados por sus habilidades.
¿Para qué usaban los mayas la cerámica pintada?
Los mayas utilizaron cerámicas pintadas en eventos de festejos para servir alimentos y bebidas, y como regalos para élites y gobernantes de sitios vecinos. Las fiestas no solo fueron un medio de celebración y festividad, sino que también fueron eventos políticos importantes que fomentaron las relaciones entre los diferentes sitios. Por lo tanto, la cerámica desempeñó un importante papel social y político como objetos que fueron utilizados y dotados. Más significativamente, las escenas pintadas que decoraban estas cerámicas se convirtieron en elementos valorados por derecho propio y habrían estimulado el comercio entre los sitios que las fabricaban y los sitios que los deseaban. En consecuencia, los jarrones de este tipo fueron utilizados, dotados y comercializados entre sitios de toda la antigua región maya.
Presentar comida y bebida en jarrones como este es parecido a servir la cena usando la mejor vajilla familiar, y, presumiblemente, se les otorgó el mismo cuidado y alta estima. Muchos jarrones pintados han sido recuperados de entierros y ofrendas en sitios arqueológicos, donde fueron incluidos por su valor ritual, simbólico y económico.
Recursos adicionales:
Este jarrón en Dumbarton Oaks Research Library and Collection
Este jarrón en el Google Art Project (imagen ampliable)
Maya: El jarrón Fenton
Este jarrón muestra a un gobernante maya sentado con las piernas cruzadas en un banco, vistiendo un enorme tocado para demostrar que es importante. Está apuntando a una canasta llena de regalos de pan de maíz llamados tamales. Este jarrón ilustra la entrega de un homenaje, con glifos nombrando a las figuras cuyas joyas y turbantes las identifican como miembros de la élite maya. Los seis jeroglíficos en cajas a su izquierda listan su nombre y títulos.
Glifos
Los mayas habían comenzado a escribir ya en el 400 a.C.E., pero a partir del siglo XVI los misioneros españoles destruyeron sus códices (libros en pantalla) y les hicieron aprender el alfabeto español. En consecuencia, se perdió la lengua maya y no había manera de descifrar los glifos en sus monumentos ni el puñado de códices que sobrevivieron.
En el siglo XVIII, sin embargo, los viajeros europeos comenzaron a redescubrir la civilización maya. En particular, la publicación del informe de Antonio del Río sobre su expedición a la antigua ciudad de Palenque (1787) incluyó las primeras ilustraciones de escritura maya talladas en monumentos de piedra.
A principios del siglo XIX, los estudiosos europeos comenzaban a reconocer que los glifos mayas eran un sistema de escritura. Hicieron esfuerzos para registrar los glifos en dibujos, grabados y moldes, y recolectaron jarrones y otros artefactos con glifos en ellos. El primer europeo en representar con precisión glifos mayas fue Alexander von Humboldt (1769-1859), quien ilustró páginas del Códice de Dresde en 1810. Pero, los estudiosos no entendieron finalmente el significado de los glifos mayas hasta el siglo XX.
Homenaje y guerra
Las vasijas de cerámica policromada fueron un símbolo de estatus y poder para los mayas. Fueron utilizados por la élite y se encuentran como ofrendas en ricos entierros. Una gran cantidad de hermosos jarrones policromados, cuencos y platillos del periodo Clásico Tardío han sido recuperados de la zona maya, en sitios como Tikal, Holmul y Seibal en las tierras bajas, y Nebaj en las tierras altas.
Los vasos proporcionan una importante fuente de información sobre la sociedad maya en el periodo Clásico, con textos e imágenes que ilustran eventos históricos y mitológicos. Las escenas representan escribas, comerciantes, gobernantes y otros miembros de la sociedad. Este bello ejemplo fue encontrado en Nebaj, un sitio maya en las tierras altas de Guatemala. Los temas más comunes en las vasijas policromadas estilo Nebaj son el tributo y la guerra.
Lecturas sugeridas:
D.R. Budet, Painting the Maya universe (Durham, Londres, Duke University Press en asociación con Duke University Museum of Art, 1994).
M. Coe y J. Kerr, El arte del escriba maya (Londres, Thames & Hudson, 1997).
K. Sloan con A. Burnett (ed.). Ilustración: Descubriendo el mundo en el siglo XVIII (Londres: The British Museum Press, 2003).
M. Coe, Breaking the Maya code (Londres, Thames & Hudson, 1992).
L. Schele y M.E. Miller, La sangre de los reyes (Londres, Thames & Hudson, 1986).
R. Sharer, La vida cotidiana en la civilización maya (Londres, Greenwood Press, 1996).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Chakalte', Alivio con Regla Entronizada
por el Dr. James Doyle y el Dr. Steven Zucker
Video\(\PageIndex{12}\): Chakalte', Relieve con regla entronizada (dintel de La Pasadita, Guatemala), finales del siglo VIII (Maya Clásico), piedra caliza y pintura, 88.9 x 87.6 x 7 cm (1979.206.1047) (El Museo Metropolitano de Arte)
Recursos adicionales:
Esta obra en El Museo Metropolitano de Arte
James Doyle, “Sacrificio, lealtad y la firma de un escultor en un relieve maya”
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Palenque (Periodo Clásico)
por DR. MAYA JIM
Google fotosfera de Palenque: vista del Templo de las Inscripciones desde el Palacio
El rey Pakal y la expansión de Palenque
Según las inscripciones glíficas mayas, la ciudad de Palenque (en lo que hoy es el sur de México) —compuesta por templos, una cancha de pelota y el mayor complejo palaciego maya sobreviviente— se estableció en 432 C.E. Sin embargo, no fue hasta 600-700 C.E. que la ciudad creció en importancia. El gobierno del rey K'inich Janaab' Pakal, del 615 al 683 C.E., inició una ambiciosa expansión arquitectónica en Palenque, empeño que fue continuado por sus hijos. Señores locales como Pakal, y otros como él, gobernaban cada uno sobre una de las muchas ciudades estados mayas, cada uno con su propia corte real.
El complejo palaciego se encuentra en el centro de la ciudad, flanqueado por el Templo de las Inscripciones y una cancha de pelota. Ambos edificios hacen eco del terreno desigual de la región de Chiapas, y en algunos casos se construyen en las colinas onduladas, como en el caso del Templo de las Inscripciones.
El rey Pakal vivió y gobernó desde el Palacio, donde se llevaron a cabo diversas ceremonias reales. Se cree que la porción sin techo al este del palacio (a la derecha en la foto de abajo) es el salón del trono donde los reyes fueron coronados. Construido como la ciudad, a lo largo de 200 años y en diversas etapas, el palacio cuenta con una torre prominente cerca del centro (que los estudiosos creen que puede haber sido utilizada como observatorio o torre de vigilancia).
Las porciones techadas que quedan revelan la típica arquitectura de peine de techo de los mayas, más obviamente vista en el Templo del Sol (foto: Dennis Jarvis, CC BY-SA 2.0). Si bien el palacio ocupa un lugar destacado en la ciudad de Palenque y cuenta con una fachada con múltiples escaleras, el acceso al edificio era limitado y sus espacios cerrados garantizaron intencionadamente la privacidad.
Una pirámide funeraria
El Templo de las Inscripciones ha sido llamado la mayor pirámide funeraria maya y recibe su nombre de los paneles en relieve dentro del templo que contienen una inscripción glífica inusualmente larga que incluye una historia de la ciudad y su gobernante más famoso, Pakal (encuentra una traducción aquí). El recinto en la parte superior estaba decorado con el icónico peine Maya, y decorado con inscripciones mayas.
La pirámide consta de nueve niveles, el mismo número de etapas que se encuentran en el inframundo maya (esta misma asociación numerológica, que era panmesoamericana, también se ve en el Templo I en Tikal y El Castillo en Chichén Itzá). Considerada durante mucho tiempo como una pirámide simple con un templo en la parte superior, en 1952, el arqueólogo mexicano Alberto Ruz Lhullier descubrió que el Templo de las Inscripciones también contiene una cámara funeraria interior. La tumba del rey Pakal se encuentra en el nadir, o punto más bajo, de la pirámide en una cámara funeraria que alguna vez pudo haber sido accesible por una escalera interior pero que finalmente fue sellada.
La ubicación de la tumba es significativa ya que el rey Pakal está enterrado en una cámara subterránea directamente debajo de la pirámide y, por lo tanto, está conectado con el reino “terrenal”. De esta manera, Pakal habita tanto en el mundo de los vivos como de los muertos. La tapa del sarcófago (un ataúd esculpido colocado sobre el suelo), que fue tallado en una sola pieza de piedra, presenta una representación del rey suspendido sobre las mandíbulas del inframundo (arriba). En la tapa, como en su tumba, Pakal se posiciona en un espacio intermedio, entre los cielos —simbolizados por el árbol del mundo y el pájaro sobre él— y Xibalba, el inframundo maya.
Además de los restos de Pakal, dentro del sarcófago se descubrieron materiales preciosos como jade, conchas, perlas y obsidias. Este retrato idealizado de Pakal (imagen izquierda) asocia al rey con el dios maya del maíz (su cabello está destinado a parecerse a la seda de maíz). También se encontró en la tumba y revela el ideal maya de belleza, como se ve en el rostro ovalado del rey, nariz alargada y pómulos altos. Sus rasgos finamente esculpidos y su representación realista revelan el naturalismo de la escultura figurativa Maya Clásica.
Si bien la tumba de Pakal estuvo en gran parte oculta a la vista hasta 1952, los arqueólogos creen que en algún momento se hizo accesible a quienes deseaban adorar al gobernante después de su muerte. También creen que —debido a que la construcción de la tumba comenzó antes de la muerte de Pakal en 683 C.E .— El Templo de las Inscripciones probablemente fue construido según las especificaciones del gobernante. Sin embargo, algunos arqueólogos, después de estudiar los dientes del esqueleto, sostienen que la tumba contiene los restos de un hombre 40 años menor que Pakal, un recordatorio de que la arqueología maya sigue siendo un área dinámica de estudio.
Recursos adicionales:
Maya: Los dinteles Yaxchilán
Yaxchilán: un centro maya significativo
Yaxchilán se encuentra en la orilla sur del río Usumacinta, en Chiapas, México. Fue un importante centro maya durante el periodo Clásico (250-900 C.E.) y varios de sus edificios se destacan hasta el día de hoy. Muchos de los exteriores tenían decoraciones elaboradas, pero son los dinteles de piedra tallada sobre sus puertas los que han hecho famoso a este sitio. Estos dinteles, encargados por los gobernantes de la ciudad, proporcionan un extenso registro dinástico tanto en texto como en imagen.
Los dinteles 24, 25 y 26, situados sobre las tres puertas de la Estructura 23, representan una serie de rituales interpretados por Shield Jaguar II y su esposa. La Estructura 21, encargada por Bird Jaguar IV, albergaba los dinteles 15, 16 y 17. Bird Jaguar fue el constructor más prolífico de Yaxchilán y al menos una docena de estructuras importantes fueron iniciadas o remodeladas durante su reinado.
En este dintel de arriba, Bird Jaguar IV domina a un cautivo. Las escenas que representan la exhibición pública de cautivos ocurren frecuentemente en el arte maya. La captura de víctimas sacrificiales fue un aspecto esencial de la guerra maya, ya que eran necesarias para muchos rituales. Los rituales de acceso, por ejemplo, implicaban la ofrenda de sacrificios humanos dedicatorios para marcar la entronización de un nuevo señor gobernante.
Los dinteles 24 y 25 están en exhibición permanente en la Galería Mexicana del Museo Británico. El dintel 26, el tercero de la serie, se encuentra en el Museo Nacional de Antropología, en la Ciudad de México.
Sangre real
Este dintel de piedra caliza, considerado una de las obras maestras del arte maya, forma parte de una serie de tres paneles de la Estructura 23 en Yaxchilán, donde se colocó sobre la puerta izquierda (sureste).
La escena representa un ritual de sangría realizado por el rey de Yaxchilán, Escudo Jaguar el Grande (681-742), y su esposa, Lady K'ab'al Xook (Itzamnaaj Bahlen III).
Con un “huipil” exquisitamente tejido, Lady K'abal Xook tira una cuerda espinosa a través de su lengua en la forma principal de sacrificio de sangre realizado por mujeres reales. La cuerda cae sobre un códice abierto. Su lengua perforada permitió que su sangre fluyera como parte de una comunicación ritual con dioses y espíritus. Este sacrificio reflejó la historia maya de la creación, cuando los dioses dejaron su sangre para crear la raza humana. Al elegir participar en el ritual, la reina demostró tanto su fuerza moral como física ante el pueblo, y su idoneidad como realeza maya. Se pueden ver pergaminos de sangre alrededor de su boca. Ella se arrodilla frente a Shield Jaguar quien sostiene una gran antorcha descrita en el texto como una “lanza ardiente” iluminando un ritual que probablemente se realizaba de noche o ambientado en el oscuro receso de una cámara privada.
Tanto el rey como la reina están ricamente ataviados con pectorales del Dios Sol. La cabeza humana que lleva el Jaguar Escudo sobre su frente puede ser un trofeo de batalla encogido.
El derramamiento de sangre fue una práctica común en la vida maya desde el Preclásico Tardío (400 B.C.E.- 250 C.E.) en adelante, y una parte esencial de la gobernación y de todos los rituales públicos. La élite maya extrajo sangre de diversas partes de sus cuerpos utilizando lancetas hechas de espina de mantarraya, pedernal, hueso u obsidiana. Estos objetos se encuentran a menudo en entierros y otros contextos arqueológicos, aunque otros materiales perecederos, como la cuerda y las tiras de papel de cortejo que se ven en el dintel, ahora se pierden.
Los dos primeros glifos en el texto en la parte superior del dintel indican el evento y la fecha en que tuvo lugar, 24 de octubre de 709 C.E. (5 Eb, 15 Mak en el calendario maya). El último glifo representa el Glifo Emblema (es decir, el nombre de la ciudad en jerolglifos mayas) de Yaxchilán. El texto a la izquierda del panel contiene el nombre y los títulos de Lady K'ab'al Xook. El dintel tiene rastros de pigmento azul maya, turquesa y rojo.
El sitio de Yaxchilán solo fue redescubierto en el siglo XIX ya que se encontraba en medio del denso bosque tropical, y los glifos mayas solo comenzaron a traducirse en la década de 1960.
Lecturas sugeridas:
V.R. Bricker, “Avances en la epigrafía maya”, Revisión Anual de Arqueología, 24 (1995), pp. 215—235.
J. Marcus, “La iconografía del poder entre los mayas clásicos”, World Archaeology, 6 (1974), pp. 83—94.
N. Grube y Simón Martín, Crónica de los reyes y reinas mayas: Descifrando las dinastías de los antiguos mayas (Londres, Támesis y Hudson, 2008).
V.E. Miller, Yaxchilan: el diseño de una ciudad ceremonial maya (Austin, University of Texas Press, 1992).
D. Freidel y L. Schele, A Forest of Kings: the Untold Story of the Ancient Maya (Londres, 1990).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Yaxchilán—Linteles 24 y 25 de la Estructura 23 y las Estructuras 33 y 40
Flotando por el río Usumacinta en el sureste de México y el noroeste de Guatemala, varios sitios mayas se materializan fuera de la densa selva, algunos elevándose sobre el dosel y otros subsumidos por una maraña de crecimiento verde. Uno de esos sitios es Yaxchilán (pronunciado Yash-chee-lan) ubicado en Chiapas, México (cerca de la frontera de Guatemala) entre las famosas ciudades mayas de Copán y Palenque. El sitio alberga una impresionante cantidad de estructuras y monumentos, más de 100, y es especialmente famoso por sus tallas en relieve de alta calidad.
La dinastía gobernante de Yaxchilán se elevó en el siglo IV d.C., pero su apogeo siguió varios cientos de años después (durante lo que los historiadores del arte llaman el periodo Clásico), con Lord Shield Jaguar II quien gobernó durante 60 años a partir del 681. Encargó algunas de las obras escultóricas más famosas del lugar. Su hijo y heredero, Bird Jaguar IV, continuó esta tradición. Algunos de los edificios y esculturas mayas más impresionantes fueron creados durante este período clásico tardío antes de que la ciudad-estado colapse en el siglo IX.
Estructura 23: Vida Real y Poder
Las comisiones de Shield Jaguar II en el complejo central de edificios de Yaxchilán (llamado Acrópolis Central) incluyen dinteles tallados (la viga en la parte superior de una puerta), escaleras con escritura jeroglífica y estela (monumentos verticales de madera o losa de piedra).
Algunos de los dinteles más famosos son los de la Estructura 23, un yotoot (edificio palacio) que muestra a la esposa de Shield Jaguar II, Lady K'abal Xook. Cualquiera que ingrese a la Estructura 23 pasaría por debajo de los dinteles de piedra caliza al ingresar a las puertas; los dinteles están así situados en un espacio liminal entre el exterior y el interior.
Antes de la construcción de la Estructura 23, hubo una pausa en el edificio de Yaxchilán por cerca de 150 años. Por lo tanto, la construcción de este edificio es importante, y también lo son los individuos que exhibe. Pero, ¿por qué centrarse en Lady Xook más que en Shield Jaguar II exclusivamente? Podría ser que el gobernante quisiera promover su linaje y poder a través de su esposa principal (que tenía más prestigio que sus otras esposas). Por lo tanto, la estructura 23 es importante no sólo para anunciar el poder de Shield Jaguar II, sino también para destacar el importante papel de las mujeres reales en la cultura maya. Otras esculturas en relieve, como Dintel 45 en la Estructura 44, muestran a Shield Jaguar II con cautivos de guerra para conmemorar su victoria en batallas contra ciudades-estado rivales.
Tres dinteles importantes
Los tres dinteles de la Estructura 23, conocidos como dinteles 24, 25 y 26, representan diferentes momentos rituales en la vida de Lady Xook. Si bien parecen haber sido tallados años separados entre sí, parecen mostrar una narrativa. Nota: los monumentos y objetos descubiertos en Yaxchilán están numerados en el orden en que fueron encontrados, por lo que el Dintel 1 no es el más antiguo, sino el primero en ser excavado por arqueólogos.
Dintel 24
En el Dintel 24, Lady Xook tira de un cordón espinoso por la lengua para que pueda sangrar sobre papel que llena una canasta en el suelo ante ella. Ella se dedica al derramamiento de sangre, el derramamiento ritual de sangre. Su esposo, Shield Jaguar II, sostiene una antorcha encendida sobre ella. Los glifos (escritura) en la parte superior señalan los títulos de Lady Xook, y mencionan que los hechos representados ocurrieron el 28 de octubre 709 C.E.
Dintel 25 y 26
El dintel 25 (izquierda) —desde la puerta central— también se centra en un ritual de sangría llevado a cabo por Lady Xook. El derramamiento de sangre fue un ritual común entre las élites y es uno de los temas más frecuentes en el arte maya. Un gobernante u otras élites (incluidas las mujeres), dejarían que la sangre honrara y alimentara a los dioses, en la ceremonia de dedicación de un edificio, cuando nacieron niños, u otras ocasiones. Los gobernantes necesitaban derramar sangre para mantener el orden en el cosmos. Se creía que el gobernante era descendiente de los dioses, y el acto de derramamiento de sangre era de importancia crítica para mantener su poder y orden en la comunidad. El derramamiento de sangre también fue un acto relacionado con el renacimiento y el rejuvenecimiento.
En el Dintel 25 (izquierda) se exhiben los efectos del derramamiento de sangre. La pérdida de sangre y la quema de incienso produjeron alucinaciones, que se deseaban en ciertos contextos rituales para acceder a otros reinos. En este dintel, Lady Xook (en la parte inferior derecha) se arrodilla ante una serpiente de visión, de cuya boca emerge una figura. Observa de cerca el detalle a continuación. Lady Xook sostiene un cuenco en su mano izquierda mientras mira hacia arriba hacia la serpiente ascendente. Además de su huipil estampada (blusa de corte cuadrado), Lady Xook está adornada con un tocado, elaboradas pulseras, aretes y un collar, probablemente hecho de jade. En el cuenco hay trozos de papel manchados con su sangre. Probablemente ha quemado el papel para permitir que la sangre ascienda a los dioses, y para provocar la serpiente de la visión.
En la imagen de abajo, se puede ver que la figura que emerge de la boca de la serpiente de visión está armada con un escudo, lanza y un casco de guerra. Él, también, lleva un elaborado tocado, un pectoral y carretes para las orejas. Se debate la identidad de esta figura; algunos estudiosos afirman que es una figura ancestral mientras que otros creen que es Shield Jaguar II o quizás incluso Lady Xook.
Una inscripción glífica (curiosamente, escrita al revés) en la esquina superior izquierda de Dintel 25 señala la fecha de la ascensión al trono de Shield Jaguar II en octubre de 681. Tanto la imagen como la inscripción refuerzan el reinado del gobernante y sus lazos dinásticos, en este caso a través de su esposa.
Tallado experto
Los dinteles ejemplifican la hábil talla de artistas mayas en Yaxchilán, y los mayas en general. Las escenas están talladas en alto relieve con detalles cuidadosamente incisos que decoran las superficies elevadas. Un hermoso patrón de diamantes decora el huipil de Lady Xook, por ejemplo, en Lintel 24 (izquierda).
El contorno y las líneas incisas de los dinteles poseen una calidad caligráfica, como si estuvieran dibujados o pintados en lugar de tallados. Tan cuidadosa atención al detalle así como las cualidades formales de la línea se comparan con otras esculturas mayas, así como pintura en jarrón y murales.
Los dinteles Yaxchilán fueron pintados originalmente, aunque solo quedan rastros, entre ellos el rojo en la ropa de Lady Xook y el brillante color azul maya sobre el fondo de Dintel 24.
Estructuras 33 y 40: Dinastías Reales y Regla Legitimadora
También ubicada dentro de la Acrópolis Central cerca de la Estructura 23, la Estructura 33 (dedicada alrededor del 756 C.E.) es un maravilloso ejemplo de la arquitectura clásica maya, particularmente de la región de Usumacinta y Petén o “estilo” como algunos la llamarían (imagen abajo). Probablemente fue construido por Bird Jaguar IV, quien al igual que su padre Shield Jaguar II se dedicaba a una serie de proyectos de construcción y encargó diversos monumentos como parte de su campaña para legitimar su gobierno. Bird Jaguar ascendió al trono diez años después de la muerte de su padre, lo que sugiere que tal vez hubo un conflicto sobre quién iba a convertirse en el gobernante de Yaxchilán.
La estructura 33 descansa en el costado de la plaza principal, convirtiéndola en un punto focal para la zona. El edificio en sí es estrecho, solo una bóveda de profundidad, por lo que no se pretendía albergar a mucha gente. Tres entradas marcan el exterior, el cual está adornado con ornamentación de estuco. Un elaborado peine de techo (una “pared” masonaria que se eleva hacia arriba sobre un edificio para dar la impresión de que es más alto de lo que realmente es), posiblemente el componente más famoso del templo, incorpora un friso decorativo, nichos y elementos escultóricos, incluido un ser humano esculpido en el nicho central. Es posible que se trate de Bird Jaguar IV. Las intrincadas celosías cubren el peine simétrico del techo y el estilo general del edificio recuerda a los edificios que se encuentran en otras importantes ciudades-estado mayas clásicas como Palenque.
Al igual que la Estructura 23, los dinteles tallados forman la parte inferior de cada una de las puertas de la Estructura 33. El dintel 1, por ejemplo, muestra a Bird Jaguar adornado con la fantástica vestimenta de un gobernante maya. Los otros dinteles muestran una preocupación similar con la gobernación. Dintel 2 muestra Bird Jaguar y su hijo y heredero, Chel Te' Chan K'inich (más tarde conocido como Shield Jaguar IV), mientras que otro representa Bird Jaguar una vez más vestido con insignias reales. *
Jeroglífico Escalera #2 conduce hasta el edificio. El escalón superior de la Estructura 33 muestra gobernantes, entre ellos Bird Jaguar IV y su padre y abuelo jugando el juego de pelota en una serie de trece bloques de piedra caliza tallados (hoy protegidos por un voladizo y vidrio, ver la imagen de arriba). Juegan contra enemigos de Yaxchilán —como Lord Jeweled Skull a quien Bird Jaguar derrota.
Estructura 40
Bird Jaguar IV también hizo construir la Estructura 40 como parte de su campaña política para asegurar su gobierno. La estructura 40 (arriba) se asienta en la Acrópolis Sur, flanqueada por otras dos estructuras. Muestra el estilo arquitectónico típico de Yaxchilán, un edificio abovedado rectangular con un peine de techo estuco. Al igual que muchos otros edificios de Yaxchilán tenía estela asociada a él, como la Estela 11 que mostraba a Bird Jaguar IV elevándose sobre cautivos de guerra acompañados de sus padres. La estela, al igual que los edificios y otras obras comisionadas, tenían por objeto dar a conocer el linaje dinástico de Bird Jaguar IV y así su derecho a gobernar.
Recursos adicionales:
Yaxchilán del Museo Peabody de Arqueología y Etnología (Harvard)
Michael D. Coe, Los mayas, 9 ed. (Londres: Thames & Hudson, 2015).
Simon Martin y Nikolai Grube, Crónica de los reyes y reinas mayas: Descifrando las dinastías de los antiguos mayas (Londres: Thames & Hudson, 2000).
Mary Ellen Miller y Megan O'Neil, Arte y Arquitectura Maya, 2 ed. (Londres: Thames & Hudson, 2014).
Linda Schele y Mary Ellen Miller, La sangre de los reyes (Londres: Thames & Hudson, 1986).
Carolyn E. Tate, Yaxchilán: El diseño de una ciudad ceremonial maya (Austin: University of Texas Press, 1992).
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Estelas clásicas de retrato maya
Reyes en piedra
En 1839, el abogado y arqueólogo aficionado estadounidense John Lloyd Stephens y el artista inglés Frederick Catherwood fueron los primeros forasteros en aventurarse en las selvas tropicales de Centroamérica. Ellos trajeron de vuelta sus relatos romantizados y dibujos de los restos de la antigua civilización maya a una Inglaterra ansiosa. En sus publicaciones, Stephens y Catherwood transmitieron que habían descubierto las ruinas de una gran civilización que era exclusivamente estadounidense, una que se había desarrollado sin contacto con Egipto, India o China.
Solemne y extraño
Entre los muchos sitios extraños y maravillosos que encontraron, fueron los monumentos los que más despertaron su interés y despertaron su sensibilidad victoriana por involucrar a civilizaciones pasadas. Con respecto a estas fuertes piedras talladas, Stephens escribió el siguiente extracto, “de pie como lo hacen en las profundidades del bosque, silencioso y solemne, extraño en diseño, excelente en escultura, rico en ornamento... sus usos y propósitos y toda la historia tan completamente desconocida...”
En los últimos treinta años, los estudiosos han logrado avances sustanciales en la comprensión de los “usos y propósitos” de las esculturas mayas de piedra, y de los pueblos antiguos que las produjeron. Este avance se debe en gran parte a los desarrollos en el desciframiento de los jeroglíficos mayas, que se ha intensificado en las últimas décadas. Epígrafos e historiadores del arte han trabajado para reconstruir la historia y la cultura del floreciente período Clásico (c. 250-900 C.E.) expresada en las esculturas encontradas a lo largo de México, Honduras, Guatemala, El Salvador y Belice.
Ahora entendemos que los escultores que cincelaron estos monumentos fueron encargados por élites privilegiadas que dominaban vastas ciudades-estado. Estas divisiones regionales políticas y geográficas estaban dominadas por singulares y poderosos centros urbanos que competían por el control de la tierra y los recursos. Tales ciudades eran inmensas, y dentro de ellas los arquitectos construyeron grandes pirámides y templos adornados con esculturas. La piedra esculpida fue un registro perdurable, y como presenciaron los primeros exploradores, los restos de cientos de monolitos tallados aún adornan las ruinas de estas antiguas ciudades mayas.
Un medio para la retórica política y religiosa
Los monumentos de piedra sobre los que Stephens y Catherwood se maravillaron fueron cruciales para la cohesión social y política de las antiguas ciudades-estado mayas. Mientras que los objetos de arte a pequeña escala estaban clausurados detrás de las paredes de casas y patios privilegiados, las esculturas de piedra más grandes sirvieron como el medio principal para presentar retórica política y religiosa al público.
El formato más vital e imponente fue la estela, una losa de piedra plana vertical trabajada en relieve en una, dos o cuatro caras. Su ubicación en la base de inmensas pirámides o en plazas abiertas frente a pequeñas plataformas escénicas sugiere que estaban destinadas a ser vistas por vastas audiencias en conjunto con otros espectáculos públicos. Estas “piedras de bandera” lakam-tuun, transmitían un amplio y complejo conjunto de ideologías relativas a la historia y la política reales, la actividad ceremonial y el cálculo calendárico. Su escala casi humana los hace ideales para presentaciones de retratos de gobernantes atractivos e impresionantes. En la tensa atmósfera política del periodo Clásico, imágenes perdurables de líderes poderosos aseguraron que el público reconociera la autoridad del gobernante, la fortaleza de su dinastía, y del favor de las deidades.
La iconografía y el texto tallado en estelas iluminaron el poder visionario del rey. Las nociones contemporáneas de idealización prescribieron que los gobernantes parezcan jóvenes, guapos y atléticos. Llevaban un vasto inventario de atuendo autoritario que incluía adornos de jade, varios símbolos de realeza y un tocado difícil de manejar y de gran tamaño que debió haber sido muy poco práctico para el uso regular. Estas figuras representan uno de un conjunto estándar de ritos de paso: visten atuendos de batalla para enfatizar su destreza militar, dejan que la sangre entre en ofrenda ritual a las deidades, “esparcen” sustancias sagradas con las manos extendidas, o participan en la danza ritual. ¡Imagina intentar bailar mientras balanceas un tocado que es la mitad de tu propia estatura! Textos jeroglíficos acompañantes elaborados sobre la vida del gobernante y sus antepasados.
El gobernante conquistador
A medida que los conflictos regionales se hicieron más frecuentes en el siglo VIII, los temas militares en las estelas de retratos aumentaron.
La estela 6 de Aguateca, Guatemala (izquierda) ejemplifica el arquetipo del gobernante conquistador, responsable de derrotar a los enemigos y procurar cautivos para el sacrificio ritual. Aunque los jeroglíficos de este monumento están erosionados, el retrato parece representar al rey Tahn Te' K'inich (gobernado 770-802 C.E.) mientras blande una lanza y un escudo y se levanta victoriosamente sobre dos cautivos enemigos atados.
Aunque las estelas mayas del periodo clásico ya no están envueltas en misterio, quedan numerosas preguntas sobre cómo funcionaron. Quizás lo más importante es que proporcionan solo una cara de la historia, la del gobernante y de la ideología real. Las estelas nos ofrecen poca información sobre cómo fueron recibidas por el público, y solo podemos adivinar qué tan efectivamente impactaron a la persona común. Aunque sabemos mucho más de las estelas mayas antiguas de lo que Catherwood y Stephens jamás imaginaron posible, la neblina de misterio e intriga a través de la cual vieron estos monumentos apenas se ha evaporado.
Recursos adicionales:
Señores de la Creación: Los Orígenes de la Sagrada Reinado Maya (video)
Arte cortesano de los antiguos mayas en la Galería Nacional de Arte
Huastec
Huastec: Figura de Vida-Muerte
por DR. REX KOONTZ
Civilización alta
Esta escultura es un exquisito ejemplo de arte de la antigua Mesoamérica, un área de alta civilización que incluye el territorio de México, Guatemala, Belice y partes de El Salvador y Honduras. Mucho antes de la llegada de los españoles en el siglo XVI, esta zona desarrolló ciudades de forma independiente y creó arquitectura monumental y escultura en el centro de la ciudad. Las ciudades prosperaban antes del 1000 a.C.E., o 2,000 años antes de que se tallara esta escultura. Importantes seres mesoamericanos antiguos —hombres y mujeres nobles así como deidades— a menudo fueron inmortalizados en piedra y colocados en importantes lugares públicos. No sabemos si el joven visto en el frente de esta estela representaba a un joven gobernante o a un dios, pero podemos decir que se trataba de una figura importante que se habría colocado en el centro de una ciudad antigua, como punto focal para el ritual religioso.
Pintura, tatuaje y escarificación
La pieza es de tamaño cercano a la vida. Su superficie es elaboradamente incisa, con la mayor parte de la “piel” del cuerpo cubierta de diseños. Muchos de estos diseños pueden estar grabando pintura corporal. En toda la zona
huastec encontramos pequeños rodillos cerámicos (ver imagen izquierda) con diseños similares. Estos rodillos probablemente se utilizaron para aplicar pintura a la piel. Otros símbolos que se ven aquí pueden haber sido marcados permanentemente en el cuerpo a través del tatuaje y la escarificación. Muchos de estos diseños habrían sido pintados en colores brillantes en la escultura que tenemos ante nosotros, pero estos colores se han desvanecido hace mucho tiempo. No sabemos a qué se referían la mayoría de estos símbolos, pero sí sabemos que los mesoamericanos valoraban mucho tal decoración, pues la práctica era muy antigua. Algunos de estos símbolos parecen ubicar al ser humano o dios en el espacio y el tiempo sagrados, sugiriendo una función profundamente religiosa para la pintura. Otros símbolos, como los grandes adornos para las orejas que lleva el joven, también identifican a la figura como una deidad o un gobernante.
Además del detalle inciso que cubre el cuerpo, lo más llamativo de esta escultura es la yuxtaposición de un joven sereno de un lado con un esqueleto grotescamente expresivo en el otro. ¿Por qué destacó el artista esta yuxtaposición de vivir la serenidad y la muerte macabra? ¿Es este un ejemplo de la estrecha relación entre la vida y la muerte que a veces se ve en la cultura mesoamericana, o estamos proyectando nuestras ideas de simbolismo de vida/muerte en una obra realizada hace mil años, cuando América era un lugar completamente diferente? Estas preguntas nos llevan al misterio de la Figura Vida-Muerte del Museo de Brooklyn.
Un marcador de regla
El joven luce una expresión solemne. Su rostro es tan inexpresivo que parece de máscara, al igual que las solemnes máscaras de piedra que se encuentran en épocas anteriores en la antigua Mesoamérica. Hay poco espacio para las características individuales o la personalidad en esta tradición. En cambio, los antiguos mesoamericanos en general parecen haber estado más interesados en el oficio que habitó una persona (o dios) y los símbolos de ese oficio. El tocado grande que forma un halo alrededor de la cabeza del hombre cumplía una función similar, como marcador de regla, o una especie de corona. El principal foco artístico a lo largo de la pieza, ya sea que miremos la decoración corporal incisa, el rostro ideal, o el tocado, es identificar una oficina o deidad importante.
La tarea principal de un artista, entonces, era capturar la imagen ideal del oficio o estatus, y no la personalidad del individuo. La apariencia serena y juvenil era el porte apropiado de un gobernante o dios. Esta visión ideal de gobernantes y dioses era cierta no sólo en la zona huasteca, sino entre muchos pueblos antiguos mesoamericanos.
Esta escultura habría sido ambientada en el centro de la ciudad, al igual que las estelas de retratos mayas Clásicos anteriores (ver imagen a la izquierda). Si se colocó afuera en un área pública, o en el interior de un templo, no estamos seguros. Está notablemente bien conservado, con los delicados detalles en bajo relieve aún fácilmente visibles en brazos y piernas, lo que lleva a uno a creer que esto se guardaba en el interior, quizás en un santuario. En tal santuario, la figura podría haber sido adorada como un dios, o la estatua podría ser el registro de un gobernante que hizo el culto. En cualquier caso, la escultura habría sido vista como el sobre para la esencia viva del dios o gobernante y así el foco del ritual religioso.
Teomama
Las percepciones anteriores no explican la presencia de la figura esquelética animada en el otro lado de la escultura. Si miras de cerca, puedes escoger el contorno de una forma rectangular inmediatamente detrás de esta figura. Esta forma probablemente representa tela. Además, la figura esquelética no es una figura separada, sino que está adherida a la espalda del joven. Es probable que el joven fuera visto como portador de la figura esquelética en su espalda.
A menudo los funcionarios y gobernantes religiosos llevaban sobre sus espaldas los restos de venerados ancestros, con los huesos del antepasado envueltos en un manojo de tela. Aquí se desenvuelve el paquete de tela, revelando la figura esquelética en su interior. El azteca del centro de México que floreció al mismo tiempo que el huasteco incluso tenía un nombre para esta oficina, teomama. Así es posible que la figura esquelética represente a un ancestro sagrado cuyo esqueleto ha sido colocado en una envoltura de tela y llevado por la ciudad por el joven sombrío durante un importante rito religioso. Toda la escultura puede verse como una conmemoración de ese rito colocado en el centro de una antigua ciudad huasteca.
Recursos adicionales:
Arqueología de la Huasteca: La Colección Ekholm (Museo Americano de Historia Natural, Nueva York)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Mixteca
Códice Zouche-Nuttall
Este es uno de un pequeño número de códices mexicanos conocidos (libros manuscritos en pantalla) que datan de la época prehispánica. Está hecho de piel de venado y comprende 47 hojas.
El poderoso gobernante Ocho Ciervos Jaguar-Garra se puede ver aquí (arriba), sentado en un trono con su nombre a su lado (8 círculos y una cabeza de venado).
El Códice Zouche-Nuttall contiene dos narrativas: una cara del documento relata la historia de centros importantes de la región mixteca, mientras que la otra, comenzando por el extremo opuesto, registra la genealogía, matrimonios y hazañas políticas y militares del gobernante mixteco, Ocho Ciervos Garra de Jaguar. Esta regla se representa en la parte superior central, junto a su nombre calendárico (8 círculos y una cabeza de venado). Fue hecho por el pueblo mixteco, algunos de los cuales se unieron al imperio azteca. Utiliza una especie de escritura pictórica que muestra importantes eventos mixtecos, con letreros especiales para nombres y fechas.
Muy pocos documentos pictóricos mesoamericanos han sobrevivido a la destrucción y no está claro cómo llegó a Europa el Códice Zouche-Nuttall. En 1859 se presentó en un monasterio dominicano en Florencia. Años después, Sir Robert Curzon, 14º barón Zouche (1810-73), lo prestó al Museo Británico. Sus libros y manuscritos fueron heredados por su hermana, quien donó el Códice al Museo en 1917. El Códice fue publicado por primera vez por Zelia Nuttall en 1902.
Lecturas sugeridas:
E.H. Boone, Historias en rojo y negro: Historias pictóricas de los aztecas y mixtecos (Austin, University of Texas Press, 2000).
Z. Nuttall, facsímil de un antiguo códice mexicano perteneciente a Lord Zouche de Harynworth, Inglaterra (Cambridge, Mass., Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology, Harvard University, 1902).
G. Brotherstone, Libros pintados de México (Londres, The British Museum Press, 1995).
C. McEwan, El México antiguo en los británicos (Londres, The British Museum Press, 1994).
F. Anders, M. Jansen y G. A. Pérez Jiménez, Códice Zouche-Nuttall, facsímil con comentario y dibujo lineal (Madrid, Sociedad Estatal Quinto Centenario; Graz, Akademische Druck-u. Verlagsanstalt; Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1992).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Arte azteca (mexica)
Los aztecas se llamaban a sí mismos la mexicana, la raíz del nombre para el México de hoy.
1325-1521 C.E.
Introducción a los Aztecas (Mexica)
Video\(\PageIndex{13}\): Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y Dra. Beth Harris
Si viajas hoy a la Ciudad de México, lo más probable es que visites museos como el Museo Templo Mayor en el corazón de la ciudad o el Museo Nacional de Antropología en el Parque Chapultepec. Cualquiera de ellos seguramente te deslumbrará con una impresionante variedad de objetos exquisitamente elaborados (que normalmente etiquetamos como “obras de arte”), que van desde esculturas de piedra monumentales y mosaicos de conchas hasta cerámicas y figurillas pintadas de colores. En ambos museos, el arte azteca es la pieza central: las excavaciones en el Templo Mayor Azteca llenan el museo del lugar, y el arte azteca ocupa de manera similar las galerías centrales dentro del museo de Antropología. Los aztecas eran sólo un grupo que conformaba los diversos pueblos indígenas de Mesoamérica, pero estaban entre esos grupos que se encontraron con los europeos cuando llegaron a las Américas. Colecciones como las del Museo Templo Mayor o el Museo Nacional de Antropología dan fe de la habilidad y creatividad de los artistas aztecas.
¿Qué hay en un nombre?
El explorador y científico alemán Alexander von Humboldt llegó a México en 1803 después de viajar por partes de América Latina. Impresionado por lo que vivió y vio en la Ciudad de México, se interesó por el pasado indígena del país (el país era entonces todavía Nueva España). Escribió sobre los aztecas y creó ilustraciones de sus esculturas. En 1810, utilizó el nombre de “Aztecas” para describir al poderoso pueblo mesoamericano que había construido un vasto imperio en México y que se encontró con los españoles en 1519. Adaptó el nombre Azteca de la palabra nahua Aztlán, que hacía referencia a su mítica patria. Varias décadas después, el historiador William H. Prescott popularizó el término, y sigue siendo común hoy en día.
Pero, ¿cómo se llamaban los aztecas? Se referían a sí mismos como los mexica. Los que vivían en su ciudad capital, Tenochtitlán, eran los Tenochca-Mexica. Los mexicas formaban parte de un grupo étnico más amplio conocido como los nahuas, quienes hablaban náhuatl. ¿No estás familiarizado con este lenguaje? Quizás conozcas algunas palabras: chocolate, chipotle, coyote, tomate y aguacate derivan de palabras náhuatl. Incluso el nombre México, adoptado después de que los mexicanos se independizaran de España en 1821, proviene de Mexica.
¿De dónde vino la Mexica?
Varios mitos describen la migración de los mexicas desde Aztlán, que se cree que se encuentra en algún lugar del norte de México o del suroeste de Estados Unidos. El mexica partió de Chicomoztoc a instancias de su deidad patrona, Huitzilopochtli, para transitar para establecer un nuevo asentamiento.
Códices (libros) coloniales tempranos, como el Códice Boturini, muestran esta migración, con huellas que indican la dirección que los ancestros caminaron en su viaje. En este códice en particular, incluso vemos a Huitzilopochtli llevado en la espalda de uno de los individuos que emigran, aludiendo a su papel en la migración.
Huitzilopochtli dijo a los mexicas que buscaran una señal —un águila en un cactus—que les dijera dónde asentarse. Su migración los llevó al Valle de México. Generalmente no les gustaban otros grupos que encontraban incivilizados o sin refinar a los mexicas, en gran parte porque eran extranjeros que inicialmente trabajaban como mercenarios para otras personas que vivían alrededor del lago Texcoco.
Según fuentes textuales mito-históricas mexicas (escritas a principios del periodo colonial), finalmente presenciaron el letrero en una isla en medio del lago Texcoco en el año 1325. Fue ahí donde establecieron Tenochtitlan, su ciudad capital. Conectaron la ciudad con el continente con calzadas para hacer más eficiente el ir y venir a la ciudad. Si miras hoy la bandera mexicana, verás una referencia a esta historia de origen. En el centro de la bandera se representa un águila en un cactus, y el águila se encuentra sobre un glifo para piedra y agua.
Forjando un imperio
A medida que desarrollaban su ciudad y ganaban más protagonismo en el Valle de México, los mexicas formaron una alianza con Texcoco (Tetzcoco) y Tlacopan (hoy, Tacuba), conocida como la Triple Alianza. En verdad, cuando nos referimos a los “aztecas”, estamos hablando de las personas que formaron esta alianza.
La guerra era común en el imperio azteca. Había dos tipos principales de guerras: una era principalmente para la conquista y expansión del imperio, mientras que la otra implicaba una forma de batalla más ritualizada, llamada “guerras floridas”. Las guerras floridas pueden haber cumplido varias funciones, entre ellas entrenar a soldados, capturar individuos para su sacrificio o debilitar a los enemigos.
La Triple Alianza contaba con un ejército grande y poderoso que conquistó a muchos pueblos en toda Mesoamérica. Se recogió tributo de aquellos que la Alianza controlaba, y podemos ver un registro de ello en el Códice Mendoza de mediados del siglo XVI. Las listas de tributos muestran qué artículos, como plumas de pájaro, piedra verde o jade, y textiles, que los pueblos controlados por los mexicas devolvieron a Tenochtitlan.
Los levantamientos contra el control azteca eran comunes, lo que significa que los conflictos armados ocurrieron con regularidad. Muchos de estos pueblos conquistados, o incluso aquellos que lograron con éxito mantener la independencia pero que aún no les gustaban los aztecas, se unieron al ejército de Hernán Cortés cuando viajó hacia Tenochtitlán en 1519.
Gobernantes mexicas
El gobernante mexica era conocido como el huey tlatoani (“orador principal”; pronunciación: whey-tla-toe-anee). Había once tlatoque (la forma plural de tlatoani) de Tenochtitlan, comenzando con Acamapichtli en 1375 y terminando con Cuauhtemoc en 1525. El huey tlatoani tenía la tarea de mantener la ciudad, participar en rituales importantes y supervisar a los militares. Vivían en grandes y suntuosos palacios. El palacio de Moteuczoma II Xocoyotzin tenía salas para viviendas, reuniones y almacenamiento, pero también tenía jardines, un zoológico e incluso un aviario. El Códice florentino colonial describe al zoológico como que tiene “ocelotes, osos, leones de montaña y gatos de montaña... águilas... y diversas aves”. Los palacios reales bordeaban la ubicación más importante de la capital —el recinto sagrado— que se pensaba simbolizaba el ombligo del universo, o eje mundi.
Sosteniendo un imperio
Tenochtitlan era una ciudad bulliciosa, con más de 100 mil personas viviendo en ella. La comida y el agua eran de gran preocupación, sobre todo porque la ciudad estaba ubicada en una isla en un lago. Las chinampas, o jardines flotantes, proporcionaron los alimentos necesarios para sostener el imperio azteca. Consistían en islas artificiales donde se podían cultivar cultivos. Los alimentos básicos incluyeron maíz, calabaza y frijoles. Algunas chinampas incluso se utilizaron para cultivar flores exclusivamente. Si visitas Xochimilco hoy, puedes hacerte una idea de cómo son las chinampas, con gente aún navegando por canales en medio de jardines flotantes.
Grandes acueductos trajeron agua dulce a la capital. Estos proyectos masivos de ingeniería fueron apoyados por el huey tlatoani porque eran críticos para la supervivencia de su gente.
Un panteón complejo de deidades
Los mexicas tenían numerosas deidades en su panteón religioso. Las dos deidades más importantes fueron Huitzilopochtli y Tlaloc, un dios de la lluvia y la agricultura. Su significado fue simbolizado por los templos gemelos sobre el Templo Mayor en el centro de Tenochtitlan.
Ubicado en el corazón del recinto sagrado, el Templo Mayor fue el templo más grande e importante del imperio. Un lado simbolizaba Tláloc e incluía objetos, símbolos y colores (como el azul-verde) asociados con el dios de la lluvia. El otro lado simbolizaba a Huitzilopochtli, y de manera similar utilizó una variedad de medios para transmitir sus asociaciones guerreras y solares. Juntos, Tlaloc y Huitzilopochtli comunicaron el foco mexica en la guerra. El fuego y el agua, conocidos en náhuatl como atl-tlachinolli (“agua quemada”; pronunciación: at-ul tlach-ee-no-lee), simbolizaban la guerra, que era esencial para la expansión del imperio mexica.
Otras deidades importantes incluyeron:
- Tezcatlipoca (“Espejo de fumar”), patrona de gobernantes. También se le asocia con la brujería, simbolizada por el espejo de obsidiana que lleva
- Quetzalcóatl (“Serpiente Emplumada”), un dios con una larga historia en Mesoamérica. Se asoció con el planeta Venus, con el viento, y también con la fertilidad
- Chalchiuhtlicue (“Ella de la Falda de Jade”) una diosa de la fertilidad acuática, y asociada con Tlaloc. Mientras Tlaloc presidía la lluvia, se asoció con cuerpos de agua como lagos y ríos
- Chicomecoatl (“Siete Serpientes”) y Cinteotl (“Dios del Maíz”), ambos asociados con el maíz y el sustento
- Mictlancihuatl (“Señora de Mictlán”) y Mictlantecuhtli (“Señor de Mictlán”), deidades de la muerte y que presidieron Mictlán, el inframundo
Calendarios Aztecas
Los aztecas tenían dos calendarios diferentes: un calendario ritual de 260 días llamado tonalpohualli (recuento de días), y un calendario de 360 días (más 5 días adicionales) llamado xiuhpohualli (recuento de años). El xiuhpohualli se dividió en dieciocho meses de veinte días cada uno, y cada uno de estos meses tuvo un festival que honraba a una deidad o deidades específicas.
Estos festivales a menudo incluían música, bailes, ofrendas y sacrificios (ya sean sacrificios o sacrificios humanos). Por ejemplo, el undécimo mes tuvo el festival de Ochpaniztli (“barrido de los caminos”), que ocurrió en algún momento entre agosto y septiembre (o septiembre a octubre por algunos relatos), y se pretendía celebrar la cosecha de otoño. Honró a las diosas terrestres Tlazolteotl y Toci, e involucró barrer. El barrido aquí se relacionaba literalmente con la limpieza, pero también simbólicamente con la fertilidad, porque Tlazolteotl era una diosa asociada con la inmundicia, pero también con el parto. Ella era mecenas de parteras y adúlteros.
Arte azteca
Los artistas aztecas trabajaron en diferentes medios, desde esculturas monumentales de piedra, esculturas de terracota y murales hasta códices, plumas y mosaicos. Las esculturas de piedra como Coatlicue (parte superior de la página) demuestran la experiencia y habilidad de los talladores de piedra. La escultura es de tamaño sobre-vida, y está tallada en una sola piedra. Los patrones en las serpientes que forman su falda replican la piel de serpiente real. La combinación de elementos naturalistas emparejados con otros más abstractos es característica del arte azteca en general.
Los aztecas también estaban interesados en las artes de culturas anteriores, y traerían objetos de regreso a Tenochtitlan donde podrían ser enterrados como parte de ofrendas. En el Templo Mayor, por ejemplo, encontramos máscaras olmecas que datan de más de mil años antes que fueron reenterradas en ofrendas rituales en el templo azteca principal. Algún arte azteca es intencionalmente arcaico, o diseñado para parecerse al arte “arcaico” más antiguo como el que se encuentra en Teotihuacán.
Escribir con imágenes
Los aztecas usaban la escritura de imágenes en lugar de un guión alfabético como el que estás leyendo aquí. Una combinación de glifos e imágenes conformaron esta forma de escritura. Por ejemplo, la imagen de un cerro designaba un lugar, y una imagen específica que acompañaba al símbolo de cerro designaba el lugar específico. Chapultepec, por ejemplo, incluiría un cerro (tepetl) y un saltamontes (capolin). Un pergamino colocado frente a la boca de alguien indicaba hablar o hablar (en náhuatl, esto se llama tlatolli). El nombre del huey tlatoani Motecuzoma Ilhuicamina significa “flecha penetrante cielo”, y su nombre glifo muestra una flecha perforando el cielo.
La conquista española
El imperio azteca se derrumbó tras la derrota de Tenochtitlan en 1521. Cortés y sus hombres, junto con miles de aliados indígenas que despreciaban a los aztecas, finalmente los derrotaron tras cortar su suministro de agua. La gente de la ciudad capital se enfermó en gran parte porque carecía de inmunidad a las enfermedades europeas, y sus fuerzas militares se debilitaron.
Sin embargo, la cultura azteca no desapareció. Las tradiciones y el arte mesoamericanos continuaron en lo que llamamos la era colonial o virreinal. A pesar de que algunas formas desaparecieron, otras se transformaron, y otras continuaron sin cambios.
Las excavaciones en curso en la Ciudad de México y sus alrededores continúan alterando nuestra comprensión de esta diversa y fascinante cultura a medida que revelan más arte y arquitectura mexica. Excavaciones recientes cerca del Templo Mayor descubrieron el monolito azteca más grande hasta la fecha, llamado el Monolito Tlaltecuhtli. Se cree que este monolito puede marcar el lugar de la tumba de un huey tlatoani, y algunos de los elementos descubiertos debajo de este monolito nos están ayudando a reescribir lo que sabemos sobre la cultura y el arte azteca.
Recursos adicionales:
Tenochtitlan en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Más sobre los aztecas (Mexica)
Durante el siglo XII C.E. los Aztecas (o Mexica*) eran una tribu pequeña y oscura que buscaba una nueva patria. Eventualmente se asentaron en el Valle de México y fundaron su capital, Tenochtitlan, en 1345. A principios del siglo XVI era una de las ciudades más grandes del mundo.
Los mexicas eran un pueblo migrante del desierto del norte que llegó a Mesoamérica en los 1300. Esta tribu antes nómada no fue acogida por los habitantes locales que los veían como inferiores y subdesarrollados. Cuenta la leyenda que como resultado los mexicas deambularon esperando una señal que indicara dónde debían establecerse. Se dice que en 1325 C.E. este letrero, un águila y serpiente peleando sobre un cactus, fue visto en el lago Texcoco incitando a los mexicas a fundar su ciudad capital, Tenochtitlan.
Tenochtitlán
La capital azteca, Tenochtitlan, fue fundada en un pequeño pedazo de tierra en la parte occidental del lago Texcoco. La ciudad estaba contenida dentro de altas montañas y lagos y marismas circundantes. Para crear espacio de vida y cultivo, los aztecas hundieron pilas en las marismas y formaron pequeñas masas de tierra llamadas chinampas, o jardines flotantes. Tenochtitlan fue altamente desarrollado con calzadas entre islas para el transporte, acueductos para transportar agua dulce y alcantarillas para eliminar los desechos. La ciudad se convirtió en una metrópolis liderada por un líder gobernante y apoyada por clases nobles, sacerdotes, guerreros y comerciantes. A principios del siglo XVI contenía una gran variedad de pirámides, templos, palacios y mercados.
Hacia 1430 C.E. los mexicas habían asimilado aspectos de las tribus circundantes y se habían convertido en una sociedad estructurada. Sus militares se volvieron poderosos y se libraron y ganaron campañas. La Triple Alianza fue creada con los señores de Texcoco (situados en las orillas orientales del lago Texococo) y Tlacopan (a veces referido como Tacuba, situado en las orillas occidentales del lago Texococo) fortaleciendo aún más el poder azteca.
Un imperio enorme
La guerra fue sumamente importante para el pueblo mexica y los llevó a conquistar la mayor parte del centro y sur de México moderno. Controlaban su enorme imperio a través de la fuerza militar, una red comercial de larga distancia y el tributo que los pueblos conquistaron tuvieron que pagar. El mexica fue a la guerra por dos razones principales; para el tributo exacto y la captura de prisioneros. Necesitaban prisioneros porque creían que los dioses debían ser apaciguados con sangre y corazones humanos para asegurar que el sol saliera cada día. Conquistar nuevas regiones trajo la oportunidad de capturar esclavos que eran una parte importante de la sociedad mexica. Bajo una sucesión de gobernantes se enviaron ejércitos más a través de México. Para el inicio del siglo XVI el imperio mexica se extendía desde el Atlántico hasta el Pacífico y hasta Guatemala y Nicaragua.
El mexica diseñó caminos para viajar a pie porque no había animales de tiro. Estos caminos estaban bien mantenidos e impulsaron el comercio tanto para los mexicas como para las tribus bajo su control. También permitieron a los aztecas estar informados de los acontecimientos a lo largo de su imperio. Los mexicas exportaron artículos de lujo como joyas y prendas fabricadas a partir de materias primas importadas. También exportaron bienes como sal de lago y productos cerámicos. Lujos exóticos como pieles de animales, plumas, caucho y jade vinieron de los lejanos trópicos del sur. Hermosos productos manufacturados como joyas, textiles y alfarería provenían de centros artesanales, un famoso ejemplo de los cuales es Cholula (en el moderno estado mexicano de Puebla). Los bienes negociados llegaron incluso de lugares tan lejanos como el sur de Nuevo México y las materias primas de Centroamérica aparecieron en los mercados de Tenochtitlan.
Creencias religiosas complejas
La escultura de piedra en la colección del Museo Británico refleja las complejas creencias religiosas de los mexicas y el gran panteón de dioses que adoraban. Su sofisticado calendario ritual reflejaba los ritmos del año agrícola y sus esculturas cerámicas destacan por su impacto visual. Instrumentos musicales como la batería estaban decorados con intrincadas tallas, probablemente por la importancia de la música durante los rituales mexicas.
Esta escultura representa a Mictlantecuhtli, un dios azteca asociado a la muerte. Está hecho de una arenisca que no se encuentra en el altiplano mexicano y que probablemente se obtuvo en Veracruz. La figura lleva tres glifos, tallados en su espalda: “Dos Cráneos”, “Cinco Buitre” y “Cuatro Casa”.
Mictlantecuhtli, y su homólogo Mictlancihuatl, habitaron el más bajo de los nueve niveles en los que se dividió el Inframundo (Mictlán). El “alma” de los fallecidos pasó a un nivel particular en mictlán según las circunstancias de su muerte. Los que murieron por causas naturales pasaron al noveno nivel y tuvieron que negociar todo tipo de obstáculos para alcanzarlo. Para ayudar a las “almas” en su peligroso viaje los fallecidos fueron incinerados con algunas de sus posesiones, especialmente las herramientas que utilizaron en la vida.
Dos espectaculares figuras cerámicas de Mictlantecuhtli fueron recuperadas en la década de 1980 de la “Casa de las Águilas”, edificio ubicado en el Recinto Sagrado de la capital mexica, Tenochtitlan. Estas figuras colosales tenían rastros de sangre en ellas. Esto concuerda con representaciones en los códices (guiones) de ceremonias en las que una imagen de Mictlantecuhtli, o una persona que lo representa, está bañada de sangre.
Los artesanos también trabajaron en oro, mosaico turquesa y plumas. La mayoría de las piezas fueron destruidas por los invasores españoles, pero el Museo Británico alberga una serie de mosaicos turquesas, los más bellos de los cuales fueron producidos por artesanos mixtecos y enviados a los mexicas como homenaje.
Regla española
Hernán Cortés y su pequeño ejército español llegaron en 1519 y derrocaron con relativa facilidad al gobernante mexica Moctezuma Xocoyotzin. Esto se debió en parte a la debilidad de este último, así como al armamento superior de los españoles, a sus desconocidas tácticas de batalla y a la devastación de la población mexica por la enfermedad europea. México permaneció bajo dominio español hasta obtener la independencia en 1821 C.E.
*El pueblo y la cultura que conocemos como “azteca” se referían a sí mismos como los mexicas (pronunciado 'Mé-shee-ka').
© Fideicomisarios del Museo Británico
Coatlicue
Video\(\PageIndex{14}\): Coatlicue, c. 1500, basalto, 257 cm de altura, Mexica (azteca), encontrado en el borde SE de la Plaza Mayor/Zócalo en la Ciudad de México (Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México)
¿Madre, diosa, ofrenda de sacrificio?
La escultura Coatlicue del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México es una de las esculturas mexicas (aztecas) más famosas que existen (su nombre se pronuncia “koh-at-lee-kway”). De más de diez pies de altura, la estatua se eleva sobre los curiosos mientras ella se inclina hacia ellos. Con los brazos doblados y levantados contra sus costados como para golpear, es realmente una vista imponente.
Numerosas serpientes parecen retorcerse a través de la superficie de la escultura. De hecho, las serpientes forman toda su falda, así como su cinturón e incluso su cabeza. El nombre de Coatlicue significa literalmente Snakes-Her-Falda, por lo que su ropa ayuda a identificarla. Su cinturón de serpiente se ata a la cintura para mantener una “hebilla” de calavera en su lugar. Su torso superior está expuesto, y solo podemos distinguir sus pechos y rollos en su abdomen. Los rollos indican que es madre. Un collar considerable formado por manos y corazones oscurece en gran parte sus pechos.
Dos enormes serpientes se curvan hacia arriba de su cuello para enfrentarse entre sí. Sus lenguas bifurcadas, o partidas, se enrollan hacia abajo, y el efecto resultante es que las cabezas y lenguas de serpiente parecen ser una sola cara de serpiente orientada hacia adelante. Serpientes que salían de partes del cuerpo, como vemos aquí, era una convención azteca para chorros de sangre. De hecho, Coatlicue ha sido decapitada, y su cabeza serpenteante representa la sangre que brota de su cuello cortado. Sus brazos también están formados por cabezas de serpiente, lo que sugiere que allí también fue desmembrada.
Podrías leer en otra parte que Coatlicue fue decapitada por su hija o decapitada cuando su hijo nació de su cuello cortado (la idea ha sido adoptada en parte para explicar esta escultura monumental). No obstante, el mito del que deriva esta historia no afirma en realidad que Coatlicue sufrió este destino. Por ello, es útil revisar el mito, uno de los más importantes para los aztecas.
Batalla en la cima de la montaña Snake
El mito primario en el que Coatlicue está involucrado relata el nacimiento de la deidad patrona azteca, Huitzilopochtli (pronunciado “trigo-zil-oh-poach-lee”). Este mito se registró a finales del siglo XVI después de la conquista española de 1521. La fuente principal de la que aprendemos sobre ella es la Historia General de las Cosas de la Nueva España, también llamada El Códice Florentino (escrita 1575—77 y compilada por el fraile franciscano Bernardino de Sahagún, autores y artistas indígenas, e indígenas informantes). [1]
Un día Coatlicue, una diosa de la tierra, estaba barriendo lo alto de Coatepec (o Montaña Serpiente), cuando una pluma cayó en su delantal. En ese momento, concibió inmaculadamente a un hijo, cuyo nombre era Huitzilopochtli (un dios del sol y guerrero). Al enterarse de que su madre estaba embarazada, Coyolxauhqui (o Bells-Her-Cheeks, pronunciado “coy-al-shauw-kee”) se enfureció. Ella congregó a sus 400 hermanos, los centzonhuitz-nahua, para asaltar la Montaña Serpiente y matar a su madre.
Uno de los hermanos decidió advertir a Coatlicue. Al enterarse de este inminente asesinato, Coatlicue se asustó comprensiblemente. Pero Huitzilopochtli la consoló, diciéndole que no se preocupara. En el momento en que Coyolxauhqui se acercó a su madre, nació Huitzilopochtli, completamente crecido y armado. Le cortó la cabeza a su hermana y le tiró el cuerpo de la montaña. Al caer, su cuerpo se partió hasta que llegó a descansar en el fondo de Snake Mountain.
Pero ¿qué pasó con Coatlicue, la madre del victorioso Huitzilopochtli y el derrotado Coyolxauhqui? El mito no menciona su decapitación y desmembramiento (sólo de su hija), entonces, ¿por qué esta famosa escultura la exhibiría de esta manera?
¿Por qué se decapitó a Coatlicue?
Más recientemente, se ha ofrecido una nueva interpretación para la aparición de Coatlicue que se basa en otro mito (narrado en diferentes fuentes coloniales españolas) sobre el inicio de la 5ª era, o 5º sol.Los aztecas creían que había cuatro soles (o épocas) anteriores a la que vivimos actualmente . El mito señala que varias deidades femeninas (quizás Coatlicue entre ellas), se sacrificaron para poner el sol en movimiento, permitiendo efectivamente que el tiempo mismo continuara. Ellos se encargaron de preservar el cosmos ofreciendo sus propias vidas.
Después de este punto, estas deidades femeninas fueron entonces simbolizadas por sus faldas (llamadas mantas), lo que podría explicar la cuidadosa atención prestada a la falda serpenteante de Coatlicue. Funciona como un recordatorio de su nombre —Serpientes, su falda— además de simbolizarla como deidad y recordarle al espectador sus hechos pasados. Esto también podría explicar por qué —en lugar de su cabeza— tenemos dos serpientes levantándose de su cuello cortado. Representan sangre que fluye, que era un líquido precioso que connotaba fertilidad. Con su sacrificio dispuesto, Coatlicue permitió que la vida continuara.
Algunos detalles sobre la escultura apoyan esta interpretación más nueva y atractiva. Hay un glifo de fecha, 12 Reed, inscrito en el dorso de la escultura que podría relacionarse con el inicio de una nueva era solar. Los arqueólogos también han encontrado los restos de varias otras esculturas monumentales de deidades femeninas similares a Coatlicue, pero cada una exhibe diferentes faldas. Una de estas esculturas (ver foto en la parte superior de la página) se encuentra cerca de Coatlicue en el Museo de Antropología, pero los corazones adornan su falda en lugar de serpientes.
A pesar de su fama en uno de los mitos aztecas más importantes sobre su dios patrón, Coatlicue no tuvo numerosas historias grabadas sobre ella durante el siglo XVI (que conocemos al menos). Pocos objetos aztecas sobrevivientes la muestran. Sin embargo, otra escultura de piedra en el Museo Nacional de Antropología —en una escala mucho menor— muestra a Coatlicue con la cabeza intacta. Podemos identificarla por su falda serpenteante. Su rostro está parcialmente esqueletizado y desencarnado. Le falta la nariz, revelando la cavidad. Sin embargo, todavía tiene carne en los labios, los cuales están abiertos para revelar los dientes descubiertos. Incluso con su cabeza, esta versión de Coatlicue todavía nos parece intimidante hoy. Pero, ¿fue percibida como aterradora por los aztecas o esto es solo una impresión de ella del siglo XXI?
Aterrador y respetado
Antes de la conquista española, Coatlicue se relacionaba con otras deidades femeninas de la tierra, como Toci (Nuestra Abuela). Varias fuentes coloniales españolas del siglo XVI mencionan que Coatlicue pertenecía a una clase de deidades conocidas como tzitzimime (deidades relacionadas con las estrellas), que se consideraban aterradoras y peligrosas. Por ejemplo, fuera de los 360 días que formaban el calendario agrícola (llamado conteo anual o xiuhpohualli), hubo cinco días extra “sin nombre”. Los aztecas creían que este era un momento ominoso en el que podían pasar cosas malas. El tzitzimime, por ejemplo, podría descender a la superficie terrestre y comerse a la gente o al menos causar estragos, provocando inestabilidad y miedo. En las crónicas coloniales españolas, los tzitzimime se representan con caras esqueletizadas y garras monstruosas, similares a lo que vemos en las esculturas de Coatlicue que aquí se discuten. Estas fuentes también llaman a los tzitzimime demonios o demonios.
Por toda su ferocidad, sin embargo, el tzitzimime también tuvo asociaciones positivas. Irónicamente, este grupo de deidades eran mecenas de parteras, o mujeres encargadas de ayudar a las madres con sus bebés. La gente también los invocó para obtener ayuda médica y tenían asociaciones con la fertilidad. Por estas razones, tenían un papel más ambivalente que como simplemente deidades buenas o malas, y así ambos fueron respetados y temidos.
Creado, enterrado, encontrado, enterrado, encontrado de nuevo
Después de la conquista española, la monumental escultura Coatlicue fue enterrada porque fue considerada un ídolo pagano inapropiado por los invasores cristianos españoles. Después de languidecer en la oscuridad por más de 200 años, fue redescubierta en 1790.
Antonio León y Gama, curioso historiador, astrónomo e intelectual que vivía en la Ciudad de México en ese momento, dibujó ilustraciones de la escultura y ofreció su interpretación de a quién exhibió (afirmó que era Teoyaomiqui). No mucho después de que se encontrara, sin embargo, Coatlicue fue reprendida, se la consideraba demasiado aterradora y pagana. Finalmente, fue descubierta nuevamente en el siglo XX, convirtiéndose en uno de los objetos coronadores del Museo Nacional de Antropología y un famoso representante de los logros artísticos aztecas en la escultura de piedra.
[1] Hay varios otros mitos que hacen mención a Coatlicue, pero el mito más frecuentemente citado es el del Códice Florentino discutido en el texto.
Recursos adicionales:
Famsi sobre escultura monumental azteca
Texto de Antonio León y Gama en Español de la Colección Kislak
Elizabeth M. Brumfiel y Gary M. Feinman, eds., El mundo azteca (Nueva York: Abrams, 2008).
Cecelia Klein, “Una nueva interpretación de la estatua azteca llamada Coatlicue, 'Serpientes, su falda',” Etnohistoria vol. 55, núm. 2 (primavera de 2008), pp. 229-250.
Esther Pasztory, Arte Azteca (Prensa de la Universidad de Oklahoma, 1983).
Richard Townsend, Los aztecas, 3 ed. (Londres: Thames y Hudson, 2009).
Davíd Carrasco y Eduardo Matos Moctezuma, eds. El México de Moctezuma: Visiones del mundo azteca, revisado (University Press of Colorado, 2003).
Para los mitos en el Códice Florentino, véase Charles E. Dibble y Arthur J. O. Anderson, eds. Códice florentino: Historia general de las cosas de la nueva España, 12 vols., (Salt Lake City: University of Utah Press, 1950—82).
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
El Templo Mayor y la Piedra Coyolxauhqui
Video\(\PageIndex{15}\): Desenterrando el pasado azteca, la destrucción del Templo Mayor (Ciudad de México). Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y Dr. Steven Zucker
En 1978, los trabajadores eléctricos de la Ciudad de México se encontraron con un descubrimiento notable. Mientras cavaban cerca de la plaza principal, encontraron un monolito de piedra finamente tallado que mostraba a una mujer desmembrada y decapitada. De inmediato, supieron que encontraron algo especial. Poco después, los arqueólogos se percataron de que el monolito mostraba a la diosa mexica (azteca) ¹ Coyolxauhqui, o Bells-Her-Cheeks, la hermana del dios patrón mexica, Huitzilopochtli (Colibrí-Izquierda), quien mató a su hermana cuando intentaba matar a su madre. Este monolito llevó al descubrimiento del Templo Mayor, el principal templo mexica ubicado en el recinto sagrado de la antigua capital mexica, conocida como Tenochtitlan (ahora Ciudad de México).
El Templo Mayor
La ciudad de Tenochtitlan se estableció en 1325 en una isla en medio del lago Texcoco (gran parte del cual desde entonces se ha llenado para dar cabida a la Ciudad de México que ahora existe en este sitio), y con la fundación de la ciudad se construyó la estructura original del Templo Mayor. Entre 1325 y 1519, el Templo Mayor fue ampliado, ampliado y reconstruido durante siete fases principales de construcción, lo que probablemente correspondió con diferentes gobernantes, o tlatoani (“orador”), asumiendo el cargo. En ocasiones la nueva construcción era el resultado de problemas ambientales, como las inundaciones.
Ubicado en el recinto sagrado en el corazón de la ciudad, el Templo Mayor se posicionó en el centro de la capital mexica y con ello de todo el imperio. La capital también se dividió en cuatro cuadrantes principales, con el Templo Mayor en el centro. Este diseño refleja el cosmos mexica, que se creía estaba compuesto por cuatro partes estructuradas alrededor del ombligo del universo, o el eje mundi.
El Templo Mayor tenía aproximadamente noventa pies de altura y estaba cubierto de estuco. Dos grandes escaleras accedieron a templos gemelos, que estaban dedicados a las deidades Tlaloc y Huitzilopochti. Tlaloc fue la deidad del agua y la lluvia y se asoció con la fertilidad agrícola. Huitzilopochtli era la deidad patrona de los mexicas, y se le asociaba con la guerra, el fuego y el Sol.
Emparejadas en el Templo Mayor, las dos deidades simbolizaban el concepto mexica de atl-tlachinolli, o agua quemada, que connotaba la guerra, la forma primaria en la que los mexicas adquirieron su poder y riqueza.
El Templo Huitzilopochtli
En el centro del templo de Huitzilopochtli había una piedra de sacrificio. Cerca de la cima, figuras abanderadas decoraban las escaleras. Probablemente sostenían pancartas de papel y plumas. Balaustradas de serpiente adornan la base del templo de Huitzilopochtli, y dos serpientes onduladas flanquean las escaleras que conducían a la base del Templo Mayor también.
Pero, con mucho, el objeto más famoso que decora el templo Huiztilopochtli es el monolito Coyolxauhqui, que se encuentra en la base de las escaleras. Originalmente pintado y tallado en bajo relieve, el monolito Coyolxauhqui tiene aproximadamente once pies de diámetro y muestra la deidad femenina Coyolxauhqui, o Campanas-sobre-su cara. Campanas doradas adornan sus mejillas, plumas y bolas de plumón adornan su cabello, y lleva elaborados aretes, sandalias y brazaletes fantasiosos, y un cinturón de serpiente con una calavera adherida en la parte posterior. Se encuentran caras de monstruo en sus articulaciones, conectándola con otras deidades femeninas, algunas de las cuales están asociadas con problemas y caos. De lo contrario, a Coyolxauhqui se le muestra desnuda, con pechos caídos y barriga estirada para indicar que era madre. Para los mexicas, la desnudez era considerada una forma de humillación y también de derrota. También es decapitada y desmembrada. Su cabeza y extremidades están separadas de su torso y están organizadas en forma de molinete. Piezas de hueso sobresalen de sus extremidades.
El monolito se relaciona con un mito importante: el nacimiento de la deidad patrona mexica, Huitzilopochtli. Al parecer, la madre de Huitzilopochtli, Coatlicue (Serpientes, su falda), quedó embarazada un día de un trozo de plumón que le entró en la falda. Su hija, Coyolxauhqui, se enojó al enterarse de que su madre estaba embarazada, y junto con sus 400 hermanos (llamados los Centzonhuitznahua) atacaron a su madre. Al momento del ataque, Huitzilopochtli emergió, completamente vestido y armado, para defender a su madre en la montaña llamada Coatepec (Montaña Serpiente). Finalmente, Huitzilopochtli derrotó a su hermana, luego la decapitó y arrojó su cuerpo por la montaña, momento en el que su cuerpo se rompió.
El monolito retrata el momento en el mito después de que Huitzilopochtli venciera a Coyolxauhqui y arrojara su cuerpo por la montaña. Al colocar esta escultura en la base del templo de Huiztilopochtli, los mexicas transformaron efectivamente el templo en Coatepec. Muchas de las decoraciones del templo y el programa escultórico también apoyan esta identificación. Las balaustradas de serpiente y las cabezas de serpiente identifican al templo como una montaña de serpientes, o Coatepec. Es posible que las figuras abanderadas recuperadas en el Templo Mayor simbolizaran a los 400 hermanos de Huitzilopochtli.
Las representaciones rituales ocurridas en el Templo Mayor también apoyan la idea de que el templo representaba simbólicamente a Coatepec. Por ejemplo, el ritual de Panquetzaliztli (levantamiento de pancartas) celebró el triunfo de Huitzilopochtli sobre Coyolxauhqui y sus 400 hermanos. La gente ofrecía regalos a la deidad, bailaba y comía tamales. Durante el ritual, los cautivos de guerra que habían sido pintados de azul fueron asesinados en la piedra sacrificial y luego sus cuerpos fueron rodados por la escalera para caer sobre el monolito Coyolxauhqui para recrear el mito asociado a Coatepec. Para los enemigos de los mexicas y aquellas personas que gobernaban los mexicas, este ritual era un poderoso recordatorio para someterse a la autoridad mexica. Claramente, las decoraciones y rituales asociados al Templo Mayor connotaron el poder del imperio mexica y su deidad patrona, Huitzilopochtli.
El Templo de Tláloc
En la parte superior central del templo de Tláloc se encuentra una escultura de una figura masculina en su espalda pintada en azul y rojo. La figura sostiene un vaso en su abdomen probablemente para recibir ofrendas. Este tipo de escultura se llama chacmool, y es más antigua que la mexica. Se asoció con el dios de la lluvia, en este caso Tlaloc.
En la base del lado tlaloc del templo, en el mismo eje que el chacmool, se encuentran esculturas de piedra de dos ranas con la cabeza arqueada hacia arriba. Esto se conoce como el Altar de las Ranas. Se pensó que el croar de ranas anunciaba la llegada de la temporada de lluvias, y así están conectadas con Tlaloc.
Si bien el templo de Huiztilopochtli simbolizaba Coatepec, el templo de Tláloc probablemente tenía la intención de simbolizar la Montaña del Sustento, o Tonacatepetl. Esta fértil montaña produjo grandes cantidades de lluvia, permitiendo así que los cultivos crecieran.
Ofrendas en el Templo Mayor
Se han encontrado más de cien cachés rituales o depósitos que contienen miles de objetos asociados al Templo Mayor. Algunas ofrendas contenían artículos relacionados con el agua, como corales, conchas, esqueletos de cocodrilos y vasijas que representaban Tláloc. Otros depósitos relacionados con la guerra y el sacrificio, que contienen artículos como máscaras de calavera humana con lenguas y narices de hoja de obsidiana y cuchillos de sacrificio. Muchas de estas ofrendas contienen objetos de lugares lejanos, probablemente lugares de los que los mexicas recolectaron tributos. Algunas ofrendas demuestran la conciencia mexica de las tradiciones históricas y culturales en Mesoamérica. Por ejemplo, enterraron una máscara olmeca hecha de jadeíta, así como otras de Teotihuacán (una ciudad al noreste de la actual Ciudad de México conocida por sus enormes monumentos y que datan aproximadamente del siglo I hasta el siglo VII d.C.). La máscara olmeca se hizo más de mil años antes de la Mexica, y su entierro en el Templo Mayor sugiere que los mexicas la encontraron preciosa y quizás históricamente significativa.
El Templo Mayor hoy
Después de la conquista española en 1521, el Templo Mayor fue destruido, y lo que sobrevivió quedó enterrado. Las piedras fueron reutilizadas para construir estructuras como la Catedral en la recién fundada capital del Virreinato de la Nueva España (1521-1821). Si hoy visita el Templo Mayor, puede caminar por el sitio excavado en plataformas. El museo Templo Mayor contiene aquellos objetos encontrados en el sitio, incluyendo el reciente descubrimiento del monolito mexica más grande que muestra a la deidad Tlaltecuhtli.
1. Los aztecas se referían a sí mismos como mexica
Recursos adicionales:
Visita virtual al museo Templo Mayor
El Templo Mayor y su Simbolismo (Museo Guggenheim)
Templo Mayor en la Cronología de la Historia del Arte de Heilbrunn, El Museo Metropolitano de Arte
El Mundo Azteca, ed. Por Elizabeth Baquedano y Gary M. Feinman (Nueva York: Abrams en asociación con el Field Museum, 2008).
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Códice Borgia
Los mesoamericanos realizaron manuscritos serigrafiados de gran belleza artística. Uno de ellos es el Códice Borgia, manuscrito azteca realizado durante el postclásico tardío, que se extendió desde aproximadamente 1250 hasta aproximadamente 1521. Se ha estudiado durante siglos, y los estudiosos continúan estudiando este complejo manuscrito para comprender mejor su significado y uso originales.
Si bien los manuscritos eran ubicuos y estimados en Mesoamérica, solo doce sobrevivieron a la destrucción relacionada con la conquista de los aztecas por España, cuando la mayoría fueron quemados o destruidos de otra manera. Cada uno de los manuscritos sobrevivientes lleva el nombre de su dueño europeo o de la institución donde estaba o ahora se conserva. Por ejemplo, el Códice Borgia lleva el nombre de su antiguo propietario, el cardenal Stefano Borgia, un ávido coleccionista de monedas y manuscritos.
Con base en el origen geográfico y el estilo, los estudiosos clasifican los 12 manuscritos previos a la conquista en tres grupos:
Borgia
Códice Borgia, Códice Cospi, Códice Fejérváry Mayer, Códice Laud, Códice Vaticano B
Códice Mixteco Colombino-Becker, Códice Bodley, Códice Vindobonensis Mexicanus 1, Códice Zouche-NuttallCódice Maya
Dresde, Códice de Madrid, Códice de París
Realización de manuscritos en pantalla
La fabricación de pantallas implicaba pegar tiras largas de cuero o papel. Estos midieron diferentes anchuras, pero eran de aproximadamente la misma altura para formar una tira aún más larga que se doblaba hacia adelante y hacia atrás, en forma de acordeón, para hacer “páginas”. Los estudiosos llaman “anverso” al frente de la pantalla y su reverso “reverso”. Dos páginas, una sección grande o incluso un lado completo, anverso o reverso, se pueden ver simultáneamente. El pliego de pantalla es una construcción mesoamericana, sorprendentemente diferente de los manuscritos europeos cuyas páginas están encuadernadas en el lado izquierdo por lo que el lector ve dos páginas a la vez. Los artistas cubrieron el anverso y reverso de la pantalla con gesso blanco para prepararlo para la pintura.
Describiendo el Códice Borgia
Cuando está completamente desplegado, el Códice Borgia mide aproximadamente 1,030 centímetros (más de 33 pies) de ancho. Al plegarse, sus páginas casi cuadradas, cada una mide aproximadamente 26.5 por 27 centímetros, se pueden apreciar individualmente. El pliego consta de 39 páginas a doble cara o 78 páginas individuales, aunque sólo 76 de ellas están pintadas. Las dos páginas exteriores sirvieron de portadas a las que se sujetaban paneles de madera (solo el Códice Vaticanus B conserva estos paneles).
El Códice Borgia presenta imágenes con líneas de contorno precisas y pintadas con lavados policromados. En su densa imaginería predominan las figuras humanas (que generalmente representan dioses), aunque también aparecen plantas, árboles, animales, agua, rasgos arquitectónicos, cuerpos celestes, escudos, y herramientas y pertrechos. Estos están bosquejados con finas líneas negras, que en la mayoría de los casos son delicadas y precisas, como el contorno del pico del pájaro en el folio (página) 23. Otros contornos se representan con trazos algo más gruesos, como es visible en las patas de la figura humana y las plumas en las alas extendidas del ave. En ocasiones las líneas se ejecutan como para evocar el sombreado, como la estrecha banda azul en la base del tocado de la figura. En la garra del pájaro, las líneas diagonales que vienen de direcciones opuestas simulan la textura.
Estudiando el Códice Borgia
Los manuscritos previos a la conquista como el Códice Borgia nos ayudan a comprender el pensamiento indígena antes de la llegada de europeos y africanos; sin embargo, la escritura es extraordinariamente difícil de descifrar ya que consiste enteramente en imágenes y glifos (caracteres o símbolos). Por ejemplo, la página 28 presenta cinco compartimentos, uno en cada esquina y otro en el centro, cada uno con un macho flotando sobre una hembra.
Cada hembra lleva un tocado elaborado pero por lo demás está desnuda. La pareja macho-hembra aparece en medio del maíz, una importante planta mesoamericana. Debajo de cada compartimento hay tres rectángulos cada uno conteniendo un glifo. ¿Cómo desciframos estas imágenes y glifos? A principios de la época colonial, escribas indígenas, frailes, conquistadores y otros funcionarios españoles recopilaron documentos —lo que llamamos el registro etnohistórico—, incluyendo crónicas y manuscritos con ilustraciones de artistas indígenas que presentaban imágenes con glosas explicativas en español, náhuatl (el idioma de los mexicas, o aztecas), latín y/o italiano. Estos nos ayudan a entender la escritura en manuscritos precolombinos.
Por ejemplo, la página 28 del Códice Borgia representa a Tláloc, el dios de la lluvia cuya iconografía incluye ojos de anteojos y colmillos. Tláloc lleva elementos de vestuario y parafernalia de dioses creadores adicionales, que, comenzando en la parte inferior derecha y siguiendo en sentido contrario a las agujas del reloj, son: Tezcatlipoca (Espejo de fumar), Tlahuizcalpantecuhtli (Señor de la Aurora), Xiuhtlecuhtli (Señor del Fuego), Quetzalcoatl (Dios del Viento) y Xochipilli (Príncipe de las Flores). Las fuentes etnohistóricas también nos ayudan a identificar las figuras femeninas y glifos. Las hembras llevan el tocado de Ehecatl-Quetzalcóatl, el dios del viento (abajo a la derecha), Xochiquetzal, la Flor Quetzal (arriba a la derecha), y Chalchitlucue, la diosa del agua (los otros compartimentos). Los glifos son signos diurnos que registran fechas. En cada compartimento dos glifos representan días y uno representa un año (página 28 registra cinco años consecutivos)
Generalmente se cree que los glifos registran los movimientos del planeta Venus y otros cuerpos celestes, lo que vincularía la iconografía de la página 28 con los patrones de astronomía y precipitaciones. Debido a que algunos de los glifos están muy desgastados, hay cierto desacuerdo sobre exactamente lo que representan. En general, la iconografía de la página se relaciona con el maíz, creando lo que algunos llamarían un “almanaque agrícola”.
La beca del Códice Borgia es extensa e incluye discusiones sobre sus materiales, construcción, estilo, origen e interpretación (de figuras, páginas o secciones específicas). En la década de 1790, el jesuita José Lino Fábrega escribió un comentario pionero argumentando que el manuscrito transmite mensajes sobre la adivinación (predecir el futuro). El análisis iconográfico página por página de 1904 de Eduard Seler del Códice Borgia, que sigue siendo una herramienta esencial en el estudio de los manuscritos mesoamericanos, sostiene que el Códice Borgia transmite mensajes tanto sobre adivinación como astronomía. Los estudiosos posteriores han demostrado que el Códice Borgia también registra información histórica, ritual, mitológica y, más recientemente, botánica. Por ejemplo, he argumentado con evidencia iconográfica, etnográfica y científica que la página 28 representa polinización. Debido a que tan pocos códices originales sobreviven, el estudio continuado del Códice Borgia es esencial para nuestra comprensión de las culturas preconquistadas de las Américas.
Recursos adicionales:
Este manuscrito en la Biblioteca Vaticana
Ferdinand Anders, Maarten Jansen, y Luis Reyes García, Los templos del cielo y de la oscuridad, oráculos y liturgia: Libro explicativo del llamado Códice Borgia (Graz, Austria: Akademische Druck- und Verlagsanstalt; Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario; Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1993).
Juan José Batalla Rosado, Códice Borgia. El Códice Borgia: Una guía para un viaje alucinante por el inframundo (Madrid, España: Biblioteca Apostólica Vaticana, Testimonio Compañía Editorial, 2008). (Escrito en español, pero el facsímil que lo acompaña es impresionante; UCLA Special Collections tiene copia)
Elizabeth Hill Boone, Ciclos del tiempo y el significado en los libros mexicanos del destino (Austin, TX: University of Texas Press, 2007).
Gisele Díaz y Alan Rodgers, El códice Borgia: una restauración a todo color del antiguo manuscrito mexicano (Nueva York: Dover, 1993).
Helen Burgos Ellis, “Imágenes de maíz, quetzalcóatl y pasto: la ciencia en el Códice Borgia de México Central” (PhD diss., Universidad de California, Los Ángeles, 2015).
Eduard Seler, Comentarios al Códice Borgia, traducido por Mariana Frenk. 3 vols. (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1963 [1904—9]).
Buque tlaloc
por DR. BETH HARRIS y DR. LAUREN KILROY-
Video\(\PageIndex{16}\): Vaso tlaloc, c. 1440-70, encontró Templo Mayor, Tenochtitlan, cerámica (Museo del Templo Mayor, Ciudad de México)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Recursos adicionales:
Los aztecas y la fabricación del México colonial (de la Biblioteca Newberry)
Máscara Serpiente de Quetzalcóatl o Tláloc
Serpientes entrelazadas
Se cree que esta máscara representa a Quetzalcóatl o al Dios de la Lluvia Tláloc; ambos están asociados con serpientes. La máscara está formada por dos serpientes entrelazadas y en bucle trabajadas en colores contrastantes de mosaico turquesa; una en verde y otra en azul que se retuercen a través de la cara y alrededor de los ojos, mezclándose sobre la nariz. Plumas de mosaico turquesa cuelgan a ambos lados de las cuencas de los ojos. La máscara está hecha de madera de “cedro” (Cedrela odorata) con adhesivo de resina de pino. Los dientes están hechos de concha de concha (Strombus) y el adhesivo de resina en la boca es de color rojo con hematita. Los sonajeros de las colas de serpiente fueron originalmente dorados. Se moldean a partir de una mezcla de cera de abejas y resina de pino; la misma mezcla de resina recubre la superficie interior de la máscara.
El fraile español Bernardino de Sahagún, escrito en el siglo XVI, describe una máscara como esta. Fue un regalo del emperador azteca Motecuhzoma II al capitán español Hernán Cortés (1485-1547). El gobernante azteca pensó que Cortés era el dios Quetzalcóatl (Serpiente Emplumada) que regresaba del Oriente. Esta máscara formaba parte de los adornos asociados a este dios. Según la descripción de Sahagún se llevaba con una corona de hermosas plumas largas iridiscentes de color azul verdoso, probablemente las del quetzal (un ave que vive en la selva tropical).
Quetzalcóatl?
Aunque el Dios de la Lluvia Tláloc también se representaba a veces con serpientes retorciéndose alrededor de sus ojos, las plumas son más consistentes con la imagen de Quetzalcóatl. La primera imagen de Quetzalcóatl como la Serpiente Emplumada aparece en Teotihuacán, en el centro de México, en la fachada del templo que ahora lleva su nombre.
¿Tláloc?
El efecto de ojos goggled-eyed creado por las serpientes entrelazadas es típico de Tlaloc. La máscara también se ha asociado con la serpiente de plumas, Quetzalcóatl, principalmente por las plumas que cuelgan de las colas de las dos serpientes. Dos serpientes de mosaico turquesa azul y verde se entrelazan para formar esta máscara estilizada. Sus cuerpos entretejidos crean la prominente nariz retorcida y los ojos de anteojos asociados con Tláloc, el dios de la lluvia. Las cejas se doblan como los dos traqueteos de las colas de las serpientes.
Las serpientes copulan entrelazándose, a veces en posición vertical. En Mesoamérica, este acto de procreación pudo haber sido observado y adaptado, tanto visual como metafóricamente, para simbolizar las lluvias fertilizantes enviadas por Tláloc. Los llamativos colores verde y azul del mosaico evocan las aguas y la vegetación que cubren la superficie terrestre. En la frente de la máscara un mosaico grabado en forma de concha bivalva puede simbolizar el agua, mientras que el gran mosaico verde en la serpiente opuesta quizás representa vegetación, ambos aspectos asociados con Tlaloc. Las representaciones en mosaico de plumas que flanquean el rostro pueden haber imitado parte de un tocado más grande que una vez complementó la máscara.
Las cavidades abiertas en los ojos y los orificios de suspensión indican que esta máscara puede haber sido usada alguna vez. El sacerdote que servía a Tláloc en el Templo Mayor de Tenochtitlan era conocido como Quetzalcóatl Tláloc Tlamacazqui, y pudo haber usado una máscara como esta como parte de su atuendo ritual. Otro ejemplo de una máscara de madera de Tláloc, pintada en azul, ha sido excavada recientemente del Templo Mayor. Tiene perforaciones similares y puede haber sido usado por un imitador de deidad.
Lecturas sugeridas:
C. R. Cartwright y N. D. Meeks “Trabajo de concha azteca: diseño de alta tecnología”, Boletín de Investigación Técnica del Museo Británico 1, (2007), 35-42.
C. McEwan, El México antiguo en el Museo Británico (Londres, The British Museum Press, 1994).
C. McEwan, A. Middleton, C.R. Cartwright, R. Stacey, Mosaicos turquesas de México (Londres, The British Museum Press, 2006).
Pasztory, E., Arte Azteca, Nueva York. 1983.
Vila Llonch, E., “Cat.66: Tlaloc Mosaic Mask”, Colin McEwan y Leonardo Lopez Lujan (eds.), Moctezuma, Aztec Ruler, Londres: British Museum Press, 2009.
© Fideicomisarios del Museo Británico
La Piedra del Sol (o La Piedra del Calendario) (Azteca)
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. BETH
Video\(\PageIndex{17}\): La Piedra del Sol (o La Piedra del Calendario), azteca, reinado de Moctezuma II (1502-20), descubierta en 1790 en el borde sureste de la Plaza Mayor (Zócalo) en la Ciudad de México, piedra (inconclusa), 358 cm diámetro x 98 cm profundidad (Museo Nacional de Antropología)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Monolito Coyolxauhqui
por DR. BETH HARRIS y DR. LAUREN KILROY-
Video\(\PageIndex{18}\): Monolito Coyolxauhqui, c. 1500, piedra volcánica, azteca, encontrado en el Templo Mayor, Tenochtitlan, excavado 1978 (Museo del Templo Mayor, Ciudad de México)
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Monolito de Tlaltecuhtli (Señor de la Tierra)
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{19}\): Monolito de Tlaltecuhtli (Señor de la Tierra), 1502, Mexica (Azteca), 4.19 x 3.62 m (Museo del Templo Mayor, Ciudad de México)
Recursos adicionales:
Monolito de Tlaltecuhlti en el sitio web de Tenochtitlan de la Universidad de Fordham
Otro monolito Tlaltecuhtli en El Museo Metropolitano de Arte
Información sobre las excavaciones Tlaltecuhtli del Proyecto El Gran Templo (pdf)
Informe sobre la instalación del Monolito de Tlaltecuhtli en el Museo Templo Mayor
Serpiente de doble cabeza
Icono del arte mexica (azteca), este llamativo objeto probablemente se usó en ocasiones ceremoniales como pectoral (un adorno que se lleva en el pecho). Está tallado en madera (Cedrela odorata) y cubierto con mosaico turquesa. La madera está ahuecada en la parte posterior.
Imágenes de serpientes
Las imágenes de serpientes ocurren a lo largo de la iconografía religiosa de Mesoamérica. La serpiente jugó un papel muy importante en la religión azteca. La palabra para serpiente en náhuatl, la lengua hablada por los aztecas, es coatl y se asocia con varios dioses como Quetzalcoatl (Serpiente emplumada), Xiuhcoatl (Serpiente de Fuego), Mixcoatl (Serpiente Nube) o Coatlicue (Ella de la Falda Serpiente), la madre del dios azteca Huitzilopochtli. El hábito de las serpientes a desprenderse de su piel cada año probablemente las llevó a ser utilizadas para transmitir ideas sobre renovación y transformación. De igual manera, la capacidad de muchas especies para moverse libremente entre el agua, la tierra y el dosel del bosque ayudó a subrayar su papel simbólico como intermediarios entre las diferentes capas del cosmos (inframundo, tierra y cielo).
La palabra coatl también forma parte de muchos topónimos, como Coatepec (“el cerro de las serpientes”). Coatepec es el lugar de nacimiento del dios Huitzilopochtli, el principal dios azteca, y así uno de los lugares más importantes de la mitología azteca.
Las serpientes también se utilizaron como elementos arquitectónicos, por ejemplo, a menudo se usaba un muro de serpientes (coatepantli) para marcar espacios sagrados dentro de un área ceremonial. En la capital azteca, Tenochtitlan, tal muralla rodeaba parte del Gran Templo, que era el foco ritual para toda la ciudad.
Materiales
La concha de Spondylus (ostra espinosa) se utilizó para los detalles de color rojo brillante alrededor de la nariz y la boca de ambas cabezas de serpiente de este objeto. Se utilizó concha de estrombus (caracola) para los dientes blancos. Dentro de las bocas abiertas el adhesivo de resina se coloreó de rojo brillante con hematita. La cera de abejas se adhiere a los bordes de las cuencas oculares vacías que probablemente originalmente estaban incrustadas, quizás con piritas de hierro.
El reverso del cuerpo no está decorado, aunque la superficie puede haber sido originalmente dorada, pero las cabezas están trabajadas en mosaico por ambos lados. Se utilizaron resinas de pino y Bursera (copal) como adhesivos para el mosaico.
Lecturas sugeridas:
C. R. Cartwright y N. D. Meeks, “Aztec carch shell working: high- tech design”, British Museum Technical Research Bulletin 1, (2007), 35-42.
C. McEwan, A. Middleton, C.R. Cartwright, R. Stacey, Mosaicos turquesas de México (Londres, The British Museum Press, 2006).
C. McEwan, El México antiguo en el Museo Británico (Londres, The British Museum Press, 1994).
R. J. Stacey, C. R. Cartwright y C. McEwan “Caracterización química de las antiguas resinas 'copales' mesoamericanas: resultados preliminares”. Arqueometría 48, (2006), 323-340.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Guerrero Águila (Mexica)
por DR. MAYA JIM
Eagle Warrior es una escultura de cerámica de tamaño natural hecha por artistas mexicas (a veces llamados aztecas) que muestra a un guerrero vestido con un disfraz de águila. Hecho de terracota, un tipo de loza conocida por su color rojizo, el Eagle Warrior de tamaño natural fue pintado originalmente y adornado con plumas y armas. Sus alas y brazos extendidos sugieren un gesto de vuelo. Esta escultura fue descubierta durante las excavaciones en el templo principal mexica, llamado Templo Mayor. Este templo estaba ubicado en el centro ceremonial de Tenochtitlan, la ciudad capital del imperio mexica. El Templo Mayor consistió en una pirámide escalonada de dos torres dedicada a Tláloc, el dios de la Lluvia, y Huitzilopochtli, el dios patrón de los mexica, generalmente asociado con la guerra y el fuego.
La escultura fue recuperada en la Casa de las Águilas, lugar de encuentro de guerreros águila y jaguar, dos de las clases militares mexicas más prestigiosas. La Casa de las Águilas estaba justo al lado del Templo Mayor, y destacó la asociación del templo más importante de los mexicas con la guerra. El propio Templo Mayor simbolizaba la guerra en su combinación de Tláloc y Huitzilopochtli.
Para los mexicas, el símbolo de la guerra era el agua y el fuego, llamado el atl-tlachinolli en náhuatl, idioma de los mexicas. Un espacio de encuentro para guerreros águila y jaguar junto al Templo Mayor anunciaba el importante papel que desempeñaban las clases militares en la cultura mexica de manera más general y en el mantenimiento del poder mexica sobre los pueblos conquistados.
Rangos guerreros
Si bien los mexicas no tenían ejército permanente, sí contaban con guerreros de élite con amplio entrenamiento militar y de artes marciales que lucharon en “guerras floridas”, una forma ritual de guerra que consistía en capturar víctimas y sacrificarlas a los dioses.
Nuestra comprensión del papel de los guerreros águila se basa en gran medida en fuentes coloniales (o fuentes escritas hechas después de la conquista española en 1521), incluido el Códice Mendoza, (c. 1541—42). Este libro documenta la cultura mexica anterior a la invasión pero fue encargado por Antonio de Mendoza, el primer virrey de la Nueva España. Sin embargo, hay que tener presente que el Códice Mendoza, si bien es un documento histórico crítico, no es políticamente ni culturalmente neutral. Según esta fuente el objetivo del guerrero águila era capturar al mayor número de cautivos, quienes luego serían sacrificados a los dioses mexicas. Los guerreros subieron de rango según el número de cautivos que adquirieron. Este sistema de clasificación está documentado en el Códice Mendoza, que ilustra los diferentes rangos militares y sus correspondientes trajes de guerra, determinados por el número de cautivos.
En el penúltimo registro, por ejemplo, al guerrero del traje rojo se le atribuye la captura de dos víctimas, mientras que el guerrero jaguar de la extrema derecha capturó a cuatro. En el último registro, el guerrero de la derecha es del más alto rango, sin embargo, está vestido con ropas civiles, una referencia a su ascendencia aristocrática. Si bien todos los guerreros estaban equipados con escudos y armas de obsidiana, sus trajes de guerra identificaban su rango militar y estatus social.
Simbolismo del traje de guerra
Adicionalmente, y quizás lo más importante, el traje de guerra cumplía una función simbólica, ya que se creía que al vestirse como un águila o un jaguar, el guerrero adoptó el poder y la habilidad de su animal asignado, asegurando así una caza más exitosa. El simbolismo del traje de guerra se enfatizó aún más por su materialidad, ya que la mayoría de los guerreros, a excepción de la nobleza, vestían trajes hechos de piel de animal. El guerrero águila no sólo actuaba como un águila, sino que literalmente se parecía a uno.
Apariencia original
En comparación con los guerreros vistos en códices, el Guerrero Águila puede parecer algo manso al principio. Al carecer de los colores, patrones y armas de los guerreros del Códice Mendoza, el Guerrero Águila no parece tener la apariencia amenazante que estos soldados pudieron haber poseído realmente. Pero hay que recordar que la escultura fue originalmente pintada y cubierta de plumas, por lo que habría tenido un aspecto más realista al colocarla en la Casa de las Águilas.
El Guerrero Águila se paró cerca de la puerta de la Casa de las Águilas, probablemente funcionando como figura guardiana. Se paró encima de un banco que estaba decorado con escultura en relieve que mostraba guerreros mientras avanzaban hacia una pelota (llamada zacatapayolli) en la que colocaban implementos de sangría. Los guerreros habrían perforado partes de su cuerpo, como la lengua o las orejas, para dejar que la sangre quedara en papel, que luego se quemaría. La sangre se ofreció a los dioses como un acto de penitencia porque los mexicas creían que los dioses exigían sangre a cambio de su creación del mundo.
Otra figura de terracota de tamaño natural se encontraba en una segunda puerta de la Casa de las Águilas, pero en lugar de mostrar a un guerrero águila es el dios del Inframundo, Mictlantecuhtli. Con casi seis pies de altura, el dios esquelético es tan imponente como el Guerrero Águila, si no más. Se inclina ligeramente hacia adelante, sus manos con garras levantadas y la boca ligeramente abierta. Originalmente, las decoraciones de pelo o papel se habrían colocado en los agujeros en la parte superior de su cabeza. Al igual que el Guerrero Águila, Mictlantecuhtli muestra la misma habilidad para disparar terracota a gran escala.
Aunque gran parte del esplendor original del Guerrero Águila armado se ha perdido, solo se puede imaginar la imponente apariencia de esta escultura flotando en la entrada mientras verdaderos guerreros se reunían. Tanto la escultura del Guerrero Águila como Mictlantecuhtli dan testimonio de las formas en que las esculturas de guerreros y dioses jugaron un papel activo en la vida mexica.
Máscara de mosaico de Tezcatlipoca
El cráneo del espejo humeante
Se cree que este mosaico representa al dios Tezcatlipoca, o “Espejo humeante”, una de las cuatro poderosas deidades creadoras, que se encontraban entre los dioses más importantes del panteón de Méxia*. Tezcatlipoca a menudo se representa con espejos de obsidiana en la cabeza y es convencionalmente moldeada como adversario de Quetzalcóatl. El nombre “Espejo humeante” deriva de la palabra náhuatl (mexica) tezapoctli, que significa “humo brillante” y las representaciones de Tezcatlipoca se caracterizan típicamente por rayas negras distintivas en la cara y un espejo humeante generalmente mostrado en su tocado, en su sien o en lugar de un pie arrancado.
La base para el mosaico es un cráneo humano. El cráneo se corta en la parte posterior y se reviste con piel de venado sobre la que se articula la mandíbula móvil. Tirantes largos de piel de ciervo habrían permitido que el cráneo fuera usado como parte de la insignias sacerdotales. Adornos de calavera como este están representados en el Códice Mixteco Zouche-Nuttal.
La decoración en mosaico se trabaja en bandas alternas de azul turquesa brillante y lignito negro. Los ojos están hechos de dos orbes de pirita de hierro pulido enmarcados por anillos hechos de concha blanca (Strombus). La cavidad nasal está forrada con placas de concha de Spondylus (ostra espinosa) de color rojo brillante.
Los confines más lejanos del imperio mexica
El turquesa, el lignito, la pirita y la concha fueron todos adquiridos desde los confines más lejanos del imperio mexica y más allá. El esfuerzo realizado en el ensamblaje de esta diversa selección de materiales exóticos enfatiza la naturaleza divina “de otro mundo” tanto del mosaico como de quien lo usó o exhibió.
Turquesa fue enviada como homenaje a la capital azteca desde varias provincias del imperio. Algunas de esas provincias se ubicaron en los actuales Veracruz, Guerrero y Oaxaca. El turquesa se envió como trozos crudos o como mosaicos cortados y pulidos decorando una variedad de objetos, como máscaras, escudos, bastones, discos, cuchillos y pulseras. Sabemos por una lista de tributos emitida por el emperador Moctezuma II que diez máscaras de mosaico turquesa, hechas por hábiles artesanos mixtecos, fueron enviadas cada año desde una provincia de Oaxaca.
*El pueblo y la cultura que conocemos como “azteca” se referían a sí mismos como los mexicas (pronunciado “Mé-shee-ka”).
Lecturas sugeridas:
C. R. Cartwright y N. D. Meeks, “Aztec carch shell working: high- tech design”, British Museum Technical Research Bulletin 1, (2007), 35-42.
C. McEwan, A. Middleton, C. Cartwright, R. Stacey, Turquoise mosaics from Mexico (Londres, The British Museum Press, 2006).
C. McEwan, R. J. Stacey y C. R. Cartwright, “El mosaico de calaveras 'Tezcatlipoca' en las colecciones del Museo Británico: nuevas percepciones y cuestiones de identidad”, E. Baquedano (ed.) Tezcatlipoca: Trickster & Supreme Aztec Deity (Colorado, University of Colorado Press, 2014).
C. McEwan, El México antiguo en el Museo Británico (Londres, The British Museum Press, 1994).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Figura de piedra arrodillada de Chalchiuhtlicue
Una diosa del agua
Esta escultura de piedra representa Chalchiuhtlicue, la diosa del agua mexica. Chalchiuhtlicue significa “ella de la falda de jade” en náhuatl, la lengua hablada por la mexica.* Estaba asociada con el agua de manantial, ríos y lagos, y también con el nacimiento. Según un mito de la creación mexica había cuatro soles (o mundos) antes del presente. Chalchiuhtlicue presidió la cuarta, la cual fue destruida por las inundaciones y su gente se convirtió en peces.
Las figuras femeninas, arrodilladas o de pie, son un tema recurrente en la escultura mexica. La mayoría de ellos tienen características distintivas que las identifican como diosas de la fertilidad. Siempre están representadas como mujeres jóvenes y llevan una variedad de tocados. En algunos casos, como en este ejemplo, su cabello está dispuesto en dos grandes borlas a ambos lados de la cabeza. Otras deidades de fertilidad, como las diosas del maíz, llevan un gran tocado rectangular hecho de papel de corteza rígido y ornamentado con rosetas. Aquí, Chalchiuhtlicue viste el tradicional chal (quechquemitl), también adornado con borlas, sobre una falda larga. Sus ojos probablemente estaban hechos de concha, como en muchas otras esculturas mexicas.
Esta pieza fue adquirida por William Bullock, famoso coleccionista de antigüedades mexicanas, en 1823 y exhibida en el Salón Egipcio, en Piccadilly.
La imagen de la diosa Chalchiuhtlicue figura de manera destacada en los códices como una bella joven que representa la pureza y preciosidad del agua. Está invariablemente pintada de azul, lo que indica su papel en la mitología como esposa, madre o hermana de Tláloc, el Dios de la Lluvia. Se asocia con el agua de manantial utilizada para regar los campos y, como patrona de los pescadores, con lagos y ríos. También juega un papel importante en las ceremonias de nacimiento. Cada figura lleva una diadema adornada con grandes borlas en las orejas, así como un quechquemitl con borlas (capa de hombro) sobre una falda larga.
*La gente y la cultura que conocemos como “azteca” se referían a sí mismos como los mexicas (pronunciado Me-shee-ka).
Lecturas sugeridas:
C. McEwan, El México antiguo en los británicos (Londres, The British Museum Press, 1994).
M. E. Miller y K. Taube, Un diccionario ilustrado de los dioses y símbolos del México antiguo y los mayas (Londres, Támesis y Hudson, 1997).
H.B. Nicholson y E. Quiñones Keber, Arte del México azteca (Galería Nacional de Arte, Washington, D.C., 1983).
© Fideicomisarios del Museo Británico
Tocado azteca emplumado
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK y DR. BETH
Video\(\PageIndex{20}\): Tocado emplumado, azteca, reproducción (Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México). Original: principios del siglo XVI, quetzal, cotinga, espátula rosada, plumas de piaya, madera, fibras, papel amate, algodón, oro y latón dorado, azteca, México, (Museo Mundial, Viena)
Trasfondo
Este tocado también se llama el Penacho de Moctezuma II. El tocado de Moctezuma II fue mencionado por primera vez en un inventario europeo en 1596, cuando fue adquirido por el archiduque austríaco Fernando II von Tyrol. Ahí estaba catalogado como “un sombrero morisco”. Probablemente era un objeto enviado desde Mesoamérica a Europa por Hernán Cortés, pero se desconoce si en realidad pertenecía al propio Moctezuma II.
A finales del siglo XIX, Austria estableció su primer Museo de Historia Natural, con el geólogo Ferdinand von Hochstetter como director. Mientras buscaba objetos para exhibir en el nuevo museo, von Hochstetter encontró el tocado en el castillo de Ambras, antigua residencia del archiduque Fernando en Innsbruck, Austria. Desde entonces, el tocado se ha exhibido en el museo de etnología de Viena (ahora llamado Weltmuseum Wien). En 2010, el Weltmuseum se embarcó en un proyecto de restauración e investigación sobre el tocado en conjunto con el INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia, Instituto Nacional de Antropología e Historia de México).
A lo largo del último siglo y medio, el tocado se ha convertido en una importante piedra de toque para la identidad nacional e indígena mexicana, y muchos mexicanos piensan que debería devolverse. Representantes y activistas de México han hecho continuamente solicitudes para su repatriación, pero a pesar de un acuerdo casi alcanzado en 2011, las autoridades austriacas se han negado hasta ahora a permitir oficialmente el préstamo o la devolución del tocado a México, alegando que el viaje a través del Atlántico sería demasiado arriesgado para el frágil objeto. Como escribe la historiadora del arte Khadija von Zinnenburg Carroll:
La réplica del tocado en la Ciudad de México, que aparece en el video anterior, fue creada e instalada en 1940.
Historia de fondo por la Dra. Naraelle Hohensee
Recursos adicionales:
“El penacho de la batalla de repatriación de Moctezuma”, Pulsamérica, 3 de noviembre de 2017
“El retorno de artefacto azteca puede ser un acuerdo modelo”, LIO, 19 de enero de 2011
Imágenes SmartHistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Arte azteca y fiestas por los muertos
El arte y la caída de Tenochtitlan
La tradición mexicano-católica del Día de Muertos ocurre los días 1 y 2 de noviembre. Las familias comienzan con días o semanas de anticipación para hacer sabrosas golosinas para dar la bienvenida a las vacaciones, y ahora en octubre de 2020 todavía lo hacen, incluso cuando una pandemia global pone la vida patas arriba. Por alguna horrible ironía, el 2020 marca el 500 aniversario de la primera epidemia transatlántica —el brote de viruela de 1520 en el Valle de México— y, sin que muchos lo sepan, las raíces antiguas del Día de Muertos están inextricablemente ligadas a ese sombrío aniversario. Esa caída, el pueblo mexica (que pertenecía a la etnia nahua más grande y que eran los líderes de la Triple Alianza “azteca”) de la ciudad insular de Tenochtitlan en el Valle de México debería haber estado preparando amplias cantidades de masa de amaranto para honrar tradiciones antiguas en lugar de luchar para sobrevivir a la enfermedad.
La viruela atacó a Tenochtitlán en un momento importante del calendario mesoamericano. Según el relato de los mexicas sobre la invasión española, registrado en el Libro 12 del Códice Florentino (creado c. 1575—77 por un fraile franciscano y colaboradores indígenas), la viruela estalló durante el mes sagrado de Tepeilhuitl o “El Festival de las Montañas” —una de las fiestas religiosas más antiguas asociadas con los mexicas y su capital en Tenochtitlan. Normalmente los mexicas observaban esa festividad, uno de sus veinte días meses, al recordar a sus familiares muertos a través de festejos comunales, cantos y bailes.
Las fiestas sagradas se remontan a la fundación de la ciudad Tenochtitlan en el siglo XIV, cuando, según manuscritos de la época colonial, cuando los mexicas recorrían tierras pantanosas del Valle de México en busca de su nuevo hogar, y llegaron a un lugar llamado Iztacalco. Allí realizaron la ceremonia amatepetl o “papel-montaña” en el año 13 Conejo (probablemente 1362 C.E.). Un texto náhuatl (el idioma del nahua) describe la ceremonia solemne como aquella en la que “la gente hacía muchos cerros de masa y les daba ojos y bocas de semillas” [1].
Durante el mes de Tepeilhuitl en 1520, sin embargo, la viruela arrasó entre los mexicas durante sesenta días, la enfermedad luego se extendió por todo el campo. Apenas meses antes, la gente de Tenochtitlan había echado fuera a los españoles (dirigidos por el conquistador español Hernán Cortés) por cometer una masacre durante otro festival conocido como Toxcatl. El mexica había elaborado una imagen de masa a tamaño natural de su deidad patrona Huitzilopochtli, y cuando comenzaron a bailar y cantar antes de ella, los espectadores españoles utilizaron esa función como justificación para atacar a los adoradores sorprendidos y no preparados. Al entrar la caída, los españoles regresaron y se prepararon para asfixiar a la ciudad con un asedio de meses de duración. Para entonces, sus ciudadanos habían sido testigos de los horrores de la viruela, muchos incapaces de moverse bajo el dolor de las pústulas en erupción que cubrieron su piel. Las funciones básicas en Tepeilhuiltl habían sido interrumpidas por la enfermedad paralizante, ya que “reinaba el hambre y ya nadie cuidaba de los demás” [2] En lugar de crear arte comestible y honrar a los antepasados, los mexicas se enfrentaban a la hambruna.
Elaboración de Dioses de Montaña Comestibles
El mes de Tepeilhuitl se dedicó a honrar el entorno natural y sobrenatural a la vez que se conmemoraba a los miembros recientemente fallecidos de una comunidad. Tejía comunidades junto con sus exhibiciones públicas de obras de arte religiosas, actuaciones musicales y de danza, y actos de regalo de comida y bebida a fuerzas sobrenaturales. Un aspecto central fue el acto de elaborar, exhibir y comer arte sacro hecho a mano hecho de masa.
Estas obras de arte sacro se conocían como tepictoton, o “pequeñas moldeadas”. Eran objetos sagrados que constaban de tres componentes básicos: una porción interna que contenía una colección de figuras de masa de amaranto que eran las semejanzas de personas vivas o muertas reales; una concha exterior que parecía montañosa y envolvía las figuras de masa; y una capa final de pintura, apliques, y ornamentación que asoció la montaña con una deidad particular. Los nahuas utilizaron el tepictoton como una especie de altar o santuario en el proceso de conmemoración de sus muertos.
En la cosmología nahua, las montañas eran concreciones alrededor del agua, y nubes de lluvia sustentadoras de vida se formaron sobre ellas. Las famosas montañas del Valle de México incluían el Monte Tláloc, Popocatépetl e Iztactepetl. Entrevistando a Nahuas en la década de 1550, el sacerdote Bernardino de Sahagún grabó que
“Todos los formaban en sus casas... a media noche, y después de que se habían formado, les hacían una ofrenda de incienso. También les cantaron... una canción a cada una de las montañas... Se hizo el pago [a los dioses]. Decapitaron aves en su honor luego les hicieron ofrendas de tamales” [3].
Con todos honrando a sus dioses montañeses locales, las exhibiciones reflejaban claramente una importante tradición religiosa.
Los objetos de masa, como es su naturaleza, tienden a ser perecederos, y nos faltan ejemplos existentes de estos antiguos dioses de la montaña para aprender de hoy; debemos apoyarnos en textos e imágenes de la época colonial (los creados tras la derrota de los mexicas en 1521). Algunas de las mejores fuentes para estudiar tepictoton incluyen tanto Primeros Memoriales de Sahagún como el Códice Florentino que siguió, así como otras descripciones hechas cuando ancianos indígenas fueron entrevistados por hombres no indígenas o asistentes nahuas.
Las imágenes pueden ayudar a identificar patrones en los rituales del mes de Tepeilhuitl. Una imagen en los Primeros Memoriales y reproducida en el Libro I del Códice Florentino ilustra cinco dioses de la montaña (el tepictotón) cuyos cuerpos consisten en una cabeza superior, parecida a la humana, y una base inferior hecha para parecerse a una vasija bulbosa o una falda abanificada. Tres de ellos tienen un solo brazo que se extiende en el aire ante ellos que agarra pequeñas réplicas de “sus duelas de caña robustas, sus pararrayos, sus haces de nubes” [4].
El artista rinde detalles finos, incluyendo marcas de salpicaduras de pintura de goma que se aplicaron a las faldas y fajas que llevaban los dioses de la montaña. Las características identificables distinguen a cada una. Por ejemplo, la semejanza de la montaña Popocatépetl se pone una gorra de pico blanco y negro y lleva una vasija que fuma una rizada corriente de humo. Representa las fuerzas sagradas del volcán activo ubicado al sureste de Tenochtitlan. De acuerdo con el texto, los tepictotones fueron entonces “colocados en el suelo, uno siguiendo al otro en fila, y estaban de frente a la quinta [figura]” [5].
El ingrediente principal
Las creaciones del dios de la montaña consistieron principalmente en nutrir la masa de semillas de amaranto, llamada tzoalli (tzohualli en náhuatl huastecano). La masa era un ingrediente principal en el culto, y el pueblo de México la ha disfrutado en diversas formas, desde pasteles secos hasta atoles caldosos, durante milenios. Las figuras de masa parecían incómodamente humanas ya que les daban “dientes de semillas de calabaza... ojos de frijoles negros gordos” [6].
Otra representación de los Primeros Memoriales muestra el exterior de un tepictoton (dios de la montaña) a semejanza de Tlaloc (es un tlaloque, un pequeño ayudante de Tlaloc). Su cabeza y cuerpo son de color amarillo miel (semillas de amaranto, huauhtli, tenían una calidad ámbar y parecían huevas de pez pálidas) y los pequeños trazos negros dan la apariencia de semillas negras hoyuelos en la ladera de la montaña. Tlaloc tiene tres símbolos azules de lluvia y agua pintados en su costado, y lleva una corona de algodón blanco (sus bordes esponjosos aparentes en la página del códice), una diadema y una orejera. Su rostro consiste en dientes expuestos hechos de semillas de calabazas, y la clásica “boca tlaloc” azul-verde, un símbolo parecido a un bigote que enmarca el labio superior, sus extremos se curvan hacia atrás y hacia arriba.
Tepeilhuitl está directamente relacionado con el dios Tlaloc, quien era una deidad del agua que supervisaba la lluvia y la iluminación. Tláloc fue el responsable de que los nahuas se ahogaran o golpearan repentinamente, y se manifestó en los cuerpos humanos paralizándolos con parálisis o rigidizando sus extremidades. Esas figuras que conformaban el interior de cada tepictotón eran específicamente las semejanzas de aquellas personas vivas o muertas afectadas por los poderes de Tlaloc.
Los muertos por dentro
Antes de que se pudiera modelar el exterior de una exhibición de dios de la montaña, los artesanos nahuas primero elaboraron pequeñas figuras de masa llamadas “niños”, que representaban a los muertos y afligidos. Primero, confeccionarían “esqueletos” (en náhuatl imomoio, “sus huesos”) para figuras individuales. Esto se hizo con palos de madera o barras compactadas de masa de amaranto para proporcionar un marco. Alrededor del “esqueleto” de la figura, aplicaron más masa para hacer el cuerpo, y estas junto con otras figuras de masa en forma de “serpientes” (conocidas como ehecatotontina o “pequeños vientos” en náhuatl) se apilarían juntas en el patio de la casa del participante. Los niños y los pequeños vientos fueron luego curados en pilas por los artistas, una pila por cada dios de la montaña para adornar el patio ese año.
Sobre estos pegaron más amaranto, que presionaron para formar las características geológicas y humanas del tepictoton. Al terminar el exterior con pintura, plumas y semillas, también envolvieron los montículos de masa con un faldón de papel, una capa final de vestido para cubrir tanto la montaña como sus niños de masa en el interior.
Al final del mes de Tepeilhuitl, los observadores abrieron los dioramas del dios de la montaña, sacaron a “niños” y “pequeños vientos” del interior, llevaron las figuras a un santuario sagrado llamado Casa de la Niebla, y cuidadosamente las lavaron y prepararon para su consumo. Al comer réplicas de sus muertos —los pequeños cuerpos de masa ahora metafóricamente cargados con veinte días de adoración y recuerdos— Nahuas creían que estaban nutridos con los mismos poderes que los cuerpos de masa.
Durante el mes de Tepeilhuitl en 1520, los mexicas murieron de hambre a través de una pandemia cuando normalmente estarían festejando para recordar a sus seres queridos y esperando un futuro próspero. No sabemos cómo, si acaso, los mexicas celebraron ese año.
Artes comestibles en tiempos de enfermedad
Adoptados y adaptados hasta el momento, cada otoño se nos recuerda la resiliencia cultural de Tepeilhuitl en cada ofrenda (altares familiares) que las familias hacen para el Día de Muertos. Los alimentos artesanales adornan los altares y lápidas familiares en el cementerio, y a todos les gusta comer panes dulces, llamados pan de muertos, decorados con diseños de tibias cruzadas, y resplandecientes cráneos de azúcar c alavera blancos. La gente no hace figuras de tepictoton ni tzohualli para comer en estos días, pero las alegrías (sabrosas galletas hechas de semillas de amaranto tostadas y recubiertas de miel) reflejan algunas de las raíces más profundas de honrar el paisaje sagrado. Celebrar la tradición del Día de Muertos tendrá que ser diferente este año (2020) debido a una enfermedad, con muchos festivales en todo el mundo cancelados para limitar la propagación del COVID-19. Además, muchas de las ofrendas de este año conmemorarán las vidas que hemos perdido por el virus. Ojalá que las familias puedan seguir honrando sus raíces de una manera segura y sabrosa.
Notas:
[1] Códice Aubin, Am 2006 Drg.31219, Folio 23v © Los Fideicomisarios del Museo Británico y Fernando Alvarado Tezozómoc, Crónica mexicáyotl, Adrián León (trans.), tercera edición (México Universidad Nacional Autónoma de México Instituto de Investigaciones Históricas 1998)
[2] James Lockhart (ed. y trans.), Nosotros la gente aquí: relatos náhuatl de la conquista de México, Vol. 1 (Berkeley: University of California Press, 1993: pp. 180-183).
[3] Bernardino de Sahagún, Primeros memoriales (trans. por Thelma D. Sullivan y Henry B. Nicholson, Norman: University of Oklahoma Press, 2017: p. 64).
[4] Bernardino de Sahagún, Primeros memoriales, p. 114.
[5] Bernardino de Sahagún, Códice florentino: Historia general de las cosas de la nueva España, Libro 1: Los dioses (trans. por Arthur JO Anderson y Charles E. Dibble; Santa Fe: La Escuela de Investigación Americana y la Universidad de Utah, 1970: p. 49).
[6] Códice Florentino, libro 1, p. 47.
[7] Códice Florentino, libro 1, p. 75.
Recursos adicionales
Mira el Códice Florentino
Carolina A. Miranda, “Cómo se creó un registro vital de la vida indígena mexicana bajo cuarentena”, LA Times 2019
Para aquellos interesados en conocer más sobre Día de Muertos y ofrendas, por favor hágalo de manera respetuosa y genuina
Aprende más sobre Día de Muertos en National Geographic
Celebra el Día de Muertos honrando las raíces antiguas de México y moldea tus dulces caseros a partir de ingredientes indígenas
Bernardino de Sahagún, Códice florentino: Historia general de las cosas de la nueva España, 13 Vols. (editado y traducido por Arthur J O Anderson y Charles E Dibble; Santa Fe, NM: School of American Research; Salt Lake City, UT: University of Utah, 1950-1982).
Michel Graulich, Mitos del México antiguo (Norman, OK: University of Oklahoma Press, 1997).
Frances E. Karttunen, Un diccionario analítico del náhuatl (Norman, OK: University of Oklahoma Press, 1992).
Elizabeth Morán, Consumo sagrado: comida y ritual en el arte y la cultura azteca (Austin, TX: University of Texas Press, 2016).
John F. Schwaller, El decimoquinto mes: la historia azteca en los rituales de Panquetzaliztli (Norman, OK: University of Oklahoma Press, 2019).
Recordando la masacre de Toxcatl: El comienzo del fin de la supremacía azteca
Historias de competencia
Este mes de mayo se cumplen 500 años de la masacre de Toxcatl, en la que indígenas fueron asesinados durante un festival que tuvo lugar en la capital azteca de Tenochtitlan (hoy la Ciudad de México). Existen dos historias competitivas de este evento. En la narración española, los conquistadores actuaron en defensa propia, sin embargo, surge una narrativa muy diferente en la versión indígena.
El 22 de mayo de 1520, conquistadores españoles y sus aliados indígenas atacaron a los mexicas, el grupo étnico de habla náhuatl que dominaba un vasto territorio multiétnico que abarcaba desde el Océano Pacífico hasta la costa del Golfo, y desde el centro de México hasta la actual Guatemala. El ataque durante el festival Toxcatl incitó a una guerra que llevó al fin de la supremacía mexica y al inicio de la conquista de México.
Durante la mayor parte de los últimos 500 años, esta historia de la conquista de México se ha basado en las cuentas de los españoles. La conquista de México, de Francisco López de Gómara, fue uno de los relatos históricos más influyentes de la conquista de México, basándose en las cartas de Hernán Cortés dirigidas al rey español que justificaron el ataque. Los españoles afirmaron que el festival era un encubrimiento de una rebelión indígena. Sin embargo, sobreviven textos en náhuatl que nos dicen una versión alternativa. Detallan de manera insoportable el horror humano y la traición de un asesinato masivo, ahora conocido como la Masacre de Toxcatl. Una de las fuentes indígenas más críticas es el Libro 12 del Códice Florentino, el manuscrito que es el foco de una iniciativa de investigación digital en el Getty Research Institute.
La perspectiva mexica
El libro 12 de la enciclopedia náhuatl-española del siglo XVI, conocida como Códice Florentino, conserva el punto de vista de los mexicas. Es el relato histórico más largo y detallado de la conquista escrito en náhuatl, la lengua franca del centro prehispánico de México. Aquí se describe a la Masacre de Toxcatl como un ataque llevado a cabo con crueldad, sigilo y traición. Escriben los autores nahuas que los españoles ordenaron que se llevara a cabo la ceremonia, incluso después de que detuvieron al gobernante mexica, Moteuczoma Xocoyotzin, y saquearon el palacio por oro.
El libro 12 del Códice Florentino comienza con una ilustración de la Masacre de Toxcatl. Los autores y artistas nahuas colocaron deliberadamente esta imagen al inicio del libro para poner en primer plano su argumento subyacente: el ataque traicionero y la consiguiente guerra contra Tenochtitlán, la capital mexica, y la ciudad hermana Tlatelolco no estaban justificados.
La imagen representa el espantoso ataque: españoles armados se agolpan por todos lados y piratean a mexicas desarmados reunidos para la ceremonia. Al fondo se encuentra el Templo Mayor, el principal templo ceremonial de Tenochtitlan, señalando el ambiente sagrado en el que se perpetró esta masacre. Dos tambores tradicionales en primer plano, el huehuetl vertical y el teponaztli horizontal, subrayan la violenta interrupción de la fiesta religiosa. El texto náhuatl en el Libro 12 y en otras fuentes náhuatles del siglo XVI, como el Códice Aubin, detallan cómo los españoles iniciaron el ataque cortando las manos del baterista y luego desmembrándolo, una memoria traumatizante también capturada en múltiples imágenes en el manuscrito.
Estos dolorosos elementos visuales se hacen eco en esta colorida imagen pintada en una historia de la Nueva España compilada por el fraile dominicano Diego Durán en 1579. Nuevamente, vemos dos tambores en el centro, españoles entrando al patio sagrado por los cuatro lados, y cuerpos mexicas desmembrados y sangrantes. Esta imagen probablemente fue pintada por un artista indígena. Vemos una columnata de estilo europeo, pero la arquitectura y las personas se aplanan contra el plano pictórico para permitir la máxima visibilidad siguiendo las normas artísticas indígenas.
El texto náhuatl del Libro 12 relata la sangrienta escena:
Después apuñalaron a cada uno con lanzas de hierro y los golpearon con espadas de hierro. Se metieron algunos en el vientre, y luego salieron sus entrañas derramándose. Abrieron las cabezas de algunos, realmente cortaron sus cráneos en pedazos, sus cráneos estaban absolutamente pulverizados. Y algunos golpearon en los hombros; sus cuerpos se abrieron y se rasgaron. Algunos pirateaban las pantorrillas, algunos en los muslos, algunos en sus vientres, y luego se derramarían todas sus entrañas. Y había algunos que seguían corriendo en vano: estaban arrastrando sus intestinos y parecían tener los pies atrapados en ellos. Con ganas de llegar a un lugar seguro, no encontraron a dónde ir. Libro 12 del Códice Florentino
El contraataque mexica
Pronto, los mexicas organizan un contraataque. Los autores nahuas graban un discurso llamando a los guerreros a tomar las armas: “¡Mexica! ¡Guerreros! Ven a correr, equiparte con dispositivos, escudos y flechas. ¡Date prisa! ¡Ven corriendo! Los guerreros están muriendo; han muerto, perecido, aniquilado. ¡Mexica! ¡Guerreros! ”
El capítulo sobre la Masacre de Toxcatl termina con los mexica defendiéndose de los atacantes, en una atmósfera descrita como “amarillenta” (cozpol). El color amarillo se refiere al desenfoque de flechas, arpones y dardos, todos hechos de cañas, que caen sobre los atacantes. Los mexicas ganan esta batalla pero perderán la guerra que sigue. La historia termina con la rendición de los mexicas, liderados por Cuauhtemoc, el último gobernante de Tenochtitlan.
Ensayo publicado por primera vez en el iris (CC BY 4.0)
Pintura Historia Azteca
por HAYLEY WOODWARD
Escribir con imágenes
Imagínese escribir una historia. Lo más probable es que comiences haciendo una lluvia de ideas sobre los eventos que te gustaría incluir, los personajes de tu historia y cuándo y dónde tuvieron lugar los eventos. Entonces, tendrías que ordenar estos elementos de alguna manera para crear una cuenta cohesionada, tal vez contando tu historia en un orden cronológico claro o desde múltiples perspectivas. Querrías organizarlo usando un formato que empaque la mayor cantidad de información posible y sirva a la agenda de tu narrativa.
Aunque los escritores de historia a lo largo del tiempo han tenido que lidiar con tales preguntas, muchos usan texto alfabético para registrar el pasado. No obstante, para los aztecas, la gente que vivía en el centro de México antes de la llegada de los españoles en 1519, la lengua tomó una forma pintada. Los aztecas entendieron que la escritura y la pintura eran procesos profundamente entrelazados, tanto es así que la palabra náhuatl para “pintor”, o tlacuilo, se traduce como “pintor-escriba” o “pintor-escritor”. Un subconjunto importante del corpus de manuscritos pintados aztecas, que incluyen libros adivinatorios, censos, catastros y documentos fiscales y tributos, fueron las historias.
El lenguaje pintado azteca operaba en dos niveles. En primer lugar, los pintores-escribas identificaron individuos y lugares específicos a través de glifos, que funcionaban como etiquetas de nombre. Por ejemplo, en el Códice Mendoza, el glifo adjunto al gobernante Acamapichtli proporciona al lector su nombre, representado por una mano agarrando un manojo de cañas (su nombre significa “Puñado de cañas” en náhuatl). En la misma página, un árbol pintado con un pergamino rizado representa un lugar llamado Cuauhnahuac. En la escritura pintada azteca, la representación del propio gobernante Acamapichtli lleva significado al igual que su nombre asociado glifo. Las características visuales de Acamapichtli son elementos de la pictografía azteca, en la que las representaciones visuales de personas, lugares y eventos actúan como escritura. Por ejemplo, un lector alfabetizado puede examinar la representación de Acamapichtli (ignorando el nombre glifo) y concluir que es un gobernante ya que usa la diadema turquesa de los gobernantes aztecas, se sienta en el trono tejido de los gobernantes y habla (significado por un pergamino rizado que sale de su boca), un acto característica de los gobernantes (que se llamaban huey tlatoani o “orador principal”).
Luego, los pintor-escribas tomaron decisiones estratégicas sobre cómo organizar y presentar estos elementos individuales para crear arcos de historia. Esta es la segunda forma en que operaba el lenguaje pintado azteca. Algunas historias llenaron a muchas personas y eventos juntos en una corriente de narrativa, algunas historias enfatizaron el cambio con el tiempo, y en algunas historias, el lugar y el entorno jugaron un papel fundamental en la narrativa. El lenguaje pintado de los aztecas empleaba la composición como dispositivo de comunicación tanto como glifos para identificar personas y lugares.
El Códice Boturini
Una historia pintada es el Códice Boturini. El códice es un pliego de pantalla, o un libro estilo acordeón hecho de papel indígena que permite comprimir o ampliar las páginas a discreción del lector. Este es el formato convencional de los libros pintados prehispánicos en el centro de México. La primera página del códice representa la escena inicial de la historia de la migración azteca, la historia fundacional que describe visualmente el viaje de los aztecas desde su patria ancestral llamada Aztlán hasta su llegada a la eventual capital de su imperio, Tenochtitlan (hoy, Ciudad de México). En la primera página, una figura parada en canoa parte de una isla en medio de un lago; el pintor-escriba demuestra que este lugar es una isla a través del contorno ondulado de las orillas del lago.
Esta isla es Aztlán, la antigua patria de los aztecas; una pareja masculina y femenina y algunos templos simbolizan que este lugar fue asentado y poblado. La dirección de los cuerpos de perfil de las figuras y las huellas que conducen a la derecha indican el orden de lectura. El camino de huella conduce a un gran letrero con una cima rizada, que representa un lugar llamado Colhuacan. Dentro de este lugar, descansa la deidad patrona azteca, Huitzilopochtli. Se le identifica por una cabeza que parece emerger de un tocado de pájaro. Encima de las huellas hay un letrero de sílex enmarcado con un solo punto al lado. Este es el signo del año glífico de 1 Flint y conecta la acción con un año específico. Una serie de pergaminos rizados emanan de la representación de Huitzilopochtli; estos pergaminos representan el discurso o la expresión y muestran que la deidad patrona está hablando y dando dirección a los migrantes. Así, a los ojos de un espectador alfabetizado, todos estos elementos pictóricos se unen para expresar que en el año 1 Flint, los aztecas abandonaron su ancestral isla natal de Aztlán, y recibieron indicaciones de su deidad patrona para continuar con su migración. Los pintores-escribas empaquetan de manera eficiente todos los elementos narrativos requeridos (personas, lugares, eventos y tiempo) en esta página de apertura utilizando exclusivamente lenguaje visual.
A lo largo del resto del códice, continúa la historia de la migración azteca. La mayoría de las páginas incluyen imágenes de migrantes, un glifo de lugar que representa dónde se detuvieron en su historia migratoria, y un grupo de señales de año que muestran cuántos años permanecieron en ese lugar en particular. Las huellas vinculan el viaje de los migrantes y conectan simbólicamente las páginas separadas entre sí (que podrían expandirse cuando se abran desde el libro estilo acordeón). En el Códice Boturini, el pintor-escriba enfatizó la secuencia y duración de la migración, ya que la narrativa se vincula entre sí en un orden cronológico.
El Mapa Sigüenza
La flexibilidad de la gramática visual de los aztecas significó que la historia migratoria contada en el Códice Boturini también podría contarse en un formato completamente diferente. En el Mapa Sigüenza, la historia de la migración azteca se cuenta con la ayuda de un mapa conceptual. Si bien el Boturini es un libro de pantalla, es decir, cada episodio de narrativa corresponde a una página para ser leída secuencialmente, la historia del Mapa Sigüenza fue pintada en una sola hoja grande de papel amatl indígena para que el espectador vea todo el contenido a la vez. Para el pintor-escriba de la Sigüenza, era más importante posicionar la migración de los aztecas en la geografía que como una secuencia de eventos, como en los Boturini.
La historia comienza en la esquina superior derecha, en la isla de Aztlán (representada como una plaza llena de líneas onduladas azules que representan el agua) y el letrero curvo del lugar visto en el Códice Boturini. Figuras altas y esbeltas se alinean en perfil para iniciar la migración. Su itinerario se realiza a lo largo de un delgado camino salpicado de huellas para marcar el movimiento. El camino serpentea a lo largo de la página, pasando por señales que representan diferentes lugares míticos. Los puntos al lado de estos letreros de lugar expresan cuántos años permanecieron los migrantes en cada lugar.
El signo de lugar desproporcionadamente grande de un saltamontes en lo alto de un cerro verde en medio del lado izquierdo de la página demuestra que esta fue la parada más importante en la versión de Sigüenza de la migración. El pintor-escriba optó por aumentar su tamaño en relación con los otros signos de lugar (lo que llamamos jerarquía de escala). Debajo de este lugar, el pintor-escriba agrega rasgos geográficos descriptivos, como líneas rectas azules que significan canales y vegetación pantanosa, para ayudar al lector a identificar este paisaje como los lagos pantanosos que rodeaban la capital última de Tenochtitlan. A diferencia de los Boturini, los creadores de Sigüenza decidieron utilizar un formato similar a un mapa para dar a sus lectores una mejor comprensión de la relación espacial entre los lugares del viaje.
Los libros aztecas y los españoles
Aunque hoy sobreviven muchas historias pintadas aztecas, ninguna es indudablemente prehispánica en la fecha. Cuando los frailes franciscanos llegaron en 1524, comenzaron a destruir sistemáticamente todo tipo de libros en las bibliotecas aztecas, ya que estas formas de conocimiento se consideraban continuaciones de la idolatría pagana incompatibles con el catolicismo.
A pesar de ello, los pintores-escribas indígenas continuaron registrando historias en forma pintada en las décadas posteriores al encuentro azteca-español, e incluso utilizaron el lenguaje pintado azteca para conmemorar escenas de la historia colonial. De hecho, los manuscritos descritos anteriormente (los Códices Boturini y Mendoza y el Mapa Sigüenza) fueron todos creados a principios de la época colonial. Las comunidades indígenas hicieron muchos manuscritos y mapas en el estilo prehispánico y utilizaron el lenguaje pintado, a menudo para expresar su antiguo derecho a la tierra. Aunque la audiencia cambió, el lenguaje pintado de los aztecas era estable y versátil ante el colonialismo; no cesó con la intervención española, sino que se adaptó y se dirigió a nuevos públicos.
Recursos adicionales:
Elizabeth Hill Boone. Historias en Rojo y Negro: Historias Pictóricas de Aztecas y Mixtecas. (Austin: University of Texas Press, 2000).
Dana Leibsohn. Guión y glifo: historia prehispánica, bookmaking colonial e Historia Tolteca-Chichimeca. (Washington D.C.: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 2009).
Listado de códices del Grupo Azteca en la Fundación para el Avance de los Estudios Mesoamericanos
Culturas isthmianas (Centroamérica)
El istmo norteamericano: hoy, Panamá, Costa Rica y Nicaragua
Doe Chamán Efigie
por DR. SARAHH CHER
Del mundo físico al espiritual (el chamán)
Un tema visual importante en muchos estilos de arte americano antiguo es el de la transformación: una cosa se transforma en otra. A menudo el cambio físico que se ve en el arte está destinado a transmitir una transmutación espiritual, ya que los habitantes de este mundo físico se comunican con, y a menudo se convierten temporalmente, en los habitantes del mundo espiritual. La comunicación con el mundo espiritual es esencial. Los habitantes de ese mundo tienen el poder sobre éste, y pueden ayudar a los humanos a hacer crecer las cosechas, sanar a los enfermos o ayudar a los muertos a pasar al más allá. No obstante, también hay un lado oscuro en el mundo espiritual y sus habitantes. Algunos seres espirituales son malévolos, causando enfermedades, fallas en los cultivos, sequías, inundaciones y otros desastres. Para negociar con el mundo de los espíritus peligrosos, una persona con dones especiales y formación debe poder viajar allí y representar a su gente.
El término “chamán” inicialmente se refería únicamente a los tipos específicos de curanderos y pueblos santos de Siberia (la palabra es de origen Tungusk), pero hoy en día se utiliza a menudo como una amplia categoría designando especialistas rituales que sufren transformaciones espirituales y trances que los colocan en comunicación con el mundo espiritual, y permitirles viajar a ese mundo si surge la necesidad.
Por lo general, si se conoce el término local para tal practicante, así es como se les llama en la literatura académica, pero en el caso de culturas pasadas hace mucho tiempo sin lenguaje escrito, “chamán” suele ser la designación general. La mayoría de los chamanes tienen alter egos espirituales que los ayudan en este mundo y en el mundo espiritual, y estos alter egos suelen ser animales. Las cualidades de animales particulares, como la rapidez, la fuerza y los sentidos intensificados, ayudan al chamán a medida que viaja en el mundo de los espíritus, donde pueden tener que luchar contra los malos espíritus o chamanes rivales así como encontrar y comunicarse con fuerzas más benevolentes.
Doe/Chamán
El chamán fulano (arriba) es tal figura. Es de la zona metropolitana de Nicoya, compuesta por partes de la actual Costa Rica y Nicaragua. A diferencia de Mesoamérica y los Andes Centrales, no hubo construcción de imperios en la zona que ahora llamamos Centroamérica. En cambio, las pequeñas bandas igualitarias y los caciques más grandes fueron las principales unidades políticas. Una característica de sociedades tan pequeñas era su deseo de distinguirse claramente de sus vecinos, con quienes a menudo peleaban, competían por recursos, se casaban y comerciaban. Un producto de esta competencia fue una notable innovación en los estilos de cultura material, destinada a crear productos distintos que anuncien y confirmen la identidad social. La pintura de deslizamiento rojo y negro bruñido a un alto brillo y líneas finas incisas caracterizan el particular estilo local (llamado Rosales Zoned Grabado) que usaba la gente del Chamán Fulano. Sin embargo, es lo que representa el estilo artístico lo que tuvo una importancia central. ¿Qué es slip?
Una mujer...
El Chamán Fulano representa a una mujer, identificable por sus pechos sobresalientes y vientre redondeado y embarazada, sentada con las piernas cruzadas y las manos colocadas sobre sus muslos. Lleva un collar, tal vez hecho de cuentas de piedra, alrededor de su cuello, y su cuerpo está pintado o tatuado con numerosos remolinos y líneas rectas. Su cabeza es considerablemente más grande en proporción a su cuerpo de lo que sería la de un humano normal, y sus hombros son excepcionalmente anchos. Las formas arremolinadas que cruzan su cuerpo en las axilas, el ombligo y las nalgas pueden hacer referencia a las formas que los chamanes modernos informan al ver mientras caen en trance y se preparan para entrar en el mundo de los espíritus.
Ella está sentada en una pose con las piernas cruzadas que se usa comúnmente para mostrar chamanes en estado de trance. Sus piernas cruzadas (abajo) se representan en una combinación de formas tridimensionales y bidimensionales: los muslos hasta las rodillas son redondeados, formas tridimensionales, mientras que la parte inferior de las piernas y los pies están pintados en la superficie de los muslos que cruzan. Los tobillos se cruzan entre las piernas, tanto marcando como ocultando su zona genital. En general su cuerpo se representa de manera abstracta, con formas redondeadas y falta de interés por la musculatura.
sino también un venado cola blanca...
Tras una inspección más cercana, también queda claro que esta mujer no solo tiene rasgos humanos. En cambio, está siendo retratada como alguien entre el mundo humano y el animal: una chamán transformándose en su yo animal en preparación para un viaje al mundo espiritual. Sus rasgos son una mezcla de los de un humano y los de un venado cola blanca (Odocoileus virginianus).
Varias partes de su cuerpo revelan esta sutil transformación, más especialmente las protuberancias nudosas a los lados de su cabeza, la fractura en su labio inferior, y el hecho de que sus manos carecen de dedos y en cambio parecen pezuñas. Las protuberancias de su cabeza imitan los pedicelos, o tocones de asta, de los ciervos, de los que crecen las astas y luego se desprenden. Los pedicelos hacen referencia a la naturaleza regenerativa de las astas, dotando al chamán de su propiedad de muerte y renacimiento.
Su labio inferior partido, visto contra su barbilla sobresaliente, se parece un poco al sensible hocico de un ciervo. Sus pezuñas, vistas en contraste con sus pies humanos cercanos, enfatizan su capacidad para transformarse en ciervos en sus viajes al mundo espiritual, y para usar la rapidez del venado en su peligroso viaje. Esta pieza bellamente hecha habría sido colocada en una tumba, donde la vasija encarnaría el poder del chamán que ayudaría al difunto a hacer su paso seguro de la vida a la muerte, renaciendo en el mundo espiritual a través del poder regenerativo y materno del chamán así como su protección en el viaje de la vida a la vida después.¹
1. Rebecca Rollins Stone, El jaguar interior: visiones chamánicas en el arte antiguo centroamericano y sudamericano (Austin: University of Texas Press, 2011), pp. 94-104.
Recursos adicionales:
Esta obra en el Museo Michael C. Carlos, Universidad Emory, con imagen ampliable
Rebecca Rollins Stone, El jaguar interior: visiones chamánicas en el antiguo arte centroamericano y sudamericano. Austin: Prensa de la Universidad de Texas, 2011.
Rebecca Stone-Miller, Ver con nuevos ojos: Lo más destacado de la colección del Museo Michael C. Carlos del arte de las Américas antiguas. Atlanta: Museo Michael C. Carlos, 2002.
Colgante Espejo en Forma de Murcia-Humano De La Tumba 5, Sitio Conte
por DR. KAREN O'DAY
Aunque la industria del entretenimiento lanza constantemente un nuevo éxito de taquilla de Hollywood, series de televisión, videojuegos, novela gráfica o cómic sobre las últimas aventuras de Batman, es importante entender que la extraordinaria imagen de un ser humano con rasgos y cualidades de murciélago existió hace mucho tiempo en el Américas. Este es uno de los mensajes clave de este colgante único de la antigua Panamá.
Los arqueólogos encontraron este colgante con los restos de un anciano macho en una tumba en el cementerio llamado Sitio Conte, ubicado al oeste de la ciudad de Panamá en la provincia de Coclé y aproximadamente a veinticinco millas del Océano Pacífico. El cementerio Sitio Conte fue uno de varios cementerios regionales importantes en el primer milenio C.E. Actualmente, los arqueólogos están excavando El Caño, otro cementerio importante muy cerca de Sitio Conte con tipos similares de tumbas y objetos de arte. Al menos 200 personas, en su mayoría hombres adultos, fueron enterradas en el cementerio Sitio Conte entre 750 y 950 C.E.
Además de este colgante, la tumba del anciano masculino estaba llena de cerámica y herramientas, así como muchos tipos de joyas y adornos en diversos materiales, incluyendo metales, hueso de animal y piedra. El colgante Murcio-Humano se encontró cerca de otros dos colgantes que se ven completamente diferentes: uno muestra a dos guerreros machos (abajo) y el otro mezcla imágenes de murciélagos y cocodrilos. Aparte de este hombre mayor y sus artículos, catorce hombres de diversas edades fueron enterrados a su lado en la tumba y la mayoría de ellos también tenían algunas alfarerías, herramientas, joyas u ornamentos.
Materiales y función
El colgante murciela-humano se encuentra en muy buenas condiciones en general. Se puede observar una pérdida en la esquina inferior derecha y otra en la esquina superior izquierda. Está hecho con una aleación de oro-cobre (típica de la antigua metalistería centroamericana), y muestra las habilidades de los artistas con una variedad de materiales y técnicas. Se fabricó usando el método de cera perdida, que requiere muchos pasos antes de que el colgante sea fundido vertiendo metal líquido en un molde.
Además de la fundición, las alas curvas con extensiones puntiagudas se hicieron a partir de láminas martilladas en forma y unidas al cuerpo en los hombros. Junto con el casting y el martilleo, los artistas también incrustaron materiales en las cuatro depresiones redondas y ahora vacías. Las incrustaciones no han sobrevivido después de haber sido enterradas durante siglos en suelos anegados (el cementerio estaba ubicado a lo largo del Gran Río Coclé). Sin embargo, los arqueólogos han observado rastros de resina en la gran depresión central, lo que indica que algún tipo de piedra se mantuvo en su lugar a través de este método. Las otras tres depresiones fueron incrustadas de manera diferente, lo que se indica por pares de agujeros en el dorso metálico.
Tales agujeros habrían tenido un cordón que pasara por la espalda, sujetando la piedra en su lugar. Es probable que las depresiones más pequeñas hubieran sostenido alguna vez pirita o esmeraldas. Las esmeraldas fueron un material muy valorado y se utilizaron en Mesoamérica y Centroamérica. De hecho, un colgante en otra tumba de Sitio Conte tiene una gran esmeralda cuadrada en su lomo y, como tal, da testimonio desde el antiguo Panamá del valor de la piedra verde en Mesoamérica y Centroamérica.
Dibujo, Grave 5, Sitio Conte, de Samuel Kirkland Lothrop, Coclé: Un estudio arqueológico del centro de Panamá, Parte I. Memorias del Museo Peabody de Arqueología y Etnología, Universidad de Harvard, volumen VII (Cambridge: Harvard University Press: 1937), página 104.
En la parte posterior del colgante se encuentran dos anillos de suspensión, los cuales confirman que este objeto fue diseñado para ser colgado de un cordón alrededor del cuello, ya sea solo, o, más probablemente, con otros colgantes como los que se encuentran en la tumba. Existe evidencia que data de la época de la conquista española en el siglo XVI de que las personas que vivían en la costa caribeña de Panamá llevaban espejos suspendidos del cuello.
Iconografía
Además de la mezcla de técnicas y materiales, las imágenes de este colgante también son una mezcla: ser humano y murciélago. Hoy en día hay más de cien especies conocidas de murciélagos en Panamá. Varias características del colgante se asemejan a murciélagos como sus orejas grandes, caninos entrelazados y alas parcialmente dobladas con contornos puntiagudos. El panel nasal triangular o similar a una hoja se asemeja al de los murciélagos de nariz foliar (familia Phyllostomidae). Los murciélagos, especialmente con las alas abiertas, son un tema popular para la cerámica y los colgantes de Sitio Conte. No obstante, esta figura se alza recta sobre dos piernas con dos brazos y manos levantadas como la de un humano. Todos sus dedos están separados de las alas, a diferencia de los murciélagos reales cuyo pulgar y dedos libres están encerrados en sus alas. La figura tiene un contorno de frente trapezoidal y conjuntos superior e inferior de dientes cuadrados detrás de los caninos. Estas características se asemejan a vasijas de cerámica con forma humana encontradas en las tumbas de La figura está vestida con un taparrabos, el cual se articula mediante líneas de contorno que recorren las rodillas y una tela triangular metida entre las piernas. La figura Bat-Humano también lleva un elaborado adorno de cabeza en forma de panel trapezoidal.
Simbolismo
No es difícil entender por qué los humanos crean imágenes de sí mismos poseyendo las características físicas llamativas del murciélago y habilidades impresionantes, como el vuelo hábil y la localización de presas por la noche.
Las imágenes murciénicas humanas en el arte antiguo centroamericano suelen estar vinculadas a creencias y prácticas religiosas. Hay evidencias de especialistas rituales en las antiguas sociedades centroamericanas: hombres y mujeres que pasan por un riguroso entrenamiento sobre los mundos natural y sobrenatural para adquirir conocimientos que les ayuden a lograr una meta para la comunidad. Los especialistas pueden tener asistentes animales y también pueden transformarse en estos asistentes durante los rituales para adquirir las características y habilidades del animal. Las creencias y prácticas de los especialistas rituales también pueden ayudarnos a comprender la pirita originalmente en la depresión central (y posiblemente las tres más pequeñas:) los especialistas rituales utilizaron espejos como puertas que se abren al reino sobrenatural. Los espejos les permiten ver partes del universo invisibles al ojo ordinario.
En conjunto, estas observaciones pueden incluso llevar a la hipótesis de que el hombre enterrado con ella sirvió como especialista ritual en su comunidad en el centro de Panamá. Desafortunadamente, no hay forma de confirmar su identidad o papel en su sociedad. Dicho esto, otras herramientas en sus inmediaciones en la tumba pueden vincularse al ritual: tenía dos espejos de pirita (hoy solo sobreviven sus espaldas de piedra) y un par de quemadores de incienso de cerámica pintada. Cualquiera que sea la identidad exacta del hombre en su comunidad, hoy podemos ver muy claramente a un hombre equipado para su más allá con muchos ornamentos poderosos, herramientas e imágenes.
Video\(\PageIndex{21}\): Río de Oro: Tesoros precolombinos de Sitio Conte, Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania (Penn Museum)
Recursos adicionales:
Colgante Espejo en forma de Bat-Humano en el Museo Peabody de Arqueología y Etnología, Universidad de Harvard (31-36-20/C13361)
Warwick Bray, “Sitio Conte Metalistería en su contexto panamericano”, en River of Gold: tesoros precolombinos de Sitio Conte, editado por Pamela Hearne y Robert J. Sharer (The University Museum, University of Pennsylvania, Philadelphia, 1992), pp. 32-46.
Megan Gambino, La llamada de los murciélagos de Panamá, Revista Smithsonian, 2009
Pamela Hearne y Robert J. Sharer, River of Gold: Treasures from Sitio Conte (The University Museum University of Pennsylvania, Philadelphia, 1992).
John W. Hoopes, y Oscar M. Fonseca Z., “Goldwork and Chibchan Identity: Cambio endógeno y Unidad Difusa en el Área Istmo-Colombiana”, en Oro y Poder en la Antigua Costa Rica, Panamá y Colombia, editado por Jeffrey Quilter & John W. Hoopes (Dumbarton Oaks Research Library y Collection, Washington, DC., 2003), pp. 49-89.
John Kricher, Un compañero neotropical, una introducción a los animales, plantas y ecosistemas de los trópicos del Nuevo Mundo (Princeton University Press, Princeton, Nueva Jersey, 1997).
Olga Linares, “La ecología y las artes en el Panamá antiguo: sobre el desarrollo del rango social y el simbolismo en las provincias centrales”, estudios en arte precolombino y arqueología, número diecisiete (Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, DC., 1977).
Samuel K. Lothrop, Coclé: Un estudio arqueológico del centro de Panamá, Parte I. Memorias del Museo Peabody de Arqueología y Etnología, Universidad de Harvard vol. VII. (Museo Peabody, Cambridge, Massachusetts).
Julia Mayo y Carlos Mayo, “El descubrimiento de un cementerio de élite en El Caño: indicios de un patrón funerario en el Valle de Río Grande, Coclé, Panamá,” Arqueología Iberoamericana vol. 20, 2013, pp. 3-27.
Laura Navarro y Joaquín Arroyo-Cabrales, “Murciélagos en la antigua mesoamérica”, en La arqueología de los animales mesoamericanos, editado por Christopher M. Getz y Kitty F. Emery, (Lockwood Press, Atlanta, Georgia), pp. 583-605.
Karen O'Day, “El cementerio Sitio Conte en la antigua Panamá: donde el Señor 15 vestía sus adornos en 'gran cantidad'”, en Vistiendo cultura: vestimenta e insignias en Mesoamérica temprana y Centroamérica, editado por Heather Orr y Matthew G. Looper (University Press of Colorado, Boulder 2014), pp. 1-28.
Nicholas J. Saunders, “'Atrapando la luz': tecnologías de poder y encantamiento en la orfebrería precolombina”, en Oro y poder en la antigua Costa Rica, Panamá y Colombia, editado por Jeffrey Quilter y John W. Hoopes (Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, DC. 2003), pp. 15-47.
Rebecca Stone, El jaguar interior: el trance chamánico en el antiguo arte centroamericano y sudamericano (University of Texas Press, Austin, 2011)
Rebecca Stone-Miller, Ver con nuevos ojos: Aspectos destacados de la Colección de Arte de las Américas Antiguas del Museo Michael C. Carlos (Michael C. Carlos Museum, Atlanta, Georgia).
A.R. Williams, “Los jefes dorados de Panamá”, National Geographic 221 (1), pp. 66-81.