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13.5: Política y poder

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    Mayoría a minoría y vuelta otra vez

    Ensayo del Dr. Bryan Zygmont

    El poder en Estados Unidos —y, algunos podrían decir, la mayoría de los países— es una cuestión de política. A veces estas políticas están enraizadas en esfuerzos de base, y a veces son impulsadas por el poder de los medios de comunicación masiva. A lo largo de la historia de Estados Unidos, la política y el poder se han entrelazado e inseparable.

    Alexander Hamilton y el sistema bipartidista

    Pocos entendieron esto mejor que Alexander Hamilton, el Primer Secretario de Hacienda y confidente personal y político del general (y posteriormente presidente) George Washington. Curiosamente, aunque Hamilton fue el líder de facto del Partido Federalista —un grupo unificado en parte por sus tendencias anglófilas— nunca fue elegido para un cargo político significativo (aunque sí sirvió durante el tercer y décimo Congreso de la Confederación durante 1782-83 y 1788-89). Sin embargo, a pesar de esta falta de cargos electos, Hamilton ocupa una posición crucial en el desarrollo del sistema bipartidista en la historia política estadounidense.

    A medida que avanzaba el Período Federal, el sistema bipartidista en Estados Unidos se convirtió en el Partido Federalista y el Partido Republicano Democrático. Al principio, los federalistas encabezaron el gobierno bajo las presidencias de George Washington y John Adams, y aspiraban a vincular el futuro económico y diplomático estadounidense con Gran Bretaña. Posteriormente, con la elección del francófilo Thomas Jefferson en 1801, los republicanos demócratas tomaron el control. En general, los republicanos demócratas creían que el celo revolucionario en Francia coincidía con mayor precisión con el suyo. Este cambio en el liderazgo político a principios del siglo XIX de los federalistas a los republicanos demócratas ilustra uno de los elementos fundamentales de una democracia bipartidista: es decir, generalmente hay un partido mayoritario y uno minoritario, y el partido minoritario puede convertirse en el partido mayoritario.

    Presencial con los electores

    George Caleb Bingham, político campestre, 1849, óleo sobre lienzo, 51.8 x 61cm (Museos de Bellas Artes de San Francisco)

    Figura\(\PageIndex{1}\): George Caleb Bingham, político campestre (detalle), 1849, óleo sobre lienzo, 51.8 x 61cm (Museos de Bellas Artes de San Francisco)

    Este intercambio de poder político implica necesariamente cómo los candidatos políticos se comunican con quienes los eligen. Con esto en mente, no es de extrañar que los artistas recurrieran a este tema como una forma de comentar sobre el proceso político. George Caleb Bingham fue uno de esos pintores. Aunque nació en Virginia, la familia de Bingham se mudó a Missouri en 1819, dos años antes de que fuera admitida como estado. Más tarde, el artista pasó un tiempo en la costa este, estudiando pintura en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania en Filadelfia y pintando retratos en Washington, D.C., pero hoy más identificamos su carrera con el Medio Oeste. Fue en Missouri donde Bingham posteriormente forjaría carreras exitosas como pintor y como político.

    Bingham pintó Country Politician en 1849, un período de su vida en el que se desempeñaba como whig—una especie de neo-federalista— en la legislatura del estado de Missouri. Si bien a primera vista parece ser una composición sencilla —tres figuras están sentadas alrededor de una estufa de leña mientras que una cuarta figura se levanta al fondo mirando un cartel y recortes de periódicos pegados a la pared— se trata, de hecho, de una compleja obra de arte que habla elocuentemente del proceso político, y de un debate importante de la época.

    El Wilmot Proviso

    Las tres figuras que se sientan alrededor de la estufa se ajustan a ciertos tipos. El hombre bien vestido del medio sostiene una pipa encendida y mira hacia el espectador mientras escucha al hombre gesticulante de la derecha que está hablando claramente con el anciano de la izquierda. Dado que Bingham pintó esta escena en Missouri en 1849, no sería sorprendente que el tema que discute el político fuera el del Wilmot Proviso, un poco polémico de legislación que pretende prohibir la esclavitud en estados que se unieron a la Unión durante (y después de la conclusión de) la Guerra México-Americana ( 1846-48). En los años anteriores a la Guerra Civil, este acto fue de suma importancia, pues podría haber desplazado el equilibrio político en el congreso norteamericano entre los llamados Estados Libre y Esclavo. El Wilmot Proviso aprobó dos veces la Cámara de Representantes antes de fallar en el Senado donde los estados del sur tuvieron una mayor proporción de votos con los que derrotar el proyecto de ley.

    Si el hombre que habla es el político country del título del cuadro, hace su caso para su candidatura. Nosotros en el siglo XXI estamos acostumbrados a recibir mensajes políticos a través de Twitter o la miríada de redes de noticias por cable. A mediados del siglo XIX, sin embargo, el político de nuestro país utiliza su propio método de comunicación: hablar cara a cara con los votantes (varones) que podrían apoyarlo.

    La política a través de los medios

    Gary Winogrand, Convención Nacional Demócrata, Los Ángeles, 1960 (impreso c. 1980), impresión en gelatina de plata, 45.88 x 30.8 cm (Instituto de Arte de Minneapolis, © The Estate of Gary Winogrand).

    Figura\(\PageIndex{2}\): Gary Winogrand, Convención Nacional Demócrata, Los Ángeles, 1960 (impreso c. 1980), impresión en gelatina de plata, 45.88 x 30.8 cm (Instituto de Arte de Minneapolis, © The Estate of Gary Winogrand).

    Pero a medida que el tiempo avanzaba a partir del siglo XIX, el método de comunicación con el electorado cambió claramente. Esto es obvio al mirar la fotografía de Garry Winogrand, Convención Nacional Demócrata, Los Ángeles, 1960. En él, el recién nominado John Fitzgerald Kennedy se pone de espaldas al espectador, mientras que las brillantes luces que iluminan su rostro para las cámaras de televisión crean una especie de halo celestial alrededor de su cabeza.

    La alineación de cámaras de televisión parcialmente ocultas situadas en trípodes en el fondo superior registran su semejanza, mientras que los micrófonos frente a él en el podio registran su acento bostoniano. Claramente, el candidato Kennedy no solo está hablando con los miles que se encuentran en el Hotel Biltmore el 15 de julio de 1960. También está hablando con los millones de estadounidenses que están viendo su discurso de aceptación de nominación transmitido por televisión en cadena mientras están sentados en los sofás de sus salas de estar en todo el país, idea reforzada por la pantalla de televisión —con la cara de Kennedy sobre ella— en la parte inferior de la fotografía.

    Una variedad de opiniones

    Pero no son sólo los políticos quienes expresan opiniones políticas. Este es, por supuesto, un derecho que está protegido para todos en Estados Unidos bajo la Primera Enmienda, y en ocasiones, esas opiniones políticas se abren paso hacia objetos que podrían considerarse objetos utilitarios y cotidianos. La Serpiente Jarra es uno de esos objetos. Cornwall y Wallace Kirkpatrick crearon esta jarra de whisky en 1865 en el pequeño pueblo de Anna, Illinois (una aldea en el extremo sur del estado), y aunque su decoración a los ojos modernos puede parecer enigmática, un espectador inmediatamente posterior a la Guerra Civil habría tenido pocas dificultades para identificar lo político mensaje contenido en el buque.

    Anna Pottery, Jarra Serpiente, c. 1865, gres con decoración pintada, 31.75 x 21.11 x 22.07 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Figura\(\PageIndex{3}\): Cerámica Anna, Jarra Serpiente, c. 1865, gres con decoración pintada, 31.75 x 21.11 x 22.07 cm (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Los elementos más reconocibles que aparecen en esta jarra de loza son las serpientes que circundan su periferia y perforan su centro. Pero no se trata de serpientes cualquiera, de variedad de jardín; sus cabezas obscurecidas las identifican como cabezas de cobre, serpientes que se convirtieron en el símbolo de los “Copperheads” (a veces llamados los Demócratas por la Paz, llamados así porque pidieron una conclusión pacífica a la Guerra Civil). En términos generales, el Partido Demócrata durante la Guerra Civil estuvo enfocado en el sur americano, mientras que el Partido Republicano era fuertemente antiesclavista y se encontraba en la parte norte del país (Abraham Lincoln, por ejemplo, era un republicano de Illinois). Así, aunque los Copperheads eran de estados del Norte (que generalmente eran pro-sindicales y antiesclavistas), este Partido era mucho más parecido a sus hermanos confederados del Sur en lo que respecta a sus inclinaciones políticas y económicas.

    Y esta rareza —que los sentimientos a favor de la esclavitud se puedan encontrar en el Norte— es importante. Así como hay una panoplia de opiniones políticas en Estados Unidos, también hay una variedad de opiniones sobre cualquier tema político (o económico o social) en un estado determinado. Si bien actualmente nos referimos a Estados Rojos y Estados Azules, sólo estamos comentando sobre una mayoría inclinada y no en una visión unificada. Parte de nuestra democracia dicta que nuestras opiniones políticas puedan expresarse independientemente de que sean o no la visión predominante en nuestra propia calle (o barrio, ciudad, estado o país). Las comunidades pueden tener inclinaciones o tendencias, pero en nuestra democracia, la visión minoritaria conserva la oportunidad de expresarse con la esperanza de convertirse en mayoría.

    Una bata Ku Klux Klan — de Connecticut

    Túnica Ku Klux Klan, c. 1928 (El Centro Amistad para el Arte y la Cultura en el Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford)

    Figura\(\PageIndex{4}\): Túnica Ku Klux Klan, c. 1928 (El Centro Amistad para el Arte y la Cultura en el Museo de Arte Wadsworth Atheneum, Hartford)

    En ninguna parte esto es más claro que en la túnica Ku Klux Klan que se exhibe en el Centro Amistad para el Arte y la Cultura en el Wadsworth Atheneum Museum of Art en Hartford, Connecticut. El KKK ha pasado por varias reinvenciones desde que se fundó por primera vez en Pulaski, Tennessee, en los años posteriores a la Guerra Civil. El objetivo principal de la organización era, mediante el terror y la amenaza de violencia, eliminar los derechos otorgados a los esclavos recientemente liberados a través de las Enmiendas 13, 14 y 15 a la Constitución de los Estados Unidos. Pero cinco años después, la Ley de Derechos Civiles de 1871, a veces llamada Ley Ku Klux Klan, puso fin efectivamente a esta primera era de la historia del Klan.

    El Klan resurgió en 1915 en Stone Mountain, Georgia. La segunda era de la historia del Klan se inspiró en gran medida en el lanzamiento de la película Birth of a Nation, de D.W. Griffith, película que se estrenó a principios de ese mismo año. Esta segunda iteración del Klan tuvo objetivos similares a la primera: aterrorizar a todos aquellos que pensaban que no eran blancos (esto incluía, por supuesto, a los afroamericanos, pero el KKK también consideraba católicos, judíos, y los de ascendencia del sur y este de Europa no blancos, también). Las prendas en el Centro Amistad son importantes por muchas razones, pero sobre todo por cuándo se confeccionaron y dónde se utilizaron. Hay un mito que sugiere que el KKK era un fenómeno singularmente sureño, y también lo fue la esclavitud. Pero estas túnicas atestiguan que tales sentimientos también podrían encontrarse en el Norte —en este caso, en Connecticut—durante el segundo cuarto del siglo XX. Si bien el estado de Connecticut estuvo del lado de la Unión durante la Guerra Civil, la esclavitud había sido legal en Connecticut antes de 1784, y estas prendas nos recuerdan elocuentemente los conflictos que subyacen a estos hechos.

    Pocos considerarían estas prendas obras de arte. Alguien diseñó claramente las túnicas, pero eran baratas, producidas en masa, y el objetivo principal, al parecer, era ocultar la cara del usuario para que pudiera comportarse de una manera contraria a las normas sociales. Además, la mayoría de los espectadores no buscan una experiencia estética en esta prenda, sino que están llenos de un nivel de disgusto por el odio que representan.

    Titus Kaphar, El costo de la remoción, 2017, óleo, lienzo y uñas oxidadas sobre lienzo, 274.3 × 213.4 × 3.8 cm (Crystal Bridges Museum of American Art)

    Figura\(\PageIndex{5}\): Titus Kaphar, El costo de la remoción, 2017, óleo, lienzo y clavos oxidados sobre lienzo, 274.3 × 213.4 × 3.8 cm (Crystal Bridges Museum of American Art)

    Ralph Earl, Andrew Jackson en Sam Patch, c. 1833.

    Figura\(\PageIndex{6}\): Ralph Earl, Andrew Jackson en Sam Patch, c. 1833.

    Legados desgarradores

    El significado de ciertos objetos puede sugerir una cosa a un espectador en torno a la época de su creación, y susurrar otro mensaje a las generaciones que siguen después. Los artistas suelen aspirar a comentar sobre esto. Titus Kaphar creó el The Cost of Removal de mayor tamaño que el natural en 2017, y el objeto es, en algún nivel, sobre la visión cambiante del séptimo presidente de Estados Unidos, Andrew Jackson. En esta obra del siglo XXI, Kaphar ha recreado una aproximación de un retrato ecuestre del Héroe de Nueva Orleans que Ralph Earl pintó en 1833.

    En lugar de enfatizar la dignidad del político (como suelen intentar hacer los retratos), Kaphar ha oscurecido el cuerpo y la cabeza de la niñera mediante el uso de tiras rasgadas de lienzo con la propia escritura de Jackson sobre ella que están aseguradas a la cabeza del presidente con clavos. Al hacer esto, el artista comenta uno de los legados más perdurables de Jackson: la remoción por la fuerza de los nativos americanos de sus tierras del sureste, siguiendo la Ley de Remoción de Indios de 1830. El llamado Sendero de Lágrimas que siguió —los caminos de esos pueblos originarios hacia el territorio indio en lo que hoy es Oklahoma—resultó en miles de muertes y generaciones de continuo desamor.

    Figura\(\PageIndex{7}\): El presidente Donald J. Drumpf participa en una videoconferencia del día de Navidad desde la Oficina Oval el martes 25 de diciembre de 2018, con miembros del servicio militar estacionados en sitios remotos de todo el mundo para agradecerles su servicio a nuestra nación. (Foto oficial de la Casa Blanca por Shealah Craighead)

    Cuando Donald Drumpf comenzó su mandato como el 45 o presidente, tenía un retrato de Thomas Sully de Andrew Jackson colgado en la Oficina Oval de la Casa Blanca, imagen que podría transmitir diferentes mensajes políticos a diferentes grupos políticos. Para muchos, la semejanza de Jackson sugiere sus raíces populistas, algo que la candidatura presidencial de Drumpf compartió y abrazó. Para otros, Jackson era un racista descarado que intentó desplazar sistémicamente a grupos enteros de personas. Lo que pensamos de Jackson, y lo que recordamos de su carrera militar y su presidencia, ha cambiado con el tiempo.

    Por ejemplo, en 1928, Jackson fue retirado del proyecto de ley de 10 dólares y “ascendido” al proyecto de ley de 20 dólares (en honor, presumiblemente, del centenario de su elección presidencial), y la cara en la factura de 10 dólares fue reemplazada por la de Alexander Hamilton. En junio de 2015, el Secretario de Hacienda anunció que la semejanza de Hamilton en el billete de 10 dólares sería reemplazada por la de una mujer aún por determinar. Pero en los meses que siguieron, el público estadounidense redescubrió a Hamilton a través del musical de Lin-Manuel Miranda. Y así, en abril de 2016, se anunció que la cabeza de Hamilton estaba a salvo en la moneda estadounidense, y la semejanza de Jackson con el billete de 20 dólares iba a ser reemplazada por la de Harriet Tubman, la gran conductora del Ferrocarril Subterráneo que marcó el comienzo de los esclavos de escape hacia el norte a la libertad.

    1770

    La guerra francesa e india, La muerte del general Wolfe,

    Occidente le dio la vuelta a las convenciones de la historia pintando sobre su cabeza eligiendo un tema y vestimenta contemporáneos.

    Pintar la guerra francesa e india

    Benjamin West, La muerte del general Wolfe

    por

    Benjamin West siempre ha sido un artista difícil de clasificar. Los historiadores estadounidenses generalmente lo reclaman como un artista estadounidense ya que nació en lo que se convertiría en el estado de Pensilvania. Las primeras pinturas de West datan de su decimoquinto año, y si hay que creer en sus propios intentos de hacer mitos, deberían tomarse con el proverbial grano de sal, en su mayoría era autodidacta.

    Detalle, Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 152.6 x 214,5 cm (Galería Nacional de Canadá)

    Figura\(\PageIndex{8}\): Detalle, Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 152.6 x 214,5 cm (Galería Nacional de Canadá)

    En 1760, dos familias filadelfias adineradas pagaron el paso del joven artista a Italia para que aprendiera de la gran tradición artística europea. Sólo tenía 21 años. Llegó al puerto de Livorno a mediados de abril y estuvo en Roma a más tardar el 10 de julio. West permaneció en Italia durante varios años y se mudó a Londres en agosto de 1763. Encontró un éxito rápido en Inglaterra y fue miembro fundador de la Royal Academy of Art cuando se estableció en 1768. West estaba claramente intoxicado por el cosmopolita Londres y nunca regresó a su Pensilvania natal. La fama e importancia de West hoy descansan en dos áreas importantes:

    Occidente como maestro

    West enseñó a dos generaciones sucesivas de artistas estadounidenses. Todos estos hombres viajaron a su estudio londinense y los que más regresaron a Estados Unidos. En efecto, una lista de quienes buscaron su instrucción comprende una lista de “quién es quién” de los primeros artistas estadounidenses e incluye nombres como Charles Willson Peale, Gilbert Stuart, John Trumbull, Thomas Sully y Samuel F. B. Morse.

    Occidente como pintor de historia

    Si su papel de maestro fue la primera vía a la fama de West, seguramente su pintura de historia es la segunda. De los muchos que completó, La muerte del general Wolfe (1770) es sin duda la más celebrada.

    Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 152.6 x 214,5 cm (Galería Nacional de Canadá)

    Figura\(\PageIndex{9}\): Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 152.6 x 214,5 cm (Galería Nacional de Canadá)

    En esta pintura, Occidente se apartó de las convenciones en dos aspectos importantes. Generalmente, las pinturas de historia estaban reservadas para narrativas de la Biblia o historias del pasado clásico. En cambio, sin embargo, West representó un evento casi contemporáneo, uno que ocurrió solo siete años antes. La muerte del general Wolfe representa un suceso de la Guerra de los Siete Años (conocida como la Guerra Francesa e India en Norteamérica), el momento en que el general de división James Wolfe fue herido de muerte en las llanuras de Abraham a las afueras de Quebec.

    En segundo lugar, muchos —entre ellos Sir Joshua Reynolds y el mecenas de West, el arzobispo Drummond— instaron enérgicamente a West a evitar pintar a Wolfe y a otros con trajes modernos, lo que se pensaba que restaba valor al heroísmo atemporal del evento. Le instaron a que en cambio pintara las figuras vistiendo togas. Occidente se negó, escribiendo, “la misma verdad que guía la pluma del historiador debería gobernar el lápiz [pincel] del artista”.

    Teniente Henry Browne sosteniendo la bandera contra el río san Lawrence (detalle), Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 152.6 x 214.5 cm (Galería Nacional de Canadá)

    Figura\(\PageIndex{10}\): Teniente Henry Browne sosteniendo la bandera contra el río San Lorenzo (detalle), Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 152.6 x 214,5 cm (Galería Nacional de Canadá)

    Licencia artística

    Sin embargo, a pesar del interés de West por la “verdad”, poco se puede encontrar en La muerte del general Wolfe. Sin duda, el moribundo General Wolfe es el foco de la composición. West pinta a Wolfe acostado al momento de su muerte vistiendo el uniforme rojo de un oficial británico. Un círculo de hombres identificables atienden a su comandante moribundo. Los historiadores saben que solo uno, el teniente Henry Browne, quien ostenta la bandera británica sobre Wolfe, estuvo presente a la muerte del General.

    Claramente, West tomó licencia artística en la creación de una composición dramática, desde las nubes teatrales hasta el mensajero acercándose por el lado izquierdo de la pintura para anunciar la victoria británica sobre el marqués de Montcalm y su ejército francés en esta batalla decisiva. Artistas anteriores, como James Barry, pintaron este mismo evento en un estilo más documental, realista. En contraste, West pintó deliberadamente esta composición como un éxito dramático de taquilla.

    Nativo americano a la izquierda (detalle), Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 152.6 x 214.5 cm (Galería Nacional de Canadá)

    Figura\(\PageIndex{11}\): Nativo americano a la izquierda (detalle), Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 152.6 x 214,5 cm (Galería Nacional de Canadá)

    Esta sensación de espectáculo también se ve reforzada por otros elementos, y West estaba muy interesado en dar a sus espectadores una visión única de esta escena norteamericana. Esto se logró en parte a través del paisaje y la arquitectura. El río San Lorenzo aparece en el lado derecho de la composición y el campanario representa la catedral de la ciudad de Quebec. Además del paisaje, West también representa a un nativo americano tatuado en el lado izquierdo de la pintura. Mostrado en lo que ahora es la pose universal de la contemplación, el nativo americano sitúa firmemente esto como un evento del Nuevo Mundo, haciendo que la composición sea aún más emocionante para un público mayoritariamente inglés.

    Wolfe como Cristo

    Quizás lo más importante es la forma en que Occidente retrató al protagonista de la pintura como de Cristo. Occidente estuvo claramente influenciado por las innumerables imágenes del Cristo muerto en pinturas de Lamentaciones y Declaraciones que habría visto durante su tiempo en Italia. Esta deliberada asociación visual entre el moribundo general Wolfe y el Cristo muerto subraya las admirables cualidades del oficial británico. Si Cristo era inocente, puro y murió por una causa que valía la pena, es decir, la salvación de la humanidad, entonces Wolfe también era inocente, puro y murió por una causa que valía la pena; el avance de la posición británica en Norteamérica. En efecto, West transforma a Wolfe de un simple héroe de guerra a un mártir deificado para la causa británica. Este mensaje se vio reforzado aún más por los miles de grabados que pronto inundaron el mercado del arte, tanto en Inglaterra como en el extranjero.

    Detalle, Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 152.6 x 214,5 cm (Galería Nacional de Canadá)

    Figura\(\PageIndex{12}\): Detalle, Benjamin West, La muerte del general Wolfe, 1770, óleo sobre lienzo, 152.6 x 214,5 cm (Galería Nacional de Canadá)

    Importancia histórica

    La muerte del general Wolfe, de Benjamin West, conserva justificadamente una posición como una pintura histórica en la historia del arte estadounidense. En ella, West reinterpreta las reglas de lo que podría ser una pintura de historia —tanto en lo que se refiere a la época representada como al atuendo que arrojan las figuras— y al mismo tiempo siguió un lenguaje visual que habría sido familiar para su público del siglo XVIII. Esta composición sentó las bases para las muchas pinturas de historia 'contemporánea' que John Singleton Copley y John Trumbull pintaron a lo largo del resto del siglo XVIII.

    Profundizar

    Esta pintura en la Galería Nacional de Canadá

    Biografía de West del Museo J. Paul Getty

    Video de la Galería Nacional de Canadá

    1773
    Lejura ostentosa: el retrato de Copley de los Mifflins

    Política y moda en vísperas de la Revolución Americana

    Vestirse para la Revolución Americana

    El retrato de John Singleton Copley de los Mifflins

    por

    Video\(\PageIndex{1}\): John Singleton Copley, Retrato del señor y la señora Thomas Mifflin (Sarah Morris), 1773, óleo sobre tictac, 156.5 × 121.9 cm (Philadelphia Museum of Art). Ponentes: Dra. Kathleen Adair Foster, Museo de Arte de Filadelfia y Dra. Beth Harris

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    INICIAR

    Puntos clave

    • Este retrato fue cuidadosamente calculado tanto para mostrar silenciosamente la riqueza y autoridad de esta pareja como para dar testimonio de su campaña política de resistencia contra los impuestos británicos. En su momento, el señor Mifflin era comerciante y político en ciernes.
    • En respuesta a los impuestos británicos sobre bienes importados, Thomas Mifflin y otros colonos organizaron un boicot y promovieron el movimiento “homespun”. Mostrar a Sarah Mifflin tejiendo un flequillo decorativo habría sido un aval político de la campaña por la manufactura nacional. Sin embargo, el artista, John Copley, en realidad era un realista en el otro extremo del espectro político estadounidense.
    • Como cuáqueros, los Mifflins se abstuvieron del lujo ostentoso, pero sutiles elementos de ropa y mobiliario demuestran su prosperidad. Si bien su vestimenta aparece tenue en comparación con la moda contemporánea (por ejemplo, no llevan joyas ni botones plateados), la finura de la tela revela su gasto.

    Más en lo que pensar

    En el mundo actual de Instagram y Snapchat, los selfies son la norma. Discuta cómo funcionan estas imágenes contemporáneas de manera similar a los retratos del pasado, y cómo podrían diferir.

    1786-1820
    Pintar la historia de la Declaración de Independencia

    Trumbull viajó arriba y abajo de la costa este para pintar de la vida a los miembros del Congreso Continental.

    Pintando la Declaración de Independencia

    Estos integrantes del Congreso Continental fueron pintados de la vida.

    por

    John Trumbull, La Declaración de Independencia, 4 de julio de 1776, 1786—1820, óleo sobre lienzo, 20 7/8 x 31 pulgadas/53 x 78.7 cm (Galería de Arte de la Universidad de Yale)

    Figura\(\PageIndex{13}\): John Trumbull, La declaración de independencia, 4 de julio de 1776, 1786—1820, óleo sobre lienzo, 20 7/8 x 31 pulgadas/53 x 78.7 cm (Galería de Arte de la Universidad de Yale)

    Al igual que muchos artistas de la época temprana federal (c. 1789-1801), el nombre John Trumbull no es uno inmediatamente reconocido por la mayoría de los estadounidenses. Sin embargo, a pesar de este hecho, la mayoría de los estadounidenses son muy conscientes de muchas de las pinturas más famosas de Trumbull. El retrato de Trumbull del primer secretario del Tesoro, Alexander Hamilton, ha adornado durante mucho tiempo el billete de diez dólares. Aunque Trumbull hizo carrera como retratista, su verdadera ambición radicaba en la pintura de composiciones históricas más grandes y ambiciosas. Sin duda, la que se reproduce con mayor frecuencia en los libros de texto de historia de la escuela primaria es La Declaración de Independencia, pintura que existe en dos versiones. El primero es de menor tamaño y forma parte de la Galería de Arte de la Universidad de Yale (arriba) mientras que el segundo es la versión monumental que actualmente se exhibe en la Rotonda del Capitolio (abajo).

    John Trumbull, Autorretrato, 1777, óleo sobre lienzo, 76.83 x 61.28 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Figura\(\PageIndex{14}\): John Trumbull, Autorretrato, 1777, óleo sobre lienzo, 76.83 x 61.28 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Historia familiar

    Sin embargo, para entender esta composición, primero hay que lidiar con la complicada historia y personalidad de Trumbull. Fue el sexto y menor hijo de Jonathan Trumbull y Faith Robinson. Si había una aristocracia en la Nueva Inglaterra colonial, Trumbull nació en ella. Su padre, educado en Harvard, era representante ante la Asamblea General de Connecticut. Posteriormente se desempeñó como Gobernador de la Colonia Connecticut (1769-1776) y luego después de la Guerra de Independencia Americana, como Gobernador del estado de Connecticut (1776-1784). La madre del artista era descendiente directo de John Robinson, el llamado “Pastor de los Padres Peregrinos” antes de que zarparan en el Mayflower para el Nuevo Mundo. Dado su prestigioso legado familiar, Trumbull el Viejo tenía poco interés en permitir que Trumbull el Joven siguiera una carrera como pintor. En cambio, el gobernador Trumbull envió al futuro artista al Harvard College para que su hijo pudiera encontrar una vocación más útil ya sea en la ley o en el ministerio.

    Sin embargo, en 1772, Trumbull hizo una llamada social al artista John Singleton Copley que entonces todavía estaba en Boston, a poca distancia de Cambridge. Al escribir su autobiografía casi medio siglo después —en 1841— Trumbull aún recordaba este encuentro con gran claridad:

    Encontramos al señor Copley vestido para recibir una fiesta de amigos en la cena. Recuerdo su vestido y apariencia, un hombre de aspecto elegante, vestido con una fina tela granate, con botones dorados, ¡esto fue deslumbrante para mi ojo inpracticable! —pero sus pinturas, las primeras que había visto merecedoras del nombre, remachadas, absorbieron mi atención y renovaron todas mis ganas de entrar en tal persecución. Pero mi destino estaba arreglado, y al día siguiente fui a Cambridge, aprobé mi examen para allá, y fui fácilmente admitido en la clase Junior.

    Autobiografía, reminiscencias y cartas de John Trumbull, de 1756 a 1841

    No hubo, por supuesto, ningún especialista en arte en Harvard durante el siglo XVIII, por lo que Trumbull estudió arte en su tiempo libre, copiando y dibujando obras de arte que colgaban en las paredes del colegio. También aprendió de libros que pudo tomar prestados de la biblioteca del colegio. Se graduó en 1773 y se convirtió en uno de los pocos artistas en la historia del arte americano temprano en completar una educación universitaria.

    EL EJERCITO

    La graduación de Trumbull de Harvard tuvo lugar durante un período tumultuoso en la historia estadounidense, y Trumbull deseó asegurar una comisión como oficial en el Ejército Continental. Su hermano, José, era el comisario general del Ejército, y probablemente sugirió que su hermano menor dibujara un plan de la posición del ejército británico en Boston Neck para presentarlo al general Washington como una forma de introducción. Poco después, Washington designó a Trumbull como ayudante de campamento (asistente confidencial de un oficial superior). Al año siguiente, en la primavera de 1776, el general de división Horatio Gates nombró al ayudante general adjunto de Trumbull (jefe administrativo militar) con el rango de Coronel. Por desgracia, Trumbull renunció a su comisión menos de un año después por una pequeña disputa con el Congreso en cuanto a la fecha de la comisión. Sin embargo, a pesar de ser Coronel John Trumbull por poco más de un año, el artista llevó el título honorífico de Coronel por el resto de su vida. Su autobiografía de 1841, por ejemplo, tuvo derecho —no inmodestamente— a La Autobiografía del coronel John Trumbull.

    Sin embargo, fue por su experiencia militar (ciertamente, muy limitada) que John Trumbull creía que estaba excepcionalmente calificado para representar pictóricamente los principales eventos de la Guerra Revolucionaria Americana. Su primer paso, fue buscar alguna formación artística, y en este empeño, siguió los pasos de muchos artistas antes que él (y, para el caso, después de él): navegó hacia Londres y el estudio de Benjamin West (West era un artista estadounidense con una exitosa carrera en Londres). El año era 1780, y la Guerra de la Independencia seguía en pleno apogeo, aunque a punto de concluir. Debió haber causado sospechas que un exoficial del Ejército Continental ha llegado a Londres para estudiar pintura, particularmente porque Benjamin West, como pintor oficial de historia a la corte, tenía el oído y la confianza del rey Jorge.

    Política

    En el estudio de West, Trumbull conoció a Gilbert Stuart, quien quizás fue el alumno más consumado de West. Pero Stuart y Trumbull diferían en algunas formas clave. Primero, Stuart siempre supo que el retrato ocuparía la mayor parte de sus esfuerzos artísticos cuando regresara a través del Océano Atlántico, mientras que Trumbull tenía la mayor aspiración de pintar composiciones históricas. Más importante aún, tal vez, Stuart se mantuvo en gran medida sus creencias políticas durante este período vitriólico para sí mismo, mientras que Trumbull, tanto en cartas a casa como en sus interacciones personales sobre Londres, era decididamente antibritánico. La gente empezó a darse cuenta, y el 20 de noviembre de 1780, el coronel John Trumbull fue detenido y acusado de traición. Estuvo encarcelado por más de 8 meses y liberado sólo después de que poderosos amigos —Benjamin West y el estadista Edmund Burke entre otros— apelaron al Consejo Privado para la liberación del artista. Esto se concedió el 12 de junio de 1781, y Trumbull recibió 30 días para salir de Gran Bretaña.

    Connecticut y regreso a Londres

    Trumbull regresó a Connecticut por dos años, y durante ese tiempo su padre volvió a intentar convencerlo de que persiguiera otra vocación más rentable. Sin inmutarse, Trumbull regresó a Londres y a la calidez del estudio de West en enero de 1784. West planteó un riguroso curso de estudio. Trumbull se despertó a las cinco de la mañana para estudiar anatomía humana. Después del desayuno varias horas después, pintó por el resto del día. Su velada fue culminada por estudiar en la Real Academia de Arte. El aspirante a artista logró un progreso rápido y constante. Al escribirle a su hermano Jonathan en septiembre de 1784, por ejemplo, Trumbull remarcó: “Tengo el placer de encontrar que mi trabajo no es en vano, & escuchar a Jueces del Arte declarar que he hecho un progreso más rápido en los pocos meses que he estado aquí de lo que antes habían conocido”.

    John Trumbull, La muerte del general Warren en la batalla de Bunker's Hill, 17 de junio de 1775, después de 1815-antes de 1831, óleo sobre lienzo, 50.16 x 75.56 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    Figura\(\PageIndex{15}\): John Trumbull, La muerte del general Warren en la batalla de Bunker's Hill, 17 de junio de 1775, después de 1815-antes de 1831, óleo sobre lienzo, 50.16 x 75.56 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    La historia de nuestro país

    Creciendo en confianza, Trumbull estaba decidida a regresar a los recién formados Estados Unidos con pinturas que conmemoraran la reciente victoria sobre Gran Bretaña. Escribiendo a su padre —cuya aprobación, al parecer, aún buscaba— Trumbull explicó en marzo de 1785,

    el gran objeto de mis deseos... es retomar la Historia de Nuestro País, y pintar los principales Eventos particulares de la Guerra tardía.

    Como se cita en pinturas americanas del siglo XVIII (Galería Nacional de Arte, 1995)

    A finales de año, Trumbull ya había comenzado a trabajar en dos pinturas de la serie, imágenes conocidas por generaciones de estudiantes de primaria estadounidenses por su inclusión en los libros de texto de historia: La muerte del general Warren en la batalla de Bunker's Hill, 17 de junio de 1775 (arriba) y La muerte del general Montgomery en el ataque a Quebec, 31 de diciembre de 1775 (abajo). En 1786, Trumbull comenzó a planear otras tres pinturas de la Guerra Revolucionaria: La muerte del general Mercer en la batalla de Princeton, el 3 de enero de 1777, La captura de los hessianos en Trenton, el 26 de diciembre de 1776, y La rendición del Señor Cornwallis en Yorktown, 19 de octubre de 1781. Curiosamente, las cinco composiciones son, esencialmente, escenas de campos de batalla.

    John Trumbull, La muerte del general Montgomery en el ataque a Quebec, 31 de diciembre de 1775, 1786, óleo sobre lienzo, 62.5 x 94 cm (Galería de Arte de la Universidad de Yale)

    Figura\(\PageIndex{16}\): John Trumbull, La muerte del general Montgomery en el ataque a Quebec, 31 de diciembre de 1775, 1786, óleo sobre lienzo, 62.5 x 94 cm (Galería de Arte de la Universidad de Yale)

    La Declaración de Independencia

    En julio de 1786, sin embargo, Trumbull aceptó la invitación de Thomas Jefferson para visitar París, y trajo consigo Bunker's Hill y el ataque a Quebec. Jefferson, entonces el embajador de Estados Unidos en Francia, y un poco de artista mismo, logró convencer a Trumbull de que debía convertir sus talentos artísticos hacia una escena que involucrara la Declaración de Independencia. Mientras estaba en París, Trumbull comenzó a esbozar la composición, tomando en cuenta la memoria de Jefferson del evento y el [boceto propio del diplomático] (http://artgallery.yale.edu/collections/objects/2805) de la Sala de Asambleas en la Casa Estatal de Pensilvania en Filadelfia donde se realizó la Declaración de La independencia se presentó primero ante el Congreso y posteriormente se firmó.

    John Trumbull, La declaración de independencia, 4 de julio de 1776, 1818 (colocado 1826), óleo sobre lienzo, 12' x 18' (Rotunda, Capitolio de Estados Unidos)

    Figura\(\PageIndex{17}\): John Trumbull, La declaración de independencia, 4 de julio de 1776, 1818 (colocado 1826), óleo sobre lienzo, 12′ x 18′ (Rotunda, Capitolio de Estados Unidos)

    El cuadro que resultó de esta colaboración entre artista y político se ha convertido en una de las imágenes más famosas de la historia del arte estadounidense. Se puede encontrar en la parte posterior del billete de $2 (raramente usado), y ha adornado con sellos postales estadounidenses. Y sin embargo, lo que representa la pintura a menudo se malinterpreta. El mismo Trumbull llamó a esta pintura La Declaración de Independencia, 4 de julio de 1776. Sin embargo, esto es inexacto; esta pintura no representa la firma del documento, sino la presentación de un borrador del mismo al Congreso el 28 de junio de 1776. Nuestra atención comienza con los cinco hombres parados en medio de la pintura, el llamado Comité de los Cinco que fue el principal responsable del documento escrito. Son —de izquierda a derecha— John Adams de Massachusetts, Roger Sherman de Connecticut, Robert R. Livingston de Nueva York, Thomas Jefferson de Virginia y Benjamin Franklin de Pensilvania. Claramente, el Jefferson pelirrojo es el más importante, pues solo él sostiene el documento que presenta a John Hancock, el Presidente del Congreso Continental, quien se sienta detrás del escritorio.

    El llamado Comité de los Cinco, de izquierda a derecha—John Adams de Massachusetts, Roger Sherman de Connecticut, Robert R. Livingston de Nueva York, Thomas Jefferson de Virginia y Benjamin Franklin de Pensilvania (detalle), John Trumbull, La declaración de independencia, 4 de julio de 1776, 1786—1820, óleo sobre lienzo, 20 7/8 x 31 pulgadas/53 x 78.7 cm (Galería de Arte de la Universidad de Yale)

    Figura\(\PageIndex{18}\): El llamado Comité de los Cinco, de izquierda a derecha: John Adams de Massachusetts, Roger Sherman de Connecticut, Robert R. Livingston de Nueva York, Thomas Jefferson de Virginia y Benjamin Franklin de Pensilvania (detalle), John Trumbull, La Declaración de Independencia, 4 de Julio de 1776, 1786—1820, óleo sobre lienzo, 20 7/8 x 31 pulgadas/53 x 78.7 cm (Galería de Arte de la Universidad de Yale)

    De los cinco hombres de pie, Trumbull pudo pintar a tres de ellos —Adams, Jefferson y Franklin— de la vida y directamente sobre el lienzo antes de partir de Europa. Cuando el artista regresó a Estados Unidos en 1789, pasó varios años viajando arriba y abajo de la costa este para poder pintar retratos de la vida. Esto no siempre fue posible, sin embargo, y en 1817 —unos 27 años después, Trumbull seguía trabajando en lo que se convertiría en su imagen más famosa. Ese año le escribió a Jefferson para informar al expresidente sobre los avances que había logrado en esta imagen relativamente pequeña, de 21” x 31”:

    El cuadro contendrá Retratos de al menos Cuarenta y Siete Miembros: —por el fiel parecido de Treinta y Seis soy responsable, ya que los hice yo mismo desde la Vida, siendo todos los que sobrevivieron en el año 1791. Del resto, Nueve son de Imágenes hechas por otros: —una Gen [era] l Whipple de New Hampshire es de Memory: y un señor Ben. Harrison de Virginia es de descripción, ayudado por la memoria.
    Como se cita en The Republic in Print (Columbia University Press, 2007)

    Comparar esta imagen con las que Trumbull comenzó al mismo tiempo —las pinturas de batalla de la serie de la Guerra Revolucionaria— es interesante, ya que aunque algunas de ellas son dinámicas y llenas de drama, L a Declaración de Independencia es, en su esencia, una estática, algunos podrían afirmar pictóricamente aburrido—imagen de un grupo de hombres sentados mirando a un grupo de hombres de pie. De hecho, otros artistas —me viene a la mente Jacques-Louis David— pudieron concebir una manera de representar un evento similar de una manera visualmente atractiva. El boceto de David para el juramento de la cancha de tenis (abajo, que representa uno de los primeros eventos de la Revolución Francesa), por ejemplo, es mucho más dinámico y dramático que la pintura de Trumbull.

    Jacques Louis David, El juramento de la cancha de tenis, 1791, pluma y tinta marrón, lavado marrón con reflejos blancos, 66 x 101 cm (Palacio de Versalles)

    Figura\(\PageIndex{19}\): Jacques Louis David, El juramento de la cancha de tenis, 1791, pluma y tinta marrón, lavado marrón con reflejos blancos, 66 x 101 cm (Palacio de Versalles)

    Pero esto parecía no importarle a Trumbull, ni molestó a muchos miembros del Congreso, ya que el 17 de enero de 1817 aprobaron —por una abrumadora mayoría de 150-50— una propuesta de encomienda a Trumbull que completara cuatro pinturas para la Gran Rotonda del todavía incompleto Edificio del Capitolio. Aumentar el tamaño de La Declaración de Independencia a 12'x18' hizo poco para potenciar su dinamismo. En 1828, por ejemplo, John Randolph de Virginia escribió:

    la Declaración de Independencia [debería] llamarse el Shin-piece, pues seguramente nunca había antes tal colección de piernas sometidas a los ojos del hombre.

    Según lo citado en Un centro de maravillas: El cuerpo en América temprana (Cornell University Press, 2018)

    Otros criticaron la falta de precisión en la habitación y el mobiliario, y, lo que es más importante, en cuanto a quién estaba realmente presente cuando se presentó el documento.

    Pero estas preocupaciones fueron de poca molestia para Trumbull, quien se había convertido en una de las voces más poderosas —si no una de las pinceles más hábiles— en el arte estadounidense durante la primera mitad del siglo XIX. En efecto, Trumbull se desempeñó como presidente de la conservadora Academia Americana de Bellas Artes desde 1817 hasta 1836. Sin duda, este cargo le ayudó a recibir la prestigiosa comisión congresional en 1817 y le permitió ejercer una considerable influencia sobre la dirección del arte estadounidense durante el final de su carrera. Además, su autobiografía —escrita apenas dos años antes de su muerte— brindó la oportunidad de explicar su importancia (quizás exagerada) dentro del arte estadounidense. Si bien la Declaración de Independencia podría no ser la obra más interesante dentro de la historia de la pintura estadounidense, sin duda es una de las más reconocibles. Trumbull, sin duda, aprobaría esto.

    Profundizar

    Esta pintura en la Galería de Arte Yale

    Esta pintura en el Capitolio de Estados Unidos

    1788-92
    Esculpir a un héroe estadounidense: George Washington de Jean-Antoine Houdon

    La falta de una tradición escultórica estadounidense obligó a Jefferson a buscar en Francia este retrato de Washington.

    Esculpir a un héroe americano

    George Washington de Jean-Antoine Houdon

    por

    Un héroe americano esculpido por un extranjero

    Jean-Antoine Houdon, George Washington, 1788-92, mármol, 6' 2" de alto (Capitolio del Estado, Richmond, Virginia)

    Figura\(\PageIndex{20}\): Jean-Antoine Houdon, George Washington, 1788-92, mármol, 6′ 2″ de alto (Capitolio del Estado, Richmond, Virginia)

    Después de la exitosa conclusión de la Guerra Revolucionaria Americana, muchos gobiernos estatales recurrieron al arte público para conmemorar la ocasión. Dado su papel crítico tanto en Virginia como en la causa colonial, no es de extrañar que la Asamblea General de Virginia deseara una estatua de George Washington para exhibirla en un espacio público.

    Y así, en 1784, el gobernador de Virginia le pidió a Thomas Jefferson (otro virginiano que entonces estaba en París como ministro estadounidense en Francia) que seleccionara a un artista apropiado para esculpir Washington. Buscar un escultor europeo —y para Jefferson, cuyas simpatías francófilas eran claras, preferiblemente uno que fuera francés— fue una decisión lógica dada la falta de talento artístico entonces disponible en Estados Unidos. Por necesidad básica, este retrato de un héroe estadounidense tenía que ser hecho por un extranjero.

    Jefferson conocía solo al artista para esta tarea: Jean-Antoine Houdon. Formado en la Académie Royale de Peinture et de Sculpture y ganador del prestigioso Prix de Rome en 1761 cuando solo tenía veinte años de edad, Houdon era, a mediados de la década de 1780, el escultor neoclásico más famoso y consumado de Francia.

    Jefferson encargó a Houdon que completara una estatua monumental de Washington. Dada la habilidad y ambición de Houdon, el escultor probablemente esperaba lanzar a caballo una estatua de bronce del general Washington de mayor tamaño que la vida, un formato apropiado para un comandante de campo victorioso. Sin embargo, el producto final, entregado más de una década después, fue un mármol de pie comparativamente simple.

    La evidencia sugiere que se suponía que Houdon debía permanecer en París y esculpir Washington a partir de un dibujo de Charles Willson Peale. Incómodo con tallar en tres dimensiones lo que Peale había rendido en sólo dos, Houdon hizo planes para visitar Washington en persona. Houdon partió hacia Estados Unidos en julio de 1785 y se le unieron Benjamin Franklin —a quien había esculpido en 1778— y dos asistentes. El grupo navegó hacia Filadelfia unas siete semanas después y Houdon y sus asistentes llegaron a Mount Vernon (la casa de Washington en Virginia) a principios de octubre. Ahí tomaron medidas detalladas del cuerpo de Washington y esculpieron una máscara salvavidas del rostro del futuro presidente.

    Ropa contemporánea (y no toga)

    Mientras que en Virginia, Houdon creó un retrato de busto ligeramente idealizado y clasicizado del futuro primer presidente. Pero a Washington no le gustaba esta estética clasicizada e insistió en que se mostrara vistiendo vestimenta contemporánea en lugar de las prendas de un héroe de la antigua Grecia o Roma. Con instrucciones claras de la niñera para ser representado con vestimenta contemporánea, Houdon regresó a París en diciembre de 1785 y se puso a trabajar en una estatua de pie de cuerpo entero tallada en mármol de Carrara. A pesar de que Houdon fechó la estatua en 1788, no la terminó hasta unos cuatro años después. La estatua fue entregada al Estado de Virginia en mayo de 1796, cuando finalmente se completó la Rotonda del Capitolio del Estado de Virginia.

    “Nada en bronce o piedra podría ser una imagen más perfecta...”

    Con el tiempo, esta estatua de George Washington se ha convertido en una de las imágenes más reconocidas y copiadas del primer presidente de Estados Unidos. Houdon no solo capturó perfectamente la semejanza de Washington (John Marshal, el segundo presidente del Tribunal Supremo escribió más tarde: “Nada en bronce o piedra podría ser una imagen más perfecta que esta estatua del Washington vivo”). Houdon también capturó la dualidad esencial de Washington: el ciudadano privado y el soldado público.

    Washington mirando a su izquierda con su uniforme militar (detalle), Jean-Antoine Houdon, George Washington, 1788-92, mármol, 6' 2" de altura, Capitolio del Estado, Richmond, Virginia, (foto: Holley St. Germain, CC BY-NC-SA 2.0)

    Figura\(\PageIndex{21}\): Washington mirando a su izquierda con su uniforme militar (detalle), Jean-Antoine Houdon, George Washington, 1788-92, mármol, 6′ 2″ de alto, Capitolio del Estado, Richmond, Virginia, (foto: Holley St. Germain, CC BY-NC-SA 2.0)

    Washington se pone de pie y mira ligeramente a su izquierda; su expresión facial podría describirse mejor como paterna. No viste toga u otra prenda de inspiración clásica, sino su uniforme militar. Su postura imita la del contrapposto visto en la escultura clásica de Doryphoros de Polykleitos. La pierna izquierda de Washington está ligeramente doblada y posicionada a media zancada hacia adelante, mientras que su pierna derecha soporta peso. Su brazo derecho cuelga de su costado y descansa sobre el bastón de un caballero.

    Su brazo izquierdo —doblado en el codo— descansa sobre una fascia: un manojo de trece varillas que simboliza no sólo el poder de un gobernante sino también la fuerza que se encuentra a través de la unidad. Esto representa visualmente el concepto de E Pluribus Unum —” Out of Many, One” —un lema aprobado por el Congreso de Estados Unidos desde 1782 hasta 1956.

    La espada del oficial de Washington, símbolo de poder y autoridad militar, cuelga benignamente del exterior de las fasces, justo más allá de su alcance inmediato. Esta entrega del poder militar se ve reforzada aún más por la presencia del arado detrás de él. Esto hace referencia a la historia de Cincinnatus, un dictador romano que renunció a su poder absoluto cuando ya no se necesitaba su liderazgo para que pudiera regresar a su granja. Al igual que este romano, Washington renunció a su poder y regresó a su granja para vivir una vida pacífica, civil.

    Washington como soldado y ciudadano particular

    La estatua, aún a la vista en la Rotonda del Capitolio del Estado de Virginia, es una representación casi perfecta del primer presidente de los Estados Unidos de América. En ella, Houdon capturó no sólo cómo era George Washington, sino lo que es más importante, quién era Washington, tanto como soldado como ciudadano particular.

    El enormemente talentoso Houdon aceptó sabiamente el consejo de Washington. En efecto, Washington sabía que era mejor compararse sutilmente con Cincinnato que estar abiertamente vinculado a César, otro romano que, a diferencia de Cincinnatus, no rindió su poder.

    Horatio Greenough, George Washington, 1840, mármol, 136 x 102 pulgadas, Museo Nacional de Historia Americana (foto: Steve Fernie, CC BY-NC 2.0)

    Figura\(\PageIndex{22}\): Horatio Greenough, George Washington, 1840, mármol, 136 x 102 pulgadas, Museo Nacional de Historia Americana (foto: Steve Fernie, CC BY-NC 2.0)

    Comparar la estatua de Houdon con la estatua de Horatio Greenough de 1840 de Washington solo deja más claro este punto sobresaliente. Con el impulso de la niñera, Houdon optó por la sutileza, mientras que Greenough decidió dos generaciones después abrazar plenamente una estética neoclásica. En consecuencia, la estatua de Houdon celebra a Washington como el hombre, mientras que Greenough deificó a Washington como un dios.

    Recursos adicionales:

    Houdon on Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

    Neo-clasicismo en Heilbrunn del Museo Metropolitano de Arte Cronología de la Historia del Arte

    Houdon (sitio de Mount Vernon)


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