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13.6: Cultura americana y regional

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    Cultura americana y regional

    ¿Cómo han dado forma a Estados Unidos las ideas, creencias y arte?

    De las culturas antiguas a las culturas modernas.

    John Trumbull, Declaración de Independencia, 1819, óleo sobre lienzo, 366 x 549 cm (Capitolio de los Estados Unidos)

    Figura\(\PageIndex{1}\): John Trumbull, Declaración de Independencia, 1819, óleo sobre lienzo, 366 x 549 cm (Capitolio de Estados Unidos)

    El arte es una conversación con el tiempo

    Ensayo del Dr. Bryan Zygmont

    La declaración de independencia (1817-18) de John Trumbull —quizás su obra más duradera e importante— ha aparecido en innumerables libros de texto de historia, y de esta manera, a estudiantes estadounidenses de todas las edades se les ha hecho creer que había un mágico día del 4 de julio de 1776 cuando los delegados se reunieron en el Salón de la Independencia para firmar este documento fundacional en la historia de Estados Unidos. Pero las pinturas no necesariamente dicen la verdad, y la obra maestra de Trumbull no es la excepción. La Declaración de Independencia no se firmó formalmente el 4 de julio (como podrían sugerir fuegos artificiales conmemorativos anuales), y no todos los 56 hombres que finalmente firmarían la Declaración estuvieron presentes cuando fue oficialmente autografiada algunas semanas después.

    Hay otra falsedad susurrada en esta pintura. Trumbull ha representado a 47 personas en este espacio algo confinado, 42 de las cuales eran delegados que (eventualmente) firmarían la Declaración de Independencia. Cada Trumbull representativo pintado es un macho blanco, lo que hace que este grupo esté lejos de ser representativo de la población de cada colonia que representaban (las colonias americanas eran mucho más pluralistas). Lo mismo ha sido cierto de Estados Unidos en todas las décadas que siguieron. “Nosotros el Pueblo” somos tanto hombres como mujeres, tanto nativos como recién llegados, y se ven similares y distintos de los 47 terratenientes en la pintura de Trumbull. La amplia historia del arte en América del Norte lo deja claro de manera sucinta. En ese arte podemos tener una idea más verdadera de lo que los Estados Unidos de América fueron en el pasado y lo que son los Estados Unidos de América en la actualidad.

    Robert W. Weir, Embarque de los peregrinos, 1844, óleo sobre lienzo, 548 cm x 365 cm (Capitolio de Estados Unidos)

    Figura\(\PageIndex{2}\): Robert W. Weir, Embarque de los peregrinos, 1844, óleo sobre lienzo, 548 cm x 365 cm (Capitolio de Estados Unidos)

    Los puritanos — ¡menos rudos de lo que podrías sospechar!

    Pero no es sólo en lo que respecta a la firma de la Declaración de Independencia que los libros de texto de historia podrían engañar a los estudiantes de secundaria. De hecho, si se puede evocar una imagen mental de lo que podría ser un peregrino del siglo XVII, esa imagen probablemente incluiría expresiones faciales sin alegría y ropa austera que no se apartaba del blanco y negro, pues esta es la visión algo romantizada de que los artistas del siglo XIX más tarde presente (El embarque de los peregrinos de Robert Weir no es más que un ejemplo). Pero aunque los puritanos huyeron de Inglaterra y luego de Holanda en busca de la libertad religiosa, no fueron tan dudosos como podría sugerir la tradición histórica. En efecto, como dejan en claro los Freake Portraits (1671-74), los puritanos eran mucho más coloridos y extravagantes de lo que nuestros libros de historia podrían indicar. Esto es cierto con su vestimenta y vestimenta, y es igual de cierto en lo que respecta a sus muebles para el hogar.

    Alacena de Corte, 1665-73, roble rojo con cedro y arce (molduras), cedro blanco norte y pino blanco, 142.6 x 129.5 x 55.3 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art)

    Figura\(\PageIndex{3}\): Alacena de Corte, 1665-73, roble rojo con cedro y arce (molduras), cedro blanco norte y pino blanco, 142.6 x 129.5 x 55.3 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art)

    Un armario de corte (c. 1665-73) en el Museo de Arte del Ateneo de Wadsworth ilustra acertadamente este importante punto. Esta alacena en particular era propiedad de Thomas Prence. Prence llegó a la colonia Plymouth en lo que hoy es Massachusetts en noviembre de 1621, unos 12 meses después de que el Mayflower trajera por primera vez a los puritanos al Nuevo Mundo. Pence era claramente un hombre de cierto talento y habilidad. Se desempeñó por primera vez como Gobernador de la Colonia Plymouth de 1634-35 cuando aún tenía poco más de 30 años. Nuevamente cumplió un corto plazo de 1638-39, y luego un plazo mucho más largo desde 1657 hasta que es la muerte en 1673.

    Alacena de Corte, 1665-73, roble rojo con cedro y arce (molduras), cedro blanco norte y pino blanco, 142.6 x 129.5 x 55.3 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art)

    Figura\(\PageIndex{4}\): Columna torneada, y puertas decoradas con husillos, Alacena de Corte, 1665-73, roble rojo con cedro y arce (molduras), cedro blanco norte y pino blanco, 142.6 x 129.5 x 55.3 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art)

    Esta alacena es arquitectónica en su masa y forma y muestra las formas en que el mobiliario doméstico hecho en las colonias americanas durante el siglo XVII fue influenciado por la arquitectura europea. Al mirar este objeto, por ejemplo, se pueden ver diversos elementos arquitectónicos. El borde superior se asemeja a una cornisa y el espacio abierto debajo de esa cornisa tiene la apariencia de una especie de friso iónico. Inmensas columnas torneadas aparecen en los bordes superior izquierdo y derecho, y veinte columnas ocupadas, aquí llamadas husillos, decoran el frente.

    La pátina del tiempo ha cambiado el color de este objeto, pero cuando se hizo por primera vez habría aparecido rojo, negro y amarillo vibrante. En total, este objeto sugiere opulencia mucho más que austeridad. Pero esta riqueza se indica no sólo por el objeto —su tamaño, su decoración, su forma— sino también por lo que Prence y su esposa habrían colocado tanto dentro como sobre él. Sin duda, una de las razones para poseer tal alacena sería exhibir y almacenar artículos de lujo, y bien podemos imaginar placa de plata exhibida encima del armario y textiles finos en los cajones.

    Pero esta muestra de opulencia, tanto en este extravagante mueble como en los artículos de lujo que estaba destinado a exhibir y contener, no solo comenta sobre la riqueza de Prence, sino también sobre su bienaventuranza. Como puritano, Prence era un firme creyente en el concepto de predestinación, la idea de que había sido seleccionado —desde su nacimiento— para la salvación celestial. Y como Dios era omnipotente (es decir, todo poderoso) la riqueza que disfrutaban Prence y su familia era claramente un significante del favor de Dios. Para los puritanos, entonces, la exhibición de buen gusto de la riqueza (ya sea ropa, joyería o muebles) era una representación material de su propia bondad y de la estima divina de Dios.

    ¿Un reino apacible?

    Como uno de los gobernadores de la colonia Plymouth durante el siglo XVII, Prence se vio obligado a tratar con aquellos que estaban en el Nuevo Mundo antes de la llegada de los puritanos —nativos americanos— y los que seguirían— los cuáqueros. El registro histórico sugiere que fue mucho más amable con el primero que con el segundo, pero estos dos grupos, los cuáqueros y los nativos americanos, sirven como sujetos primarios para el tema más popular de Edward Hick, The Peaceable Kingdom (1826). En total, Hick's —quien era miembro de la Sociedad de Amigos (Cuáqueros) mismo— pintó más de cinco docenas de versiones de este tema, pero la del Museo de Arte de Filadelfia es interesante por las formas en que el artista incluyó texto en los bordes de la imagen. Juntos, el texto y la imagen hablan elocuentemente de la tolerancia religiosa que los cuáqueros esperaban predicar y practicar en Pensilvania, una tolerancia que no habían encontrado cuando se establecieron por primera vez en Massachusetts.

    Edward Hicks, El reino apacible, 1826, óleo sobre lienzo, 83.5 x 106 cm (Philadelphia Museum of Art)

    Figura\(\PageIndex{5}\): Edward Hicks, El reino pacífico, 1826, óleo sobre lienzo, 83.5 x 106 cm (Philadelphia Museum of Art)

    A la derecha podemos ver a un jovencito —tan joven, de hecho, que viste lo que parece ser un vestido ya que aún no se le ha “ceñido” para usar pantalones— de pie a horcajadas y con el brazo izquierdo alrededor de un león adulto (si diminutivo). Un leopardo y un lobo se unen al león como depredadores en este inverosímil jardín, aparentemente en paz con el dócil buey, oveja y cordero. El texto de la izquierda, arriba y derecha hace referencia a un pasaje del Libro de Isaías (11:1-9) en la Biblia judía y habla de cómo sería nuestro propio mundo terrenal si la paz del Cielo pudiera encontrarse en la tierra.

    Si la mayor parte del texto en la frontera hace referencia a la Biblia, el texto en la parte inferior —Cuando el gran PENN su famoso tratado hecho Con jefes indios bajo la sombra del olmo — es decididamente secular. Este texto hace referencia específica al tratado firmado por William Penn con los indios Lenni Lenape (a veces llamados los Delaware). Para representar visualmente esto, Hicks ha representado al poderoso olmo y a un grupo de cuáqueros y nativos americanos negociando el tratado que lleva el nombre de Penn. Hicks deja claro que los motivos e intenciones de Penn con los pueblos que ya ocupaban la tierra de lo que se convertiría en Pensilvania eran nobles y buenos.

    Una maleta Lakota con cuentas

    Pero pocas de las interacciones que tuvieron las nuevas llegadas (europeas) con residentes de larga data (nativos americanos) fueron tan nobles y buenas, y se nos recuerda esto en una maleta de cuentas que Nellie Two Bear Gates hizo y probablemente presentó a su prima, Ida Claymore. El artista era miembro de los Lakota, quienes principalmente vivían en la zona de Standing Rock de Dakota del Norte y del Sur.

    Nellie Two Bear Gates, Maleta, 1880-1910, cuentas, cuero, metal, hule, hilo (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Figura\(\PageIndex{6}\): Nellie Two Bear Gates, Maleta, 1880-1910, cuentas, cuero, metal, hule, hilo (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Gates ha decorado la valija en ambos lados de una manera que era tradicional para el pueblo lakota. Los patrones abstractos que decoran la maleta son elementos artísticos que se remontan a siglos atrás, pero el artista también ha introducido elementos figurativos que aportan una narrativa. En la parte inferior del objeto, por ejemplo, una mujer se pone de pie vistiendo un vestido rojo con una coraza blanca; ésta es presumiblemente la novia. A su izquierda cuelgan una variedad de bolsas decoradas, dos cueros de búfalo bellamente adornados, una tela comercial y otra bata. Estos objetos —que sugieren la riqueza de la novia— son artículos que ella trajo a su matrimonio. En la parte superior de la valija podemos ver claro al padre de la novia a la izquierda y a su madre a la derecha. Los baldes que cuelgan del riel entre ellos sugieren la suntuosa fiesta que conmemoraría la boda.

    Nellie Two Bear Gates, Maleta, 1880-1910, cuentas, cuero, metal, hule, hilo (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Figura\(\PageIndex{7}\): Nellie Two Bear Gates, Maleta, 1880-1910, cuentas, cuero, metal, hule, hilo (Instituto de Arte de Minneapolis)

    Si el frente de la valisa muestra un acontecimiento feliz, el anverso muestra uno que es mucho más sombrío cuando se considera dentro del marco de la vida lakota. En él vemos a dos hombres lakota montando a caballo. Uno ya ha atado con lazo a un toro de marca, mientras que otro ha levantado el brazo derecho y está listo para capturar al toro que galope de izquierda a derecha. Si bien esto puede parecer al principio una escena —como la otra— que captura un elemento de la vida cotidiana lakota, hay algo más sombrío en juego. Los siglos de vida nómada de los lakota llegaron a su fin durante el último cuarto del siglo XIX cuando se vieron obligados a hacer reservas. Esta reubicación forzada fue en parte resultado de la destrucción del recurso del que dependían los lakota para su existencia nómada: el bisonte estadounidense. De esta manera, la narrativa en la maleta significa un cambio importante en el modo de vida lakota, de uno nómada que siguió al bisonte, a una forma de vida confinada, mandada por el gobierno, dependiente del ganado para su sustento.

    Coney Island y ocio

    Pantano Reginald, Caballos de Madera, 1936, témpera a bordo, 61 x 101.6 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art

    Figura\(\PageIndex{8}\): Pantano Reginald, Caballos de Madera, 1936, témpera a bordo, 61 x 101.6 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art)

    A más de mil millas de la tragedia de Standing Rock Reservation, los estadounidenses se deleitaron con el ascenso meteórico de Coney Island en el extremo sur del municipio de Brooklyn. Tres parques de diversiones en competencia, SteepleChase Park, Luna Park y Dreamland, abrieron entre 1897 y 1904, y entretuvieron a los millones que vinieron a visitar. Si al principio Coney Island era un recurso para el bien, en las décadas que siguieron fue un lugar donde todas las clases diferentes podían mezclarse y mezclarse independientemente de su raza, género o nivel socioeconómico. En el apogeo de la Gran Depresión, Coney Island era conocida como el Imperio del Níquel. Un hotdog, un refresco y una excursión en uno de los muchos paseos cuestan cinco centavos (cinco centavos en 1935 equivale aproximadamente a $.93 en 2019). Debido a la naturaleza económica de un viaje a Coney Island, atrajo a personas de todos los ámbitos de la vida que colectivamente podían reunirse y olvidar, por un tiempo, las dificultades provocadas por la crisis económica que luego envolvió al mundo.

    El artista, Reginald Marsh estaba muy interesado en representar la naturaleza vibrante de la vida de la ciudad, y su pintura, Wooden Horses (1936), captura esta energía. Un parisino de nacimiento pero un neoyorquino por elección, Marsh es recordado hoy por su enérgico y vibrante uso de colores primarios y líneas, y por el hecho de que usó tempera-pigmento mezclado con yema de huevo- en lugar de la pintura al óleo más común. En esta imagen, podemos ver muchas figuras que viajan, a veces solas o en otras instancias en tándem, sobre caballos de madera extravagantemente tallados en una atracción destinada a imitar la velocidad y la emoción de una carrera de carreras de carreras de carreras de carreras de carreras de carrera.

    A primera vista esto puede parecer una pintura que capta la euforia del paseo, pero tras una mayor reflexión, hay elementos que pueden provocar una sensación de inquietud. Por ejemplo, la artista —al menos a nuestros ojos modernos— parece objetivar a las mujeres de una manera bastante típica en los muchos salones de baile que formaban parte de las experiencias masculinas de Coney Island. Su atuendo picante, su brillante lápiz labial y su caballo a horcajadas (en lugar de sentarse a la moda de una silla de montar) sugieren cierta tontería. El par en medio son particularmente interesantes. Él, un autorretrato de la artista de una generación más o menos mayor que ella, se sienta en la parte trasera del equino tallado y envuelve sus brazos alrededor de su corpiño. Ella —aparentemente indiferente a sus avances— se enfoca en el paseo mientras el movimiento hacia adelante de su corcel revolotea su falda, mostrando una cantidad no insignificante de su muslo.

    Recordando a la Alemania Nazi

    George Grosz, Recordando, 1937, óleo sobre lienzo, 71.2 x 91.76 cm (Instituto de Arte de Minneapolis, © Estate of George Grosz)

    Figura\(\PageIndex{9}\): George Grosz, Recordando, 1937, óleo sobre lienzo, 71.2 x 91.76 cm (Instituto de Arte de Minneapolis, © Estate of George Grosz)

    A pesar de que George Grosz pintó Remembering (1937) apenas un año después de que Marsh completara Wooden Horses, el tono que captura no podría ser más diferente Grosz nació en Berlín e inmigró a Estados Unidos en 1933 después de pasar el verano anterior en la ciudad de Nueva York enseñando en la Liga de Estudiantes de Arte. Su salida de Alemania precedió —en menos de un mes— al ascenso mercurial de Adolfo Hitler al poder cuando fue nombrado canciller de Alemania el 30 de enero de 1933. Grosz, por supuesto, estaba familiarizado con Hitler y sus ambiciones, y había realizado un esfuerzo considerable en la década de 1920 utilizando su arte como una forma de ridiculizar el liderazgo político alemán. Ya en 1923, por ejemplo, Grosz había dibujado caricaturas de Hitler. Dadas las formas en que había utilizado su arte para criticar al gobierno, el artista sabía que lo mejor era escapar mucho más allá del alcance de los nazis. Grosz permaneció en Estados Unidos durante gran parte del resto de su vida, aunque en ocasiones sí se aventuró de regreso a Europa.

    Uno de esos viajes fue un breve regreso en 1935. Si Grosz temía en qué se estaba convirtiendo la Alemania fascista cuando inmigró a Estados Unidos en 1932, esta visita posterior confirmó sus peores temores. Recordar es producto de esa visita y de la constatación de que el país de su nacimiento había sido completamente arrasado en una ideología del odio. En el cuadro, Grosz ha pintado su propia semejanza en la figura en primer plano izquierdo, y se sienta en lo que parece ser un edificio arruinado. Se le ha cubierto una chaqueta de hombre sobre los hombros, pero sus brazos cruzan su pecho mientras los brazos de la chamarra cuelgan sin vida a su costado. La mirada preocupada sugiere que está consciente del caos que lo rodea, pero le ha dado la espalda a ese caos. Cuando Grosz escapó a Estados Unidos en 1933, trajo consigo a su esposa y dos hijos, pero su familia extendida e innumerables amigos se vieron obligados a soportar las atrocidades que Hitler trajo al pueblo alemán y al mundo. Uno puede imaginar la culpa que sintió al dejar atrás a sus seres queridos.

    Como artista, Grosz parte de algo significativo sobre Estados Unidos durante el segundo cuarto del siglo XX, a saber, el éxodo masivo de hombres y mujeres talentosos de Europa a Estados Unidos que buscaban escapar de los regímenes totalitarios que estaban llegando al poder. Estas personas llegaron con sueños y aspiraciones de encontrar una vida mejor en Estados Unidos. Además de recibir la libertad que buscaban, enriquecieron a su país adoptivo y a las comunidades en las que vivían, contribuyeron al crisol —el e pluribus unum — que Estados Unidos siempre ha sido.

    La epidemia del SIDA

    Masami Teraoka, American Kabuki (Oishiiwa), 1986, acuarela y tinta sumi sobre papel montado sobre una pantalla de cuatro paneles, 196.9 x 393.7 x 3 cm (de Young Museum, Fine Arts Museums of San Francisco), © Masami Teraoka

    Figura\(\PageIndex{10}\): Masami Teraoka, American Kabuki (Oishiiwa), 1986, acuarela y tinta sumi sobre papel montado sobre una pantalla de cuatro paneles, 196.9 x 393.7 x 3 cm (de Museo Joven, Museos de Bellas Artes de San Francisco), © Masami Teraoka

    Aunque nació en la Prefectura de Hiroshima de Japón antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, Masami Teraoka se mudó a Estados Unidos en 1961. Su estilo artístico maduro de la década de 1980 involucra eventos contemporáneos en el marco de grabados tradicionales japoneses en madera ukiyo-e. El género de ukiyo-e floreció en los siglos XVIII y XIX en Japón. Las obras de Ukiyo-e dibujan su tema del teatro popular (Kabuki), y la vida urbana, especialmente las calles de Edo (Tokio).

    Aunque a primera vista Teraoka tiene una deuda estética con el gran grabador Hokusai y su icónica La gran ola de Kanagawa (c. 1830), el estadounidense Kabuki es diferente en muchos aspectos. La impresión ukiyo-e de Hokusai mide alrededor de 10” x 15”, mientras que la colosal pantalla de Teraoka mide 6'5” x 12'10”. Si bien La gran ola es un paisaje marino pequeño, casi íntimo con embarcaciones antes del monte Fuji, la escala del Kabuki estadounidense es tan grande que casi rodea al espectador. Y esta enormidad de escala obliga al espectador a no sólo abordar el paisaje, sino el horror que contiene el paisaje. La fecha —1986— es de suma importancia, pues fue a mediados de la década de 1980 cuando Estados Unidos —y el mundo entero— llegaron a comprender mejor los horrores de la epidemia del sida.

    Katsushika Hokusai, Under the Wave off Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), también conocida como La gran ola, de la serie Treinta y seis Vistas del monte Fuji (Fugaku sanjūrokkei), c. 1830-32, impresión en madera policromada; tinta y color sobre papel, 10 1/8 x 14 15 /16 "/25.7 x 37.9 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York )

    Figura\(\PageIndex{11}\): Katsushika Hokusai, Under the Wave off Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), también conocida como La gran ola, de la serie T hirty-six Vistas del monte Fuji (Fugaku sanjūrokkei), c. 1830-32, grabado en madera policromada ; tinta y color sobre papel, 10 1/8 x 14 15 /16 ″/25.7 x 37.9 cm (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York)

    Publicado por primera vez en 1987 —el año después de la pintura de Teraoka—, de Randy Shilts, And the Band Toked on: Politics, People, and the AIDS Epidemic, narra astutamente los primeros años de esta tragedia sanitaria. Si bien los términos fueron utilizados indistintamente durante la década de 1980, el VIH, el virus de la inmunodeficiencia humana, fue la causa del SIDA, el síndrome de inmunodeficiencia adquirida. Shilts explora las primeras poblaciones con mayor riesgo de padecer esta misteriosa enfermedad. El mayor de estos grupos fueron los hombres homosexuales. El segundo grupo eran hemofílicos, personas —muchos de ellos niños— que necesitaban transfusiones de sangre frecuentes para compensar su trastorno genético que impedía la coagulación de su sangre. El tercer grupo fue el de usuarios de drogas intravenosas.

    Los hombres homosexuales, los niños enfermos y los consumidores de drogas intravenosas tenían al menos una cosa en común entre principios y mediados de los ochenta: ninguno de estos grupos tuvo mucha influencia política. Y como consecuencia de esta falta de voz y de la indiferencia política del gobierno estadounidense, el VIH se convirtió en una pandemia nacional y mundial. Según informó el periodista Igor Volsky:

    El cirujano general de Reagan... explicó que la “política intradepartmental” mantuvo a Reagan fuera de todas las discusiones sobre el SIDA durante los primeros cinco años de la administración “porque se entendía que la transmisión del SIDA era principalmente en la población homosexual y en quienes abusaban de drogas intravenosas”. Los asesores del presidente, dijo Koop, “tomaron el estrado, 'solo están obteniendo lo que justamente merecen'”. Igor Volsky, “Recordando el legado LGBT de Ronald Reagan antes del Debate Presidencial del Partido Republicano”

    Pensar en el progreso (7 de septiembre de 2011)

    Esta pandemia y la indiferencia que le permitió supurarse y difundirse es el tema de la obra de Teraoka. El artista tenía un amigo cuyo hijo estaba infectado con el VIH al darle un producto sanguíneo contaminado. En el Kabuki estadounidense vemos a una madre —ya sea levantándose de las olas o siendo derribada por ellas, no podemos decirlo— que agarra a su hijo bajo su brazo izquierdo. Su cabello despeinado con el viento y sus ojos aterrorizados proporcionan una sensación de horror a la escena, al igual que la forma esquelética, parecida a un dedo de las olas.

    En el marco de la historia japonesa, los dientes ennegrecidos sugirieron el estado matrimonial de una mujer, pero a imagen de Teraoka también sirve para sugerir eminentes muertes y caries. Las lesiones en su mejilla, frente y antebrazo probablemente sugieren sarcoma de Kaposi, manchas moradas en la piel que fue uno de los primeros síntomas del SIDA. El tono verde alrededor de sus ojos (y alrededor de la cabeza de su hijo en gran parte oculto) se usaba frecuentemente en las representaciones teatrales de Kabuki para sugerir un fantasma o espíritu. Esto, cuando se combina con sus dientes y lesiones todo sugiere lo que la gente había llegado a conocer en 1986 aunque aún no hubieran desarrollado el vocabulario para expresarlo: una vez que una persona tuviera VIH, a tiempo tendría SIDA, y una vez que tuviera SIDA pronto moriría.

    Con el tiempo, la pandemia del VIH/SIDA se convertiría en una plaga en todas nuestras casas, un maremoto de muerte que aún no se ha curado. Teraoka habla elocuentemente de esa destrucción y de la indiferencia del gobierno para abogar en nombre de los necesitados.

    Comprender el arte para entender la cultura estadounidense

    El arte es, por supuesto, el producto de un momento único en el tiempo, y puede tomar muchas formas. Puede ser un mueble tallado en madera; puede ser una pantalla plegada a gran escala destinada a imitar obras realizadas hace siglos en una tierra lejana a un océano. Si bien el arte muchos no hablan en verdades absolutas, un análisis cuidadoso y reflexivo del mismo puede proporcionar información crucial sobre los cambios de la sociedad estadounidense y cómo ha cambiado y evolucionado a lo largo de los siglos. Lo que ahora es Estados Unidos no es lo que siempre ha sido, y lo que es ahora no es en lo que se convertirá en el futuro. Pero independientemente de cuándo o dónde, los artistas crearán arte para hacer una crónica de los acontecimientos de su tiempo y proporcionar a las generaciones futuras una visión de su propia cultura y sociedad.

    Colaboradores seleccionados

    Seeing America es desarrollado y distribuido por Smarthistory junto con un consorcio de museos, entre ellos:

    Museo de Arte Americano Amon Carter

    Instituto de Arte de Chicago

    Museo Brooklyn

    Museo de Arte Americano de Crystal Bridges

    Museo de Arte de Denver

    Museos de Bellas Artes de San Francisco

    Museo de Arte del Condado de Los Ángeles

    Instituto de Arte de Minneapolis

    Museo Nacional de los Indios Americanos, Instituto Smithsonian

    Museo de Newark

    Academia de Bellas Artes de Pensilvania

    Museo de Arte de Filadelfia

    Museo de Arte de Portland

    Museo Smithsonian de Arte Americano

    Fundación Terra para el Arte Americano

    Museo de Arte de Toledo

    Museo de Arte Wadsworth Atheneum

    c. 11,000 B.C.E. Cultura
    Clovis

    La primera evidencia clara de la actividad humana en América del Norte son las puntas de lanza utilizadas para cazar caza mayor.

    Cultura Clovis

    La primera evidencia clara de la actividad humana en América del Norte

    por

    La primera evidencia clara de la actividad humana en América del Norte son las puntas de lanza como esta. Se les llama puntos Clovis. Estas puntas de lanza se utilizaron para cazar caza mayor. El periodo del pueblo Clovis coincide con la extinción de mamuts, perezosos gigantes, camellos y bisontes gigantes en América del Norte. La extinción de estos animales fue causada por una combinación de caza humana y cambio climático.

    Punta de lanza Clovis c. 11,000 B.C.E., encontrado Arizona, pedernal, 2.98 x 8.5 x 0.7 cm

    Figura\(\PageIndex{12}\): Punta de Lanza Clovis, c. 11,000 a.C.E., pedernal, 2.98 x 8.5 x 0.7 cm, encontrado Arizona © Fideicomisarios del Museo Británico

    ¿Cómo llegaron los humanos a América?

    América del Norte fue uno de los últimos continentes del mundo en ser asentado por humanos después de cerca de 15 mil a.C. Durante la última Edad de Hielo, el agua, que anteriormente fluía de la tierra hacia el mar, se congeló en vastas capas de hielo y glaciares por lo que el nivel del mar bajó. Esto expuso un puente terrestre que permitía a los humanos migrar a través de Siberia a Alaska. Estos primeros estadounidenses fueron altamente adaptables y los puntos Clovis se han encontrado en toda América del Norte. Es notable que sobre una zona tan vasta, las características distintivas de los puntos apenas varían.

    Los puntos típicos de Clovis, como el ejemplo anterior, tienen bordes paralelos a ligeramente convexos que se estrechan hasta un punto. Esta forma se produce astillando pequeñas escamas paralelas de ambos lados de una hoja de piedra. Después de esto, la punta se adelgaza en ambos lados mediante la eliminación de escamas que dejan una ranura central o “flauta”. Estas flautas son la característica principal de Clovis o puntas “acanaladas”. Se originan a partir de la base que luego tiene un contorno cóncavo y terminan alrededor de un tercio a lo largo de la longitud. Las ranuras producidas por la extracción de las flautas permiten que la punta se ajuste a un eje de madera de una lanza.

    Las personas que hicieron puntos Clovis se extendieron por todo Estados Unidos buscando comida y no se quedaron en ningún lado por mucho tiempo, aunque sí regresaron a lugares donde abundaban los recursos.

    A veces se encuentran puntos clovis con los huesos de mamuts, mastodontes, perezosos y bisontes gigantes. A medida que el clima cambiaba al final de la última Edad de Hielo, comenzaron a desaparecer los hábitats de los que dependían estos animales. Su extinción era inevitable pero la caza de Clovis en números cada vez menores probablemente contribuyó a su desaparición.

    Si bien hay argumentos a favor de las migraciones pre-Clovis a América, son los Clovis “paleo-indios” los que sin duda pueden ser identificados como los probables ancestros de los pueblos y culturas nativas norteamericanas posteriores.

    © Fideicomisarios del Museo Británico

    Profundizar

    B. Fagan, Antigua América del Norte (Londres, 2005).

    G. Haynes, The Early Settlement of North America: The Clovis Era (Cambridge, 2002).

    G. Haynes (ed.), American Megafaunal Extintions at the End of the Pleistoceno (Nueva York, 2009).

    D. Meltzer, Primeros pueblos en un nuevo mundo: colonizando la era de hielo América (Berkeley, 2009).

    S. Mithen, After the Ice: A Global Human History 20000-5000 a.C. (Londres, 2003).

    c. 1000 C.E.
    Mesa Verde: tallando un hogar desde los acantilados

    Las estructuras notables en el suroeste de Estados Unidos fueron el hogar de agricultores que vivían en acantilados hasta alrededor de 1300.

    Mesa Verde: un hogar en los acantilados

    Algunas de las estructuras más notables en Estados Unidos tienen un milenio de antigüedad

    por

    Video\(\PageIndex{1}\): Viviendas de acantilado, Pueblo Ancestral, 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde. Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y Dr. Steven Zucker

    Se busca: vista impresionante

    Viviendas en acantilados, Ancestral Puebloan, 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde, (foto: Steven Zucker, CC: BY-NC-SA 2.0)

    Figura\(\PageIndex{13}\): Viviendas en acantilados, Pueblo ancestral, 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde, (foto: Steven Zucker, CC: BY-NC-SA 2.0)

    Imagínese vivir en una casa construida al costado de un acantilado. Los pueblos Ancestrales Puebloanos (antes conocidos como los Anasazi) hicieron precisamente eso en algunas de las estructuras más notables que aún existen en la actualidad. Comenzando después de 1000-1100 C.E., construyeron más de 600 estructuras (en su mayoría residenciales pero también para almacenamiento y ritual) en los acantilados de la región Four Corners de los Estados Unidos (la esquina suroeste de Colorado, esquina noroeste de Nuevo México, esquina noreste de Arizona y sureste esquina de Utah). Las viviendas aquí representadas se encuentran en lo que hoy es el suroeste de Colorado en el parque nacional conocido como Mesa Verde (“verde” es español para verde y “mesa” significa literalmente mesa en español pero aquí se refiere a las montañas planas comunes en el suroeste).

    Casa Escalera al Balcón, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Ken Lund, CC BY-SA 2.0)

    Figura\(\PageIndex{14}\): Casa Escalera al Balcón, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Ken Lund, CC BY-SA 2.0)

    Los sitios residenciales más famosos datan de los siglos XII y XIII. Los Ancestrales Puebloans accedieron a estas viviendas con escaleras retráctiles, y si estás seguro de pies y no tienes miedo a las alturas, todavía puedes visitar algunos de estos sitios de la misma manera hoy.

    Para acceder al Parque Nacional Mesa Verde, se conduce hasta la meseta por una carretera sinuosa. La gente viene de todo el mundo para maravillarse con la belleza natural de la zona así como los restos arqueológicos, convirtiéndola en un popular destino turístico.

    Las estructuras de los siglos XII y XIII hechas de piedra, mortero y yeso siguen siendo las más intactas. A menudo vemos rastros de las personas que construyeron estos edificios, como huellas de mano o huellas dactilares en muchos de los muros de mortero y yeso.

    Vista de un cañón, Parque Nacional Masa Verde, Colorado (foto: cfcheever, CC: BY-NC-SA 2.0)

    Figura\(\PageIndex{15}\): Vista de un cañón, Parque Nacional Mesa Verde, Colorado (foto: cfcheever, CC: BY-NC-SA 2.0)

    Los habitantes ancestrales ocuparon la región de Mesa Verde desde aproximadamente 450 E.C. hasta 1300 C.E. La región habitada abarcó un área geográfica mucho más grande que la definida ahora por el parque nacional, e incluyó otros sitios residenciales como el Monumento Nacional Hovenweep y Yellow Jacket Pueblo. No todo el mundo vivía en viviendas en acantilados. Yellow Jacket Pueblo también era mucho más grande que cualquier sitio en Mesa Verde. Tenía entre 600 y 1200 habitaciones, y probablemente 700 personas vivían allí (ver enlace a continuación). En contraste, solo unas 125 personas vivían en Cliff Palace (el más grande de los sitios de Mesa Verde), pero las viviendas del acantilado se encuentran sin duda entre los edificios mejor conservados de esta época.

    Cliff Palace, Ancestral Puebloan (antes Anasazi), 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde, Colorado

    Figura\(\PageIndex{16}\): Cliff Palace, Ancestral Puebloan, 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde, Colorado (foto: Steven Zucker, CC: BY-NC-SA 2.0)

    Palacio Acantilado

    La más grande de todas las viviendas de acantilado, Cliff Palace, cuenta con alrededor de 150 habitaciones y más de veinte habitaciones circulares. Por su ubicación, estaba bien protegida de los elementos. Los edificios iban de uno a cuatro pisos, y algunos golpearon el “techo” de piedra natural. Para construir estas estructuras, la gente utilizó mortero de piedra y barro, junto con vigas de madera adaptadas a las hendiduras naturales en la cara del acantilado. Esta técnica de construcción fue un cambio con respecto a las estructuras anteriores en la zona de Mesa Verde, que, antes del 1000 C.E., habían sido hechas principalmente de adobe (ladrillos hechos de arcilla, arena y paja o palos). Estos edificios de piedra y mortero, junto con los elementos decorativos y objetos que se encuentran en su interior, proporcionan importantes conocimientos sobre la vida de los pueblos ancestrales del pueblo durante el siglo XIII.

    Vista de Estructuras Cliff Palace, Mesa Verde (foto: Paul Middleton, Shadow Dancer Images, CC: BY-NC 2.0)

    Figura\(\PageIndex{17}\): Vista de estructuras Cliff Palace, Mesa Verde (foto: Paul Middleton, Shadow Dancer Images, CC: BY-NC 2.0)

    En sitios como Cliff Palace, las familias vivían en unidades arquitectónicas, organizadas alrededor de kivas (habitaciones circulares, subterráneas). Un kiva típicamente tenía un techo con vigas de madera sostenido por seis columnas de soporte enganchadas hechas de mampostería sobre una banqueta similar a una estantería. Otras características típicas de un kiva incluyen una hoguera (o hogar), un pozo de ventilación, un deflector (una pared baja diseñada para evitar que el aire extraído del pozo de ventilación llegue directamente al fuego), y un sipapu, un pequeño agujero en el piso que es ceremonial en propósito. Se desarrollaron a partir de la pithouse, también una habitación circular y subterránea utilizada como espacio habitable.

    Kiva sin techo, Cliff Palace, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Adam Lederer, CC: BY-NC-SA 2.0)

    Figura\(\PageIndex{18}\): Kiva sin techo, Cliff Palace, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Adam Lederer, CC: BY-NC-SA 2.0)

    Los Kivas siguen siendo utilizados hoy en día para ceremonias por los pueblos puebloanos aunque no los que se encuentran dentro del Parque Nacional Mesa Verde. En el pasado, estos espacios circulares eran probablemente tanto ceremoniales como residenciales. Si visitas Cliff Palace, verás las kivas sin sus techos (ver arriba), pero en el pasado habrían sido cubiertas, y el espacio a su alrededor habría funcionado como una pequeña plaza.

    Plano Cliff Palace, Parque Nacional Mesa Verde

    Figura\(\PageIndex{19}\): Plano Cliff Palace con kivas circulares, Servicio de Parques Nacionales

    Las habitaciones conectadas se abrieron en abanico alrededor de estas plazas, creando una unidad habitacional. Una habitación, típicamente orientada a la plaza, contenía un hogar. Los miembros de la familia probablemente se reunieron aquí. Otras habitaciones ubicadas fuera del hogar probablemente eran trasteros, con una abertura suficiente para apretar el brazo a través de un agujero y agarrar cualquier cosa que pueda necesitar. Cliff Palace también cuenta con algunas estructuras inusuales, incluida una torre circular. Los arqueólogos aún no están seguros sobre el uso exacto de la torre.

    Kiva en Spruce Tree House, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Doug Kerr, CC BY-SA 2.0)

    Figura\(\PageIndex{20}\): Kiva en Spruce Tree House, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Doug Kerr, CC BY-SA 2.0)

    Murales pintados

    Los constructores de estas estructuras enyesaron y pintaron murales, aunque lo que queda hoy es bastante fragmentario. Algunos murales muestran diseños geométricos, mientras que otros murales representan animales y plantas.

    Mural 30, Cliff Palace, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Servicio de Parques Nacionales)

    Figura\(\PageIndex{21}\): Mural 30, Palacio Cliff, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Servicio de Parques Nacionales)

    Por ejemplo, el Mural 30, en el tercer piso de una “torre” rectangular (más exactamente un bloque de habitaciones) en Cliff Palace, está pintado de rojo contra una pared blanca. El mural incluye formas geométricas que se piensan para retratar el paisaje. Es similar a los murales dentro de otras viviendas en acantilados, incluyendo Spruce Tree House y Balcony House. Los estudiosos han sugerido que la banda roja en la parte inferior simboliza la tierra mientras que la parte más clara de la pared simboliza el cielo. La parte superior de la banda roja, entonces, forma una especie de línea de horizonte que separa a las dos. Reconocemos lo que parecen picos triangulares, quizás montañas en la línea del horizonte. El elemento rectangular en el cielo podría relacionarse con las nubes, la lluvia o con el sol y la luna. Las líneas punteadas pueden representar grietas en la tierra.

    Tazas encontradas en Mesa Verde (foto: por el autor, Museo Mesa Verde)

    Figura\(\PageIndex{22}\): Tazas encontradas en Mesa Verde (foto: por el autor, Museo Mesa Verde)

    Los creadores de los murales utilizaron pintura producida a partir de arcilla, materiales orgánicos y minerales. Por ejemplo, el color rojo vino de la hematita (un ocre rojo). El pigmento azul podría ser turquesa o azurita, mientras que el negro a menudo se derivaba del carbón vegetal. Junto con la compleja arquitectura y la pintura mural, los pueblos ancestrales puebloanos produjeron cerámicas negras sobre blancas y joyas turquesas y conchas (los productos se importaban de lejos incluyendo conchas y otros tipos de cerámica). Muchos de estos objetos de alta calidad y sus materiales demuestran la estrecha relación que estas personas tenían con el paisaje. Observe, por ejemplo, cómo los diseños geométricos de las tazas anteriores parecen similares a los del Mural 30 en Cliff Palace.

    ¿Por qué construir aquí?

    Entre 500 y 1300 E.C., los habitantes ancestrales que vivían en Mesa Verde eran agricultores sedentarios y cultivaban frijol, calabaza y maíz. El maíz provenía originalmente de lo que hoy es México en algún momento del primer milenio de la Era Común. Originalmente la mayoría de los agricultores vivían cerca de sus cultivos, pero esto cambió a fines del 1100 cuando las personas comenzaron a vivir cerca de fuentes de agua, y a menudo tenían que caminar distancias más largas hasta sus cultivos.

    Nueva Casa de Bomberos, Parque Nacional Masa Verde (foto: Ken Lund, CC: BY-SA)

    Figura\(\PageIndex{23}\): Nueva Casa de Bomberos, Parque Nacional Masa Verde (foto: Ken Lund, CC: BY-SA)

    Entonces, ¿por qué subir a las alcobas del acantilado en absoluto, lejos del agua y los cultivos? ¿Los acantilados brindaron protección contra los invasores? ¿Estaban a la defensiva o había otros temas en juego? ¿Las repisas rocosas tenían un significado ceremonial o espiritual? Ciertamente brindan sombra y protección contra la nieve. En última instancia, solo nos quedan conjeturas educadas; las razones exactas para construir las viviendas del acantilado siguen siendo desconocidas para nosotros.

    ¿Por qué se abandonaron los acantilados?

    Las viviendas del acantilado en Mesa Verde fueron abandonadas alrededor del 1300 C.E. Después de todo el tiempo y esfuerzo que se necesitó para construir estas hermosas viviendas, ¿por qué la gente salió de la zona? Cliff Palace fue construido en el siglo XII, ¿por qué fue abandonado menos de cien años después? Estas preguntas no han sido respondidas de manera concluyente, aunque es probable que la migración de esta zona se deba ya sea a sequía, falta de recursos, violencia o alguna combinación de éstas. Sabemos, por ejemplo, que las sequías ocurrieron de 1276 a 1299. Estos períodos secos probablemente causaron escasez de alimentos y pueden haber resultado en enfrentamientos a medida que los recursos se hicieron más escasos. Sin embargo, las viviendas de los acantilados permanecen como ejemplos convincentes de cómo los pueblos ancestrales literalmente tallaron su existencia en el paisaje rocoso del suroeste de los Estados Unidos de hoy.


    Profundizar

    Sitio del Parque Nacional Mesa Verde

    Chaqueta Amarilla Pueblo reconstrucción

    Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte nativo norteamericano, 2 ed. Serie Historia del Arte de Oxford (Oxford: Oxford University Press, 2014).

    Elizabeth A. Newsome y Kelley Hays-Gilpin, “Espectabilidad y performance en la pintura mural, 1250—1500 d.C.” Transformación religiosa en el mundo del pueblo prehispánico tardío, eds. Donna Glowacki y Scott Van Keuren, Amerind Studies in Archaeology (Tucson: The University of Arizona Press, 2011).

    David Grant Noble, ed., The Mesa Verde World: Explorations in Ancestral Pueblo Archaeology (Santa Fe, NM: School of American Research Press, 2006).

    David W. Penney, Arte indio norteamericano (Londres: Thames y Hudson, 2004).

    Video\(\PageIndex{2}\)

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Palacio del Acantilado, Mesa VerdePalacio del Acantilado, Mesa VerdePalacio del Acantilado, Mesa VerdeViviendas en acantilado, Mesa Verde

    Figura\(\PageIndex{24}\): Más imágenes Smarthistory...

    c. 850 y 1250 Cañón del
    Chaco: centro urbano de los pueblos ancestrales

    Ubicados en un desierto alto, los residentes del Chaco dedicaron gran parte de su energía a controlar el agua para los cultivos.

    La antigua comunidad del Cañón del Chaco

    Los pueblos ancestrales construyeron una sociedad próspera en el desierto

    por

    Fajada Butte, Cañón del Chaco, Nuevo México. Se pueden encontrar petroglifos chacoanos en la base de los acantilados (foto: Adam Meek, CC BY 2.0)

    Figura\(\PageIndex{25}\): Fajada Butte, Cañón del Chaco, Nuevo México. Se pueden encontrar petroglifos chacoanos en la base de los acantilados (foto: Adam Meek, CC BY 2.0)

    Nuevo México es conocido como la “tierra del encantamiento”. Entre sus muchas maravillas, el Cañón del Chaco destaca como una de las más espectaculares. Parte del Parque Histórico Nacional Cultura Chaco, Cañón del Chaco se encuentra entre los sitios arqueológicos más impresionantes del mundo, recibiendo decenas de miles de visitantes cada año. El Chaco es más que un sitio turístico sin embargo, también es tierra sagrada. Los pueblos pueblos como los Hopi, Navajo y Zuni lo consideran un hogar de sus antepasados.

    Mapa de sitios ancestrales clave del pueblo en la región de Four Corners (mapa: Servicio de Parques Nacionales, dominio público)

    Figura\(\PageIndex{26}\): Mapa de los principales sitios ancestrales puebloanos en la región de las Cuatro Esquinas (Servicio de Parques Nacionales)

    El cañón es vasto y contiene una impresionante cantidad de estructuras, tanto grandes como pequeñas, que dan testimonio de la increíble creatividad de esa gente que vivió en la región de Four Corners de Estados Unidos entre los siglos IX y XII. Chaco era el centro urbano de un mundo más amplio, y los ancestrales puebloanos que vivían aquí diseñaron edificios llamativos, vías fluviales y más.

    Petroglifos, Cañón del Chaco (foto: KrisNM, CC BY-NC-ND 2.0)

    Figura\(\PageIndex{27}\): Petroglifos, Cañón del Chaco (foto: KrisNM, CC BY-NC-ND 2.0)

    Chaco se encuentra en una región alta y desértica de Nuevo México, donde el agua es escasa. Los restos de presas, canales y cuencas sugieren que los chaqueños gastaron una cantidad considerable de su energía y recursos en el control del agua para cultivar cultivos, como el maíz. Hoy en día, los visitantes tienen que imaginar la vegetación que habría llenado el cañón.

    Las observaciones astronómicas claramente jugaron un papel importante en la vida del Chaco, y probablemente tuvieron un significado espiritual. Los petroglifos encontrados en el Cañón del Chaco y sus alrededores revelan un interés por los ciclos lunares y solares, y muchos edificios están orientados para alinearse con los solsticios de invierno y verano.

    El gran kiva en Chetro Ketl, Cañón del Chaco, Nuevo México (Servicio de Parques Nacionales)

    Figura\(\PageIndex{28}\): La gran kiva en Chetro Ketl, Cañón del Chaco, Nuevo México (Servicio de Parques Nacionales)

    Grandes Casas

    “Downtown Chaco” cuenta con una serie de “Grandes Casas” construidas en piedra y madera. La mayoría de estos grandes complejos tienen nombres españoles, que se les dan durante las expediciones, como uno patrocinado por el ejército estadounidense en 1849, dirigido por el teniente James Simpson. Carabajal, guía de Simpson, era mexicano, lo que ayuda a explicar algunos de los nombres españoles. Las Grandes Casas también tienen nombres navajos, y se describen en leyendas navajos. Tsebida't'ini'ani (Navajo para “agujero cubierto”), nastl'a kin (Navajo para “casa en la esquina”) y Chetro Ketl (un nombre de origen desconocido) se refieren todos a una gran casa, mientras que Pueblo Bonito (en español para “bonito pueblo”) y tse biyaa anii-ahi ( Navajo para “brecha de roca inclinada”) se refieren a otro.

    Pueblo Bonito, Cañón del Chaco, Nuevo México (foto: Paul Williams, CC BY-NC 2.0)

    Figura\(\PageIndex{29}\): Pueblo Bonito, Cañón del Chaco, Nuevo México (foto: Paul Williams, CC BY-NC 2.0)

    Cuartos de varios pisos, Pueblo Bonito, Cañón del Chaco, Nuevo México (foto: Jacqueline Poggi, CC BY-NC-ND 2.0)

    Figura\(\PageIndex{30}\): Habitaciones de varios pisos, Pueblo Bonito, Cañón del Chaco, Nuevo México (foto: Jacqueline Poggi, CC BY-NC-ND 2.0)

    Pueblo Bonito es una de las más impresionantes de las Grandes Casas. Se trata de una estructura masiva en forma de D que tenía en algún lugar entre 600 y 800 habitaciones. Era de varios pisos, con algunas secciones que alcanzaban hasta cuatro pisos. Algunos pisos superiores contenían balcones.

    Son muchas las preguntas que todavía estamos tratando de responder sobre este notable sitio y la gente que vivió aquí. Una Gran Casa como Pueblo Bonito incluye numerosas habitaciones redondas, llamadas kivas. Esta gran estructura arquitectónica incluía tres grandes kivas y treinta y dos kivas más pequeños. Las grandes kivas son mucho más grandes en escala que las otras, y posiblemente se utilizaron para reunir a cientos de personas. Los kivas más pequeños probablemente funcionaban como espacios ceremoniales, aunque probablemente eran salas de usos múltiples.

    Puerta, Pueblo Bonito, Cañón del Chaco (foto: Thomson20192, CC BY 2.0)

    Figura\(\PageIndex{31}\): Puerta, Pueblo Bonito, Cañón del Chaco (foto: Thomson20192, CC BY 2.0)

    Entre las muchas características notables de este edificio se encuentran sus puertas, a veces alineadas para dar la impresión de que se puede ver todo el camino a través del edificio. Algunas puertas tienen forma de T, y las puertas en forma de T también se encuentran en otros sitios de la región. Se están realizando investigaciones para determinar si las puertas en forma de T sugieren la influencia del Chaco o si la puerta en forma de T era una característica estética común en esta área, que luego adoptaron los chacoanos.

    Recientemente, las pruebas de los árboles (dendroprocedencia) que se utilizaron para construir estos edificios masivos han demostrado que la madera provenía de dos áreas distintas a más de 50 millas de distancia: una en las montañas de San Mateo y la otra las montañas Chuska. Alrededor de 240 mil árboles habrían sido utilizados para una de las Grandes Casas más grandes.

    Interacciones culturales Chacoanas

    Tradicionalmente, tendemos a separar Mesoamérica y el sudoeste americano, como si los pueblos que vivían en estas zonas no interactuaran. Ahora sabemos que esto es engañoso, y no fue el caso.

    La cultura chacoana se expandió mucho más allá de los confines del Cañón del Chaco. Las escaleras que salían del cañón permitieron a la gente subir las mesas y acceder a una vasta red de carreteras que conectaban lugares a través de grandes distancias, como Great Houses en la región más amplia. Monumento Nacional Ruinas Aztecas (que no debe confundirse con ruinas que pertenecieron a los aztecas de Mesoamérica) en Nuevo México es otro sitio ancestral puebloano con muchas de las mismas características arquitectónicas que vemos en el Chaco, incluyendo una Gran Casa y puertas en forma de T.

    Monumento Nacional Ruinas Aztecas, Nuevo México (foto: Joperdo, CC BY-NC-ND 2.0)

    Figura\(\PageIndex{32}\): Monumento Nacional Ruinas Aztecas, Nuevo México (foto: Jasperdo, CC BY-NC-ND 2.0)

    Frasco Cilíndrico del Pueblo Bonito, Cañón del Chaco, Nuevo México, 3 5/8 pulgadas de diámetro (Archivo Antropológico Nacional, Institución Smithsonian)

    Figura\(\PageIndex{33}\): Tarro Cilíndrico del Pueblo Bonito, Cañón del Chaco, Nuevo México, 3 5/8 pulgadas de diámetro (Archivo Antropológico Nacional, Institución Smithsonian)

    Las excavaciones arqueológicas han descubierto objetos notables que animaron la vida chacoana y revelan las interacciones del Chaco con pueblos fuera del suroeste de Estados Unidos. Más de 15 mil artefactos han sido desenterrados solo durante diferentes excavaciones en Pueblo Bonito, convirtiéndolo en uno de los espacios mejor entendidos del Chaco. Muchos de estos objetos hablan del mundo chacoano más amplio, así como las interacciones del Chaco con culturas más lejanas. En un almacén dentro de Pueblo Bonito, los tiestos de cerámica tenían rastros de cacao importados de Mesoamérica. Estos vasos cilíndricos en blanco y negro probablemente se utilizaron para beber cacao, similar a los vasos mayas pintados de colores brillantes utilizados para un propósito similar.

    Los restos de guacamayos escarlata, aves nativas de un área en México a más de 1,000 millas de distancia, también revelan las redes comerciales que existían en todo el mundo mesoamericano y suroeste. Sabemos por otros sitios arqueológicos del suroeste que hubo intentos de criar estas coloridas aves, sin duda para usar sus coloridas plumas como símbolos de estatus o con fines ceremoniales. Una habitación con una gruesa capa de guano (excremento de aves) sugiere que también existió un aviario dentro de Pueblo Bonito. Las campanas de cobre encontradas en el Chaco también provienen de mucho más al sur de México, una vez más atestiguando las florecientes redes comerciales en este momento. Chaco probablemente adquirió estos materiales y objetos a cambio de turquesa de su propia zona, ejemplos de los cuales se pueden encontrar tan al sur como la Península de Yucatán.

    Amenazas actuales al Chaco

    El mundo del Chaco está amenazado por la perforación petrolera y el fracking. Después de que el presidente Theodore Roosevelt aprobara la Ley de Antigüedades de 1906, Chaco fue uno de los primeros sitios en hacerse monumento nacional. El Cañón del Chaco es también Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. La región chacoana se extendió mucho más allá de este centro, pero desafortunadamente la Región del Gran Chacoano no cae bajo la protección del Servicio de Parques Nacionales o de la UNESCO. Gran parte de la región del Gran Chaco necesita ser encuestada, porque ciertamente hay muchas estructuras por descubrir, caminos y otros hallazgos que nos ayudarían a conocer más sobre esta importante cultura. Más allá de su importancia como sitio extraordinario de patrimonio cultural global, Chaco tiene un significado sagrado y ancestral para muchos nativos americanos. La destrucción de la región del Gran Chaco borra una importante conexión con el pasado ancestral de los pueblos originarios, y con el presente y futuro que nos pertenece a todos.

    Profundizar

    Sitio web del Cañón del Chaco Patrimonio Mundial de la UNESCO

    Archivo de Investigación del Chaco

    “Fuente de madera inesperada para las Grandes Casas del Cañón del Chaco” de la Universidad de Arizona

    Stephen H. Lekson, ed. La arquitectura del Cañón del Chaco, Nuevo México (Salt Lake City: University of Utah Press, 2007).

    c. 1590
    Inventando “América”: Los viajes recopilados de Theodore de Bry...

    Las imágenes de De Bry sobre las Américas afirman y afirman un sentido de superioridad europea.

    Picturando América

    Theodore de Bry's recogió viajes

    por

    Theodore de Bry's Collected viaja por las Indias Orientales y las Indias Occidentales

    En el centro de esta imagen vemos a un Cristóbal Colón bien vestido con dos soldados. Colón se mantiene con confianza, su pie izquierdo adelante con su pica plantada firmemente en el suelo, señalando su reclamo sobre la tierra. Detrás de él a la izquierda, tres españoles levantan una cruz en el paisaje, simbolizando una declaración de la tierra tanto para los monarcas españoles como para el Dios cristiano.

    Theodor de Bry, Cristóbal Colón llega a América, 1594, grabado y texto en tipografía, 18.6 c 19.6 cm (Rijksmuseum)

    Figura\(\PageIndex{34}\): Theodore de Bry, Cristóbal Colón llega a América, 1594, grabado, 18.6 c 19.6 cm, de Viajes colectados en las Indias Orientales e Indias Occidentales (Collectiones peregrinationum in Indiam occidentalem), vol. 4: Girolamo Benzoni, Americae pars quarta. Sive, Insignis & admiranda historia de primera occidentali India en Christophoro Columbo (Fráncfort del Meno: T. de Bry, 1594) (Rijksmuseum)

    Los taínos desvestidos, los pueblos indígenas de La Española, caminan hacia Colón trayendo regalos de collares y otros objetos preciosos. Más al fondo, en el lado derecho de la huella, otros taínos, con los brazos levantados y cuerpos retorcidos, huyen con miedo de los barcos españoles anclados en alta mar.

    Esta impresión de 1592, del grabador Theodore de Bry, presenta a Colón y a sus hombres como los precursores de la civilización y la fe europeas, y los yuxtapone con los taínos, que se presentan como incivilizados, desvestidos y paganos. Esta impresión, junto con cientos de otras que hizo de Bry para su serie de 27 volúmenes, publicada a lo largo de más de cuarenta años, Collected viaja en las Indias Orientales y las Indias Occidentales (1590—1634), afirman y afirman un sentido de superioridad europea, así como inventar para los europeos lo que América—tanto su tierra y su gente, era como.

    Aunque de Bry es más famoso por sus grabados de viajes europeos a América (y África, y Asia), en realidad nunca viajó a través del Atlántico. No es de extrañar entonces que la representación de De Bry de los pueblos indígenas de las Américas fuera una combinación de la obra de otros artistas que habían acompañado a los europeos a las Américas (artistas a menudo fueron traídos en viajes para documentar las tierras y pueblos de las Américas para un público europeo) como así como sus propios inventos artísticos. Por ejemplo, adaptó (sin crédito) algunas de las imágenes creadas por Johannes Stradanus, un conocido ilustrador que creó imágenes tempranas de las Américas. En sus viajes recopilados por las Indias Orientales y las Indias Occidentales, de Bry republicó (y tradujo a múltiples idiomas) los relatos de otros que habían pasado tiempo viajando por el mundo, y crearon más de 600 grabados para ilustrar los volúmenes. El grabado anterior de Colón y los Taínos proviene del volumen 4 de los viajes colectados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales. Este volumen reimprimió los relatos del viajero milanés Girolamo Benzoni, quien él mismo había recurrido a las cuentas de Colón en sus propios escritos.

    Los volúmenes de los viajes colectados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales que tratan los viajes a través del Atlántico hacia las Américas se conocen como los Grands Voyages, mientras que los Petit Voyages (pequeños viajes), fueron aquellos a África y Asia.

    Documentando América

    Los grabados de cobre de De Bry fueron algunas de las primeras imágenes que los europeos encontraron sobre los pueblos, lugares y cosas de América, aunque comenzó a hacerlas casi un siglo después del viaje inicial de Colón. En el grabado con Colón en la costa, los taínos apenas vestidos se asemejan a esculturas grecorromanas, especialmente sus poses y musculatura. De Bry aparentemente no tenía interés en documentar la apariencia real de los taínos.

    Izquierda: Apolo Belvedere, c. 150 C.E., copia romana de una estatua de bronce original de 330-320 a.C.E. (Museos Vaticanos); derecha: detalle. Theodor de Bry, Cristóbal Colón llega a América, 1594, grabado y texto en tipografía, 18.6 c 19.6 cm (Rijksmuseum)

    Figura\(\PageIndex{35}\): Izquierda: Apolo Belvedere, c. 150 C.E., copia romana de una estatua de bronce original de 330-320 B.C.E. (Museos Vaticanos) (foto: Tetraktys, CC BY-SA 3.0); derecha: detalle. Theodore de Bry, Cristóbal Colón llega a América, 1594, grabado y texto en tipografía, 18.6 c 19.6 cm (Rijksmuseum)

    De Bry's Collected travels pertenece al género de la literatura de viajes, que había sido popular desde la Edad Media. Las cuentas de las Américas se hicieron muy populares después del primer viaje de Colón. Por ejemplo, la carta de Colón en 1493 al rey Fernando y a la reina Isabel (que habían ayudado a financiar el viaje) se publicó en diecisiete ediciones para 1497, y a menudo incluía xilografías que representaban momentos selectos de su viaje.

    De Bry y sus audiencias

    De Bry era protestante, y huyó de Lieja (hoy en Bélgica) donde nació para evitar la persecución. Se dirigió a Frankfurt, que es donde comenzó a trabajar en Grands Voyages. Después de su muerte en 1598, su familia continuó su trabajo y terminó los volúmenes restantes en 1634. Curiosamente, diferentes versiones de los Grands Voyages atendieron a diferentes grupos confesionales cristianos. Los volúmenes en alemán estaban orientados hacia los protestantes, mientras que los del latín apelaban a los católicos. De Bry creó imágenes que podía comercializar a cualquiera de las dos audiencias, pero hizo cambios en los textos para atraer más a los católicos o protestantes. Los salmos que los calvinistas sentían encapsulados sus creencias o pasajes más largos que criticaban las creencias católicas o las prácticas coloniales se omitieron de las versiones latinas, que a menudo se rellenaban con más grabados duplicados de otras partes del texto.

    Temas generales de los grabados de Grands Voyages

    Theodor de Bry, indios vierten oro líquido en la boca de un español, 1594

    Figura\(\PageIndex{36}\): Theodore de Bry, Indios vierten oro líquido en la boca de un español, 1594, de Viajes colectados en las Indias Orientales e Indias Occidentales (Collectiones peregrinationum in Indiam occidentalem)

    Si bien algunas de las huellas de De Bry en Grands Voyages se centran en las hazañas de famosos navegantes europeos como Colón, otros muestran a los grupos indígenas y sus costumbres. Algunas de estas imágenes muestran las atrocidades ocurridas a raíz de la llegada de los europeos, la conquista violenta y la colonización. Los pueblos indígenas son alimentados a perros, ahorcados o masacrados. Otros representan respuestas nativas a la invasión europea, como ahogar a españoles en el océano o verter oro líquido en la boca de los invasores.

    John White, La ciudad de Secoton; vista de pájaro de la ciudad con casas, lago en la cima, fuego, campos y ceremonia, 1585-1593, acuarela sobre grafito, realzado con blanco (Museo Británico)

    Figura\(\PageIndex{37}\): John White, La ciudad de Secoton (vista de pájaro del pueblo con casas, lago en la cima, fuego, campos y ceremonia), 1585-1593, acuarela sobre grafito, realzada con blanco (Museo Británico)

    Viajes a Virginia

    The Grands Voyages (la sección sobre viajes transatlánticos) comienza con una reimpresión de un texto anterior del colono inglés Thomas Hariot, A Brief and True Report of the New Found Land of Virginia (1590). También incluye traducciones de este texto al latín, alemán y francés. Los grabados acompañantes de De Bry estaban basados en acuarelas de John White, quien se había asentado en la isla Roanoke, Carolina del Norte en 1585 y que había creado pinturas mientras estaba allí. Sus acuarelas documentan vestimentas, viviendas y rituales de los pueblos algonquinos orientales.

    A pesar de que Virginia y Carolina del Norte fueron colonizadas por europeos después de haberse apoderado de otras zonas de América, de Bry los colocó en el primer volumen de sus Grands Voyages. Esto puede deberse a que había visitado Londres justo después de que se publicara el libro de Hariot en 1588, y se le dio tanto ese texto como las acuarelas de White. De Bry claramente no estaba interesado en proporcionar un relato cronológico de la exploración y colonización europeas.

    Una de las pinturas de White representa el pueblo de Secoton, donde la gente realiza sus actividades cotidianas. En primer plano derecho la gente baila en círculo. El maíz crece en hileras ordenadas. Viviendas alinean una carretera. En su grabado, de Bry realizó varios cambios a la acuarela de White. Amplió el pueblo y quitó las inscripciones textuales que identificaban rasgos importantes del pueblo (en lugar de incorporar una llave separada).

    Theodor de Bry, Vista de pájaro de un pueblo nativo americano, 1590, grabado tras una acuarela de John White para Un breve y verdadero informe de la nueva tierra encontrada de Virginia, de las mercancías y de la naturaleza y modales de los habitantes naturales de Thomas Hariot (Biblioteca Británica)

    Figura\(\PageIndex{38}\): Theodore de Bry, Vista de pájaro de un pueblo nativo americano (Secoton), 1590, grabado (después de la acuarela de John White arriba) para el volumen 1 de Viajes recopilados en las Indias Orientales e Indias Occidentales que reimprimieron Thomas Hariot, A briefe and verdadero informe de la nueva tierra encontrada de Virginia, de las mercancías y de la naturaleza y modales de los habitantes naturales (Biblioteca Británica)

    Para sus grabados, de Bry también transformó las acuarelas que White había creado de los pictos escoceses (un antiguo pueblo pagano indígena de Escocia que vivía en una floja confederación de grupos y que pintaba sus cuerpos). Pero, ¿por qué incluir una discusión sobre los pictos en un libro sobre las Américas?

    Theodor de Bry, Picta femenina, 1590, grabado tras una acuarela de John White para Un breve y verdadero informe de la nueva tierra encontrada de Virginia, de las mercancías y de la naturaleza y modales de los habitantes naturales de Thomas Hariot (Biblioteca Británica)

    Figura\(\PageIndex{39}\): Theodore de Bry, Una hija joven de los pictos, 1590, grabado (después de una acuarela de Jacques Le Moyne de Morgues —originalmente atribuida a John White) para Viajes recopilados en las Indias Orientales y Occidente Indias que reimprime Thomas Hariot, Un breve y verdadero informe de la nueva tierra encontrada de Virginia, de las mercancías y de la naturaleza y modales de los habitantes naturales (Biblioteca Británica)

    El texto de Hariot afirma que “Alguna imagen de los pictos que en los viejos tiempos sí habitaban una parte de la Gran Bretaña”, que según él “muestran cómo los habitantes de la Gran Bretaña han sido en tiempos pasados tan salvajes como los de Virginia” [1] White los compara con los pueblos algonquinos para sugerir que Europa tiene su propia historia de pueblo incivilizado, pagano. A pesar de intentar reconciliar a los pueblos algonquinos con los pictos en Europa, la manera en que los compara —como salvajes—habla de una presunta superioridad europea.

    Theodor de Bry, Indios adoran la columna en honor al rey francés, 1591, grabado para Collectiones peregrinationum in Indiam occidentalem, vol. 2: René de Laudonnière, Brevis narratio eorum quae en Florida Americae provincia Gallis acciderunt (Frankfurt am Main: J. Wechelus, 1591) (Rijksmuseum).

    Figura\(\PageIndex{40}\): Theodore de Bry, Indios adoran la columna en honor al rey francés, 1591, grabado para Collectiones peregrinationum en Indiam occidentalem, vol. 2: René de Laudonnière, Brevis narratio eorum quae en Florida Americae provincia Gallis acciderunt (Fráncfort del Meno: J. Wechelus, 1591) (Rijksmuseum)

    Jacques Le Moyne de Morgues, Laudonnierus et rex athore ante columnam a praefecto prima navigation locatam quamque venerantur floridenses, gouache (Biblioteca Pública de Nueva York)

    Figura\(\PageIndex{41}\): Jacques Le Moyne de Morgues, Laudonnierus et rex athore ante columnam a praefecto prima navigation locatam quamque venerantur floridenses, gouache (Biblioteca Pública de Nueva York)

    Viajes a Florida

    El volumen 2, publicado en 1591, se centró en los viajes franceses a Florida, y se basó en los relatos del colono francés René Goulaine de Laudonnière. De Bry creó grabados basados en las acuarelas de Jacques Le Moyne de Morgues, quien formó parte de las expediciones francesas a Florida que fueron encabezadas por Jean Ribault en 1562 y Laudonnière en 1564. Uno de los grabados adaptados de las acuarelas de Le Moyne muestra a la Timucua adorando una columna que supuestamente había sido erigida por Ribault. La figura más destacada, identificada como jefe Athore, se encuentra junto a Laudonnière, quien le ha seguido para ver la vista. El otro Timucua se arrodilla, mientras levantaba los brazos en gestos de reverencia en dirección a la columna, él mismo decorado con guirnaldas. Antes abundan las ofrendas de alimentos y verduras. De Bry realizó varios cambios notables en el estampado, como ajustar las características de Athore para lucir más europeas, con pómulos elevados y una nariz aguilina. La acuarela anterior de Le Moyne también había europeizado a los pueblos Timucua: los pinta con la misma tez que Laudonnière, pero con el pelo incluso más rubio.

    Canibalismo en Brasil

    Theodor de Bry, grabado que representa el canibalismo en Brasil para el volumen 3 de Viajes recopilados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales que reimprimió el relato de Hans Staden sobre sus experiencias en Brasil, 1594 (Biblioteca Británica)

    Figura\(\PageIndex{42}\): Theodore de Bry, grabado que representa el canibalismo en Brasil para el volumen 3 de Viajes recopilados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales que reimprimió el relato de Hans Staden de sus experiencias en Brasil, 1594 (Biblioteca Británica)

    El canibalismo fue (y permanece) comúnmente asociado con ciertos pueblos indígenas de las Américas. En la serie de De Bry, su tercer volumen relata las experiencias de Hans Staden sobre el canibalismo en Brasil. Los grabados de De Bry para este volumen se encontraban entre los más conocidos a finales del siglo XVI y principios del XVII, en gran parte por su carácter espantoso y sensacionalista. Tenga en cuenta que la huella de de Bry, “Los indios vierten oro líquido en la boca de un español”, también puede representar el canibalismo entre las figuras que se muestran en el fondo.

    Theodor de Bry, grabado que representa el canibalismo en Brasil para el volumen 3 de Viajes recopilados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales que reimprimió el relato de Hans Staden sobre sus experiencias en Brasil (Biblioteca Británica), 1594

    Figura\(\PageIndex{43}\): Theodore de Bry, grabado que representa el canibalismo en Brasil para el volumen 3 de Viajes recopilados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales que reimprimió el relato de Hans Staden de sus experiencias en Brasil, 1594 (Biblioteca Británica)

    Staden, un soldado alemán que viajó a Sudamérica, había sido capturado en 1553 por los Tupinambá, un grupo indígena en Brasil. Después de su regreso a Europa en 1557, escribió sobre las costumbres de Tupinambá, la vida familiar y el canibalismo, describiendo cómo los Tupinambá lo practicaban ceremonialmente, especialmente comiendo a sus enemigos. El libro inicial de Staden incluía xilografías simples, pero los grabados actualizados de De Bry demostraron ser mucho más populares y duraderos en la imaginación cultural europea. Las percepciones de los indígenas brasileños fueron moldeadas por estas imágenes, y reforzaron la noción de que los Tupinambá, y otros como ellos, eran depravados, primitivos y pecaminosos.

    Una de sus imágenes representa a adultos y niños desnudos bebiendo un caldo hecho de cabeza e intestinos humanos, visible en platos en medio de la reunión de personas. Otra representación del Tupinamba muestra un fuego debajo de una parrilla, sobre el cual se asan partes del cuerpo. Las figuras rodean la parrilla, comiendo. En la parte posterior hay una figura barbuda, muy probablemente destinada a ser Staden. Las versiones coloreadas a mano de los estampados de de Bry enfatizan aún más el inquietante tema de las imágenes.

    El canibalismo llegaría a estar estrechamente asociado con los pueblos de las Américas. De Bry incluso usaría imágenes de caníbales para servir como frontispicio grabado al volumen 3. Mostrar a los Tupinambá comiendo carne humana los exotizó, y justificó el control europeo.

    Otros volúmenes y el legado de de Bry

    El cuarto, quinto y sexto volúmenes del conjunto se centran en las cuentas de Girolamo Benzoni, como Historia Mondo Nuovo, con la parte 6 discutiendo las atrocidades cometidas contra la población indígena del Perú. Las partes 7 a 12 incorporaron las cuentas de viaje de Ulricus Faber, Sir Francis Drake y Walter Raleigh, José de Acosta, Amerigo Vespucci, John Smith y Antonio de Herrera entre otros. Al igual que los volúmenes que les precedieron, de Bry proporcionó numerosas imágenes para aumentar la comprensión de los lectores de las narrativas.

    Los Grandes Viajes, y todos los Viajes Coleccionados, se relacionan de manera más general con las formas de conocimiento y recolección populares en ese momento. Al igual que un gabinete de curiosidad, el proyecto de Bry organizó información en texto e imágenes para que los lectores pudieran llegar a conocer las Américas. Los volúmenes buscan proporcionar conocimientos enciclopédicos sobre las Américas, tanto como lo hicieron los objetos en un gabinete de curiosidad. Las muchas impresiones de De Bry fueron recursos importantes para los europeos que buscaban comprender mejor las Américas. Permitió a los lectores tomar posesión de estas tierras y pueblos distantes, donde podrían convertirse en participantes en los proyectos coloniales que entonces estaban en marcha, permitiéndoles sentir una sensación de dominio sobre los pueblos y tierras a través del Atlántico, tierras que muchos en Europa nunca verían de primera mano. Estas imágenes y narrativas a menudo inexactas apoyaban un sentido de superioridad, con los europeos posicionados como más civilizados y avanzados, y los “otros” estadounidenses como menos. Las imágenes de Estados Unidos de Bry cimentarían para los europeos una visión de cómo era América en los siglos venideros.

    [1] “Algunos Pictvre de los Pictes que en el viejo tyme dyd habite una parte de la gran Bretaña”, que según él “muestran cómo los habitantes de la gran Bretaña han sido en tiempos pasados tan sauuage como los de Virginia” .67. Thomas Hariot, con ilustraciones de John White, A Briefe y True Report of the New Found Land of Virginia (1590).

    Recursos adicionales:

    Primeras imágenes de los indios de Virginia: La colección William W. Cole en el Museo de Historia y Cultura de Virginia

    Imaginando el Nuevo Mundo: Los Grabados de Bry Coloreados a Mano de 1590

    Acuarelas blancas y grabados de Bry, en Virtual Jamestown

    De Bry grabados de la Timucua, en Florida Memory

    Colón informa sobre su primer viaje, 1493

    Kim Sloan, ed., European Visions, American Voices, British Museum Research Publication 172 (2009).

    Bernadette Bucher, icono y conquista: un análisis estructural de las ilustraciones de los grandes viajes de de Bry (Chicago: U of Chicago Press, 1981).

    Michael Gaudio, Grabando el salvaje: El nuevo mundo y técnicas de la civilización (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008).

    Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World (Chicago: U of Chicago Press, 1991).

    Michiel van Groesen, “La colección de viajes de Bry (1590—1634): América primitiva reconsiderada”, Revista de Historia Moderna Temprana 12 (2008): 1—24.

    Michael van Groesen, Representaciones del mundo de ultramar en la colección de viajes de Bry (1590—1634) (Leiden: Brill, 2008).

    Maureen Quilligan, “Los viajes de Theodore de Bry a los mundos nuevo y antiguo”, Revista de estudios medievales y modernos tempranos 41, núm. 1 (Invierno de 2011): 1—12.

    1665-73 ¿
    Pensaban que los puritanos eran dudosos? ¡Piensa otra vez!

    Pensamos en la estética puritana como moderada y humilde, pero este elaborado armario demuestra lo contrario.

    ¿Pensaban que los puritanos eran necios?

    Este elaborado armario demuestra lo contrario

    por y

    Video\(\PageIndex{3}\): Alacena de Corte, 1665-73, roble rojo con cedro y arce (molduras), cedro blanco norte y pino blanco, 142.6 x 129.5 x 55.3 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Ponentes: Brandy Culp, Wadsworth Atheneum Museum of Art y Dra. Beth Harris

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    Puntos clave

    • Los puritanos llegaron a Norteamérica como peregrinos religiosos, estableciendo la colonia Plymouth en 1620.* Thomas Prence, el dueño original de esta alacena, cumplió tres mandatos como gobernador de la colonia. Prence estableció una política con respecto a la inclusión o exclusión de los cuáqueros (de hecho, la colonia Plymouth era particularmente intolerante con los cuáqueros, grupo que también fue perseguido en Inglaterra), y estableció relaciones más pacíficas con la población indígena de la región.
    • Los objetos domésticos decorativos significaban estatus social y valores entre las familias coloniales. La plata fue muy apreciada, seguida de los textiles, muebles, cerámica y vidrio. Para puritanos como Thomas Prence, la exhibición de tales objetos reflejaba también la creencia religiosa de que su riqueza significaba que estaban predestinados a ir al Cielo.
    • En la América colonial británica, los fabricantes combinaron influencias artísticas de diferentes épocas, estilos y países europeos para producir muebles ornamentados. Estos objetos fueron importantes para su uso doméstico diario y como exhibición visible de la riqueza y estatus del propietario.

    *Los peregrinos separatistas formaban parte del movimiento puritano más grande de Inglaterra. Sin embargo, en los textos de historia estadounidense, el término puritano a menudo se refiere solo a los colonos de la bahía de Massachusetts. A quienes fundaron la colonia Plymouth a menudo se les conoce como “Separatistas” o “Peregrinos”.

    Los primeros colonos ingleses de Nueva Inglaterra fueron llamados “puritanos”, una etiqueta acuñada y arrojada sobre ellos burlonamente por sus enemigos. El sello se pegó; e incluso hoy, casi cuatrocientos años después, tendemos a pensar en los primeros pobladores de Massachusetts como dudosos killjoys. Esta visión de la sociedad puritana deriva de los prejuicios de generaciones posteriores, quienes menospreciaron a sus progenitores puritanos como el tipo de gente represiva que más amaban odiar.

    El epíteto “puritano” aclara y oscurece para nosotros a estos primeros colonos ingleses. Miembros de la Iglesia de Inglaterra, no deseaban abandonar la iglesia sino purificarla. Su misión “purificadora” buscaba librar a la iglesia de sus elaboradas costumbres y su llamativo ritual. Querían un estilo sencillo de adoración, apropiado a lo que veían como la verdad de Dios. Como su modelo, tomaron la “iglesia primitiva”, el cristianismo en sus primeros años antes de su institucionalización- y a los ojos puritanos, la corrupción- en Roma.

    Al rechazar la pompa y la ostentación, los puritanos también condenaban a la iglesia como institución elitista aliada con la aristocracia. Buscaron que la religión fuera apropiada a los valores de su propia clase media emergente. Los puritanos creían que la salvación no estaba en un conjunto de rituales realizados por la iglesia en nombre del pecador sino en un drama dentro del alma del creyente, y llamaban “santos” a aquellos a quienes Dios había salvado. Creían en una “revolución de los santos” y se veían a sí mismos como la culminación de una narrativa bíblica que se extendía sin interrupción desde la antigua Jerusalén hasta su propio tiempo.

    Los puritanos no eran demócratas: como la mayoría de la gente de su época, se suscribieron a una visión jerárquica del mundo organizada en una “Gran Cadena del Ser”, escala que clasificó a toda la creación desde los órdenes más bajos hasta los más altos en pasos graduados, reflejando la mente de Dios. Aunque despreciaban la “corrupción” de la cultura aristocrática, mantenían sin embargo las costumbres deferentes de una sociedad de clases en la que los “órdenes inferiores” diferían a la autoridad de sus “mejores”. Tenían sólo una noción limitada de lo que hoy llamamos causalidad científica. Ellos veían todos los eventos como signos directos de Dios, más que como el resultado de causas naturales.

    Y sin embargo, aun cuando arrastraban consigo una gran parte del mundo medieval tardío a través del océano, los puritanos también produjeron los primeros contornos de la vida social moderna. Disfrutaron de la tasa de alfabetización más alta en la sociedad occidental del siglo XVII, insistiendo en que la salvación estaba ligada a la capacidad de una persona para leer la Biblia. A los seis años de fundar la Colonia de la Bahía de Massachusetts, en Boston, los puritanos establecieron Harvard College (1636); y dentro de diez años, estaban publicando los primeros libros en inglés en el Nuevo Mundo.

    De Angela L. Miller, Janet Catherine Berlo, Bryan J. Wolf y Jennifer L. Roberts, Encuentros americanos: arte, historia e identidad cultural (Bibliotecas de la Universidad de Washington, 2018), p. 64. CC BY-NC-SA 4.0

    Más en lo que pensar

    En las casas coloniales de los puritanos, la exhibición de las colecciones familiares de plata y textil mostró su estatus social y reflejó sus valores culturales. ¿Cómo continúa esta práctica hoy a través de los objetos expuestos en el hogar? ¿Cuáles son algunos ejemplos en tu propia casa que sirven como muestra de tus valores, preocupaciones y creencias?

    c. 1671 ¿
    Eran Freakes? La silenciosa ostentación de los primeros puritanos

    Olvídate de lo que crees saber de la moda puritana y prepárate para Freake.

    La silenciosa ostentación de los primeros puritanos

    Olvídate de lo que crees que sabes sobre la moda puritana: prepárate para Freake

    por

    Robert W. Weir, Embarque de los peregrinos, 1843, óleo sobre lienzo, 12 x 18 pies (Rotunda, Capitolio de Estados Unidos)

    Figura\(\PageIndex{44}\): Robert W. Weir, Embarque de los peregrinos, 1843, óleo sobre lienzo, 12 x 18 pies (Rotunda, Capitolio de Estados Unidos)

    Los libros de historia de la escuela primaria en Estados Unidos podrían dar a los jóvenes estudiantes una impresión un poco engañosa de cómo eran realmente los primeros puritanos de América del Norte, los que la historia llama los peregrinos. Si hay que creer en las imágenes de estos textos, los hombres vestían pantalones negros y chalecos a juego que estaban adornados con cuellos de encaje rectangulares lisos. Al sentirse particularmente formales, estos puritanos solían llevar un sombrero liso negro que solo estaba decorado con una inexplicable hebilla en la parte delantera. Mujeres puritanas vestidas con atuendos igualmente austeros, rara vez desviándose de la ropa oscura y sombría.

    Sr. Freake

    Si bien esto puede haber sido cierto para los primeros puritanos de América del Norte, es significativamente menos preciso para los puritanos que llegaron a vivir al noreste a medida que avanzaba el siglo XVII. Esta falacia es demostrada visualmente por retratos completados alrededor de 1670 por un artista no identificado llamado Freake Painter, un artista llamado así por sus personajes más conocidos, miembros de la familia Freake. Estas dos pinturas, ambas iniciadas en 1671, representan a John Freake en el primer retrato, y a su esposa Elizabeth y a su hija Mary en el segundo. En muchos sentidos, estos retratos colgantes hablan elocuentemente de lo que significaba formar parte de la élite de clase media alta en la Nueva Inglaterra colonial durante las últimas décadas del siglo XVII.

    Artista desconocido (conocido como Freake pintor), John Freake, c. 1671 y 1674, óleo sobre lienzo, 42 x 36 3/4 pulgadas/108 x 93.3 cm (Worcester Art Museum)

    Figura\(\PageIndex{45}\): Artista desconocido (conocido como Freake pintor), John Freake, c. 1671 y 1674, óleo sobre lienzo, 42 x 36 3/4 pulgadas/108 x 93.3 cm (Worcester Art Museum)

    Podemos aprender mucho sobre John Freake (1631-1674), su percepción de sí mismo, y su lugar dentro de la sociedad a través de un cuidadoso análisis de su retrato. Nacido en Inglaterra, Freake emigró a Boston en 1658 cuando tenía veintitantos años y se convirtió en comerciante y abogado de importante riqueza. En efecto, antes de su muerte poseía dos viviendas, un molino y una cervecería, y participaciones rentables en seis naves mercantiles. Claramente, era un hombre de bienes y riquezas, y esto se ve reflejado en su atuendo. Para comenzar, Freake lleva un fino abrigo de terciopelo que es de color marrón oscuro en lugar del negro más estereotipado que la mayoría de sus hermanos puritanos pudieron haber usado 50 años antes. Además, su abrigo está decorado con más de dos docenas de botones plateados, tanto a lo largo de la parte frontal de la chaqueta como encima de las solapas de los bolsillos. El sastre, ya sea uno en la Boston colonial o, más probablemente, uno al otro lado del Atlántico en Inglaterra, embellecía cada ojal con costosos hilos plateados.

    El costoso abrigo de Freake no es más que un indicador de su elevado estatus social y económico. Además, Freake luce una camisa de muselina blanca de moda con mangas abullonadas y elaborados puños crenulados. Su collar no es el sencillo, rectangular que podríamos esperar sobre la base de nuestros libros de historia de la escuela primaria, y en cambio es un collar de encaje muy decorado y elaborado importado de Europa, probablemente de Venecia, Italia. En lugar de descender de su garganta a su esternón, este collar en cambio rodea su cuello y se extiende a través de ambos hombros de Freake. El adornado broche plateado que Freake toca con su mano izquierda y los guantes que sostiene con la derecha —además del anillo que lleva en el meñique de su mano izquierda— hablan de su riqueza y de su condición de caballero.

    ¿Cabeza Redonda o Cavalier? ¡Mira el cabello!

    Así, la ropa de Freake anuncia algo importante sobre su prosperidad. De igual manera, su cabello comenta sobre su sentido de identidad religiosa. A finales del siglo XVII, hubo dos peinados distintos que ayudaron a identificar a quienes los usaban. Si uno se pusiera el pelo de manera corta, se anunciaban como Roundhead, una representación visual de la austeridad puritana. En contraste, el pelo largo —o, el uso de una pelusa— anunciaba al hombre como uno que era un Cavalier moralmente cuestionable. Con estos dos extremos en mente, el Puritanical Roundhead y el sospechoso Cavalier, John Freake reside cómodamente en el medio. Ni demasiado corto ni demasiado largo, el pelo de Freake —y es eso, más que una pelusa artificial— anuncia su moralidad y religiosidad directamente en el medio, una especie de medio medio hirsuto juste (término medio).

    Así, la ropa y el pelo de Freake hacen mucho para identificarlo a finales del siglo XVII. Su vestimenta está de moda, pero no demasiado extravagante. Freake estaba entre los que creían que su prosperidad en la vida se debía a la bendición de Dios, y como ese era el caso, no era inapropiado vestirse de una manera que resaltara ese favor divino. De igual manera, su cabello lo identifica como religiosamente moderado; ni excesivamente devoto ni litúrgicamente suelto.

    Pintora Freake, Elizabeth Clarke Freake (Sra. John Freake) y Baby Mary, c. 1671 y 1674, óleo sobre lienzo, 42 1/2 x 36 3/4 pulgadas/108 x 93.3 cm (Worcester Art Museum)

    Figura\(\PageIndex{46}\): Pintora Freake, Elizabeth Clarke Freake (Mrs. John Freake) y Baby Mary, c. 1671 y 1674, óleo sobre lienzo, 42 1/2 x 36 3/4 pulgadas/108 x 93.3 cm (Worcester Art Museum)

    Sra. Freake

    De igual manera, la artista ha representado a la esposa de Juan, Elizabeth, de una manera que resalta su riqueza apropiada y, por lo tanto, su posición favorable dentro de los ojos de Dios, y su moderación religiosa. Al igual que su marido, Elizabeth luce un atuendo inesperadamente fino. Una pequeña cantidad de cabello rubio es visible debajo de su capucha de encaje blanco. Esa capucha, atada casi debajo de una barbilla ligeramente sobresaliente, llama la atención visual sobre el cuello blanco y el llamativo encaje blanco que cubre la mayor parte del corpiño de su vestido de tafetán plateado. Debajo de su falda hay una llamativa underskirt de terciopelo rojo-naranja que está bordada con un patrón dorado, parecido a un cordón. Lleva una blusa blanca que presenta puños de encaje en las mangas, mientras que los lazos rojos y negros proporcionan un toque visual de color y contraste contra un conjunto por lo demás algo acromático.

    Al igual que su marido, el retrato de Elizabeth está lleno de chucherías que hablan de su riqueza y del crecimiento de la familia. Lleva una cadena de perlas de triple cadena alrededor de su cuello, un anillo de oro en su dedo y una hermosa pulsera de granate de cuatro hilos se puede ver en su pulgar y muñeca izquierdos. Ella se sienta en una silla de moda, y se puede ver una alfombra Turkey work descansando en el respaldo de la silla. A pesar de que Elizabeth actualmente sostiene a su infante Mary, la fotografía de rayos X de radiografía muestra que originalmente sostenía una fan. Que la pintura haya sido modificada —fan out, bebé nuevo que lleva un vestido a la moda— nos dice mucho sobre el costo extravagante de que se encargara el retrato de uno en el siglo XVII. Era más práctico tener a tu hija pintada en un viejo retrato que pagar por uno nuevo.

    Exhibiciones de riqueza

    Un público del siglo XXI podría burlarse de estas imágenes, pensándolas, quizás, demasiado planas, demasiado inanimadas y demasiado serias para nuestra propia estética particular. Sin embargo, este par de imágenes habla poderosamente de la comprensión de los Freaks de su lugar en su mundo al tiempo que descartan nuestros estereotipos equivocados de puritanos del siglo XVII. Los Freakes no son una pareja austera, completamente vestida de negro. En cambio, muestran su riqueza, tanto en vestimenta como en accesorios, de una manera moderada y aceptable que sugiere una bendición divina. Además, si bien podríamos descartar a este artista como un limner inconsumado (un artista sin o con poca formación formal), en cambio era un talentoso retratista que trabajaba dentro de una rica tradición de la pintura isabelina. Sus imágenes ayudaron a situar a sus asistentes dentro de una distinguida y rica tradición del retrato de la corte inglesa.

    Profundizar

    Elizabeth Clarke Freake en el Museo de Arte de Worcester

    John Freake en el Museo de Arte de Worcester

    Arte e identidad en las colonias británicas norteamericanas, 1700—1776 en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte

    1768
    Un retrato y un poema: la realización de la fama de Paul Revere

    Bien conocido en su propia época como platero, Revere se muestra con vestimenta casual, con una tetera rebosante de significado.

    La toma de la fama de Paul Revere

    Donde una tetera plateada llena de significado

    por

    La fama de Paul Revere

    Escuchen, hijos míos, y
    oirán Del paseo de medianoche de Paul Revere,
    El dieciocho de abril en Setenta y Cinco;
    Apenas vive ahora un hombre
    que recuerda ese famoso día y año.
    Le dijo a su amigo: — “Si los británicos marchan
    por tierra o mar desde el pueblo hoy por la noche,
    Cuelga una linterna en lo alto en el arco
    del campanario De la torre de la Iglesia del Norte, como luz de señal—
    Uno si por tierra y dos si por mar;
    Y yo en el frente a la orilla será,
    Listo para montar y difundir la alarma
    A través de cada aldea y granja de Middlesex,
    Para que la gente del campo esté arriba y se arme.

    Henry Wadsworth Longfellow, “Paul Revere's Ride”

    Así comienza el famoso poema de Henry Wadsworth Longfellow “Paul Revere's Ride”, obra que se publicó por primera vez en la edición de enero de 1861 de The Atlantic Monthly. Aunque Paul Revere es ahora famoso como uno de los Minutemen de Massachusetts, una milicia local que defendería la colonia contra el ejército británico en un momento dado el aviso, difícilmente fue una figura pública durante su propia vida. La historia nos dice que sí viajó desde la Old North Church de Boston para advertir del enfoque de los británicos, pero nunca fue elegido para cargos públicos y solo estuvo involucrado tangencialmente con la política revolucionaria. En efecto, la limitada fama de Revere en su propia época proviene de sus considerables talentos como platero. Su fama durante la segunda mitad del siglo XIX proviene de su aparición en el poema de Longfellow. Sin embargo, la fama actual de Revere puede atribuirse —al menos en parte— al notable retrato que John Singleton Copley pintó del artesano en 1768.

    Comienzos de Copley

    Copley tuvo amplio acceso a grabados de principios del siglo XVIII, y a menudo incorporaba poses y ropa de imágenes más antiguas a sus retratos de bostonios (su madre se casó con Peter Pelham, un grabador que se especializó en mezzotints después de la muerte de su padre). A los 15 años, por ejemplo, Copley pintó el retrato de la señora Joseph Mann (Bethia Torrey). Su pose, con un aguijón de perlas y vestimenta de un vestido con escote redondo y ribete blanco, fue tomada directamente de un mezzotinto de la princesa Ana. En el mundo actual, podríamos considerar ese “endeudamiento” como una especie de plagio visual. Pero esta era la vena en la que trabajaban y aprendían artistas del siglo XVIII. Se esperaba que uno pudiera llegar a ser grande a través de la copia atenta de los Antiguos Maestros.

    Izquierda: Reina Ana cuando Princesa de Dinamarca de Isaac Beckett, después de William Wissing, mezzotinta, 1683-1688, 32.6 mm x 25 cm (National Portrait Gallery, Londres); derecha: John Singleton Copley, Mrs. Joseph Mann (Bethia Torrey), 1753, óleo sobre lienzo, 91.44 x 71.75 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    Figura\(\PageIndex{47}\): Izquierda: Reina Ana cuando Princesa de Dinamarca de Isaac Beckett, después de William Wissing, mezzotint, 1683-1688, 32.6 x 25 cm (National Portrait Gallery, Londres); derecha: John Singleton Copley, Sra. Joseph Mann (Bethia Torrey), 1753, óleo sobre lienzo , 91.44 x 71.75 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    John Singleton Copley, Un niño con una ardilla voladora (Henry Pelham), 1765, óleo sobre lienzo, 77.15 x 63.82 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Figura\(\PageIndex{48}\): John Singleton Copley, Un niño con una ardilla voladora (Henry Pelham), 1765, óleo sobre lienzo, 77.15 x 63.82 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    A medida que Copley maduró como artista, sin embargo, se volvió más inventivo composicionalmente. Un gran ejemplo de ello es una obra maestra temprana, Boy with a Squirrel, un retrato del medio hermano del artista, Henry Pelham. Copley envió este retrato a Londres para la exposición de 1766 de la Society of Artists. Copley recibió comentarios de su expatriado contemporáneo Benjamin West y Sir Joshua Reynolds, quizás la voz más autorizada sobre el arte británico en ese momento. El capitán R.G. Bruce, amigo de Copley, llevó a Boy with a Squirrel a Londres y regresó con la valoración de Reynolds: “en cualquier Colección de Pintura pasará por una excelente Imagen, pero considerando las Desventajas... habías trabajado bajo, que fue una Actuación muy maravillosa”. Las “desventajas” a las que se refiere Reynolds son probablemente aquellas que involucran la ubicación de Copley (Boston, la franja misma del imperio británico) y su oportunidad de instrucción artística formal allí (ninguna).

    John Singleton Copley, John Hancock, 1765, óleo sobre lienzo, 124.8 x 100 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Figura\(\PageIndex{49}\): John Singleton Copley, John Hancock, 1765, óleo sobre lienzo, 124.8 x 100 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Y sin embargo a pesar de estas desventajas (aunque algunos estudiosos del arte estadounidense creen que fue por ellos), Copley rápidamente se convirtió en el retratista más buscado de las colonias. A mediados de la década de 1760, estaba pintando a la élite económica y política de su ciudad, y él mismo se había convertido en un hombre bastante rico. Antes de terminar la década de 1760, Copley se había casado en una familia adinerada y había comprado una granja de 20 acres con tres casas en ella. Esta finca colocó a Copley al lado de John Hancock, uno de los comerciantes más ricos de Boston (y futuro presidente del Congreso Continental y gobernador de Massachusetts) cuando Copley lo pintó en 1765 (izquierda).

    Pero no sólo fue la élite adinerada y política la que pintó Copley. En efecto, durante una época políticamente tumultuosa, Copley pintó ambos lados de esta división vitriólica, tanto Whigs (los que estaban a favor de una ruptura con Gran Bretaña) como los tories (los que deseaban seguir siendo parte del Imperio).

    Parece que el único requisito de Copley era que la niñera tuviera las finanzas para pagar por la semejanza. También es posible que Copley pintara a una niñera para cambiarla por bienes o servicios pasados o futuros. Paul Revere, un platero con medios modestos si no ricos, podría ser solo uno de esos casos.

    El retrato de Paul Revere

    El retrato de Paul Revere de Copley llama la atención en muchos sentidos. Para comenzar, Revere se sienta detrás de una mesa alta de madera pulida. En lugar de usar su ropa de “Sunday's Best”, como los cuidadores para retratos (y fotos de la escuela primaria) tan comúnmente lo hacían (y todavía lo hacen), Revere en cambio usa vestimenta simple de trabajo, una decisión que subraya su condición de artesano, de clase media. Su camisa de cuello abierto está hecha de lino blanco liso, y la falta de cravat—una especie de collar formal— se presta a la naturaleza informal del retrato. Lo que parece ser una camiseta interior se asoma por debajo de su camisa de lino, y un chaleco de lana (o tal vez una seda opaca) también está desabotonado (aunque decorado con dos botones dorados, características que probablemente no estaban presentes en el chaleco de trabajo de Revere). No lleva chaqueta ni abrigo, e incluso su pelucas —algo que casi todos los hombres habrían usado si pudieran darse el lujo de hacerlo— le falta. Podemos comparar lo que lleva Revere con la vestimenta masculina del siglo XXI. Imagina a un hombre vistiendo un traje de tres piezas (blazer, chaleco, camisa de vestir blanca abotonada y corbata). Si te quitaras la chaqueta y te ataras y desabotonaras la camisa y el chaleco, tendrías una idea de la informalidad presente en el retrato de Revere del siglo XVIII de Copley.

    John Singleton Copley, Paul Revere, 1768, óleo sobre lienzo, 89.22 x 72.39 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Figura\(\PageIndex{50}\): John Singleton Copley, Paul Revere, 1768, óleo sobre lienzo, 89.22 x 72.39 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    En efecto, comparar el retrato de Copley del platero con el del vecino de Copley, John Hancock, hace que las diferencias sean aún más obvias. Ambos parecen estar trabajando de alguna manera —veneran en su tetera y Hancock en su libro mayor— pero ahí terminan las similitudes. A pesar de que Hancock no está vestido tan ostentosamente como podría haber sido, todavía lleva un abrigo azul oscuro que está adornado y adornado con trenzas doradas y botones. Puños blancos se extienden más allá de sus mangas, y un cravat sedoso está atado alrededor de su cuello. Sus calzones tienen hebillas doradas y medias de seda cubren la parte inferior de las piernas. Una modesta peluca motorizada se sienta sobre su cabeza. Este modesto atuendo —modesto para Hancock, al menos— demuestra la singularidad de Copley pintando Revere mientras usa lo que equivale a ropa de trabajo. En efecto, este es el único retrato terminado que Copley pintó de un artesano con vestimenta menos que formal.

    Cara (detalle), John Singleton Copley, Paul Revere, 1768, óleo sobre lienzo, 89.22 x 72.39 cm (Museo de Bellas Artes, Boston)

    Figura\(\PageIndex{51}\): Cara (detalle), John Singleton Copley, Paul Revere, 1768, óleo sobre lienzo, 89.22 x 72.39 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    Pero no es sólo lo que lleva Revere, también es lo que está haciendo. El cuidador mira al espectador, como si momentáneamente lo hubiéramos distraído de su trabajo. El borde de la mesa en primer plano sugiere que la mesa que se sienta detrás es paralela al plano de imagen. Pocos afirmarían que esta mesa es su banco de trabajo, pues la superficie está demasiado pulida y prístina para haber sido utilizada en la actividad diaria de su oficio. La superficie de la mesa refleja la camisa blanca de Revere, y las herramientas frente a él, los burins de su grabador. Con su mano derecha, Revere parece apoyar su cabeza —y como corolario, su cerebro— la fuente de su ingenio artístico. Su mano izquierda sostiene el producto de esa mente, una tetera de plata casi terminada, una vasija que ha sido pulida a un brillo tan alto que la mano de Revere refleja maravillosamente en su superficie.

    Mesa y tetera (detalle), John Singleton Copley, Paul Revere, 1768, óleo sobre lienzo, 89.22 x 72.39 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    Figura\(\PageIndex{52}\): Mesa y tetera (detalle), John Singleton Copley, Paul Revere, 1768, óleo sobre lienzo, 89.22 x 72.39 cm (Museum of Fine Arts, Boston)

    Como platero, Revere hizo muchos tipos de objetos; cucharas, cuencos, hebillas para zapatos, herramientas de odontología, jarras de cerveza, cremas, cafeteras y pinzas para azúcar. Que se le mostrara con una tetera fue una decisión abiertamente política. A finales de la década de 1760, Gran Bretaña se acercaba a la ruina financiera tras la conclusión de la Guerra de los Siete Años (el componente norteamericano de este conflicto se llama la Guerra Francesa e India; la representación más famosa de esta guerra es la pintura de 1770 de Benjamin West La muerte del general Wolfe ). Para aumentar los ingresos en las arcas de la corona en 1767 el Parlamento británico aprobó las Leyes Townshend, que imponían un impuesto sobre el uso del té por parte de los coloniales (entre otros bienes importados). Paul Revere estaba claramente involucrado en este tema político, pues su firma aparece en un acuerdo de no importación de octubre de 1767. Claramente el té se estaba convirtiendo en un bien politizante y es interesante que Revere optara por mostrarse sosteniendo un objeto tan atado a una mercancía que se convirtió en un símbolo divisivo. En efecto, este hilo político alcanzó un clímax con el llamado Boston Tea Party el 16 de diciembre de 1773 cuando una colección de coloniales, algunos disfrazados de nativos americanos, asaltaron un buque mercante en el puerto de Boston y arrojaron el té por la borda. Curiosamente, el dueño de ese barco era Richard Clarke, suegro de John Singleton Copley.

    Copley, Revere y la masacre de Boston

    Vale la pena explorar otra faceta del retrato de Paul Revere, la de su fecha de finalización, ya que el artista rara vez fechaba o firmaba sus retratos. Copley y Revere se conocían desde al menos 1763 cuando el libro de cuentas de Revere señala que Copley había pedido un brazalete de oro. Revere también realizó posteriormente marcos plateados para los retratos en miniatura de Copley, y se ha sugerido que este retrato podría haber servido como una especie de pago de Copley a Revere por servicios prestados y bienes recibidos en el pasado. Claramente, Revere y Copley tenían una relación profesional. Sin embargo, esta relación probablemente no se extendió más allá de la primera mitad de 1770.

    Uno de los movimientos más fundamentales que condujeron a la Guerra Revolucionaria Americana fue la llamada Masacre de Boston. El 5 de marzo de 1770, un grupo de soldados británicos disparó contra un grupo desarmado de manifestantes que lanzaban bolas de nieve (cargadas de rocas) y otros objetos contra los soldados de infantería. La multitud también gritó repetidamente “¡Fuego!” en el capitán Preston, el oficial al mando de turno, lo retó a ordenar a sus soldados que dispararan sus mosquetes contra la multitud. Eventualmente, el ejército británico obligó a sus atormentadores; cinco hombres resultaron mortalmente heridos y otros seis resultaron heridos. Los soldados fueron detenidos y sometidos a juicio, acusados de homicidio. Su abogado era el futuro presidente John Adams, logró seis absoluciones y dos cargos reducidos de homicidio involuntario.

    Este evento fue instantáneamente políticamente divisivo, y tanto Whigs como Tories comenzaron a usar la propaganda visual como una forma de poner de su lado a quienes eran neutrales en lo que respecta a declarar la independencia de Gran Bretaña. En poco tiempo, Henry Pelham, medio hermano de Copley, completó uno de esos intentos de representar los hechos de la Masacre de Boston. Pelham terminó su grabado inmediatamente después de los hechos del 5 de marzo y luego prestó una copia a Paul Revere. El platero, que había estado grabando caricaturas políticas desde al menos 1765, y siempre el empresario, luego copió fielmente la impresión de Pelham y colocó un anuncio para su venta a más tardar el 26 de marzo, apenas tres semanas después del evento y una semana antes de que la propia impresión de Pelham estuviera disponible para su compra.

    Izquierda: Henry Pelham, Masacre de Boston; derecha: Paul Revere, Masacre de Boston

    Figura\(\PageIndex{53}\): Izquierda: Henry Pelham, Masacre de Boston; derecha: Paul Revere, Masacre de Boston

    Al verse uno al lado del otro, es claro que Revere plagió la obra entonces inédita de Pelham; la misma disposición de cadáveres y heridos a la izquierda, la misma organización de los soldados británicos a la derecha, el mismo perro, la misma arquitectura de encuadre. Aunque la luna creciente se coloca en la misma parte de la impresión, la esquina superior izquierda, la mayor diferencia entre estas dos imágenes podría ser que la luna de Pelham está abierta en su lado derecho mientras que la de Revere está abierta a la izquierda. Esta atroz afrenta contra un miembro de la familia probablemente puso fin a la relación de John Singleton Copley con Paul Revere.

    Es irónico que Revere sea hoy más conocido por el poema de Longfellow, obra que no menciona su más famosa carrera artesanal. El retrato de Copley del platero, igualmente famoso, estuvo escondido en el ático de un descendiente durante la mayor parte del siglo XIX y no se exhibió públicamente hasta 1928. Desde entonces, sin embargo, la imagen ha contribuido al prestigio de la niñera, y la fama de la niñera también ha contribuido a la fama de la pintura.

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Revere, la masacre sangrienta

    Figura\(\PageIndex{54}\): Más imágenes Smarthistory...

    1770-1806
    Un arquitecto de la Ilustración, Monticello de Thomas Jefferson

    Además de ser político, Jefferson fue un ferviente partidario y practicante de la arquitectura clásica.

    Arquitecto de la Ilustración

    Monticello de Thomas Jefferson

    por

    Thomas Jefferson, Monticello, Charlottesville, Virginia, 1770-1806 (Foto: Rick Stillings, CC BY-NC-SA 2.0)

    Figura\(\PageIndex{55}\): Thomas Jefferson, Monticello, Charlottesville, Virginia, 1770-1806 (Foto: Rick Stillings, CC BY-NC-SA 2.0)

    Un caballero arquitecto

    En una nota sin fecha, Thomas Jefferson dejó instrucciones claras sobre lo que quería grabado en su marcador de entierro:

    Aquí fue enterrado
    Thomas Jefferson
    Autor de la Declaración de Independencia Americana
    del Estatuto de Virginia para la libertad religiosa
    Padre de la Universidad de Virginia La lápida de Jefferson

    Jefferson explicó, “porque por estos, como testimonios que he vivido, deseo que más me recuerden”. Para estar seguros, hay logros importantes que Jefferson descuidó. También fue el gobernador de Virginia, ministro estadounidense en Francia, el primer secretario de Estado, el tercer presidente de Estados Unidos, y uno de los arquitectos caballeros más consumados de la historia estadounidense. Para citar a William Pierson, historiador de la arquitectura, “A pesar de que su formación y recursos fueron los de un aficionado, pudo actuar con toda la perspicacia y audacia de un alto profesional”.

    En efecto, incluso si nunca hubiera entrado en la vida política, Jefferson sería recordado hoy como uno de los primeros defensores de la arquitectura neoclásica en Estados Unidos. Jefferson creía que el arte era una herramienta poderosa; podía provocar un cambio social, inspirar al público a buscar educación y podría generar un sentido general de iluminación para el público estadounidense. Si Cicerón creyera que los objetivos de un orador hábil eran Enseñar, Deliciar y Moverse, Jefferson creía que la escala y la naturaleza pública de la arquitectura podrían cumplir estas mismas aspiraciones.

    Thomas Jefferson, Monticello (vista desde el norte), Charlottesville, Virginia, 1770-1806 (Foto: Virginia Hill, CC BY-ND 2.0)

    Figura\(\PageIndex{56}\): Thomas Jefferson, Monticello (vista desde el norte), Charlottesville, Virginia, 1770-1806 (Foto: Virginia Hill, CC BY-ND 2.0)

    Regreso a lo clásico

    Jefferson llegó al College of William and Mary en 1760 y se interesó de inmediato en la arquitectura del campus de la universidad y de Williamsburg más ampliamente. Amante de los libros de toda la vida, Jefferson comenzó su colección arquitectónica cuando era estudiante. Sus dos primeras compras fueron La arquitectura de A. Palladio (1715-1720) de James Leoni y Reglas para dibujar las varias partes de la arquitectura de James Gibbs (1732).

    Aunque nunca se formó formalmente como arquitecto, Jefferson, tanto cuando era estudiante como luego más tarde en la vida, expresó su insatisfacción con la arquitectura que lo rodeaba en Williamsburg, creyendo que la estética Wren-Barroca común en la Virginia colonial era demasiado británica para un público norteamericano. En un pasaje frecuentemente citado de Notas sobre Virginia (1782), Jefferson escribió críticamente sobre la arquitectura de Williamsburg:

    “El Colegio y el Hospital son montones groseros, deformados, que, pero que tienen techos, serían tomados para hornos de ladrillos. No hay otros edificios públicos sino iglesias y patios, en los que no se hacen intentos de elegancia”.

    Así, cuando Jefferson comenzó a diseñar su propia casa, no se dirigió a la arquitectura entonces en boga en torno al área de Williamsburg, sino a la arquitectura de inspiración clásica de Antonio Palladio y James Gibbs. En lugar de colocar su casa de plantación a lo largo de la orilla de un río, como era la norma para la nobleza terrateniente de Virginia durante el siglo XVIII, Jefferson decidió colocar su casa, a la que llamó Monticello (en italiano para “pequeña montaña”) en lo alto de una colina solitaria a las afueras de Charlottesville, Virginia.

    Neo-clasicismo francés para un público estadounidense

    La construcción comenzó en 1768 cuando la cima de la colina se despejó y niveló por primera vez, y Jefferson se mudó al Pabellón Sur terminado dos años después. La fase inicial de la construcción de Monticello se completó en gran parte en 1771. Jefferson dejó tanto Monticello como Estados Unidos en 1784 cuando aceptó un nombramiento como ministro de América en Francia. Durante los siguientes cinco años, es decir, hasta septiembre de 1789 cuando Jefferson regresó a Estados Unidos para fungir como Secretario de Estado bajo el recién electo presidente Washington, Jefferson tuvo la oportunidad de visitar la arquitectura clásica y neoclásica en Francia.

    Thomas Jefferson, Rotunda, Universidad de Virginia, Charlottesville, Virginia, 1819-26 (Foto: Michael Hebb, CC BY-NC-SA 2.0)

    Figura\(\PageIndex{57}\): Thomas Jefferson, Rotunda, Universidad de Virginia, Charlottesville, Virginia, 1819-26 (Foto: Michael Hebb, CC BY-NC-SA 2.0)

    Esta vez en el extranjero tuvo un enorme efecto en los diseños arquitectónicos de Jefferson. El Capitolio del Estado de Virginia (1785-1789) es una versión modificada de la Maison Carrée (16 a.C.E.), un templo romano que Jefferson vio durante una visita a Nîmes, Francia. Y aunque Jefferson nunca llegó tan lejos como Roma, la influencia que el Panteón (125 E.C.) tuvo sobre su Rotonda (iniciada en 1817) en la Universidad de Virginia es tan evidente que apenas hace falta mencionarse.

    La política consumió en gran medida a Jefferson desde su regreso a Estados Unidos hasta el último día de 1793 cuando renunció formalmente al gabinete de Washington. Desde este año hasta 1809, Jefferson rediseñó y reconstruyó diligentemente su casa, creando con el tiempo una de las casas particulares más reconocidas en la historia de Estados Unidos. En él, Jefferson integró completamente los ideales de la arquitectura neoclásica francesa para un público estadounidense.

    En este periodo posterior de construcción, Jefferson cambió fundamentalmente las proporciones de Monticello. Si la construcción temprana dio la impresión de un pabellón palladiano de dos pisos, la posterior remodelación de Jefferson, basada en parte en el Hôtel de Salm (1782-87) en París, da la impresión de una casa simétrica de ladrillo de una sola planta bajo un austero entablamiento dórico. La fachada oeste del jardín, la vista que vuelve a aparecer en el níquel americano, muestra las características arquitectónicas más reconocidas de Monticello. El pórtico extendido profundo de dos columnas contiene columnas dóricas que sostienen un frontón triangular que está decorado por una ventana semicircular. Aunque el tambor octogonal corto y la cúpula poco profunda proporcionan a Monticello una sensación de verticalidad, la balaustrada de madera que rodea la línea del techo proporciona una poderosa sensación de horizontalidad. Desde la parte inferior del edificio hasta su cima, Monticello es un ejemplo llamativo de la arquitectura neoclásica francesa en Estados Unidos.

    Rembrandt Peale, Thomas Jefferson, 1805, óleo sobre lino, 28 x 23 1/2 in (Sociedad Histórica de Nueva York)

    Figura\(\PageIndex{58}\): Rembrandt Peale, Thomas Jefferson, 1805, óleo sobre lino, 28 x 23 1/2 pulgadas (Sociedad Histórica de Nueva York)

    Jefferson cambió de partidos políticos y era demócrático-republicano para cuando fue elegido presidente. Creía que los jóvenes Estados Unidos necesitaban forjar una fuerte relación diplomática con Francia, un país que Jefferson y sus hermanos políticos creían que eran nuestros hermanos revolucionarios de armas. Con esto en mente, no es sorprendente que Jefferson diseñara su propia casa después del neoclasicismo entonces popular en Francia, un modo de arquitectura que era distinto del estilo entonces de moda en Gran Bretaña. Este neoclasicismo —con raíces en la arquitectura de la antigua Roma— era algo que Jefferson pudo visitar mientras estaba en el extranjero.

    Edificios que hablan de ideales democráticos

    Al ayudar a introducir la arquitectura clásica en Estados Unidos, Jefferson pretendía reforzar los ideales detrás del pasado clásico: democracia, educación, racionalidad, responsabilidad cívica. Debido a que detestaba a los ingleses, Jefferson rechazó continuamente los precedentes arquitectónicos británicos para los de Francia. Al hacerlo, Jefferson reforzó la naturaleza simbólica de la arquitectura. Jefferson no solo diseñó un edificio; diseñó un edificio que hablaba elocuentemente de los ideales democráticos de Estados Unidos. Esto se ve claramente en el Capitolio del Estado de Virginia, en la Rotonda de la Universidad de Virginia, y sobre todo en su propia casa, Monticello.

    1820 La vida
    cotidiana en Brooklyn, Francis Guy, escena invernal en Brooklyn

    Esta imagen nevada de un Brooklyn pasado está salpicada de animales de granja, gente del pueblo... y racismo casual.

    La vida cotidiana en 1820 Brooklyn

    Francis Guy, Escena de invierno en Brooklyn

    por la y la

    Video\(\PageIndex{4}\): Francis Guy, Escena invernal en Brooklyn, 1820, óleo sobre lienzo, 147.3 x 260.2 cm (Crystal Bridges Museum of American Art). Ponentes: Dra. Margaret C. Conrads y Dra. Beth Harris.

    Puntos clave

    • Si bien esta pintura se ve espontánea y como está capturando un momento congelado, es un compuesto de vistas desde las ventanas del estudio del artista. Sin embargo, da una imagen precisa de esta ubicación. Francis Guy se ha esforzado por renderizar cuidadosamente los edificios, y habrían sido identificables para personas que conocían esta parte de Brooklyn.
    • La escena muestra los detalles físicos del barrio pero también su jerarquía social. Vemos las casas y tiendas elegantes de los más altos en la escala social, y un carpintero hablando con un hombre que viste abrigo de piel y obviamente está bien alimentado. También hay figuras que cuidan a animales de granja y posiblemente a hombres afroamericanos esclavizados que están aserrando madera y vendiendo carbón.
    • Como un indicio más de jerarquía social, Guy identificó todas las figuras blancas en su pintura, pero no ninguna de las afroamericanas. También incluye una escena cómica a expensas de un hombre afroamericano que se ha resbalado en el suelo helado. Este tipo de burlarse de los afroamericanos también se encontró en la literatura y el teatro de la época.
    • Guy también se ha colocado en el cuadro, caminando en primer plano con un cuadro bajo el brazo. Su atención al detalle, las situaciones sociales y la amplia extensión del cielo hacen alusión a las tradiciones holandesas de paisaje y pintura de género, un recordatorio de que Brooklyn era originalmente una colonia holandesa.

    Más en lo que pensar

    La representación de Francis Guy de la gente de Brooklyn —de las élites y clases bajas, blancos y afroamericanos— nos muestra estereotipos específicos que moldearon y fueron moldeados por la forma en que la sociedad pensaba sobre estos grupos. ¿Qué ejemplos mediáticos se te ocurren de la vida moderna que presentan tipos similares de estereotipos sociales? ¿Qué medios tienen más influencia y cómo podrían ser utilizados para un cambio positivo?

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820 Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820 Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820Francis Guy, escena de invierno en brooklyn (detalle), 1820

    Figura\(\PageIndex{59}\): Más imágenes Smarthistory...

    1826
    Hicks' El reino pacable como parábola de Pensilvania

    En su serie Peaceable Kingdom de más de 60 imágenes, Hicks representa una escena visionaria de paz en la tierra que se remonta a incluir a William Penn y la fundación de Pensilvania.

    El reino apacible como parábola de Penn

    ¿Qué tiene que ver William Penn con un niño pequeño y un león?

    por ART y

    Video\(\PageIndex{5}\): Edward Hicks, El reino pacífico, 1826, óleo sobre lienzo, 83.5 x 106 cm (Philadelphia Museum of Art). Ponentes: Barbara Bassett, Museo de Arte de Filadelfia y Dra. Beth Harris

    Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario

    INICIAR

    Puntos clave

    • William Penn recibió tierras por el rey Carlos II en 1682 para fundar una colonia en la actual Pensilvania. Como cuáquero, había sido perseguido en Inglaterra, por lo que el objetivo de Penn era crear un lugar de tolerancia religiosa y coexistencia pacífica. Filadelfia rápidamente se convirtió en una comunidad de muchos pueblos y credos diferentes.
    • Dirigido por sus convicciones religiosas, William Penn buscó tratar de manera justa con el pueblo lenape que vivía en la región. Al agregar tierras al asentamiento colonial, compensó a los Lenape. No obstante, su hijo, Thomas Penn, posteriormente reclamó injustamente más tierras de las pactadas en los términos del Tratado Caminante de 1737.
    • Edward Hicks era tanto predicador como pintor. Según sus principios cuáqueros, las bellas artes estaban mal vistas como un lujo, por lo que Hicks se especializó en pinturas utilitarias de letreros y regaló obras como Peaceable Kingdom. Su estilo refleja esta influencia comercial, dibujando fuertemente de las artes gráficas y las letras para crear escenas que eran fácilmente comprensibles. Combinó esto con referencias del arte popular (incluyendo una ilustración bíblica ampliamente circulada) y las bellas artes (específicamente aquí, una pintura de Benjamin West).
    • En su serie Peaceable Kingdom de más de 60 imágenes, Hicks representa una escena visionaria de paz en la tierra que se remonta a incluir a William Penn y la fundación de Pensilvania.

    Más en lo que pensar

    Compara la obra de Hicks con la pintura de Benjamin West de _Tratado de William Penn con los indios cuando fundó la Provincia de Pensilvania en América del Norte_ como documentos fuente primaria sobre la fundación histórica de Pensilvania. ¿Qué ideas se refuerzan a través de la perspectiva de cada artista? ¿Qué queda fuera? ¿Qué preguntas podrían quedar sobre estos acontecimientos históricos?

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    Hicks, El reino apacible, detalleHicks, El reino apacible, detalleHicks, El reino pacífico visto en galeríaHicks, El reino apacible, detalleHicks, El reino apacible, detalle Hicks, El reino apacible, detalleHicks, El reino apacible, detalleHicks, El reino apacible, detalleHicks, El reino apacible, detalleHicks, El reino apacible, detalleHicks, El reino apacible, detalle Hicks, El reino pacífico visto en galeríaHicks, El reino apacible, detalleHicks, El reino apacible, detalle

    Figura\(\PageIndex{60}\): Más imágenes Smarthistory...

    1845
    Dignidad ante la injusticia: La Nube Blanca, Jefe Jefe de los Iowas

    Este digno retrato de un líder nativo desmiente el trato cruel que sufrió al momento de su pintura.

    La Nube Blanca, Jefe Jefe de los Iowas

    Este retrato de un líder nativo desmiente el trato cruel que sufrió.

    por

    George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas, 1844-45, óleo sobre lienzo, 71 x 58 cm (Galería Nacional de Arte, Washington)

    Figura\(\PageIndex{61}\): Detalle, George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas, 1844-45, óleo sobre lienzo, 71 x 58 cm (Galería Nacional de Arte, Washington)

    Vestido con su traje más espléndido, su rostro reluciente con preciosa pintura bermellón, se sienta, como el príncipe que es, entre sus orgullosos acólitos, fumando solemnemente su pipa. [Él es] un Jason moderno.

    Benita Eisler, Los huesos del hombre rojo: George Catlin, Artista y Showman (Nueva York: W.W. Norton, 2013), p. 328

    Esto es lo que dijo el novelista y crítico francés del siglo XIX George Sand cuando vio por primera vez este llamativo retrato del jefe principal de los Iowas, La nube blanca, o “Mew-hu-she-kaw”, pintado por el artista, explorador y etnógrafo estadounidense, George Catlin. Esta pintura, junto con una serie de otros retratos de indios americanos de Catlin, se exhibió en el Salón de París de 1846 (el Salón fue la exposición oficial de la Academia de Bellas Artes en Francia). Aturbaron y excitaron a los parisinos burgueses con el espectáculo y la extrañeza del vasto desierto americano y sus “nobles salvajes”.

    Héroes que se desvanecen

    Charles Bird King, Young Omahaw, War Eagle, Little Missouri, y Pawnees, 1821, óleo sobre lienzo, 71.1 x 91.8 cm. (Museo Smithsonian de Arte Americano)

    Figura\(\PageIndex{62}\): Charles Bird King, Young Omahaw, War Eagle, Little Missouri, y Pawnees, 1821, óleo sobre lienzo, 71.1 x 91.8 cm. (Museo Smithsonian de Arte Americano)

    La comparación con el marino mitológico griego Jason no es inusual; la tendencia a vincular la disminución de la población indígena americana con una raza desaparecida de héroes clásicos fue popular entre europeos y estadounidenses en el siglo XIX. En 1821 el artista estadounidense Charles Bird King causó sensación al pintar a un grupo de jefes indios de las llanuras de perfil tan digno y tan señorial como las estatuas romanas.

    Pero rapsodiar sobre la nobleza innata del indio era fácil de hacer ante su casi extinción. A mediados del siglo XIX la imagen popular del aterrador indio que amenazaba la expansión occidental y el Destino Manifiesto (la creencia generalizada en Estados Unidos de que los colonos estadounidenses estaban destinados a expandirse por todo el continente) dio paso a una figura más digna, pero derrotada como los números de Los indios de todo el país cayeron debido a enfermedades, reubicación forzada y pobreza. Para 1750, la población indígena americana al este del río Mississippi cayó aproximadamente 250.000, mientras que la población caucásica y afroamericana aumentó de alrededor de 250.000 en 1700 a casi 1.25 millones en 1750. [1]

    Catlin pintó este retrato de La nube blanca alrededor de 1844, veinte años después de que las tribus de Iowa fueran obligadas por el gobierno de Estados Unidos a trasladarse de Iowa a pequeñas reservas en Kansas y Nebraska. El desplazamiento de su patria ancestral y espiritual dejó a la mengua gente de Iowa en un estado frágil. Apenas trece años antes de la pintura de Catlin, los indios americanos soportaron una de sus experiencias colectivas más traumáticas, “El rastro de las lágrimas”. Como parte de la Ley de Remoción de Indios de 1830, el gobierno obligó a muchas de las tribus del sureste, las Cherokee, Seminole, Choctaw y Chickasaw, a abandonar sus hogares y trasladarse hacia el oeste hasta el Territorio Indio designado en la actual Oklahoma. Cientos de miles murieron a lo largo del agotador viaje de enfermedades, exposición e inanición.

    Una interpretación digna

    Catlin conoció a The White Cloud, no en Estados Unidos, sino en el Londres victoriano, cuando el jefe indio y su familia estaban de gira por Europa como parte del circo itinerante de P.T. Barnum de 1843 a 1845. Los indios danzantes fueron un acto destacado en “Greatest Show on Earth” de Barnum que mostró lo que Barnum creía que eran raras curiosidades culturales de todo el mundo.

    William Fisk, George Catlin, 1849, óleo sobre lienzo. 62.5 x 52.5 pulgadas (Galería Nacional de Retratos, Washington)

    Figura\(\PageIndex{63}\): William Fisk, George Catlin, 1849, óleo sobre lienzo. 62.5 x 52.5″ (Galería Nacional de Retratos, Washington)

    Para 1844, George Catlin ya era una especie de celebridad en América y en Europa con sus retratos indios. Catlin exageró su carácter rústico de bosques al usar ocasionalmente pieles y mocasines para entrar a su ansiosa audiencia europea que tenía hambre de un sabor sin diluir del desierto estadounidense (Catlin había crecido en Wilkes-Barre, Pensilvania).

    El plumaje exótico de la vestimenta tradicional india apeló a Catlin a un nivel fundamental. Lo conectó con otra cultura y con las raíces de la identidad estadounidense y la tierra.

    En sus diarios describe en detalle su belleza:

    Amo a los indios por su dignidad, que es natural y noble. La vanidad es la misma en todo el mundo. Buena apariencia en retratos y modas, sean lo que sean: crinolina del labio o crinolina de la cintura (y una es tan hermosa y razonable como la otra), o anillos en la nariz o anillos en las orejas, todos son iguales.

    George Catlin, Episodios de “La vida entre los indios” y “Last Rambles”, (Nueva York: Dover Publications: 1997), p. 251

    No obstante, la interpretación de Catlin de La nube blanca, en su resplandeciente insignias guerreras, contrasta con la escuálida forma en que Barnum lo trató. Los artistas indios durante el siglo XIX, ya fueran con el “Wild West Show” de Buffalo Bill o el circo de P.T. Barnum, fueron en general cruelmente explotados. En una carta de 1843 al coleccionista e historiador cultural Moses Kimball, fundador del Museo de Boston, Barnum escribe sobre los desafíos de incluir a los indios en su acto mientras los denigra:

    Querido Moisés:

    Llegaron los indios y bailaron [anoche]... Bailan muy bien pero no [se ven] tan bien como los del invierno pasado. Remaron, o más bien remaron, otra [carrera] el sábado pasado en Camden. Los contraté para la ocasión por $100 y su junta.

    Debes conseguir un [edificio] cerca del museo para que los indios duerman y cocinen sus propias vírgenes [en] o bien dejarlos dormir en el museo sobre sus pieles y que las vírgenes las envíen desde la tienda Sweeny. Hervo jamón y papas, maíz, carne de res, &c. en casa& los envío en cada comida. El intérprete es una especie de mestizo y un tipo decente; debe tener junta privada común. Los demonios perezosos quieren estar acostados casi todo el tiempo, y como les parece tan mal estar mintiendo sobre el Museo, los tengo tendidos en el taller todo el día, algunos de ellos ocasionalmente paseando por el Museo. D—n Indios de todos modos. Son un conjunto de brutales perezosos y sin cambios, aunque atraerán [entre la multitud].

    Como se cita en P.T. Barnum: America's Greatest Showman (Knopf, 1995)

    La visión de Barnum sobre los indios en su empleo es lo opuesto a la interpretación de Catlin de La nube blanca, que resalta la gracia y dignidad inherentes de este hombre.

    Vestido Tradicional

    Pintura facial y tocado (detalle), George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas, 1844-45, óleo sobre lienzo, 71 x 58 cm. (Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.)

    Figura\(\PageIndex{64}\): Pintura facial y tocado (detalle), George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas, 1844-45, óleo sobre lienzo, 71 x 58 cm. (Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.)

    El Nube Blanca viste el traje tradicional del cacique de Iowa, indicativo de sus fortalezas como guerrero y cazador.

    Su rostro está pintado de bermellón resplandeciente con una huella de mano verde en sus mejillas, señal de que era hábil en el combate cuerpo a cuerpo. Lleva un tocado de dos plumas de águila y cola de venado (también teñida de bermellón) y una banda negra en la frente hecha de piel de nutria. Sus aretes están hechos de conchas de caracolas talladas. Piel de lobo blanco cubre sus hombros sobre su túnica de piel de venado y lleva un collar hecho de garras de oso pardo, lo que atestigua su habilidad superior como cazador.

    Collar (detalle), George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas, 1844-45, óleo sobre lienzo, 71 x 58 cm. (Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.)

    Figura\(\PageIndex{65}\): Collar (detalle), George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas, 1844-45, óleo sobre lienzo, 71 x 58 cm. (Galería Nacional de Arte, Washington, D.C.)

    El collar es la pièce de résistance del disfraz, el aspecto que significa que La Nube Blanca es efectivamente el jefe de su tribu. Catlin agregó el cielo azul nebuloso en el fondo de su propia imaginación; en realidad, el retrato fue pintado en interiores en un estudio con corrientes de aire en Londres.

    La interpretación de Catlin de los jefes indios galvanizó la imaginación de una generación de escritores europeos como George Sand, Charles Baudelaire y J.M. Barrie, cuyos indios en Peter Pan se derivan en parte de los retratos de Catlin. Sin embargo, debajo de las imágenes de guerreros y valientes emplumados había una sensación de tristeza subyacente y determinación para documentar una forma de vida que se desvanecía. “Viajamos para ver lo perecedero y lo que perece”, escribió Catlin en su diario en la década de 1830. “Para verlas antes de que caigan” [2].

    Los retratos de Catlin hoy

    Es difícil mirar hoy La nube blanca de Catlin sin sobreponer nuestro conocimiento de la opresión y violencia que sufrieron los pueblos indios a lo largo de cientos de años. Sin embargo, es importante recordar que durante la época de Catlin, la pintura fue un medio importante que los europeos utilizaron para registrar y preservar el estatus cambiante de los nativos americanos. El historiador cultural Richard Slotkin dijo: “Catlin trató de lidiar con la cualidad efímera del desierto, el hecho de que los hombres blancos lo estaban destruyendo mientras intentaban apropiarse de él”. [3] El indio, a Catlin, representaba un aspecto hermoso y primordial de América en peligro de extinción frente a industrialización y expansión hacia el oeste.

    Las pinturas de George Catlin sobre los indios americanos siguen siendo una ventana duradera hacia el Viejo Oeste, uno de los períodos más fascinantes y polémicos de la historia estadounidense. En ciertos aspectos el arte del Viejo Oeste nos muestra lo que el historiador del arte Bryan J. Wolf llama, “el último acto eterno en un drama imperial que comenzó, como terminó, no solo con la expansión territorial sino también con la conquista cultural” [4] las pinturas e ilustraciones de Catlin, libres de santidad o fabricación, nos muestran al indio no como un noble salvaje, como el público europeo lo veía a menudo, o como una figura demoníaca a la vista de muchos colonos del siglo XIX, sino como una persona real en un entorno real, aunque exótico.

    1. Enciclopedia de la historia de los indios americanos. Ed. Bruce Johansen. (ABC-CLIO, 2007), p. 115

    2. George Catlin, Episodios de “La vida entre los indios” y “Last Rambles”, (Nueva York: Dover Publications: 1997) p. 73

    3. Robert Hughes, American Visions: La épica historia del arte en América (Nueva York: Knopf, 1999)

    4. Bryan J. Wolf. “Cómo se colgó Occidente, O, cuando escucho la palabra 'cultura', saco mi chequera: Occidente como América: reinterpretación de imágenes de la frontera, 1820-1920”, American Quarterly, Vol. 44, núm. 3 (sep., 1992), p. 423

    Profundizar

    Esta pintura en la Galería Nacional de Arte

    George Catlin y su Indian Gallery del Smithsonian American Art Museum

    Biografía del artista del Smithsonian American Art Museum

    Charles Bird King, Young Omahaw, War Eagle, Little Missouri y Pawnees en el museo

    Susanna Reich, Pintar la frontera salvaje: El arte y las aventuras de George Catlin, (Nueva York: Clarion), p. 77

    Un ojo para el arte: enfocarse en los grandes artistas y su obra. Galería Nacional de Arte, (Chicago Review Press: 2013), p. 40

    Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:

    George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los iowas (detalle de tocado), 1844-45George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas, 1844-45George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los iowas (detalle de cara), 1844-45George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas (detalle de collar garra de oso), 1844-45

    Figura\(\PageIndex{66}\): Más imágenes Smarthistory...


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