“El lugar en el que debes estar”
Ensayo del Dr. Bryan Zygmont
El tejido de la vida cultural estadounidense cambió para siempre precisamente a las 9PM (Eastern Standard Time) del 26 de septiembre de 1962, ya que fue en este momento cuando se emitió por primera vez el tema de banjo de The Beverly Hillbillies. Un éxito instantáneo —fue la serie de televisión mejor calificada en 1962 y nuevamente en 1963— Beverly Hillbillies corrió durante 274 episodios y cada uno comenzó con el tema principal que enmarcó el programa como uno que giró en torno a la idea de migración y el choque cultural que siguió.
Figura\(\PageIndex{1}\)
Ven a escuchar mi historia sobre un hombre llamado Jed
Un pobre montañero, apenas mantenía alimentada a su familia,
Y entonces un día estaba disparando a algo de comida,
Y arriba a través de la tierra viene un crudo burbujeante.
Aceite es decir, oro negro, té de Texas.
Bueno lo primero que sabes el viejo Jed es millonario,
Los parientes dijeron “Jed aléjate de ahí”
Dijo “California es el lugar donde deberías estar”
Así que cargaron la camioneta y se mudaron a Beverly
Hills, eso es. Albercas, estrellas de cine.
Emigración, inmigración y migración
Esta canción —y el popular programa de televisión más ampliamente— subraya un tema recurrente en la historia de Estados Unidos, el de la emigración, la inmigración y la migración. La gente estaba aquí; la gente venía aquí; la gente se movía por aquí. La historia de Estados Unidos es una larga y continua historia de movimiento.
Para comenzar, primero debemos prestar especial atención a la terminología, ya que aunque suene igual, estos tres términos —emigración, inmigración y migración— son distintos entre sí. Emigrar significa salir permanentemente del país de origen para trasladarse a otro. El verbo inmigrar implica el acto de ingresar a otro país para residir ahí permanentemente. Migrar generalmente se refiere al movimiento dentro de un mismo país. Para decirlo de manera más sencilla. Emigras de un país, inmigras a un país y migras dentro de un país.
Historia y mitología de Estados Unidos
Por cierto, el continente norteamericano estuvo poblado mucho antes de que fuera “descubierto” por exploradores europeos explotadores. Pero en los últimos 500 años más o menos, la historia de las colonias americanas —y más tarde de Estados Unidos— es una historia que involucra cada vez más tanto a la inmigración como a la migración. Esta importante narrativa se representaba comúnmente dentro del arte estadounidense, tanto como una forma de establecer la mitología de los inicios (europeos) de América como como una forma de comentar sobre la demografía cambiante del pueblo estadounidense.
Figura\(\PageIndex{2}\): Capitolio de Estados Unidos, Washington, D.C. Rotonda, sección
Es importante señalar, sin embargo, que si bien estas imágenes históricas a menudo representan una perspectiva que alguna vez fue aceptada, esa perspectiva suele estar en desacuerdo con los eventos históricos que pretenden representar. Un gran ejemplo de ello es De Soto Levantando la Cruz a orillas del Mississippi (1851). Peter Frederick Rothermel pintó esta composición a pequeña escala como un estudio para una pintura mucho más grande que el artista esperaba que eventualmente se colocara en la Rotonda del Capitolio de los Estados Unidos, que se había convertido en una especie de museo de bellas artes para el público estadounidense.
Hernando de Soto fue un conquistador español que llegó a lo que hoy es el estado de Florida en mayo de 1539 con nueve barcos, al menos 600 hombres, y más de 200 caballos. En los tres años siguientes —es decir, desde mayo de 1539 hasta la muerte de De Soto en la orilla occidental del río Misisipi en mayo de 1542— de Soto encabezó la primera exploración europea de lo que hoy es Estados Unidos. No obstante, si el objetivo de la expedición era fundar colonias o encontrar oro, la aventura fue un fracaso incuestionable.
Figura\(\PageIndex{3}\): Peter Frederick Rothermel, De Soto Levantando la Cruz a orillas del Mississippi, 1851, óleo sobre lienzo, 101.6 x 127 cm (Pennsylvania Academy of the Fine Arts, fondos aportados por el Henry C. Gibson Fund y la señora Elliott R. Detchon, 1987.31)
Lo que sí logró de Soto, sin embargo, fue introducir la brutalidad y la enfermedad europeas a los indígenas del Nuevo Mundo. Y sin embargo esta verdad histórica está oscurecida en la pintura de Rothermel. En ella, de Soto, se puede ver parado en la esquina inferior izquierda, su armado cruzado sobre su pecho y su daga enfundada (pero visible) en su cinturón. Se encuentra en la periferia de la pintura. El enfoque compositivo está en cambio en el sacerdote católico túnica justo a la izquierda del centro. Sus brazos están extendidos como en un gesto de oración, y mira hacia arriba hacia la enorme cruz de madera que se está levantando del lado derecho de la pintura. Esta es una escena que sugiere la introducción pacífica del catolicismo al Nuevo Mundo. Los nativos americanos en la escena se arrodillan en súplica o en reverencia, y los españoles aparecen como hombres de fe profunda.
Aunque nunca se colocó en la Rotonda del Capitolio (la comisión finalmente fue para William H. Powell, quien pintó El descubrimiento del Mississippi por de Soto en 1853) La pintura de Rothermel habla claramente de un comienzo mitológico desinfectado de la” civilización” del continente norteamericano. Los europeos, sugiere esta pintura, trajeron pacíficamente solo una conciencia de Jesucristo, y no del genocidio y el caos.
Visualizando el “destino manifiesto”
Si De Soto Levantando la Cruz a orillas del Misisipi representa la llegada de europeos y una tierra sobre la que buscaron dominio, entonces Emanuel Leutze's Westward the Course of Empire Takes Its Way (1861), completada pero una década después, muestra lo migratorio movimiento de estadounidenses (blancos) de una parte de Estados Unidos a otra. Al igual que la pintura anterior de Rothermel, la obra de Leutze en el Smithsonian American Art Museum es un estudio a pequeña escala para una enorme composición de 600 pies cuadrados que se instaló en el Capitolio de Estados Unidos (aunque no en la Rotonda) al año siguiente.
Figura\(\PageIndex{4}\): Emanuel Gottlieb Leutze, Hacia el oeste el curso del imperio toma su camino (estudio mural para el Capitolio de Estados Unidos), 1861, óleo sobre lienzo, 33-1/4 x 43-3/8 pulgadas (Smithsonian American Art Museum)
Como productos de la parte media del siglo XIX, sólo es lógico que hacia el oeste el curso del imperio toma su camino esté en diálogo con el momento histórico en el que Leutze la pintó. En efecto, esta composición no solo trata del Curso del Imperio hacia el Oeste, es decir, la progresión de los estadounidenses europeos y de ascendencia europea desde la costa oriental (donde habían estado) hasta el Océano Pacífico, sino que también indica que esta migración fue divinamente ordenada. Las frases para este concepto común —el destino manifiesto— sugieren tanto la naturaleza inevitable de esta migración hacia el oeste como la noción de que de alguna manera fue santificada por un poder superior. Se pensó a mediados de las décadas del siglo XIX que era obligación y deber de Estados Unidos y sus ciudadanos tanto habitar como hacer productivo todo el continente norteamericano.
La migración de los colonos en la composición de Leutze es de derecha a izquierda, es decir, de Oriente a Occidente. Dos figuras, una de pie, otra que sigue escalando, aparecen en un afloramiento rocoso en medio de la pintura, y el vagón de pioneros se puede ver cerca del borde más derecho. Esta caravana se acerca al borde del cuadro llano en la parte central de la pintura, antes de retroceder al espacio de la izquierda. Si el lado derecho parece presentimiento y oscuro —fíjese en los tonos más oscuros y los ominosos, si no del todo creíbles picos nevados— entonces el lado izquierdo de la pintura parece cálido y acogedor, como si estuviera bañado en una luz dorada y celestial que da la bienvenida a estas personas a la Tierra Prometida.
Y si bien su destino podría ser santo, su camino ha sido sumamente difícil. Leutze le ha dado al espectador una panoplia de humanidad; tanto hombres como mujeres, y los jóvenes, los ancianos y los fallecidos. Lo que parece ser un cadáver envuelto rodeado de dolientes es visible en el lado derecho de la pintura, y el pico y la pala sugieren que el cuerpo está listo para ser bajado a la tumba recientemente excavada. La cruz latina inmediatamente por encima del cuerpo sugiere la fidelidad del difunto. Cerca vemos una rueda de vagón rota y un esqueleto de animal, ¿un caballo? un buey? —ambos indican el riesgo que estos viajeros cansados han soportado en su viaje. Varios hombres luchan por empujar los vagones tapados sobre el paso traicionero, y al menos un hombre, justo al centro en el borde inferior de la pintura, tiene la cabeza ensangrentada y vendada. Dos hombres de la izquierda talan activamente árboles para despejar el camino a los vagones que siguen, y al menos siete figuras en primer plano sostienen un rifle con diferentes niveles de preparación. Pero el final del camino está a la vista, para el hombre a caballo del lado izquierdo de la pintura gestos hacia el horizonte lejano. El Océano Pacífico está a la vista. Para hacer aún más este punto, Leutze muestra el Golden Gate cerca de lo que hoy es San Francisco, California en el panel de la predela en la parte inferior de la composición.
La “adherencia” de la verdad
El concepto de 'verdad' en el arte es pegajoso. Por un lado, podemos aceptar que el arreglo mismo de la pintura de Leutze sugiere una verdad subyacente, una verdad subyacente que también es reafirmada por Jed Clampett moviendo a su familia en The Beverly Hillbillies: la gente generalmente migran (o, para el caso, inmigra) en busca de una vida mejor (aunque es importante señalar que esto puede no ser siempre para California). Pero como productos de mediados del siglo XIX, tanto Leutze como Rothermel tomaron cierta licencia artística, y sus composiciones son creaciones de considerable habilidad artística.
Sin embargo, cuando las personas ven fotografías, a menudo hay una mayor expectativa de verdad, aunque esa creencia esté algo equivocada. Porque incluso en una fotografía, el capturador de la imagen es responsable de una miríada de decisiones de diseño que pueden alterar fundamentalmente las formas en que una imagen podría ser interpretada. Esto es ciertamente cierto en la obra maestra de Alfred Stieglitz de 1907 The Steerage y La madre migrante de Dorothea Lange (1936). Curiosamente, aunque se crearon con casi treinta años de diferencia, ambas fotografías, quizás entre las más famosas de la historia del arte estadounidense, interactúan y comentan sobre la migración y la inmigración en Estados Unidos.
Fotografiar emigración/inmigración
A veces los historiadores del arte interpretan una obra de arte de manera diferente al artista que la hizo. Esto es cierto de The Steerage de Stieglitz. Ciertamente, se podría discutir este panorama en términos formales. La fotografía es vertical en formato, y el fotógrafo ha capturado dos bandas distintas de personas. Un grupo más bien vestido se puede ver en la plataforma de observación de arriba mientras que un grupo vestido más humildemente se puede ver debajo. Una plancha cruza desde el borde izquierdo hasta poco antes del lado derecho de la imagen, y se puede ver un indicio de escalera en el borde derecho. Varios miembros de la clase de dirección —la categoría más económica de viajes para viajes a vapor y la que menos amenidades tenían— se pueden ver parados en los primeros escalones de esta escalera. Para el fotógrafo, esta obra de arte fue, en parte, un ejercicio de diseño y forma. Escribiendo en 1942, Stieglitz explicó: “Vi una imagen de formas y subyacentes que el sentimiento que tenía sobre la vida”.
Figura\(\PageIndex{5}\): Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907, fotograbado, 33.5cm x 26.4cm (LACMA)
Si bien esta imagen ha sido comúnmente interpretada como una representación de personas que llegan a Estados Unidos, sabemos que en cambio muestra a personas que salen de Estados Unidos. En junio de 1907, Alfred Stieglitz era un pasajero de primera clase en el SS Kaiser Wilhelm II, que partió de la ciudad de Nueva York y se dirigía a Bremen, Alemania. No se sabe quién está exactamente presente en la fotografía, pero la clase de dirección probablemente habría incluido tanto a inmigrantes a quienes se les negó la entrada por la estación de inmigración e inspección en Ellis Island, como trabajadores calificados que regresaban a su país de origen después de la expiración de sus visas de trabajo. En su intento de capturar formas y sentimientos sobre la vida, Stieglitz también logró capturar una verdad sobre la experiencia de personas que ingresaban y salían de Estados Unidos a principios del siglo XX.
La Gran Depresión
Dorothea Lange tenía un objetivo diferente. Nacido en Nueva Jersey y educado en la Universidad de Columbia en el corazón de la ciudad de Nueva York, Lange emprendió una especie de gira mundial en 1918. Ella y su compañera llegaron hasta California, ¡otra vez, California! —antes de que un robo acortara su aventura trotamundos. Habiendo estudiado fotografía en la universidad, Lange encontró empleo en una tienda de suministros fotográficos en San Francisco. Varios años después estaba operando un exitoso estudio de retratos fotográficos, y tomando las semejanzas de la élite social y económica del norte de California la ocupó durante los siguientes quince años.
Mientras tanto, la Gran Depresión golpeó. Historiador cuestiona sobre el preciso momento en que comenzó la Gran Depresión, pero la caída de la bolsa que se produjo entre el jueves 24 de octubre y el martes 29 de octubre de 1929 es generalmente considerada como el catalizador. En los años siguientes, los ingresos personales se desplomaron, los ingresos fiscales disminuyeron, el comercio internacional y la industria pesada colapsaron, y el desempleo se disparó. En Estados Unidos, por ejemplo, el desempleo alcanzó el 25%, una cifra catastrófica, para estar seguros, y un número superado en muchos otros países.
Aunque la Gran Depresión afectó profundamente a las ciudades, las comunidades rurales y agrícolas también fueron particularmente afectadas. Cuando bajaron los precios de los cultivos, también lo hicieron los salarios que pagaban los dueños de las fincas a quienes los trabajaban. Para empeorar las cosas para la comunidad agrícola estadounidense, tres grandes sequías, ahora llamadas Dust Bowl, violaron las praderas estadounidenses entre 1934 y 1940. Esto no solo limitó la producción agrícola para gran parte de las tierras agrícolas estadounidenses, también provocó una migración a gran escala de trabajadores agrícolas estadounidenses de las partes asoladas por la sequía de Estados Unidos a —usted lo adivinó— California.
Dorothea Lange aún estaba en California al inicio de la Gran Depresión. No es de extrañar, la agitación económica casi había eliminado el mercado de la fotografía de retratos, y así Lange volvió su lente fotográfica hacia la representación de los desempleados y los indigentes que la rodeaban. Esta obra le trajo considerable aclamación artística, y en 1936 fue contratada por la Administración de Reasentamiento, una parte del New Deal de Franklin D. Roosevelt formado el 1 de mayo de 1935, para hacer una crónica visual de los campamentos de socorro que se construyeron para albergar a los miles de trabajadores migratorios que llegaron a California durante la segunda mitad de la década de 1930.
Imaginando a los trabajadores migrantes
Figura\(\PageIndex{6}\): Dorothea Lange, Madre Migrante, Nipomo California, 1936, impresa más tarde, impresión en gelatina plateada, 35.24 x 27.78 cm (Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
Madre migrante no sólo es una de las fotografías más famosas de la historia del arte estadounidense, es una de las imágenes definitorias de la Gran Depresión. Esta es una imagen más complicada de lo que podría revelar una primera mirada. A pesar de que ha llegado a conocerse sólo como Madre Migrante, un título más completo —que usa la Biblioteca del Congreso— es “Recolectores de guisantes indigentes en California. Madre de siete hijos. Edad de treinta y dos años”. El sujeto —Florence Owens Thompson— nació en 1903 en Territorio Indio, lo que hoy es Oklahoma; su madre y su padre eran de ascendencia nativa americana. El sujeto era un Okie, término despectivo que los californianos usaban para los trabajadores migrantes de Oklahoma asolada por la sequía. Ella se sienta, su mano izquierda levantada a su mejilla izquierda. Ella se ve desafortunada a lo lejos, una mirada angustiada en el rostro que parece mucho mayor de lo que sugieren sus 32 años. Dos niños pequeños se alejan, se desconocen sus edades y géneros. Solo en una inspección más cercana vemos al tercer hijo, un bebé, descansando en el regazo de la madre. Se trata de una imagen que casi abruma al espectador con patetismo de esa tristeza y pobreza que fue familiar para tantos trabajadores migrantes durante la Gran Depresión.
Migración forzada
Los actos de migración e inmigración se realizan comúnmente para encontrar una vida mejor; si uno está contento, generalmente se queda donde están. Pero a veces la migración no es voluntaria. De hecho, Estados Unidos tiene una historia lamentable de obligar a grandes grupos de estadounidenses a migrar contra su voluntad a una tierra extranjera, aunque sea doméstica. El entierro de aproximadamente 120,000 japoneses-americanos tras el bombardeo de Pearl Harbor en diciembre de 1941 podría considerarse una especie de migración forzada. También lo podría hacer la reubicación forzada de nativos americanos por parte de personas de ascendencia europea en los últimos cuatro siglos. Una de las más atroces de estas migraciones forzadas fue el resultado de la Ley de Remoción de Indios de 1830 que provocó la remoción de miles de miembros de las Naciones Cherokee (1838), Chickasaw (1837), Choctaw (1831), Creek (1834) y Seminole (1832), desde lo que hoy es el Sur Americano hasta la actualidad Oklahoma. El nombre del camino que tomaron a Oklahoma—El Sendero de las Lágrimas— da alguna indicación de la desesperación experimentada en este viaje involuntario.
Hospedadores Nativos
Esta migración forzada y sus ramificaciones a largo plazo son uno de los temas presentes en la serie específica del sitio de Edgar Heap of Birds en los terrenos del Crystal Bridges Museum of American Art, Native Hosts. Las obras del artista aparecen como señales que uno podría esperar ver a lo largo de una carretera interestatal. En un campo blanco, y solo con cierta reflexión y concentración, se puede ver una versión reflejada de la palabra ARKANSAS en letras azules capitolio en la parte superior del letrero. Debajo de eso, en el mismo tono azul vibrante y fuente “HOY YOUR HOST IS CADDO” se puede leer en tres capas de texto en cascada. Los siguientes seis signos presentan el mensaje exacto y la tipografía, pero con una palabra final final: Chickasaw, Koroa, Osage, Quapaw, Tunica y Hestaneheo'o. Los cinco primeros son los nombres de naciones indias nativas de la tierra de Arkansas y la palabra final, Hestaneheo'o es una palabra cheyena para todos los nativos pueblos.
Figura\(\PageIndex{7}\): Corvejón E Aye VI Edgar Montón de aves, Hostides Nativas (Arkansas), 2018, letrero de aluminio, serie de siete, 46.7 x 92.5 cm (Crystal Bridges Museum of American Art, ©Hock E Aye VI Edgar Heap of Birds)
Al primer aviso, es posible que un visitante al museo no entienda de inmediato por qué la palabra Arkansas se muestra como si estuviera en un espejo, y también podría no estar familiarizado con la palabra Caddo. Pero a medida que continúa la visita sobre el terreno y aparecen nombres más reconocibles —Chickasaw, Osage, Quapaw— surge una especie de conciencia de que el artista está hablando de grupos de nativos americanos. Luego se hace que los visitantes hagan una pausa sobre el uso deliberado del tiempo verbal. Edgar Heap of Birds sí usa el tiempo pasado (was); utiliza el tiempo presente (is). Esto sugiere que los anfitriones están presentes, vistos o no. Además, hay un tipo profundo de agencia en el acto de hospedar, pues hospedar parece sugerir la presencia de invitados. Se invita a los invitados, se quedan un rato, y luego se van. Los anfitriones permanecen mucho después de que los invitados hayan partido. Al crear esta obra, Edgar Heap of Birds sugiere sutilmente (pero poderosamente) que los pueblos originarios de Arkansas aún mantienen el reclamo legítimo a pesar de la llegada de (los no nativos) personas que han migrado para visitarlo.
Hoy hay un estribillo común que sugiere, “Estados Unidos es un país de inmigrantes”. Si bien esto es cierto, y si bien la inmigración y la migración han sido temas populares dentro de la historia del arte (y la literatura) estadounidenses, tal estribillo parece negar la importante cláusula faltante al final de esa oración. En efecto, Estados Unidos es un país de inmigrantes, pero también es un país de pueblos originarios que han sido desplazados involuntariamente —o migrados— a otras partes del país. La gente viene aquí por muchas razones diferentes: libertad religiosa, asilo político, o simplemente para perseguir el sueño americano. De igual manera pueden haberse trasladado al interior del país para diversos fines: en busca de trabajos estacionarios o permanentes, porque el gobierno lo quiera maliciosamente, o para albercas y estrellas de cine.
