14.5: Las muchas formas de iconoclasia
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por Dr. Steven Zucker y Dr. Beth HARRIS
Video\(\PageIndex{1}\): Una conversación con el Dr. Steven Zucker y la Dra. Beth Harris frente a The Severan Tondo, c. 200 C.E., 30.5 cm, témpera sobre madera (Museo Altes, Staatliche Museen, Berlín)
Recursos adicionales:
Klaus Forschen, Los retratos de los emperadores romanos y sus familias”, en El emperador y Roma: espacio, representación y ritual, editado por Björn C. Ewald y Carlos F. Noreña (Cambridge University Press, 2010)
Eric R. Varner, Mutilación y transformación: Damnatio Memoriae y retrato imperial romano (Brill 2004)
Reescribir la historia: damnatio memoriae en la antigua Roma
Si el gobierno romano condenaba a un gobernante, sus retratos solían morir con él.
Sabemos que a menudo los emperadores romanos fueron elevados al estatus de dioses después de su muerte. Sin embargo, al igual que a muchos se les dio el tratamiento contrario, oficialmente borrado de la memoria.
Condenando la memoria
Damnatio memoriae es un término que utilizamos para describir un fenómeno romano en el que el gobierno condenó la memoria de una persona que fue vista como un tirano, traidor, u otro tipo de enemigo del estado. Las imágenes de tales figuras condenadas serían destruidas, sus nombres borrados de las inscripciones, y si la persona condenada fuera emperador u otro funcionario de gobierno, incluso sus leyes podrían ser rescindidas. Las monedas que llevaban la imagen de un emperador que tenía la memoria condenada serían retiradas o canceladas. En algunos casos, la residencia del condenado podría ser arrasada o destruida de otra manera. [1]
Esto fue más que una forma de vandalismo casual, de motivación política, llevado a cabo por individuos descontentos, ya que la condena requirió la aprobación del Senado y los efectos de la denuncia oficial podían verse lejos de Roma. Hay muchos ejemplos de damnatio memoriae a lo largo de la historia de la República Romana y del Imperio. Hasta 26 emperadores durante el reinado de Constantino tuvieron condenadas sus memorias; a la inversa, alrededor de 25 emperadores fueron deificados tras su muerte. El fenómeno condenatorio de la memoria, sin embargo, no es exclusivo del mundo romano. Los faraones egipcios Hatshepsut y Akhenatón también tuvieron muchas de sus imágenes, monumentos e inscripciones destruidos por opositores políticos o puristas religiosos [2].
¿Fundió?
Las instancias de damnatio memoriae no siempre tuvieron éxito completo en la eliminación de la memoria de un individuo. Entre los emperadores que sufrieron damnatio memoriae se encuentran algunas de las figuras más conocidas de la historia romana, entre ellas Gayo (alias Calígula) y Nerón. La notoriedad de estos hombres nos llega no sólo a partir de textos escritos durante su vida y posteriores, sino también de imágenes que sobrevivieron a la violencia inmediata de la damnatio memoriae y luego siglos de abandono.
Por ejemplo, un retrato de mármol conserva no sólo la imagen de Calígula, sino también huellas de pintura, informándonos de la existencia de este emperador condenado así como de la policromía de la escultura antigua. En la antigüedad, este tipo de imágenes se consideraban muy poderosas y estrechamente vinculadas con la identidad de la persona que representaban.
Cabezas pequeñas, grandes reputaciones
Calígula fue el primer emperador en tener sus imágenes destruidas a propósito tras su muerte. Es imposible saber cuántos retratos en bronce u otros metales preciosos se fundieron, pero una serie de retratos de mármol muestran rastros de ser re-cortados o simplemente desmantelados y eliminados. Los procedimientos de taller para retratos imperiales oficiales dictaban que muchas estatuas completas en piedra se crearan en dos piezas. Entonces cabezas de Calígula, como las que ahora están en la Villa Getty y la Galería de Arte de la Universidad de Yale (arriba), podrían separarse con bastante facilidad de los cuerpos y arrojarse a un lado y una cabeza de retrato del nuevo emperador reemplazaría rápidamente al ofensivo.
Una estatua de cuerpo entero de una sola pieza de un pontifex maximus (sacerdote principal del estado, título en poder del emperador) de Velleia, sin embargo, aparentemente sufrió una especie de reciclaje escultórico. El rostro del sucesor de Calígula, Claudio, parece bastante pequeño en comparación con la cabeza y el resto del cuerpo, lo que sugiere a algunos estudiosos que fue cortado de un retrato de Calígula.
Canceleria Reliefs: Nerva reemplaza a Domiciano
Un re-corte similar es evidente en un conjunto de relieves encontrados en Roma y ahora alojados en los Museos Vaticanos (abajo). Los llamados Reliefs de Canceleria muestran figuras mitológicas y alegóricas que celebran a miembros de la dinastía Flavia por sus éxitos militares.
En una, Domiciano sale de Roma en una campaña militar, sacada de la ciudad por Victoria, Marte y Minerva, así como personificaciones del Senado y del pueblo romano. Sin embargo, la cabeza sobre el majestuoso cuerpo túnico-revestido del emperador no es la de Domiciano. En cambio es Nerva, quien sucedió a Domiciano tras su asesinato y posterior damnatio memoriae. Al igual que en la estatua de Claudio pontifex maximus de Velleia, el rostro de Nerva es demasiado pequeño para el relieve e incluso parece cómico en comparación con las divinidades que lo rodean. [3] Al parecer, la escultura fue retallada.
Soluciones un poco más elegantes para damnatio memoriae podrían ser ejecutadas en estatuas metálicas. El rostro de un retrato ecuestre de bronce de Domiciano (abajo) fue aserrado y reemplazado por el de su sucesor, Nerva. El resultado es mucho menos discordante que en el relieve Cancelleria, ya que la “máscara” de bronce se hizo a la misma escala que el resto de la estatua y la unión es en su mayoría imperceptible.
Caracalla quita la imagen de Geta
Quizás los ejemplos más llamativos y extendidos de damnatio memoriae provienen del reinado de Caracalla, miembro de la dinastía Severana que gobernó desde 211-217 C.E. Inicialmente fue coemperador con su hermano menor Geta, pero después de meses de riñas entre los hermanos gobernantes, Caracalla había asesinado a Geta. A esta muerte le siguió rápidamente una damnatio memoriae, una en la que se convirtió en delito capital incluso hablar el nombre del coemperador más joven.
En Roma, la imagen de Geta fue eliminada de relieves en el Arco de los Argentarii. No se intentó un elegante retallado como en los Reliefs de Canceleria; en un panel que muestra a Septimio Severo y Julia Domna (los padres de Caracalla y Geta) sacrificándose en un altar, un caducio flota sobre un espacio vacío donde debió estar Geta. [4] Incluso se tallaron imágenes de la esposa y el suegro de Geta fuera del Arco de los paneles Argentarii, ya que ellos también habían sufrido una damnatio memoriae. Los nombres de todos los individuos condenados fueron borrados del arco y reemplazados por nuevas inscripciones en honor a Caracalla.
Borrado de memoria a través del tiempo y el espacio
Un panel pintado encontrado en Egipto demuestra el largo alcance de la venganza romana al promulgar una damnatio memoriae. El panel muestra a la familia Severan: Julia Domna lleva aretes y collares de perlas pesadas; el cabello y la barba de Septimius están teñidos de gris; y los reflejos en los ojos de todas las figuras agregan una calidad realista. El rostro juvenil de Caracalla —pintado cuando era meramente heredero del trono— mira hacia la izquierda del espectador. A su lado hay un borrado circular en la pintura donde alguna vez apareció Geta. Esta eliminación es dramática al considerar los procedimientos de damnatio memoriae. Alguien en la provincia de Egipto, lejos del centro del Imperio, fue acusado de borrar la imagen de un niño, un niño que creció para ser coemperador, solo para ser asesinado por su propio hermano. La tiranía de Caracalla y la minuciosidad de damnatio memoriae significaron que prácticamente ninguna imagen de los enemigos del emperador, por pequeña o desactualizada que fuera, escaparía a la destrucción.
Damnatio memoriae continuó en el mundo romano a través del siglo IV C.E., como se ve en retratos desfigurados del rival de Constantino, Maxencio. Con el cristianismo oficializado en el mundo romano, el vandalismo de los retratos imperiales continuó, pero con más inclinación religiosa que política. El hecho de que los retratos romanos fueran removidos, dañados o destruidos a causa de cambios dramáticos en la reputación de los sujetos es evidencia inconfundible de que tales imágenes son algo más que “imágenes”. Un retrato puede llevar significado a lo largo de décadas y siglos, ya sea de un emperador romano, un líder comunista como Joseph Stalin, un dictador como Saddam Hussein o generales confederados en Estados Unidos.
Notas:
- La Domus Aurea (Casa Dorada) de Nerón en el centro de Roma fue finalmente llenada y construida por sus sucesores en la dinastía Flavia, pero no fue una destrucción sistemática. De hecho, hay pruebas de que Vespasiano vivió en la polémica villa antes de que él y sus hijos volvieran al público la tierra de la finca privada de Nerón.
- La sucesora de Hatshepsut, Thutmose III, ordenó que sus imágenes, cartuchos y monumentos fueran destruidos al ser vista como usurpadora a su trono. Akhenaton, quien trajo brevemente el monoteísmo a Egipto, sufrió una especie de damnatio memoriae por parte de quienes regresaron con entusiasmo al politeísmo después de su muerte.
- En un golpe de gracia para los Reliefs de Canceleria, parece que nunca se han exhibido, en cambio descartados en un cementerio de época republicana después de que Nerva muriera apenas quince meses después de su reinado. La dinastía Flavia había terminado y hubiera sido demasiado difícil volver a tallar el retrato de Nerva en Trajano.
- Al parecer, el brazo izquierdo de Julia Domna fue tallado en el espacio donde alguna vez estuvo el cuerpo de Geta; en el formato original, probablemente sostenía el caduceo.
Recursos adicionales:
Sarah Bond, “Borrando la cara de la historia”, The New York Times, 14 de mayo de 2011
S. Bundrick y E. Varner, De Calígula a Constantino: tiranía y transformación en el retrato romano (Museo Michael C. Carlos, 2001).
Harriet I. Flower, El arte del olvido: la desgracia y el olvido en la cultura política romana (Prensa de la Universidad de Carolina del Norte, 2006).
Eric Varner, Mutilación y transformación: Damnatio Memoriae y retrato imperial romano (E.J. Brill, 2004).
Elaboración y Mutilación de Manuscritos de la Shahnama
por DR. SHEILA BLAIR
Los manuscritos ilustrados son una de las glorias del arte persa, especialmente los realizados durante el apogeo de la producción desde el siglo XIV hasta el siglo XVI. El texto más popular fue el Shahnama, o Libro de los Reyes. Este poema de 50 mil coplas relata la historia de Irán desde la creación del mundo hasta la llegada de los árabes en el siglo VII pasando por los reinados de cincuenta monarcas sucesivos. Los gobernantes y sus cortesanos a menudo encargaron espléndidos ejemplares del Shahnama para vincularse con los héroes del pasado, ya sea el “Alejandro de la Era” o “El Señor del Mundo”.
Hoy en día algunos de los manuscritos más importantes están tristemente desmembrados. La reconstrucción de la historia de dos de estos espléndidos manuscritos, desde la creación hasta la mutilación, muestra cómo han sido utilizados (y mal utilizados) a lo largo de los siglos como propaganda política, botín e incluso forraje en el mercado internacional del arte.
El gran mongol Shahnama y el Tahmasp Shahnama
Estas dos páginas ilustradas (arriba) provienen de los manuscritos más ambiciosos conocidos: el Gran Shahnama mongol, hecho para la corte mongol en el noroeste de Irán hacia 1330, y el Tahmasp Shahnama, hecho dos siglos después en la misma región para el shah safávido Tahmasp (y quizás inspirado en el anterior).
Libros grandes con cientos de ilustraciones
Ambos manuscritos son libros muy grandes. Los 759 folios, u hojas, en el Tahmasp Shahnama miden 32 x 47 cm (12½ x 18 ½ pulgadas) con la friolera de 258 ilustraciones, muchas de ellas de tamaño casi completo y a veces derramándose en los márgenes rociados de oro. El Gran Shahnama mongol era aún más grande: contaba con alrededor de 300 folios con unas 200 ilustraciones, la mayoría aproximadamente la mitad o dos tercios del área de la superficie escrita. [1] Ambos proyectos deben haber tardado una década en completarse, incluso con un taller de papeleros, calígrafos, pintores, iluminadores, carpetas, y otros artesanos.
Ambos manuscritos pasaron a formar parte de la biblioteca real, un equipamiento necesario de un príncipe culto a partir del siglo XIV en Persia y en otros lugares. El Gran Shahnama mongol parece haber permanecido allí hasta el siglo XIX cuando se reparó el manuscrito, quizás inconcluso o dañado: algunas de las caras de las pinturas fueron retocadas con mejillas rosadas y cejas pesadas típicas del estilo Qajar del siglo XIX, los folios fueron numerados y remarginados en papel ruso importado fechado en 1832, y los dos volúmenes originales se fusionaron en uno solo. Una fotografía tomada en Teherán a finales del siglo XIX por el fotógrafo armenio Antoine Sevruguin muestra el volumen encuadernado abierto a una de las páginas ilustradas.
El Tahmasp Shahnama es entregado a un sultán otomano
El Tahmasp Shahnama tuvo una trayectoria diferente. Permaneció apreciada en la corte de Tahmasp durante algunos años, ya que el bibliotecario de la corte Dust Muhammad ensalzó su pintura de “La corte de Kayumars” en un prefacio de álbum escrito en 1544, y dos folios ilustrados fueron reemplazados por razones desconocidas. Pero entonces en 1566 Tahmasp, quien aparentemente se había cansado de pintar y dispersó su taller real, decidió entregar el manuscrito al sultán otomano Selim II para marcar su sucesión. Tahmasp envió al Shahnama a la cabeza de un largo tren de camellos junto con un manuscrito del Corán atribuido a la mano del yerno del Profeta Ali ibn Abi Talib, libros elegidos para enfatizar el pedigrí real y religioso del sha y mostrar a su rival como un mero parvenu.
Los otomanos recibieron el mensaje, y su recepción de la embajada y sus regalos fue igual de orquestada. Produjeron sus propias historias dinásticas ricamente ilustradas, incluida una con una pintura que muestra al entronizado Selim aceptando altivamente los dones de los embajadores arrastrados como una forma de tributo titulado en lugar de un intercambio entre iguales.
Los otomanos secuestraron al Tahmasp Shahnama en su biblioteca real. Puede haber sido examinado ocasionalmente, ya que los detalles de las pinturas safávidas se repiten ocasionalmente en manuscritos otomanos, pero la falta de huellas dactilares, manchas, pliegues y otras marcas muestran que pocas personas consultaron el volumen. Una excepción fue Mehmed Arif Efendi, guardián de armas en la tesorería de la corte, quien agregó comentarios sinópticos sobre las pinturas en turco otomano en 1800—01. Escritas en hojas pulidas que estaban pegadas en el manuscrito frente a las páginas ilustradas, estas sinopsis sugieren que los lectores de la corte otomana, que en este momento usaban el turco otomano, simplemente hojearon el texto persa, mirando solo las pinturas.
Cortando al Gran Shahnama mongol
La situación de estos y muchos otros manuscritos ilustrados cambió dramáticamente a principios del siglo XX con los trastornos políticos en las tierras islámicas y el creciente poder de Europa y el mercado del arte allí. Los cortesanos empobrecidos aparentemente filmaron manuscritos de bibliotecas reales y los vendieron a distribuidores y coleccionistas europeos y estadounidenses que habían desarrollado un gusto por los textos ricamente ilustrados. El Tahmasp Shahnama fue el primero de los dos manuscritos en irse. Para 1903 se había trasladado, quizás vía Irán, a París donde ingresó a la colección del barón Edmund de Rothschild.
El Gran Mongol Shahnama partió unos años después, y para 1910 quedó en manos del coleccionista belga Georges Demotte. Incapaz de vender todo el manuscrito, quizás por la inminente amenaza de guerra en Europa, Demotte decidió cortarlo y halagar los folios por separado a coleccionistas que pudieran exhibirlos enmarcados, colgados en la pared. Demotte se enfrentó a un problema, sin embargo, ya que algunos folios tenían pinturas en ambos lados.
Para maximizar sus ganancias, tenía las dos caras del folio separadas y luego volvió a montar las páginas por separado (como “Zahhak entronizado” y “Faridun de luto por su hijo”) o tenía las pinturas desprendidas pegadas en otros folios (como “Faridun va al palacio de Iraj y llora”).
Al hacerlo, dañó algunas de las páginas. Muchos de ellos están desgastados debido a las hojas de papel que se pegaron temporalmente para ayudar a separar los dos lados del folio. En algunos casos, partes del folio, incluida la zona pintada, resultaron dañadas. Algunas páginas o folios enteros pueden haber sido destruidos. En conjunto, se sabe que Demotte vendió 58 folios ilustrados y un puñado de folios de texto que se les adjuntaron para que los coleccionistas pudieran enmarcar una extensión de doble página para parecerse a un libro abierto. El resto de este magnífico manuscrito, con algunas de las escenas más emotivas jamás producidas en la pintura persa, falta, probablemente destruido.
La dispersión del Tahmasp Shahnama
El Tahmasp Shahnama volvió a seguir un rumbo diferente. Dos años después de la muerte del hijo del barón Rothschild Maurice en 1957, el manuscrito, intacto con todas sus 258 pinturas, fue vendido al magnate y bibliófilo estadounidense Arthur A. Houghton, Jr. quien encargó a los estudiosos estadounidenses Martin Dickson y Stuart Cary Welch que prepararan una espléndida monografía que reprodujo todas las 258 páginas ilustradas a tamaño completo. Para hacer las planchas para su publicación, se tuvo que desatar el volumen, paso que presagiaba su dispersión.
Pequeños grupos de pinturas, ahora enmarcados en tapetes de seda, se exhibieron a partir de 1962 en el bibliófilo Grolier Club de Nueva York, del que Houghton era presidente. En este momento el mercado internacional del arte se estaba calentando, y las obras de Oriente Medio, particularmente el arte persa, tenían una gran demanda. La emperatriz Farah de Irán fue una coleccionista importante, y textos como el Shahnama que reflejan las glorias de la realeza iraní fueron particularmente populares en esta época imperial. Houghton, quien estaba en medio de divorciarse de su tercera esposa y casarse con su cuarta, comenzó a subastar sus libros raros. En 1970 cuando El Museo Metropolitano de Arte celebró su centenario, Houghton, entonces presidente de la junta, le donó 76 folios ilustrados del Tahmasp Shahnama. Necesitaba establecer una base impositiva para su donación, y a partir de 1976, aparecieron folios individuales a la venta en el mercado. Los siete primeros comprendían obras de todos los pintores principales que Dickson y Welch asignaron al manuscrito, estableciendo así un precio unitario para obras de diferentes manos.
Siguieron más ventas, algunas a conocedores como el príncipe Saddrudin Aga Khan quien adquirió lo que se considera como la mejor pintura del manuscrito, “The Court of Kayumars”, pero otros (como “Faridun ataca a Zahhak”) fueron a inversionistas como el British Rail Pension Fund.
Las peregrinaciones del manuscrito no terminaron ahí. Después de la Revolución Iraní de 1979, el mercado del arte cambió y el alboroto por el desmembramiento burdo del manuscrito aumentó. Después de la muerte de Houghton en 1990, su hijo decidió vender intacto el cadáver del manuscrito, incluyendo su encuadernación y 118 pinturas restantes. Las complejas negociaciones a través del comerciante londinense Oliver Hoare llevaron a un acuerdo en 1994 con el Museo de Arte Contemporáneo de Teherán para intercambiar los restos del manuscrito por una pintura de Willem de Kooning de 1953, Mujer III, un gran óleo de un desnudo de pie comprado por la emperatriz Farah pero considerados de mal gusto en la República Islámica. En una escena digna de un thriller de Graham Greene, la compensación tuvo lugar una noche lluviosa en la pista del aeropuerto de Viena. El manuscrito, desatado y privado de sus mejores pinturas, regresó a su tierra natal donde fue festejado como tesoro nacional.
Reconstruyendo los manuscritos de hoy
Es imposible deshacer los daños sufridos al desmembrar estos manuscritos, pero los estudiosos han seguido varias estrategias para ayudarnos a apreciar algunas de sus glorias originales. Cada enfoque aporta diferentes beneficios, pero también conlleva ciertas limitaciones. Las exposiciones de folios desembolsados permiten a los espectadores comparar folios uno al lado del otro, especialmente importante en el caso del Gran Shahnama mongol en el que las pinturas individuales difieren tan ampliamente. Pero algunos museos tienen prohibido prestar préstamos, y pocos se arriesgarían a enviar todos sus folios de un manuscrito de una sola vez.
Otro enfoque es producir una hermosa monografía con ilustraciones a color a tamaño completo de todos los folios, como lo hizo Sheila Canby con el Tahmasp Shahnama para celebrar el milenio del poema en 2010. El libro muestra las maravillas de las imágenes, pero privilegia las pinturas sobre la poesía y resta importancia al manuscrito como obra integral de arte. Los calígrafos, herederos de dos siglos de tradición en la transcripción de este texto, querían que las líneas que describieran la acción enmarcaran la pintura. Para ello, manipularon la maquetación.
En el caso del “El ángel Surush rescata a Khusraw Parviz”, por ejemplo, el calígrafo escribió algunas de las líneas en la parte frontal del folio diagonalmente para que la página contenga solo 12 líneas de texto en lugar de la norma 22, y las coplas que describen el descenso del ángel caen junto a la pintura en el reversa. El diseño diagonal señala a los lectores que una ilustración se acerca y aumenta su anticipación al girar la página.
Una reconstrucción digital del manuscrito permitiría al lector sentir el ritmo mientras hojea las páginas, pero tal empresa es sumamente difícil dado que este manuscrito se divide entre dos grandes instituciones en Estados Unidos e Irán, con folios adicionales dispersos entre decenas de públicos instituciones y coleccionistas privados, con algunos que todavía cambian de propiedad. Además, los libros en las tierras islámicas nunca fueron pensados para ser vistos planos, ya que las encuadernaciones permiten que se abran solo 110 grados. En cambio, los libros se leyeron tres cuartas partes abiertos mientras se apoyaban en una cuna o soporte. Por lo que las imágenes de una extensión de dos páginas planas en la pantalla de una computadora directamente frente a los espectadores se distorsionan y no transmiten el aspecto original de leer el libro. Sin embargo, todos estos enfoques nos ayudan a reconstruir visualmente estos gloriosos libros ilustrados, en palabras del cronista safávido Dust Muhammad, como nunca han visto las esferas celestes.
Notas:
- Para el Gran Shahnama mongol, no podemos decir exactamente cuán grandes eran los folios desde que fue remarginado, pero el área escrita es más del doble que la del Tahmasp Shahnama (1160 vs 486 sq. cm.) El mayor área de escritura en el Gran Shahnama mongol permitió más columnas (seis vs. cuatro) y más líneas (31 vs. 22) por página.
Recursos adicionales
La Corte de los Gayumars (Kayumars), Smarthistory video
Folio de un Shahnama, El féretro de Iskandar (Alejandro Magno), video Smarthistory
Leer más sobre “Bahram Gur en la Casa de un Campesino”, un folio de la llamada Segunda Pequeña Shahnama
Leer más sobre “Bahram Gur lucha contra el Karg (lobo cornudo)”, del Gran Mongol Shahnama
Cómo se divide una página, video corto de The Morgan Library and Museum
Sheila Blair, “Leyendo una pintura: La corte de Gayumars de Sultan-Muhammad”, en Los imperios del Cercano Oriente y la India: estudios de origen de las comunidades alfabetizadas safávidas, otomanas y mogoles, ed. Hani Khafipour (Nueva York: Columbia University Press, 2019): 525—38.
Sheila R. Canby, The Shahnama of Shah Tahmasp: the Persian Book of Kings (Nueva York: Metropolitan Museum of Art, 2014).
Martin B. Dickson y Stuart Cary Welch, The Houghton Shahnama (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982).
Oleg Grabar y Sheila Blair, Imágenes épicas e historia contemporánea: las ilustraciones del gran mongol Shah-Nama (Chicago: University of Chicago Press, 1980).
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Folio de un Shahnama, El Bier de Iskandar (Alejandro Magno)
por Dr. MASSUMEH FARHAD, GALERÍA DE ARTE MÁS FREER y Dr. STEVEN ZUCKER
Video\(\PageIndex{2}\): El féretro de Iskandar (Alejandro Magno), folio del Gran Mongol Shahnama (dinastía Il-Khanid, Tabriz, Irán), c. 1330, tinta, acuarela opaca y oro sobre papel, 57.6 x 39.7 cm (Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, compra — Charles Lang Freer Endowment, F1938.3). Ponentes: Dr. Massumeh Farhad, Curador Jefe y Curador de Arte Persa, Árabe y Turco de La Familia Ebrahimi, Galería de Arte Freer y Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution y Dr. Steven Zucker.
Recursos adicionales:
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
La Corte de Gayumars
por la Dra. NANCY DEMERDASH, DR. FILIZ ÇAKIR PHILLIP, CURADORA, AGA KHAN MUSEUM y DR. MICHAEL CHAGNON, CURADOR
Video\(\PageIndex{3}\): Sultan Muhammad (atribuido), La corte de Kayumars (Safavid: Tabiz, Irán), c. 1524—1525, del Shah Tahmasp Shahnameh, c. 1524—35, acuarela opaca, tinta, y oro sobre papel, 45 x 30 cm (Museo Aga Khan, Toronto) orador: Dr. Michael Chagnon, Curador, Aga Khan Museo y Dr. Steven Zucker
Video\(\PageIndex{4}\): Sultan Muhammad (atribuido), La corte de Kayumars (Safavid: Tabiz, Irán), c. 1524—1525, del Shah Tahmasp Shahnameh, c. 1524—35, acuarela opaca, tinta, y oro sobre papel, 45 x 30 cm (Museo Aga Khan, Toronto) Ponentes: Dr. Filiz Çakir Phillip, Curador, Aga Khan Museum y el Dr. Steven Zucker
El Shahnama
Esta suntuosa página, La Corte de Gayumars (también deletreada Kayumars— ver parte superior de la página, detalles abajo e imagen grande aquí), proviene de un manuscrito iluminado del Shahnama (Libro de los Reyes) —un poema épico que describe la historia de la realeza en Persia (lo que hoy es Irán). Por su mezcla de estilos de pintura tanto de Tabriz como de Herat (ver mapa a continuación), sus pigmentos luminosos, detalles finos e imágenes complejas, esta copia del Shahnama destaca en la historia de la producción artística en Asia Central.
El Shahnama fue escrito por Abu al-Qāsim Ferdowsi alrededor del año 1000 y es un ejemplo magistral de la poesía persa. La épica narra a reyes y héroes que son anteriores a la introducción del Islam a Persia así como las experiencias humanas de amor, sufrimiento y muerte. La epopeya ha sido copiada incontables veces, muchas veces con ilustraciones elaboradas (ver otro ejemplo aquí).
Patrocinio safávido
Este manuscrito particular del Shahnama se inició durante los primeros años del siglo XVI para el primer gobernante dinástico safávido, Shah Ismail I, pero se completó bajo la dirección de su hijo, Shah Tahmasp I en la ciudad persa norteña de Tabriz (ver mapa abajo). Los gobernantes dinásticos safávides afirmaron descender de los shaikhs sufíes, líderes místicos de Ardabīl, en el noroeste de Irán. El nombre “Safavid” proviene de un sufí ancestral particular, llamado Sheij Safi al-Din (traducido literalmente como “pureza de la religión”). En un lapso de doscientos años a partir de 1501, los safávidos controlaron grandes partes de lo que hoy es Irán y Azerbaiyán (ver mapa abajo). Los safávidos encargaron activamente la construcción de complejos arquitectónicos públicos como mezquitas (imagen abajo), y fueron mecenas de las artes del libro. De hecho, la iluminación manuscrita fue central en el patrocinio real safávido de las artes.
Representa figuras
A menudo se asume que las imágenes que incluyen figuras humanas y animales, como se ve en el detalle a continuación, están prohibidas en el Islam. Estudios recientes, sin embargo, destacan que a lo largo de la historia del Islam, ha habido periodos en los que las tendencias iconoclásticas se desvanecieron y disminuyeron. 1 Es decir, en momentos y lugares específicos, se toleró en diversos grados la representación de figuras humanas o animales.
Existe una larga tradición figurativa en Persia —incluso después de la introducción del Islam— que quizás sea más evidente en la ilustración de libros. También es importante señalar que, a diferencia del vecino Imperio Otomano al oeste que eran sunitas y de alguna manera más ortodoxos, los safávides suscribieron a la secta chií del Islam.
Dos centros de cultura
Si bien es ampliamente reconocido que las convenciones de lo que a veces se denomina “clásica” 2 pintura persana se habían establecido en el siglo XIV, es en el reinado de Shah Tahmasp I donde vemos los avances más dramáticos en iluminación y las artes del libro de manera más general . 3 Su patrocinio de esta forma de arte específica se debe en parte a sus propios estudios de pintura en Herat (en la región occidental del actual Afganistán) y Tabriz (en la región noroeste del actual Irán), bajo Bihzad y Sultán Muhammad, respectivamente. 4 Ambas ciudades fueron centros importantes para la producción de iluminaciones manuscritas. Mientras que todo el manuscrito del Shahnameh de Shah Tahmasp I consta de aproximadamente 759 folios ilustrados y 258 miniaturas todas producidas en el lapso de varios años, 5 esta miniatura en particular se atribuye al taller del sultán Muhammad, según Dust Muhammad, un artista e historiador de esta época. 6 En 1568, este suntuoso Shahnameh fue regalado por el Sha Tahmasp I al sultán otomano, Selim II. 7
Rey del mundo
Hay varios temas interpretativos a tener en cuenta a la hora de analizar pinturas persas. Al igual que con muchos de los talleres de Asia occidental moderna primitiva, producir una página como la Corte de Gayumars a menudo implicaba las contribuciones de muchos artistas. También es importante recordar que una pintura en miniatura de un manuscrito iluminado no debe pensarse aisladamente. Las páginas individuales que hoy encontramos en museos, bibliotecas y colecciones privadas deben entenderse como una sola hoja de un libro más grande, con su propia historia, condiciones de producción y dispersión. Para hacer las cosas aún más complejas, la relación del texto con la imagen rara vez es sencilla en los manuscritos persanos. El texto y la imagen, dentro de estas iluminaciones, no siempre se reflejan entre sí. 8 Sin embargo, el nasta'liq caligráfico enmarcado (colgante) —el texto persa en la parte superior e inferior del marco (imagen de arriba) puede traducirse aproximadamente de la siguiente manera:
Cuando el sol llegó a la constelación del cordero, 9 cuando el mundo se volvió glorioso,
Cuando el sol brilló de la constelación del cordero para rejuvenecer completamente a los seres vivos,
Fue entonces cuando Gayumars se convirtió en el Rey del Mundo.
Primero construyó su residencia en las montañas.
Su prosperidad y su palacio se levantaron de las montañas, y él y su gente vestían piel de leopardo.
El cultivo comenzó a partir de él, y las prendas y la comida eran amplias y frescas. 10
Denso con detalle
En este folio (página), podemos ver algunos paralelismos entre el contenido del texto caligráfico y la propia pintura. Sentado en posición de piernas cruzadas, como si levitara dentro de este paisaje ricamente vegetal y montañoso, el rey Gayumars se eleva por encima de sus cortesanos, que se encuentran reunidos alrededor en la base del cuadro. Según la leyenda, el rey Gayumars fue el primer rey de Persia, y gobernó en un momento en que la gente se vestía exclusivamente de pieles de leopardo, como indican tanto el texto como las prendas moteadas de los sujetos representados.
Encaramados en acantilados junto al Rey están su hijo, Siyamak (izquierda, de pie), y nieto Hushang (derecha, sentado). 11 Se puede ver a los espectadores asomarse subrepticiamente desde las ramas escurridizas y florecientes hacia el Rey Gayumars desde la parte superior izquierda y derecha. La composición espacial de la miniatura se organiza en un eje vertical con la montaña detrás del rey en la distancia, y el jardín de abajo en primer plano. Sin embargo, hay múltiples puntos de perspectiva, y tal vez incluso múltiples momentos en el tiempo, renderizando una escena densa con detalles destinados a absorber y encantar al espectador.
Uno podría ver similitudes estilísticas entre las nubes arremolinadas de color gris azulado que flotan sobre la cabeza con representaciones pictóricas en el arte chino (imagen de arriba); esto no es una coincidencia. Los artistas persas bajo los safávidos incorporaban regularmente motivos visuales y técnicas derivadas de fuentes chinas. 12 Mientras que los intensos pigmentos del terreno rocoso parecen desvanecerse en el exuberante y verde jardín cargado de animales debajo, un cielo dorado tolera la escena desde arriba. Esta pieza, en toda su densidad de color, detalle y pura exuberancia, es un testimonio de la veneración cultural de larga data por el cuento épico de Ferdowsi y la artesanía incomparable de los talleres del sultán Muhammad y Shah Tahmasp.
Notas
1. Ver Christiane Gruber, “Entre Logos (Kalima) y Luz (Nūr): representaciones del profeta Mahoma en la pintura islámica”, Muqarnas 16 (2009), pp. 229-260; Finbarr B. Flood, “Entre culto y cultura: bamiyan, iconoclasia islámica, y el museo”, The Art Bulletin 84, 4 (diciembre 2002), pp. 641-659; Christiane Gruber, “El Corán no prohíbe las imágenes del profeta”, Newsweek (9 de enero de 2015).
2. Para un análisis útil de la adscripción historiográfica del término 'clásico' a la pintura persa y la jerarquía cultural que fue establecida en gran parte por estudios-coleccionistas en el siglo XIX y principios del XX, véase Christiane Gruber, “Cuestionando lo 'clásico' en la pintura persa: modelos y Problemas de definición”, en el Journal of Art Historiography 6 (junio de 2012), pp. 1-25.
3. David J. Roxburgh, “Micrographia: Toward a Visual Logic of Persianate Painting”, RES: Antropología y Estética, núm. 43 (Primavera de 2003), pp. 12-30.
4. Sheila Canby afirma la estimación de Stuart Cary Welch de que el sultán Muhammad y su taller tardaron tres años en completar la ilustración de la Corte de Gayumars. Sheila Canby, La edad de oro del arte persa, 1501-1722 (Nueva York: Abrams, 2000), p. 51.
5. David J. Roxburgh, “Al borde de la tragedia: La corte de Gayumars de Shahnama ('Libro de los Reyes) de Shah Tahmasp, Sultan Muhammad”, en Christopher Dell, ed., What Makes a Masterpiece: Artists, Writers and Curators on the World's Greatest Works of Art (Londres; Nueva York: Thames & Hudson, 2010), pp. 182-185; 182. El texto fue poseído posteriormente por el barón Edmund de Rothschild y posteriormente vendido a Arthur A. Houghton Jr, quien a su vez vendió páginas del libro individualmente.
6. Roxburgh, “Micrografía: Hacia una lógica visual de la pintura persa”, p. 19. “En la pintura persana, sin embargo, la imagen sigue tras palabra en una secuencia lineal; el texto introduce y sigue después de la imagen, pero en realidad no se lee cuando se está viendo la imagen... En el libro persa el acto de ver se inicia por un proceso de recordar la narrativa recién contada. Además, ese texto no prepara al espectador para lo que se verá en la pintura”.
7. Esta expresión denota el comienzo de la primavera.
8. Agradezco a la doctora Alireza Fatemi por brindar generosamente esta traducción.
9. Roxburgh, “Al borde de la tragedia”, p. 182.
Recursos adicionales:
La Corte de Gayumars en el Museo Aga Khan
Imagen grande aquí (haga clic para ver tamaño completo)
Biografía del poeta Abu al-Qāsim Ferdowsi, Encyclopaedia Iranica
Imágenes Smarthistory para la enseñanza y el aprendizaje:
Iconoclasia en los Países Bajos en el siglo XVI
Diferentes interiores de iglesia: calvinista (protestante) y católica
En pinturas del artista holandés del siglo XVII Pieter Saenredam, los interiores de las iglesias calvinistas suelen aparecer como espacios vacíos y estériles con paredes blancas, ventanas de vidrio transparente y una notable falta de decoración. Sabemos por sus meticulosos dibujos preparatorios que Saenredam fue un artista preciso, y aunque a veces sí hacía cambios en los interiores que representaba, eran en general emblemáticos de lo que era el espacio sagrado calvinista holandés. Por el contrario, las pinturas contemporáneas de los espacios religiosos católicos flamencos de Pieter Neefs —que contienen una profusión de pequeños altares y obras de arte devocional— reflejan una actitud claramente diferente sobre la decoración, la materialidad y la piedad. La diferencia entre iglesias calvinistas y católicas persiste hasta el día de hoy.
Rompiendo ídolos
Algunas de estas diferencias pueden atribuirse a dos eventos entrelazados del siglo XVI que transformaron a los Países Bajos (una región de tierras bajas del norte de Europa que incluye Bélgica y Países Bajos): la priorización de la palabra escrita en las reformas teológicas del protestante La Reforma y la Iconoclasia (o Tormenta de Beeldenstorm) de 1566. La palabra “iconoclasia” se refiere a cualquier destrucción deliberada de imágenes. Se pueden encontrar instancias de iconoclasia desde el mundo antiguo hasta eventos contemporáneos, como la destrucción de Palmira en Siria en 2015 por parte de ISIS o la eliminación de los Budas Bamiyanos por parte de los talibanes en 2001.
Aquí, la iconoclasia se refiere específicamente a los acontecimientos de 1566 en una zona que hoy conocemos como Bélgica y los Países Bajos. Antes de 1566, la mayoría de las iglesias de esta región habrían estado incrustadas en gran parte con adornos: los gremios encargaron retablos para sus capillas, mientras que los mecenas privados donaban pinturas conmemorativas, dotaron de sitios de tumbas y donaron elaborados santuarios o vasijas rituales. La piedad se hizo visible en la cultura material de la iglesia, paralelamente a una explosión del norte de Europa en obras de arte devocional personales en forma de manuscritos, grabados en madera, santuarios de boj tallados y cuentas de oración, y pequeñas pinturas.
Cambio protestante
El siglo XVI fue una época de importantes cambios religiosos. Según la leyenda, en 1516, Lutero clavó sus 95 tesis en la puerta de una iglesia en Wittenberg y criticó lo que percibía como prácticas corruptas dentro de la Iglesia Católica. Siguiendo a Lutero, muchos otros reformadores del norte de Europa se alejaron de la Iglesia Católica centrada en Roma. Entre otras cuestiones más sistémicas y doctrinales, los reformadores también tenían relaciones complicadas con el imaginario religioso.
La controversia sobre la naturaleza de las imágenes religiosas no era nueva en el siglo XVI. La misma tensión había sacudido al Imperio Bizantino en los siglos VIII y IX. Al igual que el caso bizantino anterior, los reformistas estrictos creían que las imágenes eran inherentemente pecaminosas.
El humanista norteño Desiderius Erasmus señaló que la veneración física de un objeto lo convirtió en un agente activo y lo convirtió en un ídolo, empujando los objetos e imágenes tradicionalmente en el corazón de la piedad del norte de Europa hacia la zona del idólatra. Por lo tanto, usar una imagen como parte de tus oraciones crea ídolos —el mismo pecado explícitamente condenado en el Segundo Mandamiento, que dice:
No tendrás otros dioses delante de mí. No te harás imagen grabada, ni semejanza alguna de lo que está arriba en el cielo, o que está debajo de la tierra, o que está en el agua debajo de la tierra; no te inclinarás ante ellos ni los servirás; porque yo Jehová tu Dios soy un Dios celoso, visitando la iniquidad de los padres sobre el hijos a la tercera y cuarta generación de los que me odian, pero mostrando amor inquebrantable a miles de los que me aman y guardan mis mandamientos. Éxodo 20:3
El mismo Lutero no era del todo anti-imagen, afirmando que si no había pecado en el corazón, no había riesgo en ver imágenes con tus ojos. Sin embargo, los fieles necesitaban quitar las raíces del pecado en sí mismos; necesitaban adorar a Dios y no a un objeto material que ocupara el lugar de Dios. Lutero aclaró posteriormente que lo que el segundo mandamiento prohibió eran imágenes de Dios; imágenes de santos o crucifijos no fueron condenadas por él ya que sirven como memoriales.
Para 1566, el debate sobre la línea entre “una imagen de una figura religiosa o historia que ayudaba en la práctica devocional” y “un objeto idólatra que tomó el lugar de Dios en el corazón pecaminoso del espectador” había sido fuertemente disputado por cerca de cincuenta años. La naturaleza precisa del debate varió ampliamente según la ubicación, y la violencia contra las imágenes estalló en diferentes momentos en diferentes ciudades de Alemania, Suiza, Países Bajos, Bélgica e Inglaterra.
El debate sobre la naturaleza de las imágenes parece abstracto y es imposible saber en qué medida los detalles teológicos fueron las motivaciones de algún iconoclasta específico. En el caso de la tormenta de Beeldenstorm de 1566, podemos enfocarnos en algunos factores para examinar más de cerca un caso particular y la intersección de tensiones que llevaron a la violencia. Estudiar la tormenta de Beeldenstorm se complica por el hecho de que tomó muchas formas diferentes dependiendo de las condiciones locales y la gama de respuestas a las circunstancias tanto religiosas como políticas.
Iglesia, estado y otros temas complejos
Los debates sobre la imaginería religiosa ocurrieron al mismo tiempo que otras disputas complejas. Las tensiones políticas eran altas. En su momento, la mayor parte de la tierra que ahora constituye Holanda y Bélgica eran los Países Bajos españoles —una variedad de territorios reunidos a través de matrimonios y alianzas dinásticas y debiendo lealtad al Rey de España.
A través de la abdicación del Sacro Emperador Romano Germánico y Rey de España, Carlos V, en 1556 y la ascensión de Felipe II al trono de España, los holandeses se estaban volviendo cada vez más infelices. La Corona española apoyó una agresiva identidad y agenda católica y persiguió vigorosamente a los herejes (cualquiera que no practicara el catolicismo en línea con las enseñanzas de la Iglesia en Roma).
La Inquisición española existió específicamente para enraizar a quienes no eran lo suficientemente católicos. Aunque tendemos a pensar en la Inquisición como algo confinado a la península ibérica (España y Portugal), también tuvo un impacto significativo en el norte de Europa. Allí operaba una rama de la Inquisición la cual era supervisada por Margarita de Parma (la hija ilegítima de Felipe II que había sido nombrada regente y reportada a su padre). En respuesta a peticiones presentadas por la nobleza local, Margaret puso fin a la Inquisición en 1564 en un intento de intermediar la paz y evitar la rebelión absoluta. Un grupo que llegó a llamarse el Gueux presentó nuevas peticiones en 1566 para tratar de poner fin a la persecución en curso. Las tensiones en torno a la persecución religiosa se vieron agravadas por varias malas cosechas, hambruna prolongada y generalizada, inviernos particularmente duros, y nuevos impuestos.
“Predicadores de cobertura” como líderes rebeldes
Los temas religiosos, políticos y económicos estaban estrechamente entrelazados. Para un protestante flamenco, la corona católica española representaba la opresión religiosa y política. Esto se vio agravado por la creciente brecha cultural y lingüística entre la Corona española y sus súbditos flamencos. Estas tensiones fueron llevadas a ebullición por hagenprekers, o “predicadores de setos”, figuras errantes que azotaron sentimientos anti-españoles y anticatólicos en sermones celebrados al aire libre, y generalmente fuera de las murallas de la ciudad y por lo tanto más allá de la jurisdicción fácil.
Varios estudiosos han argumentado que la pintura de Pieter Bruegel, T el Sermón de San Juan Bautista, representa este acontecimiento bíblico como si estuviera sucediendo en el clima político actual. Juan el Bautista, aquí arrojado como predicador de setos, casi desaparece entre la multitud; Jesús, a quien está introduciendo, es aún menos perceptible. Típicamente para Bruegel, la multitud de personas reunidas para escuchar al orador son de todos los ámbitos de la vida y vestidas con ropa flamenca contemporánea.
Una cara destaca entre la multitud porque inesperadamente se enfrenta al espectador: un hombre con sombrero negro que tiene la palma leída en primer plano. Hubiera sido identificable para los espectadores contemporáneos como vestido en una modalidad española, y la fortuna habría sido vista como corrupta y popish.
Solo el español ignora al humilde Juan Bautista a favor de ceder ante prácticas supersticiosas, mientras que dos monjes de frente derecho miran con expresiones que podrían interpretarse como burlas y escepticismo. Como resultado, la pintura de Bruegel posiblemente funcione simultáneamente como una escena bíblica y una polémica política contemporánea, conteniendo la ambigüedad suficiente para no arruinar plumas inquisitoriales.
Disturbios iconoclastas
Los predicadores de setos fueron al menos parcialmente responsables del encendido de la tormenta de Beeldenstorm, el repentino estallido de violencia contra las imágenes religiosas que comenzó en el verano de 1566 y se extendió por los Países Bajos. En respuesta a su predicación anticatólica, la violencia comenzó en Flandes Occidental e irradió hacia afuera.
En algunos pueblos, fue la violencia de la mafia total: grupos de personas irrumpieron en iglesias, rompiendo ventanas y esculturas. En otras ciudades, la destrucción de imágenes religiosas fue sistemática y ya sea abierta o encubierta apoyada por el gobierno local. En algunos casos, los iconoclastas y los funcionarios locales de la Iglesia Católica negociaron para la supervivencia de ciertas obras de arte.
Fue una fiebre que se extendió por los Países Bajos, dejando pocos pueblos intactos por la repentina explosión de sentimiento antiimagen. Según Alistair Duke, la destrucción de imágenes funcionaba como un acto ritual destinado a demostrar tanto a católicos como a protestantes que las imágenes eran impotentes. Si las imágenes fueran efectivamente conductos sagrados que conectaban a los fieles con Dios, ellos se defenderían; como era posible destruirlos, eran por tanto vanidad terrenal y meramente distracciones de la verdad.
Destruir los objetos y humillarlos ritualmente era rechazar también las estructuras políticas y religiosas más amplias que representaban. Las esculturas fueron derribadas de sus nichos, se rompieron ventanas, y se desmontaron y quemaron altares y santuarios.
Cuando las esculturas formaban parte de la tela del edificio y no se podían quitar fácilmente, las cabezas de las figuras fueron pirateadas. Los ejemplos que reflejan este tipo de violencia siguen siendo visibles en las iglesias a lo largo de los Países Bajos del Norte dentro de iglesias anteriormente católicas, ahora protestantes.
La iconoclasia en 1566 no fue solo el resultado del desacuerdo doctrinal sobre la naturaleza de la imaginería religiosa y la interpretación del texto bíblico. En cambio, fue una respuesta a cuestiones entrelazadas de política, opresión religiosa y factores económicos. Fue una chispa que ayudó a encender las llamas de la Guerra de los Ochenta Años, guerra que finalmente resultó en la división entre las provincias calvinistas del norte de la República Holandesa y la provincia católica sureña que permaneció conectada con España. Por más que la propia violencia de la tormenta de Beeldenstorm haya sido efímera, los cambios culturales e históricos más amplios que, como consecuencia, caparon en cascada tuvieron consecuencias permanentes y de largo alcance.
Recursos adicionales:
Leer más sobre la tormenta de Beeldenstorm en los Países Bajos Reseña Histórica
David Freedberg, El poder de las imágenes: estudios en la historia y teoría de la respuesta (Chicago: Chicago University Press, 1989).
Alistair Duke, “Calvinistas e idolatría papista: la mentalidad de los rompeimágenes en 1566”, en identidades disidentes en los primeros países bajos modernos, ed. Pollman y Spicer (Farnham: Ashgate Publishing, Ltd., 2009).
Sumergidos, quemados y dispersos: celebrando la destrucción de objetos en el sur de Asia
por DR. CRISTIN MCKNIGHT SETHI
Una fotografía del artista Ketaki Sheth representa a una niña pequeña, vestida con un vestido floral de encaje y de pie sobre los hombros de un hombre, tal vez su padre, para obtener una mejor vista de la multitud circundante que lleva una gran imagen escultórica del dios hindú Ganesha. Sheth captura un momento de quietud durante una ocasión por lo demás bulliciosa y enérgica: el artista nos lleva por encima de la multitud y hacia las nubes que retroceden el cuerpo ricamente adornado de la deidad con cabeza de elefante, removedor de obstáculos e hijo de Shiva y Parvati —en su camino hacia un cuerpo de agua para inmersión ritual durante el festival anual de Ganesha Chaturthi.
Impermanencia y creencia
La práctica de sumergir ritualmente, y así destruir, imágenes escultóricas de Ganesha durante Ganesha Chaturthi representa uno de varios actos religiosos y culturales en el sur de Asia que complican las ideas sobre el valor y la permanencia de los objetos materiales. Los creadores involucrados en estas prácticas producen objetos y representaciones artísticas con el conocimiento de que los productos de su trabajo creativo son temporales y serán destruidos o deteriorados intencionalmente con el tiempo. En algunos casos estas prácticas de destrucción ritual resuenan con ideas sobre la naturaleza cíclica del tiempo como se describe en conceptos como el samsara. En otros casos la destrucción de un objeto es simbólica de la eliminación del mal y la restauración del bien en el universo. En otros casos, encontramos objetos de material bellamente forjado cuya impermanencia está incrustada en su forma y función, al igual que los platos de papel desechables.
Estos ejemplos nos desafían a empujar contra la preciosidad de los objetos —un enfoque que tantas veces encontramos en el estudio del arte— y a repensar la manera en que valoramos la permanencia/impermanencia de las cosas materiales. Esta llamada a repensar nuestra valoración de objetos también es fundamental para la descolonización de la disciplina de la historia del arte; privilegiar objetos de materiales duraderos y preciosos sobre obras de arte efímeras (como las cosas hechas de arcilla sin cocer, papel o fibra de algodón) es en muchos sentidos un legado del dominio colonial británico en el subcontinente que buscaba promover una visión eurocéntrica y valoración de objetos y prácticas artísticas. [1]
Para las imágenes de Ganesha creadas en celebración de Ganesha Chaturthi, su destrucción es una celebración alegre. Ocurriendo en agosto o septiembre de cada año según el calendario lunar hindú, la inmersión ritual de Ganesha marca el nacimiento de la deidad y el regreso simbólico a la tierra. [2] Según la leyenda, Ganesha fue creada a partir de arcilla por la diosa Parvati y se le dio una cabeza de elefante después de su padre, el dios Shiva, sin darse cuenta lo decapitó. Ganesha Chaturthi celebra el momento en que la deidad recibió su cabeza de elefante, y su inmersión ritual en el agua cada año después de diez días de ritos es un evento significativo que otorga bendiciones a los devotos.
Inmersión como purificación
No es de extrañar que los fieles lleven laboriosamente imágenes escultóricas sagradas o murtis de Ganesha a cuerpos de agua locales para inmersión ritual. El agua es un purificador simbólico en el sur de Asia y se utiliza en numerosas prácticas religiosas y culturales relacionadas con la adoración de dioses y diosas hindúes, así como el honor a figuras sagradas, santos y arquitectura sagrada en budista, cristiana, jainista, Creencias musulmanas y sij. Para los devotos hindúes que participan en festivales de inmersión ritual como Ganesha Chaturthi, el agua misma es sagrada y finalmente está conectada con el río más sagrado de la India, el Ganga [3].
Históricamente, los artistas fabricaban murtis desechables o perecederos del dios a partir de arcilla sin cocer o terracota baja decorada con pigmentos naturales. [4] Estas imágenes se disolverían lentamente en el agua y eventualmente serían reincorporadas al ecosistema. Sin embargo, en las últimas décadas, cada vez más grandes imágenes de Ganesha hechas de pinturas sintéticas, yeso (yeso de París) y adornos de plástico se han vuelto populares, y los metales pesados y las toxinas asociadas con estas materias primas se han lixiviado en las vías fluviales de la India, creando cantidades peligrosas de [5] Recientemente, la Junta Central de Control de la Contaminación del Gobierno de la India estableció reglas que exigen que los devotos usen Murtis de Ganesha hechos de materiales biodegradables (como la terracota) y han alentado que las prácticas de inmersión ritual ocurran en agua especialmente designada tanques.
Además de eventos anuales como Ganesha Chaturthi, la realización de objetos temporales y perecederos y representaciones artísticas aparecen diariamente en muchas partes de la India a través de la creación de pinturas decorativas para el suelo conocidas por diversos nombres, entre ellos alpana, kollam , y rangoli. [6] Típicamente hechas por mujeres miembros de un hogar o comunidad utilizando harina de arroz, tiza, pigmentos en polvo o flores, las formas simétricas de estas pinturas temporales simbolizan el poder divino. Están destinadas a santificar un espacio, y tienen orígenes antiguos en el culto a las diosas. [7] Para festivales especiales algunas mujeres crean pinturas de piso particularmente elaboradas que duran varios meses o incluso hasta un año. Hay muchos, sin embargo, que tratan esta práctica como un ritual diario con la intención de que la pintura sea barrida y rehecha cada mañana, el epítome del patrimonio cultural inmaterial [8].
Destruyendo al rey demonio
Un ejemplo particularmente dramático de la destrucción ritual de objetos ocurre con efigies escultóricas del rey demonio Ravana y sus ejércitos demoníacos que son quemados y destrozados físicamente durante las representaciones de varios días de los Ramacharitamanas, la versión hindi de la historia de Rama que es especialmente popular en todo el norte de la India y se presenta famoso en la ciudad de Ramnagar. [9] Esta actuación, conocida localmente como Ramlila, narra la historia de Rama, una forma terrenal o avatar del dios hindú Vishnu, quien es el amado rey de la ciudad de Ayodhya y esposo de Sita, un avatar de la diosa Lakshmi. El Ramacharitamanas, similar al Ramayana sánscrito, describe las aventuras de Rama, su hermano Lakshmana y Sita durante su exilio de catorce años de Ayodhya. La historia culmina en una serie de batallas entre Rama y el poderoso rey demonio, Ravana, quien ha secuestrado a Sita y la ha mantenido cautiva en su palacio en Lanka.
En los últimos días de la actuación de Ramlila, se incendian representaciones escultóricas de Ravana y otros demonios hechos de bambú y papel para simbolizar su destrucción mitológica. El momento más dramático de la actuación de Ramlila ocurre en Dussehra, un importante festival hindú celebrado en toda la India, cuando los participantes destruyen representaciones escultóricas de Ravana, a veces de 75 pies de altura y llenas de petardos, para marcar la victoria de Rama sobre el rey demonio y la victoria final de el bien sobre el mal.
En otras partes de la India, Dusshera se celebra como una forma de marcar la victoria de la diosa Durga sobre el demonio búfalo Mahishasura, entendido por los devotos como un acto mitológico que restaura el dharma al universo. Los fieles celebran la Dusshera creando elaborados altares o pandales temporales para Durga, muchos de los cuales luego se sumergen en el agua en Dusshera, marcando la culminación de nueve noches de celebración conocidas como Navratri. Los pandales hechos para el culto o puja de Durga son los más famosos creados en Bengala, donde familias, barrios, organizaciones comunitarias y negocios encargan pandales elaborados que incorporar representaciones de arquitectura icónica y motivos de la cultura popular. [10]
Una fotografía del artista Raghu Rai representa la inmersión ritual de Durga durante una celebración de Dusshera en Calcuta. En la imagen de Rai vemos un murti más grande que la vida de Durga siendo llevado con bastones de bambú al Ganga por varias figuras humanas, una escena que es paralela a representaciones de Ganesha Chaturthi. Estos devotos humanos trabajan juntos para izar a la diosa al río. Vemos los muchos brazos de Durga sosteniendo claramente las armas que usa para vencer a Mahishasura y su montura de león o vahana con su boca ágape sentada cerca. Una pintura del siglo XIX de un momento similar sugiere prácticas anteriores de esta forma de inmersión ritual. Si bien el foco en la pintura está en los murti elaboradamente adornados de Durga y los devotos humanos que llevan su pandal en procesión, en primer plano de la escena aparecen pinceladas sueltas que hacen alusión al agua, tal vez una sutil indicación de la inmersión por venir.
Flores y tazas
La práctica de sumergir o destruir imágenes ritualmente no se limita a representaciones de dioses, diosas o demonios, sino que incluso se aplica a las guirnaldas florales que adornan muchas imágenes sagradas. La práctica de alankara o adornar un murti incluye vestir a la deidad con hebras de caléndulas, rosas y flores de jazmín. Las ofrendas florales también se utilizan en el culto en otros sitios religiosos en la India, incluidos los santuarios sufíes, los templos sij y las iglesias cristianas. Estas flores suelen ser arrojadas al agua después de su uso en ritos religiosos. Una vez bendecidas por lo divino, estas ofrendas florales necesitan ser desechadas de la manera más sagrada posible, ya sea esparcidas en un río sagrado como el Ganga o inmersas en un cuerpo de agua local.
Con un mayor escrutinio sobre las repercusiones ambientales de tales prácticas rituales, empresarios y diseñadores han comenzado a recolectar estas flores desechadas y reciclarlas para convertirlas en nuevos productos. La artista textil Rupa Trivedi y su equipo de Adiv Pure Nature han creado una manera de reutilizar las flores desechadas por el templo hindú Siddhivinayak y el santuario Haji Ali Sufi en Mumbai para crear prendas teñidas por contacto y textiles para el hogar. En estos textiles las ofrendas florales temporales se hacen más permanentes al imprimir sus pigmentos naturales sobre fibras de algodón y seda. Mediante el uso del agua durante todo el proceso de mordanting y teñido, Trivedi mantiene la conexión sagrada con el agua que es tan fundamental para la inmersión ritual. Si bien los textiles de Trivedi dan nueva vida a las ofrendas florales que de otro modo se descompondrían en la tierra, llama la atención que los textiles como medio personifiquen la intangibilidad y la impermanencia: los textiles son objetos que se rompen por el desgaste, se desvanecen bajo la exposición excesiva a la luz solar y se deterioran cuando sometidos a bacterias, hongos o insectos invasores.
Quizás el ejemplo más penetrante de la destrucción regular de objetos temporales impermanentes ocurre a través del cultivo de alimentos. Los artistas de cerámica de todo el sur de Asia producen pequeños recipientes de terracota baja para ser utilizados para beber té especiado conocido como masala chai o bebidas de yogur conocidas como lassis que se venden en puestos de carretera y restaurantes. Si bien muchos vendedores de chai y lassi han tomado sustitutos de vidrio, papel, plástico y espuma de poliestireno, todavía hay algunos que prefieren usar vasos de arcilla tradicionales. Los alfareros que hacen estos vasos arrojados a mano lo hacen con el conocimiento de que estos objetos tendrán vidas cortas: serán arrojados al suelo o aplastados bajo los pies después de que se haya bebido el chai o lassi.
Gran parte del valor de estos objetos radica en su impermanencia y en la manera fácil en que regresan a la tierra. Si bien algunas copas chai o lassi pueden entrar en colecciones de museo, repositorios por excelencia de objetos permanentes, su valor cultural y circulación más potente está en su uso temporal y su desaparición definitiva. Como tales estas vasijas nos recuerdan que no todo el patrimonio cultural tangible necesita ser preservado, y a veces una comunidad requiere, incluso celebra, la destrucción de objetos culturales.
Notas:
- Para una discusión ampliada sobre la valoración colonial de “bellas artes” vs. “artesanía” en el contexto de la escultura de arcilla sin cocer, ver Susan Bean, “La escultura de arcilla sin fuego de Bengala en el paisaje artístico del sur de Asia moderna”, en Rebecca M. Brown y Deborah S. Hutton, eds., A Companion to Asian Art y Arquitectura (West Sussex: Wiley Blackwell, 2011), 604—628.
- Ganesha Chaturthi ocurre todos los años el día de Ananta Caturdasi en el mes de Bhadrapada (según el calendario Chandramana).
- Para más información sobre la naturaleza sagrada del Ganga y su conexión con otros cuerpos de agua en la India, véase Diana Eck, India: A Sacred Geography (New York: Random House, 2012), 131—188.
- La arcilla ha sido un material de importancia ritual en el subcontinente durante milenios. Ver Frijol, “La escultura de arcilla sin cocer de Bengala”, 609.
- Para mayor discusión sobre las implicaciones ambientales de la inmersión ritual de imágenes sintéticas de Ganesha ver Dinesh C. Sharma, “La inmersión en ídolos plantea una amenaza de contaminación del agua” en Fronteras en Ecología y Medio Ambiente (octubre de 2014, Vol. 12, No. 8): 431; y M. Vikram Reddy y A. Vijay Kumar, “Effects of Ganesh-idol immersion on some water quality parametros of Hussainsagar Lake” in Current Science, Vol. 81, No. 11 (10 diciembre 2001): 1412—1413.
- Existen patrones ornamentales comparables realizados en las paredes de los hogares. Véase por ejemplo, Asimakrishna Dasa, Evening Blossoms: The Temple Tradition of Sanjhi in Vrndavana (Nueva Delhi: Indira Gandhi National Centre for the Arts, 1996).
- Véase, por ejemplo, Stella Kramrisch, “The Art Ritual of Women”, en Unknown India (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1968); y Pupul Jayakar, The Earthen Drum: An Introduction to the Ritual Arts of Rural India (Nueva Delhi: National Museum, 1980).
- Los monjes budistas tibetanos son famosos por crear pinturas temporales similares en forma de mandalas de arena. Por ejemplo, ver monjes creando un mandala en el Museo Rubin.
- Para más información sobre el Ramlila de Ramnagar, véase Richard Schechner y Linda Hess, “El Ramlila de Ramnagar” en The Drama Review: TDR, septiembre de 1977, Vol. 21, No. 3, Número anual de rendimiento (septiembre de 1977): 51—82; y “Ramnagar Ramlila: Todo sobre la cultura de 200 años de antigüedad extravagancia”.
- Para más información sobre los pandales de Durga Puja y sus creadores, vea Bean, “La escultura de arcilla sin fuego de Bengala en el paisaje artístico del sur de Asia moderna”, 604—628; Tapati Guha-Thakurta, “Del espectáculo al 'arte'” en ArtIndia Vol 9, Número 3 (Trimestre 3, 2004): 34—56; Krishna Dutta, Imagen- Creadores de Kumortuli y el Festival Durga Puja. Nueva Delhi: Niyogi Books, 2016; y Geir Heirestad, “El negocio Durga Puja”, en Casta, emprendimiento e ilusiones de la tradición: Branding the Potters of Kolkata (Anthem Press, 2017), 1—6.
“Iconoclasia creativa”: una historia de dos monasterios
Conservación, restauración y ruinación
Los profesionales del patrimonio cultural suelen establecer una clara distinción entre conservación y restauración. La definición de conservación está estrechamente ligada a la idea de conservación, la idea es rescatar los artefactos culturales para que conserven las historias que los produjeron.
La restauración, por otra parte, se ve como el acto de reemplazar componentes que han caído en mal estado; puede verse como una fuerza destructiva, o como la salvación de un objeto de la ruina. Incluso cuando las restauraciones se realizan con las mejores intenciones, y con un deseo de autenticidad, los trabajos de restauración pueden alterar el significado histórico de la construcción. Esto es especialmente problemático con las catedrales y monasterios medievales, que a menudo contienen una acumulación de estilos construidos a través de los siglos. Al hacer la restauración, ¿qué estilo debe considerarse el “original”? ¿Cuál, en su caso, debería eliminarse? Desde hace algún tiempo, la era renacentista fue privilegiada sobre todas las demás. Pero esto comenzó a cambiar a mediados del siglo XIX, cuando la arquitectura medieval una vez más comenzó a considerarse bella.
En 1964, un grupo de profesionales conservacionistas preocupados de diversas disciplinas se reunieron de varios países para elaborar lineamientos en materia de restauración responsable. El documento que produjeron, “Decisiones y Resoluciones: Carta Internacional para la Conservación y Renovación de Monumentos y Sitios” se conoce ahora como La Carta de Venecia, y establece reglas que deben seguirse al restaurar un sitio o monumento histórico.
En la Carta de Venecia , los principios de autenticidad y retención del contexto histórico eran primordiales. Afirma que el proceso de restauración tiene como objetivo “... preservar y revelar el valor estético e histórico del monumento”. Este objetivo a su vez debe basarse en “el respeto al material original y a los documentos auténticos. Debe detenerse en el punto donde comienza la conjetura”. Siguiendo esta premisa, la Carta de Venecia declaró que las reconstrucciones o reemplazos de piezas faltantes “deben ser distinguibles del original para que la restauración no falsee la evidencia artística o histórica”. La carta también sostuvo que todas las contribuciones significativas a la construcción de cualquier período de tiempo deben ser consideradas. La Carta de Venecia, que ahora tiene casi 55 años, sigue siendo la guía de referencia en lo que respecta a la restauración histórica.
Iconoclasia creativa
A mediados del siglo XIX y principios del XX, la restauración a menudo implicaba las imaginaciones idealizadas del restaurador y/o patrono, algo que el antropólogo británico Alfred Gell calificó de “iconoclasia creativa”. La iconoclasia creativa es esencialmente cuando una renovación se desvía tanto de la forma pretendida original de un edificio que el edificio pierde su significado anterior y adquiere un significado completamente diferente. De ahí el uso del término iconoclasia (destrucción de una imagen). Más recientemente, la historiadora del arte Meredith Cohen ha escrito sobre las “intervenciones creativas” realizadas a las estructuras medievales. Dejan a su paso una historia completamente nueva, muy diferente de lo que se había reconocido durante cientos de años. Dos monasterios españoles comprados por William Randolph Hearst a finales de la década de 1920 son ejemplos principales de estos conceptos superpuestos.
Una historia de dos monasterios
Quizás reconozcas el nombre William Randolph Hearst (el barón de los periódicos de principios del siglo XX y ávido coleccionista de arte), pero quizás no estés al tanto del curioso caso de dos monasterios medievales españoles que llegaron a Estados Unidos a instancias suya: los monasterios de San Bernardo de Claravaux (originalmente en Sacramenia, España, y ahora parcialmente en Florida), y Santa María de Óvila (originalmente en Guadalajara, España, y ahora parcialmente en California). [1]
Ambos monasterios fueron comprados por Hearst y arduamente retirados de donde habían estado en España durante cientos de años y se trasladaron a Estados Unidos. Ambos fueron posteriormente dejados para moldear en fragmentos, uno en cada costa de Estados Unidos. Décadas después, serían restauradas problemáticamente, con un gran costo monetario e histórico.
Comienza la Búsqueda — San Bernardo de Clairvaux
En 1923 Hearst instruyó a Arthur Byne, arquitecto, historiador del arte y anticuario, a buscar una estructura histórica de piedra caliza. Esto fue una década antes de la Guerra Civil española, pero España había vivido desde hace mucho tiempo disturbios políticos y problemas climáticos. A lo largo de los siglos, los monasterios medievales españoles habían sufrido los factores estresantes de la edad y una falta general de entusiasmo religioso.
Cuando Byne se encontró con el monasterio en Sacramenia, ya había experimentado un incendio severo en el siglo XIX y, aunque reparado después, el último monje se fue en 1866. El monasterio es cisterciense (una orden religiosa católica de monjes y monjas), y la arquitectura cisterciense es conocida por su fina mampostería de sillería, proporciones armoniosas y moderación en la ornamentación. Sin embargo, también hubo variaciones regionales. Partes del monasterio de Santa María de Óvila tenían paredes de siete pies de espesor y pequeñas ventanas hendidas para defender el complejo de los invasores musulmanes (la tendencia cisterciense de construir en lugares remotos los hacía particularmente vulnerables a los ataques).
En 1923 Byne declaró en una carta a Hearst y su arquitecta Julia Morgan, “El monasterio se encuentra en uno de los rincones más desolados de España. Es de origen cisterciense, aunque probablemente sea el único claustro del siglo XII que se tiene hoy en Europa”. El término “para tener” en esta cita subraya el tipo de política de aplastar y agarrar que Hearst, Morgan y Byne parecen haber estado acatando. No había pretensión de comprar los edificios monásticos (el claustro, la sala capitular y el refectorio) para guardarlos y conservarlos (a veces esta es la motivación que se cita cuando un país se apropia de los objetos patrimoniales culturales de otro; un ejemplo bien conocido es el caso de los Elgin Mármoles del Partenón).
Un monto de oferta de $35.000 para varios componentes del monasterio fue rápidamente extendido por Byne en nombre de Hearst al actual propietario, y con la misma rapidez aceptada. La idea era que estos componentes se adaptaran a parte de la propiedad cada vez mayor de Hearst en San Simeón (generalmente ahora conocido como Castillo de Hearst en California). La iglesia del monasterio en sí no fue comprada y permanece in situ (en su lugar), sin embargo, el claustro del siglo XIII (pasarela cubierta), la sala capitular (espacio para reuniones) y otras dependencias fueron compradas por HOST y posteriormente, lentamente, removidas.
Numerosas cartas de Byne a Morgan y Hearst revelan la política involucrada en desarmar el claustro y otras partes del monasterio. Se ofrecieron numerosos sobornos para evitar que la mudanza fuera detenida por el gobierno. El proyecto fue frecuentemente amenazado por el ministro español de bellas artes; la venta era, de hecho, ilegal y la prensa se había apoderado de la historia. A pesar de ello, el ministro no cumplió con sus amenazas, por lo que el proyecto continuó.
La España medieval llega a Estados Unidos, en pedazos
Desarmar los edificios del monasterio habría sido un proceso lento bajo cualquier circunstancia. Pronto se dio cuenta de que el momento no permitiría que el claustro se incorporara al tejido del Castillo Hearst, pero otra solución estaba a la mano: se hizo un plan para que el claustro del monasterio funcionara como un museo independiente.
Se dijo que la supervisión del desmantelamiento del monasterio de Sacramenia era meticulosa, cada bloque estaba cuidadosamente numerado y se hicieron extensos dibujos. Fue un proyecto intensivo en mano de obra que requirió una resolución significativa de problemas en el camino: el clima, la logística de mover las piedras y la política entraron en juego.
Eventualmente se enviarían 11 mil cajas a Estados Unidos. Desafortunadamente, las cajas no fueron transportadas antes de que un brote de fiebre aftosa golpeara la zona de Segovia, lo que provocó que el cargamento fuera puesto en cuarentena a su llegada a la costa este de Estados Unidos. Se abrieron las cajas para quemar el heno potencialmente infeccioso con el que se habían empacado las piedras y en proceso. Las piedras fueron arrojadas al azar en cualquier caja que resultó ser útil, estropeando el sistema de cómo las piedras debían volver a colocarse en su lugar.
A estas alturas, habían pasado varios años desde que la compra y las finanzas de Hearst habían recibido una paliza en la caída bursátil de 1929 (no es que esto le impida coleccionar arte y antigüedades europeas) y los materiales que alguna vez habían formado los edificios monásticos de Sacramenia se colocaron en un segundo plano. Una vez fuera de la cuarentena, las cajas y sus piedras quedaron en descomposición en uno de los almacenes de Hearst en Brooklyn, Nueva York. Los restos del monasterio permanecieron allí casi treinta años más.
En la década de 1940, Raymond Moss y William Edgemon se acercaron a Hearst para comprar los restos de Sacramenia, pero rechazó sus ofertas. Al morir, sin embargo, la finca estaba dispuesta a venderle a la pareja que planeaba usar las piedras para construir una atracción turística en Florida. La reconstrucción de las piedras de Sacramenia fue supervisada por Allen Carswell (quien también supervisó la reconstrucción del Museo Claustros, un satélite del Museo Metropolitano de Arte en Manhattan).
Tomó diecinueve meses y una tremenda cantidad de dinero para terminar la mayor parte del proyecto. Carswell tenía una tripulación de ocho canteros que trabajaban bajo su mando. La reconstrucción fue criticada por su torpe estereometría (la ciencia de cortar piedra precisamente, que el albañil medieval hizo a través de herramientas simples y tremenda habilidad) y el uso del concreto en la reconstrucción (un material no utilizado por los constructores medievales).
Moss y Edgemon nunca pretendieron recrear lo que alguna vez había estado en España. Llamaron a su atracción turística el “Antiguo Monasterio Español”, un nombre inapropiado que todavía se usa en el presente, y dieron la bienvenida a los visitantes a “¡Retroceda en el tiempo 800 años!” Tristemente, para Moss y Edgemon, el lugar turístico que tanto habían luchado por crear no atrajo a los visitantes; en bancarrota, tenían que vender.
Hoy en día, las partes transportadas del monasterio de San Bernardo de Claravaux funcionan como Iglesia Episcopal y como atracción turística, con una tienda de regalos. La gente lo considera un fascinante refugio secreto fuera de Miami, “el lugar perfecto para relajarse y disfrutar del sol de Miami con un toque europeo”.
Si al principio no tienes éxito...
Hearst, al ver el proyecto Sacramenia como ahora un rompecabezas desesperado (de hecho, la revista Time apodó la situación “El rompecabezas más grande de la historia” en un número de 1953), presionó el botón de pausa en las adquisiciones de monasterio durante un par de años. Pero Hearst decidió lo que podía hacer cualquier magnate —incluso ante la Gran Depresión— era hora de comprar otro monasterio. Esta ronda tenía planes para que adornara una “cabaña” que estaba construyendo en el remoto desierto del norte de California, cerca del monte Shasta, en el río McCloud: su Wyntoon Estate. Hearst estaba haciendo planes para crear algo que hiciera palidecer su finca de San Simeón en comparación. El uso previsto era similar al del monasterio de la Sacramenia: las piedras se usarían para crear un museo para albergar la colección de armaduras medievales de Hearst y otros objetos medievales, y Hearst también tenía algunas otras ideas.
Hearst contactó una vez más a su asociado Arthur Byne y lo puso de nuevo en la caza. Si Byne estaba un poco más warier esta vez, ¿quién podría culparlo? Había visto lo difícil que era el primer esfuerzo, y ahora estaba tratando con un cliente que era pobre en efectivo. Hearst no había escapado ileso del desplome del mercado de valores sino que optó por ignorar el hecho.
Sin embargo, Byne continuó su misión y en poco tiempo encontró las ruinas del Monasterio de Santa María de Óvila en la provincia de Guadalajara, en España, otra extinta abadía cisterciense en un lugar remoto. Aunque se construyó más tarde, esta abadía se encontraba en un estado mucho peor que el monasterio de Sacramenia. La abadía de Óvila había sufrido por la Guerra de Sucesión Española y la Guerra de la Península. En la década de 1830, los cuatro monjes restantes y un hermano laico fueron expulsados de la abadía cuando perdió el apoyo tanto de los lugareños como del reino.
Cuando Byne tropezó con el monasterio, era propiedad de un agricultor que usaba muchos de los edificios para albergar ganado; la sala capitular se usaba para el almacenamiento de estiércol. Pero Byne vio potencial, a pesar de la ruina, el estiércol y la vegetación cubierta de maleza. Con la aprobación de Hearst, compró la mayor parte del complejo. El plan era eliminar muchos de los mismos elementos que en San Bernardo de Clairvaux: claustro, sala capitular y refectorio. Pero en Santa María de Óvila, también se compró la capilla principal. La visión de la capilla, cuando se reconstruyó en Wyntoon, era que contara con una piscina de 150 pies de largo. Habría un salón en una capilla lateral, y una zona de cambio de damas en la otra, y la pieza de resistencia, una tabla de buceo en el ábside (tradicionalmente, un ábside es una zona semicircular en el extremo este de una iglesia que contiene el altar).
Nuevamente, comenzó un doloroso proceso para sacar las piedras de donde habían permanecido tanto tiempo. Byne escribió Hearst casi a diario, implorando a Hearst que pagara sus cuentas o Byne tendría que renunciar. A regañadientes, aparecería un cheque para mantener el proyecto en marcha, pero el dinero se había ido casi en cuanto se depositó. Se tuvo que pagar a más de cien trabajadores, se necesitaba pagar equipo extenso, y la fábrica que producía las cajas para las piedras apenas podía mantenerse al día con la demanda, especialmente sin efectivo en la mano.
El retiro del Santa María de Óvila fue ilegal, así como Sacramenia antes de él. El nuevo gobierno español (la Segunda República Española) intervino —literalmente. Un grupo de soldados llegó y le dijo a Byne que el trato estaba cancelado. No obstante, Byne pudo convencerlos de que dejaran que continuara el desmantelamiento. Suerte para Hearst, y con el nuevo gobierno ya fuera de un comienzo tembloroso, el monasterio de Óvila quedó olvidado por un tiempo. Pero Byne sabía que el reloj estaba corriendo y llevó a cabo el desmantelamiento lo más rápido posible. Un médico local llevaba varios años tratando de convencer al gobierno de preservar el monasterio finalmente logró en sus esfuerzos y en junio de 1931 y el monasterio fue declarado monumento nacional. Por desgracia, ya era demasiado tarde. Para este punto Óvila había sido casi completamente desmantelada, y en el plazo de un mes las piedras navegaban hacia la costa californiana.
Las piedras llegaron al puerto de San Francisco más tarde ese mismo año. Hearst se encontró una vez más con miles de piedras, esta vez en la costa oeste y finalmente se enfrentó al hecho de que estaba arruinado. El ridículo saqueo de estructuras medievales pasa factura al libro de bolsillo (estos dos monasterios no fueron las únicas adquisiciones medievales que realizó). La estimación inicial para la nueva finca de Wyntoon llegó a 50.000.000 dólares; la visión de Hearst de un elaborado castillo junto al río no iba a suceder. El monasterio desmantelado había llegado, pero ni Hearst ni nadie más tenían ningún uso para ello. En este caso, Hearst ni siquiera tenía su propio almacén para guardar las piedras. En cambio, se sentaron en un costoso espacio de almacenamiento alquilado cerca de Fisherman's Wharf, ocupando 28,000 pies cuadrados de espacio. Hearst ahora poseía dos monasterios desmantelados en cualquiera de las costas que eran acertijos desesperados.
Para 1940, Hearst estaba listo para regalar las piedras, y tenía una parte interesada. Para entonces, ya había ocurrido la Guerra Civil Española, y Francisco Franco estaba en el poder. Franco quería que las piedras regresaran a España, pero a Hearst no le interesaba. Después de considerar diversas posibilidades, Hearst se convenció de entregar las piedras a la ciudad de San Francisco a cambio de una reducción de impuestos y perdón en su gran factura de almacenamiento. Había una estipulación de que las piedras serían utilizadas para crear un museo medieval en Golden Gate Park. Intervino la Segunda Guerra Mundial y se produjeron no menos de cinco incendios donde ahora se guardaban las piedras en el parque. Casi la mitad de las piedras resultaron gravemente dañadas, haciéndolas insólitas para cualquier tipo de proyecto de construcción a gran escala. El sistema de numeración original que se había aplicado para colocar los tonos con precisión se había fundido. El interés por el proyecto se evaporó y no se construyó ningún museo.
Una puerta de Óvila fue reconstruida para una entrada en el Museo de Young en San Francisco (la puerta como parte de las últimas adiciones al monasterio de Óvila y data de la época renacentista). Pero la mayoría de los edificios desmontados, como los de su compatriota mayor, quedaron en cajas para descomponerse. La mayoría de las piedras se guardaban ahora en un almacén del Museo de Young; sin embargo, quedó un buen trozo en el Golden Gate Park de San Francisco. Fueron considerados escombros hasta que algunos jardineros innovadores los usaron en una variedad de formas ornamentales. Varias piedras de Óvila permanecen ahí hasta el día de hoy.
El Proyecto Piedras Sagradas
En la década de 1990, el abad Thomas de la Abadía Nueva Clairvaux en el norte de California comenzó a solicitar a San Francisco la venta de las piedras. Tomó casi una década y mucha paciencia, pero el abad Thomas sí logró en su meta. Este fue el inicio del proyecto Piedras Sagradas, que planeaba utilizar las piedras de Santa María de Óvila para una nueva sala capitular en la abadía de New Clairvaux en Viña, California. Para entonces, los vastos avances tecnológicos hicieron que la precisión fuera mucho más fácil en términos de estereometría. Partes de la reconstrucción consistieron en aserrar las piedras ahora extremadamente desgastadas con una sierra de piedra, luego cincelar en un intento de utilizar las viejas técnicas y así hacer que el edificio sea más auténtico. También se utilizó un mortero hidráulico (cistercienses construidos con mampostería de sillería, que no requiere mortero, solo compresión y piedras finamente cortadas y ajustadas). Un marco de acero remató las cosas, dejando el edificio actual dos veces más fuerte que en la Edad Media, y listo para el terremoto.
La abadía de Viña, California, contrató a un maestro cantero y a varios otros hábiles albañiles. Se dedicó gran cantidad de tiempo a investigar el proyecto, principalmente de Margaret Burke, historiadora del arte. Burke hizo la llamada de que, de todos los componentes de la abadía traídos, solo la sala capitular era capaz de ser reconstruida con cualquier tipo de verosimilitud.
La sala capitular tardó más de diez años en construirse y al final los monjes decidieron que, después de todo el esfuerzo, su creación debía ser una iglesia no una sala capitular (querían que el público pudiera visitar el edificio). Nueva Abadía de Clairvaux se enorgullece de su nueva estructura, y del proyecto de Piedras Sagradas en su conjunto. Ciertamente es mejor que que que las piedras sigan descomponiéndose en un almacén. Pero la falta de precisión cultural y arquitectónica y la reutilización del edificio ya no deberían calificarlo como una reconstrucción. Se trata, en cambio, de un edificio completamente diferente. El intento de una reconstrucción se perdió en algún lugar durante el proceso hasta el punto en que no se parece a ningún original en Santa María de Óvila, y efectivamente lo ha despojado de su valor histórico anterior.
Los involucrados en la construcción de la casa/capilla capitular en New Clairvaux en California optan por resaltar e incluso exagerar los rasgos góticos que podrían haber estado en Óvila y restar importancia a los rasgos románicos anteriores. La arquitectura románica en los últimos 100 años ha jugado el papel de florete al gótico que fue descrito como la hermana mayor torpe, pesada y sombría del gótico más ligero, delgado y delicado.
Motivaciones y conclusión de Hearst
Hearst nunca vivió para ver reconstruido ninguno de los dos monasterios españoles, pero para Hearst parece que el proceso de apropiarse de estos edificios fue de alguna manera suficiente. Hearst podría haber recreado un monasterio español en su propiedad sin tomarse la molestia de transportar dos abadías españolas medievales pieza por pieza por todo el mundo. Claramente, aquí había más trabajo que un simple anhelo de tener un claustro europeo. El poder de alcanzar estos objetos en primer lugar parece haber sido una gran parte del coleccionismo obsesivo de Hearst, más que del disfrute estético. Hearst desarraigó a San Bernardo de Clairvaux y Santa María de Óvila, a costa de negar partes del patrimonio nacional de España, en un intento de crear su propio legado. Su visión estrecha y miope destruyó lo que podría haber pasado a la posteridad como legado cultural.
Entonces, ¿qué está en juego aquí? Por un lado se podría decir que Florida ha ganado una hermosa iglesia y atracción turística y los monjes de California una nueva y brillante casa/capilla capitular. Pero, ¿qué se ha perdido? La identidad original de estas iglesias y su historia eventualmente desaparecerá por completo, y se creará una nueva historia centrada en las reconstrucciones. ¿La gente visitará la sala capitular en Viña, California bajo la impresión de que están viendo la verdadera obra de la arquitectura cisterciense? ¿Los visitantes acudirán al claustro de Sacramenia en Florida y entenderán que este fue alguna vez un espacio donde los monjes estaban destinados a caminar y meditar sobre Dios? Ya se suele confundir con ser una Misión española del siglo XVII. ¿Comprenderán los visitantes que tomar tales objetos de otro país pone en peligro el patrimonio cultural de ese país, o simplemente encuentran interesante la historia de su creación?
¿Y qué se ha quedado con España? ¿Qué queda en los sitios originales? Como se mencionó, la iglesia quedó en su lugar en el sitio de Sacramenia. Es más grande que la mayoría de las iglesias cistercienses y ha sido restaurada. Todavía está en terrenos privados pero está abierto al público un día a la semana, pero mantiene un perfil bajo y aquí no encontrarás ninguna tienda de regalos. Se dice que es un ejemplo de la arquitectura cisterciense española de la edad de oro, cuando San Bernardo llegó a liderar la orden.
Santa María de Óvila también se encuentra actualmente en terrenos privados. El monasterio estaba en un estado abandonado antes del desmantelamiento de Hearst, pero quién sabe lo que podría haber hoy en día si hubiera sido declarado monumento nacional un poco antes y restaurado en su sitio original. Ahora todo lo que queda es una ruina y ningún visitante es bienvenido. La parte más antigua e intacta del monasterio que queda es la bodega.
Sería bueno pensar que estamos más allá de actos como los de Hearst, pero los acuerdos del mercado negro ocurren a puerta cerrada con frecuencia. Huirse de la mayoría de un complejo monástico puede ser más complicado, pero la guerra aún puede destruir estructuras a gran escala, al igual que los disturbios sociales. En efecto, fue la inestabilidad política de España la que en parte permitió que Hearst llegara a hacerse cargo de las piedras de Sacramenia y Óvila. Así, si bien podemos vernos a nosotros mismos como más sensibles a otras culturas y con una mentalidad más global, una mirada a la historia debería mostrar que las cosas pueden cambiar a la vuelta de un centavo y luego todas las apuestas están apagadas.
Notas al pie
1. San Bernardo de Claravaux se llamaba originalmente Santa María la Real.
Recursos adicionales
Richard L. Kagan, The Spanish Craze: America's Fascination with the Hispanic World, 1779—1939 (University of Nebraska Press, 2019).
Borrando Arte: Dibujo Borrado de Kooning de Rauschenberg
por DR. TOM FOLLAND
Así es, el Dibujo Borrado de Kooning es... un dibujo borrado de Willem de Kooning. También es una declaración que el artista “borrador”, Robert Rauschenberg, hizo sobre la cultura artística de su tiempo y sobre su propia práctica artística.
Cómo Sucedió
En el otoño de 1952, el joven artista Robert Rauschenberg visitó el estudio neoyorquino de Willem de Kooning. Rauschenberg conoció a de Kooning y se hizo amigo de él como estudiante en Black Mountain College en Carolina del Norte. Para 1952, de Kooning era una figura destacada, junto con Jackson Pollock, en el Expresionismo Abstracto, uno de los primeros movimientos artísticos modernistas en la Nueva York posterior a la Segunda Guerra Mundial. Tanto de Kooning como Pollock habían forjado un estilo radicalmente nuevo de pintura abstracta, y de Kooning se volvería particularmente conocido por una serie de pintura que distorsionaba dramáticamente la forma femenina. El llamado “estilo de Kooning”, de hecho, se convirtió en una plantilla para la pintura modernista en los años venideros.
Pero a Rauschenberg no le interesaba pintar como de Kooning; su plan, como le dijo al artista mayor, era borrar uno de sus dibujos. Y de Kooning estuvo de acuerdo, después de haber elegido uno que pudiera resultar difícil de deshacer, como se había hecho en carbón, pintura al óleo, lápiz y crayón. Rauschenberg lo borró obedecidamente durante las semanas siguientes.
El compañero artista y amigo de toda la vida de Rauschenberg, Jasper Johns proporcionaría más tarde un marco dorado y un tapete, en el que se colocó una inscripción para el dibujo retitulado: “Borrado de Kooning Drawing, Robert Rauschenberg, 1953”.
Contexto Cultural del Expresionismo Abstracto
La eliminación de Rauschenberg estuvo en desacuerdo con la sensibilidad imperante en el arte durante la década de 1950 en Estados Unidos. La abstracción había surgido como la característica definitoria del Modernismo. De hecho, se convirtió en una especie de llamada a las armas de posguerra, vigorosamente promovida por el influyente crítico de arte Clement Greenberg. En consecuencia, todo el arte, ya sea pintura, escultura o fotografía, iba a perseguir un camino que eliminara la materia y la narrativa, al tiempo que se enfocaba en cambio en las cualidades expresivas del medio. Esto a menudo tomó la forma de marcaje altamente gestual y no representacional. Al ser la pintura la que mejor plasmó este nuevo enfoque, fue la pintura la que reinó como el medio artístico dominante de los años de la posguerra mundial.
Ya sea el efecto general de las llamadas pinturas “goteo” de Jackson Pollock (en las que la pintura había sido arrojada o goteada sobre grandes lienzos), o las charcas manchadas de color en la obra de Helen Frankenthaler, o incluso las imágenes distorsionadas en de Kooning, la serie Mujeres, la fuerza unificadora fue una voluntad de abstracción. Pollock alguna vez remarcó que si lo que estaba pintando se desviaba demasiado de cerca a semejanza, lo pintaría.
Incluso la fotografía intentó imitar las cualidades abstractas de la pintura. El fotógrafo documental Aaron Siskind había creado retratos de la América rural en la década de 1930, pero para la década de 1950 sus fotografías se redujeron a arreglos de forma en blanco y negro. La abstracción fue vista por muchos artistas como una fuerza liberadora, especialmente en el contexto de la pintura realista estadounidense de las décadas anteriores. Los temas y temas folkish americanos ahora parecían provinciales en comparación con lo que se había logrado en Europa y particularmente en Francia desde principios del siglo XX.
Lo más significativo es que la abstracción encarnaba un sentido del individualismo específicamente estadounidense de posguerra. A través del acto gestual y a menudo teatral o performativo de hacer marcas sobre la gran extensión plana del lienzo, el artista se liberó de las limitaciones de la materia. En la pintura expresionista abstracta, el tema, si se puede decir que hay uno, era el propio artista. Yo uso el pronombre de género “él mismo” intencionalmente aquí ya que fueron artistas masculinos quienes fueron los célebres autores de estas pinturas musculosas, requiriendo grandes pinceles y lienzos masivos. Esto no quiere decir que las mujeres no produjeron cuerpos de trabajo poderosos en este periodo —de hecho Lee Krasner, Janet Sobel, Buffie Johnson, Anne Ryan, Hedda Sterne, y otros hicieron precisamente eso.
Borrando el conformismo: Neo-Dada de Rauschenberg
Uno de los poetas de la Montaña Negra, Robert Duncan calificó la “pincelada de bravura” como evidencia de “el poder y movimiento del brazo mismo” y de la “implicación del pintor en el acto”. [1] Es difícil no ver en esta declaración evidencia del sesgo de género que reflejaba una idea prevalente según que pintar poderosamente sobre grandes superficies significaba pintar como un hombre.
Al respecto, es importante señalar que Rauschenberg era gay, y al igual que las mujeres e incluso artistas de color, invariablemente considerados demasiado fuera de la cultura sumamente conformista de la América de los cincuenta para producir el tipo de arte requerido que se necesitaba para demostrar el lugar de Estados Unidos en el escenario internacional. Metafóricamente por lo tanto, se podría argumentar que Rauschenberg estaba borrando no sólo un dibujo, sino esta misma idea de autoría artística, masculina.
Borrado de Kooning El dibujo tenía así fuerza simbólica. Aunque, como uno puede imaginar, esa fuerza fue vista principalmente por los críticos como negativa. La eliminación de Rauschenberg fue un acto destructivo, sin duda, uno que parecía remontarse a un movimiento World-War-I llamado Dada, en el que las ideas tradicionales del arte eran desafiadas de maneras a menudo absurdas. El aparente nihilismo de Rauschenberg, a finales de la década de 1950, se llamaría “Neo-Dada”, y estaría vinculado a Marcel Duchamp cuyos objetos antiarte habían resurgido en Nueva York durante la década de 1950. Pero Rauschenberg vio el dibujo borrado en términos muy diferentes y posiblemente como seguimiento a una serie de pinturas blancas en las que los lienzos estaban completamente pintados de blanco.
“No fue nada destructivo... Estaba tratando de purgarme de mi enseñanza... así que estaba haciendo monocromo sin imagen”.
Robert Rauschenberg en conversación con Tanya Grosman, Entrevista, vol. VI, núm. 5, 1976
Por supuesto que siempre debemos sopesar las proclamas de los artistas contra el clima cultural en el que trabajan. La típida declaración de Rauschenberg no marcaría la primera vez que un artista fingió indiferencia o ignorancia de los significados más amplios de su obra. Los artistas estadounidenses finalmente habían logrado lo que creían que era un arte verdaderamente moderno que podría rivalizar con París. Tampoco fue casualidad que Estados Unidos hubiera surgido como una superpotencia en el mundo en general. Hubo, como resultado, un sentido heroico sobre todo el asunto; los artistas se convirtieron inadvertidamente en guerreros fríos culturales. Rauschenberg parecía arrojo al respecto de todo. En palabras de un crítico: “Por fin hemos ganado, ¿vamos a tirarlo todo por la borda?” [2]
Notas:
[1] Robert Duncan, Black Mountain Review, 1956. The Black Mountain Review fue una revista literaria asociada a la comunidad de poetas y artistas activos en Black Mountain College, y vista por sus fundadores como una forma de continuar el legado del Colegio tras su cierre.
[2] Leo Steinberg parafraseando al crítico de arte Robert Rosenberg. Entrevista de Tom Folland con Leo Steinberg, 16 de enero de 2008, Nueva York, Nueva York.
Recursos adicionales:
Este dibujo en SFMOMA
Rauschenberg discute Dibujo Borrado de Kooning (video corto)
Este dibujo en el sitio web de la Fundación Robert Rauschenberg
La destrucción como preservación: Ai Weiwei lanza una urna de la dinastía Han¿Cómo puede la destrucción de un artefacto ser también un acto de preservación? Dejar caer una urna de la dinastía Han (1995) de Ai Weiwei es una obra de arte altamente provocativa. Esta serie de tres fotografías en blanco y negro retrata al artista sosteniendo una urna de la dinastía Han de 2.000 años que, cuadro por cuadro, cae, cae y se rompe. Tanto una obra de fotografía como una obra de arte escénico, en cada una todavía un Ai no afectado mira directamente a la cámara consciente de su destructividad. De hecho, para plasmar la acción en el cine (en lugar de la fotografía digital, lo que permite revisar la imagen de inmediato), el artista rompió en realidad dos vasijas cerámicas, por si acaso. Este tipo de destrucción flagrante de artefactos puede parecer altamente irreverente, sin embargo, también obliga a los espectadores a considerar temas de transformación y destrucción del pasado.
Ai Weiwei
Nacida en Beijing, China, en 1957, Ai Weiwei es activista, cineasta, curadora y uno de los artistas más famosos del mundo. Ai inició su carrera artística en la ciudad de Nueva York, donde vivió de 1981 a 1993. Cuando regresó a China a mediados de los 90, época de rápida modernización para su país de origen, se sorprendió al descubrir que ciertos objetos del patrimonio cultural no eran muy valorados. Ai explica que cuando se encontró con estos objetos de cerámica de la dinastía Han, eran apenas un centavo la docena: “Todavía tengo una foto de cuando estaba en Xi'an. Había un granjero durmiendo encima de estas dos urnas esperando que alguien le pagara unos cientos de yuanes. Para él ese era el salario de unos meses, pero aún así nadie los quería” [1] Ai se dio cuenta de que durante ese periodo, la mayoría de sus compatriotas no estaban tan interesados en los objetos de arte históricos de su país como él. Por esta razón, Ai comenzó a recolectar antigüedades, particularmente vasijas y muebles antiguos, y finalmente comenzó a convertir estos objetos en obras de arte contemporáneas. Ya sea que rehaga un taburete de madera desechado de cuatrocientos años de antigüedad para convertirlo en una escultura de pie o cree una instalación a partir de cientos de fragmentos de cerámica azul y blanca recuperados, Ai está interesada en dar una segunda vida a estos objetos históricos encontrados como arte contemporáneo.
Legado histórico
Este tipo de reutilización del pasado también se relaciona con la estética y la cultura china. En China, existe una larga y rarificada tradición de recolectar restos materiales antiguos y transformarlos en arte nuevo. Durante milenios antes del advenimiento de la arqueología científica moderna, gobernantes y élites recolectaron materiales antiguos y actuaron para preservarlos o emularlos en nuevas obras, ya sea conservando documentos importantes registrándolos en superficies duraderas como estelas de piedra o incorporando diseños antiguos al bronce o cerámica. Por ejemplo, la tumba de Fu Hao en Anyang, una tumba funeraria real de la dinastía Shang (1600-1046 a.C.E.) excavada en la década de 1980, permitió a los estudiosos impulsar la historia del coleccionismo de antigüedades en China hasta el siglo XIII a.C.E. Las 775 tallas de jade encontradas en esta tumba de un poderoso Shang queen incluyó tanto una colección de jades prehistóricos como una colección hecha en su época pero modelada a partir de prototipos del Neolítico anteriores. [2] Esta es una revelación importante porque sugiere que hace más de tres mil años, las colecciones antiguas ya estaban proporcionando referencias e inspiraciones para hacer nuevas obras de arte. Esta tradición de coleccionar y revitalizar la antigüedad ha animado a generaciones de artistas y artesanos chinos a mirar al pasado haciendo arte contemporáneo.
¿Acto de revitalización?
Ai Weiwei ha optado por una forma inusual de continuar con este legado de transformar el pasado material al tiempo que expresa la disidencia contra un país que a veces borra su propio patrimonio cultural: a través de la confrontación directa. Por un lado podemos ver su obra como una destrucción de la obra de otro artista; por otro, el acto de Ai también puede pensarse como una especie de colaboración con un artista antiguo a lo largo de miles de años, una revitalización. Una vez un antiguo receptáculo, la urna en Dashing a Han Dynasty Urn adquiere un nuevo significado como arte contemporáneo. En la obra de Ai, el objeto es menos un buque que un emblema de la historia china. Para esta actuación, parece que la selección de objetos es casi inmaterial, bien podría haber sido cualquier objeto antiguo. No obstante, en reconocimiento a la propia celebridad de Ai, el artista ha transformado esta urna en algo de gran significado con solo seleccionarla para que se convierta en el tema de su arte, al incluir su nombre en el título, y, por supuesto, destruyéndola. El sensacionalismo de romper algo tan viejo y raro es lo que el público moderno encuentra tan convincente. Aquí la nostalgia por lo que alguna vez fue sirve de espejo, recordándonos que el pasado de China sigue siendo importante y relevante hoy en día.
Destrucción como preservación
El evento que Ai Weiwei creó y captó en estas fotografías es de violencia. Muchos sienten que es poco ético destruir un artefacto bajo cualquier circunstancia, que tal acto indica falta de valor y respeto. En efecto, el profesor de derecho Joseph Sax llama a tal destrucción una especie de “propiedad incondicional” porque permite “la indulgencia del vicio privado para borrar los beneficios públicos” [3] Ciertamente, la destrucción del arte por razones ideológicas o egoístas se refleja mal en un coleccionista de objetos antiguos. Sin embargo, ¿Drop a Han Dynasty Urn era una verdadera obliteración? La urna de la dinastía Han sigue existiendo para el público pero se ha transformado en forma de imágenes fotográficas capturadas. La pérdida de un objeto le da a la nueva obra de arte su potencia.
El propio Ai dice que considera que el acto de dejar caer la urna es de creación más que de destrucción: “La gente siempre me pregunta: ¿cómo podrías dejarla caer? Yo digo que es una especie de amor. Al menos hay una especie de atención a esa pieza [por la fotografía]” [4] Desde el punto de vista del artista, su acto fue uno de preservación a través de la transformación. En efecto, este tríptico (conjunto de tres fotografías) y la sombra de la vasija capturada en su interior reciben ahora una atención sin precedentes. Estas fotografías se exhiben en museos e instituciones públicas de todo el mundo. El trabajo está ampliamente disponible en línea, e incluso el foco de ensayos académicos como este. Dado el estatus de celebridad propia de Ai y el significado de esta obra de arte, Dejar caer una urna de la dinastía Han también es ahora mucho más valioso que el objeto cerámico original. En 2016, esta obra de edición limitada se vendió por casi 1 millón de dólares en Sotheby's Auctions en Londres. [5]
Dejar caer una urna de la dinastía Han es una de las muchas obras de Ai Weiwei que se centra en la pérdida de patrimonio y la importancia del pasado. Según el artista, “el poder [de mi obra] no viene del acto sino de la atención del público, del reto a sus valores. El acto es fácil, todos los días podemos dejar caer algo, pero es cuando nos vemos obligados a encontrarnos cara a cara con esta acción y hacer un juicio... esa es la parte interesante” [6] Al final la obra exige un juicio: fue la provocación y la atención global que Ai obtuvo para la urna que valía la pena la destrucción de la urna sí mismo? Este conjunto de fotografías anima a sus espectadores a cuestionar el valor de la antigüedad en nuestro mundo moderno y si vale la pena conservarlo.
Notas:
- Tiffany Wai-Ying Beres, “Un campo de batalla de juicios: Ai Weiwei como coleccionista”, Orientaciones 46, núm. 7 (2015), pp. 87—92.
- Wu Hung, ed., Reinventando el pasado: arcaísmo y anticuarismo en el arte chino y la cultura visual (Chicago: Art Media Resources, 2010), pp. 16—39.
- Joseph L Sax, “Coleccionistas: vicios privados, beneficios públicos”, en Jugando a los dardos con un Rembrandt: derechos públicos y privados en tesoros culturales (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2011), p. 63.
- Beres, p. 92.
- Subasta de Sotheby's: www.sothebys.com/es/auctions/ecatalogue/lot.42.html/2016/subasta-de-tarde-arte-contemporánea-l16020
- Beres, p. 92.