El arte es una conversación con el tiempo
Ensayo del Dr. Bryan Zygmont
La declaración de independencia (1817-18) de
Hay otra falsedad susurrada en esta pintura. Trumbull ha representado a 47 personas en este espacio algo confinado, 42 de las cuales eran delegados que (eventualmente) firmarían la Declaración de Independencia. Cada Trumbull representativo pintado es un macho blanco, lo que hace que este grupo esté lejos de ser representativo de la población de cada colonia que representaban (las colonias americanas eran mucho más pluralistas). Lo mismo ha sido cierto de Estados Unidos en todas las décadas que siguieron. “Nosotros el Pueblo” somos tanto hombres como mujeres, tanto nativos como recién llegados, y se ven similares y distintos de los 47 terratenientes en la pintura de Trumbull. La amplia historia del arte en América del Norte lo deja claro de manera sucinta. En ese arte podemos tener una idea más verdadera de lo que los Estados Unidos de América fueron en el pasado y lo que son los Estados Unidos de América en la actualidad.
Figura\(\PageIndex{2}\) : Robert W. Weir, Embarque de los peregrinos
Los puritanos — ¡menos rudos de lo que podrías sospechar!
Pero no es sólo en lo que respecta a la firma de la Declaración de Independencia que los libros de texto de historia podrían engañar a los estudiantes de secundaria. De hecho, si se puede evocar una imagen mental de lo que podría ser un peregrino del siglo XVII, esa imagen probablemente incluiría expresiones faciales sin alegría y ropa austera que no se apartaba del blanco y negro, pues esta es la visión algo romantizada de que los artistas del siglo XIX más tarde presente (El embarque de los peregrinos de Freake Portraits
Figura\(\PageIndex{3}\) : Alacena de Corte, 1665-73, roble rojo con cedro y arce (molduras), cedro blanco norte y pino blanco, 142.6 x 129.5 x 55.3 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art)
Un armario de corte
Figura\(\PageIndex{4}\) : Columna torneada, y puertas decoradas con husillos, Alacena de Corte, 1665-73, roble rojo con cedro y arce (molduras), cedro blanco norte y pino blanco, 142.6 x 129.5 x 55.3 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art)
Esta alacena es arquitectónica en su masa y forma y muestra las formas en que el mobiliario doméstico hecho en las colonias americanas durante el siglo XVII fue influenciado por la arquitectura europea. Al mirar este objeto, por ejemplo, se pueden ver diversos elementos arquitectónicos. El borde superior se asemeja a una cornisa y el espacio abierto debajo de esa cornisa tiene la apariencia de una especie de friso iónico. Inmensas columnas torneadas aparecen en los bordes superior izquierdo y derecho, y veinte columnas ocupadas, aquí llamadas husillos, decoran el frente.
La pátina del tiempo ha cambiado el color de este objeto, pero cuando se hizo por primera vez habría aparecido rojo, negro y amarillo vibrante. En total, este objeto sugiere opulencia mucho más que austeridad. Pero esta riqueza se indica no sólo por el objeto —su tamaño, su decoración, su forma— sino también por lo que Prence y su esposa habrían colocado tanto dentro como sobre él. Sin duda, una de las razones para poseer tal alacena sería exhibir y almacenar artículos de lujo, y bien podemos imaginar placa de plata exhibida encima del armario y textiles finos en los cajones.
Pero esta muestra de opulencia, tanto en este extravagante mueble como en los artículos de lujo que estaba destinado a exhibir y contener, no solo comenta sobre la riqueza de Prence, sino también sobre su bienaventuranza. Como puritano, Prence era un firme creyente en el concepto de predestinación, la idea de que había sido seleccionado —desde su nacimiento— para la salvación celestial. Y como Dios era omnipotente (es decir, todo poderoso) la riqueza que disfrutaban Prence y su familia era claramente un significante del favor de Dios. Para los puritanos, entonces, la exhibición de buen gusto de la riqueza (ya sea ropa, joyería o muebles) era una representación material de su propia bondad y de la estima divina de Dios.
¿Un reino apacible?
Como uno de los gobernadores de la colonia Plymouth durante el siglo XVII, Prence se vio obligado a tratar con aquellos que estaban en el Nuevo Mundo antes de la llegada de los puritanos —nativos americanos— y los que seguirían— los cuáqueros. El registro histórico sugiere que fue mucho más amable con el primero que con el segundo, pero estos dos grupos, los cuáqueros y los nativos americanos, sirven como sujetos primarios para el tema más popular de Edward Hick, The Peaceable Kingdom
Figura\(\PageIndex{5}\) : Edward Hicks, El reino pacífico
A la derecha podemos ver a un jovencito —tan joven, de hecho, que viste lo que parece ser un vestido ya que aún no se le ha “ceñido” para usar pantalones— de pie a horcajadas y con el brazo izquierdo alrededor de un león adulto (si diminutivo). Un leopardo y un lobo se unen al león como depredadores en este inverosímil jardín, aparentemente en paz con el dócil buey, oveja y cordero. El texto de la izquierda, arriba y derecha hace referencia a un pasaje del Libro de Isaías (11:1-9) en la Biblia judía y habla de cómo sería nuestro propio mundo terrenal si la paz del Cielo pudiera encontrarse en la tierra.
Si la mayor parte del texto en la frontera hace referencia a la Biblia, el texto en la parte inferior —Cuando el gran PENN su famoso tratado hecho Con jefes indios bajo la sombra del olmo
Una maleta Lakota con cuentas
Pero pocas de las interacciones que tuvieron las nuevas llegadas (europeas) con residentes de larga data (nativos americanos) fueron tan nobles y buenas, y se nos recuerda esto en una maleta de cuentas
Figura\(\PageIndex{6}\) : Nellie Two Bear Gates, Maleta, 1880-1910, cuentas, cuero, metal, hule, hilo (Instituto de Arte de Minneapolis)
Gates ha decorado la valija en ambos lados de una manera que era tradicional para el pueblo lakota. Los patrones abstractos que decoran la maleta son elementos artísticos que se remontan a siglos atrás, pero el artista también ha introducido elementos figurativos que aportan una narrativa. En la parte inferior del objeto, por ejemplo, una mujer se pone de pie vistiendo un vestido rojo con una coraza blanca; ésta es presumiblemente la novia. A su izquierda cuelgan una variedad de bolsas decoradas, dos cueros de búfalo bellamente adornados, una tela comercial y otra bata. Estos objetos —que sugieren la riqueza de la novia— son artículos que ella trajo a su matrimonio. En la parte superior de la valija podemos ver claro al padre de la novia a la izquierda y a su madre a la derecha. Los baldes que cuelgan del riel entre ellos sugieren la suntuosa fiesta que conmemoraría la boda.
Figura\(\PageIndex{7}\) : Nellie Two Bear Gates, Maleta, 1880-1910, cuentas, cuero, metal, hule, hilo (Instituto de Arte de Minneapolis)
Si el frente de la valisa muestra un acontecimiento feliz, el anverso muestra uno que es mucho más sombrío cuando se considera dentro del marco de la vida lakota. En él vemos a dos hombres lakota montando a caballo. Uno ya ha atado con lazo a un toro de marca, mientras que otro ha levantado el brazo derecho y está listo para capturar al toro que galope de izquierda a derecha. Si bien esto puede parecer al principio una escena —como la otra— que captura un elemento de la vida cotidiana lakota, hay algo más sombrío en juego. Los siglos de vida nómada de los lakota llegaron a su fin durante el último cuarto del siglo XIX cuando se vieron obligados a hacer reservas. Esta reubicación forzada fue en parte resultado de la destrucción del recurso del que dependían los lakota para su existencia nómada: el bisonte estadounidense. De esta manera, la narrativa en la maleta significa un cambio importante en el modo de vida lakota, de uno nómada que siguió al bisonte, a una forma de vida confinada, mandada por el gobierno, dependiente del ganado para su sustento.
Coney Island y ocio
Figura\(\PageIndex{8}\) : Pantano Reginald, Caballos de Madera
A más de mil millas de la tragedia de Standing Rock Reservation, los estadounidenses se deleitaron con el ascenso meteórico de Coney Island en el extremo sur del municipio de Brooklyn. Tres parques de diversiones en competencia, SteepleChase Park, Luna Park y Dreamland, abrieron entre 1897 y 1904, y entretuvieron a los millones que vinieron a visitar. Si al principio Coney Island era un recurso para el bien, en las décadas que siguieron fue un lugar donde todas las clases diferentes podían mezclarse y mezclarse independientemente de su raza, género o nivel socioeconómico. En el apogeo de la Gran Depresión, Coney Island era conocida como el Imperio del Níquel. Un hotdog, un refresco y una excursión en uno de los muchos paseos cuestan cinco centavos (cinco centavos en 1935 equivale aproximadamente a $.93 en 2019). Debido a la naturaleza económica de un viaje a Coney Island, atrajo a personas de todos los ámbitos de la vida que colectivamente podían reunirse y olvidar, por un tiempo, las dificultades provocadas por la crisis económica que luego envolvió al mundo.
El artista, Reginald Marsh estaba muy interesado en representar la naturaleza vibrante de la vida de la ciudad, y su pintura, Wooden Horses
A primera vista esto puede parecer una pintura que capta la euforia del paseo, pero tras una mayor reflexión, hay elementos que pueden provocar una sensación de inquietud. Por ejemplo, la artista —al menos a nuestros ojos modernos— parece objetivar a las mujeres de una manera bastante típica en los muchos salones de baile que formaban parte de las experiencias masculinas de Coney Island. Su atuendo picante, su brillante lápiz labial y su caballo a horcajadas (en lugar de sentarse a la moda de una silla de montar) sugieren cierta tontería. El par en medio son particularmente interesantes. Él, un autorretrato de la artista de una generación más o menos mayor que ella, se sienta en la parte trasera del equino tallado y envuelve sus brazos alrededor de su corpiño. Ella —aparentemente indiferente a sus avances— se enfoca en el paseo mientras el movimiento hacia adelante de su corcel revolotea su falda, mostrando una cantidad no insignificante de su muslo.
Recordando a la Alemania Nazi
Figura\(\PageIndex{9}\) : George Grosz, Recordando
A pesar de que George Grosz pintó Remembering Wooden Horses
Uno de esos viajes fue un breve regreso en 1935. Si Grosz temía en qué se estaba convirtiendo la Alemania fascista cuando inmigró a Estados Unidos en 1932, esta visita posterior confirmó sus peores temores. Recordar
Como artista, Grosz parte de algo significativo sobre Estados Unidos durante el segundo cuarto del siglo XX, a saber, el éxodo masivo de hombres y mujeres talentosos de Europa a Estados Unidos que buscaban escapar de los regímenes totalitarios que estaban llegando al poder. Estas personas llegaron con sueños y aspiraciones de encontrar una vida mejor en Estados Unidos. Además de recibir la libertad que buscaban, enriquecieron a su país adoptivo y a las comunidades en las que vivían, contribuyeron al crisol —el e pluribus unum
La epidemia del SIDA
Figura\(\PageIndex{10}\) : Masami Teraoka, American Kabuki (Oishiiwa)
Aunque nació en la Prefectura de Hiroshima de Japón antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, Masami Teraoka se mudó a Estados Unidos en 1961. Su estilo artístico maduro de la década de 1980 involucra eventos contemporáneos en el marco de grabados tradicionales japoneses en madera ukiyo-e ukiyo-e Ukiyo-e dibujan su tema del teatro popular (Kabuki), y la vida urbana, especialmente las calles de Edo (Tokio).
Aunque a primera vista Teraoka tiene una deuda estética con el gran grabador Hokusai y su icónica La gran ola de Kanagawa estadounidense Kabuki La gran ola Kabuki estadounidense
Figura\(\PageIndex{11}\) : Katsushika Hokusai, Under the Wave off Kanagawa (Kanagawa oki nami ura) La gran ola hirty-six Vistas del monte Fuji (Fugaku sanjūrokkei)
Publicado por primera vez en 1987 —el año después de la pintura de Teraoka—, de Randy Shilts, And the Band Toked on: Politics, People, and the AIDS Epidemic
Los hombres homosexuales, los niños enfermos y los consumidores de drogas intravenosas tenían al menos una cosa en común entre principios y mediados de los ochenta: ninguno de estos grupos tuvo mucha influencia política. Y como consecuencia de esta falta de voz y de la indiferencia política del gobierno estadounidense, el VIH se convirtió en una pandemia nacional y mundial. Según informó el periodista Igor Volsky:
El cirujano general de Reagan... explicó que la “política intradepartmental” mantuvo a Reagan fuera de todas las discusiones sobre el SIDA durante los primeros cinco años de la administración “porque se entendía que la transmisión del SIDA era principalmente en la población homosexual y en quienes abusaban de drogas intravenosas”. Los asesores del presidente, dijo Koop, “tomaron el estrado, 'solo están obteniendo lo que justamente merecen'”. Igor Volsky, “Recordando el legado LGBT de Ronald Reagan antes del Debate Presidencial del Partido Republicano”
Pensar en el progreso (7 de septiembre de 2011)
Esta pandemia y la indiferencia que le permitió supurarse y difundirse es el tema de la obra de Teraoka. El artista tenía un amigo cuyo hijo estaba infectado con el VIH al darle un producto sanguíneo contaminado. En el Kabuki estadounidense
En el marco de la historia japonesa, los dientes ennegrecidos sugirieron el estado matrimonial de una mujer, pero a imagen de Teraoka también sirve para sugerir eminentes muertes y caries. Las lesiones en su mejilla, frente y antebrazo probablemente sugieren sarcoma de Kaposi, manchas moradas en la piel que fue uno de los primeros síntomas del SIDA. El tono verde alrededor de sus ojos (y alrededor de la cabeza de su hijo en gran parte oculto) se usaba frecuentemente en las representaciones teatrales de Kabuki para sugerir un fantasma o espíritu. Esto, cuando se combina con sus dientes y lesiones todo sugiere lo que la gente había llegado a conocer en 1986 aunque aún no hubieran desarrollado el vocabulario para expresarlo: una vez que una persona tuviera VIH, a tiempo tendría SIDA, y una vez que tuviera SIDA pronto moriría.
Con el tiempo, la pandemia del VIH/SIDA se convertiría en una plaga en todas nuestras casas, un maremoto de muerte que aún no se ha curado. Teraoka habla elocuentemente de esa destrucción y de la indiferencia del gobierno para abogar en nombre de los necesitados.
Comprender el arte para entender la cultura estadounidense
El arte es, por supuesto, el producto de un momento único en el tiempo, y puede tomar muchas formas. Puede ser un mueble tallado en madera; puede ser una pantalla plegada a gran escala destinada a imitar obras realizadas hace siglos en una tierra lejana a un océano. Si bien el arte muchos no hablan en verdades absolutas, un análisis cuidadoso y reflexivo del mismo puede proporcionar información crucial sobre los cambios de la sociedad estadounidense y cómo ha cambiado y evolucionado a lo largo de los siglos. Lo que ahora es Estados Unidos no es lo que siempre ha sido, y lo que es ahora no es en lo que se convertirá en el futuro. Pero independientemente de cuándo o dónde, los artistas crearán arte para hacer una crónica de los acontecimientos de su tiempo y proporcionar a las generaciones futuras una visión de su propia cultura y sociedad.
Colaboradores seleccionados
Seeing America es desarrollado y distribuido por Smarthistory junto con un consorcio de museos, entre ellos:
Museo de Arte Americano Amon Carter
Instituto de Arte de Chicago
Museo Brooklyn
Museo de Arte Americano de Crystal Bridges
Museo de Arte de Denver
Museos de Bellas Artes de San Francisco
Museo de Arte del Condado de Los Ángeles
Instituto de Arte de Minneapolis
Museo Nacional de los Indios Americanos, Instituto Smithsonian
Museo de Newark
Academia de Bellas Artes de Pensilvania
Museo de Arte de Filadelfia
Museo de Arte de Portland
Museo Smithsonian de Arte Americano
Fundación Terra para el Arte Americano
Museo de Arte de Toledo
Museo de Arte Wadsworth Atheneum
La primera evidencia clara de la actividad humana en América del Norte son las puntas de lanza como esta. Se les llama puntos Clovis. Estas puntas de lanza se utilizaron para cazar caza mayor. El periodo del pueblo Clovis coincide con la extinción de mamuts, perezosos gigantes, camellos y bisontes gigantes en América del Norte. La extinción de estos animales fue causada por una combinación de caza humana y cambio climático.
Figura\(\PageIndex{12}\) : Punta de Lanza Clovis, c. 11,000 a.C.E., pedernal, 2.98 x 8.5 x 0.7 cm, encontrado Arizona © Fideicomisarios del Museo Británico
¿Cómo llegaron los humanos a América?
América del Norte fue uno de los últimos continentes del mundo en ser asentado por humanos después de cerca de 15 mil a.C. Durante la última Edad de Hielo, el agua, que anteriormente fluía de la tierra hacia el mar, se congeló en vastas capas de hielo y glaciares por lo que el nivel del mar bajó. Esto expuso un puente terrestre que permitía a los humanos migrar a través de Siberia a Alaska. Estos primeros estadounidenses fueron altamente adaptables y los puntos Clovis se han encontrado en toda América del Norte. Es notable que sobre una zona tan vasta, las características distintivas de los puntos apenas varían.
Los puntos típicos de Clovis, como el ejemplo anterior, tienen bordes paralelos a ligeramente convexos que se estrechan hasta un punto. Esta forma se produce astillando pequeñas escamas paralelas de ambos lados de una hoja de piedra. Después de esto, la punta se adelgaza en ambos lados mediante la eliminación de escamas que dejan una ranura central o “flauta”. Estas flautas son la característica principal de Clovis o puntas “acanaladas”. Se originan a partir de la base que luego tiene un contorno cóncavo y terminan alrededor de un tercio a lo largo de la longitud. Las ranuras producidas por la extracción de las flautas permiten que la punta se ajuste a un eje de madera de una lanza.
Las personas que hicieron puntos Clovis se extendieron por todo Estados Unidos buscando comida y no se quedaron en ningún lado por mucho tiempo, aunque sí regresaron a lugares donde abundaban los recursos.
A veces se encuentran puntos clovis con los huesos de mamuts, mastodontes, perezosos y bisontes gigantes. A medida que el clima cambiaba al final de la última Edad de Hielo, comenzaron a desaparecer los hábitats de los que dependían estos animales. Su extinción era inevitable pero la caza de Clovis en números cada vez menores probablemente contribuyó a su desaparición.
Si bien hay argumentos a favor de las migraciones pre-Clovis a América, son los Clovis “paleo-indios” los que sin duda pueden ser identificados como los probables ancestros de los pueblos y culturas nativas norteamericanas posteriores.
© Fideicomisarios del Museo Británico
Profundizar
B. Fagan, Antigua América del Norte
G. Haynes, The Early Settlement of North America: The Clovis Era
G. Haynes (ed.), American Megafaunal Extintions at the End of the Pleistoceno
D. Meltzer, Primeros pueblos en un nuevo mundo: colonizando la era de hielo América
S. Mithen, After the Ice: A Global Human History 20000-5000 a.C
c. 1000 C.E.
Las estructuras notables en el suroeste de Estados Unidos fueron el hogar de agricultores que vivían en acantilados hasta alrededor de 1300.
Mesa Verde: un hogar en los acantilados
Algunas de las estructuras más notables en Estados Unidos tienen un milenio de antigüedad
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK
Video\(\PageIndex{1}\) : Viviendas de acantilado, Pueblo Ancestral, 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde. Ponentes: Dra. Lauren Kilroy-Ewbank y Dr. Steven Zucker
Se busca: vista impresionante
Figura\(\PageIndex{13}\) : Viviendas en acantilados, Pueblo ancestral, 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde, (foto: Steven Zucker, CC: BY-NC-SA 2.0)
Imagínese vivir en una casa construida al costado de un acantilado. Los pueblos Ancestrales Puebloanos (antes conocidos como los Anasazi) hicieron precisamente eso en algunas de las estructuras más notables que aún existen en la actualidad. Comenzando después de 1000-1100 C.E., construyeron más de 600 estructuras (en su mayoría residenciales pero también para almacenamiento y ritual) en los acantilados de la región Four Corners de los Estados Unidos (la esquina suroeste de Colorado, esquina noroeste de Nuevo México, esquina noreste de Arizona y sureste esquina de Utah). Las viviendas aquí representadas se encuentran en lo que hoy es el suroeste de Colorado en el parque nacional conocido como Mesa Verde (“verde” es español para verde y “mesa” significa literalmente mesa en español pero aquí se refiere a las montañas planas comunes en el suroeste).
Figura\(\PageIndex{14}\) : Casa Escalera al Balcón, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Ken Lund
Los sitios residenciales más famosos datan de los siglos XII y XIII. Los Ancestrales Puebloans accedieron a estas viviendas con escaleras retráctiles, y si estás seguro de pies y no tienes miedo a las alturas, todavía puedes visitar algunos de estos sitios de la misma manera hoy.
Para acceder al Parque Nacional Mesa Verde, se conduce hasta la meseta por una carretera sinuosa. La gente viene de todo el mundo para maravillarse con la belleza natural de la zona así como los restos arqueológicos, convirtiéndola en un popular destino turístico.
Las estructuras de los siglos XII y XIII hechas de piedra, mortero y yeso siguen siendo las más intactas. A menudo vemos rastros de las personas que construyeron estos edificios, como huellas de mano o huellas dactilares en muchos de los muros de mortero y yeso.
Figura\(\PageIndex{15}\) : Vista de un cañón, Parque Nacional Mesa Verde, Colorado (foto: cfcheever
Los habitantes ancestrales ocuparon la región de Mesa Verde desde aproximadamente 450 E.C. hasta 1300 C.E. La región habitada abarcó un área geográfica mucho más grande que la definida ahora por el parque nacional, e incluyó otros sitios residenciales como el Monumento Nacional Hovenweep y Yellow Jacket Pueblo. No todo el mundo vivía en viviendas en acantilados. Yellow Jacket Pueblo también era mucho más grande que cualquier sitio en Mesa Verde. Tenía entre 600 y 1200 habitaciones, y probablemente 700 personas vivían allí (ver enlace a continuación). En contraste, solo unas 125 personas vivían en Cliff Palace (el más grande de los sitios de Mesa Verde), pero las viviendas del acantilado se encuentran sin duda entre los edificios mejor conservados de esta época.
Figura\(\PageIndex{16}\) : Cliff Palace, Ancestral Puebloan, 450—1300 C.E., arenisca, Parque Nacional Mesa Verde, Colorado (foto: Steven Zucker, CC: BY-NC-SA 2.0)
Palacio Acantilado
La más grande de todas las viviendas de acantilado, Cliff Palace, cuenta con alrededor de 150 habitaciones y más de veinte habitaciones circulares. Por su ubicación, estaba bien protegida de los elementos. Los edificios iban de uno a cuatro pisos, y algunos golpearon el “techo” de piedra natural. Para construir estas estructuras, la gente utilizó mortero de piedra y barro, junto con vigas de madera adaptadas a las hendiduras naturales en la cara del acantilado. Esta técnica de construcción fue un cambio con respecto a las estructuras anteriores en la zona de Mesa Verde, que, antes del 1000 C.E., habían sido hechas principalmente de adobe (ladrillos hechos de arcilla, arena y paja o palos). Estos edificios de piedra y mortero, junto con los elementos decorativos y objetos que se encuentran en su interior, proporcionan importantes conocimientos sobre la vida de los pueblos ancestrales del pueblo durante el siglo XIII.
Figura\(\PageIndex{17}\) : Vista de estructuras Cliff Palace, Mesa Verde (foto: Paul Middleton, Shadow Dancer Images
En sitios como Cliff Palace, las familias vivían en unidades arquitectónicas, organizadas alrededor de kivas (habitaciones circulares, subterráneas). Un kiva típicamente tenía un techo con vigas de madera sostenido por seis columnas de soporte enganchadas hechas de mampostería sobre una banqueta similar a una estantería. Otras características típicas de un kiva incluyen una hoguera (o hogar), un pozo de ventilación, un deflector (una pared baja diseñada para evitar que el aire extraído del pozo de ventilación llegue directamente al fuego), y un sipapu
Figura\(\PageIndex{18}\) : Kiva sin techo, Cliff Palace, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Adam Lederer
Los Kivas siguen siendo utilizados hoy en día para ceremonias por los pueblos puebloanos aunque no los que se encuentran dentro del Parque Nacional Mesa Verde. En el pasado, estos espacios circulares eran probablemente tanto ceremoniales como residenciales. Si visitas Cliff Palace, verás las kivas sin sus techos (ver arriba), pero en el pasado habrían sido cubiertas, y el espacio a su alrededor habría funcionado como una pequeña plaza.
Figura\(\PageIndex{19}\) : Plano Cliff Palace con kivas circulares, Servicio de Parques Nacionales
Las habitaciones conectadas se abrieron en abanico alrededor de estas plazas, creando una unidad habitacional. Una habitación, típicamente orientada a la plaza, contenía un hogar. Los miembros de la familia probablemente se reunieron aquí. Otras habitaciones ubicadas fuera del hogar probablemente eran trasteros, con una abertura suficiente para apretar el brazo a través de un agujero y agarrar cualquier cosa que pueda necesitar. Cliff Palace también cuenta con algunas estructuras inusuales, incluida una torre circular. Los arqueólogos aún no están seguros sobre el uso exacto de la torre.
Figura\(\PageIndex{20}\) : Kiva en Spruce Tree House, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Doug Kerr
Murales pintados
Los constructores de estas estructuras enyesaron y pintaron murales, aunque lo que queda hoy es bastante fragmentario. Algunos murales muestran diseños geométricos, mientras que otros murales representan animales y plantas.
Figura\(\PageIndex{21}\) : Mural 30, Palacio Cliff, Parque Nacional Mesa Verde (foto: Servicio de Parques Nacionales)
Por ejemplo, el Mural 30, en el tercer piso de una “torre” rectangular (más exactamente un bloque de habitaciones) en Cliff Palace, está pintado de rojo contra una pared blanca. El mural incluye formas geométricas que se piensan para retratar el paisaje. Es similar a los murales dentro de otras viviendas en acantilados, incluyendo Spruce Tree House y Balcony House. Los estudiosos han sugerido que la banda roja en la parte inferior simboliza la tierra mientras que la parte más clara de la pared simboliza el cielo. La parte superior de la banda roja, entonces, forma una especie de línea de horizonte que separa a las dos. Reconocemos lo que parecen picos triangulares, quizás montañas en la línea del horizonte. El elemento rectangular en el cielo podría relacionarse con las nubes, la lluvia o con el sol y la luna. Las líneas punteadas pueden representar grietas en la tierra.
Figura\(\PageIndex{22}\) : Tazas encontradas en Mesa Verde (foto: por el autor, Museo Mesa Verde)
Los creadores de los murales utilizaron pintura producida a partir de arcilla, materiales orgánicos y minerales. Por ejemplo, el color rojo vino de la hematita (un ocre rojo). El pigmento azul podría ser turquesa o azurita, mientras que el negro a menudo se derivaba del carbón vegetal. Junto con la compleja arquitectura y la pintura mural, los pueblos ancestrales puebloanos produjeron cerámicas negras sobre blancas y joyas turquesas y conchas (los productos se importaban de lejos incluyendo conchas y otros tipos de cerámica). Muchos de estos objetos de alta calidad y sus materiales demuestran la estrecha relación que estas personas tenían con el paisaje. Observe, por ejemplo, cómo los diseños geométricos de las tazas anteriores parecen similares a los del Mural 30 en Cliff Palace.
¿Por qué construir aquí?
Entre 500 y 1300 E.C., los habitantes ancestrales que vivían en Mesa Verde eran agricultores sedentarios y cultivaban frijol, calabaza y maíz. El maíz provenía originalmente de lo que hoy es México en algún momento del primer milenio de la Era Común. Originalmente la mayoría de los agricultores vivían cerca de sus cultivos, pero esto cambió a fines del 1100 cuando las personas comenzaron a vivir cerca de fuentes de agua, y a menudo tenían que caminar distancias más largas hasta sus cultivos.
Figura\(\PageIndex{23}\) : Nueva Casa de Bomberos, Parque Nacional Masa Verde (foto: Ken Lund
Entonces, ¿por qué subir a las alcobas del acantilado en absoluto, lejos del agua y los cultivos? ¿Los acantilados brindaron protección contra los invasores? ¿Estaban a la defensiva o había otros temas en juego? ¿Las repisas rocosas tenían un significado ceremonial o espiritual? Ciertamente brindan sombra y protección contra la nieve. En última instancia, solo nos quedan conjeturas educadas; las razones exactas para construir las viviendas del acantilado siguen siendo desconocidas para nosotros.
¿Por qué se abandonaron los acantilados?
Las viviendas del acantilado en Mesa Verde fueron abandonadas alrededor del 1300 C.E. Después de todo el tiempo y esfuerzo que se necesitó para construir estas hermosas viviendas, ¿por qué la gente salió de la zona? Cliff Palace fue construido en el siglo XII, ¿por qué fue abandonado menos de cien años después? Estas preguntas no han sido respondidas de manera concluyente, aunque es probable que la migración de esta zona se deba ya sea a sequía, falta de recursos, violencia o alguna combinación de éstas. Sabemos, por ejemplo, que las sequías ocurrieron de 1276 a 1299. Estos períodos secos probablemente causaron escasez de alimentos y pueden haber resultado en enfrentamientos a medida que los recursos se hicieron más escasos. Sin embargo, las viviendas de los acantilados permanecen como ejemplos convincentes de cómo los pueblos ancestrales literalmente tallaron su existencia en el paisaje rocoso del suroeste de los Estados Unidos de hoy.
Profundizar
Sitio del Parque Nacional Mesa Verde
Chaqueta Amarilla Pueblo reconstrucción
Janet Catherine Berlo y Ruth B. Phillips, Arte nativo norteamericano, 2 ed. Serie Historia del Arte de
Elizabeth A. Newsome y Kelley Hays-Gilpin, “Espectabilidad y performance en la pintura mural, 1250—1500 d.C.” Transformación religiosa en el mundo del pueblo prehispánico tardío
David Grant Noble, ed., The Mesa Verde World: Explorations in Ancestral Pueblo Archaeology
David W. Penney, Arte indio norteamericano
Video\(\PageIndex{2}\)
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura\(\PageIndex{24}\) : Más imágenes Smarthistory...
c. 850 y 1250 Cañón del
Ubicados en un desierto alto, los residentes del Chaco dedicaron gran parte de su energía a controlar el agua para los cultivos.
La antigua comunidad del Cañón del Chaco
Los pueblos ancestrales construyeron una sociedad próspera en el desierto
por DR. LAUREN KILROY-EWBANK
Figura\(\PageIndex{25}\) : Fajada Butte, Cañón del Chaco, Nuevo México. Se pueden encontrar petroglifos chacoanos en la base de los acantilados (foto: Adam Meek
Nuevo México es conocido como la “tierra del encantamiento”. Entre sus muchas maravillas, el Cañón del Chaco destaca como una de las más espectaculares. Parte del Parque Histórico Nacional Cultura Chaco, Cañón del Chaco se encuentra entre los sitios arqueológicos más impresionantes del mundo, recibiendo decenas de miles de visitantes cada año. El Chaco es más que un sitio turístico sin embargo, también es tierra sagrada. Los pueblos pueblos como los Hopi, Navajo y Zuni lo consideran un hogar de sus antepasados.
Figura\(\PageIndex{26}\) : Mapa de los principales sitios ancestrales puebloanos en la región de las Cuatro Esquinas (Servicio de Parques Nacionales
El cañón es vasto y contiene una impresionante cantidad de estructuras, tanto grandes como pequeñas, que dan testimonio de la increíble creatividad de esa gente que vivió en la región de Four Corners de Estados Unidos entre los siglos IX y XII. Chaco era el centro urbano de un mundo más amplio, y los ancestrales puebloanos
Figura\(\PageIndex{27}\) : Petroglifos, Cañón del Chaco (foto: KrisNM
Chaco se encuentra en una región alta y desértica de Nuevo México, donde el agua es escasa. Los restos de presas, canales y cuencas sugieren que los chaqueños gastaron una cantidad considerable de su energía y recursos en el control del agua para cultivar cultivos, como el maíz. Hoy en día, los visitantes tienen que imaginar la vegetación que habría llenado el cañón.
Las observaciones astronómicas claramente jugaron un papel importante en la vida del Chaco, y probablemente tuvieron un significado espiritual. Los petroglifos encontrados en el Cañón del Chaco y sus alrededores revelan un interés por los ciclos lunares y solares, y muchos edificios están orientados para alinearse con los solsticios de invierno y verano.
Figura\(\PageIndex{28}\) : La gran kiva en Chetro Ketl, Cañón del Chaco, Nuevo México (Servicio de Parques Nacionales
Grandes Casas
“Downtown Chaco” cuenta con una serie de “Grandes Casas” construidas en piedra y madera. La mayoría de estos grandes complejos tienen nombres españoles, que se les dan durante las expediciones, como uno patrocinado por el ejército estadounidense en 1849, dirigido por el teniente James Simpson. Carabajal, guía de Simpson, era mexicano, lo que ayuda a explicar algunos de los nombres españoles. Las Grandes Casas también tienen nombres navajos, y se describen en leyendas navajos. Tsebida't'ini'ani (Navajo para “agujero cubierto”), nastl'a kin (Navajo para “casa en la esquina”) y Chetro Ketl (un nombre de origen desconocido) se refieren todos a una gran casa, mientras que Pueblo Bonito (en español para “bonito pueblo”) y tse biyaa anii-ahi ( Navajo para “brecha de roca inclinada”) se refieren a otro.
Figura\(\PageIndex{29}\) : Pueblo Bonito, Cañón del Chaco, Nuevo México (foto: Paul Williams
Figura\(\PageIndex{30}\) : Habitaciones de varios pisos, Pueblo Bonito, Cañón del Chaco, Nuevo México (foto: Jacqueline Poggi
Pueblo Bonito es una de las más impresionantes de las Grandes Casas. Se trata de una estructura masiva en forma de D que tenía en algún lugar entre 600 y 800 habitaciones. Era de varios pisos, con algunas secciones que alcanzaban hasta cuatro pisos. Algunos pisos superiores contenían balcones.
Son muchas las preguntas que todavía estamos tratando de responder sobre este notable sitio y la gente que vivió aquí. Una Gran Casa como Pueblo Bonito incluye numerosas habitaciones redondas, llamadas kivas. Esta gran estructura arquitectónica incluía tres grandes kivas y treinta y dos kivas más pequeños. Las grandes kivas son mucho más grandes en escala que las otras, y posiblemente se utilizaron para reunir a cientos de personas. Los kivas más pequeños probablemente funcionaban como espacios ceremoniales, aunque probablemente eran salas de usos múltiples.
Figura\(\PageIndex{31}\) : Puerta, Pueblo Bonito, Cañón del Chaco (foto: Thomson20192
Entre las muchas características notables de este edificio se encuentran sus puertas, a veces alineadas para dar la impresión de que se puede ver todo el camino a través del edificio. Algunas puertas tienen forma de T, y las puertas en forma de T también se encuentran en otros sitios de la región. Se están realizando investigaciones para determinar si las puertas en forma de T sugieren la influencia del Chaco o si la puerta en forma de T era una característica estética común en esta área, que luego adoptaron los chacoanos.
Recientemente, las pruebas de los árboles (dendroprocedencia) que se utilizaron para construir estos edificios masivos han demostrado que la madera provenía de dos áreas distintas a más de 50 millas de distancia: una en las montañas de San Mateo y la otra las montañas Chuska. Alrededor de 240 mil árboles habrían sido utilizados para una de las Grandes Casas más grandes.
Interacciones culturales Chacoanas
Tradicionalmente, tendemos a separar Mesoamérica y el sudoeste americano, como si los pueblos que vivían en estas zonas no interactuaran. Ahora sabemos que esto es engañoso, y no fue el caso.
La cultura chacoana se expandió mucho más allá de los confines del Cañón del Chaco. Las escaleras que salían del cañón permitieron a la gente subir las mesas y acceder a una vasta red de carreteras que conectaban lugares a través de grandes distancias, como Great Houses en la región más amplia. Monumento Nacional Ruinas Aztecas (que no debe confundirse con ruinas que pertenecieron a los aztecas
Figura\(\PageIndex{32}\) : Monumento Nacional Ruinas Aztecas, Nuevo México (foto: Jasperdo
Figura\(\PageIndex{33}\) : Tarro Cilíndrico del Pueblo Bonito, Cañón del Chaco, Nuevo México, 3 5/8 pulgadas de diámetro (Archivo Antropológico Nacional, Institución Smithsonian
Las excavaciones arqueológicas han descubierto objetos notables que animaron la vida chacoana y revelan las interacciones del Chaco con pueblos fuera del suroeste de Estados Unidos. Más de 15 mil artefactos han sido desenterrados solo durante diferentes excavaciones en Pueblo Bonito, convirtiéndolo en uno de los espacios mejor entendidos del Chaco. Muchos de estos objetos hablan del mundo chacoano más amplio, así como las interacciones del Chaco con culturas más lejanas. En un almacén dentro de Pueblo Bonito, los tiestos de cerámica tenían rastros de cacao importados de Mesoamérica. Estos vasos cilíndricos en blanco y negro probablemente se utilizaron para beber cacao, similar a los vasos mayas
Los restos de guacamayos escarlata, aves nativas de un área en México a más de 1,000 millas de distancia, también revelan las redes comerciales que existían en todo el mundo mesoamericano y suroeste. Sabemos por otros sitios arqueológicos del suroeste que hubo intentos de criar estas coloridas aves, sin duda para usar sus coloridas plumas como símbolos de estatus o con fines ceremoniales. Una habitación con una gruesa capa de guano (excremento de aves) sugiere que también existió un aviario dentro de Pueblo Bonito. Las campanas de cobre encontradas en el Chaco también provienen de mucho más al sur de México, una vez más atestiguando las florecientes redes comerciales en este momento. Chaco probablemente adquirió estos materiales y objetos a cambio de turquesa de su propia zona, ejemplos de los cuales se pueden encontrar tan al sur como la Península de Yucatán.
Amenazas actuales al Chaco
El mundo del Chaco está amenazado por la perforación petrolera y el fracking. Después de que el presidente Theodore Roosevelt aprobara la Ley de Antigüedades de 1906, Chaco fue uno de los primeros sitios en hacerse monumento nacional. El Cañón del Chaco es también Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. La región chacoana se extendió mucho más allá de este centro, pero desafortunadamente la Región del Gran Chacoano no cae bajo la protección del Servicio de Parques Nacionales o de la UNESCO. Gran parte de la región del Gran Chaco necesita ser encuestada, porque ciertamente hay muchas estructuras por descubrir, caminos y otros hallazgos que nos ayudarían a conocer más sobre esta importante cultura. Más allá de su importancia como sitio extraordinario de patrimonio cultural global, Chaco tiene un significado sagrado y ancestral para muchos nativos americanos. La destrucción de la región del Gran Chaco borra una importante conexión con el pasado ancestral de los pueblos originarios, y con el presente y futuro que nos pertenece a todos.
Profundizar
Sitio web del Cañón del Chaco Patrimonio Mundial de la UNESCO
Archivo de Investigación del Chaco
“Fuente de madera inesperada para las Grandes Casas del Cañón del Chaco” de la Universidad de Arizona
Stephen H. Lekson, ed. La arquitectura del Cañón del Chaco, Nuevo México (Salt Lake City: University of Utah Press, 2007).
c. 1590
Las imágenes de De Bry sobre las Américas afirman y afirman un sentido de superioridad europea.
Theodore de Bry's Collected viaja por las Indias Orientales y las Indias Occidentales
En el centro de esta imagen vemos a un Cristóbal Colón bien vestido con dos soldados. Colón se mantiene con confianza, su pie izquierdo adelante con su pica plantada firmemente en el suelo, señalando su reclamo sobre la tierra. Detrás de él a la izquierda, tres españoles levantan una cruz en el paisaje, simbolizando una declaración de la tierra tanto para los monarcas españoles como para el Dios cristiano.
Figura\(\PageIndex{34}\) : Theodore de Bry, Cristóbal Colón llega a América, 1594, grabado, 18.6 c 19.6 cm, de Viajes colectados en las Indias Orientales e Indias Occidentales (Collectiones peregrinationum in Indiam occidentalem) Americae pars quarta. Sive, Insignis & admiranda historia de primera occidentali India en Christophoro Columbo Rijksmuseum
Los taínos desvestidos, los pueblos indígenas de La Española, caminan hacia Colón trayendo regalos de collares y otros objetos preciosos. Más al fondo, en el lado derecho de la huella, otros taínos, con los brazos levantados y cuerpos retorcidos, huyen con miedo de los barcos españoles anclados en alta mar.
Esta impresión de 1592, del grabador Theodore de Bry, presenta a Colón y a sus hombres como los precursores de la civilización y la fe europeas, y los yuxtapone con los taínos, que se presentan como incivilizados, desvestidos y paganos. Esta impresión, junto con cientos de otras que hizo de Bry para su serie de 27 volúmenes, publicada a lo largo de más de cuarenta años, Collected viaja en las Indias Orientales y las Indias Occidentales
Aunque de Bry es más famoso por sus grabados de viajes europeos a América (y África, y Asia), en realidad nunca viajó a través del Atlántico. No es de extrañar entonces que la representación de De Bry de los pueblos indígenas de las Américas fuera una combinación de la obra de otros artistas que habían acompañado a los europeos a las Américas (artistas a menudo fueron traídos en viajes para documentar las tierras y pueblos de las Américas para un público europeo) como así como sus propios inventos artísticos. Por ejemplo, adaptó (sin crédito) algunas de las imágenes creadas por Johannes Stradanus, un conocido ilustrador que creó imágenes tempranas de las Américas. En sus viajes recopilados por las Indias Orientales y las Indias Occidentales viajes colectados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales.
Los volúmenes de los viajes colectados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales Grands Voyages, Petit Voyages
Documentando América
Los grabados de cobre
Figura\(\PageIndex{35}\) : Izquierda: Apolo Belvedere, c. 150 C.E., copia romana de una estatua de bronce original de 330-320 B.C.E. (Museos Vaticanos) (foto: Tetraktys Cristóbal Colón llega a América
De Bry's Collected travels carta de Colón en 1493
De Bry y sus audiencias
De Bry era protestante, y huyó de Lieja (hoy en Bélgica) donde nació para evitar la persecución. Se dirigió a Frankfurt, que es donde comenzó a trabajar en Grands Voyages Grands Voyages
Temas generales de los grabados de Grands Voyages
Figura\(\PageIndex{36}\) : Theodore de Bry, Indios vierten oro líquido en la boca de un español, 1594, de Viajes colectados en las Indias Orientales e Indias Occidentales (Collectiones peregrinationum in Indiam occidentalem)
Si bien algunas de las huellas de De Bry en Grands Voyages
Figura\(\PageIndex{37}\) : John White, La ciudad de Secoton Museo Británico
Viajes a Virginia
The Grands Voyages A Brief and True Report of the New Found Land of Virginia
A pesar de que Virginia y Carolina del Norte fueron colonizadas por europeos después de haberse apoderado de otras zonas de América, de Bry los colocó en el primer volumen de sus Grands Voyages.
Una de las pinturas de White representa el pueblo de Secoton, donde la gente realiza sus actividades cotidianas. En primer plano derecho la gente baila en círculo. El maíz crece en hileras ordenadas. Viviendas alinean una carretera. En su grabado, de Bry realizó varios cambios a la acuarela de White. Amplió el pueblo y quitó las inscripciones textuales que identificaban rasgos importantes del pueblo (en lugar de incorporar una llave separada).
Figura\(\PageIndex{38}\) : Theodore de Bry, Vista de pájaro de un pueblo nativo americano (Secoton), 1590, grabado (después de la acuarela de John White arriba) para el volumen 1 de Viajes recopilados en las Indias Orientales e Indias Occidentales A briefe and verdadero informe de la nueva tierra encontrada de Virginia, de las mercancías y de la naturaleza y modales de los habitantes naturales Biblioteca Británica
Para sus grabados, de Bry también transformó las acuarelas que White había creado de los pictos escoceses (un antiguo pueblo pagano indígena de Escocia que vivía en una floja confederación de grupos y que pintaba sus cuerpos). Pero, ¿por qué incluir una discusión sobre los pictos en un libro sobre las Américas?
Figura\(\PageIndex{39}\) : Theodore de Bry, Una hija joven de los pictos una acuarela de Jacques Le Moyne de Morgues Viajes recopilados en las Indias Orientales y Occidente Indias Un breve y verdadero informe de la nueva tierra encontrada de Virginia, de las mercancías y de la naturaleza y modales de los habitantes naturales Biblioteca Británica
El texto de Hariot afirma que “Alguna imagen de los pictos que en los viejos tiempos sí habitaban una parte de la Gran Bretaña”, que según él “muestran cómo los habitantes de la Gran Bretaña han sido en tiempos pasados tan salvajes como los de Virginia” [1] White los compara con los pueblos algonquinos para sugerir que Europa tiene su propia historia de pueblo incivilizado, pagano. A pesar de intentar reconciliar a los pueblos algonquinos con los pictos en Europa, la manera en que los compara —como salvajes—habla de una presunta superioridad europea.
Figura\(\PageIndex{40}\) : Theodore de Bry, Indios adoran la columna en honor al rey francés Collectiones peregrinationum en Indiam occidentalem Brevis narratio eorum quae en Florida Americae provincia Gallis acciderunt Rijksmuseum
Figura\(\PageIndex{41}\) : Jacques Le Moyne de Morgues, Laudonnierus et rex athore ante columnam a praefecto prima navigation locatam quamque venerantur floridenses Biblioteca Pública de Nueva York
Viajes a Florida
El volumen 2, publicado en 1591, se centró en los viajes franceses a Florida, y se basó en los relatos del colono francés René Goulaine de Laudonnière. De Bry creó grabados basados en las acuarelas de Jacques Le Moyne de Morgues, quien formó parte de las expediciones francesas a Florida que fueron encabezadas por Jean Ribault en 1562 y Laudonnière en 1564. Uno de los grabados adaptados de las acuarelas de Le Moyne muestra a la Timucua adorando una columna que supuestamente había sido erigida por Ribault. La figura más destacada, identificada como jefe Athore, se encuentra junto a Laudonnière, quien le ha seguido para ver la vista. El otro Timucua se arrodilla, mientras levantaba los brazos en gestos de reverencia en dirección a la columna, él mismo decorado con guirnaldas. Antes abundan las ofrendas de alimentos y verduras. De Bry realizó varios cambios notables en el estampado, como ajustar las características de Athore para lucir más europeas, con pómulos elevados y una nariz aguilina. La acuarela anterior de Le Moyne también había europeizado a los pueblos Timucua: los pinta con la misma tez que Laudonnière, pero con el pelo incluso más rubio.
Canibalismo en Brasil
Figura\(\PageIndex{42}\) : Theodore de Bry, grabado que representa el canibalismo en Brasil para el volumen 3 de Viajes recopilados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales Biblioteca Británica
El canibalismo fue (y permanece) comúnmente asociado con ciertos pueblos indígenas de las Américas. En la serie de De Bry, su tercer volumen relata las experiencias de Hans Staden sobre el canibalismo en Brasil. Los grabados de De Bry para este volumen se encontraban entre los más conocidos a finales del siglo XVI y principios del XVII, en gran parte por su carácter espantoso y sensacionalista. Tenga en cuenta que la huella de de Bry, “Los indios vierten oro líquido en la boca de un español”, también puede representar el canibalismo entre las figuras que se muestran en el fondo.
Figura\(\PageIndex{43}\) : Theodore de Bry, grabado que representa el canibalismo en Brasil para el volumen 3 de Viajes recopilados en las Indias Orientales y las Indias Occidentales Biblioteca Británica
Staden, un soldado alemán que viajó a Sudamérica, había sido capturado en 1553 por los Tupinambá, un grupo indígena en Brasil. Después de su regreso a Europa en 1557, escribió sobre las costumbres de Tupinambá, la vida familiar y el canibalismo, describiendo cómo los Tupinambá lo practicaban ceremonialmente, especialmente comiendo a sus enemigos. El libro inicial de Staden incluía xilografías simples, pero los grabados actualizados de De Bry demostraron ser mucho más populares y duraderos en la imaginación cultural europea. Las percepciones de los indígenas brasileños fueron moldeadas por estas imágenes, y reforzaron la noción de que los Tupinambá, y otros como ellos, eran depravados, primitivos y pecaminosos.
Una de sus imágenes representa a adultos y niños desnudos bebiendo un caldo hecho de cabeza e intestinos humanos, visible en platos en medio de la reunión de personas. Otra representación del Tupinamba muestra un fuego debajo de una parrilla, sobre el cual se asan partes del cuerpo. Las figuras rodean la parrilla, comiendo. En la parte posterior hay una figura barbuda, muy probablemente destinada a ser Staden. Las versiones coloreadas a mano de los estampados de de Bry enfatizan aún más el inquietante tema de las imágenes.
El canibalismo llegaría a estar estrechamente asociado con los pueblos de las Américas. De Bry incluso usaría imágenes de caníbales para servir como frontispicio grabado al volumen 3. Mostrar a los Tupinambá comiendo carne humana los exotizó, y justificó el control europeo.
Otros volúmenes y el legado de de Bry
El cuarto, quinto y sexto volúmenes del conjunto se centran en las cuentas de Girolamo Benzoni, como Historia Mondo Nuovo
Los Grandes Viajes Viajes Coleccionados gabinete de curiosidad
[1] “Algunos Pictvre de los Pictes que en el viejo tyme dyd habite una parte de la gran Bretaña”, que según él “muestran cómo los habitantes de la gran Bretaña han sido en tiempos pasados tan sauuage como los de Virginia” .67. Thomas Hariot, con ilustraciones de John White, A Briefe y True Report of the New Found Land of Virginia
Recursos adicionales:
Primeras imágenes de los indios de Virginia: La colección William W. Cole en el Museo de Historia y Cultura de Virginia
Imaginando el Nuevo Mundo: Los Grabados de Bry Coloreados a Mano de 1590
Acuarelas blancas y grabados de Bry, en Virtual Jamestown
De Bry grabados de la Timucua, en Florida Memory
Colón informa sobre su primer viaje, 1493
Kim Sloan, ed., European Visions, American Voices
Bernadette Bucher, icono y conquista: un análisis estructural de las ilustraciones de los grandes viajes de de Bry (Chicago: U of Chicago Press, 1981).
Michael Gaudio, Grabando el salvaje: El nuevo mundo y técnicas de la civilización (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008).
Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World (Chicago: U of Chicago Press, 1991).
Michiel van Groesen, “La colección de viajes de Bry (1590—1634): América primitiva reconsiderada”, Revista de Historia Moderna Temprana 12 (2008): 1—24.
Michael van Groesen, Representaciones del mundo de ultramar en la colección de viajes de Bry (1590—1634) (Leiden: Brill, 2008).
Maureen Quilligan, “Los viajes de Theodore de Bry a los mundos nuevo y antiguo”, Revista de estudios medievales y modernos tempranos 41, núm. 1 (Invierno de 2011): 1—12.
1665-73 ¿
Pensamos en la estética puritana como moderada y humilde, pero este elaborado armario demuestra lo contrario.
¿Pensaban que los puritanos eran necios?
Este elaborado armario demuestra lo contrario
por BRANDY CULP, WADSWORTH ATENEUM MUSEO DE ARTE y DR. BETH
Video\(\PageIndex{3}\) : Alacena de Corte, 1665-73, roble rojo con cedro y arce (molduras), cedro blanco norte y pino blanco, 142.6 x 129.5 x 55.3 cm (Wadsworth Atheneum Museum of Art). Ponentes: Brandy Culp, Wadsworth Atheneum Museum of Art y Dra. Beth Harris
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario
INICIAR
Puntos clave
Los puritanos llegaron a Norteamérica como peregrinos religiosos, estableciendo la colonia Plymouth en 1620.* Thomas Prence, el dueño original de esta alacena, cumplió tres mandatos como gobernador de la colonia. Prence estableció una política con respecto a la inclusión o exclusión de los cuáqueros (de hecho, la colonia Plymouth era particularmente intolerante con los cuáqueros, grupo que también fue perseguido en Inglaterra), y estableció relaciones más pacíficas con la población indígena de la región.
Los objetos domésticos decorativos significaban estatus social y valores entre las familias coloniales. La plata fue muy apreciada, seguida de los textiles, muebles, cerámica y vidrio. Para puritanos como Thomas Prence, la exhibición de tales objetos reflejaba también la creencia religiosa de que su riqueza significaba que estaban predestinados a ir al Cielo.
En la América colonial británica, los fabricantes combinaron influencias artísticas de diferentes épocas, estilos y países europeos para producir muebles ornamentados. Estos objetos fueron importantes para su uso doméstico diario y como exhibición visible de la riqueza y estatus del propietario.
*Los peregrinos separatistas formaban parte del movimiento puritano más grande de Inglaterra. Sin embargo, en los textos de historia estadounidense, el término puritano a menudo se refiere solo a los colonos de la bahía de Massachusetts. A quienes fundaron la colonia Plymouth a menudo se les conoce como “Separatistas” o “Peregrinos”.
Los primeros colonos ingleses de Nueva Inglaterra fueron llamados “puritanos”, una etiqueta acuñada y arrojada sobre ellos burlonamente por sus enemigos. El sello se pegó; e incluso hoy, casi cuatrocientos años después, tendemos a pensar en los primeros pobladores de Massachusetts como dudosos killjoys. Esta visión de la sociedad puritana deriva de los prejuicios de generaciones posteriores, quienes menospreciaron a sus progenitores puritanos como el tipo de gente represiva que más amaban odiar.
El epíteto “puritano” aclara y oscurece para nosotros a estos primeros colonos ingleses. Miembros de la Iglesia de Inglaterra, no deseaban abandonar la iglesia sino purificarla. Su misión “purificadora” buscaba librar a la iglesia de sus elaboradas costumbres y su llamativo ritual. Querían un estilo sencillo de adoración, apropiado a lo que veían como la verdad de Dios. Como su modelo, tomaron la “iglesia primitiva”, el cristianismo en sus primeros años antes de su institucionalización- y a los ojos puritanos, la corrupción- en Roma.
Al rechazar la pompa y la ostentación, los puritanos también condenaban a la iglesia como institución elitista aliada con la aristocracia. Buscaron que la religión fuera apropiada a los valores de su propia clase media emergente. Los puritanos creían que la salvación no estaba en un conjunto de rituales realizados por la iglesia en nombre del pecador sino en un drama dentro del alma del creyente, y llamaban “santos” a aquellos a quienes Dios había salvado. Creían en una “revolución de los santos” y se veían a sí mismos como la culminación de una narrativa bíblica que se extendía sin interrupción desde la antigua Jerusalén hasta su propio tiempo.
Los puritanos no eran demócratas: como la mayoría de la gente de su época, se suscribieron a una visión jerárquica del mundo organizada en una “Gran Cadena del Ser”, escala que clasificó a toda la creación desde los órdenes más bajos hasta los más altos en pasos graduados, reflejando la mente de Dios. Aunque despreciaban la “corrupción” de la cultura aristocrática, mantenían sin embargo las costumbres deferentes de una sociedad de clases en la que los “órdenes inferiores” diferían a la autoridad de sus “mejores”. Tenían sólo una noción limitada de lo que hoy llamamos causalidad científica. Ellos veían todos los eventos como signos directos de Dios, más que como el resultado de causas naturales.
Y sin embargo, aun cuando arrastraban consigo una gran parte del mundo medieval tardío a través del océano, los puritanos también produjeron los primeros contornos de la vida social moderna. Disfrutaron de la tasa de alfabetización más alta en la sociedad occidental del siglo XVII, insistiendo en que la salvación estaba ligada a la capacidad de una persona para leer la Biblia. A los seis años de fundar la Colonia de la Bahía de Massachusetts, en Boston, los puritanos establecieron Harvard College (1636); y dentro de diez años, estaban publicando los primeros libros en inglés en el Nuevo Mundo.
De Angela L. Miller, Janet Catherine Berlo, Bryan J. Wolf y Jennifer L. Roberts, Encuentros americanos: arte, historia e identidad cultural
Más en lo que pensar
En las casas coloniales de los puritanos, la exhibición de las colecciones familiares de plata y textil mostró su estatus social y reflejó sus valores culturales. ¿Cómo continúa esta práctica hoy a través de los objetos expuestos en el hogar? ¿Cuáles son algunos ejemplos en tu propia casa que sirven como muestra de tus valores, preocupaciones y creencias?
c. 1671 ¿
Olvídate de lo que crees saber de la moda puritana y prepárate para Freake.
Figura\(\PageIndex{44}\) : Robert W. Weir, Embarque de los peregrinos
Los libros de historia de la escuela primaria en Estados Unidos podrían dar a los jóvenes estudiantes una impresión un poco engañosa de cómo eran realmente los primeros puritanos de América del Norte, los que la historia llama los peregrinos. Si hay que creer en las imágenes de estos textos, los hombres vestían pantalones negros y chalecos a juego que estaban adornados con cuellos de encaje rectangulares lisos. Al sentirse particularmente formales, estos puritanos solían llevar un sombrero liso negro que solo estaba decorado con una inexplicable hebilla en la parte delantera. Mujeres puritanas vestidas con atuendos igualmente austeros, rara vez desviándose de la ropa oscura y sombría.
Sr. Freake
Si bien esto puede haber sido cierto para los primeros puritanos de América del Norte, es significativamente menos preciso para los puritanos que llegaron a vivir al noreste a medida que avanzaba el siglo XVII. Esta falacia es demostrada visualmente por retratos completados alrededor de 1670 por un artista no identificado llamado Freake Painter, un artista llamado así por sus personajes más conocidos, miembros de la familia Freake. Estas dos pinturas, ambas iniciadas en 1671, representan a John Freake en el primer retrato, y a su esposa Elizabeth y a su hija Mary en el segundo. En muchos sentidos, estos retratos colgantes hablan elocuentemente de lo que significaba formar parte de la élite de clase media alta en la Nueva Inglaterra colonial durante las últimas décadas del siglo XVII.
Figura\(\PageIndex{45}\) : Artista desconocido (conocido como Freake pintor), John Freake
Podemos aprender mucho sobre John Freake (1631-1674), su percepción de sí mismo, y su lugar dentro de la sociedad a través de un cuidadoso análisis de su retrato. Nacido en Inglaterra, Freake emigró a Boston en 1658 cuando tenía veintitantos años y se convirtió en comerciante y abogado de importante riqueza. En efecto, antes de su muerte poseía dos viviendas, un molino y una cervecería, y participaciones rentables en seis naves mercantiles. Claramente, era un hombre de bienes y riquezas, y esto se ve reflejado en su atuendo. Para comenzar, Freake lleva un fino abrigo de terciopelo que es de color marrón oscuro en lugar del negro más estereotipado que la mayoría de sus hermanos puritanos pudieron haber usado 50 años antes. Además, su abrigo está decorado con más de dos docenas de botones plateados, tanto a lo largo de la parte frontal de la chaqueta como encima de las solapas de los bolsillos. El sastre, ya sea uno en la Boston colonial o, más probablemente, uno al otro lado del Atlántico en Inglaterra, embellecía cada ojal con costosos hilos plateados.
El costoso abrigo de Freake no es más que un indicador de su elevado estatus social y económico. Además, Freake luce una camisa de muselina blanca de moda con mangas abullonadas y elaborados puños crenulados. Su collar no es el sencillo, rectangular que podríamos esperar sobre la base de nuestros libros de historia de la escuela primaria, y en cambio es un collar de encaje muy decorado y elaborado importado de Europa, probablemente de Venecia, Italia. En lugar de descender de su garganta a su esternón, este collar en cambio rodea su cuello y se extiende a través de ambos hombros de Freake. El adornado broche plateado que Freake toca con su mano izquierda y los guantes que sostiene con la derecha —además del anillo que lleva en el meñique de su mano izquierda— hablan de su riqueza y de su condición de caballero.
¿Cabeza Redonda o Cavalier? ¡Mira el cabello!
Así, la ropa de Freake anuncia algo importante sobre su prosperidad. De igual manera, su cabello comenta sobre su sentido de identidad religiosa. A finales del siglo XVII, hubo dos peinados distintos que ayudaron a identificar a quienes los usaban. Si uno se pusiera el pelo de manera corta, se anunciaban como Roundhead, una representación visual de la austeridad puritana. En contraste, el pelo largo —o, el uso de una pelusa— anunciaba al hombre como uno que era un Cavalier moralmente cuestionable. Con estos dos extremos en mente, el Puritanical Roundhead y el sospechoso Cavalier, John Freake reside cómodamente en el medio. Ni demasiado corto ni demasiado largo, el pelo de Freake —y es eso, más que una pelusa artificial— anuncia su moralidad y religiosidad directamente en el medio, una especie de medio medio hirsuto juste
Así, la ropa y el pelo de Freake hacen mucho para identificarlo a finales del siglo XVII. Su vestimenta está de moda, pero no demasiado extravagante. Freake estaba entre los que creían que su prosperidad en la vida se debía a la bendición de Dios, y como ese era el caso, no era inapropiado vestirse de una manera que resaltara ese favor divino. De igual manera, su cabello lo identifica como religiosamente moderado; ni excesivamente devoto ni litúrgicamente suelto.
Figura\(\PageIndex{46}\) : Pintora Freake, Elizabeth Clarke Freake (Mrs. John Freake) y Baby Mary
Sra. Freake
De igual manera, la artista ha representado a la esposa de Juan, Elizabeth, de una manera que resalta su riqueza apropiada y, por lo tanto, su posición favorable dentro de los ojos de Dios, y su moderación religiosa. Al igual que su marido, Elizabeth luce un atuendo inesperadamente fino. Una pequeña cantidad de cabello rubio es visible debajo de su capucha de encaje blanco. Esa capucha, atada casi debajo de una barbilla ligeramente sobresaliente, llama la atención visual sobre el cuello blanco y el llamativo encaje blanco que cubre la mayor parte del corpiño de su vestido de tafetán plateado. Debajo de su falda hay una llamativa underskirt de terciopelo rojo-naranja que está bordada con un patrón dorado, parecido a un cordón. Lleva una blusa blanca que presenta puños de encaje en las mangas, mientras que los lazos rojos y negros proporcionan un toque visual de color y contraste contra un conjunto por lo demás algo acromático.
Al igual que su marido, el retrato de Elizabeth está lleno de chucherías que hablan de su riqueza y del crecimiento de la familia. Lleva una cadena de perlas de triple cadena alrededor de su cuello, un anillo de oro en su dedo y una hermosa pulsera de granate de cuatro hilos se puede ver en su pulgar y muñeca izquierdos. Ella se sienta en una silla de moda, y se puede ver una alfombra Turkey work descansando en el respaldo de la silla. A pesar de que Elizabeth actualmente sostiene a su infante Mary, la fotografía de rayos X de radiografía muestra que originalmente sostenía una fan. Que la pintura haya sido modificada —fan out, bebé nuevo que lleva un vestido a la moda— nos dice mucho sobre el costo extravagante de que se encargara el retrato de uno en el siglo XVII. Era más práctico tener a tu hija pintada en un viejo retrato que pagar por uno nuevo.
Exhibiciones de riqueza
Un público del siglo XXI podría burlarse de estas imágenes, pensándolas, quizás, demasiado planas, demasiado inanimadas y demasiado serias para nuestra propia estética particular. Sin embargo, este par de imágenes habla poderosamente de la comprensión de los Freaks de su lugar en su mundo al tiempo que descartan nuestros estereotipos equivocados de puritanos del siglo XVII. Los Freakes no son una pareja austera, completamente vestida de negro. En cambio, muestran su riqueza, tanto en vestimenta como en accesorios, de una manera moderada y aceptable que sugiere una bendición divina. Además, si bien podríamos descartar a este artista como un limner inconsumado (un artista sin o con poca formación formal), en cambio era un talentoso retratista que trabajaba dentro de una rica tradición de la pintura isabelina. Sus imágenes ayudaron a situar a sus asistentes dentro de una distinguida y rica tradición del retrato de la corte inglesa.
Profundizar
Elizabeth Clarke Freake en el Museo de Arte de Worcester
John Freake en el Museo de Arte de Worcester
Arte e identidad en las colonias británicas norteamericanas, 1700—1776 en Heilbrunn Cronología de la historia del arte del Museo Metropolitano de Arte
1768
Bien conocido en su propia época como platero, Revere se muestra con vestimenta casual, con una tetera rebosante de significado.
La fama de Paul Revere
Escuchen, hijos míos, y
Henry Wadsworth Longfellow, “Paul Revere's Ride” The Atlantic Monthly
Comienzos de Copley
Copley tuvo amplio acceso a grabados de principios del siglo XVIII, y a menudo incorporaba poses y ropa de imágenes más antiguas a sus retratos de bostonios (su madre se casó con Peter Pelham, un grabador que se especializó en mezzotints después de la muerte de su padre). A los 15 años, por ejemplo, Copley pintó el retrato de la señora Joseph Mann (Bethia Torrey). Su pose, con un aguijón de perlas y vestimenta de un vestido con escote redondo y ribete blanco, fue tomada directamente de un mezzotinto de la princesa Ana. En el mundo actual, podríamos considerar ese “endeudamiento” como una especie de plagio visual. Pero esta era la vena en la que trabajaban y aprendían artistas del siglo XVIII. Se esperaba que uno pudiera llegar a ser grande a través de la copia atenta de los Antiguos Maestros.
Figura\(\PageIndex{47}\) : Izquierda: Reina Ana cuando Princesa de Dinamarca de Sra. Joseph Mann (Bethia Torrey)
Figura\(\PageIndex{48}\) : John Singleton Copley, Un niño con una ardilla voladora (Henry Pelham)
A medida que Copley maduró como artista, sin embargo, se volvió más inventivo composicionalmente. Un gran ejemplo de ello es una obra maestra temprana, Boy with a Squirrel Boy with a Squirrel
Figura\(\PageIndex{49}\) : John Singleton Copley, John Hancock
Y sin embargo a pesar de estas desventajas (aunque algunos estudiosos del arte estadounidense creen que fue por ellos), Copley rápidamente se convirtió en el retratista más buscado de las colonias. A mediados de la década de 1760, estaba pintando a la élite económica y política de su ciudad, y él mismo se había convertido en un hombre bastante rico. Antes de terminar la década de 1760, Copley se había casado en una familia adinerada y había comprado una granja de 20 acres con tres casas en ella. Esta finca colocó a Copley al lado de John Hancock, uno de los comerciantes más ricos de Boston (y futuro presidente del Congreso Continental y gobernador de Massachusetts) cuando Copley lo pintó en 1765 (izquierda).
Pero no sólo fue la élite adinerada y política la que pintó Copley. En efecto, durante una época políticamente tumultuosa, Copley pintó ambos lados de esta división vitriólica, tanto Whigs (los que estaban a favor de una ruptura con Gran Bretaña) como los tories (los que deseaban seguir siendo parte del Imperio).
Parece que el único requisito de Copley era que la niñera tuviera las finanzas para pagar por la semejanza. También es posible que Copley pintara a una niñera para cambiarla por bienes o servicios pasados o futuros. Paul Revere, un platero con medios modestos si no ricos, podría ser solo uno de esos casos.
El retrato de Paul Revere
El retrato de Paul Revere de Copley llama la atención en muchos sentidos. Para comenzar, Revere se sienta detrás de una mesa alta de madera pulida. En lugar de usar su ropa de “Sunday's Best”, como los cuidadores para retratos (y fotos de la escuela primaria) tan comúnmente lo hacían (y todavía lo hacen), Revere en cambio usa vestimenta simple de trabajo, una decisión que subraya su condición de artesano, de clase media. Su camisa de cuello abierto está hecha de lino blanco liso, y la falta de cravat—una especie de collar formal— se presta a la naturaleza informal del retrato. Lo que parece ser una camiseta interior se asoma por debajo de su camisa de lino, y un chaleco de lana (o tal vez una seda opaca) también está desabotonado (aunque decorado con dos botones dorados, características que probablemente no estaban presentes en el chaleco de trabajo de Revere). No lleva chaqueta ni abrigo, e incluso su pelucas —algo que casi todos los hombres habrían usado si pudieran darse el lujo de hacerlo— le falta. Podemos comparar lo que lleva Revere con la vestimenta masculina del siglo XXI. Imagina a un hombre vistiendo un traje de tres piezas (blazer, chaleco, camisa de vestir blanca abotonada y corbata). Si te quitaras la chaqueta y te ataras y desabotonaras la camisa y el chaleco, tendrías una idea de la informalidad presente en el retrato de Revere del siglo XVIII de Copley.
Figura\(\PageIndex{50}\) : John Singleton Copley, Paul Revere
En efecto, comparar el retrato de Copley del platero con el del vecino de Copley, John Hancock, hace que las diferencias sean aún más obvias. Ambos parecen estar trabajando de alguna manera —veneran en su tetera y Hancock en su libro mayor— pero ahí terminan las similitudes. A pesar de que Hancock no está vestido tan ostentosamente como podría haber sido, todavía lleva un abrigo azul oscuro que está adornado y adornado con trenzas doradas y botones. Puños blancos se extienden más allá de sus mangas, y un cravat sedoso está atado alrededor de su cuello. Sus calzones tienen hebillas doradas y medias de seda cubren la parte inferior de las piernas. Una modesta peluca motorizada se sienta sobre su cabeza. Este modesto atuendo —modesto para Hancock, al menos— demuestra la singularidad de Copley pintando Revere mientras usa lo que equivale a ropa de trabajo. En efecto, este es el único retrato terminado que Copley pintó de un artesano con vestimenta menos que formal.
Figura\(\PageIndex{51}\) : Cara (detalle), John Singleton Copley, Paul Revere,
Pero no es sólo lo que lleva Revere, también es lo que está haciendo. El cuidador mira al espectador, como si momentáneamente lo hubiéramos distraído de su trabajo. El borde de la mesa en primer plano sugiere que la mesa que se sienta detrás es paralela al plano de imagen. Pocos afirmarían que esta mesa es su banco de trabajo, pues la superficie está demasiado pulida y prístina para haber sido utilizada en la actividad diaria de su oficio. La superficie de la mesa refleja la camisa blanca de Revere, y las herramientas frente a él, los burins de su grabador. Con su mano derecha, Revere parece apoyar su cabeza —y como corolario, su cerebro— la fuente de su ingenio artístico. Su mano izquierda sostiene el producto de esa mente, una tetera de plata casi terminada, una vasija que ha sido pulida a un brillo tan alto que la mano de Revere refleja maravillosamente en su superficie.
Figura\(\PageIndex{52}\) : Mesa y tetera (detalle), John Singleton Copley, Paul Revere
Como platero, Revere hizo muchos tipos de objetos; cucharas, cuencos, hebillas para zapatos, herramientas de odontología, jarras de cerveza, cremas, cafeteras y pinzas para azúcar. Que se le mostrara con una tetera fue una decisión abiertamente política. A finales de la década de 1760, Gran Bretaña se acercaba a la ruina financiera tras la conclusión de la Guerra de los Siete Años (el componente norteamericano de este conflicto se llama la Guerra Francesa e India; la representación más famosa de esta guerra es la pintura de 1770 de Benjamin West La muerte del general Wolfe
Copley, Revere y la masacre de Boston
Vale la pena explorar otra faceta del retrato de Paul Revere, la de su fecha de finalización, ya que el artista rara vez fechaba o firmaba sus retratos. Copley y Revere se conocían desde al menos 1763 cuando el libro de cuentas de Revere señala que Copley había pedido un brazalete de oro. Revere también realizó posteriormente marcos plateados para los retratos en miniatura de Copley, y se ha sugerido que este retrato podría haber servido como una especie de pago de Copley a Revere por servicios prestados y bienes recibidos en el pasado. Claramente, Revere y Copley tenían una relación profesional. Sin embargo, esta relación probablemente no se extendió más allá de la primera mitad de 1770.
Uno de los movimientos más fundamentales que condujeron a la Guerra Revolucionaria Americana fue la llamada Masacre de Boston. El 5 de marzo de 1770, un grupo de soldados británicos disparó contra un grupo desarmado de manifestantes que lanzaban bolas de nieve (cargadas de rocas) y otros objetos contra los soldados de infantería. La multitud también gritó repetidamente “¡Fuego!” en el capitán Preston, el oficial al mando de turno, lo retó a ordenar a sus soldados que dispararan sus mosquetes contra la multitud. Eventualmente, el ejército británico obligó a sus atormentadores; cinco hombres resultaron mortalmente heridos y otros seis resultaron heridos. Los soldados fueron detenidos y sometidos a juicio, acusados de homicidio. Su abogado era el futuro presidente John Adams, logró seis absoluciones y dos cargos reducidos de homicidio involuntario.
Este evento fue instantáneamente políticamente divisivo, y tanto Whigs como Tories comenzaron a usar la propaganda visual como una forma de poner de su lado a quienes eran neutrales en lo que respecta a declarar la independencia de Gran Bretaña. En poco tiempo, Henry Pelham, medio hermano de Copley, completó uno de esos intentos de representar los hechos de la Masacre de Boston. Pelham terminó su grabado inmediatamente después de los hechos del 5 de marzo y luego prestó una copia a Paul Revere. El platero, que había estado grabando caricaturas políticas desde al menos 1765, y siempre el empresario, luego copió fielmente la impresión de Pelham y colocó un anuncio para su venta a más tardar el 26 de marzo, apenas tres semanas después del evento y una semana antes de que la propia impresión de Pelham estuviera disponible para su compra.
Figura\(\PageIndex{53}\) : Izquierda: Henry Pelham, Masacre de Boston; derecha: Paul Revere, Masacre de Boston
Al verse uno al lado del otro, es claro que Revere plagió la obra entonces inédita de Pelham; la misma disposición de cadáveres y heridos a la izquierda, la misma organización de los soldados británicos a la derecha, el mismo perro, la misma arquitectura de encuadre. Aunque la luna creciente se coloca en la misma parte de la impresión, la esquina superior izquierda, la mayor diferencia entre estas dos imágenes podría ser que la luna de Pelham está abierta en su lado derecho mientras que la de Revere está abierta a la izquierda. Esta atroz afrenta contra un miembro de la familia probablemente puso fin a la relación de John Singleton Copley con Paul Revere.
Es irónico que Revere sea hoy más conocido por el poema de Longfellow, obra que no menciona su más famosa carrera artesanal. El retrato de Copley del platero, igualmente famoso, estuvo escondido en el ático de un descendiente durante la mayor parte del siglo XIX y no se exhibió públicamente hasta 1928. Desde entonces, sin embargo, la imagen ha contribuido al prestigio de la niñera, y la fama de la niñera también ha contribuido a la fama de la pintura.
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura\(\PageIndex{54}\) : Más imágenes Smarthistory...
1770-1806
Además de ser político, Jefferson fue un ferviente partidario y practicante de la arquitectura clásica.
Figura\(\PageIndex{55}\) : Thomas Jefferson, Monticello, Charlottesville, Virginia, 1770-1806 (Foto: Rick Stillings
Un caballero arquitecto
En una nota sin fecha, Thomas Jefferson dejó instrucciones claras sobre lo que quería grabado en su marcador de entierro:
Aquí fue enterradolápida de Jefferson
Jefferson explicó, “porque por estos, como testimonios que he vivido, deseo que más me recuerden”. Para estar seguros, hay logros importantes que Jefferson descuidó. También fue el gobernador de Virginia, ministro estadounidense en Francia, el primer secretario de Estado, el tercer presidente de Estados Unidos, y uno de los arquitectos caballeros más consumados de la historia estadounidense. Para citar a William Pierson, historiador de la arquitectura, “A pesar de que su formación y recursos fueron los de un aficionado, pudo actuar con toda la perspicacia y audacia de un alto profesional”.
En efecto, incluso si nunca hubiera entrado en la vida política, Jefferson sería recordado hoy como uno de los primeros defensores de la arquitectura neoclásica en Estados Unidos. Jefferson creía que el arte era una herramienta poderosa; podía provocar un cambio social, inspirar al público a buscar educación y podría generar un sentido general de iluminación para el público estadounidense. Si Cicerón creyera que los objetivos de un orador hábil eran Enseñar, Deliciar y Moverse, Jefferson creía que la escala y la naturaleza pública de la arquitectura podrían cumplir estas mismas aspiraciones.
Figura\(\PageIndex{56}\) : Thomas Jefferson, Monticello (vista desde el norte), Charlottesville, Virginia, 1770-1806 (Foto: Virginia Hill
Regreso a lo clásico
Jefferson llegó al College of William and Mary en 1760 y se interesó de inmediato en la arquitectura del campus de la universidad y de Williamsburg más ampliamente. Amante de los libros de toda la vida, Jefferson comenzó su colección arquitectónica cuando era estudiante. Sus dos primeras compras fueron La arquitectura de A. Palladio Reglas para dibujar las varias partes de la arquitectura de
Aunque nunca se formó formalmente como arquitecto, Jefferson, tanto cuando era estudiante como luego más tarde en la vida, expresó su insatisfacción con la arquitectura que lo rodeaba en Williamsburg, creyendo que la estética Wren-Barroca común en la Virginia colonial era demasiado británica para un público norteamericano. En un pasaje frecuentemente citado de Notas sobre Virginia (1782), Jefferson escribió críticamente sobre la arquitectura de Williamsburg:
“El Colegio y el Hospital son montones groseros, deformados, que, pero que tienen techos, serían tomados para hornos de ladrillos. No hay otros edificios públicos sino iglesias y patios, en los que no se hacen intentos de elegancia”.
Así, cuando Jefferson comenzó a diseñar su propia casa, no se dirigió a la arquitectura entonces en boga en torno al área de Williamsburg, sino a la arquitectura de inspiración clásica de Antonio Palladio y James Gibbs. En lugar de colocar su casa de plantación a lo largo de la orilla de un río, como era la norma para la nobleza terrateniente de Virginia durante el siglo XVIII, Jefferson decidió colocar su casa, a la que llamó Monticello (en italiano para “pequeña montaña”) en lo alto de una colina solitaria a las afueras de Charlottesville, Virginia.
Neo-clasicismo francés para un público estadounidense
La construcción comenzó en 1768 cuando la cima de la colina se despejó y niveló por primera vez, y Jefferson se mudó al Pabellón Sur terminado dos años después. La fase inicial de la construcción de Monticello se completó en gran parte en 1771. Jefferson dejó tanto Monticello como Estados Unidos en 1784 cuando aceptó un nombramiento como ministro de América en Francia. Durante los siguientes cinco años, es decir, hasta septiembre de 1789 cuando Jefferson regresó a Estados Unidos para fungir como Secretario de Estado bajo el recién electo presidente Washington, Jefferson tuvo la oportunidad de visitar la arquitectura clásica y neoclásica en Francia.
Figura\(\PageIndex{57}\) : Thomas Jefferson, Rotunda, Universidad de Virginia, Charlottesville, Virginia, 1819-26 (Foto: Michael Hebb
Esta vez en el extranjero tuvo un enorme efecto en los diseños arquitectónicos de Jefferson. El Capitolio del Estado de Virginia (1785-1789) es una versión modificada de la Maison Carrée (16 a.C.E.), un templo romano que Jefferson vio durante una visita a Nîmes, Francia. Y aunque Jefferson nunca llegó tan lejos como Roma, la influencia que el Panteón (125 E.C.) tuvo sobre su Rotonda (iniciada en 1817) en la Universidad de Virginia es tan evidente que apenas hace falta mencionarse.
La política consumió en gran medida a Jefferson desde su regreso a Estados Unidos hasta el último día de 1793 cuando renunció formalmente al gabinete de Washington. Desde este año hasta 1809, Jefferson rediseñó y reconstruyó diligentemente su casa, creando con el tiempo una de las casas particulares más reconocidas en la historia de Estados Unidos. En él, Jefferson integró completamente los ideales de la arquitectura neoclásica francesa para un público estadounidense.
En este periodo posterior de construcción, Jefferson cambió fundamentalmente las proporciones de Monticello. Si la construcción temprana dio la impresión de un pabellón palladiano de dos pisos, la posterior remodelación de Jefferson, basada en parte en el Hôtel de Salm (1782-87) en París, da la impresión de una casa simétrica de ladrillo de una sola planta bajo un austero entablamiento dórico. La fachada oeste del jardín, la vista que vuelve a aparecer en el níquel americano, muestra las características arquitectónicas más reconocidas de Monticello. El pórtico extendido profundo de dos columnas contiene columnas dóricas que sostienen un frontón triangular que está decorado por una ventana semicircular. Aunque el tambor octogonal corto y la cúpula poco profunda proporcionan a Monticello una sensación de verticalidad, la balaustrada de madera que rodea la línea del techo proporciona una poderosa sensación de horizontalidad. Desde la parte inferior del edificio hasta su cima, Monticello es un ejemplo llamativo de la arquitectura neoclásica francesa en Estados Unidos.
Figura\(\PageIndex{58}\) : Rembrandt Peale, Thomas Jefferson
Jefferson cambió de partidos políticos y era demócrático-republicano para cuando fue elegido presidente. Creía que los jóvenes Estados Unidos necesitaban forjar una fuerte relación diplomática con Francia, un país que Jefferson y sus hermanos políticos creían que eran nuestros hermanos revolucionarios de armas. Con esto en mente, no es sorprendente que Jefferson diseñara su propia casa después del neoclasicismo entonces popular en Francia, un modo de arquitectura que era distinto del estilo entonces de moda en Gran Bretaña. Este neoclasicismo —con raíces en la arquitectura de la antigua Roma— era algo que Jefferson pudo visitar mientras estaba en el extranjero.
Edificios que hablan de ideales democráticos
Al ayudar a introducir la arquitectura clásica en Estados Unidos, Jefferson pretendía reforzar los ideales detrás del pasado clásico: democracia, educación, racionalidad, responsabilidad cívica. Debido a que detestaba a los ingleses, Jefferson rechazó continuamente los precedentes arquitectónicos británicos para los de Francia. Al hacerlo, Jefferson reforzó la naturaleza simbólica de la arquitectura. Jefferson no solo diseñó un edificio; diseñó un edificio que hablaba elocuentemente de los ideales democráticos de Estados Unidos. Esto se ve claramente en el Capitolio del Estado de Virginia, en la Rotonda de la Universidad de Virginia, y sobre todo en su propia casa, Monticello.
1820 La vida
Esta imagen nevada de un Brooklyn pasado está salpicada de animales de granja, gente del pueblo... y racismo casual.
La vida cotidiana en 1820 Brooklyn
Francis Guy, Escena de invierno en Brooklyn
por la Dra. Margaret C. CONRADS y la Dra. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{4}\) : Francis Guy, Escena invernal en Brooklyn
Puntos clave
Si bien esta pintura se ve espontánea y como está capturando un momento congelado, es un compuesto de vistas desde las ventanas del estudio del artista. Sin embargo, da una imagen precisa de esta ubicación. Francis Guy se ha esforzado por renderizar cuidadosamente los edificios, y habrían sido identificables para personas que conocían esta parte de Brooklyn.
La escena muestra los detalles físicos del barrio pero también su jerarquía social. Vemos las casas y tiendas elegantes de los más altos en la escala social, y un carpintero hablando con un hombre que viste abrigo de piel y obviamente está bien alimentado. También hay figuras que cuidan a animales de granja y posiblemente a hombres afroamericanos esclavizados que están aserrando madera y vendiendo carbón.
Como un indicio más de jerarquía social, Guy identificó todas las figuras blancas en su pintura, pero no ninguna de las afroamericanas. También incluye una escena cómica a expensas de un hombre afroamericano que se ha resbalado en el suelo helado. Este tipo de burlarse de los afroamericanos también se encontró en la literatura y el teatro de la época.
Guy también se ha colocado en el cuadro, caminando en primer plano con un cuadro bajo el brazo. Su atención al detalle, las situaciones sociales y la amplia extensión del cielo hacen alusión a las tradiciones holandesas de paisaje y pintura de género, un recordatorio de que Brooklyn era originalmente una colonia holandesa.
Más en lo que pensar
La representación de Francis Guy de la gente de Brooklyn —de las élites y clases bajas, blancos y afroamericanos— nos muestra estereotipos específicos que moldearon y fueron moldeados por la forma en que la sociedad pensaba sobre estos grupos. ¿Qué ejemplos mediáticos se te ocurren de la vida moderna que presentan tipos similares de estereotipos sociales? ¿Qué medios tienen más influencia y cómo podrían ser utilizados para un cambio positivo?
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura\(\PageIndex{59}\) : Más imágenes Smarthistory...
1826
En su serie Peaceable Kingdom de más de 60 imágenes, Hicks representa una escena visionaria de paz en la tierra que se remonta a incluir a William Penn y la fundación de Pensilvania.
El reino apacible como parábola de Penn¿Qué tiene que ver William Penn con un niño pequeño y un león?
por BARBARA BASSETT, PHILADELPHIA MUSEUM OF ART y
Video\(\PageIndex{5}\) : Edward Hicks, El reino pacífico
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos clave
William Penn recibió tierras por el rey Carlos II en 1682 para fundar una colonia en la actual Pensilvania. Como cuáquero, había sido perseguido en Inglaterra, por lo que el objetivo de Penn era crear un lugar de tolerancia religiosa y coexistencia pacífica. Filadelfia rápidamente se convirtió en una comunidad de muchos pueblos y credos diferentes.
Dirigido por sus convicciones religiosas, William Penn buscó tratar de manera justa con el pueblo lenape que vivía en la región. Al agregar tierras al asentamiento colonial, compensó a los Lenape. No obstante, su hijo, Thomas Penn, posteriormente reclamó injustamente más tierras de las pactadas en los términos del Tratado Caminante de 1737.
Edward Hicks era tanto predicador como pintor. Según sus principios cuáqueros, las bellas artes estaban mal vistas como un lujo, por lo que Hicks se especializó en pinturas utilitarias de letreros y regaló obras como Peaceable Kingdom. Su estilo refleja esta influencia comercial, dibujando fuertemente de las artes gráficas y las letras para crear escenas que eran fácilmente comprensibles. Combinó esto con referencias del arte popular (incluyendo una ilustración bíblica ampliamente circulada) y las bellas artes (específicamente aquí, una pintura de Benjamin West).
En su serie Peaceable Kingdom
Más en lo que pensar
Compara la obra de Hicks con la pintura de Benjamin West de _Tratado de William Penn con los indios cuando fundó la Provincia de Pensilvania en América del Norte_ como documentos fuente primaria sobre la fundación histórica de Pensilvania. ¿Qué ideas se refuerzan a través de la perspectiva de cada artista? ¿Qué queda fuera? ¿Qué preguntas podrían quedar sobre estos acontecimientos históricos?
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura\(\PageIndex{60}\) : Más imágenes Smarthistory...
1845
Este digno retrato de un líder nativo desmiente el trato cruel que sufrió al momento de su pintura.
Figura\(\PageIndex{61}\) : Detalle, George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas
Vestido con su traje más espléndido, su rostro reluciente con preciosa pintura bermellón, se sienta, como el príncipe que es, entre sus orgullosos acólitos, fumando solemnemente su pipa. [Él es] un Jason moderno.
Benita Eisler, Los huesos del hombre rojo: George Catlin, Artista y Showman
Esto es lo que dijo el novelista y crítico francés del siglo XIX George Sand cuando vio por primera vez este llamativo retrato del jefe principal de los Iowas, La nube blanca, o “Mew-hu-she-kaw”, pintado por el artista, explorador y etnógrafo estadounidense, George Catlin. Esta pintura, junto con una serie de otros retratos de indios americanos de Catlin, se exhibió en el Salón de París de 1846 (el Salón fue la exposición oficial de la Academia de Bellas Artes en Francia). Aturbaron y excitaron a los parisinos burgueses con el espectáculo y la extrañeza del vasto desierto americano y sus “nobles salvajes”.
Héroes que se desvanecen
Figura\(\PageIndex{62}\) : Charles Bird King, Young Omahaw, War Eagle, Little Missouri, y Pawnees
La comparación con el marino mitológico griego Jason no es inusual; la tendencia a vincular la disminución de la población indígena americana con una raza desaparecida de héroes clásicos fue popular entre europeos y estadounidenses en el siglo XIX. En 1821 el artista estadounidense Charles Bird King causó sensación al pintar a un grupo de jefes indios de las llanuras de perfil tan digno y tan señorial como las estatuas romanas.
Pero rapsodiar sobre la nobleza innata del indio era fácil de hacer ante su casi extinción. A mediados del siglo XIX la imagen popular del aterrador indio que amenazaba la expansión occidental y el Destino Manifiesto (la creencia generalizada en Estados Unidos de que los colonos estadounidenses estaban destinados a expandirse por todo el continente) dio paso a una figura más digna, pero derrotada como los números de Los indios de todo el país cayeron debido a enfermedades, reubicación forzada y pobreza. Para 1750, la población indígena americana al este del río Mississippi cayó aproximadamente 250.000, mientras que la población caucásica y afroamericana aumentó de alrededor de 250.000 en 1700 a casi 1.25 millones en 1750. [1]
Catlin pintó este retrato de La nube blanca alrededor de 1844, veinte años después de que las tribus de Iowa fueran obligadas por el gobierno de Estados Unidos a trasladarse de Iowa a pequeñas reservas en Kansas y Nebraska. El desplazamiento de su patria ancestral y espiritual dejó a la mengua gente de Iowa en un estado frágil. Apenas trece años antes de la pintura de Catlin, los indios americanos soportaron una de sus experiencias colectivas más traumáticas, “El rastro de las lágrimas”. Como parte de la Ley de Remoción de Indios de 1830, el gobierno obligó a muchas de las tribus del sureste, las Cherokee, Seminole, Choctaw y Chickasaw, a abandonar sus hogares y trasladarse hacia el oeste hasta el Territorio Indio designado en la actual Oklahoma. Cientos de miles murieron a lo largo del agotador viaje de enfermedades, exposición e inanición.
Una interpretación digna
Catlin conoció a The White Cloud, no en Estados Unidos, sino en el Londres victoriano, cuando el jefe indio y su familia estaban de gira por Europa como parte del circo itinerante de P.T. Barnum de 1843 a 1845. Los indios danzantes fueron un acto destacado en “Greatest Show on Earth” de Barnum que mostró lo que Barnum creía que eran raras curiosidades culturales de todo el mundo.
Figura\(\PageIndex{63}\) : William Fisk, George Catlin
Para 1844, George Catlin ya era una especie de celebridad en América y en Europa con sus retratos indios. Catlin exageró su carácter rústico de bosques al usar ocasionalmente pieles y mocasines para entrar a su ansiosa audiencia europea que tenía hambre de un sabor sin diluir del desierto estadounidense (Catlin había crecido en Wilkes-Barre, Pensilvania).
El plumaje exótico de la vestimenta tradicional india apeló a Catlin a un nivel fundamental. Lo conectó con otra cultura y con las raíces de la identidad estadounidense y la tierra.
En sus diarios describe en detalle su belleza:
Amo a los indios por su dignidad, que es natural y noble. La vanidad es la misma en todo el mundo. Buena apariencia en retratos y modas, sean lo que sean: crinolina del labio o crinolina de la cintura (y una es tan hermosa y razonable como la otra), o anillos en la nariz o anillos en las orejas, todos son iguales.
George Catlin, Episodios de “La vida entre los indios” y “Last Rambles”,
No obstante, la interpretación de Catlin de La nube blanca, en su resplandeciente insignias guerreras, contrasta con la escuálida forma en que Barnum lo trató. Los artistas indios durante el siglo XIX, ya fueran con el “Wild West Show” de Buffalo Bill o el circo de P.T. Barnum, fueron en general cruelmente explotados. En una carta de 1843 al coleccionista e historiador cultural Moses Kimball, fundador del Museo de Boston, Barnum escribe sobre los desafíos de incluir a los indios en su acto mientras los denigra:
Querido Moisés:
Llegaron los indios y bailaron [anoche]... Bailan muy bien pero no [se ven] tan bien como los del invierno pasado. Remaron, o más bien remaron, otra [carrera] el sábado pasado en Camden. Los contraté para la ocasión por $100 y su junta.
Debes conseguir un [edificio] cerca del museo para que los indios duerman y cocinen sus propias vírgenes [en] o bien dejarlos dormir en el museo sobre sus pieles y que las vírgenes las envíen desde la tienda Sweeny. Hervo jamón y papas, maíz, carne de res, &c. en casa& los envío en cada comida. El intérprete es una especie de mestizo y un tipo decente; debe tener junta privada común. Los demonios perezosos quieren estar acostados casi todo el tiempo, y como les parece tan mal estar mintiendo sobre el Museo, los tengo tendidos en el taller todo el día, algunos de ellos ocasionalmente paseando por el Museo. D—n Indios de todos modos. Son un conjunto de brutales perezosos y sin cambios, aunque atraerán [entre la multitud].
Como se cita en P.T. Barnum: America's Greatest Showman
La visión de Barnum sobre los indios en su empleo es lo opuesto a la interpretación de Catlin de La nube blanca, que resalta la gracia y dignidad inherentes de este hombre.
Vestido Tradicional
Figura\(\PageIndex{64}\) : Pintura facial y tocado (detalle), George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas
El Nube Blanca viste el traje tradicional del cacique de Iowa, indicativo de sus fortalezas como guerrero y cazador.
Su rostro está pintado de bermellón resplandeciente con una huella de mano verde en sus mejillas, señal de que era hábil en el combate cuerpo a cuerpo. Lleva un tocado de dos plumas de águila y cola de venado (también teñida de bermellón) y una banda negra en la frente hecha de piel de nutria. Sus aretes están hechos de conchas de caracolas talladas. Piel de lobo blanco cubre sus hombros sobre su túnica de piel de venado y lleva un collar hecho de garras de oso pardo, lo que atestigua su habilidad superior como cazador.
Figura\(\PageIndex{65}\) : Collar (detalle), George Catlin, La nube blanca, Jefe Jefe de los Iowas
El collar es la pièce de résistance del disfraz, el aspecto que significa que La Nube Blanca es efectivamente el jefe de su tribu. Catlin agregó el cielo azul nebuloso en el fondo de su propia imaginación; en realidad, el retrato fue pintado en interiores en un estudio con corrientes de aire en Londres.
La interpretación de Catlin de los jefes indios galvanizó la imaginación de una generación de escritores europeos como George Sand, Charles Baudelaire y J.M. Barrie, cuyos indios en Peter Pan se derivan en parte de los retratos de Catlin. Sin embargo, debajo de las imágenes de guerreros y valientes emplumados había una sensación de tristeza subyacente y determinación para documentar una forma de vida que se desvanecía. “Viajamos para ver lo perecedero y lo que perece”, escribió Catlin en su diario en la década de 1830. “Para verlas antes de que caigan” [2].
Los retratos de Catlin hoy
Es difícil mirar hoy La nube blanca
Las pinturas de George Catlin sobre los indios americanos siguen siendo una ventana duradera hacia el Viejo Oeste, uno de los períodos más fascinantes y polémicos de la historia estadounidense. En ciertos aspectos el arte del Viejo Oeste nos muestra lo que el historiador del arte Bryan J. Wolf llama, “el último acto eterno en un drama imperial que comenzó, como terminó, no solo con la expansión territorial sino también con la conquista cultural” [4] las pinturas e ilustraciones de Catlin, libres de santidad o fabricación, nos muestran al indio no como un noble salvaje, como el público europeo lo veía a menudo, o como una figura demoníaca a la vista de muchos colonos del siglo XIX, sino como una persona real en un entorno real, aunque exótico.
1. Enciclopedia de la historia de los indios americanos. Ed. Bruce Johansen. (ABC-CLIO, 2007), p. 115
2. George Catlin, Episodios de “La vida entre los indios” y “Last Rambles”, (Nueva York: Dover Publications: 1997) p. 73
3. Robert Hughes, American Visions: La épica historia del arte en América (
4. Bryan J. Wolf. “Cómo se colgó Occidente, O, cuando escucho la palabra 'cultura', saco mi chequera: Occidente como América: reinterpretación de imágenes de la frontera, 1820-1920”, American Quarterly,
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Figura\(\PageIndex{66}\) : Más imágenes Smarthistory...
1880-1910
Esta maleta única cuenta la sorprendente historia de un artista, una boda y un pueblo.
Lakota vida en una maleta con cuentas
La sorprendente historia de un artista, una boda y un pueblo
por Dr. JILL AHLBERG YOHE, INSTITUTO DE ARTE DE MINNEAPOLIS
Video\(\PageIndex{6}\) : Nellie Two Bear Gates, Maleta, 1880-1910, cuentas, cuero, metal, hule, hilo (Instituto de Arte de Minneapolis). Ponentes: Dra. Jill Ahlberg Yohe, Instituto de Arte de Minneapolis y Dra. Beth Harris
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos clave
Los lakota tenían un estilo de vida nómada, hecho posible gracias a los caballos, que los colonos españoles habían traído a Norteamérica en el siglo XVI. En el siglo XIX, el gobierno de Estados Unidos cortó su suministro de alimentos diezmando a la población de búfalos, para luego confinar a los Lakota a pequeñas reservas donde dependían del ganado, como se muestra en esta maleta de finales del siglo XIX o principios del XX.
Nellie Two Bear Gates adorna esta maleta con imágenes detalladas de cuentas, combinando las creencias tradicionales de los Lakota sobre el matrimonio y la familia con la vida moderna en una reserva a principios del siglo XX. A estos, agrega abstracciones geométricas y el nombre del destinatario de este regalo, convirtiéndolo en un objeto conmemorativo y útil.
Aunque Gates usa cuentas de vidrio, introducidas a los indios de las llanuras en el siglo XVII o XVIII, su técnica se basa en la quillwork que las mujeres Lakota históricamente usaron para decorar ropa, insignias y objetos funcionales.
Más en lo que pensar
Este objeto de Nellie Two Bear Gates refleja la mezcla histórica de culturas que ha contribuido a la sociedad moderna en Estados Unidos. Discutir los orígenes culturales de los diferentes elementos de esta maleta y cómo reflejan una síntesis de diferentes tradiciones y estilos de vida. ¿Cuáles son algunos ejemplos de obras de arte, literatura, música, estilos de danza u otras formas de cultura popular que muestran la complejidad de nuestra sociedad actual?
1893
Tanner estudió en Filadelfia y París, y su estilo combinó elementos del realismo americano y los viejos maestros.
Figura\(\PageIndex{67}\) : Henry Ossawa Tanner, La lección del banjo
Henry Ossawa Tanner fue el primer artista famoso afroamericano de Estados Unidos. Su formación en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania (bajo la dirección de Thomas Eakins The Banjo Lesson
Henry Tanner pintó La lección de banjo
El legado de la esclavitud
Estados Unidos había abolido la esclavitud apenas veinticuatro años antes, en 1865, y las heridas físicas y psicológicas de esa brutal institución continuarían siendo una presencia palpable en las comunidades afroamericanas, especialmente en el sur. Aunque Tanner nació en Pittsburgh dentro del mundo muy unido de miembros altamente educados de la floreciente intelectualidad afroamericana de Estados Unidos, la madre de Tanner, Sarah, había nacido esclava y había escapado al norte a Pensilvania a través del ferrocarril subterráneo. Su segundo nombre, Ossawa, fue elegido por su padre, Benjamin Tucker Tanner, ministro metodista y abolicionista, después de Osawatomie, Kansas, el lugar del sangriento enfrentamiento del abolicionista John Brown con los partidarios de la esclavitud el 30 de agosto de 1856.
Figura\(\PageIndex{68}\) : Izquierda: Henry Ossawa Tanner, estudio fotográfico para la ilustración de Harper's Young People Harper's Young People
A lo largo de su educación y avance en el mundo del arte tanto en Estados Unidos como en Europa, el legado de la esclavitud persiguió a Tanner mientras intentaba establecerse un nicho para sí mismo como pintor para ser considerado en sus propios términos. La lección de banjo Harper's Young People
Figura\(\PageIndex{69}\) : Izquierda: William Sidney Mount, El jugador de banjo Estudio para “Negro Boy Dancing”, The Banjo Player
Realismo americano + la tradición europea
Tanner había pasado años refinando un estilo propio que combinaba elementos del realismo americano y la tradición del viejo maestro europeo. La lección de banjo Un viejo y su nieto Mujer con laúd
Figura\(\PageIndex{70}\) : Derecha: Domenico Ghirlandaio, Un anciano y su nieto Mujer con laúd
Mientras estudiaba en París, Tanner también se inspiró en las obras de los realistas franceses, a saber, Gustave Courbet Jean-François Millet El Ángelus La lección del banjo de Tanner.
Figura\(\PageIndex{71}\) : Jean-François Millet, El Ángelus
Una imagen radicalmente diferente
Este tema de consuelo espiritual que Tanner encontró en las pinturas de realistas franceses como Millet resonó con su propia crianza como hijo de un ministro metodista. Esperaba encontrar una manera de resaltar la dignidad y la gracia de los afroamericanos pobres de la manera que había visto en Francia, un enfoque que sería radicalmente diferente de las imágenes estereotipadas de la figura excesivamente servil del “tío Tom” (llamado así por el personaje principal en el icónico 1852 de Harriet Beecher Stowe novela) que era familiar para los estadounidenses en innumerables anuncios (como este
En La lección del banjo
Figura\(\PageIndex{72}\) : Detalle, Henry Ossawa Tanner, La lección de banjo
El contraste entre la edad del hombre y la del niño se suma a la tensión narrativa interior en la pintura como en el Ghirlandaio, un contrapunto entre la edad y la experiencia, y la juventud y la promesa de logro. El niño está bañado en el resplandor del calor del fuego con un destello de luz blanca que brilla en su frente, centro de conocimiento y comprensión. El hombre mayor está sumergido en las frías sombras de la habitación. Este juego cuidadosamente orquestado de cálido y fresco, de sombra y luz, transmite que el éxito de las generaciones futuras se construye sobre el legado de las anteriores. Bañado en tonos apagados y fríos de grises y azules, el abuelo es el pasado, la vieja América de la esclavitud y La Guerra Civil, de opresión, racismo y pobreza, mientras que el niño, atrapado en el cálido resplandor de la luz del fuego, es la nueva América, de oportunidades renovadas, avance, educación y nuevos comienzos.
Banjos, espectáculos de juglar y estereotipos de afroamericanos
Ciertamente Tanner habría visto una gran parte de su propia vida reproducida en esta tierna escena. Como hijo educado de un ex esclavo y ministro y abolicionista, Tanner siempre se esforzó por estar a la altura de su potencial como artista en la posguerra civil, era post-reconstrucción América. También es importante que el instrumento que lleva al niño hacia la iluminación sea el banjo, un instrumento muy significativo para la cultura esclava afroamericana y la música del sur americano. El banjo evolucionó de los instrumentos de calabazas de África y las Indias Occidentales y se convirtió en parte integral de la música esclava a lo largo de los siglos XVIII y XIX.
Para la época de Tanner, fue un pilar de los programas de juglar, entretenimiento de variedades populares que contó con actores blancos en blackface interpretando canciones y parodias. En los espectáculos de juglar, era costumbre retratar a los afroamericanos como bulliciosos, alegres, bufones y tontos. Esta representación se alimentó de las nociones preconcebidas de superioridad racial blanca, de que los afroamericanos, aunque ya no fueran esclavos, seguirían siendo infantiles e incapaces de realizar acciones autodeterminadas o logros notables. Toda la cultura visual y popular de las imágenes del tío Tom y los espectáculos de juglar formaban parte de las perniciosas cadenas psicológicas de la esclavitud que persistieron en América a lo largo de gran parte de los siglos XIX y XX. En los espectáculos también se describía a los afroamericanos con una musicalidad innata, que reconocía su talento pero socavaba su inteligencia.
Para Tanner, pintar esta imagen de paso generacional de antorchas, era una manera de desacreditar los arraigados estereotipos despectivos de los afroamericanos propagados por espectáculos de juglar. En la pintura de Tanner vemos al abuelo y al niño como personas inteligentes, nobles, agraciadas comprometidas en un acto íntimo de compartir conocimiento creativo. Su lección se vuelve emblemática del viaje afroamericano más amplio de finales del siglo XIX y principios del XX, desde la emancipación, la reconstrucción, los terrores e injusticias de las leyes Jim Crow, el éxodo de la Gran Migración
Figura\(\PageIndex{73}\) : Henry Ossawa Tanner, El pobre agradecido
Un artista estadounidense
Después de pintar La lección de banjo Los pobres agradecidos Monsieur Tanner, l'artiste américaine.
Figura\(\PageIndex{74}\) : L. Matthes, Henry Ossawa Tanner con paleta
Su deseo de ser reconocido por la calidad de su talento lo inspiraría a pintar prolíficamente a lo largo de su vida, viajando por Oriente Medio y el Norte de África en busca de imágenes auténticas para pinturas bíblicas que se convertirían en el sello distintivo de su carrera posterior. Cuando se declaró la Primera Guerra Mundial en Europa, Tanner se alistó en la Cruz Roja, sirviendo como voluntario médico además de realizar numerosos bocetos y diversas pinturas de los soldados en Francia y Bélgica. En 1923, fue galardonado con la Legión de Honor por el gobierno francés por su servicio durante la guerra.
Pero es The Banjo Lesson The Banjo Lesson The Thankful Poor
[1] Marcia M. Matthews, Henry Ossawa Tanner: Artista estadounidense
[2] Judith Wilson, “Levantando “El velo”: La lección del banjo de Henry O. Tanner y Los pobres agradecidos”, Contribuciones en estudios negros: vol. 9, artículo 4 (1992)
Profundizar
Henry O. Tanner, subsitio de exhibición del Smithsonian American Art Museum
Anna O. Marley, ed. Henry Ossawa Tanner: espíritu moderno
Marcia M. Matthews, Henry Ossawa Tanner: Artista estadounidense
Kristin Schwain, Signs of Grace: Religion and American Art in the Gilded Age
Will South, “Un signo de interrogación perdido: lo desconocido Henry Ossawa Tanner”, Nowentencentury Art Worldwide
Judith Wilson, “Levantando 'El velo': La lección del banjo Los pobres agradecidos Contribuciones en estudios negros: una revista de estudios africanos y afroamericanos
1909
La violencia y la fisicalidad de este combate de boxeo reflejan las tensiones raciales contemporáneas en la Nueva York anterior a la Primera Guerra Mundial.
Figura\(\PageIndex{75}\) : George Bellows, Ambos Miembros de Este Club
A principios del siglo XX, el artista George Bellows aspiraba a representar los bordes ásperos y los aspectos oscuros de la ciudad de Nueva York. A principios de sus veinte años, Bellows se mudó a la ciudad desde Ohio, donde había asistido a la Universidad Estatal de Ohio y jugaba béisbol y básquetbol. Estudió con Robert Henri en la New York School of Art y pasó a formar parte de un grupo informal de artistas estadounidenses que llegó a llamarse la “Ashcan School” debido a la marca arenosa de realismo de los pintores y la aparente enturbieza de sus paletas de colores. Henri, quien dirigió el grupo, animó a sus asociados, varios de los cuales habían sido ilustradores en Filadelfia, a bosquejar y pintar desde la vida real. Los temas típicos para Henri, Bellows y sus hermanos Ashcan incluyeron jóvenes rudos, gente de clase trabajadora, comunidades inmigrantes y el bullicio de la calle urbana. Cuando aún tenía veintitantos años, Bellows pintó a Ambos Miembros de Este Club
Estilo, composición y color
En el cuadro, dos hombres, uno blanco y otro negro, a la izquierda y a la derecha respectivamente, se meten entre sí en un ring de lucha de premios (boxeo por premio en efectivo). El estilo de la pintura refuerza su tema. Las pinceladas de Bells subrayan la violencia, la fisicalidad y la acción vigorosa del partido. Fuelle aplicó pintura con una rapidez y un esbozo que hace eco del movimiento enérgico de los atletas y el parpadeo de la poca luz a medida que rebota en los rostros del público ruidoso e inquieto. Las formas, aunque distintas, no se renderizan delicadamente, sino que se describen de manera aproximada. Los cortes de pintura son particularmente notables en los reflejos a lo largo de la espalda y el costado del boxeador negro. También son evidentes en las vetas de rojo, evocando sangre, por el codo del boxeador blanco, a lo largo de sus costillas y estómago, y a través de su cuello y barbilla.
Figura\(\PageIndex{77}\) : Boxeadores (detalle), Ambos Miembros de Este Club
La composición es aproximadamente triangular con el ápice marcado por la colisión de los puños levantados de los boxeadores. El luchador de la derecha se lanza hacia adelante, ganando impulso al empujar una pierna derecha extendida y atenuada de manera poco natural, hacia el luchador izquierdo, cuya rodilla derecha parece lista para abrocharse debajo de él. Varias capas de la multitud definen la base de este triángulo compositivo.
Los fuelles limitaban en su mayoría los colores de esta pintura a tonos de azul-gris, marrón y crema, pero acentuaron esta paleta tonal con toques de blanco, rojo, naranja y rosa, además del verde de los baúles del boxeador izquierdo. Fuelle iluminó la composición para resaltar la acción, asociando así el anillo con un escenario teatral. La oscura oscuridad del fondo impide en gran medida cualquier percepción de recesión en el espacio, y también crea la sensación de una atmósfera peligrosa y secreta. En efecto, el título Ambos Miembros de Este Club
Carrera y boxeo
Fuelle clavó en la dinámica racial de su época al enfrentar a un luchador negro contra un luchador blanco. Mostró a Ambos Miembros de Este Club Ambos Miembros de Este Club 1
La multitud y la ciudad
La pintura de Bellows también refleja un interés contemporáneo por la psicología de las multitudes (el estudio de cómo los individuos se comportan de manera diferente como parte de una multitud, así como el comportamiento de la misma multitud). Fuelle afirmó que “el ambiente alrededor de los luchadores es mucho más inmoral que los propios luchadores”. En Ambos Integrantes de Este Club,
Figura\(\PageIndex{79}\) : Multitud (detalle), Ambos Miembros de Este Club
Fuelle pintó este lienzo en 1909, año después de la publicación de lo que a menudo se consideran los dos primeros libros de texto de psicología social. Los autores de los libros, el sociólogo Edward Alsworth Ross y el psicólogo William McDougall, exploraron la psicología multitudinaria. Ross escribió sobre la disolución de la identidad individual dentro de una multitud, y la mayor susceptibilidad de la multitud a las olas de emoción sobre el razonamiento lógico. De igual manera, McDougall teorizó que formar parte de una multitud era una condición definitiva de la recreación humana, derivada de lo que él denominó el “impulso gregario”. También argumentó que este “impulso gregario” quedó evidenciado por el innegable atractivo de las ciudades, que continuaron atrayendo a residentes (como el propio Bellows) a pesar del alto costo de vida, contaminación, congestión, y riesgo de enfermedad. 2
Entretenimientos urbanos
Figura\(\PageIndex{80}\) : Everett Shin, El Ballet Blanco
Los críticos consideraron que Bellows era claramente estadounidense porque nunca estudió en el extranjero en Europa, como lo hicieron tantos otros artistas estadounidenses en ese momento. Sin embargo, el trabajo de Bells no era insular. Sus cuadros de boxeo se relacionan con imágenes que el también artista ashcano Everett Shinn creó del teatro. Shinn estuvo a su vez profundamente influenciado por la obra del realista e impresionista francés Edgar Degas. No obstante, la comparación con Shinn y Degas resalta lo que distingue a Ambos Miembros de Este Club El Ballet Blanco
¿Parte de la multitud?
Figura\(\PageIndex{90}\) : George Bellows, Ciervo en Sharkey's
Ambos Miembros de este Club Club Night Stag at Sharkey's Ambos Miembros de Este Club
1. Marianne Doezema, George Bellows y Urban America
2. Arie W. Kruglanski y Wolfgang Stroebe, “The Making of Social Psychology”, en Manual de Historia de la Psicología Social Psychology: An Outline and Sourcebook An Introduction to Social Psychology
Recursos adicionales:
Esta pintura en la Galería Nacional de Arte
La Escuela Aschcan en la Cronología de la Historia del Arte (Museo Metropolitano de Arte)
1930
Aunque a menudo se le considera una imagen simple de los valores estadounidenses, esta pintura se resiste a la fácil interpretación.
Tan disputada como la nación
Entendiendo el gótico americano
por el Dr. Beth HARRIS y el Dr. STEVEN
Video\(\PageIndex{7}\) : Grant Wood, American Gothic
Puntos clave
El gótico americano
Grant Wood creció en una granja remota en rual Iowa. Se le considera un pintor de escena estadounidense o regionalista, un movimiento que buscaba representar al medio oeste americano y sus valores. Wood sin embargo pasó tiempo en París y Munich, y su arte fue informado por estos viajes. Su estilo cambió de estilo semi-impresionista a uno de bordes duros que se ve en el gótico estadounidense Neue Sachlichkeit
En 1930 Estados Unidos había cambiado de pasar por uno de sus momentos más prósperos a la caída bursátil y el inicio de la Gran Depresión. Los fascistas en Europa apenas comenzaban a tomar el poder, y la ideología que acompañaba a menudo consistía en volver a una experiencia rural, primitiva. Algunos historiadores del arte han mirado esta pintura y visto un eco del antiinternacionalismo, pero esa es sólo una de las muchas interpretaciones.
Más en lo que pensar
El video argumenta que una de las razones por las que el gótico americano
¿Qué otras obras de arte asocia con la identidad estadounidense? ¿Qué visión de América promueven esas obras de arte? ¿Esas visiones de América son precisas? ¿Por qué o por qué no?
1936
Según el artista (Reginald Marsh), en Coney Island, “El mejor espectáculo es la gente misma”.
Coney Island durante la Depresión
Las emociones baratas de los Caballos de Madera
por ERIN MONROE, WADSWORTH ATENEO MUSEO DE ARTE y DR. STEVEN
Video\(\PageIndex{8}\) : Pantano Reginald, Caballos de Madera
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos clave
Durante la Gran Depresión, diversiones como Steeplechase Park en Coney Island proporcionaron un escape asequible de las ansiedades de la vida diaria. Coney Island atrajo a personas de diferentes clases, razas y géneros, uniéndolos de formas que no siempre se consideraron socialmente aceptables en otros entornos.
Reginald Marsh documentó las vidas y actividades de la clase trabajadora, parte de una tendencia general en la década de 1930 hacia capturar la vida de manera realista. Si bien muchos de sus colegas, entre ellos la fotógrafa Dorothea Lange, trabajaban en zonas rurales, Marsh centró su atención en la vida en espacios urbanos.
Las representaciones de Marsh de las mujeres combinan elementos de la realidad y la cultura popular que retratan a las mujeres a través de una lente voyeurista y sexualizada. Sus figuras abullonadas se inspiraron en estrellas de cine, y también reflejan el espectáculo salaz de Coney Island, donde mujeres de clase trabajadora como las de esta imagen podrían complementar sus ingresos en salones de baile y entretenimiento popular.
Más en lo que pensar
Coney Island era un lugar de permisividad social, entretenimiento y escape que cruzaba líneas de clase, raza y género. ¿Cuáles son algunas configuraciones que funcionan de esta manera hoy en día? ¿Cómo compararías estos ejemplos contemporáneos con la escena que Marsh nos muestra en su obra?
1937 ¿
La violencia nazi obligó a muchos artistas e intelectuales a abandonar Alemania en la década de 1930, y al igual que Grosz, muchos llegaron a Estados Unidos.
La premonición de recordar
George Grosz y la Alemania Nazi
por el Dr. Robert Cozzolino, Instituto Minneapolis de Arte y Dr. Steven Zucker
Video\(\PageIndex{9}\) : George Grosz, Recordando
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos clave
La persecución de adversarios políticos y grupos marginados de personas comenzó años antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial. Al presenciar el ascenso del fascismo durante la década de 1930, muchos artistas e intelectuales sintieron los peligros de permanecer en Alemania y emigraron a Estados Unidos.
En 1937, la inauguración de la exposición Arte Degenerado
Como artista expresionista, George Grosz combina elementos tanto de abstracción como de pintura de figuras representacionales para evocar sensaciones de reflexión y memoria.
Más en lo que pensar
Con la exposición Arte Degenerado
1942 Alienación en
Hopper nos da una ventana al aislamiento urbano y la ansiedad de la Nueva York de la era de la Segunda Guerra Mundial.
Alienación en tiempos de guerra, Hopper's Nighthawks
Una ventana al aislamiento urbano y la ansiedad de la Nueva York de la Segunda Guerra Mundial
por CHRISTINE ZAPELLA
Video\(\PageIndex{10}\) : Edward Hopper, Nighthawks
Figura\(\PageIndex{92}\) : Edward Hopper, Nighthawks
Cerca de errores
En lugar de interacciones significativas, los cuatro personajes dentro del restaurante de Nighthawks
La delicadeza de la pintura, que hace que el lienzo se lea casi como un anuncio, y la accesibilidad inmediata del tema atrae al espectador a la pintura de Hopper. Pero no nos cuenta una historia. En lugar de una narrativa sobre hombres y mujeres que salen a una noche festiva en la ciudad, se nos invita a hacer preguntas sobre la ambigua vida de los personajes. ¿El hombre y la mujer son pareja? ¿De dónde vienen? ¿A dónde van? ¿Quién es el hombre de espaldas a nosotros? ¿Cómo terminó en el restaurante? ¿Cómo es la vida del mesero? ¿Qué está causando su angustia?
La luz
Al establecer la escena en una de las esquinas oblicuas de la ciudad de Nueva York y rodear el restaurante con vidrio, Hopper pudo explotar dispositivos pictóricos duros. Primero, la luz fluorescente que inunda el comensal es la única luz que ilumina la pintura; a falta de farola, se derrama en la noche a través de ambas ventanas a ambos lados de la esquina de la calle. Lanza una serie de sombras proyectadas sobre la acera y los edificios de departamentos, pero finalmente vuelve a llamar nuestra atención hacia los hombres y mujeres que están dentro del restaurante. El ángulo también le permite mostrar a las personas en una mezcla de vistas frontales y de perfil, realzando la sensación de que ninguna figura se está comunicando realmente con otra.
Figura\(\PageIndex{93}\) : Edward Hopper, La madrugada del domingo,
Este sentimiento se puede entender comparando Nighthawks Early Sunday Morning Nighthawks Mañana del Domingo Temprano Early Sunday Morning
Parcialmente, esto se debe a la inundación de la luz del amanecer. Pero la Mañana del Domingo Temprano Nighthawks
Una sensación atemporal
Nighthawks
Cuando se terminó el lienzo fue comprado casi de inmediato por el Instituto de Arte de Chicago donde permanece, y ha sido tremendamente popular desde entonces. El atractivo moderno de la pintura también se puede entender por su capacidad para evocar un sentido de nostalgia por una América de un tiempo pasado. A pesar de su inherente universalidad, el vestido de las cuatro personas —la mujer que evoca una muñeca pin-up, los hombres con sus trajes y sombreros bien confeccionados, el obrero con su disfraz de refresco— así como el anuncio “Phillies”, plantan firmemente la pintura en un pasado más simple, convirtiéndola en una pieza de americana.
Una crítica sutil
Pero tal vez la popularidad perdurable de Nighthaks
Puntos clave
Nighthawks El uso de luz cálida en el interior y luz fría en el exterior ayuda a fomentar una sensación de separación y alienación, al igual que el uso de formas y líneas geométricas fuertes. Las formas geométricas enmarcan las figuras pero también enfatizan que no somos parte de sus vidas. Sólo podemos especular sobre sus historias y lo que están haciendo en el restaurante.
Imágenes de soledad y aislamiento en espacios urbanos ocuparon Hopper durante toda su carrera. En Nighthawks
Más en lo que pensar
Nighthawks
Una sensación de aislamiento en las zonas urbanas modernas no es exclusiva de la experiencia estadounidense. Artistas europeos como Ernst Ludwig Kirchner Nighthawks Street, Dresden
Una calle Harlem de Jacob Lawrence
Los afroamericanos y el precio de la discriminación
por Dr. JENNIFER PADGETT, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL
Video\(\PageIndex{11}\) : Jacob Lawrence, Ambulance Call
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos clave
Desde la década de 1920 hasta la década de 1940, Harlem fue el epicentro de la cultura afroamericana. Conocido como el Renacimiento de Harlem, este período de riqueza cultural y colaboración redefinió cómo se expresó la experiencia afroamericana en el arte, la música y la literatura. En esta pintura, Jacob Lawrence evoca el vibrante sentido de comunidad y energía en Harlem, incluso sin representar la ciudad misma.
Después de la Primera Guerra Mundial, durante lo que se conoce como la Gran Migración, millones de afroamericanos se trasladaron de regiones agrarias de los estados del sur a ciudades del Norte. Con la esperanza de escapar del brutal racismo y violencia del sur de Jim Crow, se sintieron atraídos por las oportunidades económicas que brinda el crecimiento de la industria en los estados del norte. La variedad de personas incluidas en la pintura de Lawrence habla de los diversos orígenes que se reunieron en barrios como Harlem.
Los afroamericanos en el norte continuaron enfrentando racismo y discriminación sistémica. La pintura de Lawrence habla de una de las inequidades que sufrieron: la falta de acceso a una atención médica de calidad. El Hospital Harlem no tenía suficiente personal para el tamaño de la comunidad local y aunque los asistentes de ambulancia y paramédicos que se muestran aquí son negros, hubo pocas oportunidades laborales para los afroamericanos en el campo médico.
Más en lo que pensar
Considere cómo Lawrence comunique —en su pintura y sus palabras— el sentido de vitalidad y conexión que observó entre las personas que viven en Harlem. ¿Sientes que perteneces a una comunidad, ya sea en tu escuela, en tu barrio, o como parte de una organización o grupo? ¿Qué es lo que específicamente te hace sentir conectado con esa comunidad?
1960 Expresionismo
Espiritualidad y trascendencia fueron temas importantes de posguerra expresados en la obra de Rothko.
Trascendencia y Guerra Fría
Mark Rothko, No. 210/Núm. 211 (Naranja)
por la Dra. Margaret C. CONRADS y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{12}\) : Mark Rothko, No. 210/No. 211 (Naranja)
Puntos clave:
No. 210/No. 211 (Naranja) La pintura está destinada a provocar una profunda emoción humana. Rothko se preocupó a lo largo de su carrera por la relación entre el arte y lo espiritual, y cómo evocar una respuesta espiritual con un vocabulario visual modernista.
1960 estuvo a punto entre la era posterior a la Segunda Guerra Mundial que enfrentó preguntas sobre la brutalidad de la humanidad y la era del comienzo del movimiento de Derechos Civiles; es posible que las elecciones de color estén destinadas a reflejar eso.
Más en lo que pensar
Mark Rothko utilizó las relaciones entre colores y formas geométricas simples para crear pinturas destinadas a sentirse espirituales pero no apegarse a ninguna religión específica. ¿Cómo se compara el trabajo de Rothko con Skyspace: The Way of Color de
1962
Del Proyecto Manhattan a las canciones infantiles, una colisión de arte y ciencia.
Si todo el mundo fuera papel... Imaginando lo impensable, el arte de un científico atómico de la Guerra Fría
por EMMA ACKER EN LOS MUSEOS DE BELLAS ARTES DE SAN FRANCISCO y
Video\(\PageIndex{13}\) : Jess (Burgess Franklin Collins), Si todo el mundo fuera papel y todo el fregadero de agua
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos clave
Los bombardeos nucleares de Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945 por parte de los militares estadounidenses anunciaron el inicio de la Era Atómica, un período de ansiedad que se intensificó en la Guerra Fría de décadas con la URSS.
A partir de 1942, el gobierno estadounidense patrocinó el Proyecto Manhattan de alto secreto para desarrollar energía atómica y armas. Después de la Segunda Guerra Mundial, muchos científicos (entre ellos Jess, el artista) continuaron trabajando en centros de todo el país, como el proyecto Hanford Atomic Energy en el estado de Washington.
Jess trabajó para el Proyecto Manhattan y Hanford Atomic Energy antes de llegar a creer que estas tecnologías destruirían el mundo. Volviendo a una carrera en el arte, Jess utilizó símbolos para crear múltiples niveles de significado en sus pinturas. Obras como If All the World Were Paper y All the Water Sink
Más en lo que pensar
Nuestra sociedad celebra los avances en tecnología (la cámara del teléfono más reciente, o el último canal de redes sociales) pero está claro que la tecnología también nos causa mucha ansiedad. Las películas representan robots que amenazan nuestra existencia, los recientes desarrollos en ingeniería genética elevan el espectro de los seres humanos creados artificialmente, y existen suficientes armas atómicas para acabar con toda la vida. ¿Puede la ciencia y el desarrollo de la tecnología llevarnos demasiado lejos de nuestra humanidad?
1965
En esta fiesta, todos tienen la misma cara y parecen profundamente solos.
Moda y alienación en la década de 1960 en Nueva York
La fiesta
por DR. HALONA NORTON-WESTBROOK, MUSEO DE ARTE DE TOLEDO y
Video\(\PageIndex{14}\) : Marisol Escobar, The Party
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos Clave
La economía en auge y los medios masivos de comunicación de la década de 1950 popularizaron un ideal estadounidense del estilo de vida de clase media, donde el consumo conspicuo prometía felicidad y estatus. Sin embargo, muchas mujeres se sienten cada vez más frustradas por las expectativas de ajustarse a roles de género construidos socialmente.
El Partido de Marisol sugiere una reunión social, pero enfatiza una sensación de desconexión y aislamiento. Los bloques de madera confinan sus figuras y sugieren una soledad abrumadora, aun cuando están reunidas y rodeadas de detalles agradables. Marisol usó su propio rostro para cada figura, queriendo crear un comentario social más amplio sin criticar a personas específicas.Marisol ha sido pasada por alto por la historia del arte, en parte porque su trabajo es difícil de colocar dentro de cualquier estilo o movimiento específico. Trabajando a la altura del expresionismo abstracto, optó por enfocarse en la figura humana. Sus colores brillantes y temas reconocibles son similares al Pop Art, pero su crítica social y énfasis en lo personal y hecho a mano se destacan.
Más en lo que pensar
Rosie the Riveter, de Norman Rockwell, que fue pintada en 1943, muestra a una mujer que ha roto con las normas tradicionales de género. ¿En qué se diferencia la representación de Marisol de la figura femenina en La fiesta
Figura\(\PageIndex{95}\) : Norman Rockwell, Rosie la remachadora
1986
Teraoka se basa en la brillante historia del arte y el teatro kabuki de Japón para crear belleza a partir de una tragedia desgarradora
Americana Kabuki Creando belleza a partir de la desgarradora tragedia de la crisis del sida
por EMMA ACKER EN LOS MUSEOS DE BELLAS ARTES DE SAN FRANCISCO y Dr.
Video\(\PageIndex{15}\) : Masami Teraoka, American Kabuki (Oishiiwa)
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos clave
La respuesta gubernamental casi inexistente a la epidemia de VIH/SIDA durante la década de 1980 se debió en gran parte a los prejuicios contra las comunidades más afectadas de manera crítica. Los activistas trabajaron para crear conciencia pública y reducir el estigma en torno a la enfermedad, lo que finalmente llevó a mejorar la atención médica y la investigación, pero no antes de la muerte de decenas de miles de personas.
Masami Teraoka, quien creció en Japón, se basa en el formato tradicional de la pantalla plegable (byobu) y el teatro kabuki para esta pieza. Popular durante el periodo Edo, el kabuki había sido una forma popular de teatro que a menudo utilizaba narrativas históricas para ofrecer comentarios encubiertos sobre la política contemporánea durante un período de censura y supresión. De igual manera, la artista utiliza símbolos tradicionales, entre ellos los dientes ennegrecidos y el maquillaje de la figura femenina, para hablar de las tragedias personales y universales del VIH/SIDA.
Esta pantalla está modelada al estilo de las impresiones en madera ukiyo-e
Más en lo que pensar
Como siempre me había fascinado la impresión en bloque de madera de Ukiyo-e y su hermoso vocabulario proveniente de antecedentes culturales japoneses, y si utilizo mi vocabulario favorito para crear mi trabajo. Podría hacer comentarios sobre la cultura japonesa y la cultura estadounidense en el trabajo al estilo Ukiyo-e.
—Masami Teraoka, “Bridging Life and Art”, entrevista con Mike Foldes, fundador y editor gerente,” Ragazine
El artista se basó en su propio patrimonio cultural para hacer esta obra de arte sobre la sociedad moderna estadounidense y japonesa. Si tuvieras que probar esto, ¿qué podrías pedir prestado del patrimonio cultural de tu propia familia?
1990
Weems confronta la identidad, la familia y el mito del hogar en esta icónica serie de fotografías.
Carrie Mae Weems, serie de mesas de cocina
Identidad, familia y el mito del hogar
por LAUREN HAYNES, MUSEO DE BRIDES DE CRISTAL DE ARTE AMERICANO ) y
Video\(\PageIndex{16}\) : Carrie Mae Weems, Sin título (Mujer alimentando pájaro), La serie de la mesa de la cocina
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos clave
Carrie Mae Weems ha escenificado cuidadosamente las fotografías de esta serie para sugerir momentos de la vida cotidiana, pero también utiliza el simbolismo, la iluminación y los accesorios para crear niveles más profundos de significado.
Weems sugiere que la cocina doméstica familiar y poco destacable es realmente importante como epicentro de la vida familiar y el drama humano.
A diferencia de tanto arte a través de la historia, la experiencia cotidiana vivida de una mujer, a diferencia de un hombre, es central aquí.
Más en lo que pensar
Visite el sitio web de Carrie Mae Weems' para ver todas las fotografías en La serie de mesas de cocina Untitled (Woman Feeding Bird)
2017
Un mito griego y la novela estadounidense contra la esclavitud Uncle Tom's Cabin
Volviendo la cabaña del tío Tom boca abajo
Topsy de Alison Saar y el vellón dorado
por Dr. HALONA NORTON-WESTBROOK, MUSEO DE ARTE DE TOLEDO
Video\(\PageIndex{17}\) : Alison Saar, Topsy and the Golden Fleece
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos Clave
Si bien Harriet Beecher Stowe apoyó el movimiento abolicionista y su novela, Uncle Tom's Cabin, fue un componente efectivo de esa campaña, su historia también creó estereotipos de afroamericanos que han persistido en la cultura popular. En particular, Topsy, a menudo considerada la encarnación de la maldad y la naturaleza salvaje, fue ampliamente caricaturizada y deshumanizada y se convirtió en una imagen de ridículo. En medio de rápidos cambios sociales, protestas por la guerra de Vietnam, debates sobre roles de género y derechos civiles, la estabilidad de la vida estadounidense de clase media durante la década de 1950 dio paso a un período de desilusión e incertidumbre para la década de 1970.
En la cabaña del tío Tom , Topsy es impotente. No sólo es esclava, sino que su personaje es un vehículo pasivo para los sentimientos ajenos, un estereotipo creado para contrastar con el espíritu cristiano de Eva. (El regalo de un mechón de pelo de Eva, dado desde el lecho de muerte de la joven, se convierte entonces en un catalizador para la redención de Topsy.) En Topsy y el Vellocino de Oro , Alison Saar reimagina a Topsy como una fuerza poderosa y enojada que se ha apoderado de un Vellocino de Oro rayado de sangre y ahora controla su propio destino.
Alison Saar combina elementos de dos narrativas míticas, Uncle Tom's Cabin y Jason and the Golden Fleece, para desmantelar un estereotipo afroamericano y darle un nuevo sentido de poder y autoridad. Saar puede estar reaccionando ante las continuas desigualdades raciales y las tragedias contemporáneas que han impulsado el movimiento Black Lives Matter.
Más en lo que pensar
En Topsy y el vellón de oro , Alison Saar reinventa la vida y la historia de un personaje literario, recuperando a Topsy de su papel de estereotipo pasivo. Piensa en un personaje de otra historia que carece de control o poder en su vida, o en una figura que ha sido utilizada como estereotipo cultural popular. ¿Cómo podrías reimaginar su historia y escribir un final diferente para ellos?
¿Cuáles son algunos estereotipos negativos con los que te has encontrado? Considerar cómo se refuerzan, o desafían, a través de representaciones en los medios de comunicación y la cultura popular. ¿Qué estrategias crees que son más efectivas para llamar a la sociedad esos estereotipos negativos?
2017
Kaphar toma una historia violenta y la hace visible en este retrato modificado de Andrew Jackson.
El rastro de las lágrimas y el costo de la remoción
La moralidad dentro del retrato de Andrew Jackson de Titus Kaphar
por LAUREN HAYNES, MUSEO DE ARTE AMERICANO DE CRISTAL BRIDES)
Video\(\PageIndex{18}\) : Titus Kaphar, El costo de la remoción
Pon a prueba tus conocimientos con un cuestionario INICIAR
Puntos clave
Los retratos suelen representar a los líderes como heroicos, nobles y merecedores de respeto y admiración. Tales imágenes, sin embargo, forman una narrativa histórica incompleta que puede no reconocer los aspectos problemáticos o incluso violentos de sus legados.
Firmada por Andrew Jackson en 1830, la Ley de Remoción de Indios autorizó al presidente a otorgar tierras no asentadas al oeste del Mississippi a cambio de tierras indias dentro de las fronteras estatales existentes. Los nativos americanos fueron expulsados por la fuerza por el gobierno de Estados Unidos, incluidos 4 mil indios cherokee que murieron en lo que se conoció como el “Sendero de las Lágrimas”.
Copiar y alterar el retrato de Andrew Jackson de Ralph Earl en 1836 es una forma en que Titus Kaphar llama nuestra atención sobre el poder del arte y los museos al escribir una historia que es, en sus palabras, “en el mejor de los casos incompleta, y en el peor de los casos ficción”. Al espectador se le recuerda quién suele incluirse en esta narración de la historia y quién suele ser excluido.
Más en lo que pensar
Lee el comentario a continuación de Titus Kaphar, el cual fue citado en el video. Con base en su propia experiencia y estudio académico, ¿está de acuerdo en que nuestra comprensión de la historia es inherentemente incompleta o idealizada? ¿Cuáles son algunas formas en las que podríamos mejorar nuestros conocimientos para comprender mejor el pasado?
“Siento muy fuertemente que la mayor parte de la historia que nos han enseñado es, en el mejor de los casos, incompleta, y en el peor, ficción. Cuanto más leo historia, me doy cuenta de que todas las representaciones son hasta cierto punto ficción. Perdemos algo en la interpretación, y al darme cuenta de que los pintores a lo largo de la historia han abrazado esta idea de ficción, he sentido total libertad para abordar estas pinturas de una manera que tenía sentido para mí”.
