11.6: América del Sur c. 1500 - 1900
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América del Sur c. 1500 — 1900
España y Portugal dividieron a Sudamérica para explotar recursos y convertir almas.
Virreinato del Perú
El virreinato abarcó el Perú moderno así como gran parte del resto de Sudamérica, los portugueses controlaban lo que hoy es Brasil.
1534—1820 C.E.
Una guía para principiantes
Introducción al Virreinato del Perú
Francisco Pizarro y la conquista del Perú
A principios del siglo XVI, el Imperio Inka se encontraba en un estado de confusión debido a una disputa sucesiva entre los medios hermanos Atahualpa y Huascar. Compartieron el mismo padre, el penúltimo gobernante inka Huayna Capac, quien había muerto repentinamente en 1527 sin elegir heredero al trono. Atahualpa, con sede en la ciudad norteña de Quito, Inka, estaba en proceso de consolidar los confines norteños del imperio en el actual Ecuador y Colombia, mientras que Huáscar comandaba Cuzco en el sur. Los hermanastros instigaron una guerra civil que sacudió hasta el fondo los cimientos del imperio. Atahualpa y su poderoso ejército lograron finalmente derrotar a Huascar y ascender al trono.
Fue en este mismo momento, sin embargo, cuando el conquistador español Francisco Pizarro llegó a suelo sudamericano. Con noticias de extraños de piel blanca que llegaban a la ciudad montañosa norteña de Cajamarca, Atahualpa viajó hacia el norte para saludar a los recién llegados en noviembre de 1532. Atahualpa llegó a Cajamarca con un gran séquito de asistentes y soldados. Si bien el encuentro inicial entre el Inka y el conquistador fue amistoso, las tensiones estallaron después de que el fraile y traductor español Vicente de Valverde le entregara a Atahualpa un breviario (libro litúrgico) para determinar su receptividad al cristianismo, religión sobre la que los Inkas, por supuesto, no tenían conocimiento alguno.
Dado que el quipu servía como sistema primario de comunicación en el imperio Inka, Atahualpa no tenía concepto de “libro” en el sentido europeo del término. Según los cronistas de la conquista española, Atahualpa tiró el libro al suelo. Este acto percibido de falta de respeto —de tirar el libro sagrado, y por extensión, la palabra de Dios— al suelo proporcionó a los conquistadores una justificación para emboscar a la ciudad y tomar como cautivo a Atahualpa.
Este momento crucial en la conquista española revela los malentendidos transculturales fundamentales que tuvieron lugar durante los primeros años de la invasión española. Si bien varios traductores facilitaron los diálogos entre los conquistadores españoles y los inkas quechuanos, sus visiones del mundo y formas de vida radicalmente diferentes a menudo desafiaban la traducción lingüística simple. En su intento de negociar con Pizarro, Atahualpa prometió llenar una habitación de veintidós pies de largo, diecisiete pies de ancho y ocho pies de alto con oro y plata como rescate a cambio de su libertad. Estuvo de acuerdo en que la habitación se llenaría completamente de oro, y luego de plata dos veces más, todo en el lapso de dos meses. El cronista indígena Felipe Guaman Poma de Ayala (ca. 1535—después de 1616) ilustró esta escena en su El primer nuevo corónica i buen gobierno, manuscrito de 1.189 páginas escrito al rey Felipe III (1578—1621) en protesta al dominio colonial español.
A pesar del milagroso éxito de Atahualpa en la coordinación de donaciones de metales preciosos, fue públicamente garroteado (estrangulado) en 1533 por cargos falsos de idolatría y por el asesinato de Huascar. El ejército de Pizarro invadió la capital inka de Cuzco el 15 de noviembre de 1533, solidificando así el triunfo español sobre el imperio inka. De alguna manera, la victoria española era inevitable. La piedra inka y el armamento de madera no eran rival para las armaduras metálicas españolas, las espadas y los arquebuses (un tipo de protomosquete).
Pizarro y su ejército también capitalizaron las profundas fracturas políticas dentro del imperio Inka causadas por la batalla de sucesión y recibieron amplio apoyo de los detractores de Atahualpa. Sin embargo, la resistencia inka retrasó la plena consolidación del dominio colonial español en los Andes hasta la ejecución de Tupac Amaru, el último gobernante del estado neoinka, facción semiautónoma que gobernó desde 1535 hasta 1572 en el aislado puesto tropical de Vilcabamba.
Los efectos de la conquista española
La conquista española del Imperio Inka trajo consigo cambios fundamentales en el paisaje social, político y cultural andino. El desmantelamiento de Tawantinsuyu (el término quechua para el Imperio Inka) resultó en la pérdida irrevocable del autogobierno inka y la implantación del dominio colonial español. Los españoles se establecieron rápidamente en toda la región recién conquistada, a menudo en centros urbanos prehispánicos. Los antiguos súbditos del imperio Inka fueron reasentados por la fuerza en asentamientos indígenas conocidos como disminuciones, mientras que los españoles se asentaron en ciudades de toda Sudamérica andina habitadas principalmente por españoles y criollos (españoles nacidos en América Latina) residentes. Se impusieron altas cuotas de tributo a los pueblos indígenas que requerían la participación en laboriosos proyectos de obras públicas y la extracción de metales preciosos de forma rotatoria. La religión inka se convirtió en el blanco de los misioneros españoles, quienes la asociaron con la idolatría y la adoración al diablo a partir de un profundo malentendido de la práctica religiosa inka.
El dominio colonial español, que duró desde 1534 hasta la década de 1820, ejerció un profundo y destructivo impacto en la vida de los habitantes indígenas del Perú. Sin embargo, la conquista y colonización de los Andes no resultó en la erradicación completa de los pueblos indígenas ni de las prácticas indígenas. Las artes visuales de los Andes coloniales se erigen como un testimonio de la resiliencia de los pueblos originarios en el mundo post-conquista. Los nativos andinos continuaron expresándose artísticamente junto y en colaboración con los pueblos españoles, mestizos, criollos, asiáticos y afrodescendientes. Las tradiciones artísticas precolombinas cultivadas a lo largo de varios milenios entraron en contacto dinámico con modelos europeos importados para producir impresionantes y culturalmente complejas obras de arte.
Establecimiento del Virreinato del Perú y sus centros artísticos
El Virreinato del Perú se estableció en 1542 y abarcó parte o la totalidad de la actual Venezuela, Panamá, Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Chile, Paraguay, Uruguay y Argentina, e incluso parte de Brasil, convirtiéndolo en el virreinato más grande de las Américas españolas. Para el siglo XVIII, sin embargo, el virreinato peruano se redujo drásticamente de tamaño con el establecimiento del Virreinato de Nueva Granada en 1717 y el Virreinato de Río de la Plata en 1776.
En su apogeo, el Virreinato del Perú era un floreciente distrito administrativo y semillero de actividad artística. A la ciudad costera de Lima, fundada en 1535 por Pizarro, se le asignó la capital del virreinato por su accesibilidad y proximidad a rutas comerciales cruciales; la gran altitud y el relativo aislamiento de Cuzco se consideraron un obstáculo para los intereses políticos y económicos españoles. Los centros artísticos surgieron en las principales ciudades del virreinato, incluyendo Lima, Cuzco y Arequipa en el Perú actual, Quito en el actual Ecuador y La Paz y Potosí en la actual Bolivia. Las nuevas tradiciones artísticas y arquitectónicas surgidas bajo el dominio español jugaron un papel fundamental para asegurar que los habitantes del virreinato fueran católicos devotos y sujetos leales de la corona española.
Al mismo tiempo que las artes visuales reflejaban los intereses coloniales españoles, sin embargo, también tenían el poder de desafiarlos y subvertirlos. Las tradiciones visuales que nacen del colonialismo suelen estar estratificadas con múltiples registros de significado que transmiten diferentes mensajes dependiendo de la identidad cultural del espectador. Las artes del Perú colonial no son ni completamente precolombinas ni totalmente europeas, sino una combinación dinámica de ambas.
Recursos adicionales
Kenneth Andrien, Andean Worlds: Indigenous History, Culture and Consciousness under Spanish Rule, 1532—1825 (Albuquerque: The University of New Mexico Press, 2001).
“Sudamérica, 1600—1800 d.C.” en la Línea de Tiempo del Met Museum
María Rostworowski de Diez Canseco, Historia del Reino Inca (Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press, 1999)
Perú: Reinos del Sol y la Luna (Montreal: Montreal Museum of Fine Arts, 2012)
Kris Lane, “Conquista del Perú” (Bibliografías de Oxford, 2011)
Pintura de retrato en el virreinato del Perú
El retrato funcionó como un género artístico importante para que las elites adineradas afirmaran el poder y la legitimidad en el Virreinato del Perú. Desde una perspectiva histórica del arte, los retratos también transmiten una gran cantidad de información sobre las tendencias predominantes en ropa, joyería y otros accesorios con los que están representados los cuidadores.
Retratos como documentos visuales
Cualquier discusión sobre el retrato colonial andino debe comenzar con el T hree Mulato Gentlemes of Esmeraldas de Andrés Sánchez Gallque de 1599, ya que es el primer lienzo firmado y fechado en Sudamérica. El artista indígena quito representa a tres hombres de ascendencia indígena y afrodescendiente. Don Francisco, en el centro, está flanqueado por sus hijos Don Pedro a su izquierda y Don Domingo a su derecha.
Los tres hombres usan ropa asociada con diferentes afiliaciones culturales. Los cuellos y mangas rígidas (llamados lechuguillos, o “lechuguillos”) rinden homenaje a los estilos español y flamenco.
Los tres visten uncus andinos, o túnicas, pero el brillo lustroso de las telas sugiere que fueron elaboradas a partir de seda importada. Sus collares derivan de conchas encontradas a lo largo de la costa de Ecuador, mientras que los elaborados aretes de oro y anillos en la nariz probablemente fueron hechos de oro extraído de minas en Colombia.
Estos hombres, en efecto, encarnan una estética material global hecha posible por la empresa colonial española. Al ocupar casi la totalidad del plano de imagen, estos hombres parecen casi más grandes que la vida. Su postura abierta y sus lanzas con punta de acero comunican aún más un sentido de poder y autoridad.
Una consideración del contexto histórico bajo el cual se produjo este retrato, sin embargo, cuenta una historia diferente. Don Francisco era el cacique (gobernante indígena local) de Esmeraldas, que anteriormente había sido una comunidad afroindígena independiente en la costa norte del Ecuador. En 1597, se sometió a las autoridades españolas y la zona se incorporó a la burocracia colonial. El juez responsable de esta transferencia de poder, Juan de Berrio, encargó este retrato como regalo al rey español Felipe III para conmemorar su sometimiento a la región. El retrato revela las tensiones del poder en juego en el ámbito de la representación visual; don Francisco y sus hijos hacen valer el mismo tipo de autoridad colonial a la que también están sometidos. Esta imagen también demuestra el poder de los retratos para actuar no sólo como representaciones de la semejanza de un individuo, sino como un “documento” visual empleado para conmemorar hechos políticos.
Retratos conmemorativos
El retrato también se convirtió en una herramienta para promover alianzas entre miembros de la élite española e indígena. Matrimonio de Martín de Loyola con la ñusta Beatriz y de don Juan de Borja con Doña Lorenza Ñusta de Loyola, lienzo anónimo que data del c. 1680 que cuelga en la iglesia jesuita de La Compañía en Cuzco, conmemora dos matrimonios entre mujeres descendientes de Inka y miembros destacados de la Orden jesuita.
La cartilla en la parte inferior izquierda, característica común en las pinturas coloniales, proporciona un boceto biográfico de las figuras representadas en la escena. Las dos figuras centrales con capas negras son San Ignacio de Loyola, fundador de la orden jesuita, y San Francisco Borgia, quien sostiene un cráneo humano. A la izquierda se muestra a Martín de Loyola, sobrino de San Ignacio, casándose con Beatriz Coya, descendiente directa del gobernante inka Huayna Capac. A la derecha, el conde Juan Enríquez de Borja y Almanza, nieto de San Francisco Borgia, se casa con la hija de Martín de Loyola y Ñusta Beatriz.
La pintura no es una representación realista de la realidad, dado el abismo de casi cuarenta años que separa a los dos matrimonios. Además, el primer matrimonio ocurrió en la plaza central de Cuzco mientras que este último se realizó en Madrid. Ambos locales están representados en los respectivos antecedentes de las parejas conyugadas. En cambio, se trata de un retrato conmemorativo destinado a demostrar la mezcla perfecta de sangre de élite española e inka a perpetuidad.
El poder de la historia en el siglo XVIII: retratos inka
Los retratos que representaban el linaje de los reyes inka y españoles sirvieron como otro medio para solidificar los vínculos entre la aristocracia inka y la española. Efigies de los inkas o reyes del Perú (c. 1725) representa retratos de reyes inka desde Sinchi Roca hasta Atahualpa, seguidos de retratos de monarcas españoles desde el rey Carlos V hasta Fernando VI. En la parte superior izquierda y derecha se encuentran retratos de Manco Capac y Mama Huaco, los míticos fundadores del imperio Inka. Las glosas textuales identifican y describen las hazañas de cada rey. Un retrato de Cristo en la parte superior central sosteniendo una rama de olivo, espada y cruz crea una triangulación compositiva que lo coloca en la cúspide de una jerarquía de gobierno. Paradójicamente, los reyes inka se posicionan más cerca de Jesús y no de sus sucesores españoles.
La organización de la imagen crea una tensión productiva entre dos tipos de lecturas visuales: ver la imagen como compuesta por un esquema espacial tripartito con Cristo y los Inkas ocupando el plano “celeste”; o verla en conjunto con el tiempo lineal, de izquierda a derecha y de arriba a abajo, lo que implica un narrativa del progreso que culmina en el poder español.
Otros aspectos de la imagen muestran aseveraciones más definitivas del poder colonial. La figura del rey inka Atahualpa, ubicada en la penúltima celda de la fila media, mira directamente al rey español Carlos V, señalando su bastón rebajado hacia el rey español como gesto de sumisión. Carlos V señala con el dedo una cruz iluminada, suspendida en el aire para simbolizar la entrada del catolicismo a tierras peruanas. El gesto de ofrenda de Atahualpa sirvió para normalizar la conquista como una transferencia natural de poder.
Estos retratos de linajes del siglo XVIII dan fe de un renovado interés por el pasado inka en una época en la que los privilegios otorgados a las élites indígenas comenzaron a reducirse bajo la monarquía borbónica española (1700—1808). Efigies de los Incas o Reyes del Perú afirma la primacía de la monarquía española al tiempo que da fe de la cooperación inka en la creación de una colonia cristiana. La lealtad sirvió como una herramienta crucial de la diplomacia política en las negociaciones hispano-inka.
Retratos criollos de élite
Criollos de élite (personas nacidas en las Américas, pero de linaje español) también encargaron retratos a gran escala para exhibirlos dentro de residencias privadas. Retrato de Doña Mariana Belsunse y Salasar (c. 1780), atribuido al artista Pedro José Díaz, representa a un miembro adinerado de la sociedad limeña que saltó a la fama local debido a su implicación en un escándalo conyugal. Belsunse y Salasar estaba infelizmente casado con un hombre mayor y decidió solicitar un período de gracia de un año antes de consumar el matrimonio. Pasó el año siguiente como monja en un convento local donde permaneció hasta que él murió. A su muerte, retomó su vida en la sociedad limeña y se casó con uno de sus familiares más jóvenes, Agustín de Landaburru y Rivera.
Este retrato fue pintado tras su regreso del convento y muestra a una mujer confiada expresada a través de su pose de tres cuartos y contacto visual directo con el espectador. Su vestido de seda azul finamente detallado con mangas de encaje refleja las modas europeas populares del siglo XVIII. La puerta arqueada da a una pasarela arbolada con una fuente en el centro, que representa un parque que ella y su segundo marido donaron a la ciudad de Lima hacia 1755. Esta inclusión estratégica en el retrato sirvió como un medio para resaltar su generosidad social y compromiso cívico. Ella sostiene delicadamente un abanico en la mano derecha para connotar modestia. La variedad de objetos de plata y joyas en el retrato enfatizan el acceso de Belsunse y Salasar a artículos de lujo, que ella toca o usa como un medio para encarnar e incluso “realizar” la riqueza. A diferencia de Efigies de los Incas o Reyes del Perú, que comunicaban el poder a través del recurso a la historia, Retrato de Doña Mariana Belsunse y Salasar permanece firmemente arraigado en el presente.
Identidad y rebelión
En efecto, se trataba de miembros de la élite criolla como Doña Mariana, cuyas miras estaban fijas en la perspectiva de un futuro Estado nación soberano —independiente de España—. Precisamente en el mismo momento en que su retrato fue pintado en Lima, las regiones andinas meridionales de Cuzco y La Paz se vieron envueltas en un amargo conflicto político. La rebelión de Tupac Katari dirigida por indígenas (1777—1780) en el Alto Perú (actual Bolivia) y la rebelión Tupac Amaru (1780—1783) buscaron derrocar el dominio colonial español e instituir una estructura de poder indígena que se inspiró en el imperio Inka. El conflicto político surgió en gran parte como resultado del aumento de las cargas económicas sobre las comunidades campesinas indígenas en el siglo XVIII. Estas violentas insurrecciones enfrentaban a nativos contra españoles, mestizos contra criollos, e incluso nativos andinos entre sí, que estaban divididos entre facciones leales y rebeldes.
Las secuelas de la rebelión de Tupac Amaru provocaron alrededor de 100 mil muertes, la gran mayoría de las cuales eran indígenas. Estas rebeliones anticoloniales ejercieron un impacto cataclísmico en la estructura de poder colonial, pero no condujeron directamente a la independencia. Los movimientos por la independencia sudamericana en la década de 1820 estuvieron dominados en gran medida por criollos que resintieron su estatus secundario a peninsulares (españoles nacidos en la península española) bajo la nueva dinastía borbónica. El establecimiento de naciones latinoamericanas en el siglo XIX condujo al desarrollo de nuevos géneros artísticos, academias de arte y escenarios para la exhibición de obras de arte. Sin embargo, el arte colonial dejó un legado de larga data sobre las artes modernas y contemporáneas de los Andes. Muchos de los retratos de los libertadores sudamericanos, por ejemplo, conservan la misma preferencia por la planitud y las poses que se encuentran en los retratos coloniales del siglo XVIII.
Recursos adicionales:
Susan Verdi Webster, Artistas con letras y los lenguajes del imperio: pintores y la profesión en Quito colonial temprano (Austin: University of Texas Press, 2017)
Thomas Cummins, “Tres caballeros de Esmeraldas: Un retrato apropiado para un rey”, en El retrato de esclavos en el mundo atlántico, ed. Agnes Lugo-Ortiz et al., 118-45. (Cambridge; Nueva York: Cambridge University Press, 2013), 126-38.
Conoce más sobre el Retrato de Doña Mariana Belsunse y Salasar
Siglo XVI
Introducción al arte religioso y la arquitectura en el Perú colonial temprano
Señalización del dominio español en Cuzco, Perú
La transmisión del cristianismo a los Andes fue a la vez un esfuerzo ideológico y artístico. Los primeros misioneros necesitaban construir nuevos espacios de culto y crear imágenes que ilustraran los principios de la fe a los conversos recientes.
El Convento de Santo Domingo en Cuzco (también escrito Cusco) ofrece una visión temprana del celo evangelizador del proyecto de las órdenes mendicantes del Perú para crear estructuras cristianas sobre las ruinas de esta ciudad precolombina recientemente conquistada.
La iglesia fue fundada por la orden dominicana en 1534 y construida directamente sobre los restos del Coricancha (también deletreado Qorikancha, que significa “recinto dorado”), el templo religioso inka más importante del Cuzco (también deletreado Inca). Los restos del templo Inka forman una base curva para la iglesia. Una pequeña capilla descansa en la parte superior de la pared curva en la parte posterior de la iglesia principal.
La colocación de una estructura cristiana española sobre un templo inka decapitado es un acto simbólico de poder y subyugación. La iglesia sirve como manifestación material del “triunfo” del cristianismo sobre el paganismo, flotando sobre las ruinas de una civilización conquistada. Por otro lado, el Convento de Santo Domingo rinde homenaje a las tradiciones tanto españolas como inka. La iglesia tiene una fachada austera parecida a una fuerte con una entrada de tres arcos apoyada por columnas salomónicas. Por encima de eso, el balcón cerrado recuerda a los antecedentes arquitectónicos hispano-islámicos (a menudo llamados mudéjar). Cuatro de las habitaciones originales de la Coricancha se incorporaron al claustro de la Iglesia, dando tanto al exterior como al interior una firma arquitectónica culturalmente mezclada. La mampostería finamente cortada y las ventanas trapezoidales de la estructura original Inka se yuxtaponen con las florituras arquitectónicas barrocas del convento inspiradas en iglesias europeas.
La antigua función de Coricancha como templo religioso inka dedicado al sol no necesariamente desaparece con la llegada del cristianismo, sino que se entrelaza con las nociones cristianas de divinidad. Al elegir el sitio más sagrado del antiguo imperio como lugar de conversión y culto, los misioneros dominicanos reconocieron el poder trascendente que alguna vez tuvo la Coricancha, y lo reorientaron hacia una nueva empresa dogmática.
Las crónicas de la conquista del Perú de los siglos XVI y XVII están plagadas de referencias a la inigualable calidad de la piedra inka; los españoles se maravillaron de la capacidad de los canteros inka para producir estructuras sin mortero cuyas piedras estaban tan alineadas que ni siquiera cabían un cuchillo a través de sus costuras.
Lo que a primera vista puede parecer una incongruencia arquitectónica, la interacción de la cantería inka y española demuestra la importancia continuada de las formas artísticas inka en la época colonial, así como los intercambios interculturales ocurridos en la realización del Cuzco colonial.
Espacios misioneros en la región del Collao
Las actividades misioneras del orden dominicano se extendieron hasta el sur del Perú en la región del Lago Titicaca. Agrupadas en esta región del sur del Perú, las misiones de Juli, Pomata y Chucuito comparten una serie de características similares.
Estas iglesias misioneras formaron un componente crítico de los pueblos indígenas conocidos como descensos o pueblos de indios, los cuales fueron instituidos por el polémico virrey Francisco de Toledo durante su nombramiento entre 1569 y 1581. Las reducciones tenían por objeto aislar a las comunidades indígenas de sus tierras ancestrales y santuarios como medio de ejercer control político y facilitar su conversión al cristianismo.
La Iglesia de La Asunción en la localidad de Chucuito, por ejemplo (en la región del Collao del sur del Perú) forma parte de una gran colección de complejos misioneros dominicanos dedicados a la evangelización de los nativos andinos. La expansiva iglesia de adobe emula las iglesias misioneras a gran escala de la Nueva España, también conocidas como conventos. Al igual que sus homólogos coloniales mexicanos, la Iglesia de La Asunción cuenta con un gran atrio rodeado por una columnata. El amplio espacio al aire libre habría acomodado grandes congregaciones y también resonó con las tradiciones andinas precolombinas de adoración al aire libre.
Una fachada de piedra tallada estilo renacentista de estilo renacentista contenida enmarca el portal de entrada, flanqueado por pilastras y columnas y rematado con un frontón. Dos nichos tallados a cada lado de la puerta pueden haber contenido originalmente esculturas de santos. El relieve decorativo tallado a lo largo del arco y frontón brindó una oportunidad para que los canteros de Chucuito mostraran sus habilidades.
Pintura religiosa temprana
La pintura temprana del Perú colonial también sirvió para el propósito didáctico de instruir a los indígenas en los principios del catolicismo a través del lenguaje de las imágenes. La iconografía europea viajó a los Andes a través de robustas redes comerciales transatlánticas que trajeron impresiones, pigmentos, pinturas, pinceles y otros materiales relacionados con el arte de Italia y Flandes a través de Sevilla, España.
Los artistas europeos también viajaron a Sudamérica para ayudar a satisfacer la creciente demanda de imágenes religiosas. Uno de esos artistas fue el emigrado italiano Bernardo Bitti. Bitti, miembro de la orden jesuita, se formó en Roma, donde pasó la primera parte de su carrera artística. Posteriormente pasó tiempo en Sevilla antes de llegar a Lima en 1575. Trabajó en todo el Virreinato del Perú, realizando encargos artísticos en Cuzco, Arequipa, La Paz, Potosí y Chuquisaca.
Una de sus pinturas más conocidas, titulada La resurrección de Cristo y que data de 1603, cuelga en la Capilla San Ignacio en la iglesia de La Compañía de Arequipa. La figura serpentina y alargada de Cristo rinde homenaje a pintores manieristas italianos como Jacopo Pontormo y Correggio.
Varios discípulos de Bitti emularon su característica paleta de colores apagados compuesta por rosas y azules pastel y cortinas entrecruzadas, extendiendo la influencia artística de Bitti hasta el siglo XVII. Las composiciones despejadas de Bitti transmitieron temas bíblicos de manera directa y atractiva.
Recursos adicionales
SAFE (Salvando Antigüedades para Todos), Patrimonio cultural en riesgo: Perú
Introducción a las culturas andinas
Las elevadas ambiciones del Inca, National Geographic
El camino Inca, Revista Smithsonian
Arquitectura y arte virreinal temprano en Colombia
En 1499, Alonso de Ojeda se convirtió en el primer español en pisar lo que hoy es suelo colombiano (así como venezolano). A menudo atribuido haber circulado el mito de El Dorado, la expedición de Ojeda impulsó la de conquistadores posteriores, entre ellos Jiménez de Quesada y Sebastián de Benalcázar. En 1525, la ciudad costera caribeña de Santa Marta se estableció como el primer asentamiento español en Colombia, sin embargo fueron las ciudades de Bogotá, Cartagena de Indias (comúnmente conocida como Cartagena), Tunja y Popayán las que eventualmente saldrían a la fama.
Popayán, por ejemplo, era una ciudad altamente rentable como resultado de su dependencia de la minería y la esclavitud, lo que aseguraba una riqueza sustancial para la ciudad, y así permitió la puesta en marcha de impresionantes monumentos religiosos. Antes de que Bogotá fuera proclamada capital del Virreinato de Nueva Granada (el nombre dado a la jurisdicción del Imperio Español en el norte de Sudamérica) en 1717, la ciudad fue hogar del Presidente de la Audiencia de Santa Fe, cuyo trabajo era supervisar las provincias colombianas y reportar al virrey en Lima.
Una iglesia colonial temprana en Bogotá
En Bogotá, la iglesia colonial más antigua que se conserva (1556) tiene una fachada modesta en comparación con lo que se encuentra en su interior. Con un campanario y una sola nave interior, la Iglesia de San Francisco presenta un elaborado retablo (retablo) que invade toda la zona del ábside (el semicircular en un extremo de la iglesia).
El retablo está dorado y adornado con esculturas bíblicas (como San Juan escribiendo el Apocalipsis), columnas estriadas en espiral y plantas indígenas como el coco y las palmeras chontaduro (el chontaduro es el fruto de una palmera originaria del borde del Pacífico de Colombia). Esto no sólo demuestra que la convergencia de la iconografía local y extranjera (simbolismo) era una práctica generalizada en las colonias, sino que también era una marca registrada de las iglesias coloniales tempranas, cuando el proceso de evangelización se encontraba en sus primeras etapas.
La ciudad fortificada de Cartagena
Cartagena, fundada en 1533, se encuentra en la costa caribeña de Colombia. La ciudad jugó un papel influyente en la difusión de los africanos esclavizados a lo largo del virreinato. Debido a su posición estratégica, Cartagena no sólo fue un importante puesto comercial, sino también un objetivo primordial para los invasores, explicando la abrumadora presencia de fortalezas en toda la ciudad. A partir de 1610, también sirvió como sede de la Inquisición española (fundada en 1478 por Fernando e Isabel —rey y reina de España— para mantener la ortodoxia católica en sus reinos), que estableció sólo tres Santos Oficios en América Latina, uno de los cuales era Cartagena.
La ciudad de Cartagena sirvió como importante punto de entrada al Virreinato. Al igual que Veracruz, Cartagena era —y sigue siendo— una ciudad portuaria activa. Gente esclavizada, oro y plata fueron almacenados, intercambiados y enviados desde Cartagena, que se hizo rica y poderosa durante la época colonial. En consecuencia, Cartagena, al igual que otras ciudades portuarias del Caribe, como La Habana y San Juan, estaba rodeada de gruesas y almenadas murallas, de ahí su nombre español como “la ciudad amurallada” (“la ciudad amurallada”). Esta ciudad colonial, contenida dentro de más de seis millas de murallas fortificadas, es única en América Latina.
La Fortaleza de San Felipe, iniciada en 1630, fue la principal defensa de Cartagena contra exploradores franceses, holandeses e ingleses, entre ellos Sir Francis Drake, cuya invasión de Cartagena en 1586 fue conocida como la incursión caribeña. Estos ataques continuaron hasta el siglo XVIII, lo que provocó diversas ampliaciones y renovaciones de la fortaleza. Ubicada en la cima de una colina, la fortaleza ofrece una vista estratégica tanto de la ciudad como del puerto. Sus paredes gruesas (con cimientos tan gruesos como 65 pies), diseño triangular y sistema de rampa exterior hacen que la fortaleza sea impenetrable, mientras que un complejo laberinto de túneles subterráneos conecta esta fortaleza con la ciudad amurallada.
Arquitectura religiosa temprana en Tunja
Tunja, fundada por Jiménez de Quesada en 1539, y Popayán, fundada por Benalcázar en 1537, también se encuentran en regiones muy diferentes de Colombia. A través de los esfuerzos de importantes mecenas del arte (como Juan de Vargas, Gonzalo Suárez Rendón y Juan de Castellanos), Tunja surgió como un centro intelectual y humanista.
En Tunja, la Iglesia de Santa Clara fue el primer convento de la Colombia colonial. Sus características interiores, como en la Iglesia de San Francisco en Bogotá, incluyen la iconografía indígena. El sol dorado, ubicado de manera prominente sobre el ábside, tuvo un significado especial para los chibcha, quienes lo consideraban su dios principal, así como la fuerza vivificante.
Rodeando el sol dorado, y en todo el interior de la iglesia, los ángeles sin cuerpo parecen flotar sin rumbo fijo. Con sus cabezas localizadas en el centro y rodeadas por seis alas, estos serafines recuerdan al sol dorado.
El hecho de que estos símbolos solares fueran explícitos tanto en las paredes de la iglesia, como en piezas litúrgicas, demuestra la importancia de la iconografía híbrida en el proceso de evangelización, mientras que su repetición podría sugerir insistencia y contundencia.
La Casa del Escribano en Tunja
La iconografía también jugó un papel importante en la arquitectura doméstica, particularmente la del reconocido escriba Juan de Vargas. Comúnmente conocida como la Casa del Escriba, sirvió como hogar de la familia Vargas, quien llegó a Nueva Granada en 1564. Bajo el patrocinio de Vargas, así como el del sacerdote español Juan de Castellanos y el fundador de Tunja, Gonzalo Suárez Rendón, comenzó a elaborarse una tradición humanista en Tunja.
Similar a lo que había ocurrido en la Europa renacentista, las enseñanzas de la Iglesia se combinaron con las ideas de la filosofía clásica, creando una cultura que era tanto intelectual como religiosa. Esto se reflejó no sólo en las bibliotecas privadas de Vargas y Castellanos, que contenían libros, grabados y manuales (muchos de ellos de Europa), sino también en su colección de arte. En la casa de Juan de Vargas, por ejemplo, un extenso programa mural presenta una combinación única de mitología romana, iconografía cristiana y pintura europea.
El mural presenta una iconografía diferente a ninguna otra en la Nueva Granada, y menos común en todo el continente americano en ese momento. Incluye representaciones de la Diosa Romana de la Sabiduría, Minerva, y la Diosa de la Caza, Diana, combinadas con símbolos religiosos como la cruz latina.
Aún más interesante es el hecho de que estos iconos reconocibles están ambientados en un paisaje de flora y fauna exóticas, entre ellos un rinoceronte, que no es originario de Colombia. Se cree que ha sido copiada ya sea de una impresión de Alberto Durero o de una copia de la impresión de Durero del grabador español Juan de Arfe, publicada en De Varia Commensuración para la Escultura y Architectura (1587).
El resultado final es una combinación ecléctica de narrativas mitológicas y religiosas frente a un paisaje de figuras exóticas, animales y plantas, revelando la convergencia cultural que caracterizó el arte de la América española.
Textiles en los Andes Coloniales
Como en los sagrados templos de los cristianos, y en el Palacio Apostólico del Papa de Roma, los palacios reales o imperiales [de los Inkas] estaban comúnmente encalados con gesso o cal, y durante las fiestas solemnes estaban acostumbrados a adornarlos con hermosos y ricos tapices, y para los de la mayor solemnidad agregarían brocados y telas de oro. Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia general y natural de las Indias, 1492—1549
Esta afirmación, realizada por el naturalista e historiador español Gonzalo Fernández de Oviedo, describe el uso público de los textiles entre los inka en su Historia general y natural de las Indias, escrita entre 1492—1549. Los textiles eran importantes en la cultura Inka, con ejemplos de la más alta calidad que valían más que el oro o cualquier otro artículo de lujo.
Los textiles siguieron siendo elementos importantes después de la conquista española en el Virreinato del Perú. En general, el arte no religioso disfrutó de un consumo generalizado entre la diversa población del Virreinato del Perú. La ropa, los tapices, los vasos y los retratos ayudaron a expresar identidades sociales así como a la negociación de las fronteras culturales. Muchas tradiciones artísticas precolombinas continuaron en el período colonial y se vigorizaron con nuevos materiales y sistemas de fabricación. Esto fue ciertamente cierto en el caso de los textiles.
Unkus
Si bien se esperaba que los hombres indígenas adoptaran una vestimenta de estilo europeo, los tejedores especializados continuaron produciendo uncus, o túnicas, para ocasiones ceremoniales especiales. La túnica de hombre (arriba) que data del siglo XVII presenta una reinterpretación colonial de una tradición precolombina del tejido. La túnica contiene una banda de tocapu a lo largo del borde inferior, que puede simbolizar la afiliación geográfica o étnica del usuario.
Algunos de los tocapu coloniales parecen carecer de significados específicos y parecen algo genéricos, lo que lleva a algunos estudiosos a sugerir que el tocapu se asoció con una noción generalizada de “Inkaness” utilizada como una forma de afirmar el estatus indígena de élite. Un conjunto de leones desenfrenados con patas levantadas está bordado a lo largo del borde inferior de la parte posterior de la túnica, traicionando su fabricación colonial. Los leones son animales de uso común en el arte europeo cuya iconografía circuló por las Américas después de la conquista española.
Este tipo de túnica habría sido comisionada por miembros de la élite indígena y usada durante ocasiones ceremoniales como procesiones cívicas y fiestas religiosas incluyendo la fiesta del Corpus Christi. Vemos individuos vistiendo túnicas especializadas en pinturas que muestran la procesión durante esta fiesta. Las túnicas tejidas en estilo Inka permitieron a las élites nativas andinas recrear y reinventar el poder inka dentro de un nuevo contexto colonial.
Tapices
Los tapices también revelan mucho sobre la fertilización cruzada artística en los Andes coloniales. Las túnicas inka pertenecían a un pequeño segmento de la población que reclamaba vínculos con la élite indígena, mientras que los tapices eran disfrutados por una muestra más amplia de la población (aunque los ricos que podían permitirse artículos de lujo). Textiles como Tapestry with Pelican adornaban los interiores de residencias privadas como tapices o sirvieron de telón de fondo para procesiones religiosas y cívicas. El tapiz, que data de finales del siglo XVII o principios del XVIII, da fe del robusto comercio transpacífico de galeones de Manila con el que se dedicaba el Virreinato del Perú.
La iconografía del tapiz deriva, en parte, de sedas chinas bordadas que llegaron a las Américas en gran número tras la caída de la dinastía Ming en 1644. Se representa al pelícano alimentando a sus crías con gotitas de su propia sangre. Como señala la historiadora del arte Elena Phipps, esto representa al Pelícano en Su Piedad, símbolo común empleado por los misioneros para representar el sacrificio de Cristo. Esto sirve como recordatorio de la frecuente presencia de temas cristianos incluso entre obras de arte destinadas al consumo privado, no religioso. El colorido tapiz también contiene perros, conejos, loros, caballos y animales mitológicos chinos enclavados entre flores y follaje dándole la apariencia de un bosque sobrenatural.
Murales textiles
Los tapices ocuparon un lugar tan destacado en la vida colonial andina que los artistas adaptaron sus diseños a una variedad de medios artísticos. A finales del siglo XVII, varias iglesias rurales en toda la diócesis cuzqueña presentaban “murales textiles” que imitaban costosos brocados, cordones y tapices, pero representados con pintura témpera aplicada a las paredes con técnica de fresco secco (pintura mural sobre yeso seco).
Uno de los ejemplos más impresionantes de un mural textil se puede encontrar en la capilla de Canincunca dedicada a Nuestra Señora de la Candelaria en la provincia de Quispicanchi a solo veinte millas al sureste de la ciudad de Cuzco. Todo el interior de la capilla parece estar “cubierto” con suntuosos tapices, que tras una inspección más cercana son de hecho pinturas trompe l'oeil que imitan el diseño y la textura de la tela. Los patrones textiles consisten en urnas con ramos de flores y curvas contrapuestas en forma de s con apéndices frondosos. Los patrones y la combinación de colores se asemejan a ejemplos sobrevivientes de textiles coloniales con motivos vegetales entrelazados y ornamentación floral.
Si bien los murales textiles de Canincunca se encuentran en el contexto religioso de un entorno eclesiástico, los diseños en sí son abstractos y no contienen referencias explícitas al cristianismo. Murales textiles flotaban en la intersección del arte religioso y laico, dotados de sacralidad en virtud de su ubicación dentro de espacios religiosos. La noción de “vestir” a una iglesia con simulaciones pintadas de tela también pudo haber participado en la personificación de la iglesia como entidad viva y corporal, cuyas resonancias con las creencias andinas en torno a la calidad animada del mundo natural habrían sido especialmente palpables.
Recursos adicionales
Elena Phipps, Johanna Hecht y Cristina Esteras Martín, eds., Los Andes coloniales: tapices y platería, 1530—1830 (New Haven: Yale University Press y The Metropolitan Museum of Art, 2004)
Ananda Cohen Suarez, El cielo, el infierno y todo lo demás (Austin: The University of Texas Press, 2016)
Ananda Cohen Suarez, Pintura Más Allá del Marco: Murales Religiosos del Perú Colonial, sobre MAVCOR
Siglos XVII y XVIII
Guaman Poma y La primera nueva crónica y el buen gobierno
Una carta muy larga
Si te gusta escribir cartas, imagina escribir una que tenga casi 1200 páginas, completa con 398 ilustraciones de página completa. ¿Suena ambicioso? Pues bien, a finales del siglo XVI y principios del XVII, el hombre indígena andino, don Felipe Guaman Poma de Ayala, en realidad escribió una carta tan extensa en pluma y tinta dirigida al rey español (en un momento Felipe II, y luego Felipe III). Se llamó La Primera Nueva Crónica y Buen Gobierno (o El primer nuevo corónica y buen gobierno, c. 1615). Guaman Poma escribió sobre los pueblos andinos antes de la llegada de los europeos en la década de 1530 así como documentó la situación colonial actual (“andino” se refiere a la cordillera de los Andes, en lo que hoy es Perú). Estaba ansioso por registrar los abusos que sufrieron los pueblos indígenas bajo el gobierno colonial, y esperaba que el rey español los terminara. Guaman Poma esperaba tener impresa Nueva Crónica cuando llegó a Europa, y por ello tomó prestadas de las convenciones de tipografía al escribir las inscripciones textuales que acompañan a sus ilustraciones, como las del frontispicio a su carta (arriba). También explica por qué dejó sus imágenes en blanco y negro.
Mientras que la primera parte del manuscrito aborda la vida y cultura andinas previas a la invasión de los españoles, la segunda mitad se centra en la vida virreinal y la administración (virreinal se refiere al administrador que gobernó la colonia española en nombre del rey desde la Conquista de 1534 hasta la independencia de España en 1820). Para la sección virreinal de la carta, Guaman Poma discute temas tan amplios como los párrocos y los administradores nativos locales a consideraciones religiosas y morales y pueblos y ciudades virreales. Entonces Nueva Crónica no solo es ambiciosa en longitud, ¡sino también en alcance!
Importancia
Esta increíble carta es especial por varias otras razones. Primero, es el manuscrito más famoso de Sudamérica fechado en este periodo de tiempo en parte porque es muy completo y largo, pero también por sus numerosas ilustraciones. Pocos manuscritos ilustrados sobreviven de este período de tiempo, y el de Guaman Poma no tiene rival. Segundo, es importante por lo que nos dice de los pueblos andinos prehispánicos, especialmente los inka. Si bien los inka contaban con un avanzado sistema de grabación que utilizaba nudos en cordones, llamados khipus, los investigadores aún no han podido traducirlos. La discusión de Guaman Poma sobre la cultura inka nos proporciona información que de otra manera se perdería para nosotros, aunque tengamos que ser conscientes de que escribió esta información una generación después de que los españoles derrotaran a los inka. Por último, la carta está escrita en español, dos lenguas indígenas (quechua y aymara) y latino, destacando las diversas lenguas que conocía Guaman Poma. Incluso se podría considerar a las muchas imágenes un quinto lenguaje puramente visual, uno que combinaba los sistemas andinos y europeos de representación.
Una breve biografía de Guaman Poma
Nacido alrededor de 1525, Guaman Poma era descendiente del real Inka por parte de su madre y de la dinastía pre-inka Yarovilka del lado de su padre. Tenía un medio hermano, Martín de Ayala, que era mestizo (es decir, que uno de sus padres era español) y trabajaba como sacerdote, convirtiendo finalmente a la familia de Guaman Poma al cristianismo. Afirma que su hermano también le enseñó a leer y escribir.
Debido a que podía leer y escribir en varios idiomas, Guaman Poma trabajó como administrador y escriba en el gobierno colonial andino. En varias ocasiones intentó tener tierras cerca de Huamanga (hoy, provincia del Perú), que estaban en el centro de una disputa, regresó con su familia. En última instancia, fue exiliado de Huamanga luego de ser acusado de afirmar falsamente que era un noble con derecho a estas tierras.
Guaman Poma también trabajó con el fraile mercedario, Martín de Murúa, quien había viajado de España en la década de 1580 a Perú para ayudar a convertir a los pueblos originarios de los Andes al cristianismo. Murúa completó dos crónicas históricas distintas, que incluyeron ilustraciones a color, la Historia general del Piru y la Historia del origen y genealogía de los reyes Incas del Piru (Historia del origen y genealogía de los Reyes Inka del Perú, 1590. Guaman Poma completó algunas de las imágenes del manuscrito conocido como Galvin Murúa, lo que atestigua la productiva relación de trabajo entre estos dos hombres (a pesar de que Guaman Poma expresó cierta insatisfacción con Murúa en su Nueva Crónica). Sin embargo, una clara ventaja de trabajar con Murúa fue que le permitió a Guaman Poma acceder a su biblioteca, lo que influyó en parte de la información y dibujos contenidos en su carta al Rey.
Guaman Poma el artista
Las ilustraciones de Guaman Poma ofrecen una visión de su percepción del pasado andino y del presente colonial. No simplemente duplican el texto, sino que a menudo lo complementan. A lo largo de su carta, los dibujos de Guaman Poma prestan escasa atención a los detalles de los rostros individuales, aunque sí rinde ropa detallada. Por ejemplo, algunas de las ilustraciones más famosas de Nueva Crónica son las que representan a los gobernantes masculinos Inka (llamados los Sapa Inka).
En la imagen del primer Sapa Inka (arriba), llamado Manco Capac, se ve al gobernante parado en el centro de la página, vestido con las insignias apropiadas para un Sapa Inka. Lleva una túnica de hombre, llamada unku, que tiene una elaborada banda decorativa alrededor de su sección media. Este es el tocapu, y está reservado para el gobernante inka como una forma de identificarlo y señalar su estatus especial. Manco Capac también lleva elaboradas sandalias, orejeras y un adorno especial con flecos en la cabeza, llamado el mascaypacha (y solo usado por el Sapa Inka). Una capa lo enmarca por detrás, y sostiene un bastón especial y un arma en sus brazos extendidos.
Mapas
Una de las imágenes más fascinantes del manuscrito representa lo que Guaman Poma titula un “mapamundi del reino de las Indias”, es decir, la región andina (map mundi significa “mapa del mundo”).
El mapa de Guaman Poma muestra a las “Indias” andinas divididas en cuatro partes, con el escudo de armas de la Corona española y el escudo papal (del Papa) en el centro. Las cuatro partes del mundo se basan en la división inka anterior de su imperio, conocida como Tawantinsuyu, o reino de los cuatro cuartos. Cada reino tenía un nombre diferente, y estaba asociado con grupos étnicos específicos. En el mapa mundi de Poma, vemos cada región representada por una pareja masculina y femenina, junto con un escudo de armas que representa el cuarto. Las ciudades importantes están etiquetadas, junto con ríos y montañas.
Por ejemplo, en el reino a la izquierda del centro, conocido como Chinchaysuyu, vemos a la Audiencia de Quito (una unidad administrativa en el Imperio Español) etiquetada justo debajo de la pareja gobernante (izquierda). Animales fantásticos como unicornios, monos, hombres peludos y criaturas que recuerdan a dragones y peces voladores grandes, salpican las franjas de la tierra. Una sirena ondea debajo de la luna en la esquina superior izquierda. Mientras que algunas de estas convenciones espaciales y criaturas fantásticas toman prestadas de las tradiciones cartográficas europeas medievales, Guaman Poma las mezcla con conceptos andinos de espacio y símbolos.
El simbolismo del espacio
A lo largo de su manuscrito, Guaman Poma utiliza el espacio para comunicar nociones andinas de poder, específicamente los conceptos complementarios de hanan (superior) y hurin (inferior). El map mundi ofrece un buen ejemplo de estos conceptos. La pareja en el centro es la Sapa Inka Tupac Yupanqui (un rey inka temprano) y su coya (reina consorte) Mama Ocllo (quien también era su hermana). Los suyus, o regiones, de Chinchaysuyu y Antisuyu representan posiciones hanan (superior), mientras que Cunitsuyu y Collasuyu son hurin (inferior). Si bien las regiones hanan son consideradas superiores, también complementan a las regiones bajas. Ninguno podría existir sin el otro, y representar conceptos binarios más amplios pero complementarios como macho/mujer o izquierda/derecha. Otro ejemplo de esta relación complementaria entre hanan y hurin se puede apreciar en el plano de la capital inka, Cusco.
Guaman Poma utiliza estos conceptos espaciales de otras maneras en su manuscrito, a veces para llamar la atención sobre la importancia de alguien. Por ejemplo, en el frontispicio del manuscrito (parte superior de la página) el papa se encuentra en la posición hanan (lado izquierdo del lector, pero derecho de la página), mientras que el rey español y Guaman Poma están en la posición hurin. De esta manera, Guaman Poma probablemente pretendía transmitir la superioridad del Papa.
La conquista, la guerra civil y las revueltas
En el capítulo 19 de Nueva Crónica, Guaman Poma relata la conquista española y las consiguientes guerras civiles que estallaron en los Andes. Las imágenes que acompañan al texto revelan la lujuria española por el oro y algunos de los eventos clave de la Conquista.
En uno vemos a los conquistadores españoles Francisco Pizarro y Diego Almagro, vestidos con armadura española y tropas líderes (p. 373). Otra imagen (arriba) muestra a los mismos conquistadores mientras interactúan con el padre de Guaman Poma, don Martín de Ayala, quien es señalado como embajador de la Sapa Inka, Huascar Inka.
Una de las escenas más inquietantes de la Conquista es la decapitación de Sapa Inka Atahualpa en la ciudad de Cajamarca (arriba). Huascar Inka y Atahualpa eran hermanos que ambos buscaron controlar el Imperio Inka luego de la muerte de su padre. Eventualmente, Atahualpa derrotaría a su hermano durante una guerra civil, y luego Atahualpa sería capturado por Pizarro. La ilustración de la ejecución de Atahualpa lo muestra atado en una superficie dura, con las manos apretando una cruz, una referencia a su conversión al cristianismo justo antes de su muerte. Un soldado español sostiene un cuchillo en el cuello, así como un mazo. Los ojos de Atahualpa están cerrados, lo que indica que está muerto. Las ilustraciones de este capítulo retratan la complejidad y el caos de esta época.
En el siguiente capítulo se detalla el “buen gobierno” tras la conquista española. En una ilustración, vemos la captura de Tupac Amaru Inka (p. 451), quien encabezó una serie de revueltas contra los españoles mientras él y otros intentaban retener un estado o imperio inka libre de los españoles.
Otra imagen (izquierda) muestra la ejecución de Tupac Amaru en 1572, que imita la muerte de Atahualpa Inka durante la Conquista. Guaman Poma utilizó la misma composición básica y motivos, pero esta vez con el cuerpo prono de Tupac Amaru descansando sobre un grupo de pueblos andinos llorosos para resaltar su sufrimiento.
La muerte de Tupac Amaru se considera el final de la Conquista aunque seguiría siendo un símbolo de protesta y revuelta en los Andes durante todo el periodo colonial, específicamente el levantamiento liderado por Tupac Amaru II en el siglo XVIII. (Dato curioso: el artista de hip-hop Tupac Shakur lleva el nombre de Tupac Amaru II).
Es imposible discutir todos los aspectos de la Crónica de Guaman Poma, pero ojalá este ensayo proporcione un sentido de la importancia de su carta como recurso para aprender sobre los inka y la cultura andina colonial. Si bien nunca llegó a manos del rey español, y nunca fue publicado y distribuido como pretendía Guaman Poma, hoy el manuscrito está disponible en su totalidad en línea en la Biblioteca Real de Dinamarca, donde se guarda la Crónica original.
Recursos adicionales:
Un facsímil de la Historia general del Piru (también llamado The Getty Murúa)
Ensayos sobre The Getty Murúa del Museo Getty
Rolena Adorno, Guaman Poma: escritura y resistencia en el Perú colonial (Austin: University of Texas Press, 2000).
Felipe Guaman Poma de Ayala, La primera nueva crónica y el buen gobierno, trans. Roland Hamilton (Austin: Universidad de Texas Press, 2009).
Guaman Poma de Ayala: El arte colonial de un autor andino (NYC: Americas Society, 1992).
“Mala confesión” en La primera crónica nueva y el buen gobierno de Guaman Poma
“La mala confesión”
Una mujer andina se arrodilla con las manos agarradas en oración. Su identidad indígena se transmite por su estilo de vestimenta; lleva una lliclla (chal) abrochada con un tupu (pin de prenda) que se abre para revelar diseños parecidos a tocapu en su vestido debajo. Ella mira hacia arriba al sacerdote, con lágrimas en los ojos, mientras él carnera su pie izquierdo en su abdomen. La imagen violenta se vuelve aún más conmovedora al realizar una inspección más cercana de su vientre hinchado, lo que indica el embarazo de la mujer, que se describe en el texto adjunto.
Esta imagen, titulada “La mala confesión”, se encuentra en el manuscrito ilustrado de Felipe Guaman Poma de Ayala, conocido como La primera nueva crónica y el buen gobierno (El primer nuevo coronica i buen gobierno), fechada hacia 1615. La primera mitad del manuscrito ilustrado de Guaman Poma proporciona una descripción completa de la historia imperial inka, así como un relato enciclopédico de la vida bajo el dominio inka, que abarca temas tan diversos como el calendario ritual, la práctica agrícola, las creencias religiosas, diferentes formas de enterrar a los muertos, y el diversas profesiones de los habitantes del imperio. La segunda mitad del manuscrito detalla los abusos cometidos por los españoles durante el periodo temprano del dominio colonial en el Virreinato del Perú. Las vívidas imágenes de Guaman Poma proporcionan algunas de las únicas fuentes visuales sobrevivientes que revelan el trato a menudo violento que los indígenas sufrieron bajo sus gobernantes españoles.
La imagen de “La mala confesión” participa en un argumento visual y textual más amplio sobre la capacidad de los nativos andinos de gobernarse a sí mismos sin intervención española. En efecto, Guaman Poma presenta el periodo colonial como un “Pachacuti”, término quechua que utiliza para referirse a un mundo al revés. Como parte de su súplica al rey Felipe III, Guaman Poma argumenta estratégicamente que el cristianismo existía en los Andes mucho antes de la invasión española y que son los españoles los ejemplares de “malos cristianos”. La mecánica visual de “La mala confesión” sustenta esta tesis.
Hanan y hurin
Los dibujos de La Primera Nueva Crónica y el Buen Gobierno suelen corresponder a las jerarquías espaciales andinas de hanan y hurin. Hanan se asocia con dominancia, masculinidad y superioridad, mientras que el hurin tiene las connotaciones de debilidad y feminidad. [1] Dentro de un contexto inka, hanan y hurin no fueron concebidos como dicotomías ocupantes de superior e inferior, sino que fueron consideradas relaciones complementarias vinculadas a través de sistemas de reciprocidad. En este nuevo contexto colonial, sin embargo, Guaman Poma ha desplegado estratégicamente estos conceptos para resaltar la depravación de los españoles.
En “La mala confesión”, la mujer ocupa la parte hanan de la composición (la derecha interna) mientras que el sacerdote se sitúa en el segmento hurin (la izquierda interna), mostrando así la superioridad moral de la mujer andina, a quien se le inflige violencia física en su mayoría región vulnerable. En este “mundo al revés”, el sacerdote, supuesta encarnación de la moralidad, sucumbe a un acto moralmente reprensible.
Manuscritos ilustrados en el Perú colonial temprano
Solo existen tres manuscritos ilustrados conocidos producidos en el Perú colonial temprano: dos versiones del relato del fraile mercedario Martín de Murúa, tituladas por separado Historia del Origen y Genealogía Real de los Reyes Inka del Perú (Historia del origen y genealogía real de los reyes ingas del Perú, c. 1590—1615) e Historia del Perú (Historia del Pirú, 1616). Este último, que contiene treinta y ocho impresionantes ilustraciones en acuarela que representan la vida de la nobleza inka, ha experimentado recientemente una amplia conservación en el Getty Research Institute en Los Ángeles. La tercera y más conocida de las tres es la Nueva Crónica de Guaman Poma (1615). La escasez de manuscritos peruanos contrasta con los 1,000 manuscritos ilustrados que sobreviven del México colonial. La razón probable de esto es porque no existía una tradición manuscrita en los Andes precolombinos como en la Mesoamérica prehispánica. La noción de dibujar imágenes y escribir sobre papel no tuvo precedente en los Andes hasta la llegada de los europeos.
Sin embargo, estos tres manuscritos ofrecen un compendio de la vida andina tanto antes como después de la conquista de los Inkas. La riqueza de información que proporcionan ha sido de vital importancia para arqueólogos, historiadores, historiadores del arte y antropólogos como un medio para comprender la historia inka así como la experiencia vivida de los pueblos indígenas en los primeros años del dominio colonial español.
Notas:
[1] Véase Mercedes López-Baralt, “De mirar a ver: La imagen como texto y el autor como artista”, en Guaman Poma de Ayala: El arte colonial de un autor andino, ed. Rolena Adorno y col. (Nueva York: Americas Society, 1992), págs. 14—31.
Recursos adicionales
Un facsímil de la Historia general del Piru (también llamado The Getty Murúa)
Ensayos sobre The Getty Murúa del Museo Getty
Investigación Científica de los Manuscritos Ilustrados de Martín de Murúa (Getty)
Rolena Adorno, Guaman Poma: escritura y resistencia en el Perú colonial (Austin: University of Texas Press, 2000)
Felipe Guaman Poma de Ayala, La primera nueva crónica y el buen gobierno, trans. Roland Hamilton (Austin: Prensa de la Universidad de Texas, 2009)
Guaman Poma de Ayala: El arte colonial de un autor andino (NYC: Americas Society, 1992)
Lisa Tever, “Ídolos, montañas y metafísica en las imágenes de Huacas de Guaman Poma”, RES: Antropología y Estética, núm. 59/60 (2011): 39—59.
La Iglesia de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas
Video\(\PageIndex{1}\): La Iglesia de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, 1570-1606, piedra, adobe, kur-kur, Andahuaylillas (Perú)
Recursos adicionales
Luis de Riaño y colaboradores indígenas, Los caminos al cielo y al infierno, Iglesia de San Pedro de Andahuaylillas
La Capilla Sixtina de las Américas
La Iglesia de San Pedro de Andahuaylillas ubicada a las afueras de Cuzco contiene un expresivo programa decorativo que le ha valido el título de “Capilla Sixtina de las Américas”. Lleno de pinturas en lienzo, estatuas y un extenso programa de murales, el nivel de arte y extravagancia que se brinda a esta iglesia sin duda rivaliza con sus contrapartes en la Italia renacentista.
Una de las imágenes más conocidas de la iglesia es el mural pintado en la pared de entrada interior que representa una alegoría de buena y mala fe.
El tema
Pintado por el artista criollo Luis de Riaño y asistentes indígenas, Los caminos al cielo y al infierno transmite a los feligreses un importante mensaje a los feligreses al salir de la iglesia de las decisiones morales que enfrentarán en su viaje espiritual. Los dos caminos se refieren directamente a un pasaje bíblico que afirma:
Entra por la puerta estrecha. Porque ancha es la puerta y ancha es la carretera que conduce a la destrucción, y muchos entran por ella/Pero pequeña es la puerta y estrecha la carretera que lleva a la vida, y sólo unos pocos la encuentran.
Mateo 7:13 —14
Una figura desnuda que llevaba nada más que una sábana blanca alrededor de su cintura camina cautelosamente por el estrecho y espinoso camino hacia la Jerusalén celestial, con tres líneas que emanan de su cabeza que conducen a una representación de la Santísima Trinidad como tres figuras masculinas idénticas. Una cuerda gruesa también conecta su espalda con la composición a la izquierda de la puerta, donde el Diablo intenta jalarlo hacia el lado izquierdo.
En primer plano de la escena hay un banquete al que asisten cuatro individuos que se deleitan con vino, pescado, pan, pastel y frutas. Una boca del Infierno asoma su cabeza a la izquierda del camino al Infierno, su boca agape con un pecador desnudo cayendo en sus fauces.
Al frente de la escena se encuentra una figura femenina alegórica que guía a un joven parado directamente debajo de la cuerda que sostiene el diablo. El camino culmina en un castillo envuelto en llamas custodiado por venados encerados en el techo con arcos y flechas.
Los caminos hacia el Cielo y el Infierno eran tropos familiares en el cristianismo medieval, con frecuentes representaciones en pinturas, iluminaciones manuscritas y escenarios. A pesar de su declive en popularidad en Europa por el Renacimiento, este tipo de imaginería alegórica tuvo gran importancia en los Andes coloniales.
La iconografía didáctica, minuciosamente etiquetada con pasajes bíblicos relevantes, era ideal para predicar la doctrina católica a los feligreses andinos. De hecho, es muy probable que Juan Pérez Bocanegra, el párroco que encargó los murales y el programa decorativo acompañante, hubiera realizado sus sermones utilizando los murales como punto focal.
Una nueva Jerusalén en los Andes
El mural está basado en una impresión de Hieronymus Wierix titulada El camino estrecho y ancho, que Riaño copia de manera relativamente fiel. Una modificación significativa, sin embargo, se puede encontrar en la representación del camino al Cielo. En la versión mural, Riaño ha agregado una figura adicional en la puerta de la Jerusalén Celestial sosteniendo una llave. Este individuo probablemente representa a San Pedro Apóstol, el santo patrón de Andahuaylillas. Como cabeza universal de la iglesia, San Pedro sostenía las llaves del reino de los cielos. A los feligreses se les dio así el mensaje implícito de que la iglesia de su propia comunidad constituía una Nueva Jerusalén en suelo andino. En efecto, el acto de entrar y salir de la iglesia dejó a las congregaciones con un recordatorio palpable de la peregrinación espiritual necesaria para alcanzar la salvación y una que pudiera entenderse dentro de los parámetros inmediatos de su existencia más que como un lugar solo para ser visualizado e imaginado.
El camino al Infierno también contiene un detalle intrigante que solo es visible tras una inspección minuciosa del mural. Tres figuras apenas visibles están sentadas en una canoa impulsada por demonios debajo de la desembocadura del Infierno. La figura central luce una túnica estilo Inka con un patrón de tablero de ajedrez alrededor del cuello. Tales insignias habrían sido usadas por curacas, o líderes indígenas locales. Otra figura indígena cercana ingiere líquido de un recipiente aryballos estilo Inka llamado urpu, probablemente lleno de chicha. Las figuras difieren dramáticamente del resto del mural tanto en contenido como en estilo. Se pintan con trazos más ásperos, lo que indica la mano de un asistente de Riaño. Además, la especificidad cultural de las figuras, vinculándolas directamente con el pasado inka a través de objetos e insignias, sugiere que el asistente era de origen indígena.
A pesar de la evidente combinación visual de prácticas rituales andinas en asociación con el concepto cristiano del Infierno, a estas figuras se les otorgó visibilidad en un ámbito religioso que buscaba erradicar las culturas ancestrales andinas. Los Caminos al Cielo y al Infierno infunde referentes locales a la iconografía cristiana para facilitar un punto de acceso más personalizado y culturalmente significativo para los feligreses de Andahuaylillas del siglo XVII.
Recursos adicionales:
Ananda Cohen-Aponte, el cielo, el infierno y todo lo demás: murales de los Andes coloniales (Prensa de la Universidad de Texas, 2016)
Más sobre las pinturas en San Pedro Apóstol de Andahuaylillas
San Pedro Apóstol de Andahuaylillas en el Fondo Mundial de Monumentos
Bernardo Bitti, Coronación de la Virgen
Pinturas de estilo europeo en la Lima colonial
En la ciudad peruana de Lima, un visitante se encontrará con una bulliciosa ciudad moderna, la belleza natural de la costa y numerosas referencias al pasado estratificado de la ciudad, incluidas las ruinas de estructuras hechas por culturas indígenas y las iglesias construidas durante el período colonial. Llenando esas iglesias hay pinturas y esculturas que recuerdan una tradición no nacida en Sudamérica, sino en Europa occidental, la del Renacimiento, con sus dispositivos ilusionistas, virtuosismo técnico y narrativas figurativas. Algunas de estas pinturas (junto con libros y grabados) fueron importadas de España, Flandes e Italia. Algunos fueron pintados por artistas emigrados residentes en Lima. Pero, ¿por qué artistas europeos estaban haciendo pinturas en la Lima colonial?
Bernardo Bitti fue uno de los muchos artistas que hicieron el viaje a través del Atlántico en este período como parte del esfuerzo de la Corona Española por colonizar y evangelizar a las poblaciones indígenas de lo que hoy es México, Centroamérica y partes de América del Sur. Bitti fue un artista del siglo XVI originario de Camerino, Italia, en la región de las Marcas, quien produjo pinturas para iglesias de todo el virreinato peruano. Llegó a Lima, la capital del virreinato, en 1575. Mirar la obra de Bitti en Perú ofrece una oportunidad para entender mejor la práctica de la evangelización. También nos ayuda a reconocer que lo que consideramos como arte renacentista italiano no fue solo un fenómeno europeo, sino un evento global.
Un renacimiento internacional
El año 1492 está firmemente plantado en la conciencia occidental, como el fatídico año en que Cristóbal Colón aterrizó accidentalmente en Santo Domingo en lo que ahora se llama República Dominicana. También sucede que esta cosa que llamamos Renacimiento, un periodo influyente de logro artístico y cultural, tuvo lugar de manera contemporánea, en los siglos XV y XVI. ¿Qué sucede entonces cuando comenzamos a considerar este periodo de la creación artística en correspondencia con los inicios de los encuentros internacionales? Las colisiones resultantes de creencias, historia y arte nos permiten considerar el período como uno que no se localizó en lugares como Italia y Flandes, sino que de hecho era internacional en su alcance.
La Coronación de la Virgen
El primer proyecto de Bitti en Lima fue un gran retablo que representa la Coronación de la Virgen, para la Iglesia Jesuita de San Pedro. El tema es bastante sencillo, una imagen de la Virgen María elevándose a los cielos, para ser coronada por Cristo a su derecha, Dios Padre a su izquierda, y una paloma que representa al Espíritu Santo arriba, mientras ángeles que tocan instrumentos musicales se reúnen en celebración.
![Diego Valadés, Rhetorica christiana: ad concionandi et orandi vsvm acomodata, vtrivsq [ue] facvltatis ejemplis svo loco insertis, 1579](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/08/friar-preaching-870x1284.jpg)
La pintura habría sido una oportunidad importante para que los jesuitas ofrecieran una adecuada representación de la doctrina cristiana a una audiencia potencialmente diversa de ciudadanos limeños, que habría incluido espectadores de muchos orígenes culturales. Debido a la diversidad de la audiencia y las barreras lingüísticas y de fe entre ellos, los misioneros en América Latina confiaron en las imágenes europeas como herramientas de comunicación. En una imagen de la Rhetorica Christiana de Diego de Valades, impresa en 1579, un fraile franciscano se levanta en un púlpito predicando, mientras que simultáneamente señala las imágenes desplegadas alrededor del espacio para ilustrar sus puntos.
El contexto de la contrarreforma
Bernardo Bitti fue pintor, pero también jesuita, quien viajó a Lima como parte de los esfuerzos de evangelización de la orden. Los jesuitas estuvieron a la vanguardia de los esfuerzos misioneros globales durante los siglos XVI y XVII. Temas e ideas de Europa se cruzaron con la agenda de los misioneros en América Latina. A lo largo de la colonización, la Iglesia Católica permaneció envuelta en la Contrarreforma, una campaña para revitalizar a la Iglesia y reformar, en su caso, tras sufrir las críticas a los Reformadores protestantes en el norte de Europa. La Coronación de la Virgen de Bitti sí aportó información narrativa importante sobre la creencia cristiana, pero también sirvió como propaganda visual de la reforma de la Iglesia Católica.
Hay varios elementos en esta pintura que resaltan la atención de Bitti a la agenda de la Contrarreforma. Lo más importante es la glorificación de la Virgen María. El cuadro sirve como un recordatorio de su divinidad y un estímulo para adorarla como reina del cielo. En este periodo, la Iglesia Católica volvió a afirmar su dedicación al Culto a la Virgen, en parte en respuesta a las críticas de los Reformadores protestantes. Entre 1545 y 1563, el Concilio de Trento (reunión de funcionarios de la Iglesia, convocada para abordar la crisis de la Reforma, y entre otras muchas proclamas), afirmó el valor de adorar a los santos, y a la Virgen María. El Consejo instruyó también que el arte sacro era una empresa válida y apropiada.
La pintura de Bitti habría servido como ejemplo de Contrarreforma de cómo el arte debería servir a sus funciones didácticas y devocionales. Es claro y legible. La composición es simétrica, con las figuras más importantes fáciles de localizar, y su significación sobre las otras figuras queda claro por la atención que les prestan los ángeles circundantes. Adicionalmente, la pintura representa la coronación de la Virgen, no solo por Cristo, o Dios Padre, sino por la Santísima Trinidad, la inclusión de la paloma blanca completando esta tríada tan importante. La inclusión de Bitti de la Trinidad como tres entidades separadas fue una elección iconográfica crítica. Los comentaristas europeos tuvieron cuidado de instruir a los artistas de esta época a ser claros en sus representaciones de la Trinidad, nunca como tres figuras idénticas, o un cuerpo con múltiples caras, sino como un hombre mayor, un hombre más joven y una paloma. Para Bitti, pintando en Lima para un público diverso de europeos y espectadores indígenas recién convertidos, la representación precisa de la Trinidad habría sido de particular importancia.
Las representaciones de la Trinidad fueron potencialmente problemáticas en los Andes, donde las poblaciones indígenas habían seguido durante siglos religiones politeístas. Los misioneros cristianos buscaron acabar con cualquier residuo de tales creencias y tradiciones paganas. Una pintura presentada por el clero cristiano de tres seres, representante de Dios, podría resultar confusa para los conversos indígenas locales. Estos mismos misioneros prohibieron vehementemente el culto a múltiples dioses.
El asunto se complicó aún más cuando los europeos se enteraron de que algunas religiones andinas imaginaban a sus dioses en tres. Por ejemplo, tres estatuas del dios que representaban al Sol estaban en Cuzco; Apointi, Churiinti, Intiquaqui eran el padre Sol, el hijo Sol, y el hermano Sol. Al enterarse de esta predisposición para una concepción de una trinidad en las religiones indígenas locales, el clero intentó aprovechar esta posible complicación en su beneficio. Predicaron la idea de que la existencia precristiana de una trinidad no era más que un precursor de la verdadera Trinidad de la que ahora estaban aprendiendo las poblaciones indígenas. Para ellos, la verdad había estado acechando, pero oscurecida, durante siglos. Las imágenes de la Trinidad se volverían comunes en el arte colonial español como herramientas para involucrar a los lugareños con una imagen familiar pero que necesitaba ser presentada adecuadamente de acuerdo con la doctrina católica.
Las pinturas de Bitti también fueron herramientas implementadas para ayudar en la imposición de la cultura de Europa occidental a los indígenas andinos. El estilo de representación figurativo, narrativo e ilusionista de Bitti estaba impregnado de las tradiciones de la estética renacentista italiana. Fue informado por el concepto de “pintura como ventana” de Leon Battista Alberti, que contrastaba violentamente con las tradiciones visuales centenarias de los Andes, donde el arte tendía a ser más abstracto, geométrico y no representacional. Entonces, si bien ciertamente era importante para Bitti usar su retablo para comunicar apropiadamente la narrativa cristiana, esta pintura también fue un arma utilizada por los europeos en su campaña para reemplazar las antiguas creencias y cultura andinas con su propia comprensión del mundo.
Diego Quispe Tito, Juicio Final, 1675
Pintores indígenas andinos como Diego Quispe Tito revitalizaron la escena artística del Cuzco tras la muerte del pintor jesuita italiano Bernardo Bitti y otros pintores españoles e italianos que viajaron al Virreinato del Perú a finales del siglo XVI para establecer su carreras artísticas. Quispe Tito imbuyó sus composiciones con poderosas imágenes religiosas que combinaban tradiciones pictóricas italianas, flamencas e indígenas.
El fin de los tiempos
Su pintura del Juicio Final de 1675 ubicada en el Convento de San Francisco en Cuzco proporciona un recordatorio perdurable del destino de la humanidad en el Día del Juicio Final. Los pecadores en el infierno representados a lo largo del registro inferior de la composición reciben una serie de torturas corporales: vemos individuos estirados a través de ruedas medievales rompiendo, ardiendo en calderos burbujeantes y engullidos dentro de las mandíbulas de una boca del Infierno. Las almas en el cielo (en lo alto), por el contrario, rodean al Cristo ascendido en una formación ordenada.
Palabra e imagen
El lienzo de Quispe Tito conserva un estricto esquema tripartito de Cielo, Purgatorio e Infierno mediante el uso de glosas textuales para delimitar las tres capas compositivas de la pintura. Los textos describen sus escenas acompañantes con vívido detalle, creando así una fuerte interacción entre la representación lingüística y visual. Las glosas agregan una capa adicional de significado a la imagen que habría sido accesible solo para los pocos privilegiados que estaban alfabetizados en español. Sin embargo, las señales visuales por sí solas proporcionan amplia información sobre la escatología cristiana (Fin de los Días) con fines de instrucción y evangelización.
![Diego Quispe Tito, detalle, “ya no hay remedio alguno en el infierno, donde no hay orden que tener sino [en cambio] eterna confusión” Juicio Final, óleo sobre lienzo, 1675](https://smarthistory.org/wp-content/uploads/2019/10/Quispe-Tito-LJ-d3-870x113.jpg)
Modelos europeos a través de estampados
El Juicio Final está modelado a partir de un grabado de 1606 de Philippe Thomassin, un grabador nacido en Francia que pasó la mayor parte de su vida en Roma. No queda claro si Quispe Tito tuvo acceso al grabado original de Thomassin o a una copia del siglo XVII del grabador flamenco Matthaeus Merian. Independientemente de la fuente precisa utilizada por Quispe Tito, su Juicio Final revela la importancia de los modelos europeos en la pintura colonial andina, al tiempo que demuestra la creatividad de los artistas del siglo XVII en la determinación de la paleta de colores de la pintura y incorporando detalles composicionales únicos.
Los temas cristianos relacionados con el fin de los días continuaron preocupando a los mecenas y artistas andinos a lo largo de casi la totalidad del periodo colonial. Por ejemplo, el artista mestizo Tadeo Escalante produjo una pintura mural del Juicio Final en 1802 en la iglesia de Huaro ubicada a las afueras de Cuzco.
Las composiciones de Escalante y Quispe Tito comparten la misma fuente impresa, a pesar de haberse producido con más de un siglo de diferencia. La paleta de colores brillantes de Escalante y su preferencia por formas aplanadas y simplificadas, sin embargo, señalan un importante punto de inflexión en la pintura colonial andina que ocurrió poco después de que Diego Quispe Tito completara su pintura.
Recursos adicionales:
Ananda Cohen-Aponte, el cielo, el infierno y todo lo demás: murales de los Andes coloniales (Prensa de la Universidad de Texas, 2016)
Rodríguez Romero, Agustina & Siracusano, Gabriela (2010) “El pintor, el cura, el grabador, el cardenal, el rey, y la muerte. Los rumbos de una imagen del Juicio Final en el siglo XVII.” Eadem Utraque Europa 6 (nos. 10-11): 9-29.
Leer más sobre las artes de las Américas españolas
Conoce más sobre fuentes grabadas para pinturas en arte colonial andino en Proyecto sobre las fuentes grabadas del arte colonial español
Parroquia de San Sebastián, serie Procesión del Corpus Christi
Mundos chocan
Tradiciones inka, españolas y cristianas se unen en esta pintura del siglo XVII de una procesión religiosa en Cusco (en el Perú actual). En su momento, gran parte de Sudamérica era una colonia española gobernada como virreinato (un virrey era alguien que gobernaba como representante de un monarca —en este caso, el Rey de España). Cusco formó parte del virreinato español del Perú que duró del siglo XVI al XIX. Para complicar las cosas, Cusco fue también la antigua capital del Imperio Inka.
Parroquia de San Sebastián forma parte de una serie de dieciocho lienzos (dieciséis de los cuales sobreviven) que representan la fiesta religiosa del Corpus Christi en Cusco. Estas grandes pinturas (van desde 6 pies cuadrados hasta 7 x 12 pies) fueron pintadas por al menos dos artistas y fueron hechas para la iglesia parroquial de Santa Ana en Cusco, ubicada en la cordillera de los Andes.
La procesión
Corpus Christi, que significa “cuerpo de Cristo” en latín, es una celebración de la doctrina católica de la transubstanciación, la transformación del vino y del pan de la Eucaristía en la sangre y el cuerpo reales de Cristo. Las procesiones religiosas que acompañan a esta fiesta han sido comparadas con antiguos triunfos romanos, que generalmente celebraban victorias militares. Las procesiones triunfales de Corpus Christi celebran a Cristo como vencedor y metafóricamente aluden al triunfo del cristianismo sobre las religiones paganas (la fiesta del Corpus Christi todavía se celebra en Cusco hoy).
En la pintura, vemos la hostia eucarística (el pan sacramental) junto con una estatua de un santo, desfilada por un camino procesional. Un obispo en el extremo derecho (ver imagen izquierda) lleva una custodia que contiene la hostia eucarística (una custodia es una vasija utilizada para exhibir la hostia). Además del obispo, otros miembros de la comunidad parroquial de San Sebastián —entre ellos miembros del clero, funcionarios gubernamentales y líderes de la población indígena Inka— fueron incluidos en la procesión, mientras que ciudadanos de élite cusqueños son testigos de la procesión desde sus ventanas. Esta procesión triunfal anual señalaba el dominio de los colonizadores españoles sobre la población indígena. Convenientemente, Corpus Christi coincidió con la celebración del solsticio inka del Inti Raymi, o “Festival del Sol”, lo que llevó a la fusión de estas festividades y a ayudar a los esfuerzos de conversión cristiana.
Además de las figuras, vemos un carro procesional en el centro, sobre el cual aparece una estatua de San Sebastián. Estos carros aparecen a lo largo de la serie y se basaron en estructuras utilizadas para procesiones religiosas en España celebrando la fiesta de Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción. Los carros se asemejan a los cascos de los barcos y se modifican a partir de ilustraciones que los artistas en Cusco vieron en un libro de festival español (izquierda). En este caso, San Sebastián, quien aparece atado a un árbol y perforado con flechas para representar su martirio, ha sustituido a la Virgen María.
Encabezando la procesión está un Inka kuraka que actúa como abanderado (ver imagen inferior). Conocidos también como caciques, a estos gobernantes locales de ascendencia indígena se les otorgaron privilegios (cacicazgos) por los españoles y se les permitió mantener una posición de liderazgo tras la conquista española en los Andes. A principios del siglo XVII, veinticuatro caciques ocupaban este cargo hereditario, convirtiéndolo en un cargo exclusivo. A cambio de su aculturación y adopción en la jerarquía española, se requirió que los caciques implementaran la ley española entre la población indígena.
Para mantener su estatus, era necesario que los caciques acreditaran su patrimonio indígena. Los caciques fueron a menudo objeto de retratos que buscaban autenticar la posición política de sus compañeros. Estas imágenes derivan del retrato tradicional español (la representación visual de los gobernantes no era una tradición establecida en la cultura Inka). Los retratos cacique, como el Retrato de Don Marcos Chiguan Topa, incluyeron paneles de texto que hacían referencia al patrimonio indígena de los sujetos. Adicionalmente, a menudo se emplearon elementos de trajes tradicionales Inka para enfatizar la indianidad de los caciques y, por lo tanto, validar sus posiciones como kurakakuna.
A veces se representaban caciques vistiendo túnicas que evocan textiles indígenas a través de sus intrincados diseños, así como coronas que incluían una mascapaycha, una franja de color rojo que cubría la frente que tradicionalmente era un símbolo de la realeza inka. Tradicionalmente se usaba en la corona del Sapa Inka (o “inka único”, el gobernante preeminente durante la época prehispánica). A menudo se agregaban calzones y mangas largas con encaje como elementos tradicionales españoles.
Disfraz: Inka + España
El cacique representado liderando la procesión en la lona de la Parroquia de San Sebastián viste una túnica Inka (uncu) con modificaciones para incorporar elementos del vestuario español, como mangas de encaje. La prenda altamente detallada, que incluye una cara de sol en la parte delantera, está pensada para indicar nobleza andina. La corona del cacique también cuenta con una mascapaycha para distinguir su estatus. Las coronas de los caciques representados en la serie estuvieron acompañadas de otros detalles como plumas, flores, pájaros y arcoíris. Esta particular mascapaycha de la Parroquia de San Sebastián presenta un arcoíris rematado con un globo de plata con plumas y pancartas, así como dos aves curiquenque, todas ellas típicas de las insignias nobles inka prehispánicas.
El mascapaycha como emblema de la realeza inka fue adoptado por caciques durante el periodo colonial para hacer referencia a su descendencia de anteriores gobernantes inka e implicar su estatus legítimo. Este detalle marca al cacique como una élite inka, sin embargo, actúa como signo de diferencia entre esta figura indígena y su colonizador español al que está sometido. A través de la participación en estas procesiones de Corpus Christi, los caciques pudieron llevar los emblemas de su patrimonio indígena mientras proclamaban su lealtad al estado español.
Incorporando al espectador
En primer plano de la pintura vemos catorce personas de diversas etnias, aludiendo a la heterogeneidad entre la población cuzco. Si bien el abanderado de la procesión lleva insignias que indican sus raíces prehispánicas y su estatus político, las figuras en primer plano no aparecen con traje inkaic. Estos ciudadanos parecen distanciados del cacique elitista que participa activamente en la festividad por su falta de símbolos de estatus, así como por su aparición recortada en la parte inferior de la composición. Debido a esta distinción en el estatus social, los espectadores en el fondo del lienzo, junto con los espectadores fuera del lienzo, participan sólo indirectamente en esta procesión.
Actuación en la América española colonial
La participación de caciques en festividades cristianas como Corpus Christi puede leerse como una representación de su “alteridad” distinta de sus colonizadores españoles. Esta actuación ayudó a convertir a las poblaciones indígenas al catolicismo y a fortalecer el control español. Al usar la mascapaycha y otros detalles de vestuario tradicional, estas élites inka encarnan a los gobernantes prehispánicos de los que dicen descender. Esta representación de la actuación indígena en una festividad europea y cristiana llama la atención sobre la combinación de tradiciones inka y cristianas que pueden aludir tanto a una celebración de la herencia indígena como a la subordinación al dominio español.
Recursos adicionales:
Ver Corpus Christi en Cusco (Mayo 2013)
Leer más sobre élites indígenas en los Andes coloniales
Thomas B. F. Cummins, “We Are the Other: Peruvian Portraits of Colonial Kurakuna”, en Encuentros transatlánticos: europeos y andinos en el siglo XVI, ed. Kenneth J. Andrien y Rolena Adorno (Berkeley: University of California Press, 1991), pp. 203-231.
Carolyn Dean, Inka Bodies and the Body of Christ: Corpus Christi in Colonial Cuzco, Perú (Durham, NC: Duke University Press, 1999).
Maestro de Calamarca, Ángel con Arcabuz
Armas, ángeles y moda: tres elementos inesperados que coexisten en la pintura del Maestro de Calamarca Arcángel con Gun, Asiel Timor Dei. Representaciones de arquebus (un tipo de arma de fuego) andrógino, ataviado asombrosamente, que portaba ángeles se produjeron desde finales del siglo XVII hasta el siglo XIX en el virreinato del Perú (una región administrativa colonial española que incorporó la mayor parte de América del Sur, y fue gobernada desde la capital de Lima, c. 1534—1820). Al aparecer por primera vez en Perú estas imágenes estuvieron muy extendidas por los Andes, en lugares como La Paz, Bolivia, y hasta la Argentina actual. Representando a seres celestiales, aristocráticos y militares a la vez, estos ángeles fueron creados después del primer período de misionismo, ya que las órdenes misioneras cristianas buscaban persistentemente poner fin a la práctica de las religiones prehispánicas y hacer cumplir el catolicismo.
El arquebús es un arma de fuego con un cañón largo creado por los españoles a mediados del siglo XV. Fue la primera pistola que se apoyaba en el hombro al ser disparada y estaba a la vanguardia de la tecnología de armas militares en su momento. A principios del siglo XVIII, el pintor boliviano, el Maestro de Calamarca —identificado como José López de los Ríos— o su taller crearon una conocida serie de pinturas que representaban ángeles con arquebuses, que incluían Arcángel con Gun, Asiel Timor Dei. La inscripción latina de Arcángel con pistola, Asiel Timor Dei indica el nombre del ángel, Asiel, y una cualidad particular: Teme a Dios. Esta pintura fue encontrada por sí misma, pero probablemente formaba parte de una serie más grande que incluía ángeles realizando otras actividades como tocar la batería y sostener lanzas.
Seres celestiales
La Contrarreforma católica sostenía una ideología militarista que retrataba a la Iglesia como un ejército y a los ángeles como sus soldados. El ángel armado en Asiel Timor Dei representaba esta filosofía: su arma y mera existencia protege a los fieles cristianos. Aunque el Concilio de Trento (1545—1563) había condenado todas las representaciones y nombres angelicales excepto los de Miguel, Gabriel y Rafael a mediados del siglo XVI, esta prohibición no se observó ni en el Virreinato del Perú ni en la España barroca. De hecho, los ángeles aparecieron en pinturas de los conventos reales de Las Descalzas Reales y Encarnación en Madrid, España. Algunos de los ángeles en las pinturas de ambos conventos (pintados por Bartolomé Román a principios del siglo XVII) fueron reproducidos y enviados a la Iglesia Jesuita de San Pedro en Lima, Perú. El taller del afamado artista español Francisco de Zurbarán también envió pinturas de ángeles al Monasterio de Concepción en Lima. La Inquisición española posteriormente prohibió el culto a los ángeles a mediados del siglo XVII, pero las representaciones de ángeles aún florecieron en el “Nuevo Mundo”.
Grabados del grabador flamenco Jerónimo Wierix que representan a los siete arcángeles —Miguel, Gabriel, Rafael, Uriel, Jehudiel, Barachiel, Sealtiel, todos los cuales aparecen en el Libro de Enoc— pueden haber circulado por los Andes en el siglo XVII e influenciado el discurso angelológico en las Américas. Las impresiones europeas estaban muy extendidas en las Américas porque eran rentables y circulaban fácilmente. Sin embargo, el atuendo, el nombre y la pose de ángeles como el de Asiel Timor Dei separan tales representaciones angelicales de los grabados europeos, haciéndola específicamente estadounidense.
En las enseñanzas católicas, los ángeles explicaron la función espiritual del cosmos, y así fácilmente podrían apoyarse en los seres indígenas sagrados. El cuerpo asexual del ángel en Asiel Timor Dei es consistente con las descripciones bíblicas. Por el contrario, las primeras imágenes estadounidenses a menudo aludían a la conexión de los ángeles con ciertos planetas sagrados indígenas y fenómenos naturales, como lluvia, granizo, estrellas y cometas.
Los pueblos aymara y quechua en los Andes pueden haber asociado al ángel arquebus con Illapa, la deidad andina asociada al trueno. Los ángeles católicos también fueron equiparados con la tradición inka a través del mito del dios creador Viracocha y sus sirvientes invisibles, los hermosos guerreros conocidos como huamincas. Las inscripciones latinas en la esquina superior izquierda de la pintura Asiel Timor Dei son aproximadas a los nombres originales de los ángeles, y estaban relacionadas con los nombres de ángeles planetarios y elementales en las religiones indígenas.
Seres militares
Las armas de fuego no existían en las Américas antes de las conquistas españolas, y hay evidencia que sugiere que los indígenas veían las armas como manifestaciones sobrenaturales. Las pinturas de ángeles con armas fueron quizás representativas tanto del poder de los españoles sobre los indígenas como de la protección ofrecida a los fieles cristianos. Las impresiones de la serie 1607, El ejercicio de las armas, del grabador manierista holandés Jacob de Gheyn, pueden haber inspirado pinturas como Asiel Timor Dei. Estas huellas fueron modelos para posiciones militares específicas y demostraron cómo disparar un arma de fuego. No obstante, los cuadros andinos difieren de los estampados, ya que combinan vestimenta local y no presentan posiciones militares realistas. El ángel en Asiel Timor Dei sostiene el arma como un profesional, cerca de su pecho. A pesar de que el arma está lista para disparar, el ángel no sujeta el gatillo, ni lo sostiene a la altura de los ojos. Contrario al rostro agresivo del soldado de Gheyn, el rostro del ángel es sereno. La figura es agraciada y casi parece una bailarina. Las líneas extendidas del cuerpo del ángel recuerdan el estilo manierista aún preferido en las Américas en el siglo XVII (el manierismo era un estilo que vino después del Renacimiento, a principios del siglo XVI).
Seres aristocráticos
El vestido de los ángeles con armas corresponde al vestido de aristócratas andinos y de la realeza inka, y es distinto del atuendo militar de los arquebusiers de Gheyn. El vestido de Asiel Timor Dei fue un invento andino que combina la moda europea contemporánea y la vestimenta típica de nobles indígenas. Si bien los caballeros coloniales estaban al tanto de las tendencias de la moda en Europa a través de la difusión de estampados, inventaron ciertos atuendos que venían de la América española, como el abrigo con grandes mangas tipo globo. El exceso de textil en Asiel Timor Dei indica el alto estatus social de su portador. El sombrero alargado plumado es un símbolo de la nobleza inka, ya que las plumas estaban reservadas para nobles y ceremonias religiosas en la sociedad prehispánica. El sombrero de ala ancha en el que se plantan las plumas estaba de moda en Francia y Holanda hacia 1630.
Durante la primera mitad del siglo XVIII, cuando se pintó Asiel Timor Dei, el uso del oro y la plata quedó prohibido en la vestimenta de la nobleza. El militar estaba, sin embargo, exento de esta regla. Los ángeles con armas personifican a la vez a los militares, la aristocracia y los seres sagrados, y fueron adornados con el atuendo más lujoso. Francisco de Ávila, sacerdote en Perú que estudió costumbres nativas, describió la segunda venida de Cristo como un evento durante el cual un ejército de ángeles bien ataviados con sombreros emplumados descendería de los cielos. Los escritos de Ávila aluden directamente a los ángeles con armas, y a la creencia virreinal tardía que retrataba a los primeros conquistadores como mensajeros de Dios.
Recursos adicionales:
Kelly Donahue-Wallace, “Arte religioso, 1600-1785”, Arte y arquitectura de Virreinal América Latina, 1521-1821 (Albuquerque: Prensa de la Universidad de Nuevo México, 2008).
Eleanor Goodman, “Retratos del imperio: notas sobre ángeles y arcángeles en el mundo español”, en Arte en España y el mundo hispano: ensayos en honor a Jonathan Brown, ed. Sarah Schroth (Londres: Pal Holberton, 2010), 395-411.
Julia P. Herzberg, “Ángeles con armas: imagen e interpretación”, Gloria en Excelsis: La Virgen y los ángeles en la pintura virreinal de Perú y Bolivia, Barbara Duncan, ed. (Nueva York: Centro de Relaciones Interamericanas, 1986).
Ramón Mujica Pinilla, “Ángeles y demonios en la conquista del Perú”, Ángeles, demonios y el nuevo mundo, eds. Fernando Cervantes y Andrew Redden (Cambridge University Press, 2013).
Nuestra Señora de Cocharcas y la Escuela de Pintura Cuzco
La Escuela de Pintura Cuzco
En 1688, un grupo de artistas indígenas inició una batalla legal que cambiaría el rumbo de la producción artística para el resto del periodo colonial. Las tensiones entre artistas españoles e indígenas que trabajan dentro del mismo gremio llegaron a un punto álgico once años antes, cuando un grupo de artistas nativos se retiró de participar en la creación de un arco triunfal para la procesión del Corpus Christi del Cuzco (fiesta conmemorativa de la institución de la Sagrada Eucaristía). Ambas partes acusaron al otro de embriaguez y una mala ética laboral, indudablemente alimentada por las tensiones que surgieron del sistema jerárquico gremial del Cuzco, que impidió que artistas indígenas no elitistas asumieran el estatus de maestro.
Esto finalmente llevó a la formación de un taller independiente de pintura indígena conocido como la Escuela de Pintura Cuzco. El éxito jurídico de los pintores indígenas los liberó de los estrictos dictados de los estilos europeizadores que se esperaba emular. La Escuela Cuzco desarrolló una firma artística única caracterizada por una paleta de colores brillantes, formas aplanadas, simbolismo indígena y una profusión de adornos dorados.
Las pinturas de la Escuela Cuzco tuvieron una demanda tan alta que fueron exportadas a mecenas residentes en ciudades lejanas ubicadas en la actual Chile y Argentina. En una publicación de 1788 titulada Fundación de la Real Audiencia de Cuzco, el autor incluso menciona la existencia de un mercado para pinturas de la Escuela Cuzco en Italia.
Nuestra Señora de Cocharcas
Un ejemplo icónico de esta nueva estética escolar cuzco es una pintura del siglo XVIII, Nuestra Señora de Cocharcas, que representa a la Virgen dentro de un elaborado dosel. El cuadro conmemora la inauguración del Santuario de Nuestra Señora de Cocharcas en 1623. Lleva un vestido cónico tipo montaña que hacía referencia visualmente a la asociación de la Virgen con Pachamama, la madre tierra andina. El aplique de pan de oro atrae la atención hacia el centro de la composición, destacando las resplandecientes vestiduras de la Virgen.
El artista no intenta modelar la ornamentación dorada y pedrería del vestido alrededor del cuerpo; la Virgen luce rígida y plana. Esto no quita de ninguna manera la vitalidad de la composición, sin embargo. La escena está llena de vida, poblada por hordas de peregrinos que presentan sus respetos a la Virgen. Los temas religiosos y seculares conviven sin problemas en el fondo, que presenta devotos fieles junto a escenas lúdicas de la vida cotidiana.
Pinturas de esculturas
Esta pintura pertenece a un género más amplio de pinturas coloniales de estatuas andinas que representan no a la propia Virgen, sino a una representación de la estatua de la Virgen que fue traída al pueblo de Cocharcas por un indígena llamado Sebastián Quimichi. Originario de Cocharcas, Quimichi se embarcó en una peregrinación al santuario de la Virgen de Copacabana a orillas del lago Titicaca (que se extiende a ambos lados de la frontera moderna entre Perú y Bolivia) en busca de una cura para su mano herida.
Movido por los poderes curativos de la Virgen de Copacabana, recaudó fondos para la construcción de una copia de la escultura de Copacabana para que pudiera traerla de regreso a Cocharcas para inspirar devoción de ella en su ciudad natal. El cuadro representa el momento en que la estatua de la Virgen de Cocharcas es trasladada a su santuario recién consagrado, celebrado por una población asombrosamente diversa de peregrinos, entre ellos sacerdotes, pueblos indígenas, mestizos (el hijo de un Hombre español y mujer indígena), y afroperuanos, tanto mayores como jóvenes, hombres y mujeres.
Cuadros de la Escuela Cuzco como Nuestra Señora de Cocharcas introdujeron interpretaciones andinas de temas católicos que resonaron fuertemente con sus espectadores y mecenas, sirviendo como emblemas de piedad e identidad local.
La longevidad de la Escuela Cuzco
La Última Cena de Marcos Zapata, ubicada en la Catedral de Cuzco, habla de la longevidad del estilo de la Escuela Cuzco en las tierras altas del Perú. Pintado en 1753, la imagen carece de la paleta de colores brillantes y pan de oro que caracterizó a muchas de las pinturas anteriores. Sin embargo, Zapata conserva una interpretación anecdótica similar del espacio ilusionista y la intimidad compositiva vista en imágenes como Nuestra Señora de Cocharcas.
El deseo de Zapata de impregnar sus pinturas de sabor local se ve claramente en su representación de la delicadeza culinaria que aguarda los labios de los comensales. Mientras que los artistas europeos suelen representar un plato vacío en el centro de la mesa (o en ocasiones que contiene el Cordero Pascual), Zapata ha llenado el plato requerido con una vizcacha asada, un pequeño roedor nativo de los Andes. Este tipo de inclusiones sutiles dieron a las pinturas de la Escuela Cuzco una decidida “Andeanness” que apelaba al conocimiento local y las vinculaba con los contextos culturales en los que fueron concebidas.
Recursos adicionales:
Leer más sobre las artes de las Américas españolas
Ananda Cohen-Aponte, el cielo, el infierno y todo lo demás: murales de los Andes coloniales (Prensa de la Universidad de Texas, 2016)
Emily A. Engel, “Visualizando una comunidad colonial peruana en las pinturas del siglo XVIII de Nuestra Señora de Cocharcas”. La religión y las artes 13, núm. 3 (2009): 299—339
Carol Damián, “Artista y Patrona en el Cuzco Colonial: Talleres, Contratos y Petición de Independencia”. Reseña Histórica Latinoamericana Colonial 4, núm. 1 (1995): 25—53
José de Mesa y Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, 2a ed. (Lima: Fundación Banco Wiesse, 1982)
Artista Escolar Cusco, San José y el Niño Cristo
por MYA DOSCH
Del alivio cómico a un papel protagónico
San José sostiene de la mano de su hijo adoptivo, el milagroso Niño Cristo. Los halos adornados en oro de las dos figuras irradian luz hacia el exuberante paisaje que las rodea. La esposa de José, la Virgen María, no se ve por ningún lado, centrando nuestra atención en el papel paterno de José. Las pinturas que celebraban a San José como un padre joven y cariñoso se dispararon a la popularidad durante los siglos XVI y XVII, tanto en España como en todo el Imperio español. En el catolicismo europeo anterior, José era considerado un santo periférico (sólo se le menciona en el Nuevo Testamento ocho veces). En pinturas de este período anterior, José fue representado a menudo como un hombre envejecido dormitando con humor en una esquina en la Natividad. San José pasó del alivio cómico a un papel protagónico en las devociones hispanas en el siglo XVII. Esta particular pintura del vivo y vigoroso San José es de la región andina del Virreinato del Perú. El virreinato del Perú (1542-1824) fue uno de los dos virreinatos españoles, o distritos administrativos, en las Américas, que finalmente abarcaron gran parte de América del Sur. José sigue siendo uno de los santos patronos del Perú hasta el día de hoy.
¿Por qué la nueva popularidad?
San José era una figura con la que los devotos podían relacionarse. Así como la Virgen María era modelo de la madre y la mujer ideales, San José podía animar a los creyentes varones a emular su ejemplo como padre y esposo devotos. El teólogo italiano del siglo XVI Isidoro de Isolani argumentó que José era vital para su papel como el honorable jefe de la Sagrada Familia. San José fue también el santo patrón del matrimonio. En Lima, Perú, se decía que rezar a una estatua de San José “curaba” a los maridos celosos y restauraba la armonía conyugal. El papel de José como modelo de patriarca era particularmente importante para la Iglesia Católica, ya que el matrimonio cristiano era un medio para estructurar las poblaciones indígenas recientemente convertidas de las Américas españolas. Al fomentar el matrimonio entre élites españolas e indígenas, la corona española podría consolidar su poder. Además, podrían intentar fortalecer la devoción cristiana entre los pueblos indígenas mediante la promoción del ritual cristiano del matrimonio y la proscripción de los ritos matrimoniales indígenas.
Haciendo alarde de telas: La Escuela Cusco
Esta imagen de San José difiere de las imágenes de los santos en otras partes del Imperio español. Exhibe varias de las características distintivas de la “Escuela Cuzco” regional de pintura (Cusco es el nombre de esta región, en los Andes peruanos centrales de América del Sur). El estilo Cuzco-Escuela desarrollado a medida que los artistas indígenas andinos adoptaron técnicas importadas por artistas de España y Flandes. Por ejemplo, abrazaron el interés flamenco por los paisajes detallados y la perspectiva atmosférica, visto aquí en el uso de tonos azules claros para sugerir colinas distantes. Los artistas cuzqueños también incorporaron detalles locales, como flora regional y aves tropicales.
Las telas recibieron especial atención en las pinturas de la Escuela Cusco, y a menudo se adornan con elaborados patrones y pan de oro (una fina capa de oro aplicada a la superficie de la pintura). En este ejemplo, se representan con increíble complejidad las túnicas ondeantes de José y del Niño Cristo. El estampado dorado está presente en todos los diseños brocados de los trajes, sus puños, sus dobladillos y sus ribetes de encaje.
El pueblo Inka del Perú anterior a la conquista valoraba mucho los textiles, y el prestigio otorgado por las telas continuó mucho después de que los españoles colonizaran la región. La tela Cumbi, la tela de mayor calidad producida en el Perú, estuvo entre las mercancías más caras disponibles para un individuo peruano colonial durante los siglos XVII y XVIII. Una pintura como San José y el Niño Cristo, en cambio, habría costado sólo una quinta parte del precio de un manto de la mejor tela cumbi. La pintura podría, sin embargo, evocar la generosidad multicolor de un textil, y parte de su estado, pero a un costo mucho menor.
Además de los opulentos textiles, otros aspectos de la pintura infunden elementos andinos a las figuras eurocristianas. Las sandalias de color rojo brillante que lleva el Niño Cristo, por ejemplo, son del mismo estilo que las que lleva la élite indígena Inkan. Imágenes de líderes inkan luciendo calzado similar aparecen en el manuscrito de Felipe Guaman Poma de Ayala, La primera nueva crónica y buen gobierno (El primer nueva corónica y buen gobiern o, 1615) (un relato histórico de la Andes y una crítica al dominio colonial español enviada al rey español).
Bilingüismo visual
A los ojos de un Cusqueño colonial (un habitante del Cusco) entonces, este Niño Cristo podría evocar tanto al Sapa Inka, o gobernante supremo Inka, como al salvador cristiano. Tanto el Sapa Inka como el Cristo estaban asociados con el simbolismo solar: el Sapa Inka era el hijo del dios sol, y Cristo era considerado el lux mundi o “luz del mundo”. En San José y el Niño Cristo, ambas figuras han detallado halos de rayos de sol y túnicas doradas relucientes, un recordatorio de esta asociación solar.
Los funcionarios coloniales esperaban explotar la similitud entre las dos figuras sustituyendo la figura de Cristo por las veneradas deidades Inkan. Por ejemplo, las celebraciones coloniales oficiales del Inti Raymi, la fiesta del sol, celebraban la derrota de Cristo de los Inka. Sin embargo, pinturas como esta muestran que los dos lenguajes visuales podrían convivir, a pesar de los hechos oficiales que defendieron al cristiano sobre los inka. Los descendientes de las élites indígenas exhibieron con orgullo pinturas de sus antepasados inkan junto con imágenes cristianas como un medio para resaltar su noble genealogía. El cuadro San José y el Niño Cristo probablemente colgaba en un ambiente doméstico, permitiendo a los dueños rezar a San José por la armonía conyugal dentro de las comodidades de su propia sala de estar o recámara.
San José y el Niño Cristo muestra que un consumidor andino podría apelar tanto a su prestigiosa herencia inkan como a sus valores familiares cristianos a través de una sola imagen. Si bien los estilos Inkas y eurocristianos pueden parecer dos “lenguajes visuales” muy distintos, San José y el Niño Cristo nos recuerdan que muchos espectadores coloniales podrían haber hablado con fluidez en ambos.
Recursos adicionales:
Maya Stanfield-Mazzi, “La agencia del poseedor: el coleccionismo privado de arte en los Andes coloniales”, Colonial Latin American Review vol. 18, núm. 3 (2009, pp. 339-64.
Charlene Villaseñor-Black, Creando el culto a San José: arte y género en el imperio español (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2006).
Catorce retratos de los Reyes Inka
por CARLA COLON
En la época prehispánica (la época anterior a la colonización española) los inka no tenían una tradición de retrato comparable a la de los europeos (el Imperio Inka estaba en la costa oeste de Sudamérica, e incluía partes del Perú actual, Ecuador, Colombia y Bolivia). Sin embargo, tras la conquista española (c. 1534) rápidamente se apropiaron de las convenciones europeas de pintura. Por ejemplo, las imágenes de Sapa Inkas (los soberanos emperadores inka) en la famosa crónica ilustrada de Felipe Guaman Poma de Ayala El primer nuevo corónica y buen gobierno (La primera nueva crónica y el buen gobierno, c. 1615) se encuentran entre los primeros ejemplos del retrato de estilo europeo ejecutado por un artista indígena.
El Museo de Arte de Brooklyn tiene en su colección una serie de catorce retratos de gobernantes inka, uno de los retratos representa al emperador inka Atahualpa del siglo XVI, vestido con elaborados textiles y con joyas doradas. También sostiene un bastón real coronado con un sol dorado, y una corona dorada de serpientes entrelazadas descansa sobre su cabeza.
La serie de Brooklyn se basa en una serie anterior de retratos que ilustraba la Historia general de los hechos de los castellanos en las islas y tierra firme del mar océano, del historiador y cronista español Antonio Herrera (Historia general de los hechos de los castellanos en las Islas y Continente del Mar Oceánico Conocido como las Indias Occidentales) publicado por primera vez en 1615. Historia general, una historia de cuatro volúmenes de las Américas también conocida como Décadas, es una narración descriptiva de eventos centrada en la experiencia de los conquistadores españoles (término utilizado para un soldado conquistador español o portugués). La historia se divide en ocho décadas, cada una de las cuales es introducida por una página de título única y grabada. La portada (izquierda) que presenta la quinta década fue el modelo para la serie Brooklyn de gobernantes inka.
Tanto en la serie grabada como en la pintada, las posturas e insignias de las figuras, así como las estrategias de representación se corresponden estrechamente. Los reyes inka se muestran como figuras de medio cuerpo engastadas en redondeos decorativos en los que se inscriben sus nombres y posiciones en la línea de sucesión real. Notablemente ausente del grabado de Herrera se encuentra la imagen de Atahualpa. Sin embargo, está incluido en la serie Brooklyn, con una inscripción que dice “tirano bastardo Atahualpa”. La creciente escala de su figura en el redondeo se desvía de las convenciones de los otros trece retratos, como los de Huayna Capac o Huascar¹.
Atahualpa y los españoles
Atahualpa fue el último Sapa Inka antes de que comenzara la Conquista Española alrededor de 1534. Como lo hace explícito la inscripción en el retrato de Brooklyn, fue hijo ilegítimo de Sapa Inka Huayna Capac quien murió de viruela en 1528. Si bien Atahualpa finalmente prevaleció en una batalla con su hermano mayor Huáscar (nacido de una madre diferente) por el control del imperio Inka, el momento de la victoria fue desafortunado. Mientras estallaba la guerra civil, el conquistador español Franciso Pizarro, que había aterrizado en el actual Ecuador en su tercera expedición a las Américas, se dirigía hacia el sur por la costa occidental del continente, saqueando y asesinando mientras viajaba. En noviembre de 1523, Atahualpa celebraba su victoria en la ciudad de Cajamarca a la espera de la llegada de su prisionero, su hermano Huascar. Se había enterado de la fiesta de expedición de Pizarro pero creía que un séquito de menos de doscientos hombres representaba poca amenaza. El 16 de noviembre Atahualpa, suntuosamente vestida, cabalgó a la plaza de Cajamarca sobre una lujosa camada (plataforma para pasajeros transportados por personas) acompañado de nobles inka de alto rango y varios miles de guardias. Fue recibido por el fraile dominicano Vicente de Valverde y un intérprete. Después de un tenso intercambio en el que Atahualpa tiró al suelo un libro de oraciones católicas que le ofreció Valverde, el fraile llamó a los españoles que se habían escondido, sus monturas y artillería en los edificios aledaños a la plaza. Pizarro señaló a sus hombres que acusen, y en la emboscada que siguió varios miles de andinos fueron masacrados y Atahualpa fue hecho prisionero.
En cautiverio, Atahualpa descubrió rápidamente la lujuria de los españoles por la plata y el oro. Ofreció a Pizarro un impresionante rescate a cambio de su libertad, prometiendo llenar una habitación de aproximadamente 6.2m x 4.8m a la mitad de su altura (2.5 metros) con objetos dorados y la misma habitación dos veces con objetos plateados. Durante los siguientes ocho meses, el oro y la plata fluyeron hacia Cajamarca desde todo el imperio. A partir de junio los españoles comenzaron a fundir el alijo del tesoro y a repartir el botín. Después de fundir y dispersar el rescate —y en respuesta a la creciente presión entre el partido expedicionario— Pizarro hizo que Atahualpa ejecutara a Atahualpa el 26 de julio de 1533, mediante garroting (método de ejecución mediante el cual un collar metálico apretado resulta en estrangulación).
¿Quién era el dueño de esta serie?
Durante la época colonial si visitaste la casa de un poderoso cacique (un cacique o noble indio) podrías ver retratos reales que representan la sucesión de reyes inka exhibidos. Los retratos de las genealogías reales de los Inka fueron especialmente importantes a finales de los siglos XVII y XVIII; estas genealogías aristocráticas fueron empleadas por la élite inka para hacer valer su estatus social privilegiado y reclamar el poder político en el virreinato. Después de la rebelión de Tupac Amaru II (1780-81), las imágenes inkaistas (como representaciones de los Sapa Inkas) fueron prohibidas por las autoridades coloniales españolas que temían que las representaciones de los antepasados aristocráticos inka, así como la nobleza inka contemporánea, incitarían subsecuentes levantamientos. Los retratos genealógicos inka, como la serie Brooklyn, habrían sido vistos como subversivos en este momento.
1. Existen dos fuentes potenciales para los grabados de Historia General en los que se basa la serie Brooklyn. Las primeras son pinturas de gobernantes inka prehispánicos encargados en 1572 por el virrey Francisco de Toledo y enviados al rey Felipe II de España. El segundo es un cuadro encargado por Inkas de ascendencia real en Cuzco que representaba a gobernantes inka prehispánicos y sus descendientes. Esta pintura, que fue enviada a España en 1603, sirvió como prueba del linaje real de los comisionados y estableció su reclamo de derechos como nobleza bajo la ley española. Desafortunadamente, dado que ninguno de los modelos propuestos para los grabados de Historia General ya existe, nos limitamos a la especulación sobre su fuente original.
Recursos adicionales:
Estos retratos en el Museo de Brooklyn
Oro de Indias en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
Aste, Richard, ed. Behind Closed Doors: Art in the Spanish American Home, 1492-1898 (Nueva York: The Brooklyn Museum, Monacelli Press, 2013).
Cummins, Thomas B.F., “We are the Other: Peruvian Portraits of Colonial Kurakakuna “, en Encuentros transatlánticos: europeos y andinos en el siglo XVI, ed. de Kenneth J. Andrien y Rolena Adorno (Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1991) pp. 203-231.
Terence N. D'Altroy, Los Incas (Malden y Oxford: Blackwell Publishers Inc, 2002).
Carolyn Dean, “Inka Nobles: Portraiture and Paradox in Colonial Peru”, en Exploring New World Imagery: Spanish Colonial Papers from the 2002 Mayer Center Symposium, ed. by Donna Pierce (Denver: Frederick and Jan Mayer Center for Precolombian and Spanish Colonial Art, Denver Art Museum , 2005), pp. 80-103.
Diana Fane, ed. Culturas convergentes: arte e identidad en la América española (Nueva York: The Brooklyn Museum en asociación con Harry N. Abrams, 1996).
Brasil Colonial
Introducción al Brasil colonial
Si bien la noticia del “descubrimiento” de las Américas por Cristóbal Colón ya se había extendido por toda Europa, los portugueses tropezaron con Brasil por accidente. En 1498, Vasco da Gama navegó con éxito desde Portugal alrededor del extremo sur de África hasta la India, logrando lo que Colón había esperado lograr: establecer una ruta al extranjero entre Europa y Asia. En 1500, Pedro Alvares Cabral partió de Portugal para replicar el viaje de da Gama a la India pero se desvió demasiado hacia el oeste y aterrizó en cambio en las costas de Brasil. A pesar de que el equipo de Cabral sólo se quedó en Brasil unos días antes de continuar hacia la India, enviaron una carta al rey portugués para informarle del descubrimiento. En la carta se describen intercambios pacíficos con pueblos indígenas desnudos que cazaban con arcos y flechas y dormían en hamacas.
La colonización portuguesa de Brasil fue inicialmente bastante diferente de la conquista española de las Américas. Los portugueses estaban más invertidos en la evangelización y el comercio en Asia y África, lo que incluía la trata de seres humanos esclavizados, y veían a Brasil como un puesto comercial en lugar de un lugar para enviar un mayor número de colonos. A diferencia de las extensas ciudades construidas en piedra de Mesoamérica y los Andes, los habitantes indígenas de Brasil vivían en pueblos. En lugar de lanzar grandes campañas militares para conquistar imperios, los portugueses se dedicaron al comercio con brasileños nativos y batallas a menor escala contra grupos rivales. La primera exportación de Brasil a Europa fue la madera de Brasil, un árbol que produce un tinte rojo y que dio nombre a la región. Al querer acceder a la madera de Brasil, los franceses también crearon alianzas con grupos indígenas y compitieron por el control de Brasil durante gran parte del siglo XVI. El Vallard Atlas francés muestra a brasileños nativos llevando madera de Brasil a un comerciante francés vestido de negro. Las faldas de plumas son probablemente una mala interpretación de los tocados.
Convertidos y Caníbales
Los exploradores portugueses creían que los brasileños nativos serían fácilmente convertidos al catolicismo una vez que se hubiera superado la barrera del idioma. Misioneros franciscanos y jesuitas se apresuraron a Brasil y vivieron con pueblos indígenas convertidos en aldeias (aldeas) separadas de los pueblos y ciudades donde vivían los colonos portugueses. A pesar de que el Papa había prohibido la esclavitud de los nativos americanos en 1537, exploradores llamados bandeirantes viajaron para capturar a brasileños nativos para venderlos como esclavos. Al igual que en las Américas españolas, algunos misioneros ayudaron a proteger a las comunidades indígenas de la esclavitud, mientras que otros explotaron la mano de obra indígena.
La carta que anunció la llegada de los portugueses a Brasil calificó a los habitantes nativos como complacientes e inofensivos, pero más tarde los relatos de aventureros y misioneros se centran fuertemente en la práctica del canibalismo ritual. Si bien hay poca evidencia de que las culturas indígenas practicaran el canibalismo, los rumores de tales acciones fueron vistos como una justificación para la esclavización. La asociación de brasileños nativos con el canibalismo ha tenido un efecto duradero en las artes incluso en el siglo XXI. La pintura de Tarsila do Amaral Antropofagia (basada en la palabra griega para canibalismo) es un ejemplo particularmente famoso.
Del azúcar al oro
El azúcar pronto superó a la madera de Brasil como la industria más importante de la colonia. Los europeos obligaron a los africanos esclavizados a trabajar en plantaciones de caña de azúcar, proporcionando a los propietarios de plantaciones una gran riqueza. La industria azucarera atrajo a los holandeses, quienes ganaron el control sobre el noreste de Brasil de 1630 a 1654. Aunque de corta duración, la colonia holandesa produjo un número sustancial de obras de arte. El gobernador Johan Maurits van Nassau fue partidario de la exploración científica. Su palacio en la capital Mauritsstad (Recife) incluía jardines botánicos y un zoológico, y trajo consigo a dos pintores holandeses, Albert Eckhout y Frans Post, para documentar la flora, fauna y costumbres de Brasil. El comerciante y pintor Zacharias Wagener, que había estado cumpliendo funciones militares en Brasil, también se incorporó a la corte del gobernador.
Una vez que los portugueses habían expulsado a los holandeses, continuaban asentando el vasto territorio de Brasil y explotando sus recursos. Además de los africanos esclavizados productores de azúcar en el noreste, los exploradores encontraron oro y diamantes en una región interior llamada Minas Gerais (Minas Generales). El abundante oro y diamantes, extraídos por individuos esclavizados, permitieron que la riqueza, el comercio y la producción artística florecieran en todo el imperio portugués a lo largo del siglo XVIII. Como el puerto más cercano a la región minera, Río de Janeiro fue nombrada la nueva capital de Brasil en 1763.
Mapa Google de Iglesia de Nuestra Señora del Rosario en Recife en Brasil
Afrobrasileños como artistas y mecenas
Más africanos esclavizados fueron transportados a Brasil que a cualquier otra región de las Américas. Como resultado, la economía, el entorno construido y la cultura de Brasil se basan en las actividades de los africanos y las personas de ascendencia africana. No solo la mayoría de los proyectos arquitectónicos coloniales fueron construidos por individuos esclavizados, sino que algunos de los artistas más famosos del Brasil colonial también fueron personas de ascendencia africana. Antonio Francisco Lisboa, conocido por el apodo de Aleijadinho (Pequeño lisiado), fue escultor en Minas Gerais, y Valentim da Fonseca e Silva, o Mestre Valentim, fue un arquitecto que trabajó en Río de Janeiro. Los afrobrasileños también eran mecenas activas de las artes. Tanto personas de color esclavizadas como libres se unieron a cofradías para celebrar a los santos católicos. Los miembros de la cofradía aunaron sus recursos y comisionaron iglesias donde realizaban servicios religiosos. Iglesias pertenecientes a comunidades afrobrasileñas sobreviven en todo Brasil, como la Iglesia de Nuestra Señora del Rosario en Recife (como se ve arriba).
Un final inusual
En 1807, el ejército de Napoleón invadió Portugal y la familia real portuguesa huyó a Río de Janeiro. Esta jugada transformó Río de Janeiro en la capital del Imperio Portugués y alteró drásticamente el panorama político, económico y cultural de Brasil. El rey portugués invitó a varios artistas franceses a Río de Janeiro (este grupo se llama la Misión Artística Francesa) a quienes se les encomendó la creación de la Academia de Bellas Artes. La familia real regresó a Portugal en 1821, pero el hijo del rey Pedro I permaneció en Brasil. Al año siguiente, Pedro declaró su independencia y se nombró emperador de Brasil.
Albert Eckhout, Serie de ocho figuras
En 1630, los holandeses conquistaron la próspera zona productora de caña de azúcar en la región noreste de la colonia portuguesa de Brasil. A pesar de que solo duró 24 años, la colonia holandesa resultó en una producción de arte sustancial. El gobernador Johan Maurits van Nassau-Siegen también fomentó la exploración científica y su palacio en Mauritsstad (actual Recife) incluía jardines botánicos, un zoológico y un gabinete de curiosidades. Maurits trajo a Brasil a dos artistas, Albert Eckhout y el paisajista Frans Post, para documentar la flora, la fauna, la gente y las costumbres locales. Una de las series de ocho pinturas de Eckhout nos ayuda a comprender cómo el artista holandés codificaba las diferencias étnicas entre la población de la colonia.
Hacer el orden de un mundo extranjero
La serie de Eckhout consta de cuatro parejas masculinas-femeninas de tamaño real, cada una representando una categoría cultural o étnica diferente. Aunque Eckhout colaboró con científicos en otros proyectos, estas monumentales pinturas al óleo emplean el lenguaje visual de las bellas artes más que de la ilustración científica. Las composiciones y poses se basan en convenciones europeas del retrato y algunos paneles incluyen referencias mitológicas.
Eckhout pudo haber utilizado modelos en vivo, y el nivel de detalle da la impresión de que se trata de retratos. Sin embargo, están destinados a representar “tipos” en lugar de individuos. Al igual que las nuevas pinturas castas españolas, Eckhout transmite los estereotipos morales y culturales asociados a cada grupo. Ropa, joyas, armas y canastas ayudan a indicar la clase y el nivel de sofisticación de las figuras, mientras que la proliferación de frutas y verduras tropicales anuncia la abundancia natural de la tierra brasileña.
Hoy en día, los científicos reconocen que la idea de razas humanas separadas se construye socialmente en lugar de basarse en la genética. Si bien la clasificación de los pueblos en grupos tiene una larga historia en el arte y la ciencia occidentales, el color de la piel no fue un factor definitorio importante hasta alrededor de mediados del siglo XVII, aproximadamente al mismo tiempo que Eckhout pintó esta serie. Antes de esto, los grupos étnicos se conceptualizaban con base en características culturales. Por ejemplo, las xilografías de Hans Burgkmair de principios del siglo XVI diferenciaron a los pueblos de África e India por sus peinados, cultura material y comportamientos, pero unieron a todas las figuras con el mismo tipo de cuerpo idealizado. Eckhout, por otro lado, presta especial atención al color de la piel y a la fisonomía ya que categoriza al pueblo de Brasil.
La mayoría de los estudiosos creen que estas pinturas fueron producidas en Brasil para ser colgadas en el palacio del gobernador. Es posible que se hayan arreglado alrededor de una gran sala con otras pinturas de Eckhout, incluyendo un retrato de Johan Maurits y pinturas de naturaleza muerta de frutas y verduras tropicales. La serie funcionó como una extensión del gabinete de curiosidades de Maurits, permitiéndole “poseer” las figuras retratadas. Después de que los holandeses perdieran su colonia brasileña en 1654, Johan Maurits presentó las pinturas al rey de Dinamarca, ya que se habían convertido en recordatorios no deseados de la colonia fallida.
De caníbales y conversos
La pareja referida como “Tapuya” representa a las tribus nativas brasileñas con las que los europeos a menudo se dedicaban a la batalla. Su desnudez, salvo algunas hojas, cuerdas y pequeños adornos, los marca como “incivilizados” a los ojos de los colonialistas. El erotismo potencial de la desnudez de la mujer se ve socavado por las referencias al canibalismo, además de las extremidades cortadas que lleva, el perro a sus pies probablemente alude a los caníbales con cabeza de perro que los antiguos griegos describieron como que vivían en regiones distantes del mundo. [1] El militarismo de los tapuyas se destaca por las armas del hombre, así como el lejano grupo de figuras armadas detrás de la mujer. La serpiente y la araña a los pies del hombre enfatizan aún más la amenaza que los Tapuya representaban para los holandeses.
A diferencia de los Tapuya, las figuras a las que se hace referencia como brasileños son retratadas como domesticadas a través de su conversión al cristianismo. Los misioneros (católicos bajo los portugueses y protestantes bajo los holandeses) organizaron brasileños nativos convertidos en aldeias (aldeas). El edificio de estilo europeo y las ordenadas hileras de árboles en el huerto demuestran nociones europeas del orden que se han impuesto a la tierra brasileña. Ambas figuras están parcialmente vestidas, y los pechos desnudos de la mujer enfatizan su papel nutritivo como madre. A diferencia del club de hombres Tapuya, el arco y las flechas del brasileño, no muy diferente de sus equivalentes europeos, están destinados a la caza de animales más que a los humanos.
Africanos a ambos lados del Atlántico
La mujer africana de Eckhout se muestra desplazada de su tierra natal y forzada a entrar en un mundo donde interactuaban africanos, estadounidenses y europeos. Las plantas americanas y los brasileños nativos que pescan en la orilla la localizan en Brasil, pero su sombrero y canasta son africanos, mientras que sus joyas y la pipa metida en su cintura son europeas. Aunque probablemente representa a una esclava, el foco no está en el trabajo de parto sino en su sexualidad, ya que la mazorca de maíz del niño apunta hacia sus genitales. La tez más clara del niño puede indicar que es de herencia mixta: los hombres europeos frecuentemente tenían relaciones sexuales, a menudo coaccionados, con mujeres africanas esclavizadas.
El hombre africano literalmente se distingue de las otras figuras. No está situado en Brasil, sino en África, como lo indican la palmera datilera (que es originaria del norte de África) y el colmillo de marfil en el suelo, lo que ejemplifica los bienes comerciales de África. Aunque la espada, probablemente modelada a partir de una de la colección de Johan Maurits, es más apropiada para un noble, el taparrabos, el colmillo de marfil y la palmera probablemente provienen de huellas de comerciantes en la costa de Guinea, una importante región de comercio de esclavos. Esta pintura probablemente tiene la intención de retratar a un comerciante involucrado en la trata de esclavos que trajo a la mujer a Brasil. Ambas representaciones del pueblo africano enfatizan su musculatura, reforzando la concepción europea de que los africanos eran inherentemente adecuados para el trabajo manual y, por lo tanto, adecuados para ser esclavizados.
Entre dos mundos
El último par de cifras representa a personas de raza mixta. La mujer es mameluca, de ascendencia indígena y blanca, y el hombre mulato, de ascendencia blanca y negra. La representación de la mameluca no contiene referencias a la agricultura ni a la crianza de los hijos. En cambio, solo brinda placer voyeurístico a los hombres europeos mientras sonríe descaradamente al espectador. El conejillo de indias refuerza su disponibilidad sexual porque los europeos asociaban a los conejillos de indias con conejos, símbolos tradicionales de fertilidad. Para un público europeo, la prenda suelta y las flores hacen referencia a Flora, la diosa romana de las flores y la fertilidad que fue adoptada como símbolo para prostitutas y cortesanas. En un lugar con pocas mujeres blancas, la blancura de la mameluca la hacía particularmente deseable como concubina.
A los ojos de los europeos, la ascendencia blanca del llamado mulato también le permitió elevarse por encima de otros afrobrasileños. Se le plantea en una postura militar autorizada frente a un campo de caña de azúcar, la fuente de ingresos más importante de la colonia holandesa. Probablemente encargado de proteger los campos y supervisar a los esclavos, su apariencia enfatiza su posición dentro de la jerarquía social entre libre y esclavo, europeo y no europeo. Su vestimenta es una mezcla imaginativa de prendas europeas y extranjeras. Si bien los hijos de mujeres esclavizadas nacieron en la esclavitud, a veces se liberaba a los hijos de padres blancos. Si bien los pies descalzos pueden funcionar como un símbolo visual de esclavización, a los esclavos se les prohibió portar armas; así, el rifle y el estapiero sugieren que es libre.
Supremacía blanca y explotación
Eckhout pudo haber tenido la intención de mostrar los niveles relativos de “civilización” de los diversos tipos de pueblos representados en estas pinturas, pero los estudiosos no están de acuerdo en el orden de tal jerarquía. Es claro que Eckhout consideró que los grupos étnicos representados eran inferiores a los europeos blancos. La cuidadosa atención otorgada al color de la piel y la fisonomía sugiere que Eckhout y su patrón creían que los europeos poseían no solo cultura y moral superiores, sino también biología. Las pinturas ayudan a transmitir el mensaje de que los europeos tenían tanto el derecho como el deber de controlar y aculturar a los pueblos extranjeros.
La conquista holandesa de Brasil estuvo motivada económicamente. Estas pinturas acentúan la abundancia y fertilidad de la tierra brasileña, destacando especialmente los lucrativos campos de caña de azúcar. La riqueza generada por estos esfuerzos, sin embargo, dependía directamente de la subyugación tanto de los pueblos africanos como de los indígenas. Las representaciones de Eckhout de los habitantes de Brasil y África como inferiores a los europeos sirvieron para justificar y defender tanto la esclavitud de los africanos como la explotación de la tierra brasileña y sus habitantes.
Notas:
1. Rebecca P. Brienen, Visiones del paraíso salvaje: Albert Eckhout, pintor de la corte en el Brasil colonial holandés (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006), 124.
Iglesia de San Francisco de Assis, Ouro Preto, Brasil
La escultura en relieve contenida dentro de un redondeo en el centro de la fachada de la iglesia de São Francisco de Assis en Ouro Preto, Brasil, muestra a San Francisco recibiendo los estigmas como Jesucristo aparece en las nubes de arriba. Como impulsada por la fuerza de este acontecimiento milagroso, la arquitectura alrededor de esta escena estalla hacia afuera.
La fachada está llena de un elaborado arreglo de ornamento. El entablamiento se curva alrededor del redondeo, empujando hacia el frontón roto. Las esquinas del frontón (que aparecen como dos lados de un triángulo por encima de las columnas) están fuertemente rotas y retorcidas hacia afuera.
Para enfatizar aún más la proyección hacia adelante de la fachada, el arquitecto ha empujado hacia atrás las torres laterales, y ha colocado sus pilastras y ventanas para que aparezcan como si estuvieran en ángulo lejos de la fachada. Esta manipulación dinámica de las formas crea la impresión de que la estructura se está expandiendo desde dentro.
El diseño de la iglesia en el imperio portugués moderno temprano generalmente favoreció planos y exteriores simples, un fuerte contraste con la iglesia de São Francisco, con sus geometrías curvas y su animada ornamentación. ¿Cómo llegó esta estructura, ubicada en un remoto pueblo minero en las profundidades de las colinas interiores de Brasil, a representar un enfoque tan innovador del diseño?
“Ciudad rica de Oro Negro”
Si bien el Tratado de Tordesillas en 1494 pretendía dar soberanía a España sobre las Américas, permitió a los portugueses reclamar la porción más oriental de Sudamérica en 1500.
Los portugueses establecieron inicialmente asentamientos a lo largo de la costa de Brasil para permitir que recursos naturales como la madera de Brasil (de la que la colonia recibió su nombre) y el azúcar fueran enviados de regreso a Portugal. En la década de 1690, sin embargo, el oro, y más tarde, diamantes, fueron descubiertos en una región interior de Brasil, posteriormente denominada Minas Gerais (“Minas Generales”). Minas Gerais era único dentro de Brasil no solo por su remota ubicación, sino también por las restricciones legales impuestas a la zona: para proteger sus intereses mineros, el gobierno portugués prohibió la entrada de extranjeros de la zona, y se prohibió la manufactura y la agricultura no esencial.
La iglesia de São Francisco se encuentra en el corazón de esta región minera de oro, en el bullicioso centro comercial de Ouro Preto. El pueblo originalmente se llamaba Vila Rica de Ouro Preto, que significa “Ciudad Rica de Oro Negro” (llamado así porque los depósitos de oro contenían mineral de hierro, haciéndolos parecer de color oscuro). Aunque tradicionalmente se considera aislada geográfica y culturalmente, muchos bienes, incluidos materiales y herramientas de artistas, fueron transportados a través del paisaje montañoso hasta Ouro Preto, y la riqueza local atrajo a artistas y arquitectos de Portugal.
Remoto pero cosmopolita
La región minera de oro de Brasil es famosa por su arquitectura eclesiástica que fue única dentro del imperio portugués, y la iglesia de São Francisco es un excelente ejemplo de esto. Los artistas y arquitectos portugueses y brasileños que trabajaron en la iglesia de São Francisco estaban bien versados en las tendencias artísticas contemporáneas de Europa. Mientras que otras iglesias en Brasil en ese momento tendían a reflejar los planos rectangulares y la ornamentación exterior contenida de las iglesias contemporáneas en Portugal, la arquitectura dinámica de la iglesia de São Francisco recuerda al diseño de iglesias italianas y centroeuropeas, más que portuguesas. Por ejemplo, la porción central que sobresale de la fachada y el frontón roto recuerdan a la iglesia de San Domenico en Noto, Sicilia.
El mayor artista del Brasil colonial
Además de la prohibición a los extranjeros, las órdenes religiosas estaban prohibidas en la región minera de Brasil. Por lo tanto, en lugar de pertenecer a la orden monástica franciscana, la iglesia de São Francisco de Assis pertenecía a una cofradía, un grupo de laicos locales que se unieron en su devoción a San Francisco. Los miembros de la cofradía financiaron el proyecto, contrataron artistas y arquitectos, y supervisaron el diseño.
Si bien la cofradía de São Francisco solo admitió miembros blancos, los africanos esclavizados construyeron el edificio, y el diseño se ha atribuido al escultor Antonio Francisco Lisboa: el hijo del arquitecto portugués Manoel Francisco Lisboa y una mujer negra esclavizada llamada Isabel. Antonio Francisco Lisboa es más conocido por el apodo de Aleijadinho (a veces escrito “O Aleijadinho”), que significa “El pequeño lisiado”, porque supuestamente sufría de una enfermedad crónica que lo dejó desfigurado. Es considerado el mayor artista del Brasil colonial, y la iglesia de São Francisco es una de las razones por las que.
Mientras que el ornamento externo en las iglesias portuguesas más típicas y conservadoras fue relegado en gran medida a tallas en los marcos de puertas y ventanas, la fachada de São Francisco contiene abundante ornamento escultórico. El óculo tradicional es reemplazado por el relieve redondeado de San Francisco, y la escultura que rodea la puerta se extiende hacia arriba, cubriendo el centro de la fachada con rocailles, querubines y una representación de la Virgen María.
Innovación en diseño
Junto con la fachada proyectada, los altares colocados diagonalmente en las esquinas de la nave transforman el plano rectangular tradicional visto en la mayoría de las iglesias portuguesas contemporáneas en un octágono alargado. El interior de la iglesia está compuesto por un solo espacio unificado coronado por una exuberante pintura en el techo de la Virgen María levantándose al cielo, ejecutada por el pintor brasileño Manoel da Costa Ataíde.
El plano octogonal y el tratamiento de la decoración interior como un todo cohesivo se hace eco de las tendencias en el diseño de iglesias italiana y centroeuropea, donde la ornamentación elaborada se combina con la arquitectura y la escultura para crear espacios diáfanos destinados a evocar una experiencia celestial.
Aunque Lisboa definitivamente diseñó y talló gran parte del ornamento decorativo, el alcance de su contribución al diseño arquitectónico sigue sin estar claro. El proyecto fue supervisado oficialmente por dos diseñadores portugueses (el albañil Domingos Moreira de Oliveira y el escultor José Antonio de Brito). No obstante, se pagó a Lisboa para inspeccionar la estructura terminada, un honor generalmente reservado para el arquitecto de un proyecto. Algunos estudiosos creen que diseñó la iglesia, pero que las leyes discriminatorias contra las personas de ascendencia africana le impidieron ser reconocido formalmente como el arquitecto.
Los integrantes de la cofradía de San Francisco contrataron a los mejores artistas de la región para crear un diseño original y atrevido que compitiera con otras iglesias de la zona. Ubicada de manera prominente en el centro de la ciudad, la iglesia de São Francisco proclama la riqueza, el gusto y la devoción religiosa de la cofradía y de la región.
Recursos adicionales:
Más sobre Antonio Francisco Lisboa (Aleijadinho)
Recorrido virtual por la ciudad de Ouro Preto que incluye la iglesia de São Francisco de Assis
Gauvin Alexander Bailey, El rococó espiritual: decoración y divinidad de los salones de París a las misiones de la Patagonia (Londres: Taylor y Francis, 2017).
Tim Benton, y Nicola Durbridge, “'O Aleijadinho': Escultor y arquitecto”, en Catherine King, ed., Views of Difference: Different Views of Art (New Haven: 1999), pp. 146-177.
John B. Bury, “Las iglesias “Borrominesque” del Brasil Colonial”, The Art Bulletin 37, núm. 1 (1955), pp. 27-53.
Robert C. Smith Jr., “La arquitectura colonial de Minas Gerais en Brasil”, The Art Bulletin 21, núm. 2 (1939), pp. 110-159.
Mestre Valentim, Paseo Público, Río de Janeiro
A mediados del siglo XVIII una serie de epidemias asolaron la ciudad de Río de Janeiro, Brasil. La enfermedad se atribuyó al aire insalubre causado por los desechos humanos y animales en el lago Boqueirão. El virrey Luis de Vasconcelos e Sousa ordenó que se llenara el lago y se erigiera en su lugar un parque público, el Passeio Publico (paseo público). El propósito del parque, embellecer la ciudad y proporcionar un espacio saludable para el ocio al aire libre, fue sugerido por las inscripciones escritas en dos obeliscos, “el anhelo de Río” y “el amor del público”.
El Passeio Publico representó varios logros innovadores: el primer parque público en suelo brasileño, algunas de las primeras esculturas de bronce a gran escala fundidas en Río de Janeiro y una importante comisión de planeación urbana otorgada a un artista afrodescendiente.
Valentim da Fonseca e Silva, mejor conocido como Mestre Valentim (Maestro Valentim), nació alrededor de 1745 en la región minera de diamantes de Brasil (Serro do Frio, Minas Gerais). Sus padres eran Manoel da Fonseca e Silva, un rico portugués, y Amatilde da Fonseca, una mujer afrodescendiente. El primer relato conocido de la vida de Valentim afirma que el artista viajó con su familia a Portugal cuando era un bebé y recibió una educación allí antes de regresar a Brasil. Si bien esta historia sobre su juventud no ha sido verificada con pruebas documentales, Valentim llegó a Río de Janeiro cuando era joven y trabajó ahí el resto de su vida. A pesar de que Valentim se describió a sí mismo como tallador, fue uno de los arquitectos favoritos del virrey y recibió numerosos encargos importantes.
Un cuadro conmemorativo de la destrucción de un convento retrata a Mestre Valentim presentando los planos para la sustitución del edificio al virrey y otros funcionarios. En una época en la que el retrato era raro en Brasil, este detalle probablemente se incluyó porque un arquitecto negro era visto como una novedad. El cuadro resalta la piel oscura de Valentim y su humildad mientras se inclina ante los oficiales bien vestidos.
Primer parque público de Brasil
Grandes porciones de la ciudad de Lisboa, Portugal, la capital del imperio, fueron destruidas por el terremoto y los incendios resultantes en 1755, lo que provocó una campaña de reconstrucción. Los ideales de iluminación de producir una ciudad hermosa e higiénica con aire fresco, agua limpia, calles regulares y parques públicos guiaron el rediseño de la ciudad. Estos mismos ideales impulsaron la construcción del Passeio Público en la ciudad colonial Río de Janeiro. Al mismo tiempo que el marqués de Pombal trabajó para revitalizar la infraestructura y la industria en todo Portugal, el virrey de Río de Janeiro (la capital de Brasil) se embarcó en una ambiciosa campaña para modernizar la ciudad, lo que llevó a numerosas campañas de construcción, mayor acceso a agua potable, y avances tecnológicos, como asegurar las herramientas, los recursos y el conocimiento necesarios para hacer grandes esculturas de bronce.
Mestre Valentim diseñó un parque trapezoidal con el extremo estrecho con vistas a la bahía, que recuerda a los jardines palaciegos barrocos y rococó como el de Queluz en las afueras de Lisboa. Tales jardines a menudo se organizaban en una serie de formas geométricas que se cruzaban.
Las pasarelas de jardines del siglo XVIII como Queluz dirigieron el movimiento de visitantes entre parcelas cuidadosamente arregladas ornamentadas con plantas y esculturas. Elaboradas fuentes formaron centros de mesa en las principales intersecciones de las pasarelas.
Pabellones en el passeio publico
En el Passeio Publico , dos pabellones cuadrados originalmente flanqueaban la terraza con vista al agua. Lamentablemente, hoy queda poco del diseño de Mestre Valentim. El parque fue alterado en numerosas ocasiones a lo largo de los siglos XIX y XX. Pocas esculturas de Valentim permanecen en sus ubicaciones originales, los pabellones se modificaron primero en estructuras octogonales y luego se eliminaron por completo, y la disposición geométrica de las pasarelas y plantas ha sido completamente reemplazada por formas onduladas e irregulares.
Los pabellones contenían exhibiciones caprichosas que celebraban los recursos naturales de Brasil y Río de Janeiro. El interior de un pabellón estaba cubierto de adornos hechos de concha, incluyendo esculturas de peces locales. Este pabellón albergaba la serie de pinturas de Leandro Joaquim del puerto de Río de Janeiro (ahora en el Museu Histórico Nacional y Museu Nacional das Belas Artes). Estas pinturas ovaladas resaltaron las mejoras del virrey a la ciudad, como el acueducto y una gran plaza, y las industrias benéficas que se realizaron en la costa, como la pesca y el comercio transoceánico.
El otro pabellón estaba decorado con esculturas de aves locales hechas de plumas. Este pabellón contenía una serie de pinturas (ahora perdidas) que representaban lo que se consideraba las industrias más importantes de Brasil: el oro, los diamantes, el azúcar y otros productos agrícolas. La celebración de los recursos naturales de Brasil continuó en las esculturas que decoraron el parque, como los caimanes entrelazados que aparecen en una de las fuentes. Mientras que los viajeros europeos suelen ver a las plantas y animales tropicales como símbolos de tierras extrañas y atrasadas, el Passeio Publico celebró Río de Janeiro como tropical y trabajador.
El passeio publico brindó a los visitantes un lugar para diversas formas de entretenimiento como óperas, conciertos, obras de teatro y festivales en honor a la familia real portuguesa. Pasar el tiempo libre al aire libre se consideraba esencial para el bienestar físico y mental de los ricos habitantes de la ciudad.
Una de las fuentes del parque destaca la importancia del placer con una escultura de un niño desnudo sosteniendo un cartel que dice “Soy útil incluso jugando”. Valentim inyectó alegría en su ambiente por lo demás ordenado y controlado con la yuxtaposición de lo natural y lo artificial. Por ejemplo, colocó un árbol de papaya junto a una escultura de bronce pintada de la misma planta. La decoración interior de concha y pluma de los pabellones también permitió a los visitantes deleitarse comparando lo natural y lo artificial.
Recursos adicionales:
John Barrow, Un viaje a Cochinchina, en los años 1792 y 1793 (Londres: T. Cadell y W. Davies, 1806), 81-83.
George Staunton, Un relato auténtico de una embajada del rey de Gran Bretaña al emperador de China (Londres: C. Nicol, 1797), pp. 162-64.
Edward J. Sullivan, “La mano negra: notas sobre la presencia africana en las artes visuales de Brasil y el Caribe”, en Joseph J. Rishel y Suzanne Satton-Pruitt eds., Las artes de América Latina 1492-1820 (Filadelfia: Philadelphia Museum of Art, 2006), pp. 39-55.
Santuario de Bom Jesus de Matosinhos de Congonhas do Campo, 1757-1872
Al viajar a caballo, mula o a pie por la campiña montañosa de Brasil, los peregrinos experimentaron el sufrimiento y el triunfo de Jesucristo al llegar al santuario de Bom Jesus de Matosinhos en Congonhas do Campo. El santuario está situado en una colina empinada y contiene seis pequeñas capillas que conducen a una iglesia. Escenas de la vida y muerte de Cristo, recreadas en esculturas y pinturas, saludan a los peregrinos agotados. Este complejo elaborado de arquitectura, escultura y pintura pretendía provocar una intensa reacción emocional.
El diseño del santuario se inspiró en el sitio de Bom Jesus do Monte en Braga, Portugal. Según Braga era una ciudad antigua y establecida, en el siglo XVIII, Congonhas do Campo era un pequeño y remoto pueblo que había surgido hace poco como resultado de una fiebre del oro que trajo a decenas de miles de inmigrantes a la zona. El santuario es un testimonio de la religiosidad de los habitantes de la región y sigue siendo un sitio de peregrinación popular hasta nuestros días. Si bien se ha formado una ciudad alrededor del santuario y los peregrinos ahora pueden llegar al sitio en automóvil, visitar el santuario sigue siendo una experiencia impresionante. Al lado de la iglesia una sala muestra cientos de ex-votos, o muestras de agradecimiento regaladas al santuario en respuesta a las oraciones contestadas.
La reputación milagrosa
El santuario está dedicado a Bom Jesus de Matosinhos, una invocación de Jesús asociada a una escultura de madera policromada [/simple_tooltip] exhibida en la localidad de Matosinhos, Portugal (ver izquierda). Se creía que esta escultura fue creada por Nicodemo, un hombre que conoció a Jesús en su vida. Se decía que la escultura era una semejanza perfecta de Jesús y la primera representación de él en llegar a Portugal.
El santuario en Congonhas fue encargado por un hombre llamado Feliciano Mendes. En 1757 enfermó gravemente, oró a Bom Jesus de Matosinhos, y fue milagrosamente sanado. A cambio, Mendes prometió construir un santuario. Ese mismo año, comenzó a recolectar donaciones, recibió la aprobación oficial para su proyecto, y supervisó la construcción de la iglesia. Para cuando Mendes murió en 1765, el santuario ofrecía servicios religiosos regulares. La pieza central del sitio era una copia del Bom Jesus do Matosinhos que había sido importado de Portugal. La escultura importada se exhibió inicialmente en la cruz del altar mayor, pero fue trasladada al sarcófago en la base del altar cuando una segunda escultura del Cristo crucificado fue regalada al santuario en 1787.
Al igual que su contraparte en Portugal, la escultura de Bom Jesus en Congonhas do Campo es considerada un vehículo especialmente poderoso de intercesión. Se cree que las oraciones que se dicen frente a la escultura tienen una gran posibilidad de ser respondidas. En consecuencia, el santuario de Congonhas do Campo se convirtió en un importante lugar de peregrinación con personas que viajaban de lejos para pedirle ayuda a Jesús. Después de la muerte de Feliciano Mendes, los devotos continuaron donando fondos para la creación de la iglesia, atrio, capillas, y muchas de las esculturas y pinturas que se produjeron en el transcurso de 75 años. Algunos de los artistas más célebres de la región trabajaron en el proyecto, entre ellos el arquitecto Francisco de Lima Cerqueira, el escultor Antonio Francisco Lisboa (mejor conocido como Aleijadinho), y el pintor Manoel da Costa Athaide, entre muchos otros.
Una rica narrativa
Los peregrinos se encuentran primero con una serie de seis capillas que suben en zigzag por la colina. En su interior se encuentran grupos escultóricos que representan siete de las estaciones de la cruz, momentos importantes al final de la vida de Jesús desde la última cena hasta la crucifixión. La tradición de crear capillas que contenían representaciones de las estaciones de la cruz comenzó en Italia en el siglo XV. Estos permitieron a los fieles caminar de un evento a otro y recrear las escenas retratadas sin necesidad de viajar a Jerusalén donde los hechos habían ocurrido originalmente.
En Congonhas do Campo, Antonio Francisco Lisboa y su taller crearon las sesenta y cuatro esculturas de madera pintada que conforman las siete escenas y Manoel da Costa Athaide pintó las esculturas y los interiores ilusionistas que se encuentran en algunas de las capillas. En lugar de entrar a las capillas, los visitantes miran por las ventanas para presenciar los eventos recreados en su interior. Las figuras son retratadas con poses exageradas y expresiones faciales para crear un sentido dramático y provocar una respuesta emocional en el espectador.
Después de subir el cerro, los visitantes llegan a una elaborada escalera curva que conduce a la iglesia. Encima de las pasamanos hay doce esculturas de piedra casi de tamaño natural de profetas del Antiguo Testamento. Estos profetas predijeron la venida de Jesús, y cada figura esculpida sostiene un pergamino desenrollado con su profecía inscrita en latín. Antonio Francisco Lisboa también diseñó estas esculturas. Sus proporciones y formas se distorsionan para proporcionar un efecto poderoso cuando se ven desde abajo.
Por último, los peregrinos ingresan a la iglesia. Las pinturas sobre el coro y a lo largo de los bordes del techo representan escenas del Antiguo Testamento que son paralelas a eventos en la vida de Jesús. Pinturas sobre lienzo cuelgan de las paredes y retratan escenas de la vida de María antes de dar a luz y escenas de la vida de Jesús, todas dispuestas secuencialmente con las primeras historias cerca de la entrada y las escenas posteriores cerca del altar mayor. Estas imágenes del Antiguo y Nuevo Testamento conducen a los momentos definitorios en el altar mayor: la crucifixión y muerte de Jesús. Además de las esculturas de la crucifixión y el sarcófago, la pintura del techo sobre el altar representa a Jesús siendo colocado en la tumba, nuevamente rodeado de escenas del Antiguo Testamento.
Si bien este enfoque en el sufrimiento y la muerte puede parecer sombrío, se cree que Jesús se sacrificó para liberar a sus seguidores del pecado cometido por Adán y Eva (representados arriba del coro, frente al altar mayor) y permitirles obtener la salvación. El centro del techo en la nave resalta la culminación del sufrimiento de Jesús con una representación de la Trinidad: Dios Padre, Jesús sosteniendo la cruz, y el Espíritu Santo representado como paloma (ver “Tour Virtual” en recursos adicionales a continuación). El plan inicial para el santuario enfatizaba la resurrección de Cristo con capillas adicionales detrás de la iglesia; sin embargo, éstas nunca se construyeron.
Recursos adicionales:
Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO
George Kubler, “Montañas sagradas en Europa y América”, en el cristianismo y el renacimiento: imagen e imaginación religiosa en el Quattrocento, eds. T. Verdon y J. Henderson (Siracusa, 1990), p. 413 — 41.
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, O Aleijadinho y el Santuario de congonhas: Aleijadinho y el Santuario de Congonhas (Brasilia: IPHAN, 2006) PDF
América del Sur después de la independencia
Los artistas en América Latina expresaron tanto un sentimiento de orgullo por las tradiciones indígenas como un aprecio por las ideas europeas de libertad.
c. 1821 - 1900
Independencia del dominio español en América del Sur
por DR. MAYA JIM
Las raíces de la Independencia
Las extensas colonias españolas en América del Norte, Centro y del Sur (que incluían la mitad de América del Sur, el actual México, Florida, las islas del Caribe y el suroeste de Estados Unidos) declararon su independencia del dominio español a principios del siglo XIX y a principios del siglo XIX. el siglo XX, los cientos de años de la época colonial española habían llegado a su fin. ¿Cómo sucedió esto? Los ideales de la Ilustración de la democracia —igualdad bajo la ley, separación de iglesia y estado, libertad individual— alentaron los movimientos independentistas coloniales a finales del siglo XIX y principios del XX. La Ilustración comenzó en la Europa del siglo XVIII como un movimiento filosófico que tomó la ciencia, la razón y la indagación como principios rectores para desafiar las tradiciones y reformar la sociedad. Los resultados de estos cambios de pensamiento se reflejan tanto en la revolución estadounidense como en la francesa, donde una forma monárquica de gobierno (donde el rey gobernaba por derecho divino) fue reemplazada por una República empoderada por el pueblo.
En España, la ocupación por Napoleón durante la Guerra Peninsular (1808-1814) también inspiró a los libertadores a luchar contra los invasores extranjeros. Los ejemplos de rebelión en las colonias británicas, Francia y España empoderaron a los revolucionarios latinoamericanos que especularon sobre si la independencia era una alternativa realista y viable al dominio colonial. El término “América Latina” se originó en el siglo XIX, cuando el jurista argentino Carlos Calvo y el ingeniero francés Michel Chevalier, en referencia a la invasión napoleónica de México en 1862, utilizaron el término “latín”, refiriéndose a aquellos cuya lengua nacional —como el español— se derivaba del latín, para denotar diferencia de la gente anglosajona anglosajona de habla inglesa de América del Norte.
Fueron en gran parte los criollos quienes instigaron la lucha por la liberación. Los criollos permanecieron conectados con Europa a través de su ascendencia y como a menudo se les educaba en el extranjero, estas ideas de autodeterminación les tenían un gran atractivo. Los peninsulares por otro lado estaban más directamente vinculados a España en ascendencia y lealtad. En 1793, el criollo colombiano Antonio Nariño, quien posteriormente se desempeñaría como general militar en la lucha por la independencia de Colombia, imprimió una traducción de la Declaración francesa de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, demostrando el aspecto bilingüe y bicultural de la independencia latinoamericana. También circularon en América Latina traducciones de discursos de los padres fundadores de Estados Unidos, entre ellos Thomas Jefferson y John Adams.
Sin embargo, no todos los criollos, creían en la independencia y la democracia; de hecho, existía una oposición de realistas criollos que apoyaban a la Corona española y se aliaban con los peninsulares. Los patriotas criollos (a diferencia de los realistas) se sintieron atraídos por la idea de la independencia y se consideraban a sí mismos como latinoamericanos, no como españoles. A pesar de haber nacido y criado en un virreinato español de padres españoles, estaban culturalmente conectados con América Latina. Situados en la interfaz de ambas identidades, los patriotas criollos se consideraban descendientes de, pero diferentes de, los españoles.
Simón Bolívar
En 1819, Simón Bolívar (arriba) articuló un concepto de identidad latinoamericana que era racialmente único, afirmando que “nuestro pueblo no se parece en nada a los europeos o a los norteamericanos; de hecho, somos más una mezcla de África y América que hijos de Europa... Es imposible decir con certeza a a qué raza humana pertenecemos”. 1 Con este nuevo sentido de identidad latinoamericana, los revolucionarios criollos abordaron la independencia desde el punto de vista de la Ilustración, pero con una dimensión cultural añadida informada por sus experiencias locales.
Los dos primeros, y los más notables, países de las Américas en obtener la independencia fueron Estados Unidos (1776), dirigido por el general George Washington, y Haití (1804), dirigido por Toussaint L'Ouverture (izquierda). Otros países latinoamericanos, con excepción de Cuba y Puerto Rico, también se embarcaron en sus luchas por la independencia a principios del siglo XIX —Chile y México, por ejemplo, comenzaron en 1810, aunque su autonomía no se aseguró hasta más tarde: Chile en 1818 y México en 1821. Dado que los territorios fueron liberados en secciones con el objetivo final de liberar a todo un virreinato, la lucha por la independencia llegó lenta y por etapas.
En la parte norte de Sudamérica, Simón Bolívar inició su lucha por la independencia liberando a los países que formaban parte del Virreinato de Nueva Granada. El 30 de agosto de 1821, se estableció en el Congreso de Cúcuta Gran Colombia, conglomerado de países recientemente liberados que antes formaban parte del Virreinato de Nueva Granada (incluyendo la actual Colombia y Venezuela). En este mismo congreso, Bolívar fue electo presidente.
Tras la liberación de Ecuador en 1822, y de Panamá en 1821, Gran Colombia creció con la inclusión de ambos países. En sus intentos por liberar la mayor parte posible de América Latina, Bolívar viajó más al sur y liberó a Bolivia en 1825, un país cuyo nombre rinde homenaje a su libertador.
Héroes, Mártires y Libertadores
A pesar de la volatilidad económica y la agitación política, hubo un deseo entre los nacionales de que los artistas documentaran la autonomía de América Latina y en el proceso crearan una nueva iconografía latinoamericana. Retratos de libertadores, representaciones alegóricas de la independencia y representaciones de importantes batallas constituyeron la producción artística de principios del siglo XIX. Atado al deseo de establecer una identidad nacional, el retrato y la pintura de historia tuvieron una gran demanda: la primera documentó las semejanzas de figuras revolucionarias, mientras que la segunda registró las grandes batallas y acontecimientos históricos de la independencia. Si bien estos géneros existían antes de la independencia, su popularidad aumentó significativamente a principios del siglo XIX.
Con la excepción de México, Cuba y Brasil, no existía ninguna escuela de arte patrocinada por el gobierno ni comunidades artísticas establecidas a principios de la posindependencia de América Latina. Como resultado, los artistas fueron formados dentro de pequeños estudios de arte, o por artistas trabajadores, o en muchos casos no fueron formados formalmente en absoluto, lo que ayuda a explicar la diversidad de estilos en la pintura de principios del siglo XIX. A menudo descuidado o incluso categorizado erróneamente, principios del siglo XIX es una época de transformación en la que tanto artistas como espectadores se estaban adaptando a una sociedad cambiante, articulando un sentido de identidad nacional, y en el proceso, creando una nueva tradición artística.
Retratos
El Libertador Simón Bolívar nació en 1783 en Caracas, Venezuela en una familia aristocrática. Fue tutelado por Simón Rodríguez, quien introdujo a Bolívar en la obra del filósofo de la Ilustración Jean-Jacques Rousseau, específicamente sus ideas sobre los orígenes de la desigualdad. Los antecedentes privilegiados de Bolívar también le permitieron viajar al extranjero, y en 1804 conoció al emperador francés Napoleón Bonaparte y al naturalista y explorador prusiano, Alexander von Humboldt, quien había viajado extensamente por América Latina y encendió el patriotismo de Bolívar.
Bolívar posó para el pintor colombiano Pedro José Figueroa, descendiente de una familia colonial de retratistas y artistas en miniatura. En Simón Bolívar: El Libertador de Colombia (arriba), Figueroa enfatiza el triunfo militar de Bolívar a través de las tres medallas que decoran su uniforme: la Orden de los Libertadores de Venezuela, la Cruz de Boyacá y los Libertadores de Cundinamarca. En otro retrato de Figueroa (abajo), El Libertador se representa en uniforme militar con grandes charreteras doradas, una espada colgando de la cintura, y un cinturón prominente con sus iniciales “S.B.” impresas en la hebilla.
En ambos retratos de Figueroa, Bolívar aparece casi en su totalidad frontal, su postura rígida y su anatomía torpe, una estética colonial que el artista traslada al siglo XIX. Privilegiando las texturas, el color y la vestimenta, estas pinturas enfatizan la importancia histórica o social de la niñera. El uso del texto dentro de un retrato —otro sello distintivo de la pintura colonial— aparece en los dos retratos de Bolívar en Figueroa, así como en Retrato de Bolívar en Bogotá de José Gil de Castro (abajo). En cada uno de estos retratos, el uso del texto ayuda a reforzar el heroísmo de Bolívar, afirmando una vez más, y esta vez en forma escrita, que efectivamente es El Libertador. Si bien la vestimenta militar parece ser un rasgo consistente en el retrato de Bolívar, sus rasgos faciales y tono de piel cambian según el artista. A pesar de que Bolívar era criollo, Figueroa llama la atención sobre su carácter singularmente latinoamericano al representarlo con una piel más oscura, una referencia a la mezcla racial que caracterizó a América Latina después de la colonización.
A diferencia de Figueroa, Gil de Castro presenta a Bolívar en un retrato de cuerpo entero, aportando una visión tanto de El Libertador como de sus alrededores. El formato y composición del retrato, así como la pose, recuerdan a El emperador Napoleón en Su estudio en las Tullerías del artista francés Jacques-Louis David (izquierda). La vista interior de ambos retratos proporciona mayor información sobre las personalidades de estos generales. En el caso de Napoleón, por ejemplo, David incluye una copia de Vidas de Plutarco en el suelo, en un intento de posicionar a Napoleón dentro de un linaje antiguo. En el retrato de Bolívar de Gil de Castro, el globo que ocupa un lugar destacado en el fondo anuncia la mundanalidad y las ambiciones regionales de Bolívar, reflejadas en su liberación de múltiples países latinoamericanos.
El atuendo militar y la pose heroica de Bolívar, mostrados con una mano metida dentro de su chaqueta y su cuerpo colocado en ángulo, recuerdan el retrato de Napoleón. Aunque ambos retratos representan interiores, lejos de cualquier batalla, Bolívar y Napoleón visten con orgullo sus uniformes militares. El heroísmo militar de Bolívar se acentúa aún más con la bandera roja de texto en la parte superior, que dice “Perú recuerda las hazañas heroicas veneradas a su Libertador”. Pintado en 1830, año de la muerte de Bolívar, Gil de Castro representa a un Bolívar envejecido pero noble, bastante diferente del joven libertador visto en el retrato anterior de Figueroa (parte superior de la página). Las fuertes similitudes entre Retrato de Bolívar en Bogotá y El emperador Napoleón en Su estudio en las Tullerías, así como con otros retratos completos de generales militares, sugieren que incluso después de la independencia, los artistas latinoamericanos continuaron mirando hacia Europa para modelos artísticos.
Pintura de Historia
Si bien el retrato podía capturar la personalidad y los rasgos físicos de un héroe, su potencial para transmitir narrativa era limitado. La pintura de historia resolvió este problema, permitiendo a los artistas registrar las batallas o momentos fundamentales en las guerras de independencia. Adicionalmente, y quizás lo más importante, la pintura de historia a menudo estaba imbuida de lecciones morales sobre el heroísmo y el patriotismo. Como resultado, en el arte europeo fue considerado el género más elevado de la pintura, por encima de la naturaleza muerta, el paisaje y el retrato.
Los temas históricos también fueron pintados por algunos de los mismos artistas que crearon retratos de los héroes de la independencia latinoamericana. Este fue el caso del pintor criollo colombiano José María Espinosa, artista en gran parte autodidacta que se especializó en retratos en miniatura, pero que también había servido en la Campaña del Sur del General Nariño. Pintado de memoria pero basado en la experiencia de primera mano, Espinosa conmemoró la batalla del Río Palo. Probablemente por su falta de experiencia con este nuevo género, Espinosa organizó su composición como si se tratara de un paisaje. Centrándose en la topografía y vegetación de Colombia más que en héroes militares particulares y momentos cruciales, la batalla de Espinosa del río Palo (arriba) se entiende mejor como una vista del paisaje que una representación de los detalles de un hecho histórico. Su enfoque paisajista también se refleja en su manejo de la composición, en la que delinea primer plano, término medio y fondo, creando un sentido ilusionista del espacio profundo. En primer plano, el terreno más cercano al espectador, dos militares cabalgan enérgicamente a caballo, mientras que en el término medio la batalla se intensifica cerca del río, todo culminando en una tranquila puesta de sol. El árbol recortado colocado a la derecha enmarca el evento, que se desarrolla en varias etapas culminando en el fondo.
El fin de Gran Colombia
A pesar de la ambición de la Gran Colombia, ésta siguió siendo políticamente compleja, y empeoró cuando Bolívar se proclamó dictador en 1828, movimiento que justificó al señalar insurrecciones. Se volvió cada vez más impopular y ese mismo año sobrevivió a un intento de asesinato. Después de 1828, Bolívar se retiró a Santa Marta, Colombia donde murió en 1830 mientras esperaba el exilio voluntario en Europa. A pesar de sus intentos de crear unidad, y con las guerras de independencia ya terminadas, los países latinoamericanos ya no veían un motivo de asociación. La Gran Colombia se disolvió en 1830, y en las décadas siguientes se establecieron los países de Colombia, Venezuela, Ecuador y Panamá, tal y como los conocemos hoy.
1 Como se cita en Marie Arana, Bolívar: American Liberator (Simon y Schuster, 2013), p. 223.
Exploración Científica Temprana en América Latina
por DR. MAYA JIM
Los siglos XVIII y XIX vieron un crecimiento en la exploración interior de América Latina. El deseo de los viajeros, principalmente científicos, artistas y escritores europeos, era no establecer nuevas fronteras. Muchas de estas regiones fueron colonizadas, o, en algunos casos, incluso se habían independizado de las potencias imperiales europeas. Más bien, el objetivo de estos exploradores era comprender la botánica, la topografía, las personas y las tradiciones de la zona. Los conocimientos que adquirieron provinieron principalmente de la experiencia de primera mano, en consonancia con la idea del empirismo de la Ilustración, que valoraba lo concreto y medible.
Difundir el conocimiento
La distribución de estas observaciones a través de diversos medios (incluyendo libros, grabados, fotografías y acuarelas) tuvo un efecto significativo en la conceptualización de América Latina tanto a nivel local como internacional. Libros de viajes, en particular, atendidos a lectores extranjeros que sólo podían soñar con visitar lugares lejanos. Por ejemplo, a principios del siglo XVIII, naturalistas, geógrafos e ingenieros franceses de la Expedición La Condamine exploraron las partes del norte de América del Sur, particularmente Ecuador, con el objetivo de medir el arco del meridiano ecuatorial. Las publicaciones de La Condamine en Europa ayudaron a despertar el interés por la exploración.
El sacerdote y botánico español José Celestino Mutis fue también uno de los primeros investigadores en contribuir a la documentación científica de América Latina, en este caso a través de la Real Expedición Botánica a la Nueva Granada, que comenzó en 1783. A principios del siglo XIX, Mutis viajó extensamente, documentando con extrema precisión la flora de Colombia, entre ellos la Mutisia Clematis, comúnmente conocida como clemátides y que lleva el nombre del propio explorador. Las acuarelas botánicas de estos hallazgos fueron valoradas ante todo por su precisión científica, pero su elaborada composición y vibrante uso del color también demuestran una preocupación por la técnica artística y la estética.
La expedición de Humboldt
El explorador más destacado de América Latina durante esta época fue el prusiano Alexander von Humboldt, quien, junto con el botánico francés Aimé Bonpland, encuestó la región de 1799 a 1804. Humboldt y Bonpland recorrieron más de 6,000 millas, a través de Venezuela, bajando por el río Orinoco, a través de la selva amazónica, hacia Cuba, luego de regreso a Colombia, Ecuador y Perú, atravesando los Andes, navegando el Océano Pacífico hacia el norte hacia México, luego de regreso a Cuba, y finalmente a Francia, con un parada en Nueva York. De este exhaustivo viaje surgieron algunos de los mapas más detallados de la zona, así como documentación de múltiples especies nuevas de flora y fauna.
Equipado con una variedad de instrumentos científicos que incluyen termómetros, brújulas, telescopios y microscopios, el objetivo de Humboldt era documentar científicamente la topografía única de América Latina. Pero también esperaba captar la intensidad emocional de estos misteriosos territorios: en sus escritos aparecen palabras como “grandeza” y “maravilla” junto a medidas científicas, demostrando hasta qué punto Humboldt era tanto científico como romántico.
Los hallazgos de Humboldt y Bonpland aparecieron en diversas publicaciones, una de las cuales fue Vistas de las Cordilleras y Monumentos de los Pueblos Indígenas de América (Vues des Cordillères et monuments des peuples indigènes de l'Amérique) (1810-1813), con 69 grabados. La pieza central de la publicación, Chimborazo Visto desde la meseta de Tapia, Ecuador (abajo), ocupa la totalidad de dos páginas. Este paisaje captura la diversidad geológica y ambiental de la región, incluyendo la inmensidad del volcán (el más alto de Ecuador), las plantas reconocibles en el sitio y las variaciones en el terreno (desde un clima árido en primer plano hasta un pico nevado en el fondo).
Estos grabados eran vistas compuestas, es decir, que se basaban en diversos dibujos de diferentes sitios. Esto refleja la tendencia general de la época: presentar imágenes de la naturaleza que se basaron en la investigación, pero que se expresaban visualmente de manera pintoresca, una palabra que generalmente se entiende como “pintoresca” o “encantadora”, pero que en este caso tiene un significado más amplio, refiriéndose a visiones de la naturaleza que eran versiones mejoradas de la realidad. El viaje y los escritos de Humboldt despertaron un fuerte interés en América Latina, incitando a exploradores, artistas y científicos a viajar allí, entre ellos el pintor estadounidense Frederic Edwin Church, el geógrafo italiano Agustín Codazzi y el científico británico Charles Darwin.
Reconquista a través de la ciencia
Aunque sacaron a la luz muchos conocimientos nuevos, las actividades de estos exploradores en muchos sentidos representaron una reconquista de América Latina, resultado inevitable del hecho de que el mapeo, la representación y la documentación de la región y su gente fueron perseguidos en gran medida por los europeos y no por los lugareños. Tales expediciones de forasteros contribuyeron a la idea de que los europeos eran los únicos “creadores” del conocimiento científico.
Aunque algunos latinoamericanos persiguieran tales proyectos, sus puntos de vista sobre el territorio estaban moldeados en parte por los modos de pensamiento y representación europeos: la perspectiva del forastero que miraba hacia adentro. Y a pesar de la existencia y crecimiento del interés científico entre los lugareños, los exploradores, por su parte, aún prefirieron romantizar a América Latina “como un mundo primigenio de la naturaleza, un espacio no reclamado y atemporal ocupado por plantas y criaturas (algunas de ellas humanas), pero no organizado por sociedades y economías; mundo cuya única historia estaba a punto de comenzar”. [1]
- Mary Louise Pratt, Ojos imperiales: escritura de viajes y transculturación, (Nueva York: Routledge, 1992), p. 126
Costumbrismo
por DR. MAYA JIM
Tipos extraídos de lo cotidiano
Durante los siglos XVIII y XIX, exploradores y viajeros (principalmente de ascendencia europea) en América Latina, popularizaron un género llamado costumbrismo: la representación del folclore local, incluyendo “tipos” sociales y escenas de género.
A pesar de que estas escenas a menudo se documentaban de primera mano, las representaciones mismas a menudo seguían las formas populares de “tipos” locales ficcionalizados (o tipos), como vendedores callejeros, tortilleros, gauchos (vaqueros), poblanas (mujeres de Puebla, México) y miembros de la tripa. Reproducidos en grabados, fotografías, acuarelas y dibujos, estos circularon a nivel nacional e internacional, ayudando a dar forma tanto a la percepción de América Latina en el extranjero como a la creación de un sentido de identidad nacional en el hogar.
El agradable y el pintoresco
El artista alemán Carl Nebel, quien viajó por todo México de 1829 a 1834, documentó a personas de diferentes regiones en una lujosa publicación de 1836 llamada Viaje pintoresco y arqueológico en la parte más interesante de México (La palabra “pintoresco” se refiere no solo a la naturaleza pintoresca y encantadora de los sujetos, sino también a una visión idealizada de la naturaleza y los seres humanos).
El libro de Nebel contó con 50 impresiones litográficas coloreadas a mano acompañadas de una introducción escrita de Alexander von Humboldt, un naturalista prusiano que exploró América Latina. Entre las representaciones de Nebel de “tipos” locales se encuentra una imagen de p oblanas (gente de Puebla, en el centro-oriente de México). Las mujeres son identificadas como originarias de Puebla por sus simples blusas blancas y faldas de colores vibrantes y estampados. El hombre de la izquierda está vestido con vestimenta típica de vaquero, con sombrero ancho, chal pesado y pantalón holgado. La falta de cualquier detalle arquitectónico o referencia geográfica, así como la exhibición de las poblanas desde la parte delantera y trasera, revela cómo Nebel destacó la vestimenta como marcador de identidad regional.
Libros de viajes como Nebel's atendieron a una audiencia diversa e internacional que incluía tanto a “turistas de sillón” como a posibles exploradores. El pintor francés Jean-Baptiste Debret, quien vivió en Brasil de 1816 a 1831 y publicó su Viaje pintoresco e histórico de Brasil en 1834, también se centró en las tipologías locales. Como se ve en “Pueblo Nativo en Cantagalo”, Debret representa a mujeres y hombres de la misma manera estereotipada que fueron representados en la época colonial: desnudos, descalzos y nómadas.
Una locura por lo exótico
Las acuarelas del artista peruano Francisco “Pancho” Fierro, que fueron ampliamente copiadas y vendidas, también cuentan con muchos tipos. Una de las más populares fue la tapada, una mujer que vestía un sayo (falda) y manto (chal) para cubrirse a excepción de un solo ojo. En Tapada, la escaseza de la composición centra la atención en la textura, el color y los patrones del disfraz de la mujer. Pero como no podemos ver su rostro, la tapada carece de una identidad específica, sino que representa un ideal de feminidad. La tapada se convirtió en un símbolo de misterio y seducción que se fundió con otras problemáticas creencias europeas sobre las mujeres en América Latina.
La fotografía finalmente reemplazó a los grabados, con postales y cartes de visita, alcanzando una amplia circulación a mediados del siglo XIX. La capacidad de las fotografías para “capturar” la realidad las hacía científicamente significativas, pero también tenían un atractivo más amplio: gracias a su portabilidad y asequibilidad, cartes de visite hicieron que el “turismo de sillón” fuera aún más accesible que los libros o las impresiones.
Marc Ferrez fue uno de los primeros en Brasil en crear cartes de visita. Atendiendo a las demandas de los turistas, Ferrez fotografió a las mujeres afrobrasileñas de Salvador de Bahía (la capital del estado brasileño de Bahía).
En la mujer bahiana, Ferrez presenta una composición similar a la obra de Fierro y Nebel, en la que se pone una figura centralizada sobre un fondo en blanco. Ferrez presenta a la mujer como un “otro” exótico, adornado con elaborados trajes y joyas tradicionales que la identifican como seguidora de la religión afrobrasileña del Candomblé, que combinó la espiritualidad cristiana y africana occidental. Estas mujeres, comúnmente conocidas como bahianas, destacaron tanto dentro como fuera del estado de Bahía, y reflejaron la amalgama de la cultura africana y europea que caracterizó al Brasil colonial.
De igual manera, la representación de Guido Boggiani de una mujer del Gran Chaco, Caduveo Girl presenta una representación igualmente exótica de una mujer nativa. Aquí, el sujeto se aísla y se enfatizan de manera abierta marcadores de diferencia cultural como su cuerpo tatuado. Al igual que las tapadas, que solicitaban intriga y misterio, estas imágenes de mujeres nativas fueron diseñadas para apelar a un apetito europeo por lo exótico.
Recursos adicionales:
Imágenes de “Pancho” Fierro en el Museo de Arte de Lima
El viaje pintoresco e histórico de Brasil de Debret (Voyage pittoresque et historique au Brésil), versión digital de la Biblioteca Pública de Nueva York
Breve biografía de Marc Ferrez del Museo J. Paul Getty
Ensayo sobre las fotografías urbanas de Marc Ferrez del Google Cultural Institute
Carmelo Fernández, El Estrecho de Furatena en el Río Minero
por DR. VERÓNICA URIBE HANABERGH
Imagínese flotando por este río en una pequeña canoa mecedora que está siendo jalada por la corriente. ¿Cómo te sentirías si estuvieras a punto de pasar por el estrecho estrecho, sin saber si saldrías vivo del otro extremo? Ahora, transpórtate a 1850, momento en que el gobierno colombiano desarrolló un proyecto llamado Comisión Corográfica Colombiana para examinar el paisaje de esta nación recién formada (Colombia se independizó de España en 1819 bajo el liderazgo de Simón Bolívar, quien murió en 1830). Los artistas de la Comisión retrataron rasgos naturales como este a través de una lente romántica que surgió de las tradiciones europeas y norteamericanas. Estas imágenes a su vez cobraron importancia en la construcción de la identidad nacional colombiana, aun cuando la joven nación estaba luchando con tensiones políticas internas.
La Comisión Corográfica Colombiana
Científicos, escritores y artistas fueron invitados a unirse al coronel, geógrafo y cartógrafo italiano Agustín Codazzi, (quien anteriormente había trabajado en el Atlas de Venezuela en la década de 1830) para este esfuerzo geográfico nacional. El objetivo principal del proyecto era mapear el país, pero se volvió mucho más que eso. Nueve años y tres artistas diferentes después, la Comisión Chorográfica había producido tanto un Atlas de Colombia como muchos dibujos en acuarela que retrataban no sólo el paisaje físico, sino también aspectos sociales, económicos y agrícolas del país, incluyendo su gente, transporte, cultivos y oficios.
Dos expediciones anteriores en Colombia habían utilizado el arte al servicio de la documentación científica: la Expedición Botánica, dirigida por el médico y botánico español José Celestino Mutis, que duró de 1763 a 1816; y el viaje de Alexander von Humboldt por territorio colombiano en 1801. La estancia del paisajista norteamericano Frederic Edwin Church en Colombia en 1853 también coincidió con el primer año de la Comisión. A través de estos emprendimientos, las imágenes se convirtieron en el medio para retratar nuevos descubrimientos en el territorio en gran parte inexplorado de Colombia. Los dibujos botánicos de Mutis fueron una parte clave de la creación de una escuela de estudios botánicos. Humboldt, aunque no un artista mismo, creó dibujos que luego se convirtieron en estampas que atrajeron a un público fascinado por los viajes, la aventura y lo exótico, entre ellos Iglesia, cuya pintura Tequendama Falls cerca de Bogotá se hace eco del dibujo de Humboldt del mismo lugar.
La Comisión Corográfica Colombiana fue una empresa estatal, desarrollada originalmente y financiada por los gobiernos liberales de Tomás Cipriano de Mosquera y José Hilario López. El término “corográfico” proviene de las enseñanzas de Tolomeo, donde “geográfico” significaba estudiar el mundo entero, y “corográfico” significaba estudiar sus partes más pequeñas: básicamente, describir regiones individuales y sus componentes. Una ley de 1839 permitió al gobierno de Colombia contratar ingenieros y geógrafos para trazar el territorio, pero tardaron once años para que esta idea se pusiera en acción debido a la inestabilidad política. Una ley posterior establecía que también se debía completar una descripción integral del país, incluyendo sus productos y recursos. Desafortunadamente, debido a la guerra civil, la Comisión se vio truncada.
La Comisión estuvo integrada por cuatro partes: el mapeo de la geografía física y los aspectos corográficos de cada provincia estuvo encabezado por Agustín Codazzi. También hubo un aspecto literario, confiado al periodista Manuel Ancízar, quien describió las costumbres, personas y curiosidades que encontró la expedición como entradas en el diario Neogranadino de Bogotá (éstas fueron posteriormente editadas en el libro Peregrinación de Alfa). La documentación gráfica del proyecto fue asignada originalmente a Carmelo Fernández, cuyo papel era crear imágenes de los paisajes, así como imágenes de personas y escenas de género (esta responsabilidad fue confiada posteriormente a Henry Price y luego a Manuel María Paz). El brazo botánico del proyecto fue dirigido por el doctor José Geronimo Triana.
Carmelo Fernández
Carmelo Fernández, el primer pintor encargado de la porción visual del proyecto, nació en Venezuela, sobrino del presidente venezolano José Antonio Páez. Dibujante, pintor, impresor e ingeniero, Fernández también estuvo en el ejército (donde conoció a Simón Bolívar) y viajó extensamente por territorio colombiano durante diversas campañas militares independentistas. Es mejor conocido por su retrato de Bolívar, que ahora decora monedas colombianas. Fernández llegó a Colombia en 1849 y firmó un contrato con la Comisión en 1850. Es autor de las imágenes que corresponden a la primera y segunda expediciones de la Comisión, de las cuales sólo quedan 29 acuarelas y que ahora se encuentran en los Archivos de la Biblioteca Nacional en Bogotá. Estos incluyen paisajes, fenómenos naturales, lugares y objetos de valor histórico y arqueológico, e imágenes de personas y costumbres (arriba). Fernández viajó a la región noreste del país conocida hoy como los territorios de Boyacá, Santander y Norte de Santander.
El Estrecho de Furatena en el río Minero
El Estrecho de Furatena en el río Minero ejemplifica las acuarelas de Fernández. La imagen se presenta con un borde a su alrededor debido a que los dibujos generalmente se convertían en impresiones litográficas y el nombre de la provincia representada casi siempre se imprimió en la parte superior central del borde mientras que en la parte inferior se incluyó un breve título o descripción de la ubicación. Algunas ilustraciones de este tipo incluyeron mediciones u otros datos que se registraron mientras estaban en el sitio.
El estrecho de Furatena fue descrito por Manuel Ancízar en su libro Peregrinación de Alfa. Detalló que para llegar allí, los viajeros de la Comisión, incluido él mismo, Codazzi y Fernández, tuvieron que cortar un camino por el bosque húmedo llevando lucios y machetes. Embellece su descripción con medidas: por ejemplo, Fura (el pico que se muestra a la izquierda de la imagen de Fernández) mide aproximadamente 2000 pies desde el río hasta su cima. También incluye observaciones como la vegetación pobre, a excepción de algunos arbustos, en las laderas de las montañas.
Fernández dota a su imagen de cierto sentido de lo romántico, mostrando la inmensidad y extrañeza de la montaña cortada por el estrecho río que la atraviesa. La mayor parte de la montaña a la izquierda (Fura), casi toca la parte superior del marco con su pico, un detalle que hace que el paisaje sea composicionalmente llamativo a medida que llena el marco. Tena, el pico más pequeño que flanquea el estrecho, ocupa el espacio reducido en la esquina inferior derecha, junto al río, y luego se eleva para abrir el espacio hacia el término medio que ha sido cuidadosamente pintado a través de una sutil perspectiva atmosférica para mostrar las montañas más distantes detrás, destacando el terreno rocoso de Colombia.
Además de estos detalles topográficos, Fernández juega con contrastes tonales que guían el ojo del espectador tanto hacia abajo como hacia arriba, desde el oscuro paso entre el estrecho hasta los picos iluminados en la parte superior. Al dramatizar el estrecho paso en primer plano y la vertiente dramática arriba, Fernández enfatiza los aspectos inusuales y monumentales del paisaje colombiano. Una combinación de reportaje científico y vistas románticas, la Comisión Corográfica Colombiana es un evento clave en la geografía, la política y la historia del arte colombianas a mediados del siglo XIX.
Recursos adicionales:
Frederic Edwin Church's Tequendama Falls, cerca de Bogotá en el Museo de Arte de Cincinnati
Carmelo Fernández, Un arriero y un tejedor de Vélez en la Biblioteca Digital Mundial
Amazónico
Video\(\PageIndex{2}\): Tocado (coifa), antes de 1869, Arara, Mutum y Guacamayo (?) plumas, cordón, 40 x 24 cm, Pueblo mundurukú, Para, Brasil (The British Museum)
Un agradecimiento especial al Dr. Jago Cooper, Kate Jarvis, Matthew Cock y The British Museum.
Tocado Kayapó: un atisbo de vida en la selva amazónica
por DR. JAGO COOPER y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{3}\): Tocado, siglo XX, plumas (Anodorhynchus Hyacinthinus y Psarocolius Decumanus) y materiales vegetales, aproximadamente 1 m x 60 cm, gente Kayapó (Cayapo), Para, Brasil (The British Museum)
Agradecimientos especiales a Dr. Jago Cooper, Matthew Cock, Kate Jarvis y The British Museum