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13.3: Geografía y medio ambiente

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    Geografía y medio ambiente

    Mapeo de la historia americana

    ¿Cómo han definido las praderas, las montañas y los ríos a Estados Unidos?

    “América la Bella”

    Ensayo del Dr. Bryan Zygmont

    Katherine Lee Bates fue profesora de inglés en Wellesley College en 1893 cuando viajó en tren a Colorado College para impartir un curso de verano. Esta forma de viaje pausado le permitió la oportunidad de ver partes de Estados Unidos que no había visto en sus primeros 33 años, la mayoría de los cuales se habían pasado en Massachusetts, el estado de su nacimiento. Cuando finalmente llegó al Antler's Hotel en Colorado Springs, compuso el poema por el que es más famosa. Se publicó por primera vez en 1895 como “Pikes Peak”, pero en posteriores revisiones —primero en 1904 y luego nuevamente en 1911— Bates cambió el título a lo que todavía se conoce hoy: American the Beautiful.

    Cuenca de Mississippi, creada por Horace Mitchell, Lead Visualizer, NASA Visualization Studio https://svsgsfc.nasa.gov/4493

    Figura\(\PageIndex{1}\): Cuenca de Mississippi, creada por Horace Mitchell, Lead Visualizer, NASA Visualization Studio

    La mayoría de los estadounidenses conocen la primera estrofa de este poema, y es posible que tantos desconozcan que existen tres estrofas adicionales. El poema es una especie de encomium a la inmensidad de Estados Unidos y a su belleza, tanto natural como aquella que fue hecha por el hombre. En la versión 1911, la primera estrofa concluye con la ahora famosa línea, “¡Del mar al mar resplandeciente!” Lo que la mayoría de los estadounidenses podrían dar por sentado es lo vasto que es realmente desde el mar hasta el mar brillante. De hecho, la masa terrestre de los Estados Unidos contiguos —excluyendo Alaska y Hawai— supera los 3.1 millones de millas cuadradas. Para enmarcar esto de otra manera, la parte continental de Estados Unidos es aproximadamente igual a la de Europa occidental desde la costa atlántica hasta Polonia.

    Un vasto y variado continente

    La inmensidad de los Estados Unidos de América ha sido de continuo interés para los pintores y fotógrafos estadounidenses. Ciertamente, si América tenía algo en exceso, era tierra. Pero no es sólo la enormidad de Estados Unidos lo que han comentado los artistas. También han tomado nota de la impresionante belleza natural de la tierra, el auge del paisaje urbano, y las formas en que el posterior ha consumido, con el tiempo, el primero. Sin duda, un examen de la representación de la geografía y el entorno de Estados Unidos es una exploración de la historia de los propios Estados Unidos.

    Thomas Moran, Gran Cañón de la Yellowstone, 1872, óleo sobre lienzo montado sobre aluminio, 213 x 266.3 cm (Smithsonian American Art Museum, Cuaresma por el Museo del Departamento del Interior, L.1968.84.1)

    Figura\(\PageIndex{2}\): Thomas Moran, Gran Cañón de la Yellowstone, 1872, óleo sobre lienzo montado sobre aluminio, 213 x 266.3 cm (Smithsonian American Art Museum, Cuaresma por el Museo del Departamento del Interior, L.1968.84.1)

    Podríamos comenzar esta exploración examinando y comparando dos paisajes diferentes: El gran cañón de Yellowstone (1872) de Thomas Moran y La voz de la ciudad de Nueva York de Joseph Stella Interpreted (1920-22). Separados por exactamente 50 años, estas dos pinturas podrían parecer al principio ser polos opuestos. Aunque las pinturas son similares en escala —Voice of the City de varios paneles de Stella mide un majestuoso 22.5' x 8.3' mientras que Yellowstone de Moran es un no despreciable 7' x 12'—, dos artistas vieron la tierra de diferentes maneras y con diferentes objetivos. En los años posteriores a la Guerra Civil Americana, Moran optó por llamar la atención sobre la belleza del Occidente americano. En los años posteriores a la Gran Guerra, Stella aspiraba a llamar la atención sobre la belleza y modernidad de la moderna ciudad americana.

    Thomas Moran se sitúa a la vanguardia de los paisajistas estadounidenses activos durante la segunda mitad del siglo XIX, y al igual que Frederic Edwin Church antes que él, Moran estaba muy interesado en proporcionar a su audiencia, en gran parte de la costa este, imágenes emocionantes del lejano oeste estadounidense. En 1871, el director o el Servicio Geológico de Estados Unidos, Ferdinand Hayden, invitó a Moran a unirse a una expedición cuyo objetivo era explorar y documentar la región de Yellowstone de lo que hoy es Wyoming. A Moran se le unió un fotógrafo, William Henry Jackson, y juntos documentaron visualmente un área que habría parecido casi ajena a las personas que vivían en la costa este en ese momento. Jackson tomó las fotografías, Moran esbozó extensamente, y esas proporcionaron la base para la enorme pintura que Moran completó en su estudio de Washington, D.C. al año siguiente.

    Thomas Moran, Gran Cañón de la Yellowstone (detalle), 1872, óleo sobre lienzo montado sobre aluminio, 213 x 266.3 cm (Smithsonian American Art Museum, Cuaresma por el Museo del Departamento del Interior, L.1968.84.1)

    Figura\(\PageIndex{3}\): Thomas Moran, Gran Cañón de la Yellowstone (detalle), 1872, óleo sobre lienzo montado sobre aluminio, 213 x 266.3 cm (Smithsonian American Art Museum, Cuaresma por el Museo del Departamento del Interior, L.1968.84.1)

    ¡Y qué majestuosa vista brindó Moran para sus televidentes de la costa este! Es importante señalar, sin embargo, que aunque el artista ha creado cada parte individual con una especie de precisión naturalista y científica, es decir, las formas geológicas y la flora son fácilmente identificables, a Moran no le interesaba representar una interpretación precisa de cómo se ve Yellowstone desde un particular punto de vista. Moran's Yellowstone es en el mejor de los casos una especie de vista compuesta del paisaje, y uno podría sugerir que el pintor estaba más interesado en crear una especie de verdad en lo que respecta a la experiencia de ver Yellowstone que en representar con precisión lo que es que vio mientras estaba allí. A pesar de que hay una pequeña presencia humana —dos figuras se alejan de la vista sobre el precipicio en primer plano y otras tres se pueden ver a su izquierda— esta es una composición que está dominada por la visión resplandeciente, de naturaleza singularmente americana. Al igual que muchos de los paisajistas que le precedieron —Thomas Cole, Asher B. Durand e Church—Moran ha imbuido el paisaje de una cualidad espiritual, casi celestial. Claramente, si la naturaleza fuera su religión, se podría llamar la catedral de Yellowstone Moran.

    Efectos de larga duración

    Poco sabía Moran el efecto duradero que tendría su participación en la expedición de Hayden. Al concluir esta aventura, Hayden presentó su documento, Informe Preliminar sobre el Servicio Geológico de Estados Unidos de Montana y Porciones de Territorios Adyacentes; Siendo un Quinto Informe Anual de Avances, al Congreso de los Estados Unidos. Aumentó su reportaje con la magnífica fotografía de Jackson y los bocetos y pinturas de Moran que visualmente capturaron lo que las palabras de Hayden no pudieron. El plan de Hayden fue todo un éxito. Yellowstone se convirtió en el primer Parque Nacional el 1 de marzo de 1872 cuando el presidente Ulises S. Grant firmó la ley “Una ley para separar una determinada Tracción de Tierra que se encuentra cerca de las cabeceras del río Yellowstone como parque público”.

    Si la pintura de Moran muestra un monumento estadounidense del mundo natural, entonces, la colosal La voz de la ciudad de Nueva York Interpretada (1920-22) de Joseph Stella representa un monumento hecho por el hombre a América. Y al igual que el trabajo anterior de Moran, hay una cualidad tanto implícita como explícitamente espiritual en el encomium visual de Stella a la ciudad de Nueva York, su hogar adoptivo. Joseph Stella nació en Muro Lucano Italia, al sureste de Nápoles. Emigró a la ciudad de Nueva York en 1896 a la edad de 18 años y poco después abandonó su aspiración previa de estudiar medicina y en su lugar asistió a la Liga de Estudiantes de Arte, estudiando con William Merritt Chase. Stella regresó a Italia en 1909 y durante los siguientes cuatro años —es decir, hasta su regreso a la ciudad de Nueva York en 1913—vio y absorbió los estilos modernistas que luego florecieron en toda Europa. El año de su regreso coincidió con el Armory Show, la ahora famosa exposición en la ciudad de Nueva York que introdujo a América al arte modernista que Stella había visto mientras estaba en Italia y Francia.

    Joseph Stella, La voz de la ciudad de Nueva York Interpretada, 1920-22, óleo y témpera sobre lienzo (cinco paneles), 99.75 x 270 pulgadas en general (Compra 1937 Felix Fuld Legado Fondo 37.288a-e, Newark Museum of Art)

    Figura\(\PageIndex{4}\): Joseph Stella, La voz de la ciudad de Nueva York Interpretada, 1920-22, óleo y témpera sobre lienzo (cinco paneles), 99.75 x 270 pulgadas en general (Compra 1937 Felix Fuld Bequest Fund 37.288a-e, Newark Museum of Art)

    Los cuadros que Stella completó tras su regreso muestran la fuerte influencia de los futuristas italianos que vio en Europa, y Nueva York Interpretado es en gran medida su obra magnum en esta línea. La composición horizontal y multipanel tiene la forma de un retablo renacentista, la obra maestra de van Eyck, el Retablo de Gante, y esto le da a la pintura de Stella un ligero susurro de reverencia religiosa. Sin embargo, mientras que el maestro flamenco renacentista temprano pintó una escena religiosa con un profundo sentido de precisión naturalista, Stella, en cambio, ha mostrado una escena moderna, industrial y artificial al tiempo que abraza una abstracción que solo revela las formas arquitectónicas subyacentes después de un esfuerzo concertado de los visor. Jesús y María han sido reemplazados por rascacielos y puentes.

    Confusión de luz y sonidos

    Si bien este políptico no necesariamente contiene una narrativa, es natural que el espectador la observe de izquierda a derecha. El panel más a la izquierda muestra el Puerto de Nueva York de noche. Las fuertes líneas geométricas que entrecruzan el panel proporcionan una sensación de poder y energía a la composición, pero los azules desaturados y apagados del cielo nocturno templan la vista. Durante el día esto estaría repleto de actividad humana, una vitalidad que se ha ido con el sol poniente. Esa vitalidad se encuentra claramente en el segundo panel, comúnmente llamado La Vía Blanca. Esta es una vista de Broadway, que, en la década de 1920, era un área llena de energía, brío y bullicio humano. Los colores apagados del primer panel han sido reemplazados por rojos cargados, naranjas de alta energía y amarillos cargados. Las líneas diagonales nos llevan a los espacios profundos de la composición para revelar una representación casi celestial de las luces eléctricas por las que Broadway era —y sigue siendo— tan famoso. Las líneas curvilíneas y el impresionante uso del color visualizan visualmente la panoplia de sonidos que rodean Manhattan. Al escribir este panel, Stella explicó: “Aquí están las sensaciones producidas por la confusión de la luz y los sonidos a medida que uno emerge de pasajes subterráneos a la calle de arriba”. En efecto, el artista aparentemente brinda una visión de la ciudad desde múltiples perspectivas: desde abajo, desde arriba y desde la distancia.

    Joseph Stella, La voz de la ciudad de Nueva York Interpretada (detalle), 1920-22, óleo y témpera sobre lienzo (cinco paneles), 99.75 x 270 pulgadas en general (Compra 1937 Felix Fuld Bequest Fund 37.288a-e, Newark Museum of Art)

    Figura\(\PageIndex{5}\): Joseph Stella, La voz de la ciudad de Nueva York Interpretada (detalle de La Vía Blanca), 1920-22, óleo y témpera sobre lienzo (cinco paneles), 99.75 x 270 pulgadas en general (Compra 1937 Felix Fuld Legado Fondo 37.288a-e, Newark Museum of Arte)

    Si el panel central del Retablo de Gante representa a un Dios Padre entronizado, entonces el panel central de este políptico secular contiene la deidad de la vida urbana de principios del siglo XX: la del imponente rascacielos. El edificio Flatiron de 22 pisos (1902) es fácilmente reconocible en el centro inferior, y sin embargo es empequeñecido por la arquitectura altísima enmarcada detrás de él. La forma del edificio Flatiron se asemeja a la proa de un barco, y con esto como contexto, o estamos avanzando hacia él, o esta masa de industria y tecnología se está moviendo hacia nosotros como espectadores. Los edificios en sí no son solo altos, sirven como recordatorios en cuanto a los avances tecnológicos del siglo XX. Vemos chales de humo y torres de gas, balizas necesarias de la vida urbana moderna.

    El cuarto panel refleja el segundo; muestra una representación de Broadway. La paleta de colores dentro de este panel es brillante y vibrante; estallidos de rojo, azul, amarillo y verde llaman la atención de nuestros ojos, y las líneas verticales descendentes contienen claramente notas musicales. Estas pequeñas referencias visuales reiteran la idea de que la ciudad está viva con el sonido de la música. Al igual que los otros paneles, la estructura arquitectónica está presente. Justo encima del registro más bajo podemos ver una serie de pequeños círculos que Stella ha llenado con una mezcla caleidoscópica de colores. Estos aparecen como referencias susurradas a los rosetones vitrales tan prevalentes en las catedrales góticas.

    Pero si los círculos llenos de color en el cuarto panel hablan suavemente a las iglesias medievales, entonces el par de arcos lancetas en el quinto y último panel no susurran “religión”, la lamentan. La estructura que representa es una que es reconocible para todo neoyorquino; es el Puente de Brooklyn. Inaugurada por primera vez en 1883, esta conexión cruzando el East River fue en 1920 —y lo sigue siendo hoy— una de las estructuras arquitectónicas definitorias de La ciudad que nunca duerme. Pero si Notre Dame es un monumento a Dios en vidrio y piedra, entonces el Puente de Brooklyn es un monumento a la modernidad, la ingeniería y la vida en acero.

    Joseph Stella, La voz de la ciudad de Nueva York Interpretada (detalle), 1920-22, óleo y témpera sobre lienzo (cinco paneles), 99.75 x 270 pulgadas en general (Compra 1937 Felix Fuld Bequest Fund 37.288a-e, Newark Museum), un video de Seeing America

    Figura\(\PageIndex{6}\): Joseph Stella, La voz de la ciudad de Nueva York Interpretada (detalle del puente de Brooklyn), 1920-22, óleo y témpera sobre lienzo (cinco paneles), 99.75 x 270 pulgadas en general (Compra 1937 Felix Fuld Bequest Fund 37.288a-e, Newark Museum), a Viendo el video de América

    Cuando se ve como un todo, The Voice of the City of New York Interpreted habla elocuentemente de la creencia de Stella de que había algo religioso —algo divino, sagrado y trascendente—sobre la vitalidad y vitalidad de la moderna ciudad estadounidense. Y en la misma línea, El Gran Cañón de Yellowstone testifica de manera similar la creencia de Moran de que había algo religioso —divino, sagrado y trascendente—sobre la belleza del paisaje estadounidense. De esta manera, estas dos pinturas —una casi fotográfica en su precisión científica y la segunda, un excelente ejemplo de abstracción del siglo XX— tienen mucho en común, pero también indican el cambio que se dio en Estados Unidos cuando se convirtió en una nación industrializada y moderna.

    Desierto suburbano

    Si Moran pintaba la naturaleza en Yellowstone y si Stella pintaba la ciudad en Nueva York Interpretada, entonces en Fenetre, Eastlake Greens, San Diego (2001), Stéphane Couturier muestra la abrupta colisión entre los dos. A primera vista, la paleta de colores podría sugerir que la obra de Couturier es una pintura, pero en cambio es una fotografía increíblemente expuesta. Sin embargo, a pesar del medio fotográfico, el artista ha utilizado un dispositivo de encuadre pictórico. Utilizar una ventana abierta como marco interno para un paisaje o retrato tiene una larga tradición en el arte occidental. Una mujer sentada en una ventana de Gabriel Mesu y la ventana abierta de Henri Matisse, Collioure, son excelentes ejemplos de la ventana abierta como mecanismo de encuadre.

    Stéphane Couturier, Fenetre, Eastlake Greens, San Diego, edición 4/8, 2001, impresión acoplador de tinte, 130.81 x 107.95 x 2.54 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, © Stéphane Couturier)

    Figura\(\PageIndex{7}\): Stéphane Couturier, Fenetre, Eastlake Greens, San Diego, edición 4/8, 2001, impresión acoplador de tinte, 130.81 x 107.95 x 2.54 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, © Stéphane Couturier)

    Pero la ventana en la fotografía de Couturier es diferente, deja claro que el espacio en el que se encuentra el espectador es el segundo piso de un edificio inacabado. La vista que tenemos es igualmente diferente. En lugar de mirar hacia un balcón, algunas plantas en macetas y varios veleros en un puerto como lo hacemos en la obra maestra de Matisse, aquí casas de madera y madera contrachapada en varios estados de finalización, y más atrás, un paisaje austero en las afueras de San Diego.

    Las casas más cercanas a nosotros, las visibles a través y justo encima del piso expuesto sobre el que nos encontramos, parecen estar terminadas y ocupadas. Los patios han sido ajardinados, se estacionan autos en la entrada, algunas persianas se han abierto mientras que otras permanecen cerradas, y las familias están, sin duda, presentes. Justo más allá de esos tres hogares hay muchas otras estructuras que claramente aún no están terminadas. Camionetas pertenecientes a trabajadores de la construcción bordean las calles, las tejas aún envueltas descansan sobre techos inacabados, se pueden ver andamios y los remolques de oficina brindan un respiro del implacable sol de San Diego.

    Stéphane Couturier, Fenetre, Eastlake Greens, San Diego (detalle), edición 4/8, 2001, impresión acoplador de tinte, 130.81 x 107.95 x 2.54 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, © Stéphane Couturier)

    Figura\(\PageIndex{8}\): Stéphane Couturier, Fenetre, Eastlake Greens, San Diego (detalle), edición 4/8, 2001, impresión acoplador de tinte, 130.81 x 107.95 x 2.54 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, © Stéphane Couturier)

    Para ver la fotografía de abajo hacia arriba, entonces, podemos ver una progresión desde las viviendas que se han completado hasta las que eventualmente serán. Pero más allá de esas casas en construcción, podemos ver el paisaje aparentemente interminable que rodea a San Diego. Si tuviéramos que hacer referencia a lo que quizás sea el paisaje más famoso de la historia del arte estadounidense, la pintura de Thomas Cole en 1833, The Oxbow, podríamos obtener más información sobre los objetivos e intenciones de Couturier en Fenetre, Eastlake Greens, San Diego. En The Oxbow, la humanidad ha cultivado y domesticado el lado derecho (oriental) de la pintura; se han construido casas, se han limpiado los campos, se han plantado granjas. El desierto indómito permanece en el lado occidental (izquierdo) de la pintura, pero hay una sensación de la inevitabilidad del movimiento humano hacia el oeste. El Destino Manifiesto está en marcha. Este mismo sentido de certeza es evidente en la fotografía de Couturier. Si bien hay una línea proverbialmente en la arena —un cruce donde terminan los edificios y comienza el paisaje—, sabemos que esta línea es temporal. Una vista desde esta misma ventana hoy mostraría muchas más casas y menos terrenos abiertos.

    Esa línea en la arena ha estado en constante flujo desde la llegada de los europeos a Norteamérica hace siglos. A medida que avanzaba el siglo XIX, los artistas tomaron particular interés en pintar la inmensidad y belleza de este continente. Las obras que estos artistas completaron mostraron el paisaje americano con una especie de reverencia religiosa. En la transición del siglo XIX al XX, la gente se encontró trasladándose de las tierras agrícolas rurales estadounidenses a centros urbanos cada vez más modernos. Con este cambio, los artistas volvieron entonces su atención hacia las ciudades reventadas; brillantes, ruidosas y enérgicas. También estaban creciendo constantemente, y a medida que el siglo XX se convirtió en el XXI, la tierra que alguna vez había parecido interminable, fue rápidamente consumida por la expansión de la humanidad. Se había logrado el Destino Manifiesto. La frontera había cerrado.

    c. 1070
    El Gran Montículo de la Serpiente

    Se han propuesto muchas interpretaciones para este montículo en el Ohio moderno: examina las pistas y ve lo que piensas.

    El Gran Montículo de la Serpiente

    Desenrollando la cosmología de la antigua América

    por

    Fuerte Cultura Antigua (?) , Great Serpent Mound, c. 1070, Condado de Adams, Ohio (foto: Eric Ewing, CC BY-SA 3.0)

    Figura\(\PageIndex{9}\): Fuerte Cultura Antigua (?) , Great Serpent Mound, c. 1070, Condado de Adams, Ohio (foto: Eric Ewing, CC BY-SA 3.0)

    Una serpiente de 1300 pies de largo

    El Gran Montículo de la Serpiente en las zonas rurales, suroeste de Ohio, es la efigie de serpiente más grande del mundo. Numerosos montículos fueron hechos por las antiguas culturas nativas americanas que florecieron a lo largo de los fértiles valles de los ríos Mississippi, Ohio, Illinois y Missouri hace mil años, aunque muchos fueron destruidos a medida que las granjas se extendieron por esta región durante la era moderna. Nos invitan a contemplar las ricas creencias espirituales de las antiguas culturas nativas americanas que las crearon.

    El Gran Montículo de la Serpiente mide aproximadamente 1,300 pies de largo y oscila entre uno y tres pies de altura. El complejo montículo es a la vez arquitectónico y escultórico y fue erigido por pueblos asentados que cultivaban maíz, frijol y calabaza y que mantenían una sociedad estratificada con una mano de obra organizada, pero no dejaron registros escritos. Echemos un vistazo a las vistas tanto aéreas como de primer plano que pueden ayudarnos a comprender el montículo en relación con su sitio y las posibles intenciones de sus creadores.

    Ephraim George Squier y E. H. Davis, “La serpiente”; entrada 1014, Condado Adams Ohio. Pl. XXXV, Monumentos antiguos del Valle del Misisipi: que comprende los resultados de extensos estudios y exploraciones originales, Washington: Institución Smithsonian, 1848

    Figura\(\PageIndex{10}\): Ephraim George Squier y E. H. Davis, “La serpiente”; entrada 1014, condado Adams Ohio. Pl. XXXV, Monumentos antiguos del Valle del Misisipi: que comprende los resultados de extensos estudios y exploraciones originales, Washington: Institución Smithsonian, 1848

    Poderes sobrenaturales?

    La serpiente es ligeramente en forma de media luna y orientada de tal manera que la cabeza está al este y la cola al oeste, con siete serpentines sinuosos en el medio. La forma de la cabeza quizás invita a la mayor especulación. Mientras que algunos estudiosos leen la forma ovalada como un ojo agrandado, otros ven un huevo hueco o incluso una rana a punto de ser tragada por mandíbulas anchas y abiertas. Pero tal vez esa mandíbula inferior es un indicio de apéndices, como las armas pequeñas que podrían implicar que la criatura es una lagartija más que una serpiente. Muchas culturas nativas, tanto en América del Norte como en Centroamérica, atribuyeron poderes sobrenaturales a serpientes o reptiles y los incluyeron en sus prácticas espirituales. Los pueblos originarios del Valle Medio de Ohio en particular frecuentemente crearon formas de serpiente a partir de láminas de cobre.

    Vista aérea del Gran Montículo de la Serpiente, c. 1070, condado de Adams, Ohio

    Figura\(\PageIndex{11}\): Vista aérea del Gran Montículo de la Serpiente, c. 1070, condado de Adams, Ohio

    El montículo se ajusta a la topografía natural del sitio, que es una meseta alta con vistas a Ohio Brush Creek. De hecho, la cabeza de la criatura se acerca a un acantilado natural empinado sobre el arroyo. Las formaciones geológicas únicas sugieren que un meteoro golpeó el sitio hace aproximadamente 250-300 millones de años, causando un lecho rocoso doblado debajo del montículo.

    Hipótesis celestiales

    Aspectos tanto de la forma zoomorfa como del sitio inusual tienen asociaciones con la astronomía dignas de nuestra consideración. La cabeza de la serpiente se alinea con la puesta del sol del solsticio de verano, y la cola apunta al amanecer del solsticio de invierno. ¿Se podría haber utilizado este montículo para marcar tiempos o estaciones, quizás indicando cuándo plantar o cosechar? Asimismo, se ha sugerido que las curvas en el cuerpo de la serpiente son paralelas a las fases lunares, o alternativamente, se alinean con los dos solsticios y dos equinoccios.

    Vista de cola, Fuerte Cultura Antigua (?) , Great Serpent Mound, c. 1070, Condado de Adams, Ohio (foto: The Last Cookie, CC BY 2.0)

    Figura\(\PageIndex{12}\): Vista de la cola, Fuerte Cultura Antigua (?) , Great Serpent Mound, c. 1070, Condado de Adams, Ohio (foto: The Last Cookie, CC BY 2.0)

    Algunos han interpretado la forma del huevo o del ojo en la cabeza como una representación del sol. Quizás incluso la deglución de la forma del sol podría documentar un eclipse solar. Otra teoría es que la forma de la serpiente imita a la constelación Draco, con la Estrella Polea coincidente con la colocación de la primera curva en el torso de la serpiente desde la cabeza. Una alineación con la Estrella Polar puede indicar que el montículo se utilizó para determinar el norte verdadero y así sirvió como una especie de brújula.

    Destaca también el hecho de que Halley's Comet apareció en 1066, aunque la cola del cometa es característicamente recta en lugar de curva. Quizás el montículo sirvió en parte para marcar este evento astronómico o un fenómeno similar, como la luz de una supernova. En una visión más comprensiva, el monte serpiente puede representar un conglomerado de todo el conocimiento celeste conocido por estos pueblos originarios en una sola imagen.

    ¿Quién lo construyó?

    Determinar exactamente qué cultura diseñó y construyó el montículo de efigie, y cuándo, es una cuestión de investigación continua. Una respuesta amplia puede estar en ver la obra como diseñada, construida y/o restaurada durante un período prolongado de tiempo por varios grupos indígenas. La teoría principal es que el Fuerte Cultura Antigua (1000-1650 C.E.) es el principal responsable del montículo, habiéndolo erigido en c. 1070 C.E. Esta sociedad constructora de montículos vivió en el valle de Ohio y fue influenciada por la cultura contemporánea de Mississippian (700-1550), cuyo centro urbano estaba ubicado en Cahokia en Illinois. La serpiente de cascabel fue un tema común entre la cultura misisipiana, y así es posible que la Cultura Antigua del Fuerte se apropiara de ellos este símbolo (aunque no hay una referencia clara a un sonajero para identificar a la especie como tal).

    Vista del Gran Montículo Serpiente, 1070 (?) , Condado de Adams, Ohio (foto: Katherine T. Brown)

    Figura\(\PageIndex{13}\): Vista del Gran Montículo Serpiente, 1070 (?) , Condado de Adams, Ohio (foto: Katherine T. Brown)

    Una teoría alternativa es que la Cultura Antigua del Fuerte restauró el sitio c. 1070, reelaborando un montículo preexistente construido por la Cultura Adena (c.1100 B.C.E.-200 C.E.) y/o la Cultura Hopewell (c. 100 B.C.E.-550 C.E.). Ya sea que el sitio fue construido por los pueblos Fort Ancient, o por las culturas Adena o Hopewell anteriores, el montículo es atípico. El montículo no contiene artefactos, y tanto los grupos Fort Ancient como Adena suelen enterrar objetos dentro de sus montículos. Aunque no se encuentran tumbas dentro del Gran Montículo de la Serpiente, hay entierros que se encuentran cerca, pero ninguno de ellos es el tipo de entierros típicos de la cultura Fort Ancient y están más estrechamente asociados con las prácticas funerarias de Adena. La evidencia arqueológica no sustenta un propósito funerario para el Gran Montículo de la Serpiente.

    Continúa el debate

    Si este impresionante monumento se utilizó como una forma de marcar el tiempo, documentar un evento celeste, actuar como brújula, servir como guía de patrones astrológicos, o proporcionar un lugar de culto a una diosa o dios serpiente sobrenatural, es posible que nunca lo sepamos con certeza. Un erudito ha sugerido recientemente que el montículo era una plataforma o base para tótems u otras estructuras arquitectónicas que ya no existen, quizás removidas por culturas posteriores. Es decir, el debate académico continúa, basado en la evidencia arqueológica y la investigación geológica en curso. Pero sin duda, el montículo es singular y significativo en su capacidad para proporcionar percepciones tangibles sobre la cosmología y los rituales de las antiguas Américas.

    Profundizar

    Gran Montículo Serpiente en la Cronología de Historia del Arte del Museo Metropolitano de Arte

    Montículo de serpientes en la Sociedad Histórica de Ohio

    1821 Agua
    limpia para un joven Filadelfia

    Destino de la lista de deseos de América en 1821

    Agua limpia para un joven Filadelfia

    Haciendo que la naturaleza sea útil, Fairmount Water Works

    por y

    Video\(\PageIndex{1}\): Thomas Birch, Fairmount Water Works, 1821, óleo sobre lienzo, 51.1 x 76.3 cm (Pennsylvania Academy of the Fine Arts), un video Seeing America. Ponentes: Dra. Anna O. Marley, Curadora de Arte Histórico Americano, Academia de Bellas Artes de Pensilvania y Dr. Steven Zucker

    Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

    Puntos clave

    • A medida que Filadelfia crecía, también lo hizo la necesidad de asegurar fuentes de agua limpias. Cuando se inauguró en 1815, el Fairmount Water Works se celebró como un ejemplo de ingenio estadounidense, aprovechando el poder de la naturaleza para crear y apoyar una ciudad moderna, saludable y hermosa.
    • Construido en un estilo neoclásico para evocar la grandeza y el bienestar moral asociados con la antigüedad clásica, Fairmount Water Works fue el destino turístico más popular de América hasta la década de 1840. Se fabricaron y circularon internacionalmente grabados y objetos decorativos con las obras de agua, convirtiéndola en una imagen icónica ampliamente asociada con la república estadounidense primitiva.
    • Junto con las Obras Acuáticas, el canal Schuylkill hizo que el río fuera más navegable a través de una serie de presas y esclusas. Esto formó parte de una serie de canales, construidos a principios del siglo XIX, que permitieron el comercio y la expansión dentro del interior de Estados Unidos.

    Más en lo que pensar

    El video afirma que los Water Works fueron el destino turístico número uno en Estados Unidos hasta suplantados por las Cataratas del Niágara. ¿Hay destinos turísticos en tu zona que estén vinculados a la tecnología? ¿Cómo los compararías con los Trabajos de Agua en función y apariencia?

    1867
    Negocios, arte y Occidente Americano

    ¿Negocios o placer? Watkins podría fotografiar ambos maravillosamente.

    Negocios, arte y Occidente Americano

    Fotografías tempranas de Carlton Watkins

    por y

    Video\(\PageIndex{2}\): Carleton E. Watkins, Eagle Creek, Columbia River, 1867, impresión a la albúmina plateada, 40.01 × 52.39 cm (LACMA). Ponentes: Elizabeth Gerber, LACMA y Dra. Beth Harris

    Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

    Puntos clave

    • A medida que la industria y el turismo se expandieron hacia el oeste, la fotografía se convirtió en una importante herramienta documental para la planificación estratégica y la publicidad, particularmente para las personas que permanecieron en el este de Con el Ferrocarril Transcontinental casi completo, la planificación había comenzado en las rutas norte y sur de todo el país, y fotografías como Eagle Creek, Columbia River eran importantes para comprender la geografía local y las posibles oportunidades de negocio. También avivaron la imaginación popular sobre los territorios occidentales.
    • Para capturar el extenso terreno del desierto y también preservar detalles precisos, Carleton Watkins inventó la gigantesca cámara, que grababa imágenes en grandes placas de vidrio. Este proceso produjo fotografías nítidas y claras, pero también requirió que el fotógrafo navegara por el campo mientras transportaba equipo delicado y pesado.
    • Esta imagen fue encargada por la Oregon Steam Navigation Company para informar sus decisiones comerciales, pero Carleton Watkins realizó fotografías similares que se venderían al público en general en galerías. Aún así, la fotografía no fue ampliamente considerada bellas artes hasta las primeras décadas del siglo XX.

    Más en lo que pensar

    Esta fotografía fue encargada por la Oregon Steam Navigation Company para informar su trabajo planificado a lo largo del río Columbia. Usando una de las imágenes de alta resolución disponibles, observe los tipos de información que Carleton Watkins tiene cuidado de incluir en esta imagen. ¿Cómo cree que estos detalles podrían haber sido utilizados por la empresa? ¿Qué aprendemos de esta región?

    1869
    Un soplo de aire fresco, Central Park de Nueva York

    Para traer “sociabilidad educada” a la ciudad, los diseñadores mezclaron los grandes éxitos de la naturaleza en un ambicioso parque.

    Un soplo de aire fresco, Central Park de Nueva York

    Este icónico parque marcó el estándar para los espacios públicos

    por

    Vista aérea de Central Park, Nueva York (foto: © Ester Inbar)

    Figura\(\PageIndex{14}\): Vista aérea de Central Park, Nueva York (foto: © Ester Inbar)

    En el centro de la isla de Manhattan se encuentra una gran extensión de naturaleza esculpida. Esta gran franja de vegetación —Central Park— fue el primer gran manifiesto de una nueva visión urbana que buscaba introducir a la naturaleza en el corazón de las ciudades comerciales e industriales de Estados Unidos. Como medida de su tremendo éxito, el parque se convirtió de manera rápida y duradera en una de las atracciones públicas más populares de la ciudad de Nueva York y en un ícono de una metrópolis a menudo famosa más por su poder comercial que por su arte.

    La naturaleza y la ciudad

    Un diseño de la magnitud y distinción de Central Park es necesariamente producto de un conjunto fortuito de condiciones históricas. Primero, y en términos generales, el parque es una expresión de la fascinación americana por el paisaje natural que había definido el carácter nacional desde la época colonial. Aunque se reconoció ampliamente que las ciudades comerciales siempre habían sido necesarias, el arte, la literatura, la política y la cultura popular estadounidenses del siglo XIX celebraban la tierra rural como un elemento central del “excepcionalismo” de la nación. Henry David Thoreau, cuyo libro Walden (1854) narra su retiro para la autorrenovación en la zona rural de Massachusetts, sugirió que todas las ciudades estadounidenses deberían estar obligadas a reservar tierras para un “bosque primitivo” a fin de “preservar todas las ventajas de vivir en el país”.

    Vista de Central Park, Nueva York (foto: alan-light, CC BY 2.0)

    Figura\(\PageIndex{15}\): Vista de Central Park, Nueva York (foto: alan-light, CC BY 2.0)

    El segundo factor crucial, a mediados del siglo XIX, era la conciencia generalizada de que las ciudades industriales debían planificarse cuidadosamente. Reformadores como el poeta y editor de periódicos William Cullen Bryant y el escritor de viajes, horticultor y codiseñador de Central Park, Frederick Law Olmsted abrazaron el futuro urbano, pero querían mejorar la vida de todos los habitantes de la ciudad introduciendo la naturaleza como antídoto a lo que veían como el cualidades inseguras e insalubres de las grandes ciudades. Por supuesto, estos reformadores sabían que la verdadera naturaleza rústica era imposible en medio de las ciudades. En cambio, buscaron cultivar un paisaje pastoral hecho por el hombre que capturara las mejores cualidades de la naturaleza filtrada a través de la invención y el diseño humanos. Los parques grandes iban a ser “los pulmones de la ciudad”. Los reformadores profesaban una convicción romántica de que estar rodeados de naturaleza calmaba los nervios y la mente y ayudaba a “desdoblar” ciertas tensiones físicas y psicológicas.

    Vista de una arboleda con afloramiento de esquisto, Central Park, Nueva York (foto: kpaulus, CC BY 2.0)

    Figura\(\PageIndex{16}\): Vista de una arboleda con afloramiento de esquisto, Central Park, Nueva York (foto: kpaulus, CC BY 2.0)

    Algunos reformadores, sin embargo, expresaron sus puntos de vista de una manera más paternalista, mostrando desdén hacia los pobres y las clases trabajadoras. Argumentaron que el paisaje bucólico de Central Park debería servir como escenario para refinar los modales groseros y descortés que se piensa caracterizar especialmente a los nuevos inmigrantes, a menudo empobrecidos, que se encuentran entonces en grandes ciudades como Nueva York. El propio Olmsted escribió que “gran parte de la gente de Nueva York ignora” el propósito social de un parque y necesitaba “ser entrenado en el uso adecuado del mismo”. El objetivo original de Olmsted era dirigir a los visitantes a pasear por Central Park y admirar tranquilamente el paisaje natural; no eran participar, como suelen hacer hoy, en un ejercicio extenuante, grandes festivales o conciertos, o cualquier otro comportamiento que perturbe el ambiente bucólico del parque. Al principio, él y su socio de diseño Calvert Vaux emitieron regulaciones para lograr el comportamiento deseado entre los visitantes del parque: una sociabilidad educada que luego podría filtrarse hacia el comportamiento en la propia ciudad.

    El paisaje inglés

    Vista de valle protegido, Leonardslee Gardens, Inglaterra (foto: ukgardenphotos, CC BY-NC-ND 2.0)

    Figura\(\PageIndex{17}\): Vista del valle protegido, Leonardslee Gardens, Inglaterra (foto: ukgardenphotos, CC BY-NC-ND 2.0)

    Estas preocupaciones sociales se basaron en la estética del paisaje natural pionero anteriormente en Inglaterra. Los “jardines paisajísticos ingleses” del siglo XVIII, así como los cementerios suburbanos de principios del siglo XIX de París, especialmente Père-Lachaise, influyeron fuertemente en el diseño del paisaje en Estados Unidos. En la década de 1830, por ejemplo, el Movimiento de Cementerios Rurales produjo importantes diseños paisajísticos como Mount Auburn en Cambridge, Massachusetts, Green-Wood en Brooklyn (abajo) y Laurel Hill en Filadelfia. Estos cementerios suburbanos estaban destinados a brindar un retiro tranquilo y conferir beneficios de salud física y mental a los visitantes. Fueron diseñados de acuerdo con la estética del jardín paisajístico inglés (arriba), en el que caminos sinuosos, prados abiertos, estanques y ocasionales “locuras” arquitectónicas crearon efectos pintorescos muy diferentes de los diseños rígidamente simétricos o geométricos de los jardines en las tradiciones italiana y francesa , como los Jardines de Boboli en Florencia o los jardines reales de Versalles.

    Cementerio Green-Wood, Brooklyn, 1836 (foto: Dave Bledsoe, CC: BY-NC-SA 2.0)

    Figura\(\PageIndex{18}\): Cementerio de madera verde, Brooklyn, 1836 (foto: Dave Bledsoe, CC: BY-NC-SA 2.0)

    Política y Parque Central

    El apoyo político fue el tercer factor importante en el desarrollo de Central Park. Los terrenos adquiridos para el parque habían sido incluidos en el plan urbano cuadriculado de la ciudad de 1811, que fue un esfuerzo temprano para tomar el control del desarrollo de la isla de Manhattan. El área era sin árboles, terreno rocoso. En el lado oeste abarcó un pequeño asentamiento que contabilizó 264 habitantes en el censo de 1855. Alrededor de la mitad de las modestas casas en “Seneca Village”, como se le conocía, eran propiedad de afroamericanos libres, junto con muchos inmigrantes alemanes e irlandeses. Había al menos dos iglesias, cementerios y una escuela. El gobierno de la ciudad y del estado utilizó el poder legal de dominio eminente para reclamar los terrenos como parte de Central Park, desalojando a la fuerza a todos los residentes para 1857.

    Frederick Law Olmstead, plano, 1869 (imagen más grande disponible)

    Figura\(\PageIndex{19}\): Frederick Law Olmsted, plano, 1869 (imagen más grande disponible)

    El ingeniero neoyorquino Egbert Viele, quien fue responsable del primer plan no construido para Central Park en 1856, describió la tierra como un “lugar pestilencial” con “olores miasmáticos” que emanan del suelo no tendido. Insalubre y antiestético, el terreno estaba listo para la reforma, ya que las proyecciones para el crecimiento futuro de Manhattan empujaron el límite de las tierras urbanizadas cada vez más al norte. Reformadores y políticos también pronto se dieron cuenta de que el plan de 1811 no había tomado suficientemente en cuenta la necesidad de espacios recreativos y de otro tipo de espacios abiertos. Incluso los pocos parques proporcionados por ese plan se habían construido en su mayoría en las décadas intermedias, ya que los intereses inmobiliarios superaban al bien público.

    En 1853, después de más de una década de agitación de Bryant, el arquitecto paisajista Andrew Jackson Downing, y otros, el estado de Nueva York autorizó la creación de un gran parque en Manhattan, originalmente para ser construido y diseñado por Viele. No obstante, su diseño fue considerado superficial, ofreciendo poco en el camino del arte o el ingenio. Los Comisionados de Central Park, como se conocía al organismo gubernamental, designaron a Frederick Law Olmsted como superintendente de obras y convocaron a una competencia abierta para un nuevo diseño.

    Olmsted no era diseñador ni ingeniero. Había sido agricultor y entusiasta de la horticultura en Staten Island durante varios años antes de viajar por el norte de Europa, México y otros lugares. Sus viajes le inspiraron a dedicarse a la escritura y, posteriormente, a la publicación de revistas. Calvert Vaux se acercó a Olmsted para presentar conjuntamente un diseño a la competencia del parque. Vaux, un arquitecto inglés, había trabajado anteriormente en asociación con Downing y retomó con entusiasmo las ideas románticas de este último sobre el paisaje. Su asociación con Olmsted resultó en una pareja de personas afines y de voluntad fuerte decididas a moldear el parque a su visión compartida.

    Calvert Vaux, Puente Gótico, Central Park, Nueva York (foto: Bryan Schorn, CC BY-SA 3.0)

    Figura\(\PageIndex{20}\): Calvert Vaux, Puente Gótico, Central Park, Nueva York (foto: Bryan Schorn, CC BY-SA 3.0)

    El plan

    Olmsted y Vaux ganaron el concurso de diseño con su “Plan Greensward”, el último de treinta y dos en presentarse. Dos elementos distinguían el diseño de Greensward de los de sus competidores. Uno fue el puro encanto de sus características paisajísticas, transmitido en doce paneles de antes y después incluidos en su presentación. El otro fue la ingeniosa separación del tráfico peatonal y de vagones cruzados (ahora vehicular).

    65th Calle transversal en rojo (detalle), Frederick Law Olmstead, Central Park Plan, 1869

    Figura\(\PageIndex{21}\): Calle 65 transversal en rojo (detalle), Frederick Law Olmsted, Plan Central Park, 1869

    El escrito de competencia había insistido en que cuatro carreteras debían conectar los lados este y oeste de Manhattan a través del parque. Todas las demás presentaciones ponen esas vialidades en la superficie del suelo, dividiendo efectivamente el parque en cinco zonas separadas por el tráfico callejero. Sin embargo, Olmsted y Vaux sumergieron sus caminos “transversales” por debajo del nivel del suelo y crearon una extensión continua de parque diferenciada por la topografía diseñada. Como descubrieron durante la construcción, este invento crítico les dio la oportunidad de aumentar el pintoresco paisaje del parque ya que los numerosos recorridos y senderos que cruzan los cruces y caminos nupciales podrían ser embellecidos por atractivos puentes.

    Sheep Meadow, Central Park, Nueva York (foto: yourdon, CC BY-NC-SA 2.0)

    Figura\(\PageIndex{22}\): Sheep Meadow, Central Park, Nueva York (foto: yourdon, CC BY-NC-SA 2.0)

    De sur a norte, el parque está diseñado para crear distintas experiencias visuales, ayudando al visitante a navegar por el vasto espacio y creando una variedad pintoresca en fuerte contraste con la rectilinealidad de la ciudad cuadriculada que lo rodea. Al sur de los embalses —originalmente había tres pero hoy solo el más grande irregular permanece como un lago— el parque es una serie de áreas pastorales, incluyendo el gran claro llamado Parade Ground (ahora el Prado de las Ovejas) rodeado de copses o pequeños bosques de árboles (arriba).

    The Mall, Central Park, Nueva York (foto: chrisschoenbohm, CC BY-NC 2.0)

    Figura\(\PageIndex{23}\): The Mall, Central Park, Nueva York (foto: chrisschoenbohm, CC BY-NC 2.0)

    En el extremo sur del parque, encontramos una zona que se aparta del naturalismo: el largo paseo bordeado de árboles y bancos ahora conocido como el Mall (arriba) que conduce a la Terraza y a la Fuente Bethesda (abajo).

    Major y Knapp Empresa de Grabado, Manufactura y Litografía, The Terrace, 1869, litografía a color

    Figura\(\PageIndex{24}\): Empresa Mayor y Knapp de Grabado, Manufactura y Litografía, La Terraza, 1869, litografía a color

    Emma Stebbins, Ángel de las Aguas, 1873, bronce, Fuente Bethesda (foto: Wayne Noffsinger, CC: BY 2.0)

    Figura\(\PageIndex{25}\): Emma Stebbins, Ángel de las Aguas, 1873, bronce, Fuente Bethesda (foto: Wayne Noffsinger, CC BY 2.0)

    La Terraza se divide en secciones superior e inferior, un ambiente notablemente clásico con escaleras anchas y simétricas y un sentido de formalidad. Jacob Wrey Mould, un arquitecto inglés que trabajó en el parque para Olmsted y Vaux hasta 1874, diseñó su adorno. Un espacio sorprendente y elegante, la Terraza es una deliciosa lámina para el paisaje que la rodea. En su centro se encuentra la fuente muy fotografiada coronada por el Ángel de las Aguas de la escultora Emma Stubbins, instalada en 1873 (izquierda). Entre los escalones de la Terraza se encuentra el Arcade, un largo espacio subterráneo con un impresionante techo decorado con azulejos diseñados por Mould y fabricados por Minton Tile Works en Inglaterra. El aspecto formal pero festivo de la Terraza es apropiado para un espacio concebido como el “salón de recepción al aire libre” de la ciudad.

    Al norte del lago se encuentra el Ramble, una serie de pequeños caminos retorcidos a lo largo de afloramientos rocosos de la piedra local, llamados esquistos, que se pueden ver en todo el parque. En el extremo norte del parque se encuentra el paisaje más accidentado con el follaje más denso, entonces y ahora la sección menos visitada del parque. Pero el área ofrece algunas de las características más impresionantes del parque, incluido el barranco con su pequeño arroyo, cascadas y el arco Glen Span, similar a una tumba, hecho de piedras masivas y ásperas. La tranquilidad de la zona es una experiencia casi inquietante; se siente mucho más aislada de lo que sugiere su distancia real de las concurridas calles circundantes.

    Glen Span Arch, Central Park, Nueva York (foto: gigi_nyc, CC BY-NC-ND 2.0)

    Figura\(\PageIndex{26}\): Glen Span Arch, Central Park, Nueva York (foto: gigi_nyc, CC BY-NC-ND 2.0)

    La influencia del parque

    Central Park fue en gran medida producto de su momento particular en el tiempo, una combinación de ideas estéticas, preocupaciones urbanas y voluntad política que se fusionó en la década anterior a la Guerra Civil. Su éxito instantáneo dio lugar a otras oportunidades para que Olmsted y Vaux aplicaran su enfoque al diseño del paisaje: algunos de los proyectos importantes fueron Prospect Park en Brooklyn (1866-73), el sistema de parques Buffalo (iniciado en 1868) y el suburbio de Riverside, Illinois (1868).

    Más tarde, trabajando aparte de Vaux, Olmsted tuvo una práctica floreciente: diseñó el campus de la Universidad de Stanford (1889), el distrito de Druid Hills en Atlanta (1892) y los terrenos de la Exposición Colombina Mundial en Chicago (1893), solo tres entre muchos proyectos. La filosofía paisajística desarrollada por Olmsted y Vaux y expresada por primera vez en Central Park tuvo una influencia duradera, inspirando, por ejemplo, los “paisajes de las praderas” de Jens Jensen en Chicago y en otros lugares a principios del siglo XX. Podría decirse que no fue exagerado cuando Harper's Magazine declaró en 1862 que Central Park era “la mejor obra de arte jamás ejecutada en este país”. Aún puede serlo.

    Ensayo de Paul A. Ranogajec

    Profundizar

    El sitio web de Central Park

    Industrialización y conflicto en América, 1840-70, en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

    Morrison H. Heckscher, Creando Central Park (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2008).

    Francis R. Kowsky, Country, Park & City: La arquitectura y la vida de Calvert Vaux (Nueva York: Oxford University Press, 2003).

    Roy Rosenzweig y Elizabeth Blackmar, El parque y la gente: una historia de Central Park (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1992).

    David Schuyler, El nuevo paisaje urbano: la redefinición de la forma de la ciudad en la América del siglo XIX (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1986).

    Robert Twombly, ed. Frederick Law Olmsted: Textos esenciales (Nueva York: W. W. Norton, 2010).

    1872
    La pintura que inspiró un Parque Nacional

    La pintura, la fotografía y el ferrocarril se unen para preservar una topografía única en el mundo

    La pintura que inspiró un Parque Nacional

    Asombro y grandeza al servicio de un Estados Unidos en expansión

    por la y la

    Video\(\PageIndex{3}\): Thomas Moran, Gran Cañón de la Yellowstone, 1872, óleo sobre lienzo montado sobre aluminio, 213 x 266.3 cm (Smithsonian American Art Museum, prestado por el Museo del Departamento del Interior, L.1968.84.1). Ponentes: Dra. Eleanor Jones Harvey y Dra. Beth Harris.

    Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

    Puntos clave

    • En el siglo XIX, los estadounidenses que vivían en el este de Estados Unidos tenían poco acceso a los territorios occidentales. Cuando Ferdinand Hayden dirigió el primer estudio geológico de Yellowstone en 1871, trajo consigo a un fotógrafo, William Henry Jackson, y a un pintor, Thomas Moran, para documentar la zona. Sus imágenes ayudaron a influir en el Congreso para hacer de Yellowstone el primer Parque Nacional y esta pintura fue comprada para celebrar esa legislación.
    • Después de que se completó el Ferrocarril Transcontinental en 1869, las compañías ferroviarias buscaron expandirse por todo el oeste y alentaron a los viajeros a visitar la región. Las imágenes de Moran de Yellowstone ayudaron a transformar el área conocida como “Colter's Hell” en un destino turístico considerado un “país de las maravillas”. Aunque el Gran Cañón de Yellowstone es en realidad un compuesto de diferentes ubicaciones, los precisos detalles geológicos y biológicos hacen que esta pintura se sienta auténtica.
    • Parte del mito del Occidente americano era que se trataba de tierras intactas, borrando a los nativos americanos locales que a menudo ayudaban a los exploradores, como vemos en esta pintura. Alrededor de Yellowstone, estas tribus se vieron obligadas a hacer reservas cuando se descubrió oro en la región dos años después, contribuyendo a las guerras indias de las llanuras más grandes que se habían intensificado después de la Guerra Civil.
    • Moran pintó otra versión del Gran Cañón de Yellowstone para la Exposición Colombina Mundial en 1893, donde Frederick Jackson Turner argumentó su “tesis fronteriza”. Caracterizó la expansión estadounidense como una fuerza civilizadora en todo el continente.

    Más en lo que pensar

    Las pinturas de Yellowstone de Thomas Moran fueron muy populares entre el público espectador y formaban parte de una exitosa campaña turística. Hoy en día, fotografías profesionales y aficionados documentan y comparten imágenes de lugares icónicos. Encuentre un ejemplo de un punto de referencia o sitio familiar y vea cómo se enmarca, compone o filtra. ¿Esta imagen moderna comparte alguna similitud con la forma en que Moran interpretó a Yellowstone?

    Durante la expedición de 1871, William Henry Jackson y Thomas Moran trabajaron codo a codo y colaboraron frecuentemente. Compara algunas de las fotografías tomadas por Jackson con las pinturas de Moran. ¿Por qué crees que Ferdinand Hayden trajo tanto a un fotógrafo como a un pintor en su encuesta sobre Yellowstone?

    c. 1874-80
    La batalla por los Parques Nacionales

    Capturado aquí en pintura, este gran paisaje californiano pronto desaparecería bajo el agua.

    La batalla por los Parques Nacionales

    Este gran paisaje californiano pronto desaparecería bajo el agua

    por y

    Video\(\PageIndex{4}\): Albert Bierstadt, Hetch Hetchy Valley, California, c. 1874-80, óleo sobre lienzo, 94.8 x 148.2 cm (Legado de Laura M. Lyman, en memoria de su esposo Theodore Lyman, Wadsworth Atheneum Museum of Art). Ponentes: Erin Monroe, Wadsworth Atheneum Museum of Art y Dra. Beth Harris

    Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

    Los pueblos originarios de las llanuras conocían las tierras al oeste del Mississippi como sus tierras natales, y estaban conectados con el paisaje por lazos ancestrales, y por historias sagradas sobre sus orígenes. Las tierras y la vida silvestre de Occidente estaban entretejidas con su vida cotidiana y sus sistemas de creencias. Para los estadounidenses del este, por otro lado, Occidente era una poderosa abstracción alejada de su experiencia cotidiana, una vasta región donde los sueños de una vida mejor de riqueza y oportunidad podrían encontrar satisfacción. Del siglo XVI al XIX, el encuentro europeo con Occidente estuvo conformado por tales imaginaciones.

    John Cawelti ha identificado cuatro versiones distintas del mito fronterizo. Para algunos, la nueva frontera transMisisipi Oeste revitalizó los sueños de oro y nuevas riquezas que, desde sus inicios, habían atraído a los europeos a lo que percibían como el Nuevo Mundo. Para otros, Occidente ofreció oportunidades para renovar y reformar una sociedad corrupta, motivaciones similares a las de los protestantes del siglo XVII que emigraron a Nueva Inglaterra. Occidente también significó escapar de las cargas de un orden social restrictivo: desestructurados por la familia, la iglesia, el derecho y la escuela, “los territorios” representaban un vuelo de la civilización. Un concepto final de Occidente saltó a la fama en el período 1840-1900: el “Occidente como América”, la idea de que el proceso de expansión occidental, conquista y asentamiento era la fuerza más poderosa que moldeaba el carácter y la identidad nacionales. Las cuatro versiones de Occidente han tenido una larga vida cultural en el cine y la ficción. Ninguna de estas versiones del mítico Occidente reconoció la larga presencia de las sociedades nativas, ni la de colonizadores anteriores. En el mítico Occidente, los angloamericanos fueron los principales actores.

    De Angela L. Miller, Janet Catherine Berlo, Bryan J. Wolf y Jennifer L. Roberts, Encuentros americanos: arte, historia e identidad cultural (Bibliotecas de la Universidad de Washington, 2018), p. 211. CC BY-NC-SA 4.0

    Puntos clave

    • La promesa de la frontera americana y la noción de Destino Manifiesto inspiraron la expansión hacia el oeste a lo largo del siglo XIX. Artistas como Albert Bierstadt viajaban a menudo con expediciones patrocinadas por el gobierno, documentando visualmente estos remotos y majestuosos paisajes para el público en el Este.
    • Después de la violencia de la Guerra Civil, los territorios neutrales de Occidente sugirieron un nuevo rumbo esperanzador para la reconciliación y expansión. Irónicamente, mientras estos paisajes celebraban una belleza prístina, inspiraron el turismo, el asentamiento y la industrialización que amenazaban el entorno natural. También creció el interés en representar a los nativos americanos, que eran percibidos románticamente como parte de una “cultura que se desvanece”, pero en realidad ya habían sido desplazados violentamente.
    • El debate sobre el valle de Hetch Hetchy subraya los esfuerzos realizados a principios del siglo XX por naturalistas como John Muir para abogar por leyes que protejan el medio ambiente. Si bien una ley de 1913 aprobó la represa del río (y la destrucción del valle) para proporcionar agua a San Francisco, la polémica influiría en la aprobación de 1916 de la Ley de Servicio de Parques Nacionales que ahora protege millones de acres de tierra.

    Más en lo que pensar

    Considera tu reacción inicial a la pintura de paisajes de Bierstadt antes de ver el video. ¿Cómo influye el aprendizaje sobre la historia del Valle Hetch Hetchy en tu respuesta original a este trabajo?

    1875
    Revisitando un mar congelado

    Un artista de Hudson River School mira hacia el norte

    Revisitando un mar congelado

    Ciencia y arte en la América del siglo XIX

    por ARTE

    Video\(\PageIndex{5}\): Iglesia Frederic Edwin, El iceberg, c. 1875, óleo sobre lienzo, 55.9 x 68.6 cm (Fundación Terra para el Arte Americano, Colección Daniel J. Terra, 1993.6), un video Seeing America. Ponentes: Dr. Peter John Brownlee, Curador, Terra Foundation for American Art y Dra. Beth Harris

    Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

    Puntos clave

    • Frederick Church pintó paisajes épicos, viajando por el oeste americano, América del Sur y el Ártico para dibujar ubicaciones. De vuelta en su estudio, combinaría estos bocetos para crear vistas compuestas que combinaran detalles específicos y vistas idealizadas.
    • Church se inspiró en Alexander von Humboldt, un naturalista que había viajado por Sudamérica y escribió extensamente sobre su experiencia. Esta pintura también fue creada durante una época de creciente conciencia sobre el impacto de la industrialización en el mundo natural y los inicios de los esfuerzos conservacionistas.

    Más en lo que pensar

    El video conecta El Iceberg de Frederic Church con las preocupaciones ambientales contemporáneas. Si estuvieras creando una campaña para discutir el cambio climático, ¿crees que la pintura de Church sería una imagen efectiva para usar? ¿Crees que esta pintura sería más, o menos, efectiva que una fotografía?

    1890
    “Déjalo como es”

    Para capturar la belleza de los parques nacionales de Estados Unidos, Brown enfrentó los prejuicios del Occidente sin ley.

    “Déjalo como es”

    Grafton Tyler Brown enfrentó prejuicios y un oeste sin ley para pintar su belleza

    por

    Grafton Tyler Brown, Vista de las Cataratas Inferiores, Gran Cañón de Yellowstone

    Figura\(\PageIndex{27}\): Grafton Tyler Brown, Vista de las Cataratas Inferiores, Gran Cañón de la Yellowstone, 1890, óleo sobre lienzo, 30 1/4 x 20 1/8″/76.9 x 51.2 cm. (Museo Smithsonian de Arte Americano)

    Theodore Roosevelt en el Parque Nacional Yellowstone, c. 1903 (NPS Photo)

    Figura\(\PageIndex{28}\): Theodore Roosevelt en el Parque Nacional Yellowstone, c. 1903 (Foto NPS)

    En mayo de 1903, el vigésimo sexto presidente de Estados Unidos, Theodore Roosevelt, realizó una visita al estado de Arizona como parte de su gira occidental por todo el país durante el primer mandato de su presidencia. Había venido expresamente a ver el Gran Cañón, una maravilla natural no sólo particular de Estados Unidos, sino del mundo, una de las glorias coronadoras de la nación. En un discurso pronunciado en el cañón el 6 de mayo, Roosevelt articuló elocuentemente lo que se convertiría en la declaración de misión definitoria del movimiento de conservación en América a lo largo del siglo XX:

    “En el Gran Cañón, Arizona tiene una maravilla natural que, hasta donde yo sé, es en especie absolutamente incomparable en el resto del mundo. Quiero pedirles que hagan una cosa en relación con ella en su propio interés y en el interés del país para mantener esta gran maravilla de la naturaleza como es ahora... Déjala como es. No se puede mejorar en ello. Las edades han estado trabajando en ello, y el hombre sólo puede estropearlo. Lo que puedes hacer es guardarlo para tus hijos, los hijos de tus hijos, y para todos los que vienen después de ti, como una de las grandes vistas que todo estadounidense, si puede viajar en absoluto, debería ver”.

    (Theodore Roosevelt, Discurso del Gran Cañón, 6 de mayo de 1903)

    “Déjalo como está”. Una súplica directa, pero que tenía la intención de advertir a una sociedad que había sido celosa en su necesidad de industrialización y expansión hacia el oeste a lo largo de los siglos XIX y XX a costa de la disminución de los recursos naturales.

    Grafton Tyler Brown en su estudio, c. 1880 (foto: Smithsonian Institution Archives)

    Figura\(\PageIndex{29}\): Grafton Tyler Brown en su estudio, c. 1880 (foto: Smithsonian Institution Archives)

    La pintura anterior de 1890 de las cataratas del Gran Cañón de Yellowstone de Grafton Tyler Brown ejemplifica el sentimiento detrás del apasionado discurso de Roosevelt. Grafton Brown, el primer artista afroamericano en pintar extensas escenas del oeste y noroeste del Pacífico, entendió implícitamente que estaba pintando una vista de un raro monumento natural para preservar para la posteridad.

    Cuando Grafton Brown llegó al Parque Nacional Yellowstone en Wyoming, el parque tenía oficialmente solo 18 años (el presidente Ulises Grant había promulgado su estatus como ley el 1 de marzo de 1872). Brown se había establecido en Portland, Oregón en 1866 después de una prolífica carrera como litógrafo y cartógrafo en San Francisco en la década de 1860, casi una década después de los embriagadores días de la fiebre del oro de California. En 1890, Brown viajó a Yosemite y Yellowstone para pintar sus rasgos característicos, sus géiseres, montañas, cañones y caídas, para el público que estaba hambriento de las curiosidades y maravillas de Occidente.

    Grafton Tyler Brown, Antiguo Géiser Fiel, Parque Nacional Yellowstone, 1887, óleo sobre lienzo, 22 x 3"/55.9 x 76.2 cm (Stark Museum of Art, Orange, Texas)

    Figura\(\PageIndex{30}\): Grafton Tyler Brown, géiser viejo fiel, Parque Nacional Yellowstone, 1887, óleo sobre lienzo, 22 x 3″/55.9 x 76.2 cm (Stark Museum of Art, Orange, Texas)

    Turistas en el Grand Geyser, Yellowstone, c. 1912 (foto cortesía de la Biblioteca del Congreso)

    Figura\(\PageIndex{31}\): Turistas en el Gran Géiser, Yellowstone, c. 1912 (foto cortesía de la Biblioteca del Congreso)

    La apertura del Ferrocarril del Pacífico Norte en 1883, que unía los estados de los Grandes Lagos con el Oeste hacia Montana, facilitó un aumento en el turismo y los viajes a los recién apropiados Parques Nacionales. Cuando Rudyard Kipling visitó Yellowstone en 1889, escribió en sus diarios que encontró “El país de las maravillas” uno solo ha leído en los libros. Al contemplar el esplendor de las cataratas en el Gran Cañón de Yellowstone, Kipling, relató su asombro:

    “Todo lo que puedo decir es sin previo aviso ni preparación, miré hacia un golfo de 1.700 pies de profundidad con águilas y halcones de peces dando vueltas muy por debajo. Los lados de ese golfo eran un soldador salvaje de color: carmesí, esmeralda, cobalto, ocre, ámbar, miel salpicada de vino de Oporto, blanco como la nieve, bermellón, limón y gris plateado en amplios lavados. Tan abajo que ningún sonido de su contienda podría alcanzarnos. Ahora sé lo que es sentarme entronizado en medio de las nubes del atardecer”.

    Es esta visión la que nos muestra Grafton Tyler Brown en su pintura de las cataratas de 1890. Brown enfoca la imagen central en un ángulo recto ascendente mirando hacia abajo hacia las cataratas y el cañón para que el espectador experimente una sensación de estar envuelto en la subida ascendente de los acantilados rojos y el rocío azul creciente. La grandeza y majestuosidad descrita por Kipling se transmite a imagen de Brown a través del cuidadoso juego de oscuridad y luz, mientras el sol se extiende por la mitad superior de las cataratas y el cañón en un barrido diagonal que cubre los pinos y el puente de la izquierda en sombra. Aunque la imagen de Brown de las cataratas enfatiza su belleza dramática, es diferente de las pinturas familiares de las montañas y cañones de Occidente de artistas como Albert Bierstadt y Thomas Moran con su manifiesto simbolismo religioso y el uso dramático de la luz profundamente escalado.

    Albert Bierstadt, Valle de Yosemite, 1868, óleo sobre lienzo, 91.44 × 137.16 cm/36 × 54 pulgadas (Oakland Museum of California)

    Figura\(\PageIndex{32}\): Albert Bierstadt, Valle de Yosemite, 1868, óleo sobre lienzo, 91.44 × 137.16 cm/36 × 54″ (Oakland Museum of California)

    Los antecedentes de Brown como litógrafo y cartógrafo lo inclinaron a representar una imagen más científica y desromantizada del Gran Cañón de Yellowstone. Las habilidades que Brown había aprendido como cartógrafo y dibujante en San Francisco en la década de 1860 le dieron un ojo analítico con el que dibujar y pintar el Gran Cañón con precisión y claridad libre de asociaciones religiosas o sentimentales.

    Grafton Tyler Brown, Vista del Valle de Yosemite, 1886, óleo sobre lienzo, 29 3/4 x 17 1/2 pulgadas/75.6 x 44.5 cm (Brooklyn Museum of Art)

    Figura\(\PageIndex{33}\): Grafton Tyler Brown, Vista del Valle de Yosemite, 1886, óleo sobre lienzo, 29 3/4 x 17 1/2″/75.6 x 44.5 cm (Brooklyn Museum)

    A lo largo de finales del siglo XIX, hubo una ansiedad palpable sentida por muchos en todo Estados Unidos de que los vastos recursos naturales del país estaban siendo irrevocablemente disminuidos y destruidos a medida que la nación se industrializaba y expandía hacia el oeste. El censo de Estados Unidos de 1890 sostenía que con cada año que pasaba el desarrollo en nombre del progreso estaba “redimiendo el desierto de la mano del hombre”. [1] A medida que los ferrocarriles se extendían por todo el país, los nativos americanos fueron expulsados sistémicamente de sus tierras de origen y obligados a hacer reservas. Las otrora vastas manadas de bisontes estaban siendo cazadas, bosques cortados para pastos y la otrora abundante paloma pasajera fue conducida a la extinción. El abundante Edén americano parecía estar desapareciendo. No sería hasta finales del siglo XIX con los esfuerzos pioneros de conservacionistas como John Muir, George Bird Grinnell y Theodore Roosevelt, que los estadounidenses se preocuparían por salvaguardar su tierra y vida silvestre.

    Soldados búfalos en la Infantería 24 realizando labores de patrulla en Yosemite, c. 1899 (Biblioteca de Investigación de Yosemite)

    Figura\(\PageIndex{34}\): Soldados búfalos en la Infantería 24 realizando labores de patrulla en Yosemite, c. 1899 (Biblioteca de Investigación de Yosemite)

    Aunque Grafton Tyler Brown fue el primer pintor negro en dedicarse a representar escenas del noroeste del Pacífico y Occidente, la historia de los afroamericanos dentro del sistema de Parques Nacionales es rica y variada. Entre 1891 y 1913, los soldados de la 9ª y 10ª Caballería y la Infantería 24 y 25, los Soldados Búfalo, fueron asignados para proteger el Parque Nacional Yosemite y el Parque Nacional Sequoia de los cazadores furtivos y ladrones de madera. Estos primeros guardabosques no solo se enfrentaron al desafío rutinario de tener que hacer valer su autoridad contra quienes se negaron a reconocer el estado protegido de los árboles y la vida silvestre del parque, sino que la carga añadida del racismo, tan endémica en ese momento en la era posterior a la reconstrucción en América, puso a los soldados búfalos en un posición peligrosa.

    Brown fue a menudo objeto de prejuicios raciales comunes en San Francisco durante la década de 1860, una ciudad costera algo bulliciosa tras la fiebre del oro que se llenó de sureños y centrooccidentales trasplantados. Debido a su origen mestizo, a menudo se le refería como un “mulato” o “cuadruón”, lo que significa que tal vez tenía tres abuelos caucásicos. Vivir y trabajar en Occidente con sus pueblos fronterizos semi-anegados y sus focos de intolerancia debe haber sido una experiencia desafiante y emocionalmente difícil para un hijo sensible y educado nacido en el Este de un liberto, pero el prolífico cuerpo de trabajo de Brown en los treinta años posteriores a su traslado a San Francisco ejemplifica su notable talento y resistencia como artista.

    Grafton Tyler Brown, Mapa de la ciudad de Virginia, Territorio de Nevada, c. 1864, publicado por la Compañía C.C. Kuchel en San Francisco

    Figura\(\PageIndex{35}\): Grafton Tyler Brown, Mapa de la ciudad de Virginia, Territorio de Nevada, c. 1864, publicado por la Compañía C.C. Kuchel en San Francisco

    Para 1893, Brown se había establecido en St. Paul, Minnesota, donde comenzó a trabajar como cartógrafo y consultor con el Cuerpo de Ingenieros del Ejército de Estados Unidos y el departamento de ingeniería de la ciudad. Permanecería en Minnesota hasta su muerte en 1918.

    La carrera de Grafton Tyler Brown muestra los asombrosos esfuerzos de un artista extraordinario, aunque lamentablemente, relativamente ignorado que perseveró a pesar de la intolerancia racial de finales del siglo XIX para forjar un fascinante cuerpo de trabajo que documenta minuciosamente la belleza de los paisajes occidentales de Estados Unidos.

    1. Según lo citado por Dayton Duncan, “George Meléndez Wright y la idea del parque nacional”, Serie de ensayos del centenario del Servicio de Parques Nacionales

    Profundizar

    Robert J. Chandler, San Francisco Litógrafo: Artista afroamericano Grafton Tyler Brown (University of Oklahoma Press, 2014).

    Dreck Spurlock Wilson, ed., Arquitectos afroamericanos: un diccionario biográfico, 1865-1945 (Routledge, 2004).

    William Loren Katz, El oeste negro: una historia documental e pictórica del papel afroamericano en la expansión hacia el oeste de Estados Unidos (Touchstone, 1996).

    1907-08
    Antes de Penn Station, Bellows & old NYC

    La increíble belleza de un gran agujero en la tierra, cavado para llevar ferrocarriles a Manhattan.

    Antes de Penn Station, Bellows & Old NYC

    La increíble belleza del hoyo cavado para la estación de Pennsylvania

    por MUSEO BR

    Video\(\PageIndex{6}\): George Bellows, Pennsylvania Station Excavation, c. 1907—08, óleo sobre lienzo, 79.2 x 97.1 cm (Brooklyn Museum). Ponentes: Margarita Karasoulas, Curadora Asistente de Arte Americano, Brooklyn Museum y Dr. Steven Zucker

    Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

    Puntos clave

    • George Bellows documenta el sitio de construcción de la majestuosa estación de Pensilvania, parte de un proceso de modernización de la ciudad de Nueva York a través de redes de transporte a principios del siglo XX. Este proyecto también involucró túneles de líneas ferroviarias bajo el río Hudson, conectando físicamente Nueva York con las redes nacionales de transporte.
    • En Pennsylvania Station, Bellows no celebra el triunfo de la tecnología, sino que sugiere la parte inferior del progreso. Este proyecto de construcción desplazó a miles de residentes del distrito Tenderloin, entre ellos comunidades afroamericanas e inmigrantes recientes.
    • Pennsylvania Station fue demolida en 1963 para dar paso a una terminal moderna y al Madison Square Garden. La indignación por la destrucción de este edificio Beaux-Arts ayudó a crear la Comisión de Preservación de Monumentos de la Ciudad de Nueva York, que ahora registra y protege edificios y sitios significativos.

    Más en lo que pensar

    Compara la estación de Pennsylvania de Bellows con esta fotografía documental del proyecto de excavación. ¿Qué detalles se incluyen en ambas imágenes? ¿Qué añade o deja de lado Bellows, lo que sugiere su opinión más crítica sobre el progreso urbano?

    c. 1910
    Llevar una fuerza de la naturaleza

    Los pueblos Yup'ik, en uno de los climas más fríos del mundo, hicieron estas máscaras ceremoniales durante los largos inviernos.

    Llevando una fuerza de la naturaleza

    Una máscara de viento del norte Yup'ik

    por

    Máscara Viento Norte (Negakfok), Alaska, Yup'ik, principios del siglo XX, madera y plumas (Museo Metropolitano de Arte)

    Figura\(\PageIndex{36}\): Máscara de Viento Norte (Negakfok), Alaska, Yup'ik, principios del siglo XX, madera y plumas (Museo Metropolitano de Arte)

    El mar de Bering, en la costa occidental de Alaska, es el hogar de los pueblos Yup'ik. Esta zona tiene uno de los climas más fríos del mundo, lo que hace que las condiciones de vida sean muy desafiantes. Hombres yup'ik tallaron y pintaron máscaras para ocuparlas mientras estaban en interiores durante los largos y oscuros meses de invierno (cuando las temperaturas podían caer a -48 grados Fahrenheit).

    Estas máscaras jugaron importantes funciones sociales y ceremoniales durante las danzas, participando activamente en la vida comunitaria, espiritual de los yup'ik. Los bailes enmascarados celebraban la transformación espiritual, pero también tenían la intención de anunciar la llegada de la primavera o traer buena fortuna a una próxima cacería.

    El Yup'ik

    Los Yup'ik, o Yupik (“Gente Real”), la gente viene de Alaska (compuesta por el Yup'ik Central y el Alutiiq). Están relacionados con otros grupos indígenas o Primeras Naciones, entre ellos los inuit en Canadá, los Yuiit o Yupik siberianos (también denominados Chukchi en Siberia) e Iñupiat en Alaska, todos ellos incorrectamente agrupados como “esquimales”.

    Antes del contacto con extranjeros (como rusos, europeos y euroamericanos), los Yup'ik se volvieron al océano para ganarse la vida. Pescaban y cazaban mamíferos marinos, y muchas veces se movían con las estaciones para seguir estas fuentes de alimento. Muchas comunidades yup'ik aún viven a lo largo de la costa de Alaska, y continúan aprovechando estos recursos naturales.

    Edward S. Curtis, Un hombre con máscara ceremonial del estilo Nunivak, c. 1929, fotografía (Colección Edward S. Curtis, Biblioteca del Congreso)

    Figura\(\PageIndex{37}\): Edward S. Curtis, Un hombre con máscara ceremonial del estilo Nunivak (Nunivak es una isla en el mar de Bering), c. 1929, fotografía (Colección Edward S. Curtis, Biblioteca del Congreso)

    Fabricación de Máscaras

    Las prácticas de enmascaramiento formaron un componente vital de la cultura Yup'ik. Las máscaras a menudo se hacían en parejas, y después de que se usaban, las máscaras generalmente se desechaban o se destruían. Solo los más importantes, a menudo los hechos y usados por el especialista en rituales, podrían conservarse y reutilizarse.

    Máscara Yup'ik, c. 1910, Good News Bay, Alaska, madera flotante, barbas, plumas, pintura, cordel de algodón, 49 x 39 cm (Museo Nacional de los Indios Americanos)

    Figura\(\PageIndex{38}\): Máscara Yup'ik, c. 1910, Good News Bay, Alaska, madera flotante, barbas, plumas, pintura, cordel de algodón, 49 x 39 cm (Museo Nacional del Indio Americano)

    Los jóvenes aprendieron a tallar observando a sus familiares produciendo máscaras. Especialistas rituales o espirituales (frecuentemente denominados hoy en día “chamanes”) a menudo supervisaban el tallado de máscaras, pero los artistas también les agregaban sus propios toques. No había dos máscaras idénticas, y cada una tenía su propia historia.

    Se utilizaron muchos materiales diferentes para crear máscaras Yup'ik. En una maravillosa máscara animada de alrededor de 1910 ahora en el Museo Nacional de los Indios Americanos en Nueva York (izquierda), un tallador Yupik utilizó madera flotante, barbas, plumas, pintura y cordel de algodón para crear una máscara que representa una cara sonriente.

    La máscara de principios del siglo XX del Museo Metropolitano de Arte (imagen en la parte superior de la página) utiliza menos materiales —madera, pintura y plumas— y muestra Negakfok, o el Viento del Norte (también llamado “el espíritu que le gusta el clima frío y tormentoso”). Imagínese que cuando alguien participó en una ceremonia y llevaba esta máscara, las piezas de madera colgando chocaron haciendo ruido, evocando no sólo el movimiento del viento, sino también el ruido que hace. Las manchas blancas pueden simbolizar los copos de nieve. Llama a la mente la experiencia de un viento helado azotando nieve, evocando los fríos inviernos del oeste de Alaska.

    “Médico esquimal y niño enfermo” de la Biblioteca del Congreso

    Figura\(\PageIndex{39}\): Chamán sanando a un niño enfermo, c. 1900-1930, Biblioteca del Congreso

    Ceremonias

    Hacer máscaras y participar en actuaciones ayudó a forjar lazos sociales y a relacionarse con los seres en el mundo de los espíritus. Estos seres no sólo eran personas, sino también animales, y elementos del entorno, y a veces incluso híbridos. Los espíritus podían ser encarnados por criaturas vivientes así como objetos como herramientas de caza, por lo que era crucial respetar el entorno en el que se vivía. Durante las ceremonias, las máscaras transformaron al individuo que lo llevaba en un espíritu manifestado en el mundo material. Este elemento de transformación es evidente en la aparición de muchas máscaras que combinan elementos animales y humanos con otros que se relacionan con el medio ambiente. Los hombres generalmente usaban estas máscaras durante las ceremonias, mientras que las mujeres podrían usar máscaras de dedos para animar sus manos. Los especialistas en rituales generalmente dirigían danzas y seleccionaban qué machos serían participantes enmascarados.

    Más allá de usar las máscaras, a menudo se usaban tambores de mano durante los bailes. La vestimenta ceremonial animó aún más las danzas y trabajó con las máscaras para transformar a un individuo en un canal para un espíritu. Piense en estas ceremonias como una forma de narración, con la música y el baile enmascarado como el medio principal para transmitir una narrativa y hacer contacto con los espíritus que ayudaban a las personas que vivían en un entorno natural desafiante. Todos estos hechos, entre ellos el tallado y la pintura de máscaras, ocurrieron en la casa comunal de los hombres, llamada qasgiq.

    Cambios en las tradiciones Yup'ik

    Máscara de pez del pueblo Yup'ik, madera, región de Yukon/Kuskokwim (Alaska), principios del siglo XX (Louvre, anteriormente en la colección de André Breton; en depósito del Musée du quai Branly)

    Figura\(\PageIndex{40}\): Máscara de pez del pueblo Yup'ik, madera, región de Yukón/Kuskokwim (Alaska), principios del siglo XX (Louvre, anteriormente en la colección de André Breton; en depósito del Musée du quai Branly)

    A medida que los Yupik entraron en contacto con rusos, euroamericanos y europeos durante el siglo XIX, comenzaron a comerciar con grupos más allá de los que vivían cerca. Sin embargo, como resultado del aumento del contacto con forasteros a fines del siglo XIX y principios del XX, se alteraron algunas formas de vida Yup'ik, especialmente con los intentos de cristianizarlos. Uno de los grandes cambios que se produjeron fue la prohibición de las actuaciones de baile enmascarado.

    Se prohibieron las danzas enmascaradas cuando los forasteros consideraban estos rituales un impedimento para la evangelización cristiana. Se confiscaron algunas máscaras. Otras máscaras ingresaron a colecciones privadas a principios del siglo XX después de ser desechadas después de su uso.

    A principios del siglo XX, artistas y escritores surrealistas recolectaron máscaras Yup'ik por su extraordinaria apariencia y el interés surrealista por la transformación. Por ejemplo, Andre Breton, el fundador de los surrealistas, era conocido por poseer máscaras, encontrando inspiración en su naturaleza conceptual. Enrico Donati, otro artista surrealista, compró una máscara en 1945 que recientemente se vendió en 2011 por más de dos millones de dólares. Muchas de estas máscaras fueron adquiridas de Julius Carlebach, un comerciante en la ciudad de Nueva York que había vendido máscaras a los surrealistas, y que él mismo había recibido muchos objetos de George Gustav Heye cuya colección forma la base para el Museo del Indio Americano (ubicado en la ciudad de Nueva York y Washington, D.C.).

    Profundizar

    Máscara Negakfok en el Museo Metropolitano de Arte

    Yup'ik Ropa de Baile en el Museo Nacional del Indio Americano

    Máscara Yup'ik en el Museo Nacional de los Indios Americanos (NY)

    Información sobre Pueblos Árticos/Subárticos del Museo Nacional del Indio Americano

    Janet Catherine Berlo y Ruth B Phillips, Arte nativo norteamericano, 2 ed. (Oxford: Oxford University Press, 2014)

    Igor Krupnik, Transiciones Yupik: cambio y supervivencia en el estrecho de Bering, 1900—1960 (Fairbanks: University of Alaska Press, 2013)

    “Agayuliyararput Nuestra manera de hacer la oración”, Centro de Estudios Árticos del Museo Nacional de Historia Natural del Smithsonian

    1920-22
    Celebrando la ciudad moderna

    Las sensaciones de las calles de la ciudad de Nueva York

    Celebrando la ciudad moderna

    La ciudad de Nueva York como caleidoscopio de color, sonido y forma.

    por y

    Video\(\PageIndex{7}\): Joseph Stella, La voz de la ciudad de Nueva York Interpretada, 1920-22, óleo y témpera sobre lienzo (cinco paneles), 99.75 x 270 pulgadas en general (Compra 1937 Felix Fuld Bequest Fund 37.288a-e, Newark Museum), un video Seeing America. Ponentes: Dra. Tricia Laughlin Bloom y Dr. Steven Zucker

    Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

    Puntos Clave

    • Con la electrificación y el ascenso del rascacielos, Nueva York se transformó en una metrópolis urbana moderna a principios del siglo XX. Muchos inmigrantes, que a menudo llegaban de comunidades rurales y agrícolas, experimentaron choque cultural a su llegada.
    • Artistas vanguardistas como Joseph Stella experimentaron con formas de transmitir la experiencia dinámica de la ciudad moderna. Buscaron celebrar este nuevo mundo industrial y elevarlo como sujeto para el arte, reinterpretando a menudo formatos tradicionales, materiales o simbolismo para mezclar elementos de lo antiguo con la energía de lo nuevo.

    Más en lo que pensar

    Discuta algunas de las formas en que Stella hace referencia a otras formas de arte para evocar los sonidos y la energía de la ciudad de Nueva York en una pintura estática. ¿Cómo crees que su uso de la poesía para acompañar a cada panel amplía su imaginería visual? Si te contrataran para crear una instalación de arte moderno que celebrara tu ciudad natal, ¿qué componentes y materiales utilizarías?

    Elige uno de los paneles del cuadro de Stella que parece resumir tus ideas de una gran ciudad bulliciosa como Nueva York. ¿En qué se basan tus impresiones de la ciudad: tu propia experiencia, imágenes en televisión, películas y otros medios populares? ¿Cómo crees que las ideas expresadas en la pintura de Stella de 1920 se comparan con el ambiente de la ciudad actual?

    1935-38 El agua de las caídas de
    Frank Lloyd Wright

    ¿Crees que pospones? Wright voló este proyecto durante 9 meses, luego diseñó su casa más famosa en 2 horas.

    El agua de las caídas de Frank Lloyd Wright

    Una icónica casa americana que integra una cascada natural

    por

    Frank Lloyd Wright, Fallingwater (Edgar J. Kaufmann House), 1935-38, Bear Run, Pensilvania (foto: Archivo Carol M. Highsmith, Biblioteca del Congreso #LC -DIG-Highsm-04261)

    Figura\(\PageIndex{41}\): Frank Lloyd Wright, Fallingwater (Edgar J. Kaufmann House), 1935-38, Bear Run, Pensilvania (foto: Archivo Carol M. Highsmith, Biblioteca del Congreso #LC -DIG-Highsm-04261)

    Encaramada sobre una catarata de montaña en una ladera rocosa en lo profundo del escarpado bosque del suroeste de Pensilvania, a unos 90 minutos de Pittsburgh, se encuentra la casa más famosa de Estados Unidos. El encargo de Fallingwater fue un hito personal para el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, ya que marcó claramente un punto de inflexión en su carrera. Después de este triunfo tardío en su carrera, el joven de sesenta y siete años pasaría a crear una serie de diseños altamente originales que validarían su afirmación como “El arquitecto más grande del mundo”.

    “El mejor arquitecto del siglo XIX” —Philip Johnson

    A mediados de la década de 1930 se encontraban entre los años más oscuros para la arquitectura y los arquitectos en la historia de Estados Unidos; el sistema financiero del país se había derrumbado con el fracaso de cientos de bancos. Casi no se construyeron casas particulares. Muchos de los proyectos arquitectónicos iniciados durante el boom de finales de la década de 1920 se detuvieron por falta de fondos. Ahora en sus sesenta, Wright y su nueva esposa Olgivanna estaban luchando por mantener a Taliesin, su casa y estudio de Wisconsin, fuera de la ejecución hipotecaria. Peor aún, sus compañeros empezaban a considerar a Wright como un anacronismo irrelevante cuyo tiempo había pasado.

    En 1932 Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson abrieron la “Arquitectura Moderna: Exposición Internacional” en el recién fundado Museo de Arte Moderno de Nueva York y simultáneamente publicaron el libro International Style. Esta fue, quizás, la exposición arquitectónica más influyente jamás montada en Estados Unidos y el libro se convirtió en un manifiesto para la arquitectura moderna y afectaría profundamente a casi todos los proyectos arquitectónicos importantes del mundo durante los próximos 30 años. Se centró en la obra de cuatro grandes “funcionalistas europeos” Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier y J.J.P. Oud. Wright fue desairado en gran medida.

    Hitchcock recibió elogios por sus primeros trabajos, por sus “muchas innovaciones”, pero condenó a Wright por una “[l] ack de continuidad en su desarrollo y su falta de voluntad para absorber las innovaciones de sus contemporáneos y sus juniors en Europa”. Hitchcock insultó aún más a Wright al caracterizarlo como “un rebelde por temperamento... [que] rechazó incluso la disciplina de sus propias teorías”. El catálogo llama a Wright un retroceso “medio moderno”, uno de los “últimos representantes del romanticismo”. Wright respondió denigrando el modernismo europeo como una “cruzada malvada”, una manifestación del “totalitarismo”.

    Una beca y una comisión

    Los Wright idearon un programa de aprendizaje de arquitectura que llegó a conocerse como la “beca”. Y entre los primeros candidatos estuvo Edgar Kaufmann Jr. quien se enamoró de Wright tras leer su biografía. Kaufmann era hijo del magnate de los grandes almacenes de Pittsburgh Edgar Kaufmann Sr.; cuyo emporio de trece pisos en el centro de Pittsburgh se informó que era el más grande del mundo. Kaufmann senior no era ajeno a las búsquedas arquitectónicas: estuvo involucrado en numerosos proyectos públicos y construyó varias tiendas y casas. Kaufmann le hizo saber a Wright que tenía varios proyectos arquitectónicos cívicos en mente para él. Él y su esposa Liliane fueron invitados a Taliesin y quedaron debidamente impresionados.

    Plano de planta de agua descendente (diagrama: Arsenalbubs: CC0 1.0)

    Figura\(\PageIndex{42}\): Plano de planta de agua descendente (diagrama: Arsenalbubs, CC0 1.0)

    Frank Lloyd Wright, Fallingwater, pasos para arroyo (Edgar J. Kaufmann House), Bear Run, Pennsylvania (foto: Daderot, CC0 1.0)

    Figura\(\PageIndex{43}\): Frank Lloyd Wright, Fallingwater, pasos para arrojar (Edgar J. Kaufmann House), Bear Run, Pensilvania (foto: Daderot, CC0 1.0)

    Existen diversos relatos sobre las circunstancias que llevaron a Kaufmann a ofrecerle a Wright la oportunidad de diseñar una “casa de fin de semana” en el país; pero sabemos que Wright hizo su primer viaje al sitio en Bear Run, Pensilvania, en diciembre de 1934. El aprendiz de Wright, Donald Hoppen, ha hablado del “extraño sentido de... genius loci1 de Wright (latín para “espíritu del lugar”) y desde el principio, el arquitecto rechazó un sitio que presentaba una vista convencional de la cascada; en cambio, se ofreció audazmente a hacer parte de la casa, afirmando que la “visita a la cascada en el bosque se queda conmigo y un domicilio toma forma en mi mente a la música del arroyo”. La orientación sur-sureste da la ilusión de que el arroyo fluye, no a lo largo de la casa, sino a través de ella.

    Sorteo más rápido en el Medio Oeste

    Quizás el cuento más famoso que ha salido de la tradición de Fallingwater es la improbable historia de que Wright, tras recibir la comisión postergó nueve meses hasta que se vio obligado a elaborar los planos completos mientras su mecenas conducía las 140 millas de Milwaukee a Taliesin. Sin embargo, la historia esencial es validada por varios testigos. El aprendiz Edgar Taffel recordó que después de platicar con Kaufmann por teléfono, Wright “salió rápidamente de su oficina... se sentó a la mesa puesta con el plano de la trama y comenzó a dibujar... El diseño simplemente se derramó de él. 'Liliane y E.J. tomarán té en el balcón... cruzarán el puente para caminar por el bosque... 'Lápices siendo usados tan rápido como podríamos afilarlos... Borrados, sobredibujar, modificar. Voltear las hojas hacia adelante y hacia atrás. Entonces, el título en negrita en la parte inferior 'Fallingwater.' Una casa tiene que tener nombre”. 2 Parece haber acuerdo en que todo el proceso tomó alrededor de dos horas.

    Frank Lloyd Wright, Fallingwater (Edgar J. Kaufmann House), Mill Run, Pennsylvania, 1935, Lápiz de color sobre papel de calco, 15-3/8 x 27-1/4" © The Frank Lloyd Wright Foundation

    Figura\(\PageIndex{44}\): Frank Lloyd Wright, Fallingwater (Edgar J. Kaufmann House), Mill Run, Pensilvania, 1935, Lápiz de color sobre papel de calcar, 15-3/8 x 27-1/4″ © The Frank Lloyd Wright Foundation

    Arquitectura orgánica

    Edgar Kaufmann Jr. señaló que el famoso concepto de “Arquitectura Orgánica” de Wright proviene de su trasfondo trascendentalista. La creencia de que la vida humana es parte de la naturaleza. Wright incluso incorporó un afloramiento rocoso que se proyectaba sobre el piso de la sala en su enorme hogar central, uniendo aún más la casa con la tierra. “¿Puedes decir” Wright desafió a sus aprendices “cuando tu edificio esté completo, que el paisaje es más hermoso de lo que era antes?” 3

    En su libro Fallingwater Rising: Frank Lloyd Wright, E. J. Kaufmann, y America's Most Extraordinary House, Franklin Toker escribió que,

    esta delicada síntesis de la naturaleza y el entorno construido probablemente cuente como la razón principal por la que Fallingwater es una obra tan querida. El contorneado de la casa en repisas voladizas responde con tanta simpatía a los estratos rocosos de las riberas de los arroyos que hace de Bear Run un paisaje más maravilloso de lo que había sido antes. 4

    Frank Lloyd Wright, Fallingwater (Edgar J. Kaufmann House), Bear Run, Pennsylvannia, 1937 (foto: Lykantrop)

    Figura\(\PageIndex{45}\): Frank Lloyd Wright, Fallingwater (Edgar J. Kaufmann House), Bear Run, Pennsylvannia, 1937 (foto: Lykantrop)

    Wright enfatiza aún más la conexión con la naturaleza por el uso liberal del vidrio; la casa no tiene paredes frente a las cataratas, solo un núcleo central de piedra para las chimeneas y columnas de piedra. Esto proporciona vistas alargadas que conducen la vista hacia el horizonte y el bosque. Vincent Scully ha señalado que esto refleja “una imagen del hombre moderno atrapado en constantes cambios y flujos, aferrándose... a lo que parezca sólido pero ya no considerándose a sí mismo como el centro del mundo”. 5 El uso creativo del arquitecto de “ventanas giratorias de esquina” sin parteluces hace que las esquinas desaparezcan. Wright incluso se inclina ante la naturaleza doblando una viga enrejada para acomodar un árbol preexistente.

    Frank Lloyd Wright, Fallingwater, detalle con árbol (Edgar J. Kaufmann House), 1937 (foto: Daderot, CC0 1.0)

    Figura\(\PageIndex{46}\): Frank Lloyd Wright, Fallingwater, detalle con árbol (Edgar J. Kaufmann House), 1937 (foto: Daderot, CC0 1.0)

    Influencias

    Walter Gropius y Adolf Meyer, entrada a concurso para la Torre Chicago Tribune, 1922, dibujo en perspectiva, 22.5 x 13.3cm, hoja impresa en gelatina plateada (Harvard Art Museums)

    Figura\(\PageIndex{47}\): Walter Gropius y Adolf Meyer, entrada a concurso para la Torre Chicago Tribune, 1922, dibujo en perspectiva, 22.5 x 13.3 cm, hoja impresa en gelatina plateada (Harvard Art Museums)

    A pesar de que lo negó, Wright estuvo influenciado por todos los estilos arquitectónicos concebibles, pero Fallingwater poco le debe a sus diseños anteriores (siendo las únicas excepciones quizás el uso de piedras irregulares que también se encuentran en Taliesin y su interés por líneas horizontales fuertes). En Fallingwater, parece estar más preocupado por responder al diseño modernista europeo que en parte había inspirado, pero que desde entonces lo había eclipsado. En efecto, se propuso vencer a los europeos en su propio juego, utilizando elementos de su modismo. Vemos, por ejemplo, inspiración extraída de los balcones del diseño de Gropius para el concurso Chicago Tribune Tower, aunque en lugar del blanco crudo del Estilo Internacional, pinta sus balcones de un tono más cálido y terroso en deferencia a la naturaleza y quizás a las viviendas de adobe del suroeste americano.

    ¿Caer el agua cayendo?

    A los Kaufmanns les encantó la propuesta radical de Wright de suspender literalmente la casa sobre la cascada. Pero Edgar Kaufmann Sr., siempre el pragmático hombre de negocios (que también había estudiado ingeniería durante un año en Yale) envió prudentemente una copia de los planos de Wright a su ingeniero; quien encontró el suelo inestable y no le recomendó que procediera con la casa. Wright no estaba contento con la falta de fe de su cliente, pero permitió un aumento en el número y diámetro de los refuerzos de acero de la estructura; Kaufmann accedió a proceder. Vale la pena señalar que las advertencias del ingeniero más tarde resultaron válidas, tema que “atormentó” a Wright por el resto de su vida.

    Frank Lloyd Wright, Frederick C. Robie House, Historic American Buildings Survey, Cervin Robinson, Fotógrafo, 18 de agosto de 1963, exterior del suroeste, 5757 Woodlawn Avenue, Chicago, Cook County, IL, 5 x 7" (Biblioteca del Congreso HABS ILL,16-CHIG,33—3)

    Figura\(\PageIndex{48}\): Frank Lloyd Wright, Frederick C. Robie House, Historic American Buildings Survey, Cervin Robinson, Fotógrafo, 18 de agosto de 1963, exterior del suroeste, 5757 Woodlawn Avenue, Chicago, Cook County, IL, 5 x 7″ (Biblioteca del Congreso HABS ILL,16-CHIG,33—3)

    Wright es famoso por empujar el sobre arquitectónico para lograr un efecto dramático. Vemos esto en el vasto techo de madera en voladizo de Robie House en Chicago. En Fallingwater eligió el hormigón ferro-concreto para sus voladizos, este uso del hormigón armado para los largos balcones suspendidos fue revolucionario. Extendió audazmente el balcón de la recámara principal del segundo piso elevándose seis pies más allá de la sala de estar debajo.

    Frank Lloyd Wright, Fallingwater, pasos para arroyo (Edgar J. Kaufmann House), Bear Run, Pennsylvania (foto: Daderot, CC0 1.0)

    Figura\(\PageIndex{49}\): Frank Lloyd Wright, Fallingwater, pasos para arrojar (Edgar J. Kaufmann House), Bear Run, Pensilvania (foto: Daderot, CC0 1.0)

    No obstante, debido a la falta de un soporte adecuado, comenzaron a aparecer grietas en los pisos de los balcones poco después de que se vertieron. A lo largo de los años transcurridos desde entonces, las grietas se han reparado repetidamente ya que los voladizos continuaron hundiéndose Para 2001 algunos de los voladizos de 15 pies habían caído más de 7 pulgadas. Para evitar un colapso completo, se ideó un ingenioso sistema utilizando cables tensados para corregir el problema y estabilizar la obra maestra de Wright.

    Casi desde el día de su finalización, Fallingwater se celebró en todo el mundo. La casa y su arquitecto aparecieron en importantes publicaciones, incluida la portada de la revista Time. A lo largo de los años su fama sólo ha aumentado. Según Franklin Toker, la contribución más importante de Fallingwater a la Arquitectura Moderna es seguramente la “aceptación de la arquitectura moderna misma”.

    1. Donald W. Hoppen, Las siete edades de Frank Lloyd Wright: El proceso creativo, Dover Publicaciones: Nueva York, 1993, página 23.

    2. Edgard Tafel, Y oídos con Frank Lloyd Wright: Aprendiz de genio, Courier Dover Publications, 1979.

    3. Hoppen, página 97.

    4. Franklin Toker, Fallingwater Rising: Frank Lloyd Wright, E. J. Kaufmann, y America's Most Extraordinary House, Alfred A. Knopf: Nueva York, 2003, np.

    5. Meryle Secrest, Frank Lloyd Wright: A Biography, University of Chicago Press: Chicago, 1992, página 168.

    1953
    Autos, autopistas y aislamiento en la América de la posguerra

    Aquí no hay camino abierto.

    Autos, autopistas y aislamiento en la América de la posguerra

    George Tooker, Autopista

    por

    Video\(\PageIndex{8}\): George Tooker, Highway, 1953, témpera de huevo sobre tablero duro de gesso, 58.1 x 45.4 cm (Fundación Terra para el Arte Americano, Colección Daniel J. Terra, 1992.134 © Estate of George Tooker). Ponentes: Peter John Brownlee, curador de la Fundación Terra de Arte Americano, y el Dr. Steven Zucker

    Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

    Puntos clave

    • La era posterior a la Segunda Guerra Mundial fue un período de prosperidad económica y crecimiento en América. El automóvil llegó a ser un símbolo para la riqueza de posguerra, y el sueño de la carretera abierta se unió a la construcción de nuevas autopistas interestatales.
    • Si bien los avances tecnológicos como el automóvil y la televisión tenían la capacidad de unir a las personas, también eran nuevos productos que facilitaban experiencias individuales, más que comunales. Algunas personas consideraron estas innovaciones como una amenaza para la cultura estadounidense, ya que las personas estaban divididas y aisladas por estos nuevos productos.
    • La autopista de George Tooker presenta una visión distópica, con un paisaje deshumanizado y antinatural poblado de máquinas amenazantes y personas aisladas. Bloquea la visión del espectador, en lugar de enfrentarlo con una carretera elevada que parece no ir a ninguna parte.

    Más en lo que pensar

    La discusión en video de la autopista de George Tooker describe las ansiedades en torno a cómo la cultura estadounidense después de la Segunda Guerra Mundial se centró en experiencias individuales y no comunitarias. ¿Cómo compararías esas ansiedades con las preocupaciones sobre la cultura estadounidense moderna? ¿Cómo podría ser la versión de hoy de esta pintura?

    1970

    Entropía y ambiente en Spiral Jetty

    La sequía y la lluvia gobiernan cuando se puede ver esta obra de arte en Great Salt Lake de Utah.

    Entropía y ambiente en Spiral Jetty

    Sequía y lluvia gobiernan cómo se ve esta obra de arte

    por

    Video\(\PageIndex{9}\): Robert Smithson, Espiral Jetty, 1970, Rozel Point, Great Salt Lake, Utah, 1500 (si está desenrollado) x espiral de 15 pies de basalto, arena y suelo, ©Fundación Holt-Smithson Ponentes: Dr. Steven Zucker y Dra. Beth Harris

    Un monumento a la paradoja y la fugacidad

    Un fuerte y abrasivo zumbando fuelle de la mesita de noche y levanto la cabeza, sólo para quedar cegado por la luz roja que emana de la máquina pequeña —en tamaño, no en volumen— en un contexto de pura negrura. 4:00 A.M. Oy. De inmediato me acosa el eterno conflicto matutino: diez minutos más de sueño vs. el subidón de adrenalina que quiere iniciar las aventuras que esperan. Este último rápidamente usurpa al primero ya que me doy cuenta que hoy es el 25 de septiembre, un día que he esperado toda mi vida (metafóricamente hablando) y en realidad he estado contando atrás desde la primavera. Es el día del Espiral Jetty.

    Robert Smithson, Espiral Jetty, 1970 (Great Salt Lake, Utah) (foto: Gianfranco Gorgoni) ©Holt-Smithson Foundation

    Figura\(\PageIndex{50}\): Robert Smithson, Espiral Jetty, 1970 (Great Salt Lake, Utah) (foto: Gianfranco Gorgoni) ©Holt-Smithson Foundation

    Salí de la cama, la fotografía seminal de Gianfranco Gorgoni del icónico trabajo terrestre de Robert Smithson en repetición en mi cabeza mientras me ducho y “empaco” para la aventura de un día que me llevará a una zona remota de Utah. Me encuentro con el resto de mi fiesta en la puerta de LAX e inmediatamente queda claro por la conversación que todos hemos llegado a este momento con décadas de expectativa acumulada. ¿Cómo se compararía la experiencia con las visiones (particulares de cada persona) que todos habíamos evocado a lo largo de los años? ¿El embarcadero “entregaría” la experiencia transformadora que todos buscamos? ¿O sería víctima de un caso de expectativas excesivamente altas e inalcanzables? El tiempo lo diría.

    Pero, efectivamente tomaría tiempo. Una hora en el aeropuerto, seguida de una hora más en el avión, luego un viaje en autobús de más de dos horas sobre el “sendero” más accidentado, ¡ciertamente no era una carretera! — imaginable, y en definitiva una caminata de quince minutos. Casi ocho horas después de que mi día había comenzado, salió a la vista. Por fin, Espiral Jetty.

    Más pequeños de lo esperado

    Pero... era tan... tan... tan pequeño. ¡Eso no podría ser! Naturalmente, la distancia hizo que la obra pareciera más pequeña y “crecía” a medida que nos acercábamos, pero incluso cuando estábamos encaramados sobre las rocas justo encima de ella, parecía completamente dominada por el paisaje. Otra sorpresa más, el agua del Gran Lago Salado ya no permeaba las rocas, sino que estaba a una distancia significativa más allá. Entre el embarcadero y el lago, había una manta de blanco, una imagen de postal perfecta de la mañana tranquila de un invierno, y sin embargo, la “nieve” no se derretía por el sol que abrasaba desde arriba. Tras una inspección más cercana, la “nieve” era en realidad sal cristalizada que reflejaba brillantemente los rayos del sol y el agua cercana.

    Caminamos por el embarcadero con el sol caliente sobre nuestra piel, el olor del aire salado llenando nuestra nariz y pulmones, y la sensación de cristales de sal en nuestros dedos (habiéndonos arrodillado para examinar los minerales que alfombraron el ambiente). Una experiencia olfativa que lo consume todo. Entonces decidimos abrirnos camino a través de la manta blanca hasta la orilla del agua, combatiendo los temores de que la sal, que tenía las características distintivas del hielo, se “rompería” y nos sumergiéramos en el Gran Lago Salado debajo (lo cual era una imposibilidad física ya que el agua no estaba debajo). Desde la distancia el agua había aparecido de un azul brillante, pero a medida que nos acercábamos, comenzaron a aparecer gradaciones de color —tonos de azul, púrpura, rosa y rojo— un espejismo viajero, de tipo, e innegablemente pintoresco.

    Encontramos nuestro camino hasta un pedazo de tierra con vistas al embarcadero y nos sentamos en las rocas para disfrutar de nuestros sándwiches y “debatir” las intenciones y cuestiones éticas de Smithson para conservar el trabajo con varios estudiosos. Uno de ellos comparó el Espiral Jetty de Smithson con la serie Catedral de Ruán de Monet, que transmitía la misma ubicación en varias horas del día para que pudiera capturar la iluminación específica y otros matices de un momento en particular. Dijo: “Smithson está haciendo eso aquí pero no lo está haciendo sobre lienzo, lo está haciendo ahí afuera en los propios elementos... también tiene ese mismo tipo de especificidad, y sin embargo especificidad que está sujeta a todo tipo de permutaciones”. Se planteó la pregunta sobre la visión de Smithson para la obra, su visión sobre su efímero, y si alguna vez imaginó a grupos como el nuestro haciendo el viaje a este lugar increíblemente remoto para experimentar su trabajo.

    Más que una simple “escultura”

    Nos recordaron que el embarcadero físico es solo una parte de la obra, que en realidad es una tríada de la “escultura” en el paisaje, un ensayo de Smithson y una película que documenta el proyecto. Pero, a medida que avanza el tiempo, la obra se ha plasmado en la mente del público en general en una sola fotografía, la mencionada imagen tomada por Gorgoni que se cernía sobre la obra en un helicóptero y capturó la pieza desde el ángulo perfecto para que pareciera colosal, mientras que los cerros parecían minúsculos.

    Esto se debe, en gran parte, a que el embarcadero quedó sumergido apenas unos años después de su fabricación, y se mantuvo así durante décadas. Sólo en los últimos diez años ha resurgido y ha estado “disponible” para visitas. Aunque Smithson puede que nunca haya tenido la intención o incluso considerado que la gente se tomaría el tiempo (y la molestia) de visitar, lo que plantea la pregunta que Loe nos planteó: “¿Para quién es este trabajo?” Coolidge dijo que la obra era para Gorgoni, que Smithson la había hecho literalmente para la fotografía. Todos coincidieron en que la escultura en sí es el “gesto”, pero la documentación forma parte de ella.

    Hasta ese momento, el ensayo, la película y la fotografía de Gorgoni eran la totalidad de mi experiencia con el Espiral Jetty de Smithson, lo que probablemente sea cierto para todos menos para una pequeña población que ha buscado la experiencia física del “gesto”. Un objeto cuya identidad está tan profundamente entrelazada con su documentación está plagado de complejidades y paradojas, pero dado el interés por la efemerialidad y la entropía, me imagino que estaría bastante satisfecho con la naturaleza transitoria de su embarcadero, cómo desaparece y reaparece a voluntad de la naturaleza. Tal es la base para argumentar en contra de cualquier conservación de la obra de la tierra, y permitir que emerja y se sumerja con las mareas. Y sin embargo, la idea de que la obra desapareciera por otros treinta años bajo el lago me devasta. Con este debate tambaleándose en mi cabeza, hice mi camino de regreso al embarcadero. Si no pudiera estar seguro de que la obra estaría aquí esperando mi regreso en un futuro lejano, será mejor que tome otro paseo sobre las rocas.

    Esta vez me separé de mis amigos, bajé la cámara y caminé por la espiral en absoluto silencio. Aunque físicamente solo, sentí la abrumadora presencia de varios compañeros invisibles: la propia madre naturaleza, el espíritu de Robert Smithson que de alguna manera impregna las rocas, y Dios. Pensé en cada uno de ellos de una manera que prohíbe el fuerte ruido de mi abarrotada existencia urbana. Encontré la calma trascendental que a menudo solo me llega al leer un poema de Emerson, escuchar a un coro cantar “Amazing Grace” o mirar fijamente el abismo flotante del campo de color de una pintura de Mark Rothko.

    Empecé la caminata de regreso al autobús con mis compañeros. Nos sentimos honrados por la belleza de la naturaleza y el poder del arte, y aclamamos a Smithson por darnos una razón para encontrar nuestro camino a este impresionante lugar.

    En el accidentado viaje de regreso hacia la ciudad, me di cuenta de que había hecho una peregrinación en busca de un monumento, un icono de la cultura y la historia, pero en cambio encontré placer en la estética de la fugacidad. Espiral Jetty no se veía como me había imaginado —también conocida como la fotografía de las Gorgoni— y estoy agradecida. Agradecido porque vi la obra el 25 de septiembre de 2010 y nadie replicará jamás la experiencia de verla ese día, pues se reinventa con cada cambio de luz, marea y clima.

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Paisaje cerca de: Smithson, Espiral Jetty, 1970Terminal Espiral JettySmithson, Espiral Jetty, 1970Smithson, Espiral Jetty, 1970Letrero EspiralSmithson, Espiral Jetty, 1970Camino al Muelle Espiral Orilla Rozel PointSmithson, Espiral Jetty, 1970Beth sosteniendo arena oolíticaSal en la orilla Punta Rozel, Gran Lago SaladoSmithson, Espiral Jetty, 1970Smithson, Espiral Jetty, 1970Gran Lago Salado en Rozel Point

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