13.2: Trabajo, intercambio y tecnología

Trabajo, intercambio y tecnología

Desde la plata utilizada para hacer azucareros coloniales hasta el acero utilizado en los submarinos, cómo el trabajo, el intercambio y la tecnología han dado forma a Estados Unidos.

“Qué fascinante era moderna en la que vivimos”

Ensayo del Dr. Bryan Zygmont

En la película Master and Commander: The Far Side of the World, ambientada durante las Guerras Napoleónicas, el capitán Jack Aubrey (interpretado por Russell Crowe) describe la ingeniería de un barco francés: “Bluff sobre el agua y agudo abajo... Por eso es tan rápida. Más pesado, pero rápido a pesar de ello. Ese es el futuro. Qué fascinante era moderna en la que vivimos”.

Esta breve cita cinematográfica subyace a una verdad básica: cada época cree que está viviendo en las edades más avanzadas, una época llena de tecnología y modernidad. Los artistas han comentado frecuentemente sobre esta innovación, inventiva e inspiración, lo que nos permite explorar las formas en que la tecnología, el trabajo y los mercados económicos han transformado la historia de Estados Unidos.

Más que un hermoso tazón

Figura\(\PageIndex{1}\): Azucarero cubierto, c. 1745, plateado, 11.5 x 9.1 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art)

En muchos casos, los objetos pueden susurrar elocuentemente sobre sus complejos sistemas, si sabemos escuchar. Un azucarero de mediados del siglo XVIII en el Museo de Arte Wadsworth Atheneum es un maravilloso ejemplo. Podemos apreciar el cuenco por su hermoso aspecto y la habilidad requerida para su creación. Podemos maravillarnos con la elegante pendiente de sus paredes, su base robusta pero elegante, la funcionalidad de la tapa vuelta hacia arriba (que también sirve como recipiente para servir) y el brillo altamente pulido de la superficie plateada del recipiente. En definitiva, podemos mirar este cuenco y exclamar: “¡Guau, ese es un tazón hermoso!”

Lo es. Y sin embargo, es mucho más que eso. Este cuenco habla conmovedoramente sobre complejos sistemas laborales y estructuras económicas en las colonias americanas —y más allá— durante la época de su creación. Para esto no es cualquier tazón, es un cuenco diseñado específicamente para almacenar y servir azúcar, que (junto con la sal), es una de las mercancías más importantes en la historia de la humanidad. El azúcar fue esencial para el aumento de la popularidad de bebidas como el café y el té, y sin la adición de azúcar el chocolate es sumamente amargo. El azúcar fue crucial para el ascenso meteórico en la popularidad de estos lujos.

Esclavitud y azúcar

Durante siglos, el azúcar, antes conocido como “oro blanco”, fue asequible solo para la élite. El costo excesivo de lo que ahora llamamos azúcar de mesa se debió a la laboriosa y laboriosa naturaleza de cosechar caña de azúcar —la planta de la que proviene— y por la gran distancia que el azúcar necesitaba recorrer desde donde se hizo por primera vez —en lo que hoy es la India— a los mercados europeos que tanto lo deseaban. Cristóbal Colón trajo la caña de azúcar al Nuevo Mundo a finales del siglo XV, y menos de 100 años después se estaba cultivando en todas las islas del Caribe y luego en plantaciones en las colonias del sur que finalmente se convirtieron en Estados Unidos. Ambos locales tenían una cosa en común: una abundante oferta de mano de obra esclavizada que provocó que el costo de esta costosa mercancía se desplomara. Este menor costo hizo que el azúcar fuera accesible para personas que anteriormente no podían habérselo permitido.

Y si vas a servir azúcar, necesitas poseer también un recipiente en el que guardarlo y servirlo. Dado el valor social que alguna vez tuvo el azúcar (recordando, por supuesto, que frecuentemente se servía con café y té en reuniones de amigos y familiares), no es de extrañar que las personas adineradas a menudo aspiraran a sostenerlo en recipientes extravagantes para el mensaje que pudiera transmitir. Para estar seguros, un reloj de cuarzo de plástico de $10 comprado en una farmacia dice la hora tan bien como un Rolex de oro de $15,000. Y en esta misma línea, un simple frasco de cerámica podría contener el azúcar igual de bien que un costoso recipiente de plata. Pero en ambos casos, en el reloj de fabricación Suiza y en el extravagante cuenco de plata destinado únicamente a almacenar y servir azúcar, el mensaje de riqueza y exclusividad es evidente y en gran medida parte de la intención de los objetos. La amarga ironía es que, en el caso del azucarero, los responsables de producir su contenido fueron esclavizados, y nunca disfrutaron del fruto de su trabajo.

No cualquier arma

Figura\(\PageIndex{2}\): Raíz de Elisha King para Samuel Colt, Pistola Experimental de Bolsillo, Número de serie 5, calibre .265 pulgadas, longitud del cañón 3 pulgadas, longitud total 7 pulgadas, latón, acero y hierro, 1849-50 (Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Legado de Elizabeth Hart Jarvis Colt)

A medida que avanzaba la historia, sin embargo, se ha avanzado hacia la reducción de la mano de obra de producción, y esta transición implica inevitablemente el desarrollo de nuevas tecnologías. No hay mejor ejemplo de esto que la creación del revólver Colt. Si bien para un espectador del siglo XXI, este prototipo puede parecer sólo otra arma, sería difícil exagerar la importancia del revólver Colt en la historia de Estados Unidos.

En pocas palabras, esto no es un arma cualquiera, es un revólver. Antes de su desarrollo, la mayoría de las armas eran armas de fuego de un solo disparo, lo que significa que un usuario necesitaría cargar pólvora y una bala en el cañón, y colocar una tapa de percusión en la parte trasera de la cámara que crearía una pequeña chispa al ser golpeada por el martillo después de apretar el gatillo. Esa pequeña chispa encendería entonces la pólvora, impulsando la bala a través del cañón de la pistola. Para disparar otra ronda, el operador tendría que repetir este proceso. Un usuario experto a menudo podría apuntar y disparar tres rondas por minuto. El revólver Colt hizo que este proceso fuera mucho más aerodinámico, ya que en lugar de necesitar recargar después de cada disparo, el revólver contenía seis balas prefabricadas que podían dispararse tan rápido como el operador pudiera apretar el gatillo.

Los inicios de la producción en masa

Pero la importancia de este objeto no está sólo en su cadencia de disparo. Samuel Colt y el inventor de este objeto, Elijah Root, utilizaron nuevos procesos impulsados por la ideología de la Revolución Industrial para producir en masa estas armas de fuego utilizando un proceso que Henry Ford hizo famoso casi 80 años después, la línea de montaje. En este sistema, ninguna persona fue responsable de la creación o montaje de toda la pistola. En cambio, se capacitó a los trabajadores en una tarea específica, una tarea tan especializada, que con alguna capacitación, prácticamente cualquiera podría completarla. El desarrollo de la línea de montaje reemplazó al armero bien remunerado —una sola persona altamente capacitada que fabricaba y reparaba el arma— por todo un equipo de trabajadores reemplazables y económicos que habían sido capacitados para hacer sólo una parte del conjunto. La tecnología estaba cambiando claramente el armamento a mediados del siglo XIX.

Parte del brillo del revólver Colt de Root fue la forma en que se montó, a partir de piezas individuales mecanizadas con precisión. Si una de estas partes se rompiera, esa parte podría reemplazarse fácilmente en lugar de requerir que el propietario compre una nueva pistola. Además, debido a la construcción del arma, a menudo podría repararse en el lugar (suponiendo que se dispusiera de piezas de repuesto), en lugar de hacerlo por un costoso armero que podría estar a muchos kilómetros de distancia, una situación indeseable al intercambiar disparos.

Desarrollos en medicina

La tecnología estaba cambiando de manera similar la profesión de la medicina. Una discusión sobre dos retratos que Thomas Eakins pintó con catorce años de diferencia, The Gross Clinic (1875) y The Agnew Clinic (1889), podrían divergir en una variedad de direcciones diferentes: el impactante y sangriento realismo, el francés de Eakins formación, el retrato no tradicional de un cirujano desempeñando su vocación. Otra de esas direcciones lleva a una exploración de la práctica de la medicina en Estados Unidos durante el último cuarto del siglo XIX. Al mirar estas dos pinturas lado a lado, uno ve cómo el arte y el acto de la cirugía avanzaron en las décadas posteriores a la Guerra Civil Americana.

Figura\(\PageIndex{3}\): Thomas Eakins, Retrato del Dr. Samuel D. Gross (La Clínica Gross), 1875, óleo sobre lienzo, 243.8 x 198.1 cm (Philadelphia Museum of Art)

Quienes se han sometido a una cirugía mayor —o quizás incluso menor— en los últimos 170 años aproximadamente se han beneficiado sinceramente del desarrollo de la anestesia. Antes de 1846, la capacidad de los médicos para explorar el cuerpo humano aún vivo estaba limitada por la capacidad del paciente para soportar dolores extremos. Con primero la utilización exitosa del éter para uso quirúrgico el 16 de octubre de 1846 y luego un año después con cloroformo, los médicos pudieron intentar intervenciones quirúrgicas una vez más allá de su alcance.

A través de esta lente, The Gross Clinic tiene mucho que decir sobre los cambios en la medicina durante finales del siglo XIX. El mundialmente famoso cirujano Dr. Gross se encuentra justo a la izquierda del centro de la composición, y nuestros ojos aparentemente llegan a dos lugares: su frente iluminada y brillante, y su ensangrentada (¡y sin guantes!) mano izquierda que sostiene su bisturí quirúrgico. Grados brutos y conferencias en el anfiteatro del Colegio Médico Jefferson ante un grupo de todos los estudiantes de medicina varones que ven la operación. Justo a la derecha del codo izquierdo de Gross se encuentra el anestesiólogo, quien sostiene una toalla empapada con anestesia sobre el rostro del paciente adolescente. Gross realiza un procedimiento para tratar la osteomielitis, una infección grave en el fémur izquierdo del paciente. Otros tres médicos llegan hacia la incisión abierta; dos retraen la incisión para explorar el interior de la pierna, y un tercero, el que no tiene las manos ensangrentadas, estabiliza la parte inferior de la pierna del paciente.

Sin duda, antes de la anestesia, el Dr. Gross habría seguido un curso de tratamiento mucho más agresivo: la amputación de la pierna. La anestesia le permitió al médico intentar salvar la pierna. Pero el riesgo significativo de infección permaneció incluso después de la finalización exitosa de una operación hasta el descubrimiento del primer antibiótico en 1928. Antes de este descubrimiento, los médicos buscaban formas de prevenir la infección, y esto se ve claramente en el segundo retrato medial de Eakins, The Agnew Clinic.

Figura\(\PageIndex{4}\): Thomas Eakins, La Clínica Agnew, 1889, óleo sobre lienzo, 214 cm x 300 cm (Philadelphia Museum of Art)

A primera vista, hay algunas similitudes entre las dos imágenes. En cada uno, Eakins ha llamado particular la atención al cirujano al separarlo de la mesa de operaciones. Y también podemos observar en cada uno al anestesiólogo y al equipo de médicos que atienden al paciente con un público estudiantil de medicina totalmente masculino observando desde el anfiteatro de fondo. No obstante, cuando The Gross Clinic es vista junto a The Agnew Clinic, algunas de las diferencias se hacen evidentes de inmediato. Agnew (y su equipo) visten prendas quirúrgicas blancas destinadas a reducir la introducción de gérmenes al teatro quirúrgico. Además, para 1889, las ideas subyacentes detrás de la esterilización introducidas por primera vez a principios de siglo por Joseph Listerine —Listerine, ahora utilizada como enjuague bucal, se introdujo en 1879 como antiséptico quirúrgico y fue nombrado en su honor— eran comúnmente aceptadas cuando Eakins completó esta obra posterior. Es importante destacar que otro cambio es inmediatamente evidente: una enfermera quirúrgica, identificada como Mary V. Clymer, graduada de primera clase de 1889 de la primera clase que se gradúa en la Escuela de Capacitación para Enfermeras de la Universidad de Pensilvania, se ve claramente a la derecha de la composición. En los catorce años transcurridos entre estas dos pinturas, se había hecho un esfuerzo concertado para mantener alejados gérmenes y bacterias, y permitir que las mujeres entraran (aunque en papeles muy circunscritos).

De ciudades y películas

Claramente, el campo de la medicina estaba cambiando a finales del siglo XIX, pero también lo fue la sociedad estadounidense en su conjunto. Una de estas transformaciones implicó el desplazamiento de la población estadounidense de las zonas rurales a los centros urbanos. A principios del siglo XIX, sólo el 6.1% de los estadounidenses vivía en zonas urbanas. Un siglo después, ese número se había disparado hasta casi el 40%. Los dos censos siguientes —1910 y 1920— vieron un mayor crecimiento urbano. A principios del siglo XX, Estados Unidos se había transformado rápidamente en una nación de ciudades modernas.

Y como resultado, los artistas cambiaron su enfoque del paisaje a la ciudad. John Sloan fue uno de esos artistas que asumió la vibrante y enérgica vida de la ciudad de principios del siglo XX como uno de sus temas artísticos favoritos. Como miembro de The Ashcan School, un grupo de artistas comprometidos con mostrar de manera realista la vida en la ciudad de Nueva York durante las dos primeras décadas del siglo XX, Sloan tenía un interés particular en representar a la gente de la clase trabajadora que veía todos los días.

Figura\(\PageIndex{5}\): John Sloan, Películas, 1913, óleo sobre lienzo, 50.5 x 61 cm (Museo de Arte de Toledo)

Su pintura Películas de 1913 es un gran ejemplo de ello. Sloan muestra una escena nocturna con la marca brillantemente iluminada del recién construido Carmine Theater de 600 asientos (ubicado en 21 Carmine Street, el teatro existió de 1910 a 1925). En 1913, las películas, o como se las llamaba comúnmente en la historia cinematográfica temprana, películas en movimiento, no solo eran nuevas y emocionantes, sino que a menudo eran mucho más asequibles que otras formas de entretenimiento como el teatro en vivo. Las primeras admisiones cinematográficas, por ejemplo, solían ser de un centavo (de ahí el nombre de Nickelodeon). Un centavo en 1913 equivale aproximadamente a $1.25 en 2019, un costo que hizo que ir al cine fuera extremadamente asequible y una de las actividades culturales más igualitarias de la época.

Y este bajo costo es evidente cuando miramos la escena urbana que tenemos ante nosotros, y el título de la película que actualmente se muestra —Un romance del harén — sugiere una producción menos que sana. Esos hombres, mujeres y niños que trabajan sobre el Teatro Carmine parecen ser más de clase obrera que afluente, y están iluminados por lámparas incandescentes que son emblemáticas de la vida urbana moderna durante los primeros años del siglo XX.

Discriminación en tiempos de guerra

Figura\(\PageIndex{6}\): Romare Bearden, Factory Workers, 1942, gouache y caseína sobre papel Kraft marrón montado sobre cartón, 94.93 × 73.03 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)

Si Sloan nos da una visión del ocio en la ciudad de Nueva York al borde de la Primera Guerra Mundial, Romare Bearden nos brinda una perspectiva sobre las frustraciones que enfrentan los trabajadores afroamericanos después del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Bearden's 1942 Factory Workers comenta sobre una variedad de preocupaciones sociales y económicas en los Estados Unidos en tiempos de guerra. Y, como muchas grandes obras de arte, hay mucho más en Factory Workers de lo que es evidente a primera vista.

Esta pintura fue encargada para la edición del 6 de junio de 1942 de la revista Fortune y se colocó frente a un artículo titulado, “La guerra de los negros”. La fecha de publicación es importante, es sólo seis meses después de que Estados Unidos entrara oficialmente en la Segunda Guerra Mundial tras el bombardeo de la base naval en Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941. Juntos, la pintura de Bearden y el artículo ilustran la exclusión de los afroamericanos del esfuerzo bélico nacional.

Figura\(\PageIndex{7}\): “La guerra de los negros”, Fortuna (mayo de 1942)

Bearden captura de manera convincente esta frustración. Tres hombres afroamericanos se destacan en primer plano, mientras que una fábrica de acero activa se puede ver claramente en el fondo lejano. El hombre más cercano a nosotros mira a nuestra derecha, como si nos señalara el artículo impreso en la página opuesta de la revista. El hombre detrás de él mira al espectador, pero igualmente nos pide que abordemos el artículo a través del gesto señalador de su mano derecha. El tercer hombre, su rostro anónimo vuelto hacia abajo, aparentemente ignora el artículo. Es importante destacar que todos están a una gran distancia de la fábrica de acero de fondo, como si hubieran llegado a la planta con la esperanza de trabajar, pero han encontrado que están excluidos.

Estados Unidos se preparó para entrar en la Segunda Guerra Mundial mucho antes del ataque japonés a Pearl Harbor (7 de diciembre de 1941), y el presidente Franklin Delano Roosevelt estaba muy consciente de que entrar en el conflicto afectaría profundamente a la fuerza laboral dentro de la industria de defensa en Estados Unidos. El 25 de junio de 1941 emitió la Orden Ejecutiva 8802, y la pintura de Bearden del año siguiente es una representación visual de la misma.

Roosevelt escribió:

CONSIDERANDO que es política de Estados Unidos fomentar la plena participación en el programa de defensa nacional de todos los ciudadanos de Estados Unidos, independientemente de su raza, credo, color u origen nacional, en la firme creencia de que el modo de vida democrático dentro de la Nación solo puede defenderse con éxito con la ayuda y el apoyo de todos los grupos dentro de sus fronteras; y

CONSIDERANDO que hay evidencia de que se ha prohibido a los trabajadores disponibles y necesarios el empleo en industrias dedicadas a la producción de defensa únicamente por consideraciones de raza, credo, color u origen nacional, en detrimento de la moral de los trabajadores y de la unidad nacional:

AHORA, POR LO TANTO, en virtud de la autoridad que me confiere la Constitución y los estatutos, y como requisito previo para el éxito de nuestro esfuerzo productivo de defensa nacional, por la presente reafirmo la política de Estados Unidos de que no habrá discriminación en el empleo de los trabajadores en industrias de defensa o gobierno por motivos de raza, credo, color u origen nacional, y por la presente declaro que es deber de los empleadores y de las organizaciones laborales, en cumplimiento de dicha política y de este orden, prever la participación plena y equitativa de todos los trabajadores de las industrias de defensa, sin discriminación por motivos de raza, credo, color u origen nacional...
—Presidente Franklin D. Roosevelt Orden Ejecutiva 8802 (25 de junio de 1941)

Si bien no cabe duda de que Roosevelt estaba interesado en las formas en que se prohibía a las personas de ascendencia alemana e italiana el empleo en el sector de la defensa, también estaba muy consciente de que también se rechazaba a los afroamericanos. Y si la pintura de Bearden no lo dejó lo suficientemente claro, entonces el artículo que acompañó hizo un argumento escrito del mismo tema. En ella, el autor insistió en que excluir a los afroamericanos de los trabajos de defensa era perjudicial para la industria, perjudicial para el esfuerzo general de guerra, y aún más dañino para la sociedad en su conjunto.

De plata para azucareros a acero para submarinos

Desde la plata para azucareros hasta el acero para submarinos, los temas de la tecnología, la economía y el trabajo han jugado un papel clave en el desarrollo y crecimiento de las colonias americanas y los Estados Unidos de América. Si no fuéramos más que una posesión colonial cuando se hizo la azucarera alrededor de 1750, nos habíamos convertido en una potencia mundial 200 años después cuando Bearden relató la frustración de los afroamericanos por ser excluidos activamente de participar plenamente en el esfuerzo bélico estadounidense (y de la igualdad política, económica y social en Estados Unidos de manera más amplia). A lo largo de esta historia, Estados Unidos ha avanzado en muchas áreas—” ¡Qué fascinante era moderna en la que vivimos!” —pero al mismo tiempo ha buscado activamente excluir a grupos particulares de participar en estos desarrollos.

Colaboradores seleccionados

Seeing America es desarrollado y distribuido por Smarthistory junto con un consorcio de museos, entre ellos:

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1745
El comercio triangular y la mesa colonial: azúcar, té y esclavitud

Comercio global en una taza de té: América colonial, azúcar y esclavitud.

El comercio triangular

la mesa colonial, el azúcar, el té y la esclavitud

por BRANDY CULP, WADSWORD ATENEO MUSEO DE ARTE y DR. STEVEN Z

Video\(\PageIndex{1}\): Azucarero cubierto, c. 1745, plateado, 11.5 x 9.1 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Ponentes: Brandy Culp, Wadsworth Atheneum Museum of Art y Dr. Steven Zucker

Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

Puntos clave

• La historia del azúcar se extiende desde la India y el Medio Oriente, donde se cultivó por primera vez, hasta el Nuevo Mundo, donde fue cultivado por Cristóbal Colón y otros europeos. Hasta el siglo XVI, cuando Europa comenzó a importar azúcar de las Américas, el azúcar estaba reservado para la élite en Europa, porque era a la vez raro y caro.
• Un comercio global se desarrolló alrededor del azúcar en los siglos XV y XVI, reforzado por la creciente popularidad del té, el café, el chocolate y el ponche en Europa. Su producción ampliada en el Nuevo Mundo dependía del trabajo de personas esclavizadas, muchas secuestradas en África, para cosechar y procesar la caña de azúcar. La melaza, un subproducto de la producción de azúcar, fue una mercancía importante en el comercio triangular.
• Cuando el té importado de China se hizo popular en Europa y América en el siglo XVII, muchos de los objetos asociados con el servicio de té se inspiraron en objetos también importados de China (en este caso, el azucarero de plata se forma en forma de cuenco de arroz chino). El azúcar mismo formaba parte de los intercambios comerciales entre África, las Américas (y las Indias Occidentales) y Europa.
• Tanto la forma como la función de este cuenco reflejan el estatus de élite de su dueño. El uso de la plata para este cuenco refleja la cara naturaleza del azúcar, incluso en el siglo XVIII; su delicado diseño sugiere que fue obra de un maestro platero.

Profundiza

Ver este objeto a la vista en The Wadsworth Atheneum Museum of Art

Utilizar fuentes primarias para aprender sobre la trata de esclavos

Leer sobre la trata de esclavos y la sociedad africana

Conoce más sobre la esclavitud y la industria azucarera

Lee sobre la popularidad del té, el café y el chocolate en los Estados Unidos coloniales

Conoce más sobre la orfebrería en la época colonial

Aprende sobre el uso de la plata en los siglos XVIII, XIX y XX

Vea un video sobre la realización de una copa romana plateada

Más en lo que pensar

Este azucarero fue hecho a mano. En el siglo XXI, la mayoría de los objetos de nuestro mundo son producidos en masa. ¿Miramos los objetos hechos a mano de manera diferente ahora que en la era preindustrial?

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{8}\): Más imágenes Smarthistory...

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1835
Celebrando el espíritu de la empresa estadounidense, Negociando por un caballo

¿Hay un mensaje político detrás de esta imagen de dos agricultores que liquidan el precio de un caballo?

Celebrando la empresa estadounidense

¿Hay un mensaje político en esta imagen de un acuerdo entre dos agricultores?

por FARISA KHALID

Figura\(\PageIndex{9}\): William Sidney Mount, Negociación por un caballo, 1835, óleo sobre lienzo, 24 x 30 pulgadas (New York Historical Society)

El pintor neoyorquino William Sidney Mount pintó este cuadro íntimo y cómicamente vibrante en 1835. Junto con Raffling for the Goose and Eel Spearing at Setauket, Regating for a Horse es una de las grandes obras de Mount y un ejemplo sorprendente de principios del siglo XIX La pintura de género americano en su mejor momento.

Mount (y otros artistas como George Caleb Bingham) capturaron escenas contemporáneas de la vida rural estadounidense en la cúspide de la transición del país hacia la urbanización y la modernidad. El hogar de la infancia de Mount en Long Island, una vez pastoril y somnoliento en su acogedora insularidad, se convirtió, como en muchas partes de América, cambiado por la presencia de redes ferroviarias en expansión. La especialidad de Mount como artista radicaba en su capacidad para documentar los últimos vestigios de la antigua cultura yanqui del campo neoyorquino antes de que el yanqui se aburrificara y se ajustara a las demandas cosmopolitas del siglo XIX (Yankee se refiere a la gente del noreste, especialmente a los descendientes de coloniales de Nueva Inglaterra).

La ambición de Mount de ser pintor de historia

A pesar de ser un reconocido pintor de escenas de género, William Sidney Mount se había propuesto inicialmente ser un pintor de historia como Benjamin West. Mount nació en el seno de una rica familia propietaria de tierras en Long Island en 1807. Cuando su padre murió siete años después, Mount fue enviado a vivir con su tío, Micah Hawkins, un exitoso tendero mayorista. A los diecisiete años, Mount era aprendiz de su hermano Henry, pintor de letreros. Tomó cursos de dibujo en la Academia Nacional de Diseño de Nueva York, donde aprendió a apreciar la obra de los Maestros del arte europeo y adquirió una apreciación de los paisajes y la pintura de historia. Sin embargo, la primera obra importante de Mount, una escena bíblica, Cristo criando a la hija de Jairo, recibió poca atención crítica cuando debutó en 1828.

Figura\(\PageIndex{10}\): Monte William Sidney, Cristo criando a la hija de Jairo, 1828, óleo sobre lienzo, 46.04 cm x 62.87 cm, (Museos de Stony Brook)

Durante la década de 1820, una amplia variedad de estampados de paisajes y géneros circularon por los Estados Unidos. Las impresiones de escenas de género rústico del pintor escocés David Wilkie fueron particularmente populares entre el público contemporáneo europeo y americano. El éxito de Wilkie convenció a Mount de centrar su atención en la pintura de género.

Figura\(\PageIndex{11}\): Sir David Wilkie, Leyendo el testamento, 1819, grabado, 6.9 x 10.5 cm (Tate)

Negociación por un caballo

En Negociación por un Caballo, vemos a dos granjeros, ambos bien vestidos y aparentemente prósperos, discutiendo el precio de una yegua castaña que el hombre del chaleco rojo espera venderle al hombre de amarillo. El joven vestido de amarillo lleva un sombrerete maltratado, lo que indica que tal vez sea un visitante de la granja. Ambos hombres están discutiendo el precio del caballo mientras “tallan”, o tallan palos de madera con sus navajas de bolsillo (un pasatiempo popular para los hombres de todas las edades que viven en el campo). El caballo se para a la izquierda atado a la puerta del granero mientras las sombras se extienden hacia el granero de la derecha. La demarcación de la luz solar entre los dos hombres y el caballo es un foco de atención y crea un espacio escénico para la comedia que se desarrolla. Es probable que alguien vaya a quedar corto por el caballo, pero tal es la naturaleza de la comedia y la satisfacción dentro del suspenso del público. Parte del motor de la comedia es la trampa que se está preparando para el desprevenido patsy. El humor de la escena también proviene del hecho de que los hombres están regateando entre sí mientras casualmente raspan palos de madera, enmascarando sutilmente su autoridad masculina y agresión bajo la apariencia de un pasatiempo popular de la infancia.

Aunque el granero y sus alrededores (fíjese en la inclinación inclinada de la horca a la derecha) enmarcan a los dos “actores”, Mount es particular acerca de enraizar la escena en el campo. Una mujer observa el comercio de caballos desde el fondo lejano. Ella se para detrás de una cerca de riel dividido debajo de varios árboles inmensos. De alguna manera, ella es quizás una sustituta para nosotros, los espectadores de la pintura. Mount siempre entendió que, como dramaturgo, estaba escenificando algo para un público, y la colocación de la figura a lo lejos es un guiño astuto a esta realización.

En el siglo XIX, el término “comercio de caballos” era a menudo un coloquialismo para los acuerdos políticos de trastienda. En el período comprendido entre 1812 y la Guerra Civil, los cambios dinámicos en Estados Unidos —su crecimiento poblacional urbano, la expansión nacional de ferrocarriles e industrias, y la expansión hacia el oeste (el Oregon Trail comenzó en la década de 1830 )— llevaron a una contundencia y dureza asertivas en el carácter estadounidense, asociados de alguna manera con la presidencia de Andrew Jackson y la dureza del espíritu fronterizo que Jackson ejemplificó. William Sidney Mount nos está mostrando sólo un atisbo de este tipo de personalidad a través de la lente de su idea del neoyorquino rural, el yanqui neoyorquino así ejemplificado en las historias de escritores como Washington Irving y los poemas de John Pierpont.

Figura\(\PageIndex{12}\): William Sidney Mount, La rifa (Raffling for the Goose), 1837, óleo sobre caoba, 43.2 x 58.7 cm (El Museo Metropolitano de Arte)

El ingenio del comerciante o granjero yanqui representado en las pinturas de Mount como Raffling for the Goose (1837, arriba) y otras imágenes similares, es un reflejo del impulso emprendedor y la energía de muchos estadounidenses en las décadas de 1820 y 1830. En su libro American Genre Painting: The Politics of Everyday Life, la historiadora del arte Elizabeth Johns describe a un personaje que a menudo vemos dentro de las pinturas de Mount, el granjero comerciante yanqui de Long Island, como una figura emblemática de la empresa estadounidense. Con el crecimiento de la urbanización en las ciudades agrarias en la década de 1830, y el aumento de la inmigración a Estados Unidos desde países de Europa occidental y central, esta figura yanqui, a menudo una caricatura escénica en obras cómicas que se llamaban Jonathan Ploughboy, se convirtió en una representación cuasi-nativista de pequeños- astucia e ingenio de la ciudad. A medida que Estados Unidos se volvió más multicultural y diverso, su población buscó redefinir aspectos del carácter nacional. ¿Qué hizo precisamente a un estadounidense, “americano”? “Con el triunfo de los demócratas en la política nacional en 1828 y la embriagadora expansión de la economía a principios de la década de 1830”, escribe Johns, “los entusiastas imaginaron una gran armonía de empresa y respeto individuales, un reconocimiento oficial al menos de la importancia del hombre común”.

El tío de William Sidney Mount era actor en el mundo del teatro neoyorquino a principios de la década de 1810, y la teatralidad impregna muchas de las pinturas de Mount. En Negociación por un caballo y Rafling for the Goose, hay un elemento de humor lúdico arraigado en el arte de la estafa. Mount pintó Negociación por un caballo para su patrón, el magnate neoyorquino de los productos secos Lumen Reed, a quien había conocido en 1834. Reed era un gran coleccionista de arte contemporáneo y se había convertido en mecenas de Asher Durand y Thomas Cole. El título original de la pintura era Farmers Regating, pero Edward Carey cambió el título por el más descriptivo que usamos hoy en día cuando publicó un grabado de la imagen en 1840.

Profundiza

Escenas americanas de la vida cotidiana en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

Alfred Frankenstein, Pintor de América Rural, William Sidney Mount, 1807-1868 (El Museo Suffolk en Stony Brook, 1968).

Elizabeth Johns, Pintura de género estadounidense: La política de la vida cotidiana (Yale University Press, 1993).

Elizabeth Johns, “El granjero en las obras de William Sidney Mount”, The Journal of Interdisciplinary History, vol. 17, núm. 1 (verano de 1986).

Angela Miller, Janet Berlo y Bryan Wolf, Encuentros Americanos: Arte, Historia e Identidad Cultural (Pearson, 2007).

Marianne Doezema y Elizabeth Milroy, ed., Reading American Art (Yale University Press, 1998).

Barbara Novak, Pinturas americanas del siglo XIX: realismo, idealismo y la experiencia americana (Oxford University Press, 2007).

William T. Oedel y Todd S. Gernes, “William Sidney Mount” en Reading American Art, ed. Marianne Doezema y Elizabeth Milroy (Prensa de la Universidad de Yale, 1998).

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Museo de Arte de Toledo

Museo de Arte Wadsworth Atheneum

1840
Thomas Cole, El sueño del arquitecto

Cole, el gran paisajista estadounidense, recorre la vasta historia de la arquitectura occidental

Soñando en grande

Thomas Cole imagina 4,500 años de historia arquitectónica

por Dr. LAWRENCE W. NICHOLS, MUSEO DE ARTE DE TOLEDO y DR.

Video\(\PageIndex{2}\): Thomas Cole, El sueño del arquitecto, 1840, óleo sobre lienzo, 134.7 x 213.6 cm (Museo de Arte de Toledo). Ponentes: Dr. Lawrence W. Nichols, Museo de Arte de Toledo y Dr. Steven Zucker

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Puntos Clave

• Encargado por el arquitecto Ithiel Town para pintar un paisaje de la antigua Atenas, Thomas Cole creó una fantástica variedad de arquitectura antigua. Esta pintura refleja representaciones ideales y sobredimensionadas de la arquitectura antigua egipcia, griega, romana y gótica, creando una nostalgia por las glorias y el carácter de estas épocas perdidas.
• En el siglo XIX, muchos arquitectos modelaron su trabajo sobre estas formas históricas creando una serie de movimientos de renacimiento del siglo XIX. En particular, los arquitectos estadounidenses se basaron en gran medida en la arquitectura griega y romana antigua en el diseño de edificios oficiales y cívicos, asociando sus diseños con ideales de democracia, fuerza y estabilidad.

Profundiza

Esta pintura en el Museo de Arte de Toledo

Conoce más sobre los estilos arquitectónicos incluidos en la pintura de Cole (egipcia, griega, romana y gótica)

Leer más sobre Ithiel Town y ver algunos de los edificios que diseñó

¿Por qué tantos edificios oficiales parecen templos griegos antiguos?

Explora la arquitectura de inspiración clásica de Washington, DC

Conoce más sobre Thomas Cole en La cronología de la historia del arte de Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte

Más en lo que pensar

Más que un paisaje reconocible, Thomas Cole creó una visión alegórica del sueño del arquitecto. ¿Cómo puede el diseño de un edificio sugerir un sentido de su propósito más amplio o función social? Piensa en un edificio en tu barrio, ¿cómo crea (o choca) su diseño con la comunidad?

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1849-50
Inventando América: Pistola de Bolsillo Experimental de Colt

El arma que “ganó Occidente” también transformó la fabricación y comercialización estadounidenses.

Pistola de bolsillo experimental de Colt

El arma que “ganó Occidente” transformó la manufactura estadounidense

por BRANDY CULP, WADSWORD ATENEO MUSEO DE ARTE y DR. STEVEN Z

Video\(\PageIndex{3}\): Elisha King Root para Samuel Colt, Pistola de Bolsillo Experimental, Número de serie 5, calibre .265 pulgadas, longitud del cañón 3 pulgadas, longitud total 7 pulgadas, latón, acero y hierro, 1849-50 (Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Legado de Elizabeth Hart Jarvis Colt). Ponentes: Brandy Culp, Wadsworth Atheneum Museum of Art y Dr. Steven Zucker

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Puntos clave

• Los métodos de construcción de la línea de ensamblaje y los procesos de fabricación más eficientes, como los desarrollados por Samuel Colt y Elisha Root, trasladaron el centro de la Revolución Industrial de Inglaterra a Estados Unidos a mediados del siglo XIX. Estas mejoras fueron posibles gracias a nuevos niveles de precisión en la fabricación de componentes individuales para que pudieran ser producidos en masa y encajados por trabajadores relativamente poco calificados.
• El arma Colt fue un éxito económico, no sólo por las innovaciones de diseño y los avances de fabricación realizados, sino también porque Colt desarrolló nuevas estrategias de comercialización, vendiendo sus armas directamente a soldados en primera línea así como a gobiernos extranjeros.
• El avance de un disparo de un solo disparo a una pistola multicámara convirtió al revólver Colt en una herramienta importante en las campañas militares estadounidenses durante el siglo XIX. Estas armas jugaron un papel en el asentamiento del oeste y la Fiebre del Oro, la Guerra Civil, la Guerra México-Americana y fueron utilizadas contra los nativos americanos durante la Segunda Guerra Seminole.

Ir más profundo

Conoce más sobre este objeto en el Wadsworth Atheneum Museum of Art

Conoce más sobre Samuel Colt

Ver fuentes primarias relacionadas con Fabricación de armas de fuego de Colt

Conoce la Armería Eli Whitney, un importante predecesor de la fábrica de Colt

Lea sobre el desarrollo de una economía de mercado en Estados Unidos a principios del siglo XIX

Revisar el impacto y la significación de la revolución del mercado en Estados Unidos

Más en lo que pensar

En el video, los oradores dicen: “Es importante no idealizar estas armas”, y describen a Samuel Colt como una figura “complicada” en la historia de Estados Unidos. ¿Cómo crees que estudiar objetos como el revólver Colt puede ayudarnos a entender la historia desde diferentes puntos de vista?

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1875
Héroes de la cirugía moderna: Dr. Gross y Dr. Agnew de Eakins

Héroes de la cirugía moderna: el Dr. Gross y el Dr. Agnew de Eakins

Héroes de la cirugía moderna

Dres. Gross y Agnew, y el avance de la medicina del siglo XIX

por DR. KATHLEEN ADAIR FOSTER, FILADELPHIA MUSEUM DE

Video\(\PageIndex{4}\): Thomas Eakins, Retrato del Dr. Samuel D. Gross (The Gross Clinic), 1875, óleo sobre lienzo, 243.8 x 198.1 cm (Philadelphia Museum of Art) y Thomas Eakins, The Agnew Clinic, 1889, óleo sobre lienzo, 214 cm × 300 cm (Philadelphia Museum of Art). Ponentes: Dra. Kathleen Adair Foster, Museo de Arte de Filadelfia y Dra. Beth Harris

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Puntos clave

• La Exposición del Centenario de 1876 celebró un siglo de independencia estadounidense con una feria mundial que mostró el progreso estadounidense. Thomas Eakins pintó The Gross Clinic para demostrar los avances en las técnicas quirúrgicas que tienen lugar en Filadelfia. Samuel Gross era entonces uno de los cirujanos más famosos de la nación. Sin embargo, la representación se consideró demasiado gráfica para ser incluida en la exposición de arte y, en cambio, se incluyó en una exhibición médica.
• El Dr. Gross y Jefferson Medical College representaron un cambio en las capacidades quirúrgicas en un momento de rápidas mejoras en la comprensión científica de la medicina y la enfermedad. Eakins representa algunos de estos avances en el uso de la anestesia y el tipo de cirugía mostrada, que se basa en nuevas comprensiones de la regeneración ósea. En particular, esta pintura refleja el escepticismo temprano sobre la teoría de los gérmenes en la falta de un ambiente estéril para la cirugía.
• La Clínica Agnew, pintada catorce años después, refleja una nueva ronda de innovación, ya que el quirófano se inunda de luz artificial, los médicos se visten con batas blancas y utilizan herramientas esterilizadas, y se incluye a una enfermera profesional.
• Thomas Eakins fue un pintor realista, representando cuidadosamente los hechos materiales de la atención médica en el siglo XIX (e incluyendo su propio autorretrato en cada pintura). Al mismo tiempo, utilizó la composición y la luz para retratar a estos cirujanos como héroes modernos.

Profundiza

Ver The Gross Clinic en el Museo de Arte de Filadelfia

Conoce más sobre The Gross Clinic

Ver un boceto preliminar de The Gross Clinic

Leer sobre Dr. David Agnew

Conoce más sobre Mary V. Clymer

Lea sobre la Revolución Listeriana, la Clínica Gross y la Clínica Agnew

Conoce más sobre la historia de la cirugía

Más en lo que pensar

Como muestra el video, la heroica representación de Eakins de los doctores Gross y Agnew ayudó a subrayar la importancia de su logro científico. ¿Cómo conmemoramos los importantes avances tecnológicos, y los individuos responsables de ellos, hoy?

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1870
Construyendo una vida después de la esclavitud

Este ecléctico surtido de objetos tallados habla de la experiencia de un hombre ex esclavizado en el Sur posterior a la Guerra Civil.

Tallando una vida después de la esclavitud

Un escritorio hecho por un hombre ex esclavizado en el Sur de la posguerra civil

por DR. ALEX BORTOLOT, INSTITUTO DE MINNEAPOLIS DE ARTE

Video\(\PageIndex{5}\): Escritorio, atribuido a William Howard, c. 1870, pino amarillo, caja de tabaco y madera de cajón de algodón, 154.31 75.88 x 60.17 (Instituto de Arte de Minneapolis). Ponentes: Dr. Alex Bortolot, Instituto de Arte de Minneapolis y Dra. Beth Harris

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Puntos clave

• El algodón se cultivaba en el sur, pero a menudo se enviaba a plantas manufactureras en los estados del norte, lo que lo convierte en un cultivo importante para la economía estadounidense en general. Si bien este escritorio ilustra las herramientas que le habrían sido familiares a su creador William Howard (un esclavo y obrero liberado en Kirkwood Plantation), su refinada decoración también demuestra una gama de influencias e interacciones que se extendieron mucho más allá de una plantación sureña.
• El algodón era intensivo en mano de obra y el éxito financiero de plantaciones como Kirkwood dependía de la mano de obra esclava. Tras la Guerra Civil y la abolición de la esclavitud, algunos estados del sur aprobaron leyes altamente discriminatorias y restrictivas conocidas como Códigos Negros; estas leyes permitieron la práctica explotadora de aparcería, que mantenía a los afroamericanos endeudados y dependientes de los terratenientes en el sur.

Profundiza

Ver este objeto en la colección del Minneapolis Institute of Art (Mia)

Ver un escritorio similar atribuido a William Howard en el Wadsworth Atheneum

Lee sobre los Códigos Negros en la era de la Reconstrucción

Conoce más sobre aparcería en el Sur

Descubre cómo era la vida de los afroamericanos en los años posteriores a la Guerra Civil

Utilice fuentes primarias para aprender sobre la esclavitud y el papel económico del algodón en Estados Unidos.

Más en lo que pensar

En este video, los oradores utilizan el término “personas esclavizadas” en lugar del término comúnmente utilizado “esclavos”. ¿Por qué crees que los hablantes hicieron esta elección y crees que cambios tan sutiles en el lenguaje pueden ser importantes?

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1903-4
Un palacio para ir de compras, el edificio Carson Pirie Scott de Louis Sullivan

Sullivan creía que “la forma siempre debe seguir la función” y diseñó esta tienda departamental con ese adagio en mente.

Un rascacielos temprano

Edificio Carson Pirie Scott de Louis Sullivan, un palacio para ir de compras

por DR. Margaret Herman

Figura\(\PageIndex{14}\): Torre Hancock, Chicago (foto: jochemberends, CC: BY-NC-SA 2.0)

Caminando entre la multitud interminable de edificios altos en los barrios del centro de Chicago, el espectador del siglo XXI, abrumado por la colosal Hancock Tower (1970) casi echa de menos los edificios de oficinas y tiendas comparativamente fornidos y de bloques enteros en Chicago's Loop que dieron origen al término “rascacielos” a finales del siglo XIX. En la intersección de las calles State y Madison, sin embargo, destaca un edificio con grandes ventanales de vidrio y una entrada de esquina redondeada cubierta con una suntuosa decoración. A diferencia de sus vecinos relativamente llanos, el ojo del peatón se siente inmediatamente atraído por la planta baja de color bronce de la estructura y la amplia fachada blanca que se extiende doce pisos sobre ella. Se trata del edificio Carson, Pirie, Scott de Louis Sullivan, una tienda departamental construida en dos etapas en 1899 y 1903-04.

Figura\(\PageIndex{15}\): Louis Sullivan, Carson, Pirie, Edificio Scott, 1899 y 1903-04, Chicago (foto: Scott Fisher, CC: BY-NC 2.0)

El edificio de Sullivan es un ejemplo importante de la arquitectura temprana de los rascacielos de Chicago, y también puede verse como un indicador fascinante de la relación entre la arquitectura y el comercio. La firma de Adler & Sullivan se hizo conocida por primera vez en Chicago a principios de la década de 1880 por el diseño del Edificio Auditorio (ver abajo) y otros puntos de referencia utilizando nuevos métodos de construcción de marcos de acero y una mezcla única estadounidense de decoración Art Nouveau con una monumentalidad simplificada.

Figura\(\PageIndex{16}\): Dankmar Adler y Louis Sullivan, edificio del auditorio, 1889, Chicago

A mediados de la década de 1890, Sullivan se ponchó por su cuenta y escribió su tratado sobre arquitectura de rascacielos, “El edificio de oficinas alto considerado artísticamente”. En ella, Sullivan analizó el problema de la arquitectura comercial de gran altura, argumentando con su famosa frase “la forma siempre debe seguir a la función” que el diseño de un edificio debe reflejar el propósito social de un espacio en particular.

Figura\(\PageIndex{17}\): Louis Sullivan, Carson, Pirie, Scott Building, Chicago (mientras aún Schlesinger & Mayer, con cornisa original y antes de la adición a la derecha)

Sullivan ilustra esta filosofía describiendo un rascacielos tripartito ideal. Primero, debe haber un nivel base con una planta baja para negocios que requieran de fácil acceso público, luz y espacio abierto, y un segundo piso también accesible públicamente por escaleras. Estos pisos deberían entonces ser seguidos por un número infinito de historias para oficinas, diseñadas para que se vean todas iguales porque cumplen la misma función. Finalmente, el edificio debe estar rematado con una planta de ático y una línea de cornisa distinta para marcar su punto final y diferenciarlo de otros edificios dentro del paisaje urbano. Para Sullivan, el rasgo característico de un rascacielos era que era alto, por lo que el diseño del edificio debería servir a ese objetivo enfatizando su impulso ascendente.

Figura\(\PageIndex{18}\): Louis Sullivan, El edificio Wainwright, 1891, San Luis (foto: Tom Bastin, CC: BY 2.0)

Para el cambio de siglo, Sullivan adaptó estas ideas a un nuevo contexto, una tienda departamental para la compañía Schlesinger & Mayer que pronto fue comprada por Carson, Pirie, Scott. A diferencia de los edificios de oficinas anteriores de Sullivan (como el edificio Wainwright de 1891 en San Luis, imagen a la izquierda), Carson, Pirie, Scott en el centro de Chicago estaba destinado a satisfacer las necesidades de sus clientes de una manera muy diferente. En lugar de enfatizar la colmena de ventanas idénticas destinadas a reflejar el trabajo idéntico que se lleva a cabo en cada oficina individual, en el edificio Carson Pirie Scott, Sullivan destacó en cambio la sección inferior a nivel de la calle y la entrada para atraer a los compradores a la tienda. Esto se hizo de varias maneras. Las ventanas de la planta baja, que muestran los productos de la tienda, son mucho más grandes que las de arriba. Las tres puertas de la entrada principal se colocaron dentro de una bahía redondeada en la esquina del sitio, para que sean visibles desde todas las direcciones acercándose al edificio.

Figura\(\PageIndex{19}\): Detalle de entrada en esquina, Louis Sullivan, Carson, Pirie, Edificio Scott, 1899 y 1903-04, Chicago (foto: Chris Smith, CC: BY-NC-SA 2.0)

La entrada de esquina y toda la sección base se diferencian de los pisos superiores de repuesto por un sistema unificado de decoración extremadamente ornamentada. El adorno de hierro fundido contiene los mismos motivos altamente complicados, delicados, orgánicos y florales que se habían convertido en señas de identidad de la estética del diseño de Sullivan. Para Sullivan, el programa decorativo sirvió también para un proyecto funcional, para distinguir el edificio de los que lo rodeaban y hacer que la tienda fuera atractiva para los clientes potenciales.

Figura\(\PageIndex{20}\): Detalle de entrada en esquina, Louis Sullivan, Carson, Pirie, Edificio Scott, 1899 y 1903-04, Chicago (foto: Dauvit Alexander, CC: BY-NC-SA 2.0)

Las partes altas del edificio Carson, Pirie, Scott también reflejan la adaptación de Sullivan de su teoría de rascacielos a una tienda departamental. Cada historia sucesiva de la fachada de terracota blanca contiene ventanas idénticas, en este caso la ventana de tres secciones “Chicago” común a los rascacielos de finales del siglo XIX en la ciudad. Hay una cornisa sobresaliente en la parte superior que parece significar el final del ascenso del edificio, y hace que el nivel del ático ligeramente retrocedido sea distinto de la amplia sección media y la oscura decoración de hierro fundido del nivel base.

Figura\(\PageIndex{21}\): Detalle de exterior de terracota con ventanas “Chicago” a la derecha, Louis Sullivan, Carson, Pirie, Scott Building, 1899 y 1903-04, Chicago (foto: Kevin Zolkiewicz, CC: BY-NC-SA 2.0)

Sin embargo, a diferencia de los edificios de oficinas de Sullivan, el empuje principal del edificio es horizontal en lugar de vertical. El diseño de Sullivan enfatiza las largas e ininterrumpidas líneas que corren debajo de cada ventana desde cada lado del edificio hacia la bahía de entrada, mientras que la base decorativa en la parte inferior y la línea de cornisa en la parte superior fluyen sin problemas a la vuelta de la esquina.

Figura\(\PageIndex{22}\): Plano abierto

Los amplios marcos de ventanas rectangulares y el marco relativamente en cuclillas de doce pisos estaban destinados a cumplir con los requisitos específicos de una tienda departamental, cuya misión requería espacios abiertos expansivos para exhibir productos a los clientes, no infinitas oficinas individuales.

Figura\(\PageIndex{23}\): Detalle de cornisa reconstruida, Louis Sullivan, Carson, Pirie, Edificio Scott, 1899 y 1903-04, Chicago

Algunos críticos posteriores como Lewis Mumford y Sigfried Giedion vieron la sección más baja y ornamental del edificio Carson Pirie Scott de Sullivan como una interrupción incómoda para el estilo plano que, de otro modo, favorecían. Sin embargo, el funcionamiento continuo del edificio hasta bien entrado el siglo XXI habla no solo del prestigio del nombre de Sullivan, sino también del valor sostenido de la arquitectura como símbolo corporativo.

Figura\(\PageIndex{24}\): Detalle de terracota, Louis Sullivan, Carson, Pirie, Scott, 1899, 1903-04, Chicago (foto: Steve Minor, todos los derechos reservados, con permiso)

Con su elaborado programa decorativo y la atención prestada a los requisitos funcionales de la arquitectura minorista, el diseño de Sullivan fue una exhibición notablemente exitosa para los productos de los grandes almacenes, incluso si divergía del efecto totalmente vertical de sus rascacielos anteriores.

Profundiza

Louis Sullivan, “El edificio de oficinas alto considerado artísticamente”, 1896

Colección Louis Sullivan en el Instituto de Arte de Chicago (incluye una breve biografía)

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1904 La brillantez
estadounidense en la Feria Mundial de San Luis

Este deslumbrante, prismático, brillante vidrio tallado crea un universo de patrón y reflexión.

Brillantez americana

Centro de mesa de la Feria Mundial de San Luis, Libbey Punch Bowl

por DIANE C. WRIGHT, MUSEO DE ARTE DE TOLEDO y

Video\(\PageIndex{6}\): Libbey Glass Company, Punch Bowl y soporte con 23 tazas, 1904, vidrio grueso incoloro, 54.6 x 60.6 x 60.6 cm, 134 libras (Museo de Arte de Toledo). Ponentes: Diane C. Wright, Museo de Arte de Toledo y Dra. Beth Harris

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Puntos Clave

• La Feria Mundial de 1904 en San Luis celebró el centenario de la Compra de Luisiana. Un éxito internacional, atrajo a más de diecinueve millones de visitantes. Ferias mundiales como esta fueron diseñadas para establecer a Estados Unidos como líder en arte, tecnología y manufactura.
• La fabricación de vidrio tenía una larga historia en Estados Unidos como una de las primeras industrias desarrolladas por los primeros colonos. El “Periodo Brillante” de vidrio cortado, representado por este juego de tazones de ponche, fue un estilo americano de fabricación de vidrio que ganó reconocimiento mundial.
• Este punchbowl, hecho por Libbey Glass Company, representó un nivel excepcional de artesanía en cuanto a su escala y decoración. Cada pieza sería soplada antes de ser cortada a mano en el intrincado patrón geométrico para lograr el efecto reflectante completo. Este conjunto fue un escaparate de la habilidad y maestría estadounidense, aunque muchos de los artesanos probablemente eran inmigrantes mismos.

Profundiza

Este ponche en el Museo de Arte de Toledo

Más información sobre American Brilliant Cut Glass

Conoce más sobre Libbey Glass Company

Ver una exposición en línea sobre la Exposición Mundial de 1904 en St. Louis

Más en lo que pensar

Como señalan los oradores, hermosos objetos hechos a mano, como este ponche, parecen notables hoy en día cuando la mayoría de los bienes de consumo se producen en masa utilizando métodos mecánicos. Pero si bien la producción en masa puede afectar nuestra apreciación por tales objetos, también hace que estos artículos sean más asequibles para la población en general. ¿Qué se pierde y lo que se gana ya que la artesanía se sustituye por la fabricación? Considere cómo la mayor disponibilidad de tales objetos de lujo podría afectar su función como símbolos de estatus social, riqueza y clase. ¿Qué importancia tiene su artesanía y producción para este papel?

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1910
Una decisión histórica: Penn Station y patrimonio arquitectónico

Nueva York puso el crecimiento por delante de todo lo demás, resultando en la pérdida de importantes edificios históricos, como Penn Station.

Una decisión histórica

La destrucción de Penn Station y la preservación del patrimonio arquitectónico

por Dr. Matthew A. POSTAL y Dr. STEVEN ZUCKER

Video\(\PageIndex{7}\): El Dr. Matthew A. Postal y el Dr. Steven Zucker discuten la preservación de hitos en la ciudad de Nueva York mientras visitan: Madison Square Garden y Pennsylvania Station de Charles Luckman Associates, el antiguo sitio de Charles McKim para McKim Mead, & White, Pennsylvania Station (Nueva York), 1910 y luego visitando Reed & Stem, Warren & Wetmore, Grand Central Terminal, 1912

Profundiza

La Comisión de Preservación de Monumentos de Nueva York

Grand by Design: Una historia de Grand Central Terminal

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1913
Ir al cine en 1913 Nueva York

Cuando las películas eran nuevas y las luces transformaban las calles oscurecidas de la ciudad.

Ir al cine en 1913

Cómo el cine transformó las oscuras calles de la ciudad de Nueva York

por Dr. LAWRENCE W. NICHOLS, MUSEO DE ARTE DE TOLEDO y DR.

Video\(\PageIndex{8}\): John Sloan, Películas, 1913, óleo sobre lienzo, 50.3 x 61 cm (Museo de Arte de Toledo). Ponentes: Dr. Lawrence W. Nichols, Museo de Arte de Toledo y Dr. Steven Zucker

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Puntos clave

• John Sloan rompió con las tradiciones establecidas de las bellas artes, tomando como tema las calles de la ciudad de Nueva York. Junto con Robert Henri y otros miembros de la Escuela Ashcan, Sloan capturó la arenosidad y la energía de la vida urbana a principios del siglo XX.
• Este barrio obrero está ocupado por muchos tipos diferentes de personas, a quienes Sloan describe a través de su vestimenta y sus gestos. Sus amplias pinceladas crean una sensación de emoción e inestabilidad. Al mismo tiempo, Sloan conserva ciertos detalles (entre ellos el provocativo título de la película, Romance del harén), pero se abstiene de cualquier juicio moral.
• Sloan fue fundamental en la introducción del arte moderno europeo en América. Formó parte del grupo independiente conocido como Los Ocho, que se rebeló contra la conservadora Academia Nacional de Diseño en 1908, y también ayudó a organizar el Armory Show de 1913, que introdujo el modernismo estadounidense y europeo al público en general.
• El interés de Sloan por la vida de la gente de la clase trabajadora estuvo influenciado por su política socialista. Apoyó causas socialistas y se ofreció como editor de arte para la revista política, Las masas.

Ir más profundo

Esta pintura en el Museo de Arte de Toledo

Lee sobre la escuela de arte Ashcan

Leer más sobre John Sloan y explorar sus archivos y diarios

Conoce el Show de Armería de 1913 a través de esta exposición en línea de fuentes primarias

Ver números originales del periódico radical Las masas, publicado entre 1911 y 1917

Conoce más sobre el entretenimiento popular a principios del siglo XX

Más en lo que pensar

Figura\(\PageIndex{26}\): Reginald Marsh, Caballos de Madera, 1936, témpera a bordo, 61 x 101.6 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art

Pintores realistas capturaron elementos de la vida cotidiana, incluyendo las actividades de ocio y entretenimiento de las clases trabajadoras. Compara las Películas de John Sloan con la representación de Reginald Marsh de Coney Island, Wooden Horses. ¿Cómo describirías el ambiente general y el estado de ánimo de cada cuadro? ¿Qué opciones en términos de color, composición y pincelada contribuyen a esa sensación? ¿Qué detalles incluyó cada artista para comunicar ideas sobre la clase, la sociedad y la cultura popular de la época?

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1927
Elsie Driggs, altos hornos

Las impresionantes acerías de Pittsburgh en la década de 1920 causaron una impresión en la joven Elsie Driggs.

Elsie Driggs, altos hornos

El momento de la industria americana

por Dr. JENNIFER PADGETT, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL PUENTES

Video\(\PageIndex{9}\): Elsie Driggs, Altos Hornos, 1927, óleo sobre lienzo, 83.8 x 99.1 cm (Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas, 2017)

Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

Puntos clave

• La década de 1920 fue una década de crecimiento industrial e innovación en América. Plantas como la representada en los altos hornos de Elsie Driggs proporcionaron el acero necesario para muchas industrias que prosperaron durante estos años. Esta expansión económica terminó abruptamente con la caída bursátil de 1929.
• Las ciudades manufactureras, como Pittsburgh, habían sido el sitio de luchas laborales a lo largo de finales del siglo XIX y principios del XX. Estos fueron a menudo enfrentamientos violentos que enfrentaban a los trabajadores contra los dueños y gerentes de las plantas.
• Si bien Elsie Driggs aporta un sentido clásico del orden y la geometría a los altos hornos, su paleta de colores oscuros y su enfoque deshumanizado del tema sugieren su ambivalencia sobre la industria moderna y el progreso.

Profundiza

Esta pintura en The Crystal Bridges Museum of American Art

Leer más sobre La industrialización estadounidense durante la década de 1920

Conoce más sobre las luchas laborales en torno al cambio de siglo

Vea un breve video sobre el Homestead Steel Strike de 1892 de PBS

Documentos de fuente primaria sobre la Huelga de Acero Homestead en la Biblioteca del Congreso

Explore los documentos de origen primario sobre Homestead Strike

Ver fotografías de la planta siderúrgica Jones & Laughlin donde Driggs dibujó

Historia de la producción de acero en Pensilvania

Escuchar historias orales con trabajadores siderúrgicos

Explore un paquete de aprendizaje del Museo de Arte Michener que contiene una biografía de Elsie Driggs e información sobre su proceso

Más en lo que pensar

Elsie Driggs no estaba sola en llevar tradiciones de orden y geometría a los sujetos industriales en la década de 1920. Compara Altos Hornos con Mi Egipto (1927) de Charles Demuth. ¿Qué similitudes notas? ¿Ambas pinturas sugieren los mismos sentimientos sobre la industria moderna? Si no, ¿qué hace la diferencia entre ellos?

Los altos hornos y la excavación de la estación de Pennsylvania por George Bellows expresan ambivalencia hacia la industria y el progreso. Observa de cerca las dos pinturas. ¿Cómo comunican esta ambivalencia? ¿Hay diferencias en la forma en que representan la industria moderna?

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1930
Rascacielos, autos y ambición estadounidense: El edificio Chrysler

El estilo Art Deco de este rascacielos era urbano y de lujo, un cisnong de glamour cuando golpeó la Gran Depresión.

El edificio Chrysler

Rascacielos, autos y ambición estadounidense de vísperas de la Gran Depresión

por DR. PAUL A. RANOGAJEC

Figura\(\PageIndex{28}\): Edificio Chrysler, foto: David Shankbone, CC: BY-SA 3.0

Con su aguja penetrante en el cielo, su elegante adorno metálico asomándose sobre el paisaje urbano y sus lujosos interiores revestidos de mármol y metal, el edificio Chrysler personifica su época: una era de riqueza concentrada, poder industrial y construcción de ciudades a gran escala. A menudo se dice que la arquitectura es una medida de civilización. Si es así, puede haber pocos artefactos mejores de la época efímera llamados los Roaring Twenties que el Edificio Chrysler. Irónicamente, el Edificio Chrysler Art Deco también marcó el final de ese vertiginoso período.

Carrera a la cima

En 1927, el arquitecto William Van Alen recibió una comisión por una torre de oficinas del desarrollador inmobiliario William H. Reynolds. Tenía que medir 808 pies de altura con una cúpula de cristal coronada destinada a “dar el efecto de una gran esfera enjoyada”. Con los costos de montaje, Reynolds vendió el contrato de arrendamiento a finales de 1928 a Walter P. Chrysler, quien había formado su compañía de fabricación de automóviles en Detroit tres años antes y quería hacer una declaración visible sobre su nuevo protagonismo en los negocios, dijo que el edificio estaría “dedicado como una contribución sólida a el progreso de los negocios”. Chrysler pidió a Van Alen que hiciera de su torre el edificio más alto del mundo, pero este no fue un acto singular de orgullo por parte de Chrysler. Ambos hombres tenían interés en hacer que el edificio Chrysler fuera lo más alto, glamoroso y único posible.

A finales de la década de 1920, los arquitectos y desarrolladores de Nueva York se vieron atrapados en una carrera para construir edificios cada vez más altos. Para 1929, el Bank of Manhattan Trust Building en Wall Street (927 pies de altura) estaba listo para convertirse en el más alto del mundo, desplazando al edificio Woolworth de Cass Gilbert (792 pies de altura), que había tenido el honor desde 1913. Varios otros edificios que subían a finales de la década de 1920 cerca de Wall Street también tenían como objetivo la distinción y la altura.

Figura\(\PageIndex{29}\): Etapas en el diseño del edificio Chrysler, Arquitectura Progresiva, v. 10, julio-diciembre de 1929, página 525

Figura\(\PageIndex{30}\): Mecanismo Chrysler Building Spire, Popular Science Monthly, agosto de 1930, página 52

La competencia por el edificio más alto fue más feroz entre Van Alen y su ex socio comercial, Craig Severance (arquitecto del Bank of Manhattan Trust Building junto con Yasuo Matsui). Al final, Van Alen triunfó: en secreto, hizo que la aguja de 185 pies del Chrysler se construyera en secciones y se ensamblara dentro del edificio, luego se izó hacia arriba y por la parte superior (diagrama a la derecha) solo después de que la torre Severance's Bank of Manhattan Trust hubiera alcanzado su altura completa en noviembre de 1929. Con la aguja, el Chrysler llegó ahora a 1,046 pies. Reclamó el título de edificio más alto del mundo desde su finalización oficial el 27 de mayo de 1930, hasta la finalización del Empire State Building el 11 de abril de 1931.

La forma general y la composición del edificio Chrysler lo colocan en una tradición local distintiva de diseño de rascacielos. Los arquitectos de Nueva York desarrollaron una forma particular de manejar la resolución de zonificación de 1916 de la ciudad de Nueva York conocida como la ley de “retroceso”. Aunque no todos los rascacielos siguieron el modelo, era una fórmula popular: una amplia base sobre la cual se levantaba una esbelta torre, incorporando a menudo contratiempos en múltiples niveles, todos rematados por una tapa piramidal o aguja. Entre los ejemplos importantes figuran el Manhattan Life Insurance Building (terminado en 1894), el Singer Building (1908), la Metropolitan Life Insurance Tower (1909), el edificio Woolworth (1913) y, por supuesto , Bank of Manhattan Trust (1930), Chrysler (1930) y Empire State Building (1931).

Figura\(\PageIndex{31}\): Izquierda: Arquitectura Art Nouveau, Edificio de bellas artes, Prima Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna, Turín, 1902; derecha: Arquitectura Art Deco, Pavillon du Bon Marché, Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris en 1925, postal, Les Éditions artísticos LIP: Paris & ses Merveilles — Imprimeur: J. Cormault à Paris, 1925

Art Deco

El estilo del edificio Chrysler, Art Deco, se consideraba moderno, urbano y lujoso. El término en sí se originó a partir de la Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes (Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas), celebrada en París en 1925 (arriba a la derecha), pero las raíces del estilo se remontaron más allá. Art Deco podría describir todo, desde el estilo de una torre de oficinas corporativas (como el edificio Chrysler), hasta el patrón decorativo en muebles, murales y azulejos. El estilo incorporaba motivos de chevron, sunburst, fuente y arco, infinitas variedades de patrones geométricos y, en casos posteriores especialmente, formas cúbicas y similares a máquinas. Generalmente era más rectilíneo que los patrones florales y vegetales arremolinados comunes en el Art Nouveau anterior (arriba a la izquierda), y era bastante distinto de las formas y detalles de la arquitectura y ornamento clásicos de Beaux-Arts, que fue prominente a principios del siglo XX.

Figura\(\PageIndex{32}\): Frisos de automóviles en la albañilería, foto: cogito ergo imago, CC: BY-SA 2.0

Sería una exageración decir que el Art Deco rechazó por completo los estilos Art Nouveau o Beaux-Arts; en cambio, los diseñadores Art Deco sintetizaron y abstrayeron motivos y patrones anteriores para crear una capa decorativa en edificios dispuestos de maneras que por lo demás serían convencionales. En Nueva York, los exteriores Art Deco tenían un espectro desde lo ornamentado hasta el de repuesto (el Chrysler cae en el rango medio de ese espectro). Los interiores, sin embargo, tendían a ser coloridos y animados, con detalles de mármol y metal en esquemas de color dominados por el oro, la plata, el negro, el rojo y el verde.

Figura\(\PageIndex{33}\): Águila, Edificio Chrysler, 1931, foto: Jason Eppink, CC: BY 2.0

En el edificio Chrysler, los elementos distintivos del Art Deco incluyen las franjas horizontales en blanco y negro entre los pisos, la decoración geométrica concentrada en cada uno de los contratiempos, las cabezas de águila aerodinámicas y las tapas del radiador con alas (que hacen referencia a los adornos distintivos del automóvil Chrysler) que sobresalen de las esquinas, y, sobre todo, la gran corona con sus siete capas de contratiempos de media luna insertadas con ventanas triangulares. Luminosamente iluminada por la noche, la corona sigue siendo uno de los elementos más distintivos del horizonte de la ciudad de Nueva York. Aunque la experiencia a nivel del suelo a menudo se describe como medica, la contribución del edificio al horizonte es su verdadero logro. Hizo del edificio Chrysler un símbolo de modernidad urbana, del dinamismo empresarial de Nueva York y de la vibrante vida nocturna de la metrópolis más nueva del mundo.

Figura\(\PageIndex{34}\): Edificio Chrysler de noche, foto: Kim Carpenter, CC: BY 2.0

Depresión y modernidad

El mercado de valores se estrelló el 29 de octubre de 1929, en medio de la construcción del Edificio Chrysler. Este choque inicial no condujo de inmediato a la ruina económica de la Gran Depresión, que se estableció en pocos años después. Sin embargo, el glamour, el crecimiento económico y el optimismo asociados con los Roaring Twenties habían terminado. Para algunos, el Edificio Chrysler llegó a ser símbolo de una época perdida y hedonista, habiendo resultado de las mismas decisiones económicas supuestamente racionales que habían llevado al desplome del mercado. Sin embargo, algunos comentaristas en la década de 1930 también sugirieron que las luces del edificio y el empuje ascendente se vieran como símbolos de esperanza para un futuro mejor.

Figura\(\PageIndex{35}\): Detalle, Edward Trumbull, Transporte y Endeavor Humano, óleo sobre lienzo adjunto al techo del vestíbulo, 1930

La década de 1920 fue una década de grandes disparidades de riqueza. A ricos banqueros e industriales, entre ellos Walter Chrysler, lo habían hecho muy bien. Utilizaron su mecenazgo de la arquitectura para transmitir su alto estatus y el poder que algunos creían acertadamente acumuló a quienes habían prosperado en el sistema del capitalismo industrial estadounidense. Se podría argumentar que la altura, el glamour y el prestigio del Edificio Chrysler se inventaron para celebrar a un hombre cuya riqueza era el resultado de enormes ganancias que acumuló a expensas de trabajadores mal pagados y otros trabajadores.

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Figura\(\PageIndex{36}\): Chrysler Building Spire, foto: Paul Arps, CC: BY 2.0

Pero pocos edificios son sólo alrededor de una persona. Un edificio enorme como el Chrysler no puede evitar ser también un monumento en la ciudad que lo rodea, y como tal ayudó a arreglar durante décadas por venir la comprensión de los neoyorquinos de su ciudad como elegante y con visión de futuro. Después de la depresión y la Segunda Guerra Mundial, la ciudad de Nueva York se convirtió en el centro cultural más importante del mundo. Y el edificio Chrysler seguía ahí, brillando muy por encima de casi todo lo demás como faro y símbolo del persistente optimismo de la ciudad.

Figura\(\PageIndex{37}\): Horizonte de la ciudad de Nueva York, dominio público CC0 1.0

Recursos adicionales:

Informe de designación de la Comisión de Preservación de

1916 NYC Resolución de Zona de Construcción “ley de retroceso”

Abramson, Daniel. Rivales de rascacielos: El edificio AIG y la arquitectura de Wall Street. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2001.

Bayer, Patricia. Arquitectura Art Deco: diseño, decoración y detalle de los años veinte y treinta. Nueva York: Thames & Hudson, 1999.

Stern, Robert A.M., Gregory Gilmartin y Thomas Mellins. Nueva York 1930: Arquitectura y Urbanismo entre las Dos Guerras Mundiales, 587-615. Nueva York: Rizzoli, 1994.

Stravitz, David. El edificio Chrysler: Creando un ícono de Nueva York, Día a Día. Nueva York: Princeton Architectural Press, 2002.

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1931 Muralismo
mexicano en la era de la depresión Nueva York

La brutal historia de México contada a través del fresco en la era de la depresión Nueva York.

Diego Rivera en Nueva York de la era de la Depresión

La brutal historia de México contada a través del fresco

por Dr. Matthew Affron y Dr. STEVEN ZUCKER

Video\(\PageIndex{10}\): José Diego María Rivera, Caña de azúcar, 1931, fresco, 145.1 × 239.1 cm © 2014 Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, México, D.F. (Philadelphia Museum of Art). Ponentes: Dr. Matthew Affron y Dr. Steven Zucker

Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

Puntos clave

• En los años posteriores a la Revolución Mexicana, los murales se convirtieron en una herramienta importante para la propaganda política y la educación de masas. Decorando los espacios públicos en un estilo realista, estas pinturas relatan la historia y las luchas del pueblo en México.
• Diego Rivera estuvo influenciado por el marxismo y muchas de sus pinturas se centran en la lucha de clases, agravada por los legados del colonialismo y el racismo. A pesar de que ocasionalmente fue apoyado por ricos mecenas estadounidenses, su mensaje político tenía la intención de apoyar a la clase obrera.
• Nacido en México pero entrenado en Europa, Diego Rivera combinó técnicas antiguas y modernas en su arte. La técnica del fresco (pintura en paredes) tiene raíces tanto en el arte italiano como en el mexicano; la invención de Rivera de murales portátiles permitió que su obra fuera ampliamente vista sin dejar de estar conectada a una larga tradición de pintura pública.

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Conoce más sobre la Revolución Mexicana a través de fuentes primarias

Descubre cómo el arte y la música jugaron un papel en la Revolución Mexicana

¿Cómo fueron las relaciones entre Estados Unidos y México durante la Revolución Mexicana?

Ver imágenes y catálogo de la exposición individual de Diego Rivera en 1931 en el MoMA de la ciudad de Nueva York

Aprende sobre la técnica del fresco y cómo Diego Rivera creó sus murales

Conoce más sobre los Muralistas Mexicanos

Más en lo que pensar

Como se discutió en el video, los frescos públicos a gran escala de Rivera y otros muralistas mexicanos cumplieron una función importante como propaganda política en los años posteriores a la Revolución Mexicana. ¿Se puede identificar algún arte público donde vives y, de ser así, plantea una posición política?

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1939
El hogar moderno: Russel Wright y la vajilla más vendida de todos los tiempos

Derrame un poco para el proletariado: la Robin Hood de jarras de loza aportó el diseño moderno a la gente.

La casa moderna

Russel Wright y la vajilla más vendida de todos los tiempos

por DIANNE PERCER

Figura\(\PageIndex{38}\): Russel Wright, fabricado por Steubenville Pottery, Steubenville, OH, jarras “American Modern”, 1939, loza

Democratizar el diseño y estimular la economía

El diseñador industrial Russel Wright lanzó una línea de vajillas en 1939 a la que llamó “American Modern”, nombre que encapsulaba gran parte de su filosofía de diseño. Wright buscaba crear un producto distintivamente estadounidense que trajera un diseño fresco y moderno a un público amplio, todo lo cual constituía un pensamiento innovador en la década de 1930.

Wright pertenecía a un pequeño grupo de diseñadores, muchos de los cuales (como Wright) habían comenzado en el escenografía para teatro o películas, y estaban forjando la nueva profesión de diseñar para la producción industrial estadounidense. Con el lema “el buen diseño es para todos”, Wright, junto con sus compañeros diseñadores industriales, buscaron democratizar el diseño creando objetos económicos y producidos en masa para el hogar estadounidense. A medida que la economía luchaba por recuperarse de la Gran Depresión en la década de 1930, el diseño industrial se convirtió en algo más que una empresa estética, también se vio como una forma de estimular el gasto de los consumidores y con ello sacar a Estados Unidos de su malestar económico.

Formas simples, materiales poco ostentosos

Antes de la línea de vajillas, Wright había diseñado muebles “American Modern” (1935), que se lanzaron en salas de exhibición completas, un novedoso concepto de marketing, en Macy's en Nueva York. En el diseño de este grupo de muebles, Wright encontró la fórmula que era informar su trabajo a partir de entonces. Formas simples y materiales poco ostentosos, cuidadosamente modulados para uso humano y de forma directa: el trabajo de Wright en todos los medios, desde mediados de la década de 1930 hasta que cerró su oficina a mediados de la década de 1960, lleva esta filosofía de diseño consistente.

La vajilla “American Modern”, introducida en 1939, se convirtió en la línea de vajillas más vendida de todos los tiempos. Rápidamente convirtió a Wright literalmente en un nombre familiar, ya que él, junto con su esposa/socia comercial Mary, originó la idea de estampar la firma del diseñador en la parte inferior de cada pieza producida en masa. El éxito de los muebles y vajillas “American Modern” catapultó a Wright a la prominencia nacional como diseñador, y siguió una multiplicidad de comisiones. En el transcurso de una carrera de treinta años, Wright diseñó cientos de objetos incluyendo muebles, lámparas, cristalería, metalería y textiles para el hogar, así como ocasionales muebles escolares y de exterior, electrodomésticos y otras aplicaciones comerciales. La sencillez cuáquera y la robustez pionera distinguen sus diseños, junto con una delicia particularmente estadounidense en los materiales más nuevos y sus posibilidades, como los plásticos, el material más emocionante en la era posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Figura\(\PageIndex{39}\): Russel Wright, línea de muebles “American Modern”, 1935

Formas americanas

Un arraigo en las formas y sensibilidad estadounidenses fue un sello distintivo de la obra de Wright. Su uso de materiales distintivamente estadounidenses como el arce de roca sólida; sus formas sencillas y sin adornos; y su simple dignidad de línea recordaban a artesanos estadounidenses como los Shakers, Gustav Stickley y los hermanos Greene. La jarra de la línea “American Modern” incorpora estos conceptos, mientras que su pico de arco alto invita a la comparación con un objeto utilitario como un escudero de carbón.

La honestidad y la sencillez no eran las únicas cualidades que Wright estaba evocando en sus diseños “American Modern”. Él, junto con sus compañeros diseñadores industriales de la época, como Charles y Ray Eames, Eero Saarinen, Henry Dreyfuss y Raymond Loewy, recogió el estandarte del Modernismo que había comenzado en Europa y lo transfirió a un público estadounidense. Las formas limpias, simples y la evitación del ornamento extraño aplicado fueron señas de identidad de una ideología que buscaba crear un tipo de diseño completamente nuevo, no referencial y abstracto para el mundo moderno. En objetos como la jarra “American Modern”, Russel Wright recibió el mérito de traer un modernismo accesible al público estadounidense, que desconfiaba de los bordes duros de repuesto que asociaban con el diseño europeo vanguardista. Esta fue una síntesis para el consumo popular, o como Macy's la expresó para su público comprador, “no pintoresco Colonial, ni moderno mareado”.

Informalidad: un atributo estadounidense

No contentos meramente con proporcionar a los estadounidenses el tipo de objetos que deberían tener para el siglo XX, Wright y su esposa Mary escribieron un libro en 1950 que verbalizaba ideas de un nuevo estilo de vida informal, uno que consideraban consistente con el carácter nacional y con los tiempos. Guía para una vida más fácil le mostró al país cómo vivir de manera más simple en un mundo possirviente, tener cenas buffet y diseñar sus hogares con cocina/sala/comedores abiertos, llevar a los niños a la sala de estar y poner los pies en la mesa de café. La informalidad, creían los Wrights, era estadounidense, y esta distinción de la tradición y el decoro europeos apelaba al deseo cada vez más urgente de los estadounidenses de distinguirse del Viejo Mundo política, económica y socialmente.

Figura\(\PageIndex{40}\): Russel Wright, fabricado por Steubenville Pottery en Steubenville, OH, vajilla “American Modern”, 1939, loza

Del horno a la mesa

Vajillas como la línea “American Modern” permitieron a los compradores elegir sus propias combinaciones de colores y tipos, y presentaban la capacidad de ir del horno a la mesa, para reducir el lavado de platos. Las piezas multiusos también formaban parte de la línea, con cuencos con mango que podían usarse para una variedad de alimentos, y la forma genérica de la jarra permitía que se utilizara para todo tipo de líquidos. En la era de la posguerra, temas como la elección del consumidor, la variedad de colores, los precios de punto medio y la practicidad se convertirían en características importantes de la plétora de bienes producidos para la voraz clase media estadounidense.

La jarra “American Modern” de Russel Wright es emblemática de los diseños innovadores que hablaron de las preocupaciones del país en los años previos y posteriores a la guerra. Esta loza barata de producción masiva con formas curvas orgánicas y esmaltes suaves fue una introducción al mundo moderno en diseño y estilo de vida para millones de estadounidenses a mediados del siglo XX.

Profundiza

Albrecht, Donald, Robert Schonfeld y Lindsay Stamm. Shapiro. Russel Wright: Creando estilo de vida americano. Nueva York: H.N. Abrams, 2001.

Albrecht, Donald y Dianne Pierce. Russel Wright: La naturaleza del diseño. New Paltz, NY: Samuel Dorsky Museum of Art, 2012.

Hennessey, William J. y Russell Lynes. Russel Wright, diseñador estadounidense. Cambridge, MA: MIT, 1983.

El Centro de Diseño Russel Wright

Russel Wright en el Cooper Hewitt, Museo Nacional de Diseño

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1942 El
trabajo, la guerra y el racismo: los obreros de fábrica de Bearden

Durante la Segunda Guerra Mundial, el racismo floreció en Estados Unidos aun cuando el esfuerzo bélico buscaba unir a la gente.

Trabajo, guerra y racismo

Romare Bearden y la representación de la discriminación de mediados de siglo

por DENNIS MICHAEL JON, INSTITUTO DE MINNEAPOLIS

Video\(\PageIndex{11}\): Romare Bearden, Factory Workers, 1942, gouache y caseína sobre papel Kraft marrón montado sobre cartón, 94.93 × 73.03 cm (Instituto de Arte de Minneapolis). Ponentes: Dennis Michael Jon, Instituto de Arte de Minneapolis y Dra. Beth Harris

Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

Puntos clave

• A pesar de la necesidad de trabajadores mientras la industria de defensa estadounidense se preparaba para la Segunda Guerra Mundial, el racismo y la discriminación persistentes impidieron que muchos afroamericanos encontraran trabajo.
• En junio de 1941, Franklin Roosevelt firmó la Orden Ejecutiva 8802, que buscaba prohibir la discriminación racial en la defensa y la contratación gubernamental. Esta fue la primera orden ejecutiva que abordó la discriminación desde la Proclamación de Emancipación. El artículo en Fortune para el que esta pintura sirvió como frontispicio probablemente fue un resultado directo de este orden. Argumentó que las prácticas discriminatorias de contratación eran malas para los negocios, malas para el esfuerzo bélico y malas para la sociedad.
• Romare Bearden, un Realista Social, utilizó su arte para resaltar las dificultades que enfrentan los trabajadores y los pobres. Destacados en las décadas de 1930 y 1940, los artistas socialistas pretendían contar historias con su obra para impulsar el cambio político y económico. Esta pintura, publicada en la revista Fortune, habría transmitido su mensaje de injusticia racial a un amplio público.

Profundiza

Ver este objeto en la colección del Instituto de Arte de Minneapolis

Leer el artículo en Fortune para el que se creó esta pintura

Más sobre la revista Fortune

Aprende sobre la discriminación racial y el esfuerzo bélico durante la Segunda Guerra Mundial

Lee sobre la Orden Ejecutiva 8802 de Franklin D. Roosevelt de 1941: Prohibición de la Discriminación en la Industria de Defensa

Vea una línea de tiempo que documenta la vida y la carrera de Romare Bearden

¿Quién era Henry Luce y cómo influyeron sus revistas (Time, Fortune y Life) en la cultura popular?

Más en lo que pensar

A menudo pensamos en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial como unificados contra las Potencias del Eje de Alemania, Italia y Japón. ¿De qué manera la persistencia de la discriminación racial contra los afroamericanos en la industria de la defensa complica nuestra comprensión del hogar durante la Segunda Guerra Mundial?

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1943
Ella está haciendo historia, trabajando por la victoria: Rosie the Riveter de Norman Rockwell

Representando a mujeres que ingresaron a la fuerza laboral durante la Segunda Guerra Mundial, Rosie es fuerte, decidida y comiendo un sándwich de jamón.

Norman Rockwell, Rosie la Remachadora

Ella está trabajando por la victoria

por la Dra. Margaret C. CONRADS y la Dra. Beth HARRIS

Video\(\PageIndex{12}\): Norman Rockwell, Rosie the Riveter, 1943, óleo sobre lienzo, 52 x 40 pulgadas (Crystal Bridges Museum of American Art). Ponentes: Dra. Margaret C. Conrads y Dra. Beth Harris

Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

Puntos clave

• La entrada de Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial creó una demanda de mano de obra femenina a medida que la industria de defensa creció y los hombres se alistaron en el ejército. Se alentó a las mujeres a incorporarse a la fuerza laboral como un servicio patriótico a su país. También encabezaron organizaciones de apoyo y grupos de recaudación de fondos que apoyaron el esfuerzo bélico.
• Rosie the Riveter era una mascota idealizada para las trabajadoras. Acuñada por primera vez en una canción de 1942, su identidad llegó a representar a la mujer recién empoderada. En la representación de Norman Rockwell, combina la feminidad con una musculatura dominante. Rosie usa ropa de trabajo de hombre y sostiene una remachadora en su regazo mientras hace una pausa de su trabajo para almorzar.
• La pintura de Rosie the Riveter de Norman Rockwell incluye referencias bíblicas y simbólicas que elevan el tema. El cuerpo y la pose están copiados de la pintura de Miguel Ángel del profeta Isaías de la Capilla Sixtina. Esto es amplificado por la forma de serpiente de la remachadora, que sugiere una referencia a una serpiente justa que mató a un monstruo malvado del libro de Isaías (especialmente cuando Rosie aplasta bajo su pie una copia de Mein Kampf de Adolf Hitler). También evoca representaciones tradicionales de la Madonna y el Niño.
• Surgieron tensiones cuando los hombres regresaron a casa de la guerra y volvieron a ingresar a la fuerza Las mujeres no estaban dispuestas universalmente a renunciar a su nueva libertad e independencia. Esto inició nuevos debates sobre el papel de la mujer, especialmente en el ámbito laboral, en la era moderna.

Profundiza

Vea este objeto en el Museo de Arte Americano de Crystal Bridges

Conoce más sobre esta imagen como portada del Saturday Evening Post

Explore algunos registros, imágenes, videos y otras fuentes primarias sobre mujeres que trabajan en el hogar durante la Segunda Guerra Mundial

Lee más sobre las contribuciones de las mujeres durante la Segunda Guerra Mundial

Conoce la evolución de la figura de Rosie la Remachadora

Escucha la canción original sobre Rosie the Riveter de 1942

Lea sobre lo que pasó con las mujeres en la fuerza laboral cuando los hombres regresaron a casa de la guerra

Más en lo que pensar

¿Qué detalles de esta pintura desafían los estereotipos femeninos, y cuáles parecen reforzar las expectativas tradicionales de género? Discutir las actitudes contemporáneas sobre las mujeres en la fuerza laboral. ¿Sigue pareciendo relevante la pintura de Rockwell en el mensaje que presenta sobre el género?

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

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1948
Un desastre minero y los que quedaron atrás: Las esposas del minero de Ben Shahn

Una explosión en una mina mata a 111, Shahn captura la devastación de los que quedaron atrás.

Un desastre minero y los que quedaron atrás

Las esposas de los mineros de Ben Shahn

por JESSICA T. SMITH, PHILADELPHIA MUSEUM

Video\(\PageIndex{13}\): Ben Shahn, Miners' Wives, c. 1948, tempera en panel, 121.9 x 91.4 cm (The Philadelphia Museum of Art) © Estate of Ben Shahn Una conversación con Jessica T. Smith, Susan Gray Detweiler Curadora de Arte Americano, y Gerente, Center for American Art, Philadelphia Museum de Arte y la Dra. Beth Harris

Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

Puntos clave

• La explosión de 1947 en la mina Centralia en Illinois ilustró las peligrosas condiciones y la falta de regulaciones aplicadas en la industria minera del carbón. Aunque los peligros se conocían desde hace mucho tiempo en el lugar, este accidente, que mató a 111 hombres, generó conciencia pública en torno a la práctica continua de negligencia de las empresas mineras. Si bien tales tragedias han llevado a veces a reformas legales y regulaciones de seguridad laboral, siguen siendo parte de la historia de crecimiento industrial en Estados Unidos.
• Artistas sociales realistas como Ben Shahn estaban comprometidos con hacer arte que expusiera problemas sociales y abogara por un cambio real para mejorar la vida de la clase trabajadora. En esta pintura, llama la atención no sobre los dramáticos acontecimientos de la tragedia, sino el impacto personal de la muerte de estos hombres en las esposas y familias dejadas atrás.

Profundiza

Ver esta obra en el Museo de Arte de Filadelfia

Ve un documental sobre Ben Shahn

Lee o escucha sobre la Explosión Mina Centralia de 1947 que inspiró esta pintura

Escucha y lee la letra de Dying Miner de Woody Guthrie sobre la explosión de la mina de carbón Centralia

Lea sobre la vida cotidiana de la esposa de un minero de carbón a principios del siglo XX

Vea una cronología de cambios significativos en la historia de la seguridad y salud ocupacional en los EE.

Aprende sobre el Realismo Social a partir de documentos de origen primario

Más en lo que pensar

Siguen existiendo industrias y empleos que ponen en riesgo a las personas ya sea por riesgos laborales o por falta de medidas de seguridad industrial. ¿Qué pueden hacer los artistas, los medios de comunicación u otros grupos activistas para crear conciencia y generar cambios?

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1948
Visiones del futuro, la Feria Mundial de Nueva York de 1939

La idea de “progreso” era esencial para la Feria Mundial de 1939, y esta silla de cristal estaba cambiando la tradición.

El futuro y la Feria Mundial de 1939

American Progress y una silla completamente moderna

por Dr. Emily ORR y Dr. STEVEN ZUCKER

Video\(\PageIndex{14}\): Silla, c. 1948, atribuida a Henry Turchin, dirección de diseño de Louis Dierra, fabricada por la Pittsburgh Plate Glass Company (Pittsburgh, Pennsylvania, EUA), placa desplomada de vidrio, metal, tejido textil (Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, Nueva York). Ponentes: Dra. Emily Orr y Dr. Steven Zucker

Este video fue producido en cooperación con el Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum.

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Esta silla en el Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum

El 'Mundo del Tomorrow' de 1939 dio forma a nuestro hoy | WIRED

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1962 El consumismo
masivo, Warhol y América de los años 60

El arte de Warhol celebra el consumismo y la publicidad que inundaron la cultura estadounidense en la década de 1960.

Consumidores, Warhol y Estados Unidos de la década de 1960

Hacer arte a partir de la publicidad que inunda la América moderna

por ALEJO BENEDETTI, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL PUENTES Y DR.

Video\(\PageIndex{15}\): Andy Warhol, Coca-Cola [3], 1962, caseína sobre lienzo, 176.2 x 137.2 cm (Crystal Bridges Museum of American Art, © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts), un video de Seeing America. Ponentes: Alejo Benedetti, Crystal Bridges Museum of American Art y Dr. Steven Zucker

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Puntos clave

• A lo largo de la década de 1950 y principios de la década de 1960, el aumento de la producción industrial y la prosperidad económica en Estados Unidos contribuyeron a un aumento en la cultura de consumo dominada por marcas de productos reconocibles e imágenes publicitarias icónicas popularizadas a través de
• El atractivo generalizado de productos como Coca-Cola sugería un ideal de la democracia estadounidense donde los individuos compartían experiencias comunes, independientemente de la clase o diferencia social.
• Al imitar el estilo y la técnica comercial de la publicidad masiva, el Pop Art rechazó un énfasis en la habilidad del artista.
• Warhol reemplazó el tema tradicional del arte con imágenes de objetos cotidianos producidos en masa.

Muchos artistas de la posguerra recurrieron a lo “cotidiano” como antídoto contra el conformismo capitalista, como campo de espontaneidad, serendipia y libertad. Pero otros se preguntaron si el diario estadounidense no había, de hecho, ya completamente saturado por los medios corporativos. A principios de la década de 1960, el auge económico de la posguerra había progresado hasta el punto en que sus efectos comerciales habían impregnado el paisaje cotidiano con objetos estandarizados, arquitecturas y arreglos mediáticos de vallas publicitarias, anuncios del metro, tabloides, cómics, carteles de películas y letreros de supermercados. y el din de las televisiones y radios. ¿Qué pasaría con la función crítica del arte si se expandiera hasta el punto de incluir no sólo (para citar a [Allan] Kaprow) “el olor de las fresas trituradas” sino también “una cartelera que vende a Drano”? ¿El arte simplemente colapsaría en publicidad? ¿Se reclasificarían las mercancías como arte?

De Angela L. Miller, Janet Catherine Berlo, Bryan J. Wolf y Jennifer L. Roberts, Encuentros americanos: arte, historia e identidad cultural (Bibliotecas de la Universidad de Washington, 2018), p. 592. CC BY-NC-SA 4.0

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Conoce más sobre esta obra en el Museo de Arte Americano de Crystal Bridges

Lee sobre el auge de los suburbios y la cultura de consumo en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial

¿Cuál fue la Era del Consumidor?

Descubra cómo el consumismo ayudó a dar forma a las identidades estadounidenses en la década de 1950

Aprende más sobre el arte pop de Tate, MoMA y DPLA

Más en lo que pensar

Las décadas de 1950 y 1960 fueron testigos de un aumento dramático en la cultura de consumo y las imágenes publicitarias. La Coca-Cola [3] de Warhol incorpora tanto el tema como el estilo de estas nuevas imágenes, pero ¿es esta pintura crítica o celebradora de esta “cultura del exceso”? ¿Cuáles son los argumentos para ambas posiciones?

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1971
Desilusión en América de los 70

Los visitantes del museo a menudo confunden esta escultura con una persona real

Desilusión en la América de los 70

¿Es real? Ejecutivo de Duane Hanson

por DR. HALONA NORTON-WESTBROOK, MUSEO DE ARTE DE TOLEDO y

Video\(\PageIndex{16}\): Duane Hanson, Ejecutivo, titulado originalmente, Otro Día, 1971, resina poliéster y fibra de vidrio, pintura al óleo, técnica mixta con accesorios, tamaño natural (Museo de Arte de Toledo, © finca del artista). Ponentes: Dra. Halona Norton-Westbrook, Museo de Arte de Toledo y Dr. Steven Zucker

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Puntos Clave

• En medio de rápidos cambios sociales, protestas por la guerra de Vietnam, debates sobre roles de género y derechos civiles, la estabilidad de la vida estadounidense de clase media durante la década de 1950 dio paso a un período de desilusión e incertidumbre para la década de 1970.
• En esta escultura altamente realista, Duane Hanson crea un empresario arquetípico, arraigado físicamente en la vestimenta y el estilo de principios de la década de 1970, y utiliza su postura y cuerpo para evocar la agitación mental y emocional de la época. Es a la vez una imagen altamente específica y universal de las cargas y el agotamiento de la mediana edad.

Profundiza

Esta escultura en el Museo de Arte de Toledo

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Más en lo que pensar

El Ejecutivo de Duane Hanson se encargó originalmente para el vestíbulo de un edificio de oficinas. ¿Cómo crees que ver la obra en ese espacio sería diferente a verla hoy en un museo?

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1992
“Ese es el trato que nos diste”, mitos comerciales y tierras nativas

Smith creó esto en 1992, respondiendo al 500 aniversario de la llegada de Cristóbal Colón a América del Norte.

Mitos del comercio y tierras nativas

Jaune Quick-to-See Smith sobre Colón, una perspectiva indígena

por DR. SUZANNE NEWMAN FRICKE

Figura\(\PageIndex{45}\): Jaune Quick-to-See Smith, Trade (Gifts for Trading Land with White People), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith

Una no-celebración

Como respuesta al 500 aniversario de la llegada de Cristóbal Colón a América del Norte en 1992, el artista Jaune Quick-to-See Smith, de las tribus confederadas Salish y Kootenai de la Nación India Flathead, creó un gran lienzo de medios mixtos llamado Trade (Gifts for Trading Land with Gente Blanca). El comercio, parte de la serie “La no celebración del Quincentenario”, ilustra las desigualdades históricas y contemporáneas entre los nativos americanos y el gobierno de Estados Unidos.

El comercio hace referencia al papel de los bienes comerciales en historias alegóricas como la adquisición de la isla de Manhattan por colonos holandeses en 1626 a nativos americanos sin nombre a cambio de bienes por valor de 60 florines o $24.00. Aunque más apócrifa que verdadera, esta historia se ha convertido en parte de la tradición estadounidense, sugiriendo que los nativos americanos habían sido arrastrados de sus tierras por bienes comerciales económicos. El malentendido fundamental entre el mundo nativo y el no nativo, especialmente la noción de propiedad privada de la tierra, subyace al Comercio. Smith declaró que si Trade podía hablar, podría decir: “¿Por qué no consideras comerciar las tierras que te entregamos por estas tontas baratijas que tanto nos honran? ¿Suena como un mal trato? Bueno, ese es el trato que nos diste”. ¹

Figura\(\PageIndex{46}\): Jaune Quick-to-See Smith, canoa (detalle), Comercio (Regalos para el comercio de tierras con gente blanca), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith

Para Trade, Smith colocó imágenes, pintura y objetos en la superficie del lienzo, sugiriendo capas de historia y complejidad. Dividido en tres grandes paneles, el arreglo tríptico (de tres partes) recuerda a un retablo medieval. Smith cubrió el lienzo en collage, con artículos periodísticos sobre la vida nativa recortados de su papel tribal Char-Koosta, fotos, cómics, envoltorios de tabaco y chicle, etiquetas de cajas de frutas, anuncios y páginas de cómics, todos los cuales presentan imágenes estereotipadas de nativos americanos. Mezcló el texto en collages con fotos de ciervos, búfalos y hombres nativos con vestimenta histórica sosteniendo pipas con plumas en el pelo, y una imagen de Ken Plenty Horses, un personaje de una de las piezas anteriores de Smith, las muñecas de papel para un mundo post colombino con conjuntos Gentileza de US Gobierno de 1991-92.

Figura\(\PageIndex{47}\): Jaune Quick-to-See Smith, juguetes y recuerdos (detalle), Comercio (Regalos para el comercio de tierras con gente blanca), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith

Ella aplicó bloques de pintura blanca, amarilla, verde y especialmente roja sobre la capa de materiales collages. El color rojo tenía múltiples significados para Smith, refiriéndose a su herencia nativa así como a la sangre, la guerra, la ira y el sacrificio. Con énfasis en pinceladas prominentes y los goteantes bloques de pintura, Smith citó el movimiento expresionista abstracto de los años 40 y 50 con pinceladas crudas que describían emociones profundas y caos social. Para una capa final, pintó el contorno de una canoa de tamaño casi natural. Las canoas fueron utilizadas por los nativos americanos, así como por exploradores y comerciantes no nativos en los siglos XVIII, XIX y principios del XX para viajar a lo largo de las vías fluviales de América del Norte. La canoa sugiere la posibilidad de conexiones comerciales y culturales, aunque esta canoa vacía está atascada, incapaz de moverse.

Figura\(\PageIndex{48}\): Jaune Quick-to-See Smith, juguetes y recuerdos (detalle), Comercio (Regalos para el comercio de tierras con gente blanca), 1992, pintura al óleo y técnica mixta, collage, objetos, lienzo, 152.4 x 431.8 cm (Chrysler Museum of Art, Norfolk, Virginia) © Jaune Quick-to-See Smith

Sobre el lienzo, Smith colgó un tendedero del que colgaba una variedad de juguetes y recuerdos de temática nativa, especialmente de equipos deportivos con mascotas nativas americanas. Los artículos incluyen tomahawks de juguete, un tocado para niños con plumas teñidas de colores brillantes, tabaco de mascar Red Man, una gorra y placa de Washington Redskins, una pegatina para el parachoques de los Seminoles del Estado de Florida, un banderín y gorra indios de Cleveland, una placa de los Bravos de Atlanta, un cinturón con cuentas, un carcaj de juguete con una flecha y un Muñeca india de plástico. Smith ofrece estos bienes baratos a cambio de las tierras que se perdieron, invirtiendo la venta histórica de terrenos para baratijas. Estos artículos también sirven como recordatorios de cómo se ha mercantilizado la vida nativa, convirtiendo los objetos culturales nativos en artículos baratos vendidos sin una verdadera comprensión de cuáles eran los significados originales.

El Artista

El artista nació el 15 de enero de 1940, en el Misionero Jesuita San Ignacio en la Reserva de la Nación Flathead. Criada por su padre, jinete de rodeo y comerciante de caballos, Smith era uno de once hijos. Su primer nombre proviene de la palabra francesa para “amarillo” (jaune), un recordatorio de sus antepasados francés-cree. Su segundo nombre “Quick-to-See” no era una referencia a su vista sino que fue dado por su abuela Shoshone como una señal de su capacidad para captar las cosas fácilmente. Desde muy temprana edad Smith quiso ser artista; de niña, ella misma se había fotografiado mientras vestía como Henri de Toulouse-Lautrec. Aunque su padre no era alfabetizado, la educación era importante para Smith.

Figura\(\PageIndex{49}\): Cordillera Nacional de Bisonte (cerca de San Ignacio, Reserva Flathead) (foto: Jaix Chaix, Check All Home Inspection Corp., CC BY-SA 2.0)

Recibió una licenciatura en artes de Framingham State College en Massachusetts en 1976 en educación artística en lugar de en arte de estudio porque sus instructores le dijeron que ninguna mujer podía tener una carrera como artista, aunque reconocieron que era más hábil que los hombres de su clase. En 1980 recibió una maestría en bellas artes de la Universidad de Nuevo México. Se inspiró tanto en fuentes nativas como no nativas, incluyendo petroglifos, arte leger de las llanuras, mantas de silla de montar Diné, primeros grabados de Charles Russell de paisajes occidentales y pinturas de artistas del siglo XX como Paul Klee, Joan Miró, Willem DeKooning, Jasper Johns, y especialmente Kurt Schwitters y Robert Rauschenberg (ver imagen abajo). Tanto Schwitters como Rauschenberg trajeron objetos del mundo cotidiano a su trabajo, como boletos, envoltorios de cigarrillos y cuerdas.

Figura\(\PageIndex{50}\): Robert Rauschenberg, Cañón, 1959, óleo, lápiz, papel, metal, fotografía, tela, madera, lienzo, botones, espejo, águila taxidermiada, cartón, almohada, tubo de pintura y otros materiales, 207.6 x 177.8 x 61 cm (El Museo de Arte Moderno, Nueva York) © 2014 Robert Fundación Rauschenberg

Además de su trabajo como artista, Smith ha comisariado más de treinta exposiciones para promover y destacar el arte de otros artistas nativos. También ha dado conferencias extensas, ha sido artista residente en numerosas universidades y ha enseñado arte en el Instituto de Artes Indias Americanas en Santa Fe, Nuevo México, la única universidad de cuatro años dedicada a la enseñanza de jóvenes nativos en América del Norte. En sus años como artista, Smith ha recibido muchos honores, entre ellos una beca Eitelijorg en 2007, una beca de la Fundación Joan Mitchell para crear un archivo completo de su trabajo, un premio a la trayectoria del Caucus de Mujeres para las Artes, el Comité de Mujeres de la Asociación de Arte Universitario en el Premio de las Artes, el premio del Gobernador de Nuevo México 2005 a la excelencia en las artes, así como cuatro doctorados honoris causa.

El arte de Smith comparte su visión del mundo, ofreciendo su perspectiva personal como artista, nativa americana y mujer. Su obra crea un diálogo entre el arte y sus espectadores y explora cuestiones de identidad nativa tal como la ven tanto los nativos americanos como los no nativos. Trade (Gifts for Trading Land with White People) reafirma las narrativas estándar de la historia de Estados Unidos, específicamente el deseo de expandirse más allá del “mar al mar brillante”, tal como se engloba en la ideología del Destino Manifiesto (la creencia en el destino de la expansión occidental), y plantea el tema de las desigualdades contemporáneas arraigadas en la experiencia colonial.

1. Arlene Hirschfelder, Artistas y artesanos, American Indian Lives, Nueva York: Facts On File, 1994, página 115.

Profundiza

Jaune Quick-to-See Smith en el Smithsonian American Art Museum

“Smith, Jaune Quick-to-See” en la historia de los indios americanos en línea

Lawrence Abbot, I Stand in the Center of the Good: Entrevistas con artistas nativos americanos contemporáneos, University of Nebraska Press: Lincoln, 1994.

Carolyn Kastner, Jaune Quick-to-See Smith: An American Modernist, University of New Mexico Press: Albuquerque, 2013.

Melanie Herzog, “Construyendo puentes a través de Canadá: Jaune Smith rápido de ver”. Artes Escolares (Octubre 1992): 31—34.

Tricia Hurst, “Cruzando puentes: Jaune Smith rápido de ver, Helen Hardin, Jean Bales”. Southwest Art, abril de 1981, 82—91.

Tricia Hurst,” Jaune Quick-to-See Smith”, 17 de enero al 14 de marzo de 1993. Norfolk, Virginia: Museo Chrysler, 1993.

Joni L. Murphy, “Más allá de la hierba dulce: la vida y el arte de Jaune Quick-To-See Smith”. Tesis doctoral. Universidad de Kansas, 2008.

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1995 Nación de
Televisión—Nam June Paik, Superautopista Electrónica

El “padre del videoarte” argumentó que la comunicación electrónica, no el transporte, une al mundo moderno.

Nación televisiva

Nam June La Superautopista Electrónica de Paik

por TINA RYYS

Video\(\PageIndex{17}\)

Subir a la “Súper Autopista Electrónica”

En 1974, el artista Nam June Paik presentó un informe al Programa de Arte de la Fundación Rockefeller, una de las primeras organizaciones en apoyar a artistas que trabajan con nuevos medios, entre ellos televisión y video. Titulado “Planificación mediática para la sociedad post industrial—El siglo XXI está ahora a solo 26 años de distancia”, el informe argumentó que las tecnologías de medios se volverían cada vez más frecuentes en la sociedad estadounidense, y deberían usarse para abordar problemas sociales apremiantes, como la segregación racial, la modernización de la economía y contaminación ambiental. Prescientemente, el informe de Paik pronosticó el surgimiento de lo que llamó una “red de comunicación de banda ancha” —o “súper autopista electrónica” —que comprende no solo televisión y video, sino también “casetes de audio, teléx, agrupación de datos, satélites continentales, micro-fichas, microondas privadas y eventualmente, fibra óptica en frecuencias láser.” Para la década de 1990, el concepto de Paik de una “superautopista” de la información se había asociado con una nueva “red mundial” de comunicación electrónica que entonces emergía, tal como él había predicho.

Figura\(\PageIndex{51}\): Nam June Paik, Superautopista electrónica: Continental U.S., Alaska, Hawaii, 1995, instalación de video de cincuenta y un canal (incluyendo una transmisión de televisión de circuito cerrado), electrónica personalizada, iluminación de neón, acero y madera; color, sonido, aproximadamente 15 x 40 x 4′ (Smithsonian Museo de Arte Americano, © Nam June Paik Estate)

De la Música a Fluxus

Paik estaba bien posicionado para entender cómo estaban evolucionando las tecnologías mediáticas: en la década de 1960 fue una de las primeras personas en utilizar las tecnologías televisuales como medio artístico, ganándole el título de “padre” del videoarte. Nacido en Seúl en 1932, Paik estudió composición mientras asistía a la universidad en Tokio; finalmente viajó a Alemania, donde esperaba encontrarse con los principales compositores de la época. Conoció a John Cage en 1958, y pronto se involucró con el vanguardista grupo Fluxus, dirigido por el estudiante de Cage, George Maciunas. Explica Fluxus.

Siguiendo el ejemplo de la obra de Cage, muchas de las obras de Fluxus de Paik socavaron las nociones aceptadas de composición musical o interpretación. Este mismo espíritu irreverente informó su uso de la televisión, a la que dirigió su atención en 1963 en su primer programa de galería unipersonal, “Exposition of Music—Electronic Television”, en la Galerie Parnass de Wuppertal, Alemania. Aquí, Paik se convirtió en el primer artista en exhibir lo que más tarde se conocería como “videoarte” al dispersar televisores por el piso de una habitación, desplazando así nuestra atención del contenido de las pantallas a las formas escultóricas de los decorados.

El padre del videoarte

Figura\(\PageIndex{52}\): Nam June Paik, Magnet TV, 1965, televisor en blanco y negro modificado e imán (Smithsonian American Art Museum) (© Nam June Paik Estate)

Paik se mudó a Nueva York en 1964, donde entró en contacto con la escena artística del centro. En 1965, comenzó a colaborar con la violonchelista Charlotte Moorman, quien usaría e interpretaría las esculturas de televisión de Paik durante muchos años; también tuvo un espectáculo unipersonal en la 57th Street Galeria Bonino, en el que exhibió televisores modificados o “preparados” que alteraron la experiencia tradicional de ver televisión. Un ejemplo es Magnet TV, en el que se coloca un imán industrial encima del televisor, distorsionando la imagen emitida en patrones abstractos de luz.

Según una historia frecuentemente citada, el 4 de octubre de ese mismo año, Paik compró el primer sistema de video portátil disponible comercialmente en América, el Sony Portapak, e inmediatamente lo utilizó para grabar la llegada del Papa Pablo VI a la Catedral de San Patricio. Más tarde esa noche, Paik mostró la cinta en el Café au Go Go en Greenwich Village, marcando el comienzo de una nueva modalidad de videoarte basada no en la subversión o distorsión de las emisiones de televisión, sino en las posibilidades de la cinta de video. La evolución de estas tendencias hacia un nuevo movimiento fue anunciada por un programa colectivo de 1969, “La televisión como medio creativo”. Realizado en la Howard Wise Gallery de Nueva York, el espectáculo incluyó uno de los televisores interactivos de Paik, y también estrenó otra de sus colaboraciones con Moorman.

La televisión como medio creativo

Para Paik y otros primeros usuarios del video, este nuevo medio artístico se adaptaba bien a la velocidad de nuestras vidas modernas cada vez más electrónicas. Permitió a los artistas crear imágenes en movimiento más rápidamente que grabar en película (lo que requería tiempo para que se desarrollaran los negativos), y a diferencia de la película, el video se podía editar en “tiempo real”, utilizando dispositivos que alteraban las señales electrónicas del video. (Siempre el pionero, Paik creó su propio sintetizador de video con el ingeniero Shuya Abe en 1969.) Además, debido a que la imagen grabada por la cámara de video podría transmitirse y verse casi instantáneamente en un monitor, las personas podían verse “en vivo” en una pantalla de TV, e incluso interactuar con su propia imagen de TV, en un proceso conocido como “retroalimentación”. En los años venideros, el carácter participativo de la televisión sería redefinido por las redes de cable bidireccionales, mientras que el advenimiento de las transmisiones globales por satélite convirtió a la televisión en un medio de comunicación global instantánea.

Figura\(\PageIndex{53}\): Nam June Paik, TV Garden, 1974 (imagen muestra la versión 2000), instalación de video con televisores a color y plantas vivas (Museo Solomon R. Guggenheim) (© Nam June Paik Estate)

A medida que la televisión continuó evolucionando a partir de finales de la década de 1960, Paik exploró formas de interrumpirla tanto desde dentro como fuera de los marcos institucionales de galerías, museos y laboratorios experimentales emergentes de televisión. Sus principales obras de esta época incluyen TV Garden (1974), una instalación escultórica de televisores dispersos entre plantas vivas en un museo (imagen superior), y Good Morning, Mr. Orwell (1984), un programa de transmisión que coordinó transmisiones en vivo de todo el mundo vía satélite. En estos y otros proyectos, el objetivo de Paik era reflexionar sobre cómo interactuamos con la tecnología, e imaginar nuevas formas de hacerlo. Las numerosas retrospectivas de su obra en las últimas décadas, incluida una organizada por el Smithsonian American Art Museum en 2012, hablan de la creciente relevancia de sus ideas para el arte contemporáneo.

La nación eléctrica

Figura\(\PageIndex{54}\): Nam June Paik, V-yramid (detalle), 1982, videoinstalación, color, sonido, con cuarenta televisores (Whitney Museum of American Art, Nueva York) (foto: Mark B. Schlemmer, CC BY 2.0) (© Nam June Paik Estate)

Para la década de 1980, Paik estaba construyendo enormes estructuras independientes que comprendían docenas o incluso cientos de pantallas de televisión, a menudo organizadas en formas icónicas, como en la pirámide gigante de V-yramid (1982). Para el Pabellón Alemán en la Bienal de Venecia de 1993, Paik produjo una serie de obras sobre la relación entre las culturas oriental y occidental, enmarcadas a través de la lente de Marco Polo; junto con Hans Haacke, otro artista que representa a Alemania, Paik fue galardonado con el prestigioso León de Oro. Una de las obras, Electronic Superhighway, fue un imponente banco de televisores que simultáneamente proyectaban múltiples videoclips (incluido uno de John Cage) de una amplia variedad de fuentes. Dos años después, Paik revisó esta obra en Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii, colocando más de 300 pantallas de televisión en la formación general de un mapa de Estados Unidos delineado en luces de neón de colores (ver imagen en la parte superior de la página y el detalle a continuación). Aproximadamente cuarenta pies de largo y quince pies de altura, la obra es un registro monumental de los contornos físicos y también culturales de América: dentro de cada estado, las pantallas muestran videoclips que resuenan con la mitología popular única de ese estado. Por ejemplo, Iowa (donde comienza cada ciclo electoral presidencial) reproduce viejas imágenes noticiosas de diversos candidatos, mientras que Kansas presenta al Mago de Oz.

Figura\(\PageIndex{55}\): Detalle, Nam June Paik, Superautopista Electrónica: Continental U.S., Alaska, Hawaii, 1995, instalación de video de cincuenta y un canal (incluyendo una transmisión de televisión de circuito cerrado), electrónica personalizada, iluminación de neón, acero y madera; color, sonido, aprox. 15 x 40 x 4′ ( Museo Smithsonian de Arte Americano) (© Nam June Paik Estate)

Los estados están firmemente definidos, pero también vinculados, por la red de luces de neón, que se hace eco de la red de “superautopistas” interestatales que unificaron económica y culturalmente a Estados Unidos continental en la década de 1950. Sin embargo, mientras que las carreteras facilitaron el transporte de personas y mercancías de costa a costa, las luces de neón sugieren que lo que ahora nos unifica no es tanto el transporte, sino la comunicación electrónica. Gracias a las pantallas de televisores y de las computadoras domésticas que se popularizaron en la década de 1990, así como a los cables de internet (que transmiten información como luz), la mayoría de nosotros podemos acceder a la misma información en cualquier momento y desde cualquier lugar. Superautopista electrónica: Continental U.S., Alaska, Hawaii, que se encuentra en el Smithsonian American Art Museum desde 2002, se ha convertido por lo tanto en un ícono de América en la era de la información.

Si bien la obra de Paik generalmente se describe como una celebración del hecho de que la “superautopista electrónica” nos permite comunicarnos y entendernos a través de las fronteras tradicionales, esta obra en particular también puede leerse planteando algunas preguntas difíciles sobre cómo esa tecnología está impactando la cultura. Por ejemplo, la escala física de la obra y el número de clips simultáneos dificulta la absorción de cualquier detalle, dando como resultado lo que ahora llamamos “sobrecarga de información”, y la tensión visual entre el brillo estático de los neones y el brillo dinámico de las pantallas apunta a una tensión similar entre marcos de referencia nacionales y locales.

Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

Puntos clave

• A medida que la tecnología creaba nuevas conexiones entre personas y lugares, quedó claro que las comunicaciones y el intercambio de información estaban cambiando radicalmente. Incluso antes de la internet, frases como la “supercarretera electrónica” o “la supercarretera de la información” se utilizaron para describir la nueva velocidad de intercambio.
• A mediados de la década de 1970, Nam June Paik fue uno de los primeros artistas en prever el impacto del desarrollo de tecnologías de medios, creyendo que esta nueva conectividad tenía el potencial de abordar los problemas sociales. En su Superautopista Electrónica, sin embargo, esta abundancia de información e intensa red también crean un campo visual abrumador, haciendo casi imposible enfocarse en cualquier componente. En la era de internet, esto a menudo se conoce como “sobrecarga de información”.
• La obra de Paik combina las cualidades funcionales y escultóricas de sus monitores, combinando elementos de movimiento dentro de una disposición estática y permanente. Tales obras en medios basados en el tiempo plantean desafíos especiales a los museos a medida que cambia la tecnología y el hardware se deteriora. A medida que se sustituyen las pantallas, se deben tomar decisiones sobre si es más importante preservar la forma en que se veía el objeto original o la forma en que se pretendía que funcionara.

Profundiza

Nam June Paik, Superautopista Electrónica: Continental U.S., Alaska, Hawaii en el Smithsonian American Art Museum

Nam June Paik, biografía y colección del Smithsonian American Art Museum

Nam June Paik, TV Garden en el Guggenheim

Nam June Paik de la Fundación Nacional para las Artes

Nam June Paik archivo en el Smithsonian American Art Museum

Nam June Paik de la Sociedad de Asia

¿Qué es el arte basado en el tiempo?

Conoce más sobre la historia del videoarte

Ver un reportaje de noticias en internet de 1993

Leer un folleto instructivo sobre la Superautopista de la Información, escrito en 1997

Superautopista Electrónica — American Experience in the Classroom (The Smithsonian American Art Museum)

Melissa Chiu y Michelle Yun, eds., Nam June Paik: Becoming Robot (Nueva York: Asia Society Museum, 2014).

John G. Hanhardt y Ken Hakuta, Nam June Paik: Global Visionary (Washington, D.C.: Smithsonian American Art Museum, 2012).

John G. Hanhardt y Jon Ippolito, Los mundos de Nam June Paik (Nueva York: Museo Guggenheim, 2000).

Más en lo que pensar

En Superautopista Electrónica, Nam June Paik selecciona el metraje de video para cada estado en función de su propia conexión o comprensión de ese lugar. A veces, sus elecciones son icónicas (como mostrar El mago de Oz en Kansas) y a veces son personales y más difíciles de entender para los forasteros (por ejemplo, el compositor John Cage, quien fue amigo e influencia artística en Paik, se muestra en Massachusetts). ¿Por qué crees que mezcló fuentes como esta y cuál es el impacto de esta mezcla en el espectador? ¿Qué imágenes incluirías para caracterizar cada estado? Explica el motivo de tus elecciones.

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2001
El paisaje rehecho: Thiebaud, estanques y arroyos

¿Pueden las tierras agrícolas de trabajo comunes del Valle del Río Sacramento de California ser un lugar de belleza impresionante?

El paisaje rehecho

Estanques y arroyos de Wayne Thiebaud, agricultura y contaminación

por DR. LAUREN PALMOR, MUSEOS DE BELLAS ARTES DE SAN FRANCISCO y

Video\(\PageIndex{18}\): Wayne Thiebaud, Estanques y arroyos, 2001, acrílico sobre lienzo, 182.9 x 152.4 cm (Museos de Bellas Artes de San Francisco, ©Wayne Thiebaud), un video Seeing America. Ponentes: Dra. Lauren Palmor, Museos de Bellas Artes de San Francisco y Dr. Steven Zucker

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Puntos clave

• Wayne Thiebaud utiliza colores antinaturales, fuertes contrastes y un sentido poco convencional de perspectiva para pintar un paisaje que es hermoso, pero también distante del mundo natural. Este paisaje moderno es artificial y artificial, pero también nos presenta un tipo de belleza construida.
• El valle del río Sacramento es la región agrícola más productiva de América, a pesar de sus condiciones naturalmente áridas. El paisaje ha sido significativamente alterado y controlado con el fin de proporcionar agua a estas fincas. Estas intervenciones han dado lugar a episodios de contaminación del agua en una zona densamente poblada. En los últimos años, la sequía también se ha convertido en un tema importante.
• La pintura de paisaje tiene una larga tradición en Estados Unidos a menudo caracterizada por una nostalgia por el paisaje antes de su asentamiento y desarrollo.

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Más en lo que pensar

Bolthouse [una granja industrial en el Valle Central] procesa seis millones de libras de zanahorias al día. Si tomabas su rendimiento de una semana y apilabas cada zanahoria de punta a punta, podrías rodear la tierra. Si tomaras todas las zanahorias que crece la compañía en un año, duplicarían el peso del Empire State Building... En el complejo de Bolthouse, las zanahorias giran sobre cintas transportadoras hasta a 50 millas por hora en camino a su futuro como juliennes, monedas y talones, o zanahorias bebé, que la compañía popularizó y que no son bebés.

— Mark Bittman, “Todos comen ahí”, The New York Times (10 de octubre de 2012)

Dada esta realidad, ¿por qué cree que tantos estadounidenses persisten en imaginar las granjas como pintorescas operaciones familiares pequeñas? ¿La pintura de Thiebaud te hace pensar de manera diferente sobre el paisaje agrícola moderno?

Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

Figura\(\PageIndex{56}\): Más imágenes Smarthistory...

Colaboradores seleccionados

Seeing America es desarrollado y distribuido por Smarthistory junto con un consorcio de museos, entre ellos:

Museo de Arte Americano Amon Carter

Instituto de Arte de Chicago

Museo Brooklyn

Museo de Arte Americano de los Puentes de Cristal

Museo de Arte de Denver

Museos de Bellas Artes de San Francisco

Museo de Arte del Condado de Los Ángeles

Instituto de Arte de Minneapolis

Museo de Newark

Museo Nacional de los Indios Americanos, Instituto Smithsonian

Academia de Bellas Artes de Pensilvania

Museo de Arte de Filadelfia

Museo de Arte de Portland

Museo Smithsonian de Arte Americano

Fundación Terra para el Arte Americano

Museo de Arte de Toledo

Museo de Arte Wadsworth Atheneum