11.4: América del Norte c. 1500 - 1900 (II)
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Colonias británicas y la República Temprana
República Temprana
Retrato de Lansdowne de Gilbert Stuart
Una imagen bien conocida
Si bien el nombre Gilbert Stuart puede ser uno desconocido para la mayoría de los estadounidenses, prácticamente todos los estadounidenses son conscientes de al menos una de sus pinturas. Los historiadores del arte lo llaman formalmente el Retrato Ateneo. Casi todos están familiarizados con él como la imagen grabada de George Washington que adorna el frente del billete de un dólar. Este es uno de las decenas de retratos que Stuart pintó de nuestro primer presidente. Otra, una semejanza de cuerpo entero, se llama el Retrato de Lansdowne. Aunque no es tan famoso como su contraparte de busto, el Retrato de Lansdowne conserva un lugar de especial importancia dentro de la historia del arte estadounidense.
Educación para expatriados
Al borde de la Guerra Revolucionaria Americana, Stuart decidió que era hora de seguir una instrucción artística seria, y así, en 1775, navegó hacia Londres y el estudio de Benjamin West, cuya generosidad hacia sus hermanos coloniales era aparentemente interminable.
Stuart permaneció en Londres durante casi doce años y luego se mudó a Irlanda. Claramente tenía aspiraciones de hacer versiones americanas de retratos europeos de Grand Manner como la semejanza que Hyacinthe Rigaud pintó de Luis XIV en 1701. Después de adquirir deudas suficientes para requerir una salida apresurada de la Isla Esmeralda, el artista le contó a un amigo sobre sus planes a corto plazo para Irlanda y sobre su anticipado regreso a Estados Unidos:
Cuando pueda neto una suma suficiente para llevarme a América, me iré a mi tierra natal. Ahí espero hacer una fortuna solo con [retratos de] Washington. Calculo al hacer una pluralidad de sus retratos, largos enteros, lo que me permitirá darme cuenta; y si tuviera suerte, pagaré a mis acreedores ingleses e irlandeses. A Irlanda y al inglés estaré adieu.
Esta fue una tarea más fácil de decir que de hacer. Stuart no conocía personalmente al presidente recientemente electo, y el artista llevaba 18 años lejos de su tierra natal.
Carta de presentación
En lugar de regresar a Rhode Island, el estado de su nacimiento, navegó hacia la ciudad de Nueva York, la casa de John Jay, el primer Presidente del Tribunal Supremo y un confidente político cercano a George Washington. Stuart conoció a Jay por primera vez en 1782 cuando el político estaba en Londres negociando el Tratado de París, el acuerdo que puso fin oficialmente a la Guerra Revolucionaria Americana. Stuart llegó a la ciudad de Nueva York a principios de mayo de 1793, y una visita a Jay, una de las pocas personas que el pintor podría haber conocido en Manhattan, debió haber sido una de las primeras llamadas sociales de Stuart. Pintó a Jay varias veces durante los meses que siguieron y el político proporcionó una carta de presentación para que el artista relativamente desconocido conociera al presidente. Stuart partió de la ciudad de Nueva York hacia Filadelfia en noviembre de 1794.
Filadefia
Si pintar imágenes de George Washington era la razón principal por la que Stuart regresó a Estados Unidos, entonces Filadelfia era sin duda el lugar para estar. Stuart perdió poco tiempo en llamar a Washington, y pintó tres tipos diferentes de retratos del presidente (con decenas de copias posteriores) en los años siguientes. En las décadas inmediatamente anteriores a la invención de la fotografía, la miríada de retratos de Washington que pintó Stuart crearon una imagen que los estadounidenses aceptaron como retrato de su primer presidente. El “Vaughan Type” muestra a Washington mirando ligeramente a su izquierda, el “Ateneo Type” muestra al primer presidente mirando a su derecha, y el “Tipo Lansdowne” es un retrato de cuerpo entero.
Stuart pintó seis retratos completos de Washington. El “Tipo Lansdowne” adquirió su nombre del dueño del primer retrato de cuerpo entero que Stuart pintó, William Petty, el primer marqués de Lansdowne. El retrato fue un regalo de William Bingham, un rico comerciante de Filadelfia y tenía la intención de agradecer a Lord Lansdowne su apoyo financiero a la causa colonial durante la Guerra Revolucionaria Americana.
Comandante civil
Dada su formación europea, Stuart estaba muy preparado para ejecutar un retrato de Grand Manner del primer presidente de Estados Unidos. No obstante, mientras que artistas anteriores como John Trumbull y Charles Willson Peale enfatizaron la posición de Washington como oficial en el Ejército Revolucionario, Stuart destacó la posición de Washington como comandante civil en jefe. En el Retrato de Lansdowne, Washington no sostiene un cetro, usa una corona, ni se sienta en un trono. En cambio, Stuart llenó la composición de ocho pies de altura con elementos simbólicos de la nueva república. Lleva un traje de terciopelo negro hecho en Estados Unidos, uno similar en tela, corte y color al que usaba frecuentemente en ocasiones públicas. Washington levanta su brazo derecho en una pose oratoria de inspiración clásica, mientras que su mano izquierda agarra una espada ceremonial. El Presidente se encuentra ante un espacio pórtico, completo con dos pares de columnas y una cortina roja que ha sido apartada para revelar un fondo de cielo abierto.
Además del escenario arquitectónico y la pose de la niñera, otros elementos dentro de la composición transforman el Retrato de Lansdowne de una simple semejanza de Washington en un retrato oficial de estado. La silla neoclásica del lado derecho de la pintura contiene elementos del Gran Sello de Estados Unidos. Un pequeño medallón ovalado en la parte superior de la silla se divide por la mitad. La mitad superior contiene trece estrellas blancas en un campo azul, y trece rayas alternas rojas y blancas aparecen debajo. Dos águilas erectas son visibles en la parte superior de la pata de la mesa, cada una de las cuales agarra un manojo de flechas, símbolos de preparación para la guerra. Debajo de la mesa hay varios libros, titulados Órdenes generales, Revolución Americana y Constitución y leyes de los Estados Unidos que indican los logros militares y políticos pasados de Washington. Más libros, Federalista y Diario del Congreso, de pie en la parte superior de la mesa. Un tintero plateado, una pluma y varias hojas de papel en blanco se pueden ver inmediatamente debajo de la mano derecha extendida de Washington.
Representando a la oficina de la presidencia
Sin duda, Lansdowne Retrato de George Washington de Gilbert Stuart es mucho más que un retrato del primer presidente de los Estados Unidos de América. Se trata en cambio de una pintura que representa no sólo la semejanza de Washington, sino también los trappings estéticos y políticos de la oficina de la presidencia y de la Nueva República. Utilizando todas las tradiciones del retrato de la Gran Manera Europea, se convirtió en la semejanza política estándar de Washington a lo largo del período federalista.
Recursos adicionales:
Este retrato en la Galería Nacional de Retratos
El retrato de Landsdowne en el proyecto de arte de Google
Interactivo sobre la pintura del Smithsonian
Información y plan de lecciones de Picturing America
Gilbert Stuart, El retrato del Ateneo
Thomas Jefferson
Un caballero arquitecto
En una nota sin fecha, Thomas Jefferson dejó instrucciones claras sobre lo que quería grabado en su marcador de entierro:
Aquí fue enterrado
Thomas Jefferson
Autor de la Declaración de Independencia Americana
del Estatuto de Virginia para la libertad religiosa
Padre de la Universidad de Virginia
Jefferson explicó, “porque por estos, como testimonios que he vivido, deseo que más me recuerden”. Para estar seguros, hay logros importantes que Jefferson descuidó. También fue el gobernador de Virginia, ministro estadounidense en Francia, el primer secretario de Estado, el tercer presidente de Estados Unidos, y uno de los arquitectos caballeros más consumados de la historia estadounidense. Para citar a William Pierson, historiador de la arquitectura, “A pesar de que su formación y recursos fueron los de un aficionado, pudo actuar con toda la perspicacia y audacia de un alto profesional”.
En efecto, incluso si nunca hubiera entrado en la vida política, Jefferson sería recordado hoy como uno de los primeros defensores de la arquitectura neoclásica en Estados Unidos. Jefferson creía que el arte era una herramienta poderosa; podía provocar un cambio social, inspirar al público a buscar educación y podría generar un sentido general de iluminación para el público estadounidense. Si Cicerón creyera que los objetivos de un orador hábil eran Enseñar, Deliciar y Moverse, Jefferson creía que la escala y la naturaleza pública de la arquitectura podrían cumplir estas mismas aspiraciones.
Regreso a lo clásico
Jefferson llegó al College of William and Mary en 1760 y se interesó de inmediato en la arquitectura del campus de la universidad y de Williamsburg más ampliamente. Amante de los libros de toda la vida, Jefferson comenzó su colección arquitectónica cuando era estudiante. Sus dos primeras compras fueron La arquitectura de A. Palladio (1715-1720) de James Leoni y Reglas para dibujar las varias partes de la arquitectura de James Gibbs (1732).
Aunque nunca se formó formalmente como arquitecto, Jefferson, tanto cuando era estudiante como luego más tarde en la vida, expresó su insatisfacción con la arquitectura que lo rodeaba en Williamsburg, creyendo que la estética Wren-Barroca común en la Virginia colonial era demasiado británica para un público norteamericano. En un pasaje frecuentemente citado de Notas sobre Virginia (1782), Jefferson escribió críticamente sobre la arquitectura de Williamsburg:
“El Colegio y el Hospital son montones groseros, deformados, que, pero que tienen techos, serían tomados para hornos de ladrillos. No hay otros edificios públicos sino iglesias y patios, en los que no se hacen intentos de elegancia”.
Así, cuando Jefferson comenzó a diseñar su propia casa, no se dirigió a la arquitectura entonces en boga en torno al área de Williamsburg, sino a la arquitectura de inspiración clásica de Antonio Palladio y James Gibbs. En lugar de colocar su casa de plantación a lo largo de la orilla de un río, como era la norma para la nobleza terrateniente de Virginia durante el siglo XVIII, Jefferson decidió colocar su casa, a la que llamó Monticello (en italiano para “pequeña montaña”) en lo alto de una colina solitaria a las afueras de Charlottesville, Virginia.
Neo-clasicismo francés para un público estadounidense
La construcción comenzó en 1768 cuando la cima de la colina se despejó y niveló por primera vez, y Jefferson se mudó al Pabellón Sur terminado dos años después. La fase inicial de la construcción de Monticello se completó en gran parte en 1771. Jefferson dejó tanto Monticello como Estados Unidos en 1784 cuando aceptó un nombramiento como ministro de América en Francia. Durante los siguientes cinco años, es decir, hasta septiembre de 1789 cuando Jefferson regresó a Estados Unidos para fungir como Secretario de Estado bajo el recién electo presidente Washington, Jefferson tuvo la oportunidad de visitar la arquitectura clásica y neoclásica en Francia.
Esta vez en el extranjero tuvo un enorme efecto en los diseños arquitectónicos de Jefferson. El Capitolio del Estado de Virginia (1785-1789) es una versión modificada de la Maison Carrée (16 a.C.E.), un templo romano que Jefferson vio durante una visita a Nîmes, Francia. Y aunque Jefferson nunca llegó tan lejos como Roma, la influencia que el Panteón (125 E.C.) tuvo sobre su Rotonda (iniciada en 1817) en la Universidad de Virginia es tan evidente que apenas hace falta mencionar.
La política consumió en gran medida a Jefferson desde su regreso a Estados Unidos hasta el último día de 1793 cuando renunció formalmente al gabinete de Washington. Desde este año hasta 1809, Jefferson rediseñó y reconstruyó diligentemente su casa, creando con el tiempo una de las casas particulares más reconocidas en la historia de Estados Unidos. En él, Jefferson integró completamente los ideales de la arquitectura neoclásica francesa para un público estadounidense.
En este periodo posterior de construcción, Jefferson cambió fundamentalmente las proporciones de Monticello. Si la construcción temprana dio la impresión de un pabellón palladiano de dos pisos, la posterior remodelación de Jefferson, basada en parte en el Hôtel de Salm (1782-87) en París, da la impresión de una casa simétrica de ladrillo de una sola planta bajo un austero entablamiento dórico. La fachada oeste del jardín, la vista que vuelve a aparecer en el níquel americano, muestra las características arquitectónicas más reconocidas de Monticello. El pórtico extendido profundo de dos columnas contiene columnas dóricas que sostienen un frontón triangular que está decorado por una ventana semicircular. Aunque el tambor octogonal corto y la cúpula poco profunda proporcionan a Monticello una sensación de verticalidad, la balaustrada de madera que rodea la línea del techo proporciona una poderosa sensación de horizontalidad. Desde la parte inferior del edificio hasta su cima, Monticello es un ejemplo llamativo de la arquitectura neoclásica francesa en Estados Unidos.
Jefferson cambió de partidos políticos y era demócrático-republicano para cuando fue elegido presidente. Creía que los jóvenes Estados Unidos necesitaban forjar una fuerte relación diplomática con Francia, un país que Jefferson y sus hermanos políticos creían que eran nuestros hermanos revolucionarios de armas. Con esto en mente, no es sorprendente que Jefferson diseñara su propia casa después del neoclasicismo entonces popular en Francia, un modo de arquitectura que era distinto del estilo entonces de moda en Gran Bretaña. Este neoclasicismo —con raíces en la arquitectura de la antigua Roma— era algo que Jefferson pudo visitar en el extranjero.
Edificios que hablan de ideales democráticos
Al ayudar a introducir la arquitectura clásica en Estados Unidos, Jefferson pretendía reforzar los ideales detrás del pasado clásico: democracia, educación, racionalidad, responsabilidad cívica. Debido a que detestaba a los ingleses, Jefferson rechazó continuamente los precedentes arquitectónicos británicos para los de Francia. Al hacerlo, Jefferson reforzó la naturaleza simbólica de la arquitectura. Jefferson no solo diseñó un edificio; diseñó un edificio que hablaba elocuentemente de los ideales democráticos de Estados Unidos. Esto se ve claramente en el Capitolio del Estado de Virginia, en la Rotonda de la Universidad de Virginia, y sobre todo en su propia casa, Monticello.
Thomas Jefferson, Rotunda, Universidad de Virginia
Una broma con un núcleo de verdad
El Colegio de William & Mary en Williamsburg, Virginia es la segunda universidad más antigua de Estados Unidos y fue fundada en 1693 (solo Harvard, fundada en 1636, es más antigua). Hay una broma de larga data entre los egresados de esta institución:
Pregunta: ¿Por qué Thomas Jefferson encontró la Universidad de Virginia?
Respuesta: Sus hijos no pudieron ingresar al Colegio de William & Mary.
Para ser justos, hay algo de verdad en este chiste, y luego otra vez, hay alguna mala dirección. Thomas Jefferson sí, de hecho, encontró la Universidad de Virginia, logro del que estaba tan orgulloso que se menciona en su lápida (mientras que omitió el hecho de que era el tercer presidente de Estados Unidos). Pero la otra parte de la broma —que sus hijos no podrían haber sido admitidos en su alma matera—es un poco engañosa. La esposa de Jefferson, Martha Wayles, murió en 1782. Durante sus diez años de matrimonio, ella le dio a luz seis hijos, de los cuales sólo dos vivieron hasta la edad adulta. Ambas eran mujeres, y como el Colegio de William & Mary no admitió formalmente a alumnas hasta 1918, hubiera sido imposible que los hijos de Jefferson (los que sobrevivieron y eran legítimos, al menos) se inscribieran en la institución que había educado a su padre.
Las universidades estadounidenses han comenzado tradicionalmente con un solo edificio y luego se han expandido con el tiempo. Este fue el caso del Colegio de William & Mary; el llamado Wren Building (arriba) es el edificio universitario más antiguo que se conserva en Estados Unidos. Aunque originalmente se llamaba simplemente “The College” o “The Main Building”, posteriormente ha llegado a ser nombrado en honor a Sir Christopher Wren, el arquitecto barroco inglés. De hecho, Hugh Jones, primer profesor de matemáticas de la universidad escribió en 1722 que el propio Wren era el arquitecto: “el edificio es hermoso y mercantil, siendo modelado primero por Sir Christopher Wren...” Sin embargo, los historiadores de la arquitectura no creen actualmente que el arquitecto más consumado en el El mundo angloparlante a finales del siglo XVII habría hecho tiempo para diseñar un edificio en las mismas franjas del Imperio Británico.
Una preferencia por el francés (sobre el inglés)
Aunque es poco probable que Wren diseñara este edificio en William and Mary College, no cabe duda de que quien lo hizo estuvo fuertemente influenciado por Wren's Royal Hospital en Chelsea (arriba). Ambos edificios tienen elementos arquitectónicos que son indicativos de la arquitectura renacentista tardía y barroca en Inglaterra. Ambos son de naturaleza horizontal con frontón central y cúpula. Además, comparten una disposición similar de fenestración (ventana) y ventanas abuhardilladas casi idénticas (ventanas que se proyectan desde un techo inclinado). Para Thomas Jefferson, el Edificio Wren del Colegio de William & Mary fue un prototipo de ejemplo de arquitectura inglesa.
Y si la historia política de Estados Unidos nos dice algo, es que a Thomas Jefferson no le importaba mucho a los ingleses. Esta no es sino una de las razones por las que sus propios proyectos arquitectónicos —en particular su casa ancestral en Monticello y el Capitolio del Estado de Virginia (izquierda )— no se inspiraron en los antecedentes arquitectónicos ingleses, sino en edificios del pasado clásico. En efecto, el Capitolio del Estado Virginal se parece mucho a la Maison Carrée en Nîmes (Francia), un antiguo edificio romano que Jefferson vio mientras se desempeñaba como embajador estadounidense en Francia. Su propia casa tiene una variedad de influencias arquitectónicas clásicas (y neoclásicas). A finales del siglo XVIII y principios del XIX, el estilo neoclásico estaba fuertemente vinculado con Francia, y Jefferson, un francófilo democrático-republicano y estridente, por lo tanto aprobó.
Universidad de Virginia: un “pueblo académico”
Al concluir su carrera política, Jefferson giró sus considerables energías hacia dos empresas afines: la fundación de una universidad para el estado de Virginia, y el diseño de edificios para esa institución. Jefferson creía mucho en la importancia crucial de la educación. Aunque una cita frecuentemente repetida: “Una ciudadanía educada es un requisito vital para nuestra supervivencia como pueblo libre”. —nunca parece haber venido de su pluma, encapsula mucho las opiniones de Jefferson sobre la educación. Cuando se puso en la planificación de la Universidad de Virginia —institución fundada en 1819 y que comenzó a instruir a su primera clase en marzo de 1825— lo hizo de manera revolucionaria. En lugar de comenzar como un solo edificio y expandirse según sea necesario, Jefferson imaginó, para usar su frase, una “aldea académica” completa donde los estudiantes y el profesor vivieran y aprendieran uno al lado del otro.
Jefferson diseñó la fase inicial de la universidad en un eje simétrico norte-sur. Los ejes longitudinales en los lados este y oeste contienen pabellones para los profesores, dormitorios para los estudiantes y extensos céspedes. En efecto, la palabra “campus” —palabra tan comúnmente utilizada para describir los terrenos y edificios de un colegio o universidad— proviene de la palabra latina que significa campo. De esta manera, lo que Jefferson diseñó fue uno de los primeros campus universitarios verdaderos, completo con edificios y espacios exteriores intencionales.
La Rotonda (y el Panteón)
El logro arquitectónico de la “aldea académica” de la Universidad de Virginia se puede ver en el extremo norte del campus. Llamada la Rotonda, debería parecer inmediatamente familiar para cualquiera que tenga incluso un conocimiento pasajero de la arquitectura occidental, ya que Jefferson la diseñó como una versión de tamaño medio del antiguo Panteón Romano (abajo). Un edificio religioso dedicado a todos los dioses romanos, el Panteón demuestra las formas en que los arquitectos romanos podían tomar una idea griega clásica —fíjese en el frente del templo griego— y combinarla con elementos tan espectacularmente nuevos que hizo que el Panteón fuera arquitectónicamente único durante casi dos milenios. De hecho, esa singularidad deriva de la innovadora construcción de “cúpula sobre tambor” que está tan cuidadosamente escondida, cuando se ve desde su ángulo ideal, por el frente del templo griego que tanto admiraban los arquitectos romanos. Además, esta cúpula, que se abre a un vasto espacio interior coronado por una singular ventana (u óculo), fue posible gracias a una invención particularmente romana: el hormigón.
Sin embargo, Jefferson sabía que su Rotonda iba a cumplir una función diferente a la del edificio en el que se basaba. Entonces, aunque estos dos edificios (El Panteón en Roma y la Rotonda en la Universidad de Virginia) se ven sorprendentemente similares si simplemente miras las formas arquitectónicas, se vuelven bastante diferentes si uno va más allá de la apariencia inicial. Mientras que el Panteón es un edificio religioso, un templo para todos los dioses romanos cuando fue creado (y posteriormente una iglesia católica cuando fue consagrada en 609), la Rotonda de Jefferson tiene un carácter estrictamente secular. Como miembro de la Ilustración, las opiniones religiosas de Jefferson se inclinaron hacia el Deísmo, un sistema de creencias que generalmente reconocía a un Creador Divino, pero rechazó la creencia en la revelación. De hecho, una de las razones por las que Jefferson estaba interesado en fundar la Universidad de Virginia fue proporcionar a su estado natal una opción educativa secular al College of William & Mary, orientado a la religión. Los materiales también eran claramente diferentes. Si bien el amplio espacio interior del Panteón fue posible gracias a la perfección del hormigón vertido, Jefferson utilizó la madera y el ladrillo que eran tan indicativos de la arquitectura del Atlántico medio de los siglos XVIII y XIX.
Dos diferencias finales involucran los planos del edificio sobre las formas en que funciona la luz. Mientras que el Panteón es esencialmente un espacio cerrado que está iluminado por solo dos fuentes, el óculo en la cima de la cúpula y la puerta en la entrada del edificio, la Rotonda de Jefferson es un edificio de varios pisos que está iluminado por ventanas que rodean el tambor de la cúpula.
Uno podría preguntarse por qué un arquitecto en la América del siglo XIX modelaría una biblioteca según un antiguo templo romano. Pero la arquitectura neoclásica nos rodea hasta nuestros días (Neoclásico significa “nuevo clasicismo” —este es un estilo que se desarrolló en Europa a finales del siglo XVIII). Edificios gubernamentales, colegios y universidades, bibliotecas, museos y bancos han utilizado frecuentemente la arquitectura del pasado clásico como una forma de dar a los establecimientos que representan un sentido de seriedad. Al utilizar formas arquitectónicas clásicas (griegas antiguas y romanas) para su biblioteca, Jefferson estaba expresando su admiración por las ideas del pasado clásico: democracia, aprendizaje y permanencia. Y, para hacerlo más enfático, la Rotonda estaba muy alejada de cualquier cosa que pudiera considerarse británica.
Influencia
El currículum de Thomas Jefferson es inigualable en la historia de la política estadounidense. Fue el tercer presidente de Estados Unidos (1801-09), el segundo vicepresidente de Estados Unidos (1797-1801), y el primer secretario de Estado de Estados Unidos (1790-93). Se desempeñó como Ministro en Francia (1785-89), Delegado ante el Congreso de la Confederación (1783-84), como gobernador de Virginia (1779-81), y Delegado ante el Congreso Continental (1775-1776). También escribió el proyecto de ley del Estado de Virginia para establecer la libertad religiosa (1777) y fue el autor principal de lo que muchos creen que es uno de los documentos políticos más perfectos jamás escritos, La Declaración de Independencia (1776). Y sin embargo, si Jefferson hubiera sido y hubiera escrito ninguna de estas cosas, todavía sería recordado hoy como uno de los arquitectos más influyentes en la historia de Estados Unidos. En muchos sentidos, la Rotonda es el logro arquitectónico cardinal sobre lo que Jefferson pensó que era uno de sus logros más profundos, la fundación de la Universidad de Virginia.
Charles Willson Peale, Grupo Escalera (Retrato de Raphaelle Peale y Tiziano Ramsay Peale I)
Video\(\PageIndex{1}\): Charles Willson Peale, Grupo Escaleras (Retrato de Raphaelle Peale y Tiziano Ramsay Peale), 1795, óleo sobre lienzo, 89-1/2 x 39-3/8 pulgadas/ 227.3 x 100 cm (Philadelphia Museum of Art)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Charles Willson Peale, El artista en su museo
Saddle maker, oficial, artista, fundador del museo
Comenzó como fabricante de sillas de montar, impartió clases de baile en la América Colonial, completó mezzotints en Londres y se desempeñó como oficial en el Ejército Continental durante la Guerra Revolucionaria Americana. También se convirtió en uno de los artistas más prolíficos de su época. Sin embargo, a pesar de estos antecedentes, el nombre de Charles Willson Peale no es uno inmediatamente familiar para quienes están fuera de los círculos de la historia del arte estadounidense. Sin embargo, sería difícil exagerar su protagonismo artístico en Estados Unidos durante las décadas que rodearon el cambio del siglo XIX. Sin duda, Peale descansa en el panteón de retratistas estadounidenses. Pintó la élite social, política y económica de su época: entre estos asistentes figuraban científicos, presidentes y comerciantes destacados.
Incluso si nunca hubiera recogido un pincel, Peale sería recordado hoy por fundar el primer museo de historia natural en Estados Unidos. Este museo se inauguró oficialmente el 18 de julio de 1786, y la recolección, clasificación y exhibición de objetos ocupó casi toda la familia Peale durante muchas décadas a continuación. Sin duda, el arte y la naturaleza fueron las grandes pasiones de Charles Willson Peale en la vida. Peale llegó a nombrar a los niños en honor a destacados artistas y científicos famosos. Estos nombres incluyen Raphaelle, Rembrandt, Rubens, Tiziano, Angelica Kauffmann, Linneo y Franklin.
La era de la Ilustración
Para Peale y otros pensadores de la era de la Ilustración, la mente humana pudo aprender y comprender el mundo que los rodeaba a través de la observación del mundo natural. En muchos sentidos, este enfoque era antitético a los puntos de vista religiosos de la época que pedían a los seguidores aceptar hechos sobre la fe en lugar de pruebas verificables. Los pensadores de la iluminación a menudo intentaban explicar el mundo de una manera que eliminaba la palabra “Dios” de la ecuación (o, al menos, de una manera que reducía el papel directo del Divino Todopoderoso).
Un ejemplo debería ser suficiente. Durante milenios, la aparición de un cometa en el cielo nocturno, algo que se nota fácilmente en el mundo previo a la farola y algo de ocurrencia poco común, fue motivo de gran preocupación y asombro, y la gente a menudo tenía una variedad de explicaciones para estos eventos celestiales. Por ejemplo, en 1378, un cometa apareció en este momento una gran pestilencia barrió Alemania. Ese mismo año, el Gran Cisma desgarró a la Iglesia Católica Romana en dos, creando un papado en Aviñón, Francia además del de San Pedro en Roma. La aparición de este objeto desconocido en el cielo nocturno fue vista como un indicio de que Dios no era feliz, y los desastrosos acontecimientos que siguieron reafirmaron esta creencia.
Curiosamente, 312 años antes, un objeto similar apareció en el cielo nocturno. El año fue 1066, fecha en la historia que es más conocida por el año en que Guillermo el Conquistador de Normandía cruzó el Canal de la Mancha y se apoderó con éxito del trono inglés. Para conmemorar su gran victoria, William encargó el gran Tapiz de Bayeux, una tela bordada de 230 pies de largo que narraba la campaña de su ejército.
Una de las escenas más famosas de esta inmensa obra de arte muestra a un cometa volando sobre el futuro depuesto Rey Harold (imagen izquierda). La inscripción latina sobre los seis hombres que apuntan hacia el cielo dice: “Encuentran la estrella”. Esta estrella significa malas noticias para Harold, pero, lo que es más importante, significa buenas noticias —y una especie de favor Divino— para William.
La ciencia nos dice ahora que esto no era una estrella. Además, no era una señal de que Dios estaba enojado (¡pestilencia sobre ti!) , o que Dios estuviera feliz (¡me complacería que atravesaras el Canal de la Mancha y tomaras el trono inglés!). En cambio, este era el mismo trozo de hielo cósmico que volvía a la Tierra cada 76 años (dar o tomar). Lo llamamos Halley's Comet después de Sir Edmund Halley, el hombre que correctamente predijo su regreso. En lugar de creer que el cometa era un signo de aprobación divina o reproche, Halley aplicó en cambio la mecánica celeste de otro pensador de la Ilustración, Sir Isaac Newton, para predecir la reaparición del cometa. Por desgracia, Halley murió en 1742 y el cometa que llevaría su nombre no regresó a la Tierra hasta 1759.
El Artista en su Museo
Si bien es una digresión de tres párrafos, es a través de esta lente que debemos considerar la obra más famosa de Charles Willson Peale —y algunos podrían sugerir, su más ambiciosa—, la obra El artista en su museo. Pintado hacia el final de su vida —Peale cumplió 81 años el año en que se completó— este lienzo monumental es una especie de historia de vida para el artista, y lo identifica no sólo como el artista que hizo la pintura, sino, lo más importante, el científico que fundó el museo que lleva su nombre. Como la mayoría de los autorretratos de artistas, esta semejanza habla de lo que Peale cree que era importante sobre sí mismo y lo que era importante sobre la obra de su vida.
Peale se encuentra en primer plano, elegantemente vestido con un traje de terciopelo negro y corbata blanca. En su hombro izquierdo se puede ver un polvo de su pelo —no usa pelusa—. Él mira fijamente al espectador y con su brazo derecho levanta la pañería roja Grand Manner para revelar el museo detrás de él. ¿Cuál fue la “Gran Manera”?
Con su mano izquierda aparentemente hace gestos a los objetos en primer plano. Estos objetos nos hablan mucho del propio Peale. Incluyen un pavo relleno —que Benjamin Franklin creía que debía ser el ave nacional de Estados Unidos— y las herramientas taxidermistas utilizadas para conservarlo. Encima de la mesa en el lado derecho de la pintura descansa una paleta de pintor y varios pinceles. También se pueden ver huesos fosilizados grandes de un mastodonte (una mandíbula y un fémur, tal vez) en el lado derecho. Estos objetos —pájaro relleno, herramientas de pintura y mastodón excavado— sirven como una especie de representación visual del propio Peale.
La habitación detrás de Peale no es una habitación ordinaria en Filadelfia. Se trata, de hecho, de la famosa Sala Larga de lo que ahora llamamos Salón de la Independencia, y está llena de elementos que anuncian el compromiso de Peale con la Ilustración. El muro de la izquierda y que en la parte trasera de la habitación están llenos de aves rellenas que Peale ha organizado de acuerdo con el sistema de clasificación linneo. Cerca del techo se pueden ver retratos de hombres eminentes, muchos de los cuales eran amigos y corresponsales de Peale. Claramente, este museo de historia natural brinda una oportunidad para aprender sobre la naturaleza. Un caballero con sombrero de copa camina con su hijo pequeño y hace gestos a una exhibición frente a ellos. Otro hombre se pone de pie hacia la parte posterior de la habitación con los brazos cruzados y examina cuidadosamente un espécimen.
La quinta persona en esta pintura —una mujer que usa un vestido y un capó cuáquero— se encuentra en el término medio izquierdo. Ella mira hacia el lado derecho de la pintura y su expresión facial y gesto revelan una sensación de asombro. Lo que le ha cogido asombro no es inmediatamente evidente, ya que Peale lo ha ocultado detrás de la cortina. En una inspección más cercana, sin embargo, es claro que en medio de la habitación se encuentra el esqueleto de mastodonte Peale y su familia excavados y reconstruidos a principios del siglo XIX. Su reacción indica que la naturaleza no sólo puede enseñar, también puede proporcionar asombro.
No cabe duda de que Peale era un artista, pero creía que sus esfuerzos artísticos eran sólo una parte de su larga vida profesional. Su El artista en su museo, pintado cerca del final de su vida, es una especie de epitafio visual para su vida. El arquitecto barroco Sir Christopher Wren está enterrado en la Catedral de San Pablo de Londres, su proyecto más famoso. Su epitafio dice: “Si monumentum requiere, circunspice” —Si buscas su monumento, mira a tu alrededor. Lo mismo ocurre con la pintura más famosa de Peale. Al final de su vida, utilizó esta pintura para anunciar su posición como retratista, naturalista, curador de museos y miembro importante de la Ilustración Americana. Se trata, de una manera, de un monumento no sólo al hombre, sino a una perspectiva que fue moldeada por la Ilustración.
John Vanderlyn, Ariadna Dormido en la Isla de Naxos
Un entrenamiento inusual para un americano
John Vanderlyn es diferente de la mayoría de sus compañeros de arte americano.
Durante más de cuarenta años, casi todos los estadounidenses que aspiraban a ser artistas navegaron hacia el este a través del Océano Atlántico para estudiar en el estudio londinense del pintor Benjamin West, nacido en Pennsylvania. En efecto, los artistas que West enseñó o asesoró profesionalmente comprenden un “quién es quién” del arte colonial y federal temprano, e incluye nombres famosos como John Singleton Copley, Charles Willson Peale, Gilbert Stuart, John Trumbull y Thomas Sully. La razón de esta necesidad de viajes transatlánticos era simple; mientras que Londres tenía la Royal Academy of Art y París tenía la Ecole des Beaux-Arts, Norteamérica tenía poco más que unas pocas academias de arte poco distinguidas y aún menos colecciones públicas de arte. El aspirante a artista tuvo que ir a donde estaban el arte y el artista. Para los de Norteamérica, eso había significado Londres.
Pero Vanderlyn no fue a Londres a buscar los consejos o instrucciones de West. Cuando era adolescente, Vanderlyn se mudó de su casa en Kingston, Nueva York, a la ciudad de Nueva York, para luego estudiar con Gilbert Stuart, el retratista, quien recientemente había regresado a las costas estadounidenses después de 18 años en Londres y Dublín. Stuart brindó clases de arte y permitió que su alumno copiara retratos.
Una de esas imágenes que Vanderlyn copió fue el retrato de Stuart de Aaron Burr, senador demócrata republicano de Nueva York (y más tarde vicepresidente bajo Thomas Jefferson).
Esto atrajo al artista más joven a la atención del ambicioso político, y Vanderlyn se convirtió en una especie de protegido de Burr, viviendo durante un período de tiempo en su residencia a las afueras de la ciudad de Nueva York, Richmond Hill.
No cabe duda de que Stuart habría alentado a Vanderlyn a estudiar con su exmaestro, Benjamin West. Sin embargo, al considerar los fuertes sentimientos antiingleses y francófilos de Burr, pagó para que Vanderlyn estudiara y entrenara en París, rompiendo así el casi monopolio de West en la instrucción de artistas estadounidenses.
París y Neo-Clasicismo
Cuando en París, Vanderlyn fue el primer estadounidense en estudiar en la Académie de Peinture en la Ecole des Beaux-Arts de París, y estudió con François-André Vincent, ganador del prestigioso Prix de Roma y algo así como un rival artístico de los más famosos Jacques-Louis David. Al hacerlo y con el tiempo, Vanderlyn abrazó y absorbió completamente el estilo neoclásico que entonces floreció en el continente.
Ninguna pintura demuestra mejor el compromiso de Vanderlyn con el neoclasicismo francés en cuanto a forma y contenido mejor que su obra maestra Ariadne Dormida en la Isla de Naxos.
Ariadna abandonada
Pintado en París y mostrado en el Salón anual de 1812 (el nombre de las exposiciones oficiales), Vanderlyn representa una narrativa del pasado clásico. La princesa Ariadna, hija del rey Minos de Creta, ayudó a Teseo a matar al Minotauro que vivía bajo el palacio. Como recompensa por su victoria, Ariadna y Teseo se fugaron y navegaron hacia Atenas, la casa de Teseo. Después de un encuentro sexual en la isla de Naxos, Teseo abandonó a su nueva novia. Para que no sintamos lástima por ella, más tarde es rescatada por Dionisio quien se casa con ella y coloca su corona en los cielos como la constelación Corona Boreal.
El momento en que Vanderlyn representó en su lienzo monumental fue el momento en que Teseo llegaba a su bote para hacer su escapada. Ariadna, desnuda, y en lo que parece ser un sueño poscoital, yace sobre una cortina roja, con los brazos levantados a la cabeza. En una pintura en gran parte llena de tonos tierra apagados, esta manta roja recoge la atención visual del espectador. Una sábana blanca envuelve la parte superior del muslo. Tanto oculta y al mismo tiempo llama la atención sobre su desnudez.
Su cuerpo, que Vanderlyn ha pintado con un valor blanco lechoso pálido, contrasta con el paisaje norteamericano en el que se reclina. En el término medio derecho se puede ver el barco minuciosamente pintado Teseo tablas con el fin de abandonar Ariadna.
Neo-clasicismo
Ciertamente, esta imagen representa una narrativa tomada del pasado clásico, y como tal, encaja bien bajo el amplio paraguas del neoclasicismo en lo que respecta al tema. Sin embargo, también es de forma neoclásica en comparación con las obras románticas pintadas aproximadamente al mismo tiempo.
En efecto, sólo hay que comparar a Ariadna con, por ejemplo, La tercera de mayo de 1808 (1814) de Goya, pintada apenas dos años después, para apreciar las diferencias entre estos dos estilos diferentes. Mientras que la composición de Vanderlyn es lineal, concisa y tiene una paleta algo apagada, la pintura de Goya es pictórica, compuesta libremente, con un uso enérgico del color.
La composición de Vanderlyn fue recibida favorablemente cuando la exhibió en París. Esto puede explicarse en parte por el todavía popular estilo neoclásico y las formas en que hacía referencia a los grandes desnudos reclinados del Renacimiento, la famosa Venus de Urbino de Tiziano, no es más que un ejemplo. Además, la pintura de Vanderlyn también anticipa muchos ejemplos famosos que llegarían más tarde en el siglo XIX.
En efecto, se pueden ver ecos de Ariadna de Vanderlyn en muchas pinturas a seguir. Jean-Auguste-Dominique Ingres' Grande Odalisque (1814), Olympia de Édouard Manet (1863) y Nacimiento de Venus de Alexandre Cabanel (1863) son solo tres ejemplos bien conocidos. Claramente, el Viejo Mundo tenía apetito por las pinturas del desnudo femenino reclinado.
Una imagen impopular en casa
Pero el público en Europa era muy diferente al que encontró Vanderlyn cuando regresó a Nueva York para exhibir a Ariadna en Estados Unidos. A pesar de que había encontrado aliento en París, la mentalidad más puritana de su país de origen combinada con la falta de tradición del desnudo femenino en el arte estadounidense hicieron de esta una imagen impopular. Vanderlyn había esperado regresar a Estados Unidos y pintar pinturas de historia neoclásica a gran escala. En cambio, colocó sus esfuerzos neoclásicos en la pintura de retratos, género que había esperado evitar (en la jerarquía de la materia determinada por las academias, la pintura de retratos se ubicó por debajo de las pinturas de historia). Murió a los 76 años en situación cercana a la pobreza. No fue hasta después de su muerte que su formación francesa o su estilo neoclásico fueron reconocidos como contribuciones clave a los inicios mismos del arte en Estados Unidos.
Thomas Birch, la victoria de Perry en el lago Erie
Video\(\PageIndex{2}\): Thomas Birch, La victoria de Perry en el lago Erie, c. 1814, óleo sobre lienzo, 167.64 x 245.11 cm (Pennsylvania Academy of the Fine Arts), a Video ponentes Seeing America: Dra. Anna O. Marley, curadora de Arte Histórico Americano, Academia de Bellas Artes de Pensilvania y Dra. Steven Zucker
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Thomas Birch, Obras de agua Fairmount
Video\(\PageIndex{3}\): Thomas Birch, Fairmount Water Works, 1821, óleo sobre lienzo, 51.1 x 76.3 cm (Pennsylvania Academy of the Fine Arts), a Seeing America video Ponentes: Dra. Anna O. Marley, Curadora de Arte Histórico Americano, Pennsylvania Academy of the Fine Arts y Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales
Estados Unidos en el siglo XIX
Los artistas comenzaron a desarrollar sus propios estilos y enfoques.
c. 1800 - 1900
Romanticismo en Estados Unidos
El romanticismo en Estados Unidos abordó temas de la naturaleza y la espiritualidad de manera exclusivamente estadounidense.
c. 1800 - 1860
Washington Allston, Elías en el desierto
Video\(\PageIndex{4}\): Washington Allston, Elías en el desierto, 1818, óleo sobre lienzo, 125.09 x 184.78 cm/49 1/4 x 72 3/4 pulgadas (Museo de Bellas Artes, Boston)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Thomas Cole, Expulsión del Jardín del Edén
Video\(\PageIndex{5}\): Thomas Cole, Expulsión del Jardín del Edén, 1828, óleo sobre lienzo, 100.96 x 138.43 cm (39-3/4 x 54-1/2 pulgadas) (Museo de Bellas Artes, Boston)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Thomas Cole, El Oxbow
Video\(\PageIndex{6}\): Thomas Cole, Vista desde el monte Holyoke, Northampton, Massachusetts, después de una tormenta — The Oxbow, 1836, óleo sobre lienzo, 51 1/2 x 76″/130.8 x 193 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)
Un pintor estadounidense nacido en Inglaterra
Durante el siglo XIX, una extensión de tiempo que vio la elevación de la pintura de paisajes a un punto de orgullo nacional, Thomas Cole reinó supremo como el líder indiscutible de la Escuela de pintores de paisajes del río Hudson (no una escuela real, sino un grupo de paisajistas con sede en la ciudad de Nueva York). Es irónico, sin embargo, que la persona que más encarna la belleza y grandeza del desierto americano durante la primera mitad del siglo XIX no fuera originaria de Estados Unidos, sino que nació y vivió los primeros diecisiete años de su vida en Gran Bretaña. Originaria de Bolton-le-Moor en Lancashire (Inglaterra), la familia Cole emigró a los Estados Unidos en 1818, estableciéndose primero en Filadelfia antes de trasladarse finalmente a Steubenville, Ohio, un lugar luego al borde del desierto del oeste estadounidense.
Primeros años
Cole trabajó brevemente en Ohio como retratista itinerante, pero regresó a Filadelfia en 1823 a la edad de 22 años para seguir una instrucción artística que entonces no estaba disponible en Ohio. Dos años después, Cole se mudó a la ciudad de Nueva York donde intercambió sus aspiraciones de pintar composiciones históricas a gran escala por el objetivo artístico más razonable de completar paisajes. Para la instrucción, Cole recurrió a un libro, Preceptos y observaciones de William Oram sobre el arte de colorear en paisajismo (1810), un texto instruccional que tuvo un profundo efecto en Cole por lo que resta de su carrera artística.
Un aliado importante y un mecenas influyente
Cole encontró éxito rápido en la ciudad de Nueva York. En el año de su llegada, 1825, John Trumbull, el patriarca del retrato estadounidense y la pintura de historia, y el presidente de la Academia Americana de Diseño “descubrieron” a Cole, y el artista mayor hizo que fuera un objetivo inmediato promover al talentoso paisajista. En los meses siguientes, Trumbull presentó a Cole a muchos de los hombres ricos y prominentes que se convertirían en sus mecenas más influyentes en las décadas siguientes. Uno de esos hombres fue Luman Reed, un mercader adinerado que, en 1836, encargó a Cole que pintara la serie de cinco lienzos The Course of Empire.
Paisajes impregnados de un mensaje moral
Es en esta serie —y en muchas de las pinturas a seguir— donde Thomas Cole encontró la voz estética para elevar el género de la pintura de paisajes a un nivel que se acercaba a la pintura de historia. Durante los siglos XVIII y XIX, grandes artistas aspiraban a completar composiciones históricas de gran envergadura, pinturas que a menudo tenían un instructivo mensaje moral. Las pinturas de paisajes, por el contrario, a menudo eran más imitativas que innovadoras. Pero en El curso del imperio, Cole pudo tomar el paisaje americano e imbuirlo de un mensaje moral, como solía encontrarse en las pinturas de la historia. En efecto, los paisajes que Cole comenzó a pintar en la década de 1830 no eran enteramente sobre la tierra. En estas obras, Cole utilizó la tierra como una forma de decir algo importante sobre Estados Unidos.
El Oxbow: Más que una curva en el río Connecticut
Una maravillosa ilustración de esto es la obra maestra de Cole de 1836, A View from Mount Holyoke, Northampton, Massachusetts, después de una tormenta eléctrica, una pintura que generalmente (y misericordiosamente) se conoce como The Oxbow. A primera vista esta pintura puede parecer nada más que una interesante vista de una curva reconocible en el río Connecticut. Pero cuando se ve a través de la lente de la ideología política del siglo XIX, esta pintura habla elocuentemente del tema ampliamente discutido de la expansión hacia el oeste.
Al mirar The Oxbow, el espectador puede ver claramente que Cole utilizó una línea diagonal desde la parte inferior derecha hasta la parte superior izquierda para dividir la composición en dos mitades desiguales. El lado izquierdo de la pintura representa una vista sublime de la tierra, una perspectiva que provoca sentimientos de peligro e incluso miedo. Esto se ve reforzado por las sombrías nubes de tormenta que parecen golpear con lluvia el término medio no muy distante. Esta parte de la pintura representa un paisaje virginal, naturaleza creada por Dios e intacta por el hombre. Es salvaje, rebelde e indómito.
Dentro de la construcción de la pintura paisajística estadounidense, los artistas estadounidenses a menudo representaban visualmente la noción del desierto salvaje a través del “Árbol granallado, un motivo que Cole pinta en la esquina inferior izquierda. Que un árbol tan formidable pueda ser aniquilado de tal manera sugiere el poder hercúleo de la Naturaleza.
Si el lado izquierdo de esta pintura es sublime en tenor, en el lado derecho de la composición podemos observar un paisaje apacible, pastoral que la humanidad ha subyugado a su voluntad. El terreno, que alguna vez fue tan desordenado como el del lado izquierdo de la pintura, ahora ha sido superado por el orden y regulación de la agricultura. Los animales pastan. Los cultivos crecen. Ondas de humo de chimeneas. Barcos navegan sobre el río. Lo que alguna vez fue salvaje ha sido domesticado. La tormenta eléctrica, que amenaza el lado izquierdo del cuadro, ha dejado el terreno de la derecha refrescado y nada peor para el desgaste. El sol brilla intensamente, llenando el lado derecho de la pintura con el resplandor dorado de una tarde fresca.
Destino Manifiesto
Cuando se ven juntos, el lado derecho de la pintura, la vista hacia el este, y la de la izquierda, el oeste, hablan claramente de la ideología del Destino Manifiesto. Durante el siglo XIX, las discusiones sobre la expansión hacia el oeste dominaron el discurso político. La Compra de Luisiana de 1804 duplicó esencialmente el tamaño de Estados Unidos, y muchos creían que era una obligación divinamente ordenada de los estadounidenses asentarse en este territorio hacia el oeste. En The Oxbow, Cole muestra visualmente los beneficios de este proceso. La tierra al oriente es ordenada, productiva y útil. En contraste, la tierra al oeste permanece desenfrenada. Una mayor expansión hacia el oeste, un cambio que está destinado a suceder, se muestra que altera positivamente la tierra.
Si bien Cole fue el paisajista más influyente de la primera mitad del siglo XIX, no fue completamente adverso a la pintura de figuras. En efecto, una mirada cercana a The Oxbow, revela un autorretrato fácilmente pasado por alto en la parte inferior de la pintura. Cole usa abrigo y sombrero y se para ante un lienzo estirado colocado sobre un caballete, pincel en la mano. El artista hace una pausa, como en medio de la pincelada, para involucrar al espectador. Esta obra, entonces, en una especie de autorretrato de “artista en su estudio”, es similar, en muchos sentidos, a la obra de Charles Willson Peale de 1822 El artista en su museo. En cada uno, el artista se representa a sí mismo en su propio escenario. Para Peale, este era su museo de historia natural en Filadelfia. Para Cole, esta era la naturaleza por la que es más conocido por pintar.
Influencia duradera
A pesar de que solo aceptó formalmente a un alumno como instrucción —esto fue, por supuesto, Frederic Edwin Church— Thomas Cole ejerció una poderosa influencia en el curso de la pintura de paisajes en Estados Unidos durante el siglo XIX. No contento con simplemente pintar la tierra, Cole elevó el género del paisaje para acercarse al estatus de la pintura histórica. Los paisajistas que siguieron a mediados del siglo XIX —Church, Durand, Bierstadt y otros— a menudo seguían el rastro que Cole había arrojado.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo Metropolitano de Arte
Cedar Grove, el sitio histórico nacional de Thomas Cole
Hudson River School on The Metropolitan Museum of Art's Heilbrunn Cronología de la historia del arte
Thomas Cole en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Sobre El curso del imperio de Cole
Carl Pfluger, Las vistas y visiones de Thomas Cole, The Hudson River Review, vol. 47, núm. 4 (Invierno 1995), pp. 629-35
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Thomas Cole, El sueño del arquitecto
Video\(\PageIndex{7}\): Thomas Cole, El sueño del arquitecto, 1840, óleo sobre lienzo, 134.7 x 213.6 cm (Museo de Arte de Toledo)
Recursos adicionales
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Video\(\PageIndex{8}\): Thomas Cole, El regreso del cazador, 1845, óleo sobre lienzo (Amon Carter Museum of American Art). Ponentes: Dra. Maggie Adler, Curadora, Museo de Arte Americano Amon Carter y Dra. Beth Harris
El reino pacable de Hicks como parábola de Pensilvania
Video\(\PageIndex{9}\): Edward Hicks, El reino pacífico, 1826, óleo sobre lienzo, 83.5 x 106 cm (Philadelphia Museum of Art) Ponentes: Barbara Bassett, curadora de programas educativos, escolares y docentes en el Philadelphia Museum of Art y Beth Harris Un video de Seeing America
George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas
Vestido con su traje más espléndido, su rostro reluciente con preciosa pintura bermellón, se sienta, como el príncipe que es, entre sus orgullosos acólitos, fumando solemnemente su pipa. [Él es] un Jasón moderno.¹
Esto es lo que dijo el novelista y crítico francés del siglo XIX George Sand cuando vio por primera vez este llamativo retrato del jefe principal de los Iowas, La nube blanca, o “Mew-hu-she-kaw”, pintado por el artista, explorador y etnógrafo estadounidense, George Catlin. Esta pintura, junto con una serie de otros retratos de indios americanos de Catlin, se exhibió en el Salón de París de 1846 (el Salón fue la exposición oficial de la Academia de Bellas Artes en Francia). Aturbaron y excitaron a los parisinos burgueses con el espectáculo y la extrañeza del vasto desierto americano y sus “nobles salvajes”.
Héroes que se desvanece
La comparación con el marino mitológico griego Jason no es inusual; la tendencia a vincular la disminución de la población indígena americana con una raza desaparecida de héroes clásicos fue popular entre europeos y estadounidenses en el siglo XIX. En 1821 el artista estadounidense Charles Bird King causó sensación al pintar a un grupo de jefes indios llanos de perfil tan digno y tan señorial como las estatuas romanas.
Pero rapsodiar sobre la nobleza innata del indio era fácil de hacer ante su casi extinción. A mediados del siglo XIX la imagen popular del aterrador indio que amenazaba la expansión occidental y el Destino Manifiesto (la creencia generalizada en Estados Unidos de que los colonos estadounidenses estaban destinados a expandirse por todo el continente) dio paso a una figura más digna, pero derrotada como los números de Los indios de todo el país cayeron debido a enfermedades, reubicación forzada y pobreza. Para 1750, la población indígena americana al este del río Mississippi cayó aproximadamente 250.000, mientras que la población caucásica y afroamericana aumentó de alrededor de 250.000 en 1700 a casi 1.25 millones en 1750.²
Catlin pintó este retrato de La nube blanca alrededor de 1844, veinte años después de que las tribus de Iowa fueran obligadas por el gobierno de Estados Unidos a trasladarse de Iowa a pequeñas reservas en Kansas y Nebraska. El desplazamiento de su patria ancestral y espiritual dejó a la mengua gente de Iowa en un estado frágil. Apenas trece años antes de la pintura de Catlin, los indios americanos soportaron una de sus experiencias colectivas más traumáticas, “El rastro de las lágrimas”. Como parte de la Ley de Remoción de Indios de 1830, el gobierno obligó a muchas de las tribus del sureste, las Cherokee, Seminole, Choctaw y Chickasaw, a abandonar sus hogares y trasladarse hacia el oeste hasta el Territorio Indio designado en la actual Oklahoma. Cientos de miles murieron a lo largo del agotador viaje de enfermedades, exposición e inanición.
Una imagen digna
Catlin conoció a The White Cloud, no en Estados Unidos, sino en el Londres victoriano, cuando el jefe indio y su familia estaban de gira por Europa como parte del circo itinerante de P.T. Barnum de 1843 a 1845. Los indios danzantes fueron un acto destacado en “Greatest Show on Earth” de Barnum que mostró lo que Barnum creía que eran raras curiosidades culturales de todo el mundo.
Para 1844, George Catlin ya era una especie de celebridad en América y en Europa con sus retratos indios. Catlin exageró su carácter rústico de bosques al usar ocasionalmente pieles y mocasines para entrar a su ansiosa audiencia europea que tenía hambre de un sabor sin diluir del desierto estadounidense (Catlin había crecido en Wilkes-Barre, Pensilvania).
El plumaje exótico de la vestimenta tradicional india apeló a Catlin a un nivel fundamental. Lo conectó con otra cultura y con las raíces de la identidad estadounidense y la tierra.
En sus diarios describe en detalle su belleza:
Amo a los indios por su dignidad, que es natural y noble. La vanidad es la misma en todo el mundo. Buena apariencia en retratos y modas, sean lo que sean: crinolina del labio o crinolina de la cintura (y una es tan hermosa y razonable como la otra), o anillos en la nariz o anillos en los oídos, todos son iguales. ³
No obstante, la interpretación de Catlin de La nube blanca, en su resplandeciente insignias guerreras, contrasta con la escuálida forma en que Barnum lo trató. Los artistas indios durante el siglo XIX, ya fueran con el “Wild West Show” de Buffalo Bill o el circo de P.T. Barnum, fueron en general cruelmente explotados. En una carta de 1843 al coleccionista e historiador cultural Moses Kimball, fundador del Museo de Boston, Barnum escribe sobre los desafíos de incluir a los indios en su acto mientras los denigra:
Querido Moisés:
Llegaron los indios y bailaron [anoche]... Bailan muy bien pero no [se ven] tan bien como los del invierno pasado. Remaron, o más bien remaron, otra [carrera] el sábado pasado en Camden. Los contraté para la ocasión por $100 y su junta.
Debes conseguir un [edificio] cerca del museo para que los indios duerman y cocinen sus propias vírgenes [en] o bien dejarlos dormir en el museo sobre sus pieles y que las vírgenes las envíen desde la tienda Sweeny. Hervo jamón y papas, maíz, carne de res, &c. en casa& los envío en cada comida. El intérprete es una especie de mestizo y un tipo decente; debe tener junta privada común. Los demonios perezosos quieren estar acostados casi todo el tiempo, y como les parece tan mal estar mintiendo sobre el Museo, los tengo tendidos en el taller todo el día, algunos de ellos ocasionalmente paseando por el Museo. D—n Indios de todos modos. Son un conjunto de brutales perezosos y sin cambios, aunque atraerán [entre la multitud].
B. 4
La visión de Barnum sobre los indios en su empleo es lo opuesto a la interpretación de Catlin de La nube blanca, que resalta la gracia y dignidad inherentes de este hombre.
Vestido Tradicional
El Nube Blanca viste el traje tradicional del cacique de Iowa, indicativo de sus fortalezas como guerrero y cazador.
Su rostro está pintado de bermellón resplandeciente con una huella de mano verde en sus mejillas, señal de que era hábil en el combate cuerpo a cuerpo. Lleva un tocado de dos plumas de águila y cola de venado (también teñida de bermellón) y una banda negra en la frente hecha de piel de nutria. Sus aretes están hechos de caracolas talladas. Piel de lobo blanco cubre sus hombros sobre su túnica de piel de venado y lleva un collar hecho de garras de oso pardo, lo que atestigua su habilidad superior como cazador.
El collar es la pièce de résistance del disfraz, el aspecto que significa que La Nube Blanca es efectivamente el jefe de su tribu. Catlin agregó el cielo azul nebuloso en el fondo de su propia imaginación; en realidad, el retrato fue pintado en interiores en un estudio con corrientes de aire en Londres.
La interpretación de Catlin de los jefes indios galvanizó la imaginación de una generación de escritores europeos como George Sand, Charles Baudelaire y J.M. Barrie, cuyos indios en Peter Pan se derivan en parte de los retratos de Catlin. Sin embargo, debajo de las imágenes de guerreros y valientes emplumados había una sensación de tristeza subyacente y determinación para documentar una forma de vida que se desvanecía. “Viajamos para ver lo perecedero y lo que perece”, escribió Catlin en su diario en la década de 1830. “Para verlas antes de que caigan”. 5
Los retratos de Catlin hoy
Es difícil mirar hoy La nube blanca de Catlin sin sobreponer nuestro conocimiento de la opresión y violencia que sufrieron los pueblos indios a lo largo de cientos de años. Sin embargo, es importante recordar que durante la época de Catlin, la pintura fue un medio importante que los europeos utilizaron para registrar y preservar el estatus cambiante de los nativos americanos. El historiador cultural Richard Slotkin dijo: “Catlin trató de lidiar con la cualidad efímera del desierto, el hecho de que los hombres blancos lo estaban destruyendo mientras intentaban apropiarse de él”. 6 El indio, a Catlin, representaba un aspecto hermoso y primordial de América en peligro de extinción ante la industrialización y la expansión hacia el oeste.
Las pinturas de George Catlin sobre los indios americanos siguen siendo una ventana duradera hacia el Viejo Oeste, uno de los períodos más fascinantes y polémicos de la historia estadounidense. En ciertos aspectos el arte del Viejo Oeste nos muestra lo que el historiador del arte Bryan J. Wolf llama, “el último acto eterno en un drama imperial que comenzó, como terminó, no solo con la expansión territorial sino con la conquista cultural también”. 7 Las pinturas e ilustraciones de Catlin, libres de santidad o fabricación, nos muestran al indio no como un noble salvaje, como suele verlo el público europeo, o como una figura demoníaca a la vista de muchos colonos del siglo XIX, sino como una persona real en un entorno real, aunque exótico.
1. Benita Eisler, Los huesos del hombre rojo: George Catlin, Artista y Showman (Nueva York: W.W. Norton, 2013), p. 328
2. Enciclopedia de la historia de los indios americanos. Ed. Bruce Johansen. (ABC-CLIO, 2007), p. 115
3. George Catlin, Episodios de “La vida entre los indios” y “Last Rambles”, (Nueva York: Dover Publications: 1997), p. 251
4. Indios de Iowa en el American Museum, The Lost Museum (American Social History Productions, Inc., 2002-2006)
5. George Catlin, Episodios de “La vida entre los indios” y “Last Rambles”, (Nueva York: Dover Publications: 1997) p. 73
6. Robert Hughes, American Visions: La épica historia del arte en América (Nueva York: Knopf, 1999)
7. Bryan J. Wolf. “Cómo se colgó Occidente, O, cuando escucho la palabra 'cultura', saco mi chequera: Occidente como América: reinterpretación de imágenes de la frontera, 1820-1920”, American Quarterly, Vol. 44, núm. 3 (sep., 1992), p. 423
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Galería Nacional de Arte
George Catlin y su Indian Gallery del Smithsonian American Art Museum
Biografía del artista del Smithsonian American Art Museum
Charles Bird King, Young Omahaw, War Eagle, Little Missouri y Pawnees en el museo
Susanna Reich, Pintar la frontera salvaje: El arte y las aventuras de George Catlin, (Nueva York: Clarion), p. 77
Un ojo para el arte: enfocarse en los grandes artistas y su obra. Galería Nacional de Arte, (Chicago Review Press: 2013), p. 40
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Emanuel Leutze, Washington cruzando el Delaware
Video\(\PageIndex{10}\): Emanuel Leutze, Washington Cruzando el Delaware ,1851, óleo sobre lienzo, 379 x 648 cm (El Museo Metropolitano de Arte)
Un icono americano (hecho en Alemania)
Washington Crossing the Delaware es una de las imágenes más reconocibles en la historia del arte estadounidense. Te sorprendería, sin embargo, saber que no fue pintado por un artista estadounidense que trabajaba en Estados Unidos, sino que fue completado por Emanuel Leutze, artista nacido en Alemania, y que fue pintado en Düsseldorf a mediados del siglo XIX.
Leutze pintó dos versiones de esta pintura. Comenzó el primero en 1849 inmediatamente después del fracaso de la propia revolución alemana. Este lienzo inicial finalmente fue destruido durante un bombardeo aliado en la Segunda Guerra Mundial. El artista inició la segunda versión de Washington Crossing the Delaware en 1850. Esta pintura posterior fue transportada a Nueva York donde se exhibió en una galería en octubre de 1851. Dos años después, Marshall O. Roberts, un capitalista adinerado, compró la obra por el entonces asombroso precio de 10,000 dólares. Fue donado al Museo Metropolitano de Arte en 1897. Permaneció allí hasta 1950, cuando las preocupaciones curatoriales de larga data sobre sus cualidades grandiosas y agradables a la multitud llevaron al museo a enviarlo a Dallas y eventualmente a un sitio cerca del cruce real del río. El cuadro regresó a Nueva York en 1970.
A pesar de que Emanuel Leutze nació en Schwäbisch Gmünd, Alemania, su familia emigró a Estados Unidos antes de cumplir diez años de edad. Su primera instrucción artística llegó en 1834 cuando estudió dibujo y retrato con John Rubens Smith, un artista nacido en Londres que trabajó en Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XIX. Los ricos mecenas filadelfios reconocieron el talento de Leutze y patrocinaron al joven artista para que estudiara en la Königliche Kunstacademie en Düsseldorf. Mientras estaba allí, Leutze llegó a conocer a muchos artistas estadounidenses que entonces estudiaban en Alemania. Entre estos artistas se encontraban Worthington Whittredge, Albert Bierstadt, Charles Wilmar y Eastman Johnson.
A pesar de que estuvo activo en el retrato, la fama de Leutze hoy descansa en sus pinturas de historia, y entre estas, Washington Crossing the Delaware es la más reconocible y ambiciosa. Es, en una palabra, colosal, tanto en escala como en celo patriótico.
Brillantez y desesperación a gran escala
Poco puede preparar a un espectador para la experiencia de pararse ante una pintura que mide más de 12 x 21 pies. La escala monumental de la composición se corresponde con la importancia del hecho histórico que Leutze pintó. Sin duda, Leutze tomó su tema de uno de los puntos de inflexión en la Guerra Revolucionaria Americana.
La causa colonial apareció excepcionalmente sombría cuando el año 1776 llegó a su fin. En un movimiento militar que navegó por la delgada línea entre la brillantez y la desesperación, George Washington dirigió al ejército colonial a través del río Delaware poco después del anochecer del 25 de diciembre con el fin de atacar el campamento de Hessian en las afueras de Trenton, Nueva Jersey. Washington y su ejército lograron una sorpresa táctica sin precedentes y entregaron una muy necesaria victoria militar y moral. El ejército de Washington mató a 22 soldados hessianos, hirió a 98 más y capturó a más de mil (los hessianos eran soldados alemanes contratados por el Imperio Británico). El Ejército Colonial contaba con menos de diez soldados muertos y heridos combinados. Después de muchos contratiempos militares en el norte, el atrevido movimiento de Washington en la noche de Navidad de 1776 ayudó a proporcionar un sentido de esperanza para la causa colonial.
Además del general Washington, Leutze ha llenado el barco con una variedad de 'tipos' de soldados. Washington y sus dos oficiales se distinguen por sus abrigos azules, el atuendo de marca registrada de un oficial Continental.
Los nueve hombres restantes parecen ser miembros de la milicia. Tres hombres reman en la proa de la embarcación. Uno es un afroamericano, otro lleva el capó de tablero de ajedrez de un escocés, y el tercero lleva una gorra de piel de becerro.
Dos granjeros, distinguidos por sus sombreros de ala ancha, se acurrucan contra el frío gélido en medio de la embarcación, mientras que el hombre de la popa viste los mocasines, pantalones y sombrero de un nativo americano. Esta colección de personas sugiere el carácter inclusivo de la causa colonial en la Guerra Revolucionaria Americana.
Licencia poética
A pesar del interés de Leutze por la historia, hay poca precisión histórica que se pueda encontrar dentro de la pintura. Primero, la bandera de “Estrellas y Rayas” que se muestra en la pintura no estuvo en uso hasta septiembre de 1777, y el tamaño de la embarcación es demasiado pequeño para dar cabida a los doce hombres que la ocupan.
Y aunque este suceso ocurrió en plena noche, Leutze muestra el cruce ocurriendo al amanecer. En lugar de representar el río Delaware, una vía fluvial que era bastante estrecha por donde cruzaron Washington y el Ejército Continental, Leutze pinta lo que parece ser un río con la amplitud y formación de hielo del Rin. Por último, y quizás lo más interesante, Leuzte pinta a Washington de pie, una postura poco probable y precaria para cualquiera en un bote de remos de paredes cortas.
Es claro entonces que la fuerza de Washington Crossing the Delaware no está en la correcta representación de un hecho histórico. El objetivo principal de Leutze era crear una obra de arte que glorificara deliberadamente al general Washington, la causa colonial-estadounidense, y conmemorara una acción militar de particular importancia. Al hacerlo, Leutze creó una de las imágenes más icónicas de la historia del arte estadounidense.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo Metropolitano de Arte
Corey Kilgannon, “Cruzando el Delaware, con mayor precisión”, New York Times (diciembre de 2011)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Imaginando el Destino Manifiesto
Video\(\PageIndex{11}\): Emanuel Gottlieb Leutze, Hacia el oeste el curso del imperio toma su camino (estudio mural para el edificio del Capitolio de Estados Unidos), 1861, óleo sobre lienzo, 84.5 x 110.1 cm (Smithsonian American Art Museum, Legado de Sara Carr Upton, 1931.6.1)
Peter Frederick Rothermel, De Soto Levantando la Cruz a orillas del Mississippi
Video\(\PageIndex{12}\): Peter Frederick Rothermel, De Soto Levantando la Cruz a orillas del Mississippi, 1851, óleo sobre lienzo, 101.6 x 127 cm (Pennsylvania Academy of the Fine Arts, fondos proporcionados por el Henry C. Gibson Fund y la señora Elliott R. Detchon, 1987.31), un video de Seeing America Ponentes: Dra. Anna O. Marley, Curadora de Arte Histórico Americano, Academia de Bellas Artes de Pensilvania y Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales
Esta pintura en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania
Cuadros históricos de la Rotonda, Arquitecto del Capitolio
Historia de la expedición de Hernando de Soto, Nación Chickasaw
Excavación, cruz de Soto (?) , Arkansas Archaeological Survey
Iglesia Frederic Edwin, Niágara y Corazón de los Andes
Una representación precisa de la naturaleza
Si Thomas Cole representa a la primera generación de la Escuela de pintores del Río Hudson, entonces Frederic Edwin Church, el único alumno que Cole alguna vez instruyó, ciertamente representa a la generación que siguió. Sin embargo, a pesar de la relación profesor/alumno que compartían, diferían en las formas en que concibían el paisaje americano. Para Cole, la pintura de paisajes era un dispositivo pictórico en el que alcanzar fines alegóricos o narrativos. Si bien Church al principio siguió la instrucción de su maestro en este sentido, el artista más joven dejó a un lado la alegoría y la narrativa en favor de una representación más enfocada y precisa de la naturaleza.
El elogio de un maestro: “El mejor ojo del dibujo en el mundo”
Church nació en Hartford, Connecticut, en una familia adinerada; su padre era un próspero platero y relojero. Daniel Wadsworth, uno de los mecenas de arte más influyentes de su tiempo y fundador del museo de arte público más antiguo de los Estados Unidos, el Wadsworth Atheneum, introdujo Church to Cole en 1844. Aunque todavía era un adolescente, Cole remarcó que Church poseía 'el mejor ojo de dibujar en el mundo'. La inmensa habilidad de Church queda demostrada por su elección como Asociado de la Academia Nacional de Diseño en mayo de 1844. Con apenas 24 años de edad, Church era el artista más joven tan honrado. Pero un año después su estatus era el de Académico. Claramente, su carrera tuvo un comienzo meteórico.
Paisajes taquilleros
Hoy en día, Church es más famosa por sus grandes paisajes del tamaño de un éxito de taquilla. Entre los muchos que pintó, Niágara (1857) y El corazón de los Andes (1863) son justificadamente los más famosos. Juntos, estas dos pinturas abovedaron a Church a la posición del pintor más famoso de Estados Unidos.
Aunque Church no fue el primer artista en representar las Grandes Cataratas de Niagar —John Vanderlyn, John Trumbull y Cole habían hecho intentos a principios del siglo XIX— fue el primero en capturar de alguna manera la esencia rugiente de lo que muchos consideraban entonces el mayor tesoro natural de Estados Unidos. A diferencia de los pintores anteriores, sin embargo, Church colocó al espectador cerca de las cataratas y los suspende inmediatamente por encima de la repisa de la que desciende de manera emocionante el agua. Incluso el formato horizontal panorámico y el tamaño colosal (106.5 x 229.9 cm) acentúan la naturaleza sublime de la composición.
Una imagen americana
A pesar de que Church representaba el lado canadiense de las Cataratas del Niágara, esta imagen se hizo muy popular, tanto en Estados Unidos como en Europa, y con el tiempo se ha convertido en una imagen singularmente “estadounidense”. Cuando terminó en 1857, Church exhibió esta obra en una exposición de una sola pintura en la galería de arte comercial de Nueva York de Williams, Stevens y Williams. A las dos semanas de la inauguración de la exposición, más de 100 mil visitantes habían pagado veinticinco centavos cada uno para ver la obra maestra de Church. El público amante del arte quedó claramente fascinado y encantado por esta imagen. Muchos usaron gafas de ópera para discernir los detalles minuciosos que solo eran visibles tras una inspección minuciosa. Church, siempre el empresario, generó ingresos adicionales a través de la venta de cromolitografías de la pintura.
Después de una exitosa exhibición en Nueva York, Church luego recorrió el Niágara a varias ciudades de la costa este, y finalmente incluso llevó la imagen a Londres y París. En total, Niagara convirtió a Church en un hombre rico y entre los pintores estadounidenses más famosos.
Regreso a Sudamérica
Si 1857 marca el año en que Iglesia completó el Niágara, también marca su regreso a Sudamérica, lugar que el artista había visitado apenas cuatro años antes. Cyrus Field, un rico empresario neoyorquino que iba a convertirse en uno de los mecenas más confiables de Church, financió ambas aventuras. Church pasó más de dos meses en Sudamérica —la mayor parte de esto en Ecuador— y se interesó mucho por Alexander von Humboldt, el naturalista prusiano y aclamado autor de Kosmos. Este estudio de dos volúmenes de geología e historia natural se publicó en Alemania en 1845 y 1847. Las traducciones al inglés siguieron poco después, y las teorías de Humboltdt tuvieron un inmenso impacto en las visiones de la Iglesia sobre el mundo natural. Cuando el artista regresó a su estudio neoyorquino, llegó con innumerables dibujos preparatorios y acuarelas a partir de las cuales basar una composición monumental.
No solo una pintura, una experiencia
Y completar una composición monumental hizo Iglesia, no sólo en tamaño (168 x 302.9 cm), sino también en alcance visual. Church dio a conocer la pintura en Lyrique Hall el 27 de abril de 1859, y fue trasladada al Edificio de Estudios de la Décima Calle dos días después. Al igual que Niágara, The Heart of the Andes era más para los espectadores contemporáneos que solo una pintura; innumerables escritores coincidieron en que ver la pintura era una experiencia. Church colocó la pintura en una habitación oscura y la iluminó dramáticamente mediante el uso de lámparas de gas. Un marco enorme que se asemejaba a molduras de ventanas solo aumentaba el impacto visual de la pintura. Al igual que con Niágara, el precio del boleto de veinticinco centavos para El corazón de los Andes tituló a los espectadores a tomar prestadas un par de gafas de ópera y un conjunto de folletos que explicaban la composición a través de las ideas geográficas de las que escribió von Humboldt en su Kosmos.
Alabanza de Mark Twain
En efecto, si Niágara fuera una representación de una escena singular, El corazón de los Andes es en cambio una visión compuesta pictórica de las teorías de Humboldt. El público volvió a estar enamorado de los esfuerzos de Church, y más de 12 mil visitantes pagaron el cargo de admisión trimestral. Después de Nueva York, Church envió a The Heart of the Andes de gira tanto a lugares nacionales como extranjeros. Mark Twain lo vio cuando llegó a San Luis en 1860 y le escribió a este hermano:
Pamela y yo acabamos de regresar de una visita a la pintura más maravillosamente hermosa que jamás haya visto esta ciudad —el “Corazón de los Andes” de la iglesia —que representa un hermoso valle con su rica vegetación en toda la floración y gloria de un verano tropical- salpicado de pájaros y flores de todos los colores y tonos de color y laderas soleadas, rincones sombreados, arboledas crepusculares y cascadas frescas, ¡todo grandiosamente partió con una majestuosa montaña al fondo con su cumbre reluciente vestida de hielo y nieve eternos! Lo he visto varias veces, pero siempre es una nueva imagen —totalmente nueva— parece que no ves nada la segunda vez que viste la primera. Tomamos el vaso de ópera, y examinamos minuciosamente sus bellezas, ya que a simple vista no pueden discernir las pequeñas flores del camino, y las suaves sombras y los parches de sol, y los racimos medio ocultos de hierba y chorros de agua que forman algunos de sus rasgos más encantadores... Nunca te cansarás de mirar la foto, pero tus reflexiones —tus esfuerzos por captar algo inteligible —apenas sabes qué— se volverán tan dolorosas que tendrás que alejarte de la cosa, para obtener alivio. Puede que encuentres alivio, pero no puedes desterrar el cuadro, sigue contigo todavía. Ahora está en mi mente y la característica más pequeña no podría eliminarse sin que la detecte.
La composición
Si Church alguna vez hubiera leído los comentarios de Twain, no cabe duda de que el artista hubiera estado encantado. Iglesia aspiraba a tomar muchos componentes diferentes y ensamblarlos en un todo cohesivo y creíble. La monumental montaña cubierta de nieve en el fondo profundo es el monte. Chimborazo, uno de los picos más altos de Sudamérica. Al pasar al primer plano, Church conduce al espectador a través de una variedad de zonas topográficas que contienen flora y fauna únicas. Solo hay un poco de presencia humana en esta vasta representación del espacio.Una hacienda colonial española aparece en el término medio central, descansando a orillas de un río. Esta vía fluvial fluye hacia la derecha del espectador, llegando finalmente a una cascada, un Niágara en miniatura, en el lado derecho de la pintura. Un sendero muy transitado en primer plano izquierdo lleva el ojo a un par de personas que adoran ante una simple cruz de madera. Más allá de estos elementos 'mayores', la composición está llena de detalles minuciosos inobservables en ninguna reproducción. Las flores florecen, los pájaros revolotean, el agua fluye y el viento parece soplar.
Un emprendedor artístico del siglo XIX
Niágara y El corazón de los Andes son solo dos pinturas de una larga y productiva trayectoria profesional que abarcó América del Norte y del Sur, Europa y Medio Oriente. Sin embargo, se erigen como excelentes ejemplos de la extensa obra de Frederic Church y sus prácticas como empresario artístico del siglo XIX. Mientras que Thomas Cole, el mentor artístico de Church, utilizó el paisaje como una herramienta visual en el camino hacia la alegoría y la narrativa, Church puso un gran enfoque artístico en la exactitud y especificidad en lo que respecta a la flora, la fauna y las formaciones geológicas. El enorme tamaño, las vistas panorámicas y el increíble detalle lo llevaron a las filas más altas de los paisajistas estadounidenses del siglo XIX.
Recursos adicionales:
Niágara de la Iglesia en la Galería Nacional de Arte
El corazón de la Iglesia de los Andes en el Museo Metropolitano de Arte
Frederic Edwin Church on El Museo Metropolitano de Arte Heilbrunn Cronología de la historia del arte
Olana, la fabulosa casa de Church en el río Hudson
Frederic Edwin Church, El Iceberg
Video\(\PageIndex{13}\): Iglesia Frederic Edwin, El Iceberg, c. 1875, óleo sobre lienzo, 55.9 x 68,6 cm (Fundación Terra para el Arte Americano, Colección Daniel J. Terra, 1993.6), a Videooradores Seeing America: Dr. Peter John Brownlee, Curador, Fundación Terra para el Arte Americano y la Dra. Beth Harris
Recursos adicionales
Esta pintura en la Fundación Terra para el Arte Americano
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Fitz Henry Lane, Cabeza de búho, Bahía de Penobscot, Maine
Video\(\PageIndex{14}\): Fitz Henry Lane, Cabeza de búho, Penobscot Bay, Maine, 1862, óleo sobre lienzo, 40 x 66.36 cm (15-3/4 x 26-1/8 pulgadas) (Museo de Bellas Artes, Boston)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Albert Bierstadt, Valle de Hetch Hetchy, California
Video\(\PageIndex{15}\): Albert Bierstadt, Hetch Hetchy Valley, California, c. 1874-80, óleo sobre lienzo, 94.8 x 148.2 cm (Legado de Laura M. Lyman, en memoria de su esposo Theodore Lyman, Wadsworth Atheneum Museum of Art)
Recursos adicionales:
Realismo en Estados Unidos
Winslow Homer y Thomas Eakins personificaron el movimiento realista en Estados Unidos.
1820 - 1895
Francis Guy, Escena de invierno en Brooklyn
Video\(\PageIndex{16}\): Francis Guy, Escena invernal en Brooklyn, 1820, óleo sobre lienzo, 147.3 x 260.2 cm (Crystal Bridges Museum of American Art). Ponentes: Dra. Margaret C. Conrads y Dra. Beth Harris.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
William Sidney Mount, Negociación para un caballo
El pintor neoyorquino William Sidney Mount pintó este cuadro íntimo y cómicamente vibrante en 1835. Junto con Raffling for the Goose and Eel Spearing at Setauket, Regating for a Horse es una de las grandes obras de Mount y un ejemplo sorprendente de principios del siglo XIX Pintura de género americano en su mejor momento.
Mount (y otros artistas como George Caleb Bingham) capturaron escenas contemporáneas de la vida rural estadounidense en la cúspide de la transición del país hacia la urbanización y la modernidad. El hogar de la infancia de Mount en Long Island, una vez pastoril y somnoliento en su acogedora insularidad, se convirtió, como en muchas partes de América, cambiado por la presencia de redes ferroviarias en expansión. La especialidad de Mount como artista radicaba en su capacidad para documentar los últimos vestigios de la antigua cultura yanqui del campo neoyorquino antes de que el yanqui se aburrificara y se ajustara a las demandas cosmopolitas del siglo XIX (Yankee a se refiere a la gente del noreste, especialmente a los descendientes de coloniales de Nueva Inglaterra).
La ambición de Mount de ser pintor de historia
A pesar de ser un reconocido pintor de escenas de género, William Sidney Mount se había propuesto inicialmente ser un pintor de historia como Benjamin West. Mount nació en el seno de una rica familia propietaria de tierras en Long Island en 1807. Cuando su padre murió siete años después, Mount fue enviado a vivir con su tío, Micah Hawkins, un exitoso tendero mayorista. A los diecisiete años, Mount era aprendiz de su hermano Henry, pintor de letreros. Tomó cursos de dibujo en la Academia Nacional de Diseño de Nueva York, donde aprendió a apreciar la obra de los Maestros del arte europeo y adquirió una apreciación de los paisajes y la pintura de historia. Sin embargo, la primera obra importante de Mount, una escena bíblica, Cristo criando a la hija de Jairo, recibió poca atención crítica cuando debutó en 1828.
Durante la década de 1820, una amplia variedad de estampados de paisajes y géneros circularon por los Estados Unidos. Las impresiones de escenas de género rústico del pintor escocés David Wilkie fueron particularmente populares entre el público contemporáneo europeo y americano. El éxito de Wilkie convenció a Mount de centrar su atención en la pintura de género.
Negociación por un caballo
En Negociación por un Caballo, vemos a dos granjeros, ambos bien vestidos y aparentemente prósperos, discutiendo el precio de una yegua castaña que el hombre del chaleco rojo espera venderle al hombre de amarillo. El joven vestido de amarillo lleva un sombrero de copa maltratado, lo que indica que tal vez sea un visitante de la granja. Ambos hombres están discutiendo el precio del caballo mientras “tallan”, o tallan palos de madera con sus navajas de bolsillo (un pasatiempo popular para los hombres de todas las edades que viven en el campo). El caballo se para a la izquierda atado a la puerta del granero mientras las sombras se extienden hacia el granero de la derecha. La demarcación de la luz solar a través de los dos hombres y el caballo es un foco de atención y crea un espacio escénico para la comedia que se desarrolla. Es probable que alguien vaya a quedar corto por el caballo, pero tal es la naturaleza de la comedia y la satisfacción dentro del suspenso del público. Parte del motor de la comedia es la trampa que se está poniendo para el desprevenido patsy. El humor de la escena también proviene del hecho de que los hombres están regateando entre sí mientras casualmente raspan palos de madera, enmascarando sutilmente su autoridad masculina y agresión bajo la apariencia de un pasatiempo popular de la infancia.
Aunque el granero y sus alrededores (fíjese en la inclinación inclinada de la horca a la derecha) enmarcan a los dos “actores”, Mount es particular acerca de enraizar la escena en el campo. Una mujer observa el comercio de caballos desde el fondo lejano. Ella se para detrás de una cerca de riel dividido debajo de varios árboles inmensos. De alguna manera, ella es quizás un sustituto para nosotros, los espectadores de la pintura. Mount siempre entendió que, como dramaturgo, estaba escenificando algo para un público, y la colocación de la figura a lo lejos es un guiño astuto a esta realización.
En el siglo XIX, el término “comercio de caballos” era a menudo un coloquialismo para los acuerdos políticos de trastienda. En el período comprendido entre 1812 y la Guerra Civil, los cambios dinámicos en Estados Unidos —su crecimiento poblacional urbano, la expansión nacional de ferrocarriles e industrias, y la expansión hacia el oeste (el Oregon Trail comenzó en la década de 1830 )— llevaron a una contundencia y dureza asertivas en el carácter estadounidense, asociados de alguna manera con la presidencia de Andrew Jackson y la dureza del espíritu fronterizo que Jackson ejemplificó. William Sidney Mount nos está mostrando sólo un atisbo de este tipo de personalidad a través de la lente de su idea del neoyorquino rural, el yanqui neoyorquino así ejemplificado en las historias de escritores como Washington Irving y los poemas de John Pierpont.
El ingenio del comerciante o granjero yanqui representado en las pinturas de Mount como Raffling for the Goose (1837, arriba) y otras imágenes similares, es un reflejo del impulso emprendedor y la energía de muchos estadounidenses en las décadas de 1820 y 1830. En su libro American Genre Painting: The Politics of Everyday Life, la historiadora del arte Elizabeth Johns describe a un personaje que a menudo vemos dentro de las pinturas de Mount, el granjero comerciante yanqui de Long Island, como una figura emblemática de la empresa estadounidense. Con el crecimiento de la urbanización en las ciudades agrarias en la década de 1830, y el aumento de la inmigración a Estados Unidos desde países de Europa occidental y central, esta figura yanqui, a menudo una caricatura escénica en obras cómicas que se llamaban Jonathan Ploughboy, se convirtió en una representación cuasi-nativista de pequeños- astucia e ingenio de la ciudad. A medida que Estados Unidos se volvió más multicultural y diverso, su población buscó redefinir aspectos del carácter nacional. ¿Qué hizo precisamente a un estadounidense, “americano”? “Con el triunfo de los demócratas en la política nacional en 1828 y la embriagadora expansión de la economía a principios de la década de 1830”, escribe Johns, “los entusiastas imaginaron una gran armonía de empresa y respeto individuales, un reconocimiento oficial al menos de la importancia del hombre común”.
El tío de William Sidney Mount era actor en el mundo del teatro neoyorquino a principios de la década de 1810, y la teatralidad impregna muchas de las pinturas de Mount. En Negociación por un caballo y Rafling for the Goose, hay un elemento de humor lúdico arraigado en el arte de la estafa. Mount pintó Negociación por un caballo para su patrón, el magnate neoyorquino de los productos secos Lumen Reed, a quien había conocido en 1834. Reed era un gran coleccionista de arte contemporáneo y se había convertido en mecenas de Asher Durand y Thomas Cole. El título original de la pintura era Farmers Regating, pero Edward Carey cambió el título por el más descriptivo que usamos hoy en día cuando publicó un grabado de la imagen en 1840.
Recursos adicionales:
Alfred Frankenstein, Pintor de América Rural, William Sidney Mount, 1807-1868 (El Museo Suffolk en Stony Brook, 1968).
Elizabeth Johns, Pintura de género estadounidense: La política de la vida cotidiana (Yale University Press, 1993).
Elizabeth Johns, “El granjero en las obras de William Sidney Mount”, The Journal of Interdisciplinary History, vol. 17, núm. 1 (verano de 1986).
Angela Miller, Janet Berlo y Bryan Wolf, Encuentros Americanos: Arte, Historia e Identidad Cultural (Pearson, 2007).
Marianne Doezema y Elizabeth Milroy, ed., Reading American Art (Yale University Press, 1998).
Barbara Novak, Pinturas americanas del siglo XIX: realismo, idealismo y la experiencia americana (Oxford University Press, 2007).
[1] William T. Oedel y Todd S. Gernes, “William Sidney Mount” en Reading American Art, ed. Marianne Doezema y Elizabeth Milroy (Yale University Press, 1998) p. 146.
Richard Caton Woodville, Noticias de guerra de México
Video\(\PageIndex{16}\): Richard Caton Woodville, Noticias de guerra de México, 1848, óleo sobre lienzo, 68.6 × 63.5 cm (Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas). Ponentes: Dra. Mindy Besaw, curadora, Museo de Arte Americano de Crystal Bridges y Dr. Steven Zucker
Una multitud reunida para la noticia
El joven en el centro de una multitud en War News From Mexico (1848) de Richard Caton Woodville sostiene abierto un periódico con los codos en alto, pero el papel es lo suficientemente bajo como para que podamos ver la mirada de asombro en su rostro.
¿Y la propia noticia? Como indica el título, se trata de un despacho desde el frente de la Guerra México-Americana. Tropas de Estados Unidos entraron en la Ciudad de México en 1848, poniendo fin a una guerra que había comenzado en 1846 por una disputa territorial que involucraba a Texas. En el resultante Tratado de Guadalupe Hidalgo, México cedió la mitad de su territorio a Estados Unidos, concluyendo efectivamente el programa estadunidense de expansión hacia el oeste.
Para transmitir las características de un puesto de avanzada occidental, los hombres reunidos en la pintura se muestran parados en el porche de un edificio típico del tipo erigido en la frontera americana durante la prisa por territorios en las primeras décadas del siglo XIX. De hecho, el edificio cumple múltiples funciones: es tanto un “Hotel Americano” como una oficina de correos, como se indica en los letreros. Si bien el edificio emula en madera el estilo de las estructuras clásicas de piedra que se encuentran en Filadelfia o la ciudad de Nueva York, el artista ha cuidado mucho con los detalles para recordarle al espectador que esto está en la frontera: la madera está desgastada, y debajo del letrero de “oficina de correos” se le pega un aviso de reclutamiento pidiendo” ¡Voluntarios por México!”
Una gama de respuestas
La opinión sobre la guerra estaba dividida y Woodville representa así una gama de respuestas. Un hombre mayor vestida de época revolucionaria justo a la derecha de la figura de pie que sostiene el periódico, se esfuerza por escuchar mientras otro repite en su oído lo que se está leyendo. Un joven de fondo está lanzando su sombrero al aire; claramente da la bienvenida a la noticia pero el anciano sentado muestra mucho menos entusiasmo. Su vestimenta anticuada lo identifica como parte de la generación que libró la Guerra Revolucionaria pero no avaló la expansión abrazada por la nueva democracia de la era Jacksoniana. ¿Y qué hay de los propios habitantes de las antiguas colonias españolas del suroeste (México se había independizado de España en 1821)? Esto sólo podría ser una mala noticia; la entrega del territorio deletreó la pérdida de identidad cultural. Una cultura protestante, angloamericana, empujando hacia el oeste, adquiriendo nuevos estados para la Unión, buscaría erradicar cualquier vestigio de identidad hispano-católica. Los mexicanos se despertarían al día siguiente de que se firmara el tratado y se encontrarían ciudadanos de segunda clase en un nuevo país.
Escenas de género
Los pintores estadounidenses de escena de género durante este período típicamente se esforzaron por representar una variedad de tipos sociales en su nación que se moderniza rápidamente, y la pintura de Woodville no es la excepción (las pinturas de “género” representan escenas de la vida cotidiana). A menudo había ilustraciones humorísticas del estatus de clase o estadounidenses recién inmigrantes en las pinturas de la escena de género, pero también traicionaron, en igual medida, la ansiedad social por una demografía cambiante en un nuevo entorno político. Hay figuras afroamericanas en la pintura pero son empujadas a la frontera, fuera de las vigas enmarcadas del pórtico del hotel: un hombre sentado con una camisa naranja brillante y un niño vestido blanco andrajoso. Miran desde abajo a la derecha, al pie de los escalones, pero sus expresiones faciales parecen registrar solo cansancio o quizás resignación. La cuestión de si los nuevos territorios serían estados esclavos o libres fue debatida acaloradamente —algunos vieron que la guerra extendía la institución de la esclavitud— y Woodville asiente con la cabeza a esta realidad política más amplia. También hay una anciana apenas visible en las sombras; se inclina por una ventana y mira en dirección al grupo en el porche. Estas cifras no están incluidas dentro del círculo inmediato de los hombres blancos, lo que quizás sugiere su posición menos central dentro de la sociedad.
Las imágenes de la vida fronteriza fueron populares en los años previos a la Guerra Civil y Woodville tuvo un gran éxito representando este tipo de temas cotidianos. Se especializó en interiores domésticos, un subconjunto importante de esta nueva categoría emergente de pintura de escena de género. Este tipo de temas fue popular en Europa (particularmente durante el siglo XVII en la República Holandesa), sin embargo fue un fenómeno relativamente nuevo en el arte estadounidense, alcanzando su apogeo de popularidad en el período que se extendió desde la década de 1830 hasta la Guerra Civil de 1861-65. Las pinturas de escena de género estaban dirigidas a una clase media ampliamente ampliada y cada vez más alfabetizada cuyos gustos iban a escenarios familiares de la vida cotidiana, más que a los temas míticos o históricos favorecidos por las academias de arte (las Real Academias de Europa y la Academia Nacional en Estados Unidos). Las pinturas de género fueron promovidas por organizaciones como la American Art Union (AAU). La AAU se formó en 1839 para promover a los artistas estadounidenses y específicamente para forjar un arte singularmente estadounidense. Una vez exhibida bajo la égida de la AAU —Woodville's War News From Mexico se exhibió en 1849 justo después de que terminara la guerra— las pinturas se convirtieron en grabados y se vendieron a los miembros de la AAU por suscripción.
En contraste con las figuras marginadas de la mujer y los afroamericanos, el periódico ocupa un lugar de honor en esta pintura. Las “prensas de centavo”, como se les llamaba, un invento relativamente reciente, eran periódicos comerciales producidos en masa que surgieron en la década de 1830 durante un período de rápida industrialización y modernización. A diferencia de sus contrapartes más caras, basadas en suscripción, las prensas de peniques (llamadas así porque cuestan solo centavos) llegaron a una amplia franja del público estadounidense. La Guerra México-Americana no sólo fue una de las primeras en ser fotografiada, sino que también fue ampliamente difundida a través de la impresión, a través del mismo tipo de papel representado en la pintura, con su pancarta superior estampada con las palabras “EXTRA”. El periódico, de hecho, funcionó como un poderoso símbolo del poder de la prensa para unir a los estadounidenses y la pintura sugiere el papel del papel en la conformación de la opinión pública.
Las pinturas de género a menudo transmitían una sensación de inmediatez y aquí Noticias de guerra Desde México se orienta hacia el espectador de tal manera que uno siente como si acabara de tropezar con la escena. Observe, por ejemplo, cómo se inclina la perspectiva hacia la derecha del espectador; esto tiene el efecto de posicionarnos hacia el lado izquierdo como si acabáramos de dar la vuelta a algún rincón imaginario y el American Hotel, su porche abarrotado de habitantes del pueblo, se cuida a la vista.
Destino Manifiesto
A pesar de esta aparente espontaneidad, War News from Mexico está tan cuidadosamente compuesto e incluso tan moralizante como las pinturas de historia staid y los temas neoclásicos favorecidos por las academias. Aunque era común ver las pinturas de la escena de género como “instantáneas” de la vida cotidiana estadounidense sin un propósito mayor, esta escena desplegada (destinada a indicar algún lugar en la frontera muy alejado de la acción militar, pero lo suficientemente cerca como para que importara), tiene lugar en el contexto del Destino Manifiesto: la teoría que impulsó y justificó la expansión hacia el oeste.
La ideología del Destino Manifiesto interpreta a los angloamericanos como el pueblo escogido de Dios que —como los antiguos israelitas del Antiguo Testamento— son guiados por Dios hacia su destino. Este fue un tema que a menudo se representa en la pintura. Por ejemplo, en el mural de Emmanuel Leutze para la escalera oeste del Capitolio de Estados Unidos, Hacia el oeste el curso del imperio toma su camino, vemos pioneros estadounidenses y sus vagones cubiertos mirando hacia el atardecer y el Océano Pacífico mientras que una de las escenas en la frontera inferior derecha ( ilustrado a la izquierda) representa a Moisés guiando a los israelitas a través del desierto.
A partir de la Revolución Americana, este “excepcionalismo” estadounidense (como también llegó a conocerse), racionalizó no solo la adquisición de tierras hasta el Océano Pacífico, sino también la subyugación y remoción de personas de sus tierras—la Ley de Remoción de Indios de 1830 que firmó el presidente Andrew Jackson en derecho fortaleció la rápida adquisición de tierras que iban de la mano con la expulsión y el exterminio.
Woodville no hace ninguna declaración manifiesta de su política en War News from Mexico pero su pintura, sin embargo, encapsula una historia más grande que la escala de esta pintura relativamente pequeña (mide aproximadamente 27 x 25 pulgadas) parecería permitir. Si War News from Mexico, por ambigua que sea, ensalza la ideología del Destino Manifiesto y la inevitabilidad de la dominación estadounidense de gran parte del continente, es un hecho irónico de la historia que las escenas de la vida de Woodville en el oeste americano fueron pintadas mientras vivía en Europa. Nacido en Baltimore, Woodville partió a Europa cuando era joven para entrenar en Düsseldorf, Alemania, y permaneció en el extranjero hasta su muerte en Londres a la edad de 30 años.
George Caleb Bingham, político country
Video\(\PageIndex{17}\): George Caleb Bingham, político campestre, 1849, óleo sobre lienzo, 51.8 x 61cm (Museos de Bellas Artes de San Francisco). Ponentes: Emily Jennings, Directora de Programas Escolares y Familiares, Museos de Bellas Artes de San Francisco y Steven Zucker Un video de Seeing America
Blythe, Justicia
Video\(\PageIndex{18}\): David Gilmour Blythe, Justicia, c. 1860, óleo sobre lienzo, 51.1 x 61.3 cm (Museos de Bellas Artes de San Francisco)
Thomas Hovendan, Los últimos momentos de John Brown
Video\(\PageIndex{19}\): Thomas Hovenden, Los últimos momentos de John Brown, c. 1884, óleo sobre lienzo, 117.2 x 96.8 cm (de Young Museum, Fine Arts Museums of San Francisco)
Un video de Seeing America
Recursos adicionales
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Eastman Johnson, Un paseo por la libertad - Los esclavos fugitivos
Video\(\PageIndex{20}\): Eastman Johnson, Un paseo por la libertad — Los esclavos fugitivos, c. 1862, óleo sobre cartón, 55.8 x 66.4 cm (Brooklyn Museum)
En la época de la Guerra Civil
Hoy en día, Eastman Johnson es más conocido por las pequeñas pinturas de género que completó a mediados del siglo XIX. En varias de estas imágenes —Old Kentucky Home—Negro La vida en el sur (1859) es un buen ejemplo—Johnson se centró en el estado de la raza en Estados Unidos justo en la época de la Guerra Civil Americana. Si este fue el primer cuadro que completó que centró la atención en los temas de la esclavitud y la raza en América, entonces A Ride for Liberty—The Fugitive Slaves es quizás un segundo igual de famoso.
Esclavos que cruzan el campo
En A Ride for Liberty, Johnson recrea un evento comúnmente visto durante la Guerra Civil Americana, el de esclavos que cruzan campos de batalla desde el Sur Confederado hasta la Unión Norte para escapar de los horrores de su esclavitud. En esta pintura, Johnson representa a tres afroamericanos —presumiblemente una familia compuesta por un padre, una madre y un niño pequeño— a caballo. El caballo galopa de derecha a izquierda a través del casi estéril campo de batalla. Cada miembro de la familia mira en una dirección diferente. El padre, delante de la promesa del futuro, la esposa mira hacia atrás a las penurias del pasado, mientras que el niño mira hacia abajo la emoción del presente.
Una comparación
Además de las direcciones de sus miradas, la colocación de las figuras en el lienzo tiene importancia. Los artistas anteriores a menudo representaban a los afroamericanos al borde de la composición como para marginar su importancia. El poder de la música (1847) de William Sidney Mount no es más que un ejemplo. En contraste, Johnson optó por centrar la composición en los afroamericanos y su dramática fuga al Norte libre. La simpática representación y el año en que fue pintada —1862— habla fuertemente de que esta imagen es aquella que habla visualmente de las causas de la Unión en la Guerra Civil Americana, y más específicamente de la abolición de la esclavitud.
Visto de primera mano
Además, Johnson más tarde afirmó que este jadeo no era un vuelo artístico de fantasía, sino que era una representación precisa de algo que vio de primera mano. El suceso que representó ocurrió el 2 de marzo de 1862 en el campo de batalla de Manassas, Virginia. En el fondo izquierdo, Johnson recreó el ejército de la Unión, luego bajo el mando del general McClellan. Mientras McClellan marchaba hacia el sur, los esclavos a menudo huían para cruzar sus líneas de la Unión y asegurar su libertad.
¿Calcetines blancos?
En un examen minucioso, surgen más detalles. Durante el periodo de tiempo que rodeó a la Guerra Civil, los caballos a menudo se caracterizaron por la cantidad de “calcetines blancos” que tenían. Entonces se creía que cuanto menor era el número de calcetines blancos, mayor era el valor de un caballo. En efecto, a mediados del siglo XIX los comerciantes de caballos creían que existía una relación directa entre la cantidad de blanco en las extremidades inferiores de un caballo y su resistencia. Así, un caballo que tenga solo uno —o más preferiblemente, ninguno en absoluto— calcetín blanco aumentaría su valor potencial. Al aplicar esto a la pintura de Johnson, podemos observar que el caballo que los esclavos pronto serán libres monta solo tiene un calcetín blanco, y es uno pequeño en ese momento. Esto indica —para el espectador decimonónico, al menos— que el caballo ha sido robado en esta noble causa era a la vez valioso y de buena cría.
De Maine a Dusseldorf
Sin duda, las experiencias de vida de Johnson impactaron a los sujetos que aspiraba a pintar. Nació en Lovell, Maine—un estado libre, por supuesto— y luego se mudó a Washington, D.C., un lugar con poblaciones libres y esclavas. La educación artística formal de Johnson comenzó a los dieciséis años cuando fue aprendiz con un litógrafo de Boston. En 1845, Johnson se mudó a la capital de la nación y comenzó a completar retratos, demostrando casi la misma habilidad en tiza, crayón y carboncillo. El hecho de que Johnson pudiera mantenerse desde su arte sin una extensa instrucción formal a una edad tan temprana es un profundo testimonio de su habilidad artística innata.
Desde la época colonial, artistas de América del Norte han viajado al extranjero en busca de instrucción artística. Durante el siglo XVIII, por ejemplo, artistas estadounidenses viajaron a Londres para estudiar en el estudio de Benjamin West. John Vanderlyn rompió esta tendencia viajando a París y estudiando en la Ecole des Beaux Arts. A mediados del siglo XIX, sin embargo, los artistas comenzaron a viajar más al este hacia el continente en busca de una instrucción artística innovadora. En 1849 Johnson se unió a otros artistas internacionales en Alemania para estudiar en la Düsseldorf Akademie, institución que se especializó en la instrucción en la pintura de género y paisaje. Durante su estadía de dos años en Alemania, Johnson se familiarizó con Emanuel Leutze, y ambos pintaron pequeñas pinturas de género. Después de su permanencia en la Akademie de Düsseldorf, Johnson continuó sus estudios internacionales en La Haya durante tres años. Su profunda admiración y emulación por los pintores holandeses le valió el apodo de “Rembrandt estadounidense”.
Un tratamiento simpático
No obstante, el tema del Rembrandt holandés y el estadounidense Rembrandt fueron claramente muy diferentes. De hecho, A Ride for Liberty—The Fugitive Slaves, de Eastman Johnson, es diferente de gran parte del arte visto incluso en Estados Unidos antes de la guerra. El enfoque artístico en los afroamericanos durante la Guerra Civil no era completamente nuevo, me viene a la mente el arte de Winslow Homer de principios de la década de 1860, pero el trato comprensivo de Eastman fue relativamente raro. En lugar de empujar a los afroamericanos a la frontera de la composición, Johnson enfoca la composición en su difícil situación. En total, esta composición habla contundente y claramente de la abolición de la esclavitud y de la causa de la Unión en la Guerra Civil Americana. Como tal, A Ride for Liberty—The Fugitive Slave, mantiene una posición justificable en la historia del arte estadounidense.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo de Brooklyn
Fotografías de afroamericanos durante la Guerra Civil en la Biblioteca del Congreso
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Lilly Martin Spencer, El hogar de los rojos, blancos y azules
Video\(\PageIndex{21}\): Lilly Martin Spencer, El hogar de lo rojo, blanco y azul, c. 1867—68, óleo sobre lienzo, 24 x 30 pulgadas (Terra Foundation for American Art, Daniel J. Terra Art Acquisition Endowment Fund, 2007.1), un video de Seeing America Ponentes: Taylor Poulin, Curadora asistente, Terra Fundación para el Arte Americano, y Beth Harris
Recursos adicionales
Esta pintura en la colección de la Fundación Terra de Arte Americano
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Samuel Colman, Jr., Descarga de Buques, Nueva York
Video\(\PageIndex{22}\): Samuel Colman, Jr., Descarga de Buques, Nueva York, 1868, óleo sobre lienzo montado a bordo, 105 x 76 cm (La Fundación Terra para el Arte Americano, Colección Daniel J. Terra, 1984.4), un video Seeing America Ponentes: Dr. Peter John Brownlee, Curador, Fundación Terra para Arte Americano y el Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales
Esta pintura en la Fundación Terra para el Arte Americano
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Foigure\(\PageIndex{80}\): Más imágenes Smarthistory...
Thomas Eakins, The Champion Single Sculls (Max Schmitt en un Solo Scull)
La mayoría de las veces, un museo de arte está diseñado para inspirar la contemplación tranquila, alentando a los visitantes a pararse ante una pintura y reflexionar sobre la gravedad y el significado de una obra. En estos momentos privados algo contradictorios en entornos públicos, muchos elevan estas meditaciones a un nivel más personal, relacionándose con la obra de arte dentro de sus propios marcos de experiencia y gusto estético. Para estos individuos, The Champion Single Sculls (Max Schmitt In A Single Scull) sirve casi como un espejo, reflejando hacia atrás un retrato de un hombre comprometido en un estado similar de introspección. En su fondo, el encanto de la pintura es el mismo ánimo que evoca, uno que es tranquilo, quieto, incluso solemne. Sus dimensiones no son grandiosas (aproximadamente 2.5 por 4 pies), y tampoco lo es su atmósfera; se trata de una pintura tranquila y plácida.
El aire de quietud de la escena no podía estar más reñido con su verdadero tema, ya que estaba destinado a conmemorar la impresionante victoria de un atleta en una carrera de remeros amateur físicamente exigente. El artista, Thomas Eakins, optó por retratar al héroe local no en el apogeo del esfuerzo físico, sino en un momento antidramático de descanso durante una sesión de práctica al final de la tarde. Originario de Filadelfia, Eakins completó The Champion Single Sculls al regresar a su ciudad natal después de estudiar en el extranjero en París, Madrid y Sevilla. Combinando las influencias de sus tutores de francés, Jean-Léon Gérôme y Léon Bonnat, así como la obra del artista barroco español, Diego Velázquez, Eakins desarrolló un estilo único que era extremadamente laborioso y aspiraba a un alto grado de verdad a la naturaleza.
The Champion Single Sculls es en última instancia una instantánea de Eakins, su entorno y sus tiempos. Utilizando el río Schuylkill del área de Filadelfia como telón de fondo (un hito que volvería a visitar indirectamente en su retrato de 1877 de William Rush), Eakins está domesticando un género exótico, el de las escenas fluviales orientalistas de artistas como Gérôme y Frederick Arthur Bridgman. En cuanto al tema de la pintura, Max Schmitt era amigo personal de Eakins, y el artista incluyó su propio autorretrato como remero en el término medio de la composición.
El tema del remo juega con el amor propio de Eakins por el deporte y su tendencia hacia los temas masculinos, así como el interés contemporáneo por las virtudes morales y los beneficios para la salud de las actividades recreativas al aire libre. En una época en la que los grabadores estadounidenses apenas comenzaban a retomar la locura del remo y a conmemorar a los scullers solteros victoriosos como caballeros y héroes regionales, Eakins produjo diecinueve imágenes de remo de este tipo.
The Champion Single Sculls debutó con críticas mixtas, con un crítico señalando el “efecto disperso” de “tratar de manera tan audaz y amplia con lo común en la naturaleza”. Sin embargo, marcó el primer gran éxito de Eakins al demostrar su notable habilidad técnica. También exhibe el peculiar sentido del humor del artista: en lugar de inscribir su firma en el rincón del cuadro, Eakins incluyó sutilmente su nombre y la fecha en el barco en el que se le muestra remando a lo lejos.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo Metropolitano de Arte
Americanos en París — de The Met's Heilbrunn Timeline of Art History
Cartas de Eakins en la colección del Archivo de Arte Americano (Smithsonian Institution)
Video\(\PageIndex{23}\): Thomas Eakins, Retrato del Dr. Samuel D. Gross (La Clínica Gross), 1875, óleo sobre lienzo, 243.8 x 198.1 cm (Philadelphia Museum of Art) y Thomas Eakins, La Clínica Agnew, 1889, óleo sobre lienzo, 214 cm × 300 cm (Philadelphia Museum of Art)
La profunda conexión de Thomas Eakins con su lugar de nacimiento siguió siendo un tema a lo largo de su carrera. Quizás su obra más conocida y ambiciosa para la ciudad de Filadelfia es The Gross Clinic, pintura terminada en 1875 que destaca al médico local Samuel David Gross.
Siempre retratista
La escena representa a Gross supervisando una cirugía y dando conferencias a una clase de estudiantes de medicina, evocando el precedente histórico del arte de Rembrandt La lección de anatomía del Dr. Tulp (1632). Al igual que la versión de Rembrandt, The Gross Clinic documenta los procedimientos médicos sanitarios de su época, pero el verdadero foco de la pintura son figuras vivas. Siempre retratista, Eakins calculó la obra como registro visual de todos los individuos presentes en el anfiteatro médico.
No se trata únicamente de un retrato del Dr. Gross; además de incluir a los estudiantes y a los asistentes, Eakins insertó su propia semejanza entre el público —él es la figura del extremo derecho, dibujando (uno podría considerar a Eakins el Alfred Hitchcock de la pintura estadounidense del siglo XIX). El núcleo de la obra sigue siendo el Dr. Gross, sin embargo, ya que la luz y la composición conspiran para atraer la atención al estimado conferencista.
Concluida para la Exposición del Centenario, Eakins pretendió La Clínica Gross como una declaración de su habilidad artística y como una forma de afirmarse como un héroe de Filadelfia. Aunque la obra fue rechazada, la táctica fue en general un éxito. Si bien algunos críticos arremetieron contra su espantoso tema, su tratamiento aparentemente vulgar y su melodrama inherente (fíjese en la casi desmayada e histérica mujer en el término medio izquierdo), los espectadores quedaron sin embargo cautivados por la teatralidad de la obra. A través de su dominio de renderizar volumen convincente, representación individual e intensidad psicológica, Eakins muestra su formación académica y, en un estilo que ha sido denominado “realismo científico”, revela un deseo intransigente de retratar detalles honestos de forma, profundidad y proporción. Estaba obsesionado con la precisión, y era conocido por proyectar fotografías sobre lienzos con el fin de rastrear laboriosamente las figuras, aunque también para desplazar objetos para una escena más armoniosamente compuesta.
Una pintura de Filadelfia
Después de la exhibición de The Gross Clinic en el U.S. Army Post Hospital, en una sala de primeros auxilios destinada a presentar a los espectadores la parafernalia médica moderna, el Jefferson Medical College (donde el propio Eakins había tomado clases de anatomía) recibió la pintura por un ex alumno. Ahora cuelga una reproducción en la escuela, que vendió el original en 2006. La obra fue considerada tan central en la historia de Filadelfia, sin embargo, que los dos principales museos de arte de la ciudad reunieron con éxito el apoyo para mantener el tour de force en la ciudad con un ambicioso esfuerzo de recaudación de fondos que demostró el valor perdurable de la obra y subrayó el hecho de que los artefactos culturales pueden encenderse debates complejos. Para cerrar, cabe señalar que The Gross Clinic no es la única escena médica de este tipo que Eakins produjo. Posteriormente regresó a la misma fórmula popular para honrar al cirujano David Hayes Agnew en una obra de composición similar (e igualmente polémica) titulada The Agnew Clini c (1889), también expuesta en el Museo de Arte de Filadelfia.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo de Arte de Filadelfia
La Clínica Gross en la Universidad Jefferson
El Proyecto de Conservación del Museo de Arte de Philadephia
Winslow Homer, La línea de vida
Video\(\PageIndex{24}\): Winslow Homer, La línea de la vida, 1884, óleo sobre lienzo, 28-5/8 x 44-3/4 pulgadas/ 72.7 x 113.7 cm (Philadelphia Museum of Art)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Winslow Homer, La advertencia de niebla (o pesca de halibut)
Video\(\PageIndex{25}\): Winslow Homer, La advertencia de niebla (o pesca de halibut), 1885, óleo sobre lienzo, 30-1/4 x 48-1/2 pulgadas/76.83 x 123.19 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Winslow Homer, Northeaster
Video\(\PageIndex{26}\): Winslow Homer, Northeaster, 1895, reelaborado por 1901, óleo sobre lienzo, 34 1/2 x 50″/87.6 x 127 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Video de El Museo Metropolitano de Arte. Ponente: Met curadora H. Barbara Weinberg.
Grafton Tyler Brown, Vista de las Cataratas Inferiores, Gran Cañón de Yellowstone
En mayo de 1903, el vigésimo sexto presidente de Estados Unidos, Theodore Roosevelt, realizó una visita al estado de Arizona como parte de su gira occidental por todo el país durante el primer mandato de su presidencia. Había venido expresamente a ver el Gran Cañón, una maravilla natural no sólo particular de América, sino del mundo una de las glorias coronadoras de la nación. En un discurso pronunciado en el cañón el 6 de mayo, Roosevelt articuló elocuentemente lo que se convertiría en la declaración de misión definitoria del movimiento de conservación en América a lo largo del siglo XX:
“En el Gran Cañón, Arizona tiene una maravilla natural que, hasta donde yo sé, es en especie absolutamente incomparable en el resto del mundo. Quiero pedirles que hagan una cosa en relación con ella en su propio interés y en el interés del país para mantener esta gran maravilla de la naturaleza como es ahora... Déjala como es. No se puede mejorar en ello. Las edades han estado trabajando en ello, y el hombre sólo puede marcarlo. Lo que puedes hacer es guardarlo para tus hijos, los hijos de tus hijos, y para todos los que vienen después de ti, como una de las grandes vistas que todo estadounidense, si puede viajar en absoluto, debería ver”. (Theodore Roosevelt, Discurso del Gran Cañón, 6 de mayo de 1903)
“Déjalo como está”. Una súplica directa, pero que tenía la intención de advertir a una sociedad que había sido celosa en su necesidad de industrialización y expansión hacia el oeste a lo largo de los siglos XIX y XX a costa de la disminución de los recursos naturales.
La pintura anterior de 1890 de las cataratas del Gran Cañón de Yellowstone de Grafton Tyler Brown ejemplifica el sentimiento detrás del apasionado discurso de Roosevelt incluso cuando representa un Gran Cañón diferente, el que se encuentra en Yellowstone en Wyoming, no Arizona. Grafton Brown, el primer artista afroamericano en pintar extensas escenas del oeste y noroeste del Pacífico, entendió implícitamente que estaba pintando una vista de un raro monumento natural para preservar para la posteridad.
Cuando Grafton Brown llegó al Parque Nacional Yellowstone en Wyoming, el parque tenía oficialmente solo 18 años (el presidente Ulises Grant había promulgado su estatus como ley el 1 de marzo de 1872). Brown se había establecido en Portland, Oregón en 1866 después de una prolífica carrera como litógrafo y cartógrafo en San Francisco en la década de 1860, casi una década después de los embriagadores días de la fiebre del oro de California. En 1890, Brown viajó a Yosemite y Yellowstone para pintar sus rasgos característicos, sus géiseres, montañas, cañones y caídas, para el público que estaba hambriento de las curiosidades y maravillas de Occidente.
La apertura del Ferrocarril del Pacífico Norte en 1883, que unía los estados de los Grandes Lagos con el Oeste hacia Montana, facilitó un aumento en el turismo y los viajes a los recién apropiados Parques Nacionales. Cuando Rudyard Kipling visitó Yellowstone en 1889, escribió en sus diarios que encontró “El país de las maravillas” uno solo ha leído en los libros. Al contemplar el esplendor de las cataratas en el Gran Cañón de Yellowstone, Kipling, relató su asombro:
“Todo lo que puedo decir es sin previo aviso ni preparación, miré hacia un golfo de 1.700 pies de profundidad con águilas y halcones de peces dando vueltas muy por debajo. Los lados de ese golfo eran un soldador salvaje de color: carmesí, esmeralda, cobalto, ocre, ámbar, miel salpicada de vino de Oporto, blanco como la nieve, bermellón, limón y gris plateado en amplios lavados. Tan abajo que ningún sonido de su contienda podría alcanzarnos. Ahora sé lo que es sentarme entronizado en medio de las nubes del atardecer”.
Es esta visión la que nos muestra Grafton Tyler Brown en su pintura de las cataratas de 1890. Brown enfoca la imagen central en un ángulo recto ascendente mirando hacia abajo hacia las cataratas y el cañón para que el espectador experimente una sensación de estar envuelto en la subida ascendente de los acantilados rojos y el rocío azul creciente. La grandeza y majestuosidad descrita por Kipling se transmite a imagen de Brown a través del cuidadoso juego de oscuridad y luz, mientras el sol se extiende por la mitad superior de las cataratas y el cañón en un barrido diagonal que cubre los pinos y el puente de la izquierda en sombra. Aunque la imagen de Brown de las cataratas enfatiza su belleza dramática, es diferente de las pinturas familiares de las montañas y cañones de Occidente de artistas como Albert Bierstadt y Thomas Moran con su manifiesto simbolismo religioso y el uso dramático de la luz profundamente escalado.
Los antecedentes de Brown como litógrafo y cartógrafo lo inclinaron a representar una imagen más científica y desromantizada del Gran Cañón de Yellowstone. Las habilidades que Brown había aprendido como cartógrafo y dibujante en San Francisco en la década de 1860 le dieron un ojo analítico con el que dibujar y pintar el Gran Cañón con precisión y claridad libre de asociaciones religiosas o sentimentales.
A lo largo de finales del siglo XIX, hubo una ansiedad palpable sentida por muchos en todo Estados Unidos de que los vastos recursos naturales del país estaban siendo irrevocablemente disminuidos y destruidos a medida que la nación se industrializaba y expandía hacia el oeste. El censo de Estados Unidos de 1890 sostenía que con cada año que pasaba el desarrollo en nombre del progreso estaba “redimiendo el desierto de la mano del hombre” .* A medida que los ferrocarriles se extendían por todo el país, los nativos americanos fueron expulsados sistémicamente de sus tierras de origen y obligados a hacer reservas. Las otrora vastas manadas de bisontes estaban siendo cazadas, bosques cortados para pastos y la otrora abundante paloma pasajera fue conducida a la extinción. El abundante Edén americano parecía estar desapareciendo. No sería hasta finales del siglo XIX con los esfuerzos pioneros de conservacionistas como John Muir, George Bird Grinnell y Theodore Roosevelt, que los estadounidenses se preocuparían por salvaguardar su tierra y vida silvestre.
Aunque Grafton Tyler Brown fue el primer pintor negro en dedicarse a representar escenas del noroeste del Pacífico y Occidente, la historia de los afroamericanos dentro del sistema de Parques Nacionales es rica y variada. Entre 1891 y 1913, los soldados de la 9ª y 10ª Caballería y la Infantería 24 y 25, los Soldados Búfalo, fueron asignados para proteger el Parque Nacional Yosemite y el Parque Nacional Sequoia de los cazadores furtivos y ladrones de madera. Estos primeros guardabosques no solo se enfrentaron al desafío rutinario de tener que hacer valer su autoridad contra quienes se negaron a reconocer el estado protegido de los árboles y la vida silvestre del parque, sino que la carga añadida del racismo, tan endémica en ese momento en la era posterior a la reconstrucción en América, puso a los soldados búfalos en un posición peligrosa.
Brown fue a menudo objeto de prejuicios raciales comunes en San Francisco durante la década de 1860, una ciudad costera algo bulliciosa tras la fiebre del oro que se llenó de sureños y centrooccidentales trasplantados. Debido a su origen mestizo, a menudo se le refería como un “mulato” o “cuadruón”, lo que significa que tal vez tenía tres abuelos caucásicos. Vivir y trabajar en Occidente con sus pueblos fronterizos semi-ilegales y sus focos de intolerancia debe haber sido una experiencia desafiante y emocionalmente difícil para un hijo sensible y educado nacido en el Este de un liberto, pero el prolífico cuerpo de trabajo de Brown en los treinta años posteriores a su traslado a San Francisco ejemplifica su notable talento y resistencia como artista.
Para 1893, Brown se había establecido en St. Paul, Minnesota, donde comenzó a trabajar como cartógrafo y consultor con el Cuerpo de Ingenieros del Ejército de Estados Unidos y el departamento de ingeniería de la ciudad. Permanecería en Minnesota hasta su muerte en 1918.
La carrera de Grafton Tyler Brown muestra los asombrosos esfuerzos de un artista extraordinario, aunque lamentablemente, relativamente ignorado que perseveró a pesar de la intolerancia racial de finales del siglo XIX para forjar un fascinante cuerpo de trabajo que documenta minuciosamente la belleza de los paisajes occidentales de Estados Unidos.
* Según lo citado por Dayton Duncan, “George Meléndez Wright y la idea del parque nacional”, Serie de ensayos del centenario del Servicio de Parques Nacionales
Recursos adicionales:
Robert J. Chandler, San Francisco Litógrafo: Artista afroamericano Grafton Tyler Brown (University of Oklahoma Press, 2014).
Dreck Spurlock Wilson, ed., Arquitectos afroamericanos: un diccionario biográfico, 1865-1945 (Routledge, 2004).
William Loren Katz, El oeste negro: una historia documental e pictórica del papel afroamericano en la expansión hacia el oeste de Estados Unidos (Touchstone, 1996).
Arte occidental
Thomas Moran, Gran Cañón de Yellowstone
Video\(\PageIndex{27}\): Thomas Moran, Gran Cañón de la Yellowstone, 1872, óleo sobre lienzo montado sobre aluminio, 213 x 266.3 cm (Smithsonian American Art Museum) Ponentes: Dra. Eleanor Jones Harvey, Curadora Senior, Smithsonian American Art Museum y Dra. Beth Harris
Recursos adicionales
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Frederic Remington, La caída del vaquero
Video\(\PageIndex{28}\): Frederic Remington, La caída del vaquero, 1895, óleo sobre lienzo, 24 x 35 1/8 pulgadas (Amon Carter Museum of American Art), un video Seeing America Ponentes: Sara Klein, Maestra y Gerente de Programas Escolares, Museo de Arte Americano Amon Carter y Steven Zucker
Esteticismo y la Edad Dorada
Aunque estadounidenses, tanto Whistler como Sargent trabajaron y exhibieron en Europa. Sus mecenas eran a menudo los industriales adinerados que caracterizaron a la Edad Dorada.
c. 1862 - 1900
Whistler, Sinfonía en Blanco, No. 1: La chica blanca
Retrato radical
La mujer de blanco se para frente a nosotros, su largo pelo suelto, enmarcando su rostro. Su expresión es en blanco, su entorno indistinto; planteada ante alguna especie de cortina pálida, aparece casi como un puntal inmóvil sobre un escenario.
Sinfonía en Blanco, No. 1: La chica blanca personifica la salida de James Abbott McNeill Whistler de las normas establecidas de la época, y fue quizás su obra más vilipendiada. Cuando lo presentó al Salón de París de 1863, el jurado rechazó la pintura y el artista mostró en cambio La chica blanca en la exposición de Napoleón III de obras de arte desairadas, el Salon des Refusés. Aunque ciertamente desafió muchas convenciones artísticas consagradas y ganó mucha burla de la crítica, The White Girl sí muestra algunos ecos de estándares más antiguos. Al fin y al cabo, su creador había estudiado bajo Marc-Charles Gabriel Gleyre en París, aprendiendo a pintar de la manera académica, por lo que no es sorprendente que en la representación de su amante, Joanna Hiffernan, Whistler opte por el habitual formato de retrato de sociedad a gran escala, y reproduce sus rasgos en un moda aparentemente realista y honesta.
Sin embargo, las formas en que Whistler sigue sus propias reglas superan con creces a los pocos ejemplos de acuerdo, e incluyen las formas aplanadas y abstractas de la pintura, la perspectiva distorsionada, la paleta de colores limitada y la inclinación por los patrones decorativos. Aunque es un retrato íntimo, La chica blanca es ideada y no revela ningún estado de ánimo general ni la personalidad de su niñera. Si bien muchas de las innovaciones estilísticas de Whistler son únicas para el artista, se asoció con otros artistas —como Édouard Manet y Gustave Courbet, quienes también desafiaron las tradiciones del academicismo. La influencia de Théophile Gautier también es evidente; en la década de 1830, Gautier afirmó que el arte no necesita contener ningún mensaje moral ni describir ninguna narrativa, ya que hacer arte es un fin en sí mismo —Whistler aceptó este credo, “arte por el bien del arte”, de todo corazón. Ante esta luz, La chica blanca es menos un retrato fiel y más una experimentación en color, patrón y textura.
Whistler produjo muchos retratos de formato similar en las próximas décadas, y continuó afinando su estilo y técnica. En pinturas como Armonía en Gris y Verde: Cecily Alexander (1872-74) y Arreglo en Flesh Color y Negro: Retrato de Théodore Duret (1883), el artista ejerció su necesidad de equilibrar los componentes realistas de un cuadro con sus necesidades más abstractas, recogiendo elementos del mundo real y reorganizándolos de manera controlada y armoniosa. A menudo, estas imágenes presentan una paleta tenue, falta de profundidad, fondos sin resolver y accesorios irracionales que solo sirven como acentos. Sus figuras típicamente se paran sobre un piso impensablemente plano, pareciendo casi flotar como espectros. En cuanto a la firma de Whistler, evolucionó para tomar la forma de una mariposa, aplicada a la superficie a la manera de un mero elemento decorativo.
A pesar de la polémica que se agitó cuando entró en escena, Whistler ganó muchos mecenas adinerados y prestigiosos a lo largo de su carrera, y sus retratos se erigen como testamentos del creciente interés por el nuevo y radical enfoque vanguardista de la pintura.
Whistler, Nocturno en Negro y Oro: El cohete que cae
Una interpretación personal
Se podría decir que para algunas obras de arte, ver más allá de la intención del artista de formar una interpretación más indefinida, personal es, irónicamente, el objetivo último del creador después de todo. Al igual que Alicia transitando tentativamente por el plano bidimensional del espejo hacia las posibilidades más allá, el espectador es invitado a deducir su propio significado, a formar sus propias asociaciones, participando así esencialmente en el proceso creativo mismo. Si bien la ambigüedad es estándar en las piezas conceptuales contemporáneas de hoy, lo que más importaba en el arte temprano estadounidense era lo que se podía leer en la superficie: claridad narrativa, detalle ilusionista, realismo e instrucción moral directa. ¿Cuándo cambiaron las cosas? Quizás, al parecer, en la época en que los artistas vanguardistas comenzaron a perseguir la abstracción, coquetear con el modernismo y desafiar los estándares estéticos del pasado.
Considera Nocturne en Negro y Oro: El cohete que cae de 1875. En la masa de sombras oscuras, vagas figuras errantes y salpicaduras de colores brillantes, los asistentes al museo podrían interpretar innumerables significados de la misma escena: quizás chispas de una fogata ardiente, faroles japoneses parpadeantes o visiones de galaxias lejanas que aparecen místicamente en una clara noche de verano. En efecto, mientras que el artista nacido en Massachusetts James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) se inspiró en un evento específico (una exhibición de fuegos artificiales sobre los Cremorne Gardens de Londres) la intangibilidad, tanto en apariencia como temática, del óleo sobre tabla fue deliberada. Las preguntas que evoca, las emociones que evoca, pueden diferir de un espectador a otro, y francamente, ese es el punto.
“arrojando una olla de pintura en la cara del público”
The Falling Rocket resuena con muchos espectadores del siglo XXI, sin embargo, cuando se exhibió por primera vez en una galería londinense en 1877, los detractores consideraron que la pintura era demasiado bofetada, incomprensible, incluso insultante. El crítico de arte John Ruskin desestimó el esfuerzo de Whistler como “arrojar una olla de pintura en la cara del público”, ya que en su opinión no contenía ningún valor social. En respuesta, Whistler —hombre descarado que era— demandó a Ruskin por difamación, y aunque ganó el caso en la corte, solo se le otorgó un farthing en daños. Durante el muy publicitado juicio, el artista defendió su serie de “nocturnos” atmosféricos como arreglos artísticos cuyo valor no estaba en ningún aspecto imitativo sino en su base en ideales trascendentes de armonía y belleza.
Música
Whistler vio sus pinturas como composiciones musicales ilustradas visualmente, y delineó esta idea es su famosa conferencia “Ten O'Clock” de 1885:
La naturaleza contiene los elementos, en color y forma, de todas las imágenes, ya que el teclado contiene las notas de toda la música. Pero el artista nace para escoger y elegir... que el resultado pueda ser hermoso —como el músico recoge sus notas, y forma sus acordes, hasta que saca del caos una gloriosa armonía.
Muchos de sus títulos incorporan alusiones a la música: “nocturnos”, “sinfonías”, “arreglos” y “armonías”. Lo inmaterial, lo espiritual, estos principios están sutilmente entretejidos a lo largo de la obra de Whistler, y predicó sus ideas sobre la nueva religión del arte a lo largo de su carrera.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Instituto de Artes de Detroit
Exposición titulada Whistler y sus seguidores en el Instituto de Artes de Detroit
John Singer Sargent, El Jaleo
El Jaleo se encuentra dentro del peculiar Museo Isabella Stewart Gardner, una colección de arte de la Edad Dorada que sirve de ventana a la vida del coleccionista homónimo y al gusto estético único. Para poder ver la pintura, debes pasar por el patio faux-veneciano iluminado por el sol y a las sombras del Claustro Español del primer piso. Aquí El Jaleo cuelga al final de un largo pasillo, su inmenso tamaño (más de 7 por 11½ pies) cubre casi completamente la pared más alejada de un nicho oscuro. Su ubicación física ligeramente claustrofóbica y algo apartada le da al llamativo óleo sobre lienzo uno de los escenarios más íntimos para una obra de arte expuesta en un museo estadounidense.
La pasión cruda de la danza
La escena retratada es dinámica: un grupo de músicos proporciona el ritmo de un bailarín de flamenco solitario que actúa para un público de oyentes aplaudidos. Se trata de una instantánea de un punto específico en el tiempo: la cúspide de la danza, un momento plagado de energía y drama sensual. Las luces de pie proyectan siluetas inquietantes en la pared trasera; la cruda pasión del baile es palpable. Los fuertes contrastes entre la sombra turbia y la iluminación deslumbrante permiten que la pintura destaque visualmente, una frase que a menudo se usa para describir el arte pero rara vez tan acertadamente. Debido a las pinceladas sueltas y espumosas, no existe la sensación de un verdadero espacio ilusorio, sin embargo, la luz (y de ahí la vitalidad) de la escena parece emanar hacia afuera desde dentro de la obra, como si El Jaleo ordenara una vida propia.
Americano, pero nacido y estudiado en el extranjero
El precoz artista de El Jaleo, John Singer Sargent, pintó la obra en 1882 a la temprana edad de 26 años. Tanto la pintura como su creador son evocadores de los tiempos, reflejando la fascinación estadounidense del siglo XIX por, y la dependencia inherente de las culturas extranjeras tanto para la formación técnica como para la inspiración artística.
Aunque etiquetado como artista estadounidense, Sargent nació en Florencia en una familia de Filadelfia y viajó a lo largo de su juventud y carrera. A finales del siglo XIX este tipo de antecedentes se convirtió en la regla y no en la excepción, con los estadounidenses expatriados aprovechando las oportunidades de educación más accesibles en el extranjero. Más allá de las escuelas oficiales estatales, talleres (estudios) parisinos privados dirigidos por artistas de renombre ofrecieron instrucción a estudiantes estadounidenses admitidos; Sargent estudió bajo uno de esos maestros, Charles Émile Auguste Durand, alias Carolus-Duran. Los salones anuales competitivos (exposiciones) fueron otro sorteo para artistas nacidos en el extranjero y estos recintos podrían ganar una pintura de gran aclamación de la crítica, como lo hizo el Salón de París de 1882 para El Jaleo.
No era raro que las obras de los salones representaran temas exóticos, y la admiración de Sargent por la música y la cultura españolas fue un tema continuo a lo largo de su carrera, notablemente resucitado para este retrato de 1890 La Carmencita (Musée d'Orsay, París).
John Singer Sargent, Las hijas de Edward Darley Boit
Otra pintura exhibida en el Salón de París y diseñada para mostrar el talento de Sargent fue Las hijas de Edward Darley Boit, un retrato grupal de tamaño natural encargado de las cuatro hijas de un rico bostoniano posadas dentro del vestíbulo del apartamento parisino de la familia. Las chicas tienen representaciones altamente individualizadas, cada una otorgó su propia posición única, aunque no interactúen. Nuevamente Sargent revela interés por la interacción de luz y sombra, de claridad y oscuridad. El trato es increíblemente hermoso, aunque algo inquietante: rompiendo con el retrato convencional, uno de los rostros de la niña ni siquiera es visible para el espectador, y la composición asimétrica, la inclusión del espacio vacío y el aislamiento de las figuras se suman a la sensación de tranquilidad. Al igual que con El Jaleo, Las hijas de Edward Darley Boit ciertamente logra evocar un estado de ánimo particular.
Influencia de Velásquez
El estilo de Sargent es un claro testimonio de su formación artística. Su instructor Carolus-Duran animó a los estudiantes a estudiar la obra del maestro español del siglo XVII Diego Velázquez, y aquí Sargent produce una reinvención moderna de las famosas Meninas de Velázquez de 1656. A diferencia de la pincelada bien pulida y refinada de contemporáneos como Jean-Léon Gérôme, Sargent prefirió un enfoque pictórico más parecido al barroco español. Sargent también llevó este estilo más brusco a otras obras, incluyendo paisajes impresionistas y experimentos de acuarela al aire libre.
Los jarrones
Cabe mencionar que los dos jarrones de porcelana japoneses de gran tamaño que se muestran en el apartamento también fueron donados por la familia Boit al Museo de Bellas Artes de Boston, y se exhiben junto a la pintura de Sargent. Se trata de un notable golpe de suerte que brinda una rara oportunidad para que el espectador se sumerja más plenamente en la escena retratada, para trascender la frontera entre el mundo capturado en el arte y la base histórica en la que se basó.
Recursos adicionales:
Esta pintura en el Museo de Bellas Artes, Boston
Video de la visita de la pintura al Museo Nacional del Prado
Cartas de Sargent en el Smithsonian's Archives of American Art
John Singer Sargent, Madame X (Madame Pierre Gautreau)
Una belleza polémica
Madame X es quizás la pintura más infame de Sargent. Cuando debutó en el Salón de París de 1884, los críticos arremetieron contra el artista por lo que consideraban una imagen escandalosa e inmoral. Si bien el título omitió el nombre de la niñera, el público inmediatamente la reconoció como la notoria belleza parisina Virginie Gautreau. El escote hundido del vestido se consideraba demasiado provocativo para los tiempos, y su correa derecha —que originalmente se demostró que se había deslizado del hombro— finalmente llevó a Sargent a volver a pintarlo en su posición adecuada para apaciguar a los espectadores indignados y a la propia familia de Gautreau.
Madame X mezcla la inclinación de la Edad Dorada por retratar el estatus y la riqueza en el retrato con una atrevida estética seductora. Por todo lo que conmocionó a los espectadores, sin embargo, gran parte de sus detalles se basaban en tradiciones clásicas más antiguas: el peinado de Madame Gautreau se basa en uno de la antigua Grecia, y lleva una media luna de diamantes que es el símbolo de la cazadora Diana.
Una reputación asegurada
John Singer Sargent pretendía que el retrato estableciera su reputación, y a pesar de la notoriedad que atrajo, la obra sí tuvo éxito: Madame X anunció su habilidad para pintar a sus cuidadores de la manera más halagadora y de moda posible, y condujo a una carrera saludable en Gran Bretaña y gran estima en América desde finales de la década de 1880 en adelante. Aunque nació supervisado, viajó por todo el mundo y pasó gran parte de su vida en el extranjero, la carrera de Sargent maduró verdaderamente en la tierra natal de su familia, y siempre se consideró a sí mismo un artista estadounidense. Trabajó durante casi tres décadas en una comisión mural para la Biblioteca Pública de Boston, frecuentemente pintó a compañeros expatriados estadounidenses, y en 1906 fue nombrado académico de pleno derecho de la Academia Nacional de Diseño de Nueva York.
En 1916 el Museo Metropolitano de Arte compró Madame X, que Sargent consideró “lo mejor que he hecho”. La pintura, que debutó con un severo menosprecio pero que hoy es atesorada como una obra maestra amada en la historia del arte occidental, no es más que un ejemplo de una obra de arte que poco a poco evolucionó de personificar a lo condenado a lo celebrado. Gran parte de la recepción inicial de una obra se basa en los gustos de la sociedad, los estándares de etiqueta y los valores de la época, y a medida que estas actitudes cambian a lo largo de las décadas, el público puede comenzar a mirar pinturas antiguas con nuevos ojos. Madame X de Sargent es quizás un ejemplo más dramático de esta tendencia, pero plantea preguntas intrigantes sobre lo que realmente define la popularidad, el legado y la fama de una obra de arte.
John Singer Sargent, Clavel, Lirio, Lirio, Rosa
Video\(\PageIndex{29}\): John Singer Sargent, Clavel, Lily, Lily, Rose, 1885-86, óleo sobre lienzo, 1740 x 1537 mm (Tate Britain, Londres), ponentes Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker
Los pastores me dicen ¿has visto,
has visto a mi Flora pasar por aquí?
Una corona alrededor de su cabeza, alrededor de su cabeza que llevaba,
Clavel, lirio, lirio, rosa,...
El coro de una canción popular del compositor Joseph Mazkinghi fue la inspiración para el título de la pintura de John Singer Sargent Clavel, Lily, Lily, Rose. En manos de Sargent, sin embargo, las imágenes pastorales de la canción han sido desterradas, reemplazadas por una evocadora escena crepuscular de niños, flores y linternas chinas. La luz y los colores apagados, los ángulos inusuales y la falta de contenido narrativo se combinan para crear un momento bellamente renderizado, capturando la atmósfera fugaz del anochecer y la inocencia de la infancia.
Clavel, Lily, Lily, Rose fue pintada en el pueblo inglés de Broadway. El artista se había mudado a Londres tras abandonar Francia debido al escándalo provocado por su pintura Madame X, que fue exhibida en el Salón de París en 1884. El llamativo retrato femenino de Sargent fue objeto de enorme controversia debido al escote hundido de su vestido y al hecho de que originalmente una correa le había colgado del hombro (esto posteriormente fue repintado firmemente en su lugar correcto). Aunque la niñera, Virginie Gautreau, una compañera estadounidense expatriada que se había casado con un banquero francés, no fue identificada explícitamente, el público reconoció la semejanza así como su hábito de usar polvo de lavanda. Los rumores de las infidelidades de Gautreau eran desenfrenados, por lo que el retrato arriesgado agregó combustible al fuego, tanto para el artista como para la niñera.
Durante varios años después de su mudanza a Inglaterra, Sargent pasó sus veranos en Broadway, un pintoresco pueblo de los Cotswolds, que también fue el sitio de una próspera colonia de artistas a finales del siglo XIX. Artistas y escritores ingleses y estadounidenses se congregaron allí, y Sargent se unió a una comunidad de expatriados que incluía a notables como Frank Millet, Edwin Austin Abbey y el escritor Henry James. Según James en un artículo publicado en Harper's New Monthly Magazine en 1889, “Broadway y gran parte de la tierra al respecto son en definitiva la perfección de la antigua tradición rural inglesa”, y aquí Sargent encontró tanto aceptación como inspiración para su obra.
Sargent tuvo la idea de la pintura en agosto de 1885 después de ver a un grupo de niños entre flores y faroles chinos colgados entre árboles en el pueblo de Pangbourne en Berkshire. Pasó más de un año tratando de llevar a buen término su visión. En cartas, señaló que se le impidió terminar el cuadro en septiembre debido a que era el final de la época de floración. Sin arriesgarse, cuando regresó a Broadway para terminar la pintura en el verano de 1886, hizo que un amigo cultivara lirios en macetas para ampliar su tiempo disponible para trabajar en la pintura.
Además del problema de mantener las flores, Sargent estaba plagado de otros temas. Su intención original para la composición era usar un niño más pequeño, pero finalmente se vio obligado a seleccionar niñas que eran un poco mayores y capaces de posar según se requiriera. Los vestidos blancos para las niñas fueron especialmente diseñados. Lo más importante es que la pintura se completó “en plein air” para obtener el efecto correcto de la luz, pero dada la fugaz naturaleza de la luz al anochecer, solo podía pintar unos minutos cada día.
No obstante, el esfuerzo que se metió en Clavel, Lily, Lily, Rose demostró valer la pena. La pintura fue bien recibida tanto por el público como por la crítica cuando se exhibió en la Royal Academy en 1887 y fue comprada inmediatamente para la nación británica por el legado de Chantrey, un fondo establecido por el escultor Sir Francis Chantrey para adquirir obras de arte hechas en Inglaterra. Los sutiles efectos de la luz iluminando los rostros de las niñas, la pincelada sutilmente incompleta, el ángulo inusual que mira hacia abajo a los niños (tomado de la influencia de los estampados japoneses) y la atención por capturar los cambios momentáneos del crepúsculo hablan de Sargent modernidad.
La pintura de Sargent es una combinación de varias ideas radicales que se encuentran en el arte de finales del siglo XIX. Al igual que el impresionismo, captura un momento distinto. En un instante, los niños podían moverse, o la luz cambiaría y el hechizo se rompería. Cabe señalar que Sargent era amigo de Claude Monet y de hecho había sido invitado a exponer con el grupo impresionista, un honor que declinó. El cuadro también está firmemente asociado con el Movimiento Estético, con su insistencia en temas hermosos y falta de contenido narrativo. Al igual que la canción que inspiró su título, la pintura recuerda al espectador un tiempo más sencillo, creando una instantánea silenciosamente hermosa de una época pasada.
Recursos adicionales
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Childe Hassam, Edificio de Horticultura, Exposición Colombina Mundial, Chicago
Video\(\PageIndex{30}\): Childe Hassam, Edificio de Horticultura, Exposición Colombina del Mundo, Chicago, 1893, óleo sobre lienzo 18-1/2 x 26-1/4 pulgadas/47.0 x 66.7 cm (Fundación Terra para el Arte Americano, Colección Daniel J. Terra, 1999.67), un video Seeing America. Ponentes: Dra. Katherine Bourguignon, curadora, Fundación Terra para el Arte Americano, y Dra. Beth Harris
Recursos adicionales
Esta pintura en la Fundación Terra para el Arte Americano
Escultura, arquitectura y fotografía
La escultura y la arquitectura crearon un sentido de identidad cívica, mientras que la fotografía conmemoró la grandeza de Estados Unidos y expuso sus crecientes desigualdades.
1800 - 1900
Hiram Powers, el esclavo griego
Video\(\PageIndex{31}\): Hiram S. Poderes, El esclavo griego, 1866, mármol, 166.4 x 48.9 x 47.6 cm (Brooklyn Museum) Ponentes: Margarita Karasoulas, curadora asistente de arte americano, Brooklyn Museum y Beth Harris
Dicen que la belleza ideal no puede entrar
La casa de la angustia. En los umbralesUna imagen extraterrestre con las manos engrilladas, ¡
Llamado el Esclavo Griego! como si la artista se refería a ella
(Esa perfección sin pasión que le prestó,
Sombreada no oscurecida donde se expande el alféizar)
Para enfrentar así los crímenes del hombre en diferentes tierras
Con el sentido ideal del hombre. ¡Pierce al centro, el dedo ardiente de
Art! y romper ere largo
La servidumbre de este mundo. Apelación, piedra justa, ¡
Desde las alturas puras de la belleza de Dios contra el mal del hombre!
Ponte al día en tu rostro divino, no solo
Oriente dolores sino occidente, y golpea y avergüenza a los fuertes,
Por truenos de silencio blanco, derrocado.
— Elizabeth Barrett Browning, Poemas, 1850
Se trata de una rara obra de arte que podría inspirar la pluma lírica de una poetisa tan talentosa como Elizabeth Barrett Browning, pero tal fue la aclamación universal de The Greek Slave de Hiram Powers apenas cinco años después de exhibir su estatua por primera vez en Londres. Powers, un escultor expatriado estadounidense que había estado viviendo y trabajando en Italia desde 1837, fue repentinamente abovedado al panteón de grandes escultores (estadounidenses), y dibujó comparaciones favorables con Fidias y Miguel Ángel.
De Cincinnati a Florencia
Y sin embargo, para Poderes —que cumplió 40 años en 1845, cuando se exhibió por primera vez El esclavo griego — había sido un largo viaje desde su ciudad natal de Cincinnati, Ohio. Nacido en Woodstock, Vermont, la familia de Powers se mudó cerca de Cincinnati cuando tenía 14 años. A la muerte de su padre, Powers se mudó a la ciudad y comenzó a trabajar, primero como superintendente de una sala de lectura adherida a un hotel, y posteriormente como empleado en una tienda general. Su introducción al mundo de la creación de arte fue humilde. A los 17 años trabajó como aprendiz de un relojero de madera. Varios años después, en 1826, Powers comenzó a estudiar con Frederick Eckstein, un escultor local de cierto renombre regional. En su estudio, Powers aprendió a modelar el rostro y la figura humana, y a crear moldes de yeso.
Estas habilidades fueron puestas en gran uso en el Western Museum de Joseph Dorfeulle. Mientras estaba allí, Powers creó figuras de cera animatrónicas para ocupar escenas tomadas del Infierno de Dante. Al mismo tiempo, Powers comenzó a crear bustos de retratos de sus amigos. Estas semejanzas lo llamaron la atención de Nicholas Longworth, un empresario local del vino. Longworth pagó a Powers para emprender dos períodos prolongados de estudio fuera de Ohio: primero a la ciudad de Nueva York (1829) y luego a Washington, D.C. (1834).
Fue este viaje posterior a la capital de la nación el que impulsó a Poderes hacia el éxito que luego encontraría con The Greek Slave. Mientras estaba allí, esculpió a muchas élites washingtonianas, entre ellas los presidentes actuales y anteriores —Andrew Jackson (1834), John Quincy Adams (1837) y Martin van Buren (1837 )— así como John Marshall (1835), el segundo presidente de la Corte Suprema de Estados Unidos. Estos éxitos llevaron a Powers a seguir el ejemplo de otro escultor neoclásico estadounidense, Horatio Greenough, y a partir de sus costas nativas hacia Italia. Greenough ya había estado en Italia desde 1828; si Powers esperaba emular la obra de Miguel Ángel y Bernini, entonces Florencia era el lugar justo para hacerlo.
Una Venus Americana
Y así, en 1837, Powers se mudó a Italia, nunca más para pisar las costas estadounidenses. Cuatro años después, estuvo trabajando en The Greek Slave, la escultura que se ha convertido en su obra más reconocida y celebrada. Powers completó no menos de seis versiones de tamaño completo de esta obra entre 1843 y 1866, y aseguró su fama a ambos lados del Océano Atlántico. En efecto, si no hubiera hecho otra cosa de nota, esta obra por sí sola habría abovedado a Powers en el panteón de los escultores estadounidenses. El esclavo griego era familiar y nuevo, y sumamente relevante para el público que lo vio por primera vez.
En ella, Powers esculpió a una hembra desnuda de tamaño casi natural. Posada en el contrapposto de Alta Clásica, la figura mira hacia su izquierda para que cuando su cuerpo sea visto frontalmente, su rostro aparece en un perfil casi perfecto. Su pierna izquierda que soporta peso contrarresta el brazo derecho recto, lo que lleva el ojo hacia abajo hasta el soporte vertical cubierto con cortinas. En contraste, su brazo izquierdo doblado lleva el ojo a través de su cuerpo desnudo hacia su pierna derecha que no soporta peso y las cadenas que unen sus dos manos juntas. De hecho, al igual que las obras clásicas (antiguas griegas y romanas) en las que Poderes basaban El esclavo griego, vienen inmediatamente Afrodita de Knidos de Praxiteles y la Venus de los Medici a la mente, este intento gestual de ocultar su desnudez solo obliga al espectador a abordarla de manera más directa.
La historia de El esclavo griego
Pero, ¿quién es esta mujer? ¿Por qué está desnuda? ¿Y qué ha provocado que sus manos estén encadenadas? Para responder a estas preguntas —y, lo que es más importante, justificar el entonces escandaloso uso de la desnudez femenina por parte de Powers—, el propio Powers escribió un texto explicativo para acompañar la exposición de su obra. En ella, explicó que su figura es una doncella griega esclavizada que se encuentra en un mercado de esclavos durante la época de la Guerra de Independencia griega contra Turquía (1821-32).
La Esclava ha sido tomada de una de las islas griegas por los turcos, en la época de la revolución griega... Su padre y su madre, y tal vez todos sus parientes, han sido destruidos por sus rivales, y ella sola se conserva como un tesoro demasiado valioso para ser desechado. Ahora se encuentra entre extraños bárbaros... y se encuentra expuesta a la mirada de las personas que aborrece, y espera su destino con intensa ansiedad, templada de hecho por el apoyo de su confianza en la bondad de Dios. Reúne todas estas aflicciones, y agrégueles la fortaleza y la resignación de un cristiano, y no quedará lugar para la vergüenza.
Tras una inspección minuciosa, se puede ver una pequeña cruz y un relicario tallado en el soporte. La cruz insinúa su fe cristiana eterna, mientras que el relicario sugiere un amor lejano. A través de estos pequeños detalles, Powers prepara el escenario para nuestra reacción: una joven cristiana ha sido secuestrada de su familia, ha sido desnudada por sus captores, y ahora es juzgada en el mercado de esclavos. El patetismo es palpable.
Que El esclavo griego sea desnudo —y que esta desnudez se considerara aceptable y apropiada para el público que la vio— es una parte muy importante de la historia de esta obra. El arte estadounidense del siglo XIX no rebosa de ejemplos del desnudo femenino, y aquellos artistas que intentaron pintar o esculpir temas tan escandalosos fueron a menudo decepcionados por las reacciones a su obra. La obra maestra de John Vanderlyn de 1814 Ariadna Dormida en la Isla de Naxos es uno de esos ejemplos. Vanderlyn pintó a Ariadna en París y esperaba que esta obra anunciara —a una audiencia de la ciudad de Nueva York— que estaba eminentemente calificado para pintar pinturas de historia neoclásica. Pero mientras que esta pintura fue un éxito cuando se mostró en el salón anual de París, la audiencia estadounidense (comparativamente) mojigata respondió negativamente a la falta de ropa de Ariadna.
La esclava griega está aún más expuesta que Ariadna en la pintura de Vanderlyn (si consideramos, por ejemplo, la cortina que cruza la parte superior de su muslo izquierdo). Entonces, ¿por qué esta escultura tuvo tanto éxito, cuando la pintura de Vanderlyn había sido rechazada por el público estadounidense? El esclavo griego es una generación o dos después, pero esta diferencia de tiempo —desde 1814 hasta 1841— no puede ser la única razón por la que uno fue aceptado y otro no.
Muchos creen que la razón principal por la que The Greek Slave fue tan popular fue por los medios por los que la figura llegó a estar desnuda. No le quitaron la ropa a causa de una cita amorosa, como la de Ariadna, aunque pudo haber sido despojada de su ropa, permaneció vestida y cubierta de su piedad cristiana. El reverendo Orville Dewey resumió esto en un artículo de 1847 en la revista The Union Magazine:
“El Esclavo Griego está vestido por todas partes de sentimiento; resguardado, protegido por él de todo ojo profano. El brocado, tela de oro, no podría ser una protección más completa que la vestidura de santidad en la que se encuentra”.
El público que vio el arte estuvo de acuerdo, y la popularidad de esta obra, una popularidad que probablemente superó los méritos estéticos de la obra, catapultó a Powers a la fama internacional. Uno de los contribuyentes al impacto de esta obra fue la manera en que los espectadores podían considerar esta composición tanto histórica como alegórica. Además de estar basado en un hecho sacado de la Guerra de Independencia griega, también fue de actualidad para la situación de la esclavitud en Estados Unidos.
Una obra admirada en todo el mundo
Estas fueron las conexiones que los espectadores hacían consistentemente cuando la escultura se mostró por primera vez con gran fanfarria en Londres en 1845, y luego cuando realizó una gira por Estados Unidos dos años después. Hizo una aparición en las siguientes dos ferias mundiales: el Palacio de Cristal de Londres en 1851 y la Exposición Universal de París en 1855. En cada parada, los espectadores hicieron la conexión entre la estatua y el creciente sentimiento antiesclavista en Estados Unidos.
Más allá de sus seis versiones de El esclavo griego, Powers siguió contribuyendo al campo de la escultura a lo largo de su larga carrera. Como inventor, patentó nuevos archivos y escofinas, y desarrolló una máquina señaladora más fácil de usar que ayudó en la creación de copias de mármol de sus obras. También desarrolló una nueva técnica de acabado que le permitió recrear de cerca la apariencia de la carne humana sobre el mármol de Carrara finamente granulado tan preferido por los escultores florentinos. Pero fue El Esclavo Griego más que cualquier otro elemento el que aseguró la reputación de Powers como escultor estadounidense del más alto rango y sigue siendo una de las obras más importantes y perdurables de la escultura estadounidense.
Recursos adicionales:
El esclavo griego en la Galería Nacional de Arte, el Museo de Brooklyn, la Galería de Arte de la Universidad de Yale y el Museo Smithsonian de Arte Americano (los otros dos ejemplares están en poder del Castillo de Raby, Inglaterra, y el Museo de Newark, Nueva Jersey)
Exposición del Smithsonian sobre el yeso de The Greek Slave
Replicando El Esclavo Griego de Smithsonian.com
Número especial sobre El esclavo griego del arte del siglo XIX en todo el mundo
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Seneca Village: la historia perdida de los afroamericanos en Nueva York
Video\(\PageIndex{32}\): Una conversación entre la Dra. Diana Wall y el Dr. Steven Zucker en Central Park sobre Seneca Village
Si eres descendiente de un residente de Seneca Village, o conoces a alguien que lo sea, comunícate con Seneca Village Project en: diana.diz.wall [at] gmail.com.
Un video de Smarthistory ARCHES
John Quincy Adams Ward, El liberto
Video\(\PageIndex{33}\): Una conversación con Erin Long, maestra principal de la galería, Amon Carter Museum of American Art y Beth Harris frente a John Quincy Adams Ward, The Freedman, 1863, bronce (Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas)
Anna Pottery, Jarra de serpiente
Video\(\PageIndex{34}\): Cerámica Anna, Jarra Serpiente, c. 1865, gres con decoración pintada, 31.75 x 21.11 x 22.07 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)
Recursos adicionales:
Culturas y esclavitud en el sur americano: una jarra facial del condado de Edgefield
Video\(\PageIndex{35}\): Una conversación con Sarah Alvarez, Directora de Programas Escolares, Instituto de Arte de Chicago, Beth Harris, y Steven Zucker frente a una jarra facial del condado de Edgefield, Carolina del Sur, c. 1860, gres y esmalte alcalino, 13.3 cm de altura (The Art Institute of Chicago 2006.84) A Seeing America video
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Carleton Watkins, Eagle Creek, Río Columbia
Video\(\PageIndex{36}\): Carleton E. Watkins, Eagle Creek, Río Columbia, 1867, impresión a la albúmina plateada, 40.01 × 52.39 cm (LACMA)
¿Negocios o placer? Carlton Watkins podría fotografiar ambos maravillosamente.
William Howard (atribuido), Escritorio
Figura\(\PageIndex{37}\): Escritorio, atribuido a William Howard, c. 1870, pino amarillo, caja de tabaco y madera de cajón de algodón, 154.31 75.88 x 60.17 (Instituto de Arte de Minneapolis)
Recursos adicionales:
La luz de la democracia — examinar la Estatua de la Libertad
Video\(\PageIndex{38}\): Estatua de la Libertad, Puerto de Nueva York, instalada en 1886, concebida por Édouard Laboulaye, escultura diseñada por Frédéric Auguste Bartholdi, diseñada por Gustave Eiffel, pedestal diseñado por Richard Morris Hunt. Ponentes: Dra. Elizabeth Macaulay-Lewis y Dr. Steven Zucker
Recursos adicionales:
Página oficial del Servicio de Parques Nacionales
Redescubriendo un elenco adornado de edificios de hierro fundido (New York Times)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Olmsted y Vaux, Central Park
En el centro de la isla de Manhattan se encuentra una gran extensión de naturaleza esculpida. Esta gran franja de vegetación —Central Park— fue el primer gran manifiesto de una nueva visión urbana que buscaba introducir a la naturaleza en el corazón de las ciudades comerciales e industriales de Estados Unidos. Como medida de su tremendo éxito, el parque se convirtió de manera rápida y duradera en una de las atracciones públicas más populares de la ciudad de Nueva York y en un ícono de una metrópolis a menudo famosa más por su poder comercial que por su arte.
La naturaleza y la ciudad
Un diseño de la magnitud y distinción de Central Park es necesariamente producto de un conjunto fortuito de condiciones históricas. Primero, y en términos generales, el parque es una expresión de la fascinación americana por el paisaje natural que había definido el carácter nacional desde la época colonial. Aunque se reconoció ampliamente que las ciudades comerciales siempre habían sido necesarias, el arte, la literatura, la política y la cultura popular estadounidenses del siglo XIX celebraban la tierra rural como un elemento central del “excepcionalismo” de la nación. Henry David Thoreau, cuyo libro Walden (1854) narra su retiro para la autorrenovación en la zona rural de Massachusetts, sugirió que todas las ciudades estadounidenses deberían estar obligadas a reservar tierras para un “bosque primitivo” a fin de “preservar todas las ventajas de vivir en el país”.
El segundo factor crucial, a mediados del siglo XIX, era la conciencia generalizada de que las ciudades industriales debían planificarse cuidadosamente. Reformadores como el poeta y editor de periódicos William Cullen Bryant y el escritor de viajes, horticultor y codiseñador de Central Park, Frederick Law Olmsted abrazaron el futuro urbano, pero querían mejorar la vida de todos los habitantes de la ciudad introduciendo la naturaleza como antídoto a lo que veían como el cualidades inseguras e insalubres de las grandes ciudades. Por supuesto, estos reformadores sabían que la verdadera naturaleza rústica era imposible en medio de las ciudades. En cambio, buscaron cultivar un paisaje pastoral hecho por el hombre que capturara las mejores cualidades de la naturaleza filtrada a través de la invención y el diseño humanos. Los parques grandes iban a ser “los pulmones de la ciudad”. Los reformadores profesaban una convicción romántica de que estar rodeados de naturaleza calmaba los nervios y la mente y ayudaba a “enderezar” ciertas tensiones físicas y psicológicas.
Algunos reformadores, sin embargo, expresaron sus puntos de vista de una manera más paternalista, mostrando desdén hacia los pobres y las clases trabajadoras. Argumentaron que el paisaje bucólico de Central Park debería servir como escenario para refinar los modales groseros y descortés que se piensa caracterizar especialmente a los nuevos inmigrantes, a menudo empobrecidos, que se encuentran entonces en grandes ciudades como Nueva York. El propio Olmsted escribió que “gran parte de la gente de Nueva York ignora” el propósito social de un parque y necesitaba “ser entrenado en el uso adecuado del mismo”. El objetivo original de Olmsted era dirigir a los visitantes a pasear por Central Park y admirar tranquilamente el paisaje natural; no eran participar, como suelen hacer hoy, en un ejercicio extenuante, grandes festivales o conciertos, o cualquier otro comportamiento que perturbe el ambiente bucólico del parque. Al principio, él y su socio de diseño Calvert Vaux emitieron regulaciones para lograr el comportamiento deseado entre los visitantes del parque: una sociabilidad educada que luego podría filtrarse hacia el comportamiento en la propia ciudad.
El paisaje inglés
Estas preocupaciones sociales se basaron en la estética del paisaje natural pionero anteriormente en Inglaterra. Los “jardines paisajísticos ingleses” del siglo XVIII, así como los cementerios suburbanos de principios del siglo XIX de París, especialmente Père-Lachaise, influyeron fuertemente en el diseño del paisaje en Estados Unidos. En la década de 1830, por ejemplo, el Movimiento de Cementerios Rurales produjo importantes diseños paisajísticos como Mount Auburn en Cambridge, Massachusetts, Green-Wood en Brooklyn (abajo) y Laurel Hill en Filadelfia. Estos cementerios suburbanos estaban destinados a brindar un retiro tranquilo y conferir beneficios de salud física y mental a los visitantes. Fueron diseñados de acuerdo con la estética del jardín paisajístico inglés (arriba), en el que caminos sinuosos, prados abiertos, estanques y ocasionales “locuras” arquitectónicas crearon efectos pintorescos muy diferentes de los diseños rígidamente simétricos o geométricos de los jardines en las tradiciones italiana y francesa , como los Jardines de Boboli en Florencia o los jardines reales de Versalles.
Política y Parque Central
El apoyo político fue el tercer factor importante en el desarrollo de Central Park. Los terrenos adquiridos para el parque habían sido incluidos en el plan urbano cuadriculado de la ciudad de 1811, que fue un esfuerzo temprano para tomar el control del desarrollo de la isla de Manhattan. El área era sin árboles, terreno rocoso. En el lado oeste abarcó un pequeño asentamiento que contabilizó 264 habitantes en el censo de 1855. Alrededor de la mitad de las modestas casas en “Seneca Village”, como se le conocía, eran propiedad de afroamericanos libres, junto con muchos inmigrantes alemanes e irlandeses. Había al menos dos iglesias, cementerios y una escuela. El gobierno de la ciudad y del estado utilizó el poder legal de dominio eminente para reclamar los terrenos como parte de Central Park, desalojando a la fuerza a todos los residentes para 1857.
El ingeniero neoyorquino Egbert Viele, quien fue responsable del primer plan no construido para Central Park en 1856, describió la tierra como un “lugar pestilencial” con “olores miasmáticos” que emanan del suelo no tendido. Insalubre y antiestético, el terreno estaba listo para la reforma, ya que las proyecciones para el crecimiento futuro de Manhattan empujaron el límite de las tierras urbanizadas cada vez más al norte. Reformadores y políticos también pronto se dieron cuenta de que el plan de 1811 no había tomado suficientemente en cuenta la necesidad de espacios recreativos y de otro tipo de espacios abiertos. Incluso los pocos parques proporcionados por ese plan se habían construido en su mayoría en las décadas intermedias, ya que los intereses inmobiliarios superaban al bien público.
En 1853, después de más de una década de agitación de Bryant, el arquitecto paisajista Andrew Jackson Downing, y otros, el estado de Nueva York autorizó la creación de un gran parque en Manhattan, originalmente para ser construido y diseñado por Viele. No obstante, su diseño fue considerado superficial, ofreciendo poco en el camino del arte o el ingenio. Los Comisionados de Central Park, como se conocía al organismo gubernamental, designaron a Frederick Law Olmsted como superintendente de obras y convocaron a una competencia abierta para un nuevo diseño.
Olmsted no era diseñador ni ingeniero. Había sido agricultor y entusiasta de la horticultura en Staten Island durante varios años antes de viajar por el norte de Europa, México y otros lugares. Sus viajes le inspiraron a dedicarse a la escritura y, posteriormente, a la publicación de revistas. Calvert Vaux se acercó a Olmsted para presentar conjuntamente un diseño a la competencia del parque. Vaux, un arquitecto inglés, había trabajado anteriormente en asociación con Downing y retomó con entusiasmo las ideas románticas de este último sobre el paisaje. Su asociación con Olmsted resultó en una pareja de personas afines y de voluntad fuerte decididas a moldear el parque a su visión compartida.
El plan
Olmsted y Vaux ganaron el concurso de diseño con su “Plan Greensward”, el último de treinta y dos en ser presentado. Dos elementos distinguían el diseño de Greensward de los de sus competidores. Uno fue el puro encanto de sus características paisajísticas, transmitido en doce paneles de antes y después incluidos en su presentación. El otro fue la ingeniosa separación del tráfico peatonal y de vagones cruzados (ahora vehicular).
El escrito de competencia había insistido en que cuatro carreteras debían conectar los lados este y oeste de Manhattan a través del parque. Todas las demás presentaciones ponen esas vialidades en la superficie del suelo, dividiendo efectivamente el parque en cinco zonas separadas por el tráfico callejero. Sin embargo, Olmsted y Vaux sumergieron sus caminos “transversales” por debajo del nivel del suelo y crearon una extensión continua de parque diferenciada por la topografía diseñada. Como descubrieron durante la construcción, este invento crítico les dio la oportunidad de aumentar el pintoresco paisaje del parque ya que los numerosos recorridos y senderos que cruzan los cruces y caminos nupciales podrían ser embellecidos por atractivos puentes.
De sur a norte, el parque está diseñado para crear distintas experiencias visuales, ayudando al visitante a navegar por el vasto espacio y creando una variedad pintoresca en fuerte contraste con la rectilinealidad de la ciudad cuadriculada que lo rodea. Al sur de los embalses —originalmente había tres pero hoy solo el más grande irregular permanece como un lago— el parque es una serie de áreas pastorales, incluyendo el gran claro llamado Parade Ground (ahora el Prado de las Ovejas) rodeado de copses o pequeños bosques de árboles (arriba).
En el extremo sur del parque, encontramos una zona que se aparta del naturalismo: el largo paseo bordeado de árboles y bancos ahora conocido como el Mall (arriba) que conduce a la Terraza y a la Fuente Bethesda (abajo).
La Terraza se divide en secciones superior e inferior, un ambiente notablemente clásico con escaleras anchas y simétricas y un sentido de formalidad. Jacob Wrey Mould, un arquitecto inglés que trabajó en el parque para Olmsted y Vaux hasta 1874, diseñó su adorno. Un espacio sorprendente y elegante, la Terraza es una deliciosa lámina para el paisaje que la rodea. En su centro se encuentra la fuente muy fotografiada coronada por el Ángel de las Aguas de la escultora Emma Stubbins, instalada en 1873 (izquierda). Entre los escalones de la Terraza se encuentra el Arcade, un largo espacio subterráneo con un impresionante techo decorado con azulejos diseñados por Mould y fabricados por Minton Tile Works en Inglaterra. El aspecto formal pero festivo de la Terraza es apropiado para un espacio concebido como el “salón de recepción al aire libre” de la ciudad.
Al norte del lago se encuentra el Ramble, una serie de pequeños caminos retorcidos a lo largo de afloramientos rocosos de la piedra local, llamados esquistos, que se pueden ver en todo el parque. En el extremo norte del parque se encuentra el paisaje más accidentado con el follaje más denso, entonces y ahora la sección menos visitada del parque. Pero el área ofrece algunas de las características más impresionantes del parque, incluido el barranco con su pequeño arroyo, cascadas y el arco Glen Span, similar a una tumba, hecho de piedras masivas y ásperas. La tranquilidad de la zona es una experiencia casi inquietante; se siente mucho más aislada de lo que sugiere su distancia real de las concurridas calles circundantes.
La influencia del parque
Central Park fue en gran medida producto de su momento particular en el tiempo, una combinación de ideas estéticas, preocupaciones urbanas y voluntad política que se fusionó en la década anterior a la Guerra Civil. Su éxito instantáneo dio lugar a otras oportunidades para que Olmsted y Vaux aplicaran su enfoque al diseño del paisaje: algunos de los proyectos importantes fueron Prospect Park en Brooklyn (1866-73), el sistema de parques Buffalo (iniciado en 1868) y el suburbio de Riverside, Illinois (1868).
Más tarde, trabajando aparte de Vaux, Olmsted tuvo una práctica floreciente: diseñó el campus de la Universidad de Stanford (1889), el distrito de Druid Hills en Atlanta (1892) y los terrenos de la Exposición Colombina Mundial en Chicago (1893), solo tres entre muchos proyectos. La filosofía paisajística desarrollada por Olmsted y Vaux y expresada por primera vez en Central Park tuvo una influencia duradera, inspirando, por ejemplo, los “paisajes de las praderas” de Jens Jensen en Chicago y en otros lugares a principios del siglo XX. Podría decirse que no fue exagerado cuando Harper's Magazine declaró en 1862 que Central Park era “la mejor obra de arte jamás ejecutada en este país”. Aún puede serlo.
Ensayo de Paul A. Ranogajec
Recursos adicionales:
Morrison H. Heckscher, Creando Central Park (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2008).
Francis R. Kowsky, Country, Park & City: La arquitectura y la vida de Calvert Vaux (Nueva York: Oxford University Press, 2003).
Roy Rosenzweig y Elizabeth Blackmar, El parque y la gente: una historia de Central Park (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1992).
David Schuyler, El nuevo paisaje urbano: la redefinición de la forma de la ciudad en la América del siglo XIX (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1986).
Robert Twombly, ed. Frederick Law Olmsted: Textos esenciales (Nueva York: W. W. Norton, 2010).
Carrère & Hastings, la biblioteca pública de Nueva York
Hoy en día, la enorme Biblioteca Pública de Nueva York se encuentra en medio del bullicio de algunas de las calles más concurridas de la ciudad. A lo largo de la calle 42 hacia el oeste se encuentra Times Square, una meca turística llena de multitudes de visitantes a todas horas. A pocas cuadras al este se encuentra Grand Central Terminal, una de las puertas de entrada de la ciudad, y sin duda la más elegante, construida en un grandioso estilo Beaux-Arts casi simultáneamente con la biblioteca. Cuando la construcción de la biblioteca comenzó en 1899, esta zona de la ciudad se había construido durante mucho tiempo, pero la Quinta Avenida al norte de la calle 42 seguía siendo un enclave mayoritariamente residencial, lleno de las mansiones de los industriales y banqueros recién ricos de las últimas generaciones. Los altos rascacielos que hoy dobladillo en la biblioteca y el adyacente Bryant Park hacen sorprendente la yuxtaposición entre la insistente horizontalidad de la biblioteca y sus imponentes vecinos. Sin embargo, la asombrosa diferencia de escala solo puede servir para aumentar el aprecio del visitante observador por el manejo consumado de los detalles dentro y fuera de la biblioteca.
Una nueva biblioteca para una ciudad importante
Oficialmente, el nombre de la biblioteca es The New York Public Library, Astor, Lenox y Tilden Foundations. El nombre largo resultó de una fusión en 1895 entre dos bibliotecas privadas anteriores en Nueva York, la Astor (abajo) y la Lenox, así como el Samuel J. Tilden Trust, creado específicamente para financiar una biblioteca pública en Nueva York como parte importante del legado filantrópico del ex gobernador. La ciudad de Nueva York (constituida solo por Manhattan hasta 1898) creció dramáticamente en el siglo XIX. En 1800, la ciudad tenía una población de alrededor de 60 mil habitantes; en 1890, más de 1.5 millones. En consecuencia, líderes cívicos y filántropos consideraron que se necesitaban nuevas instituciones culturales y sociales para brindar los servicios modernos que se esperan de una ciudad importante, especialmente una con una población tan diversa. Además, las dos bibliotecas anteriores que se unieron al Tilden Trust eran pequeñas y estaban demasiado ubicadas periféricamente para atender las necesidades de la nueva biblioteca.
A partir de 1901, el edificio principal de la Biblioteca Pública de Nueva York se convirtió en el centro de una red más grande de bibliotecas públicas que se estaban construyendo en toda la ciudad para llegar mejor a los ciudadanos en cada uno de sus barrios. Andrew Carnegie proporcionó los fondos para construir la primera ronda de estas bibliotecas, 39 en total, en el entendimiento de que la Biblioteca Pública de Nueva York cubriría sus futuras operaciones y mantenimiento. El edificio de Carrère & Hastings en la Quinta Avenida sería el centro administrativo y simbólico de esta red.
Planeación de la biblioteca
Un intenso debate público rodeó la selección de la mejor ubicación para la nueva biblioteca. Al cabo de dos años, se había elegido el sitio del antiguo Embalse Distributor Croton (arriba), ligeramente al norte del centro de la ciudad en ese momento y, bajo la dirección del primer presidente de la biblioteca, John Bigelow, se realizó un concurso para seleccionar al arquitecto. Antes del concurso, en 1892, Bigelow y el arquitecto Ernest Flagg anticiparon la formación de la biblioteca y publicaron planos ideales para la biblioteca en la revista Scribner. Los dibujos de Flagg mostraban la biblioteca en el sitio del embalse, que había proporcionado el agua de la ciudad desde la década de 1840, pero que ya estaba obsoleta en la década de 1880. Aunque la biblioteca construida por Carrère & Hastings sería muy diferente, el diseño de Flagg estableció los parámetros para un gran edificio de estilo Beaux-Arts que tendría una identidad clara como monumento cívico líder.
Entre los diseñadores invitados a presentar planes a una fase cerrada del concurso de diseño, los favoritos fueron McKim, Mead & White, una firma bien establecida que había entrenado tanto a John Carrère como a Thomas Hastings a principios de la década de 1880. McKim, Mead & White había terminado recientemente la Biblioteca Pública de Boston, un célebre diseño que por primera vez convirtió a la biblioteca pública en un monumento imponente dentro de una ciudad estadounidense y que proporcionó el modelo más directo para la biblioteca de Nueva York.
Carrère & Hastings, sin embargo, ganó el concurso, habiendo presentado un diseño que se consideró práctico y monumental, funcional y hermoso. Su entrada prevaleció sobre otros arquitectos senior de la época, entre ellos George B. Post, Cyrus Eidlitz y Peabody y Stearns. El diseño de Carrère & Hastings siguió de cerca el resumen de la competencia, que había sido redactado por el primer director de la nueva institución, John Shaw Billings. Sus lineamientos proporcionaron dimensiones específicas y fijaron una parte exigente. En la terminología francesa Beaux-Arts que habría sido familiar para los arquitectos en ese momento, parti se refiere a un plano de planta esquemático que representa las funciones primarias de un edificio como una serie de espacios figurativos y establece los parámetros para todo el diseño. Según los lineamientos de Billings, la biblioteca iba a ser un edificio de tres pisos organizado alrededor de un núcleo de circulación central, un gran hall de entrada y escaleras, con dos patios y una gran sala de lectura en el tercer piso.
La ubicación
El sitio del embalse de Croton era inusual en un aspecto importante: era una cuadra doble que se extendía entre las calles 40 y 42 con un gran parque en su mitad occidental. Esta pequeña pero muy notable grieta dentro del plan gridiron de Manhattan le dio a la biblioteca el gran privilegio de tener una larga fachada en la Quinta Avenida con un parque directamente adyacente a ella. Esta condición urbana habría distinguido cualquier edificio en ese lugar, pero los arquitectos aprovecharon la rara oportunidad que brinda el sitio para diseñar una biblioteca que la convertiría en un hito particularmente visible en el paisaje urbano. Como escribió el crítico de arquitectura (y teórico político progresista) Herbert Croly en su reseña del edificio casi terminado en 1910, fue “esencialmente y francamente una instancia de arquitectura callejera”.
Con esto, quiso decir que los arquitectos habían entendido la importancia de la amplia fachada de calle a lo largo de la Quinta Avenida (arriba) y habían configurado hábilmente el edificio para agregar a la variedad y dignidad del paisaje urbano. Describió perceptivamente cómo el exterior “emite a la gente una invitación a entrar en lugar de un comando”. Era, dijo, un edificio “congraciante más que imponente”. En el lado que da a Bryant Park (abajo), debajo de las ventanas de arco redondo de la sala de lectura, los arquitectos introdujeron filas altas y estrechas de ventanas que articulan los siete niveles de acero estructural y pilas de libros de hierro fundido directamente detrás. El efecto de rayas de las ventanas oscuras alternando con el mármol blanco de Vermont de la pared le da a la vista del parque de la biblioteca un aspecto sorprendentemente moderno. Croly tuvo una reacción tibia a la fachada del parque, pero otros críticos entonces y desde entonces han admirado mucho el diseño, especialmente el fuerte contraste que brinda al frente más convencional de la Quinta Avenida Beaux-Arts.
Elementos de diseño por dentro y por fuera
Uno de los medios clave por los que Carrère & Hastings aprovecharon el sitio de doble cuadra fue la terraza sobre la que levantaron su edificio desde el nivel de la calle. La terraza no sólo eleva la biblioteca, exaltando simbólicamente al público que la utilizaría, sino que también ayuda a orquestar una secuencia cuidadosamente calibrada de movimientos hacia y a través del edificio, comenzando por la aproximación desde la calle. A medida que el visitante sube por las amplias y acogedoras escaleras de la terraza de la Quinta Avenida, la fachada principal de la biblioteca se expande horizontalmente y domina por completo el campo de visión. Carrère & Hastings diseñó esta larga fachada según el tipo de palacio francés de cinco partes (entrada central o frontispicio, alas empotradas y pabellones finales). El pórtico central (un pórtico sostenido por columnas) compuesto por tres grandes aberturas arqueadas con un alto ático esculpido (pared) arriba recuerda un antiguo arco triunfal romano, una referencia simbólica que sugiere una bienvenida ceremonial a la biblioteca.
Una vez dentro, el modesto pero exquisitamente detallado lobby se divide en dos escaleras, que llevan al visitante a las funcionales habitaciones del segundo piso y luego más a la espaciosa y señorial sala de lectura en el tercer piso. Ahí, la visita culmina en este espacio sorprendentemente grande, dividido en dos por el pabellón de entrega de libros. El techo ricamente decorativo de estilo renacentista, con paneles artesonados (hundidos) y murales luminosos de un cielo colorido nublado, y con la brillante luz natural proporcionada por las ventanas masivamente escaladas crean una atmósfera de apertura aireada y serena que se siente lejos del bullicio del mundo exterior, un ambiente eminentemente propicio para el estudio serio y la escritura.
Esta secuencia de espacios, tan clara que el visitante no necesita ningún mapa guía, está abundantemente decorada con murales y esculturas, comenzando de manera más famosa con los leones reclinados sobre los escalones exteriores. Diseñado por Edward Clark Potter, los plácidos pero atentos leones fueron apodados Paciencia y Fortaleza (arriba) por el ex alcalde neoyorquino Fiorello La Guardia durante la Gran Depresión. También entre las esculturas exteriores se encuentran las fuentes alegóricas de Frederick MacMonnies, incrustadas en las paredes adyacentes al pórtico: Verdad (arriba) a la derecha y Belleza a la izquierda. Encima de esta última se encuentra una inscripción de un poema de John Greenleaf Whittier que comienza, “La belleza vieja pero siempre nueva”, que podría tomarse como lema que rige la sensibilidad estética de los arquitectos y artistas que crearon la biblioteca. En el interior, las numerosas decoraciones incluyen los grandes murales, no iniciados hasta 1938, de Edward Laning en la Rotonda McGraw en el tercer piso. Representando la Historia de la Palabra Grabada, ilustran períodos cruciales de desarrollo en la historia del libro y la impresión. El techo está cubierto por el vasto Prometheus Bringing the Gift of Fire, la chispa mitológica de la invención y el conocimiento humanos, una referencia simbólica apropiada al papel de la biblioteca para poner todo el conocimiento del mundo al alcance de los habitantes de la ciudad. Muchas más características decorativas embellecen casi todos los rincones de los espacios públicos interiores.
Estilo Beaux-Arts
Como buenos arquitectos de Beaux-Arts, Carrère & Hastings supieron crear grandeza y drama en un edificio dirigiendo el movimiento y creando líneas de visión. Esta habilidad fue una de las fortalezas que el método de diseño Beaux-Arts cultivó en los arquitectos. El método también valoró el estudio de la arquitectura clásica antigua y renacentista. Originaria de la École des Beaux-Arts en París, Francia, la arquitectura Beaux-Arts prevaleció en Estados Unidos desde la década de 1880 hasta la Segunda Guerra Mundial.
Ninguna ciudad del país tiene una mayor concentración de edificios de estilo Beaux-Arts que Nueva York, principalmente debido a que muchos de los arquitectos radicados en la ciudad a principios del siglo XX, entre ellos Carrère y Hastings, habían ido a París para obtener una educación cosmopolita en la École. Muchos arquitectos residentes en Nueva York compartieron la sensación de que su arquitectura necesitaba reflejar su nuevo estatus como una ciudad importante del mundo a la par con París y Londres. La École parisina dio la bienvenida a extranjeros, y su riguroso método de diseño proporcionó a los arquitectos estadounidenses un conjunto de habilidades e ideas estéticas que ayudaron a que su práctica fuera más competente y profesional. La dependencia de la escuela en formas históricas extraídas principalmente de la tradición clásica en Italia y Francia realzó la tendencia hacia el eclecticismo en la arquitectura del siglo XIX, que muchos críticos han encontrado problemática. Sin embargo, sus rigurosos métodos de diseño y la atención a la ordenación territorial contribuyeron, como en la biblioteca de Carrère & Hastings, a un sentido de modernidad en diálogo productivo con el pasado. En la medida en que la Biblioteca Pública de Nueva York es vista como un producto de la École, debe considerarse uno de sus éxitos más distinguidos en Estados Unidos.
Un espacio especial en la ciudad
Durante gran parte del siglo XX, la arquitectura Beaux-Arts fue tenida en baja estima por muchos arquitectos, críticos e incluso historiadores. Sin embargo, el edificio principal de la Biblioteca Pública de Nueva York siempre ha suscitado cierto grado de reverencia entre sus usuarios —académicos y otros investigadores, novelistas y dramaturgos, líderes culturales y ciudadanos cotidianos— que parecen encontrar cosas de valor especial y duradero en el edificio. Entre estas cosas especiales se encuentran, por supuesto, sus abundantes tesoros: los libros y documentos que constituyen su razón de ser. Pero también proporciona, por medio de sus hermosos salones, pasos amables y acogedores, y un ambiente en sintonía con las actividades académicas, un refugio temporal de la dureza del mundo que las grandes bibliotecas, grandes y pequeñas, siempre han brindado. La vestimenta arquitectónica de Carrère & Hastings para la biblioteca ha parecido a todas estas personas, e incluso a los críticos más duros de hoy, un signo apropiado y perdurable de la importancia señal de la institución para la vida intelectual y cultural de una metrópoli mundial.
Recursos adicionales:
El sitio web de la Biblioteca Pública de Nueva York
Phyllis Dain, The New York Public Library: A History of Its Founding and Early Years (Nueva York: Biblioteca Pública de Nueva York, 1972).
A.C. David (Herbert Croly), “The New York Public Library”, Architectural Record, septiembre de 1910, pp. 144-72.
Mark Alan Hewitt, Kate Lemos, et al. Carrère & Hastings, Arquitectos. 2 vols. (Nueva York: Acanthus Press, 2006).
Paul Andrija Ranogajec, “Apoteosis del reino público: el clasicismo cívico en la arquitectura de la ciudad de Nueva York”. Tesis doctoral, Universidad de la Ciudad de Nueva York, 2014.
Henry Hope Reed y Francis Morrone. The New York Public Library: The Architecture and Decoration of the Stephen A. Schwarzman Building (Nueva York: W. W. Norton, 2011).
William R. Taylor y Thomas Bender, “Culture and Architecture: Some Aesthetic Tensions in the Shaping of New York”, In Pursuit of Gotham: Culture and Commerce in New York (Nueva York: Oxford University Press, 1992), pp. 51-67.
Timothy O'Sullivan, ruinas antiguas en el Cañon de Chelle
El impresionante paisaje natural de la fotografía de Timothy O'Sullivan Las ruinas antiguas en el Cañon de Chelle, 1873, llama inmediatamente la atención. El bostezo agujero negro en el centro es enfatizado por las dramáticas estrías en las rocas, el contraste blanco y negro de la fotografía haciendo que las capas de sedimento sean mucho más obvias de lo que serían en realidad. De hecho, el drama del paisaje circundante hace posible casi pasar por alto las ruinas antiguas en la desembocadura de una cueva negra.
Préstamo de la pintura de paisajes
Aunque claramente es una imagen documental de la escena, la fotografía también emplea muchas de las convenciones artísticas de la pintura de paisajes. La composición estrechamente enfocada no permite que el ojo del espectador deambule por el paisaje. De hecho, nuestra visión se limita únicamente a la roca y las ruinas, sin la fuente de luz estándar que se encuentra en la mayoría de la pintura paisajística. Sin embargo, la luz juega un papel evidente en el juego de la luz y la oscuridad en las paredes de roca. Las ruinas mismas, que sugieren el paso del tiempo, son tan pequeñas como para enfatizar el interés romántico tradicional por la insignificancia del hombre cuando se enfrenta a la inmensidad de la naturaleza.
Las realidades de la guerra
Timothy O'Sullivan inició su carrera fotográfica como aprendiz en el estudio de Mathew Brady. Al inicio de la Guerra Civil, pasó a formar parte del equipo de Brady asignado para documentar el conflicto, aunque O'Sullivan renunció tras una discusión con Brady sobre quién iba a recibir crédito por la autoría de sus fotos. Muchas de las imágenes de guerra de O'Sullivan tienen una calidad inquietante, por ejemplo, A Harvest of Death (1863), que captura un paisaje brumoso en Gettysburg, Pensilvania plagado de cadáveres. En una época en la que las imágenes estándar de guerra consistían en retratos de soldados uniformados y vida campestre, la fotografía de O'Sullivan es un duro recordatorio de las realidades del conflicto.
Expediciones geológicas
A finales de la década de 1860 y 1870 O'Sullivan viajó al oeste varias veces fotografiando como parte de varios equipos de levantamiento geológico. Las dificultades de estos viajes debieron ser enormes, transportando hombres y equipo por el desierto en vagones y pequeñas embarcaciones. El propio O'Sullivan casi se ahoga en una expedición temprana cuando fue arrojado desde un bote y llevado río abajo por rápidos antes de finalmente llegar a la orilla. Manejar su equipo personal también debió haber sido un reto. Las fotografías en ese momento estaban expuestas en grandes placas de vidrio, y comprensiblemente, muchas de las imágenes de O'Sullivan simplemente no llegaron a casa.
En 1873 el propio O'Sullivan dirigió a un grupo para explorar las formaciones rocosas y los largos restos arqueológicos abandonados encontrados en Arizona alrededor del Cañón de Chelly. Los pueblos antiguos en la fotografía fueron construidos por los anasazi o navajos para “los antiguos”. Si bien O'Sullivan fue uno de los primeros en capturar esta impresionante escena, muchos otros han seguido sus pasos, entre ellos el legendario fotógrafo paisajista del siglo XX Ansel Adams. El Cañón de Chelly se convirtió en Monumento Nacional en 1931 y hoy es administrado conjuntamente por el Servicio de Parques Nacionales y la Nación Navajo.
Jacob Riis, “Pantalones de rodilla” a cuarenta y cinco centavos por docena: una tienda de suéter de Ludlow Street, de Cómo vive la otra mitad
Los barrios marginales de Nueva York
Jacob Riis documentó los barrios marginales de Nueva York, lo que él consideró el mundo de la “otra mitad”, rebosante de inmigrantes, enfermedades y abusos. Reportero policial y reformador social, Riis se familiarizó íntimamente con los peligros de vivir en viviendas y buscó llamar la atención sobre las horrendas condiciones. Entre 1888 y 1892, fotografió las calles, las personas y los apartamentos de viviendas que encontró, utilizando las vívidas diapositivas en blanco y negro para acompañar sus conferencias y su influyente texto, Cómo vive la otra mitad, publicado en 1890 por Scribner's. atención a las condiciones urbanas, ayudando a impulsar un debate nacional sobre cuáles deben ser las condiciones de trabajo y vida estadounidenses.
Inmigrante danés, Riis llegó a Estados Unidos en 1870 a la edad de 21 años, desconsolado por el rechazo de su propuesta de matrimonio a Elisabeth Gjørtz. Riis inicialmente luchó por arreglárselas, trabajando como carpintero y en varios trabajos impares antes de ganar un pie en el periodismo. En 1877 se convirtió en reportero policial para The New York Tribune, asignado al ritmo del Lower East Side de la ciudad de Nueva York. Riis creía que su lucha personal como inmigrante que “llegó a Nueva York con solo un centavo en mi bolsillo” ¹ dio forma a su participación en los esfuerzos de reforma para aliviar el sufrimiento que presenció.
Como reportero policial, Riis tuvo un acceso único a los barrios marginales de la ciudad. Por las noches, acompañaría a las fuerzas del orden y a los miembros del departamento de salud en las redadas a las viviendas, presenciando de primera mano las atrocidades que sufrieron las personas. Riis intentó transmitir los horrores a los lectores, pero luchó por articular la enormidad de los problemas a través de sus escritos. Impresionado por la recién inventada técnica de fotografía flash sobre la que leyó, Riis comenzó a experimentar con el medio en 1888, creyendo que las imágenes tendrían el poder de exponer el problema de la casa de una manera que su reportaje textual no podía hacer solo. En efecto, las imágenes que capturó conmocionarían la conciencia de los estadounidenses.
Rondas de medianoche
Al principio Riis contrató los servicios de un fotógrafo que lo acompañaría mientras hacía sus rondas de medianoche con la policía, pero finalmente insatisfecho con este arreglo, Riis compró una cámara de caja y aprendió a usarla. La técnica del flash utilizó una combinación de explosivos para lograr la luz necesaria para tomar fotografías en la oscuridad. El proceso fue nuevo y desordenado y Riis hizo ajustes a medida que avanzaba. Primero, él o sus asistentes colocarían la cámara sobre un trípode y luego encenderían la mezcla de polvo flash de magnesio sobre la lente de la cámara, provocando un ruido explosivo, un gran humo y un destello cegador de luz. Inicialmente, Riis utilizó un revólver para disparar cartuchos que contenían el explosivo polvo flash de magnesio, pero pronto descubrió que aparecer pistolas agitando marcaba el tono equivocado y sustituyó una sartén por la pistola, encendiendo la luz sobre eso en su lugar. El proceso ciertamente aterrorizó a los vecinos y también resultó peligroso. Riis informó haber prendido dos incendios en lugares que visitó y casi se cegó en una ocasión.
Hogar y trabajo
Si bien no está claro si las imágenes de Riis fueron totalmente sinceras o posadas, su agenda de usar las imágenes crudas para persuadir a las clases media y alta de que se necesitaba una reforma está bien documentada. Un tema importante de las imágenes de Riis fueron las terribles condiciones en las que vivían los inmigrantes. En la década de 1890, los departamentos de vivienda sirvieron tanto como hogares como fábricas de prendas de vestir. “Knee-Pants at Forty Five Cents a Dozen—A Ludlow Street Sweater's Shop” representa la intersección de la vida familiar y laboral que era típica. Anote la cantidad de personas que se apiñan haciendo bragas y consideren sus edades, género y rol. A cada trabajador se le pagaría por la pieza producida y cada uno tenía su propio papel particular para llenar la tienda que también era el hogar de una familia.
Si bien Riis no registró los nombres de las personas que fotografió, organizó su libro en secciones étnicas, categorizando las imágenes según los estereotipos raciales y étnicos de su edad. Al respecto, Riis ha sido criticado tanto por su parcialidad como por reducir los fotografiados a víctimas sin nombre. “Knee-Pants”, aparece en el capítulo Jewtown y se puede suponer que los individuos son parte de la gran ola de migración judía de Europa del Este que inundó Nueva York a principios del siglo XX.
Es probable que estén conversando en yiddish y compartan algún tipo de conexión familiar o vecinal. Algunos de los trabajadores representados podrían haber vivido en un apartamento vecino de la ciudad de Nueva York o al lado en el viejo país. La vida hogareña, las relaciones familiares y las relaciones empresariales, están entrelazadas. Así como es imposible conocer los nombres de las personas capturadas a imagen de Riis, y lo que Riis realmente pensó de ellos, tampoco se pueden conocer sus propias impresiones del lugar de trabajo, ni sus esperanzas y desafíos del día a día.
El trabajo realizado en viviendas como estas en todo el Lower East Side convirtió a la ciudad de Nueva York en el mayor productor de ropa en Estados Unidos. Bajo el sistema de contratación, el tendero se encargaría de armar las prendas, que conformaban el grueso de la obra. Para 1910, Nueva York producía el 70% de la ropa de mujer y el 40% de la ropa confeccionada para hombres. Eso significó que los pantalones de rodilla y las prendas hechas por los trabajadores capturados en esta explotación de Ludlow Street fueron embarcados por todo el país. Las fotografías de Riis ayudaron a hacer de la explotación un tema de debate nacional y el centro de una lucha entre trabajadores, propietarios, consumidores, políticos y reformadores sociales.
La Era Progresista
Las fotografías de Riis forman parte de un mayor esfuerzo de reforma emprendido durante la Era Progresista, que buscaba abordar los problemas de la rápida industrialización y urbanización. Los progresistas trabajaron bajo la premisa de que si uno estudia y documenta un problema y propone y pone a prueba soluciones, las dificultades pueden resolverse en última instancia, mejorando el bienestar de la sociedad en su conjunto. Progresistas como Riis, Lewis Hine y Jessie Tarbox Beals fueron pioneros en la tradición de la fotografía documental, utilizando la herramienta para grabar y dar a conocer las condiciones de trabajo y vivienda y un renovado llamado a la reforma. Estos esfuerzos condujeron en última instancia a la regulación gubernamental y a la aprobación de la Ley de viviendas de viviendas de 1901, que exigía nuevas regulaciones de construcción y saneamiento que mejoraran el acceso al aire, la luz y el agua en todos los edificios de viviendas.
En la introducción a Cómo vive la otra mitad, Riis desafió a sus lectores a enfrentar los males sociales, preguntando “¿Qué vas a hacer al respecto? es la cuestión de hoy”. Era una cuestión del pasado, pero que perdura.
1. Jacob Riis, La fabricación de un americano, 2:18
Recursos adicionales:
Colección fotográfica Jacob A. Riis, El Museo de la Ciudad de Nueva York
Ginia Bellafante, Discusión sobre cómo vive la otra mitad, The New York Times
Textos de Jacob Riis online bartleby.com
Sitio web de “Jacob Riis y la otra mitad” por Lisa Xie
Bonnie Yochelson y Daniel Cchitrom, Redescubriendo a Jacob Riis: Periodismo de exposición y fotografía en Nueva York de principios de siglo (Chicago University Press, 2014).
Herter Brothers, Mark Hopkins House Silla Lateral
Video\(\PageIndex{39}\): Mark Hopkins House Side Chair, c. 1878-80, diseñado y fabricado por Herter Brothers (Nueva York), palisandro, incrustaciones y chapados con diversas maderas, seda (de la época, pero no original) (Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, Nueva York)
Este video fue producido en cooperación con el Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Robert Mills y el Teniente Coronel Thomas Lincoln Casey, Monumento a Washington
La evolución de las narrativas americanas
A 555 pies de altura, el Monumento a Washington se eleva sobre el National Mall. En una ciudad de edificios de altura restringida, este enorme obelisco de mármol moteado se puede ver atravesando el cielo desde millas a la redonda como un faro hacia el centro simbólico del país. Una vez allí, la plataforma de observación en la parte superior del monumento ofrece a los visitantes una impresionante vista de pájaro de la ciudad, desde el Memorial de la Segunda Guerra Mundial, más allá del Lincoln Memorial y sobre el puente de Arlington hacia el oeste, por el centro comercial bordeado de museos hasta el edificio Capitol al este, sobre la Ellipse y pasado la Casa Blanca al norte, y más allá de Tidal Basin y el Jefferson Memorial en Virginia al sur. Construido para honrar al primer presidente del país, el Monumento a Washington es el eje de una narrativa estadounidense en evolución contada a través de los edificios y monumentos que lo rodean.
Propuesta de L'Enfant
Pierre Charles L'Enfant, el arquitecto y urbanista responsable del diseño de Washington D.C. y el National Mall, fue el primero en proponer un monumento a Washington. Inspirado en el urbanismo de su Francia natal, L'Enfant sugirió colocar una estatua ecuestre de George Washington como comandante del Ejército Continental en medio del National Mall. Se iba a establecer en el lugar donde se cruzaban las líneas de visión de la Casa Blanca y el Capitolio para que los futuros presidentes y miembros del Congreso tuvieran siempre a Washington a la vista y en sus mentes mientras deliberaban sobre lo que era mejor para el país. Sin embargo, el financiamiento se quedó corto para el gran esquema de L'Enfants y su escultura nunca se completó.
Propuesta de Molls
Cincuenta y cuatro años después, el arquitecto federal Robert Mills presentó planes para celebrar Washington con un obelisco de estilo egipcio de 600 pies de altura rodeado por una vasta columnata decorada con elementos escultóricos que recuerdan al antiguo Egipto, Grecia y Roma. A diferencia de un verdadero obelisco egipcio que fue tallado en un solo bloque de piedra, el que Mills propuso estaría hecho de muchos bloques de mármol algunos tallados con retratos del primer presidente en acción. Su grandeza serviría para equiparar a George Washington con los mayores líderes de la antigüedad.
Con una modesta cantidad de financiamiento privado en la mano, Mills comenzó a trabajar en el obelisco pensando que podría levantar el resto. No obstante, el emprendimiento no salió como estaba previsto. Para 1851, el eje de mármol del obelisco estaba solo una cuarta parte completo. Se pegó como un gran muñón y se convirtió en un símbolo de la mala planificación y mala gestión del centro comercial por parte del gobierno.
Problemas de dinero
La Junta Directiva del Monumento presionó al Congreso para obtener dinero pero pronto fue derrocado por un grupo de activistas anti-inmigración, anticatólicos llamados los “sabelotodo”. Los sabelotodo querían usar el monumento para promover su agenda de “América para los estadounidenses” haciendo que el monumento fuera pagado y construido por quienes apoyaban su causa. Sin embargo, la Guerra Civil que se aproximaba drenó el interés del proyecto y el Monumento a Washington permaneció como un tocón durante más de un cuarto de siglo. Después, en 1878, el Congreso nombró al teniente coronel Thomas Lincoln Casey, ingeniero del ejército, para completar el proyecto.
Coronel Casey
El coronel Casey saltó al proyecto alterando significativamente los planes de Mills. Enseguida simplificó el diseño del obelisco, despojando la estructura de una decoración extraña, y creando un pico más estrecho, más alto en la parte superior. Usando un mármol blanco que era de mejor calidad, pero no una coincidencia exacta de la primera piedra utilizada, Casey completó el monumento. Y si bien el Congreso le dio dinero a Casey de manera incremental e intentó interceder en el proceso de diseño, no lograron que el Coronel alterara su visión de una fachada libre de toda ornamentación. En 1884, por objeciones generalizadas sobre su falta de elementos descriptivos, narrativos e históricos, Casey completó el memorial.
Al final, el Monumento a Washington había tardado más de tres docenas de años en completarse. Los problemas de estabilidad del suelo obligaron a moverse a unos 400 pies del punto exacto de intersección para el Capitolio y la Casa Blanca. La escasez de financiamiento, la política y la intrusión de la Guerra Civil retrasaron su finalización.
Pero, ¿qué nos dice realmente de Washington? A diferencia de los otros monumentos del Mall, el Monumento a Washington no dice casi nada sobre el tema para el que fue creado. En contraste, uno puede aprender mucho sobre Lincoln visitando el Lincoln Memorial, viendo su semejanza escultórica y leyendo sus palabras inscritas en las paredes. Y una persona puede aprender mucho sobre la Segunda Guerra Mundial visitando ese Memorial y estudiando los relieves, inscripciones, esculturas y otros rasgos simbólicos. Pero no se puede aprender nada sobre el aspecto de Washington o sus palabras o hechos visitando el Monumento a Washington. Y eso es resultado del largo y polémico proceso del que surgió el Monumento al primer presidente de Estados Unidos.
El Monumento a Washington recibe un estimado de 4 millones de visitantes al año. Fue el edificio más alto del mundo hasta la finalización de la Torre Eiffel en 1889, y sigue siendo el edificio de piedra más alto del mundo hoy en día.
Recursos adicionales:
NYPL Galería Digital de primeras fotografías del Monumento a Washington
Shrady y Casey, Ulises S. Grant Memorial
Ubicación, ubicación, ubicación
El dramático y lleno de acción monumento a Ulises S. Grant frente al Capitolio de Estados Unidos, a la vez grandioso e íntimo, habla tanto del valor como del horror de la guerra civil. El monumento tripartito masivo de Henry Merwin Shrady presenta una estatua ecuestre de bronce de Grant en un pedestal central flanqueado por dos grupos escultóricos de soldados.
Ubicado en la parte superior de una gran terraza de 252 pies de ancho y 71 pies de largo, el monumento se encuentra frente a una gran piscina reflectante construida para complementar la fuente de agua frente al Lincoln Memorial en el extremo opuesto del centro comercial.
Grant, en la cúspide de la columna central, atiende con calma a la guerra que le rodea. Silenciosa, cierta y sin embargo tradicionalmente no heroica, la figura aparece cansada, pero decidida, su uniforme sin adornos, su presencia sin pretensiones.
A la derecha de Grant se encuentra el cargo de caballería de siete hombres. Su oficial al mando levanta su espada e insta a sus hombres a la batalla. Los caballos saltan a la acción mientras el corretero se prepara para hacer sonar la carga. Sin embargo, este momento poderoso e inspirador ya se ha vuelto trágico. Uno de los caballos ha caído y atrapado a su jinete debajo. Está a punto de ser pisoteado por el caballería detrás que le protege los ojos con horror. Shrady se convirtió en el modelo para el soldado caído trabajando desde su reflejo en un espejo, lo que resultó proféticamente conmovedor cuando Schrady dio su vida hasta la finalización del monumento.
A la izquierda de Grant está la representación igualmente dramática Artillería. Tres caballos y cinco hombres traen adelante un cañón pero la novia del caballo de plomo se ha roto. Mientras que los otros dos caballos intentan detenerse, el tercero se adelanta provocando que el conductor pierda el control. Los tres pilotos aparecen ansiosos y resignados mientras se preparan para ser lanzados a un lado. Todo y todos están desestabilizados. El terreno uniforme debajo del carro es desigual y acanalado. Tanto los grupos de Artillería como los de Caballería dejan al visitante con preguntas narrativas que nunca serán respondidas.
Subsidio conmemorativo
Los orígenes del monumento se remontan a 1895, cuando The Society of the Army of the Tennessee propuso un memorial a Grant. Ulysses S. Grant fue un presidente de dos mandatos, estratega brillante y un decidido comandante en jefe de todos los ejércitos estadounidenses. Condujo a las tropas de la Unión a la victoria una y otra vez, culminando con la rendición del general Robert E. Lee en Appomattox, Virginia en 1865.
En 1901, el Congreso autorizó 250.000 dólares para un memorial a la Comisión Conmemorativa de Grant, la comisión de escultura más grande de la época. El escultor Henry Merwin Shrady y el arquitecto Edward Pearce Casey ganaron el encargo de diseño.
Shrady inmediatamente se sumergió en los detalles de las batallas de la Guerra Civil. Se incorporó a la Guardia Nacional durante cuatro años para comprender mejor la práctica militar, tomó prestados uniformes, equipo y artillería de la Guerra Civil, y convenció a los militares para que ejecutaran simulacros que le permitieran estudiar los movimientos de los soldados y sus caballos. Shrady, esforzándose mucho con cada detalle, analizó las banderas, los uniformes, las armas, las personas, los animales y el equipo para asegurarse de que se reprodujeran con precisión. Los miembros de la Comisión Grant Memorial, rozando al ritmo lento, empujaron a Shrady a trabajar más rápido insistiendo finalmente en que completara su trabajo para el centenario del nacimiento de Grant. Su salud sufrió bajo la tensión. Dos semanas antes de que se dedicara el memorial, Shrady murió.
El 27 de abril de 1922 se dio a conocer el memorial. Posteriormente ese año, se completó el Lincoln Memorial y se estableció la narrativa del Mall. En el centro, el Washington Memorial habla de la fundación del país. En el extremo oeste se encuentra el gran hombre pensante, Lincoln. En el otro extremo del centro comercial el gran hombre de acción, Grant, se sienta a hordas de su orgulloso caballo, Cinicinnatus. Juntos lograron salvar lo que Washington había establecido.
México en el siglo XIX
c. 1750 - 1900
La Academia de S y Carlos
Desde sus inicios en el siglo XVI, el Virreinato de la Nueva España había sido el hogar de muchos artistas consumados. Algunos de ellos fueron artistas amerindios que utilizaron sus conocimientos de escultura y artes gráficas para producir obras para conventos y códices; otros, eran de nacimiento o patrimonio español y trabajaban principalmente en la tradición de los europeos pintura y escultura. Para el siglo XVIII, esta tradición de base europea había ganado suficiente popularidad y renombre en la Nueva España como para que destacados artistas como Miguel Cabrera comenzaran a abogar por el establecimiento de una academia oficial de arte en la Ciudad de México.
Una academia de arte oficial para la Nueva España
España estableció la Academia de San Fernando en 1752 en Madrid, una escuela oficial de arte que, al igual que otras academias de arte de toda Europa, fue diseñada para formar artistas en dibujo, pintura y escultura. Esto se convirtió en el modelo de la academia de arte más antigua de América: la Academia de San Carlos en la Ciudad de México, fundada en 1785 bajo la dirección del grabador español Jerónimo Antonio Gil (ver medalla arriba). La mayoría de los profesores eran, como Gil, de ascendencia española, y las clases artísticas promulgadas en San Carlos fueron igualmente similares a las que se imparten en la Academia de San Fernando al otro lado del Océano Atlántico.
Gil desarrolló un plan de estudios de artes que incluía grabado, escultura, pintura y arquitectura. Al igual que en las academias europeas, todos los estudiantes comenzaron su educación artística dibujando primero a partir de modelos bidimensionales (grabados y dibujos) y luego progresando a ejemplos tridimensionales, a menudo copias en yeso de estatuas clásicas como la Nike de Samotracia, que posteriormente decoró el patio de la Academia de San Carlos (esta escultura fue excavada en 1863 pero ilustra el uso de moldes de antigüedades para estudio en la Academia). La colección de copias de la escultura clásica, alude al hecho de que la instrucción artística en la academia se centró en el Neoclasicismo, un estilo de finales del siglo XVIII y principios del XIX que buscaba emular el arte clásico de la antigua Grecia y Roma. Una característica distintiva del neoclasicismo, y que fue paralela a la visión artística de Gil, fue la nítida delimitación de la forma, que ponía énfasis en la línea más que en el color (de ahí el enfoque de la academia en el dibujo en el plan de estudios). El reciente descubrimiento arqueológico de antiguos sitios romanos como Herculano y Pompeya inspiró tanto el interés por el estilo clásico (griego antiguo y romano) como temas moralizantes sobre patriotismo, nacionalismo y coraje, ideales fundados en la Ilustración del siglo XVIII filosofía que ayudó a inspirar el movimiento independentista mexicano.
La educación artística en un contexto colonial
Retrato de Don Matías de Gálvez y Gallardo de Andrés López como Vice-Protector de la Academia de San Carlos brinda una visión de la escuela y sus alumnos, tanto como de su director, el virrey de la Nueva España (un virrey gobierna una colonia en nombre de un rey), cuyo retrato muestra. Si bien el virrey llama la atención del espectador en primer plano, no se puede evitar distraerse con el fondo donde vemos a dos niños mestizos vestidos andrajosos que se abren paso hacia el fondo donde los alumnos de dibujo miden una escultura clásica con el fin de fielmente lo renderizan en papel. Lo que implica esta escena es que, a través de la asistencia a la Academia, los niños rebeldes se transforman en estudiantes disciplinados, desde artesanos provinciales hasta artistas sofisticados. Adicionalmente, al representar al virrey apuntando hacia los dos niños, el López alude a la misión de la Academia: educar y profesionalizar a artistas, incluidos los de herencia mixta. Esta representación de niños mestizos rebeldes también sirve como recordatorio de que el objetivo de los colonizadores españoles en América Latina era “civilizar” a la población indígena en todos los aspectos de la vida cotidiana, incluyendo la religión y el arte.
Los estudiantes de la Academia de San Carlos no sólo se transformaron en artistas; también se hicieron más cosmopolitas, ya que su educación estaba formalmente alineada con Europa. Sin embargo, este cosmopolitismo no fue una simple adopción de ideas y técnicas europeas. La historiadora del arte María Fernández escribe que “lejos de absorber pasivamente e imitar ingenuamente las tendencias europeas, el cosmopolitismo mexicano en las artes visuales se manifiesta como intercambios activos: adaptaciones, traducciones, innovaciones y contestaciones deliberadas de la hegemonía europea”. 1 Los artistas latinoamericanos, ya sean formados en la academia o en el extranjero, no imitaron pasivamente las tendencias internacionales, sino que las adaptaron y localizaron.
Estilo neoclásico, temas indígenas
En el retrato, como en Retrato de Bolívar de Gil de Castro en Bogotá, así como en la pintura de historia, el neoclasicismo fue considerado el estilo académico por excelencia. Al igual que en Europa, el neoclasicismo permitió a los artistas latinoamericanos abordar valores nacionalistas que estaban arraigados en el presente pero informados por el pasado clásico. Pintores mexicanos como Juan Cordero, quien se había formado en la Academia de San Carlos y en Roma, se adaptaron rápidamente a esta nueva modalidad de representación. En 1850, mientras estaba en Italia, Cordero pintó a Cristóbal Colón en la Corte de los Reyes Católicos, mostrada en la exposición de 1851 de la Academia de San Carlos. Colón Ante los Reyes Católicos fue un punto de inflexión en la carrera de Cordero y en la historia del arte mexicano, y se convirtió en una de las primeras pinturas de un artista mexicano en representar una escena de la historia colonial.
En 1869, el director Ramón Alcaraz presentó un premio en la categoría de pintura de historia por las exposiciones realizadas en la Academia de San Carlos. Los sujetos indígenas dominaron el género de la pintura de historia hasta 1881 en gran parte debido a la restauración de la República en 1867 y al triunfo del primer presidente indígena de México, Benito Juárez. En Episodios de la conquista de Félix Parra: Masacre de Cholula, la conquista española no se representa en el contexto del descubrimiento, como lo fue en la obra de Cordero, sino en el contexto de la tragedia. Parra documenta la sangrienta ejecución de los vecinos de Cholula por parte del conquistador español Hernán Cortés, quien se alza orgullosamente en el centro. Mientras los hombres de Cortés saquean la ciudad de Cholula, ejemplificada por la figura de la derecha que examina con avidez un objeto de valor, las víctimas restantes tratan de salvarse a sí mismas y a sus familias. Una mujer a la izquierda se inclina sobre su hijo, quizá muerto, para llegar a su marido fallecido, quien se acuesta boca arriba con los brazos extendidos, recordando la imagen martirizada de Jesús en la cruz.
Por otra parte, El descubrimiento del Pulque, de José Obregón, es enteramente indígena en la materia, documentando un evento que tuvo lugar antes de la época de la Conquista Española. Obregón representa a una joven, Xochitl, ofreciendo pulque, una bebida alcohólica viscosa hecha de plantas de maguey, al emperador azteca Tecpancaltzin, mostrado sentado en su trono. Una mujer en el extremo izquierdo sostiene la verdadera planta de maguey, considerada sagrada para los aztecas. Ella y sus compañeras aparecen humildes por sus ropas andrajosas y poses subyugadas, mientras que los hombres a la derecha de la composición, que rodean al emperador azteca, son claramente de un estatus superior, como se refleja en sus tocados emplumados.
En consonancia con su interés por el clasicismo, Obregón representa la escena según el principio de “noble sencillez y tranquilidad grandeza” que el historiador alemán del arte Johann Joachim Winckelmann articuló en Reflexiones sobre la pintura y escultura de los griegos en 1755. En lugar de retratar las figuras de esta historia pintando con gestos dramáticos, como podría corresponder a tal acontecimiento, el artista representa las posturas tranquilas y serenas típicas del arte clásico. Sin embargo, al clasificar el pasado prehispánico de México, Obregón europeizó a sus sujetos indígenas demostrando su adaptación más que imitación a las tendencias europeas.
El descubrimiento del Pulque de Obregón se ficciona aún más, ya que esta bebida era conocida por las culturas mesoamericanas antes que los aztecas. Al presentar la bebida en el contexto del descubrimiento, la pintura de Obregón habla del interés europeo por la innovación, la invención y la exploración. Sin embargo, al representar a los aztecas como cultivadores de plantas de maguey y creadores de pulque, Obregón contrarresta la iconografía predominante de la época que comúnmente representaba a los españoles, no a los indígenas, como “descubridores” y “creadores”, como se ve en Cordero Colón ante los Reyes Católicos.
El escultor español Manuel Vilar también capitalizó la glorificación de los indígenas, como se ve en su escultura de mayor tamaño que la vida, El general tlaxcalano Tlahuicole Haciendo batalla sobre la piedra de sacrificio del gladiador. Capturado por los aztecas durante una guerra florida contra Tlaxcala, Tlahuicole fue hecho prisionero; sin embargo, tras derrotar a varios guerreros, fue indultado y se le pidió que se incorporara al ejército azteca. Tlahuicole declinó la oferta y en cambio aceptó su destino en un sacrificio ritual. Representado en un estado heroico e idealizado, como lo señala su firme postura y cuerpo idealizado, Vilar se adhiere a un estilo de Neoclasicismo que también ayudó a difundir en la Academia de San Carlos.
Una mezcla única
Aunque artistas de la Nueva España fueron educados en las últimas tendencias y técnicas europeas en la recién establecida Academia de San Carlos, sus obras ejemplifican sin embargo una gama de soluciones al desafío de representar la compleja historia y el contexto de la Nueva España. Curiosamente, lo lograron a través de una compleja síntesis de influencias tanto locales como globales, demostrando el continuo desarrollo del cosmopolitismo mexicano.
Notas:
1. María Fernández, El cosmopolitismo en la cultura visual mexicana (University of Texas Press, 2014), p. 7.
Recursos adicionales:
México y Centroamérica, 1600-1800, ensayo de The Met's Heilbrunn Timeline of Art History
Independencia Mexicana
Los dos primeros, y los más notables, países de las Américas en obtener la independencia fueron Estados Unidos (1776), dirigido por el general George Washington, y Haití (1804), dirigido por Toussaint L'Ouverture. Otros países latinoamericanos pronto siguieron, con excepciones como Cuba y Puerto Rico, embarcándose en sus luchas por la independencia a principios del siglo XIX. No obstante, dado que los territorios fueron liberados en secciones con el objetivo final de liberar a todo un virreinato, la lucha por la independencia llegó lenta y por etapas.
Independencia mexicana
La lucha mexicana por la independencia comenzó con el Grito de Dolores. En septiembre de 1810, Miguel Hidalgo, párroco del pequeño pueblo de Dolores en el centro de México, pronunció el grito de independencia del país. Llamó no sólo a la liberación de España, sino también al fin de la esclavitud y la devolución de tierras a los habitantes indígenas. Criollo altamente educado, Hidalgo había leído las obras de escritores de la Ilustración y había sido un importante organizador comunitario en Dolores. Si bien los esfuerzos de Hidalgo llevaron tanto al despojo de su título sacerdotal como a su espantosa ejecución, su grito puso en marcha la lucha mexicana por la independencia.
Las marcas visuales de Hidalgo fueron su calvicie y vestimenta religiosa, ambas mostradas en el Retrato de Miguel Hidalgo de Antonio Serrano (arriba) . Se le representa dentro de su estudio, mínimamente decorado con libros, un escritorio y una pequeña reproducción de la Virgen de Guadalupe (abajo). Si bien la biblioteca refleja la erudición de Hidalgo, la representación de la icónica Virgen de Guadalupe alude tanto a su fe como al significado histórico de la imagen en la lucha por la independencia: Hidalgo marchó con una pancarta decorada con la Virgen de Guadalupe, una lámina a la Virgen de los Remedios (izquierda), que fue utilizada por los leales españoles. De esta manera, la Virgen de Guadalupe se convirtió en un símbolo de resistencia e independencia mexicanas, y figuró en la bandera mexicana más antigua.
Después de los fallidos intentos de Hidalgo de instigar una revolución, José María Morelos, otro sacerdote revolucionario, y el general del ejército Agustín Iturbide continuaron la lucha (IITurbide había luchado originalmente por los realistas españoles, pero cambió de bando tras su despido de las fuerzas armadas debido a acusaciones de violencia injustificada y mal uso de fondos). El Plan de Iguala, proclamación que Iturbide escribió junto con el líder rebelde Vicente Guerrero en 1821, proclamó la independencia de México de España al tiempo que reafirmaba la alianza del país con la Iglesia Católica Romana y establecía la igualdad de derechos tanto para los criollos como para peninsulares. El 24 de agosto de 1821, con la firma del Tratado de Córdoba, España finalmente reconoció la independencia del Primer Imperio Mexicano, liderado nada menos que por el propio Iturbide.
Una pintura de historia alegórica
En México, las narrativas históricas a menudo fueron representadas simbólicamente, como en Alegoría de la Independencia (arriba) por un pintor desconocido. La figura sentada, representación alegórica (simbólica) de la Independencia, está adornada con accesorios mexicanos como un tocado azteca emplumado; sin embargo, también sostiene una gorra frigia, símbolo de libertad generalmente asociado a la Revolución Francesa. Está flanqueada por las figuras de Hidalgo (a la izquierda) e Iturbide (a la derecha) —retratadas aquí como los padres de la independencia mexicana. Hidalgo corona la cabeza de Independencia con laureles (signo clásico de victoria), mientras que Iturbide rompe las cadenas de la esclavitud. En cuanto a su etnia, la Independencia aparece más cerca de la representación de Iturbide que de Hidalgo, cuyo tono de piel refleja la ascendencia amerindia, a pesar de que era criollo (criollo). Hidalgo e Independencia pisan a una figura que representa el despotismo, y que está siendo ahuyentada por el águila, una referencia simbólica a los aztecas. Juntos, estos símbolos de la independencia mexicana articulan tanto un sentimiento de orgullo por la ascendencia azteca como una apreciación por las ideas europeas de libertad. Con sus representaciones de figuras y temas potentemente simbólicos, tales pinturas energizaron las luchas por la independencia latinoamericana y ayudaron a la creación de la unidad nacional.
José María Velasco, El Valle de México desde la Cordillera de Santa Isabel
Video\(\PageIndex{40}\): José María Velasco, El Valle de México de la Cordillera de Santa Isabel (Valle de México desde el cerro de Santa Isabel) ,1875, óleo sobre lienzo, 137.5 x 226 cm (Museo Nacional de Arte, INBA, Ciudad de México)
Academia de San Carlos
¿Sabías que la primera escuela de arte en las Américas se estableció en la Ciudad de México a finales del siglo XVIII? Los artistas criollos (de ascendencia europea nacidos en las Américas españolas) en décadas anteriores no habían logrado convencer al rey español de crear una institución artística pedagógica. Sin embargo, a finales del siglo XVIII se estableció la Real Academia de San Carlos (Real Academia de San Carlos). Se inspiró en la Academia de Arte de San Fernando en Madrid, y en consecuencia, se inició un nuevo capítulo de la historia del arte mexicano.
Puro paisaje
Esta importante escuela fomentó la estética romántica y neoclásica a través de géneros de pintura previamente inexplorados. Por ejemplo, a partir del siglo XIX, los alumnos que emergieron de la nueva escuela de la Academia comenzaron a ilustrar las vistas locales del Valle de México. El desarrollo de estas imágenes ofreció la oportunidad perfecta para que los artistas exploraran las cualidades románticas del “paisaje puro”, que en México, a través de las enseñanzas del profesor italiano Eugenio Landesio, surgió como un género popular en la Academia. Sin embargo, y como se observa en El Valle de México de Velasco desde la ladera de Santa Isabel (arriba), el valle representó mucho más que una mera oportunidad para practicar este género recién establecido de la pintura. Esta imaginería ofrecía la oportunidad de resaltar símbolos del patriotismo valiosos para una sociedad recién independiente.
Después de la guerra de independencia de 1821 (de España), México buscó establecer su identidad a través de esfuerzos artísticos. El desarrollo de la práctica de la pintura paisajística nacional fue parte de los esfuerzos del dictador López de Santa Anna por restablecer la academia de arte después de décadas de abandono tras la formación de México como nación independiente. El artista italiano Eugenio Landesio (que era un artista bien considerado en México) fue nombrado profesor de la academia de pintura de perspectiva y paisaje en 1855. Su tutoría y su experiencia uniendo temas históricos romanos antiguos y contemporáneos en sus lienzos cambiaron para siempre la historia de la pintura paisajística mexicana.
Monumentalidad
Si bien Eugenio Landesio y sus contemporáneos habían creado paisajes similares del Valle, Velasco presentó una monumentalidad y una cualidad abierta a sus imágenes que superó composiciones como El Valle de México desde el Cerro del Tenayo (arriba) creadas por su mentor italiano solo un pocos años antes. Las composiciones de Velasco unieron símbolos prehispánicos y sentimientos nacionales contemporáneos. Por ejemplo, los picos blancos que predominan sus vistas son los volcanes Popocatépetl e Iztacchihuatl. Durante siglos la topología romántica de la tierra ha captado la imaginación de los mexicanos. Antes de la llegada de los españoles al Valle de México en 1519, estos dos volcanes eran los personajes principales de un legendario amor despreciado entre una princesa azteca (Iztacchihuatl, o “mujer blanca”) y una valiente guerrera (Popocatépetl, o “montaña humeante”).
Hacia el fondo de la composición, el espectador puede admirar las aguas en retroceso del lago Texcoco y los contornos de la Ciudad de México. La antigua capital azteca de Tenochtitlan fue fundada en medio de este lago en 1325. Este fue un sitio familiar para Velasco, dado que la casa del artista estaba ubicada a los pies del pequeño cerro que se muestra en medio del lienzo. Este modesto cerro fue también un importante sitio sagrado colonial donde la Virgen de Guadalupe apareció por primera vez al indígena Juan Diego en 1531. Se sabe que el artista ha pintado en este lugar muchas veces. Esta versión de El Valle de México desde la ladera de Santa Isabel es quizás la más celebrada de una docena de imágenes con el mismo tema realizadas por el artista entre 1875 y 1892. En un momento dado, las pinceladas que forman los picos de los volcanes cubiertos de nieve, las formaciones rocosas y otros detalles se hicieron de memoria, haciendo posible que el artista cambiara y manipule los detalles del paisaje como le pareciera conveniente.
Romanticismo alemán
El Valle de México desde la ladera de Santa Isabel puede ser visto como una reinterpretación del tema común alemán de finales del siglo XVIII, “idilios pastorales”, donde se unieron un sentido de armonía poética y vida cotidiana. En la tradición de artistas como Casper David Friedrich (arriba) y Joseph Anton Koch, Velasco introduce sus figuras (abajo) no como mero staff, o accesorios que realzan el resto de la obra, sino como componentes clave detrás de la poética de la composición. Similar a sus predecesores alemanes, Velasco exploró la relación romántica entre las figuras humanas y el escenario en el que habitan. Dos individuos indígenas se presentan en tránsito de la ciudad al país, reflejando una relación socioeconómica romántica pero difícil entre las personas y sus tierras ancestrales. Las prendas indígenas de las figuras se relacionan intrínsecamente con la iconografía nacional desplegada a lo largo de la imagen. En palabras del poeta alemán Johann Christoph Friedrich von Schiller, las figuras de un paisaje deben representar “una humanidad reconciliada consigo misma... naturaleza purificada, elevada a su máxima dignidad moral... la belleza ideal aplicada a la vida real” ¹ Velasco ha producido una imagen donde el orgullo nacional, la poesía romántica, y la vida cotidiana se mezclan para transformar el Valle de México en una obra maestra romántica.
En general, El Valle de México desde la ladera de Santa Isabel representa un período importante en el desarrollo de la identidad nacional de México y un capítulo importante en la historia del arte mexicano. Los paisajes de Velasco se convirtieron en símbolos de la nación ya que representaron a México en varias Ferias Mundiales. La unión de sensibilidades románticas europeas y las alegorías históricas observadas en sus composiciones le valieron un importante reconocimiento en Chicago, París y Filadelfia a finales del siglo XIX.
Ensayo de Emmanuel Ortega Rodríguez
1. Hilliard T Goldfarb, “Definiendo el paisaje 'ingenuo y sentimental' Schiller, Hackert, Koch, y la experiencia romántica”, The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, vol. 69, núm. 9 (nov., 1982), pp. 291.
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Imaginando identidades raciales y sociales en la pintura costumbrista de José Agustín Arrieta, La Sorpreza
En la pintura costumbrista de José Agustín Arrieta, La Sorpreza (La sorpresa, 1850), se invita a los espectadores a reflexionar sobre la (s) sorpresa (s) que guarda la pintura. Esta composición ficticia, teatral, basada libremente en la realidad, fomenta múltiples narrativas. Las pinturas costumbristas del siglo XIX se ocupaban de representar costumbres, tradiciones y trajes de la gente común y de su vida.
En La Sorpreza, vemos una animada mezcla de diferentes tipos de personas de diversas clases y ocupaciones raciales y sociales. Las figuras se representan en un mercado público al aire libre fuera de un establecimiento, una pulquería (taberna que vende el pulque de bebidas alcohólicas, hecho de savia de maguey fermentada) llamada La Sorpreza, que da nombre a la pintura.
Sobre la base de la tradición de la pintura casta
La pintura costumbrista del siglo XIX toma prestados ciertos tropos de la pintura casta del siglo XVIII. Las pinturas casta fueron un género único en el México colonial y Perú que representó a familias racialmente mixtas en un conjunto de 14 a 16 lienzos. Cada lienzo representaba a un padre y una madre de diferentes razas, y de uno a dos de sus hijos, e incluía una etiqueta que describía las figuras (por ejemplo, De Espanol, e India, nace Mestiza — De un español e indio, nace una Mestiza — Mestiza se refiere a un hijo de español y Padres amerindios).
Como demuestra la historiadora del arte Ilona Katzew, las pinturas castas siguieron la tendencia de la Ilustración de clasificar y categorizar los tipos sociales y raciales, pero también reafirmaron una jerarquía social en la América española colonial que privilegiaba a los europeos blancos. [1] En general, cuanto más “blanca” era una familia, más altas eran se colocaron en la escalera jerárquica sociorracial. A menudo lo que distinguía a los tipos raciales entre sí no era únicamente el color de la piel, sino más bien la ropa, los accesorios y el entorno, que aludían a la ocupación, la riqueza y el estatus de uno. Dado que los marcadores visuales por sí solos fueron insuficientes para asegurar una clasificación adecuada, las inscripciones textuales proporcionaron la aclaración necesaria en cuanto a los tipos raciales representados.
Las pinturas costumbristas, como las pinturas castas, a menudo retratan tipos populares sociales y raciales identificables por ocupación y unidades familiares, pero en lugar de separarse en lienzos distintos, ahora están unidos en una sola composición. Tanto las pinturas castas como las costumbristas también representan espacios sociales racializados, es decir, escenarios donde se imaginaron y visualizaron las relaciones raciales, sociales y de género. [2] Estos espacios sirven para ubicar aún más los tipos representados en un orden jerárquico.
Si bien en el México posindependentista la compleja nomenclatura casta ya no era legalmente válida (las designaciones casta fueron prohibidas en los registros legales en 1822), sus clasificaciones aún resonaban para individuos de razas mixtas que continuaban existiendo y entremezclándose a diario. Arrieta capturó estas interacciones ubicuas entre la diversa población de México dentro de sus pinturas costumbristas.
Interacciones sociales y raciales
En La Sorpreza, las mezclas raciales ya no son identificables por inscripciones como en pinturas castas, por lo que pinturas costumbristas como la de Arrieta proporcionan otras pistas para indicar los diversos tipos sociales y raciales en la escena. De hecho, quizás la “sorpresa” de Arrieta alude a las inesperadas mezclas raciales presentes y a la invitación del espectador a identificarlas. Parece jugar a propósito con y atraer al espectador con su ambiguo título.
El punto focal de la composición de Arrieta es la mujer descalza del centro que recibe atención tanto de un niño pequeño (¿su hijo?) quien tira de su vestido y un hombre (¿un pretendiente? su marido?) quien la tira hacia él. Ella está vestida simplemente con un vestido de algodón blanco; el rebozo (chal) azul que se cubría sobre su cabeza llama la atención sobre su rostro, el cual se muestra de perfil mientras mira por encima de su hombro derecho. Sus grandes pies descalzos la identifican como alguien de las clases bajas: ¿quizás mestiza? ¿O cambuja? ¿O loba? [3]
Es posible que esta pintura muestre una disputa entre el hombre y la mujer, ya que parece haber una lucha física entre ellos. Otra posibilidad es la de una disputa social o racial. La agrupación central compuesta por un hombre, una mujer y un niño, es similar a la unidad familiar que se ve en la pintura casta.
La figura central femenina en el rebozo azul puede estar discutiendo con la mujer de clase superior con un elegante vestido negro y sombrilla (presumiblemente una criolla, una española nacida en las Américas), que se desliza por el lado izquierdo de la composición. Observe la manera en que las cabezas de las mujeres se inclinan una hacia la otra mientras sus brazos se mueven en sentido contrario; incluso las curvas de sus cuerpos casi forman paréntesis alrededor de la acción. Como tal, el hombre bigotudo no es la causa de la angustia de la mujer, sino que está intentando calmar el altercado entre las dos mujeres.
¿Qué pasa con los perros?
Los dos perros pequeños que juegan en primer plano izquierdo cerca de la criolla ofrecen una sutil pista sobre el posible resultado de la acalorada discusión entre las mujeres de la escena. Aquí, las presunciones sobre las diferencias raciales son desplazadas de los seres humanos a los animales: el perro negro aborda al perro blanco más débil, recordando al espectador el estereotipo de que se pensaba que las razas africanas e indias estaban sujetas a vetas incontrolables de hostilidad y pasión.
Este sesgo se visualizó durante la época colonial cuando las pinturas castas ocasionalmente presentaban a mujeres africanas actuando agresivamente. Esta racha violenta que se cree inherente al comportamiento africano se muestra en el cuarto panel de la serie casta de 1774 de Andrés de Islas, De español y negra, nace mulata (De español y negro, nace una mulata). Aquí se retrata a la madre africana golpeando a su esposo español con un implemento de cocina de madera, mientras que su hija mulata (progenie de un español y africano) (no muy diferente del niño pequeño del cuadro de Arrieta), tira de la falda de su madre rogándole que se detenga.
Otra posible interpretación es que el dueño tanto de los perros más bien pequeños y delicados es el criolla, y que el perro negro que aborda al perro blanco simboliza el criolla y el mestizo respectivamente , como se ve reforzado por el color de sus vestidos. La colocación del perro negro encima del perro blanco quizás sugiere al criolla como vencedor. Independientemente del resultado, la imaginativa composición de Arrieta invita a múltiples narrativas, y de hecho habría servido como iniciador de conversación, exhibida de manera destacada en el hogar de una familia de élite.
Muchos mecenas de pinturas costumbristas también fueron ávidos coleccionistas de arte que compraron una amplia variedad de objetos lujosos, desde pinturas españolas de la Edad de Oro y grabados de género holandés hasta porcelana rara de China. Intercaladas entre estas preciadas obras de arte habrían colgado pinturas costumbristas como La Sorpreza de Arrieta. Además de servir como entretenimiento, habrían destacado la riqueza del patrón y el estatus de clase alta, muy alejados de los tipos racialmente mixtos inferiores que representaban.
Notas:
- Ilona Katzew, Pintura casta: imágenes de raza en el México del siglo XVIII (New Haven y Londres: Yale University Press, 2004).
- Mey-Yen Moriuchi, Costumbrismo mexicano: raza, sociedad e identidad en el arte del siglo XIX (University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2018).
- La nomenclatura casta variaba y a menudo era despectiva. Mestiza se refiere a un hijo de padres españoles y amerindios. Cambuja y loba se refieren a animales oscuros, un caballo y un lobo respectivamente, y habrían hecho referencia a la progenie de amerindios y africanos.
Recursos adicionales:
Ilona Katzew, Pintura casta: imágenes de raza en el México del siglo XVIII (New Haven y Londres: Yale University Press, 2004).
Ajuste de cuentas con Mestizaje (de VISTAS, Cultura Visual en Hispanoamérica)
Pintura casta (de VISTAS, Cultura Visual en Hispanoamérica)
La mayoría de edad en la pintura costumbrista de Gutiérrez, La despedida del joven indio
Diciendo adiós
¿Quiénes son las cifras reunidas en esta sencilla morada? ¿Qué están discutiendo con tanta atención? ¿A dónde conducen las puertas a ambos lados de la escena central?
Estas son solo algunas de las preguntas que esta composición de la vida cotidiana mexicana invita. En La despedida del joven indio (La despedida del joven indio), Felipe Santiago Gutiérrez, uno de los pintores del siglo XIX más versátiles y notables de México, representa una escena de mayoría de edad —una con un mensaje político y nacional. Como lo implica el título de la pintura, un joven amerindio que se acerca desde la izquierda ha venido a despedirse de su familia, presumiblemente dejando su vida campestre en busca de educación y una carrera en la ciudad.
Representación de la vida cotidiana
La despedida de Felipe Santiago Gutiérrez es un ejemplo de pintura costumbrista. El costumbrismo, género del arte y la literatura en España y América Latina, buscó retratar las costumbres y tradiciones locales de la vida cotidiana, y fue popular en el siglo XIX. Gutiérrez fue un artista muy transitado, con formación académica, que escribió sobre exposiciones de arte en revistas destacadas e incluso escribió su propio tratado artístico, uno de los primeros de su tipo por un artista mexicano. Produjo activamente pinturas de historia y retratos en el estilo neoclásico imperante de la academia (El juramento de Bruto, 1857), produciendo también el primer desnudo femenino en el arte mexicano (La cazadora de los Andes , c. 1874). No obstante, fue el Costumbrismo lo que defendió, pintando temas cotidianos, y abogando por este género en sus muchos escritos.
En La despedida del joven indio, Gutiérrez presenta el interior de una casa sencilla, campesina. En el centro de la composición se encuentra una familia, tal vez la madre, padre y hermana del joven amerindio que viene a despedirse. El niño está descalzo y sostiene su sombrero en la mano derecha mientras habla. Su mano izquierda hace un gesto hacia adelante mientras se dirige respetuosamente a su familia.
Las figuras de corte limpio se visten con vestimenta tradicional: rebozos (chales) y faldas largas para las mujeres y una camisa blanca, pantalón de piernas anchas, y un manto (manto) para el hombre. Los objetos estratégicamente colocados sirven a la vez para decorar el espacio habitable, así como hacer referencia a las raíces culturales de la familia. En el lado derecho, hay una gran calabaza (calabaza) y mazorcas de maíz; en el lado izquierdo, a lo largo de la pared, hay una mesa sembrada de alfarería y textiles. Una canasta cuelga en el centro, sosteniendo un mantel.
Las puertas a ambos lados de la familia crean perspectiva y agregan complejidad al espacio interior. Otros familiares o amigos entran y salen. Las puertas que sugieren espacios más allá de la sala principal recuerdan pinturas de género holandesas del siglo XVII, que utilizan estrategias compositivas similares para expandir los espacios interiores y crear un poco de intriga. Habiéndose formado en la academia y expuesto a grabados flamencos y holandeses, Gutiérrez demuestra su familiaridad con las tradiciones artísticas europeas.
Arte e Identidad Nacional
La despedida fue comisionada por Felipe Sánchez Solís, un amerindio de humildes raíces que se convirtió en una figura intelectual y política destacada en el siglo XIX. Al igual que la figura de la pintura, Sánchez Solís dejó su pequeño pueblo hacia la Ciudad de México para estudiar literatura y derecho, llegando a ser director del Instituto Científico y Literario de Toluca. Por tanto, la pintura de Gutiérrez es a la vez personal y política. El cuadro se refiere a la propia historia de Sánchez Solís cuando era un niño que dejaba a su familia para continuar su educación y asegurar su lugar entre la élite literaria intelectual de México. Esto pone en valor el pasado indígena de México al tiempo que sugiere un camino idealizado hacia la integración de los indígenas al servicio de la nación. Al igual que Gutiérrez, Sánchez Solís era mecenas de las artes y de la academia, y creía en la importancia de las artes para establecer una identidad nacional.
Gutiérrez buscó crear arte que cambiara la percepción y el estatus del artista en México, y escribió sobre la alianza entre la cultura artística y el discurso nacionalista. Gutiérrez quería que el mundo, específicamente Europa, conociera las costumbres, las ciudades y la belleza natural de México. Creía que esto alteraría la percepción de Europa de México como una nación bárbara e incivilizada.
En su tratado, Tratado del Dibujo y la Pintura (1895), Gutiérrez elogió al artista de las pinturas de género,
Las escenas del pintor de género son templos, plazas públicas, las calles y el campo. Sus pinturas de un vendedor de frutas, una florista, un grupo de chicos orgullosos que ridiculizan a un borracho o a un ciego que va de puerta en puerta, cubierto de trapos, pidiendo sustento son animados y poéticos. Al traducirse al lienzo con la magia de su pincel, causan admiración entre sus contemporáneos y es glorificado para la posteridad. Felipe Santiago Gutiérrez, T ratado del Dibujo y la Pintura, con un apéndice de los diversos carácteres de las escuelas antigua y moderna (Ciudad de México: Fondo regional para la cultura y las artes. Zona centro, 1895)
Las pinturas costumbristas representaban escenas de género propias de la vida mexicana, contribuyendo a la construcción de una identidad nacional mexicana. En pinturas costumbristas como El mendigo (El mendigo) y Mujer indígena con cempasúchil (Mujer indígena con caléndula), Gutiérrez visualiza sus palabras escritas. En El mendigo, Gutiérrez representa a un mendigo con presencia majestuosa.
Cada arruga en la amable cara del mendigo es visible. Su sarape desgastado a rayas drapeado sobre su camisa blanca con esposado y su blazer azul parecen referirse a un pasado más rico. En Mujer indígena con cempasúchil, Gutiérrez retrata a una madre indígena embarazada vistiendo un huipil (una blusa tradicional holgada) contemplando una caléndula. Se creía que la caléndula, una flor que los aztecas asociaban con la mortalidad, guiaba a los espíritus de los muertos a los vivos, y es la flor tradicional colocada sobre tumbas y altares durante las celebraciones del Día de los Muertos. La futura madre reflexiona sobre la fragilidad de la vida.
Como artista académico preocupado por promover la estética clásica y elevar el estatus del artista mexicano, Gutiérrez vocalizó su convicción de que el cultivo de las artes en México y el reconocimiento del talento de los artistas mexicanos permitirían a México alcanzar el estatus que merecía. A través de su abrazo por los temas contemporáneos y el Costumbrismo, Gutiérrez reveló su deseo de cambio y su interés por modernizar su nación, mirando a Europa como modelo. Las obras costumbristas de Gutiérrez encontrarían resonancia en el arte de los modernistas mexicanos del siglo XX como Saturnino Herrán, Diego Rivera, Alfredo Ramos Martínez, Frida Kahlo, y muchos otros, que buscaron representar a los locales costumbres y tradiciones como símbolos de la mexicanidad a raíz de la Revolución Mexicana.