Figura\(\PageIndex{1}\): Broche Ballesta (detalle), hecho en Roma o Constantinopla, c. 430. Dorado, 11.9 x 5.5 x 4 cm. El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. (Foto: Museo Metropolitano de Arte, dominio público)
Joyas medievales
Las fíbulas (singular: peroné) son broches que fueron popularizados por soldados romanos, quienes los usaban para sostener en su lugar una capa o capa. Todas las fíbulas de arco consisten en un cuerpo, un alfiler y una captura, como imperdibles. Como escribe un historiador de la época medieval,
Un arqueólogo alemán, Herbert Kuhn, primero llamó al peroné de proa un artefacto medieval temprano por excelencia. Los libros de texto y los estudios de historia del arte lo utilizan para ilustrar secciones dedicadas a la Edad Media. Probablemente hay miles y cientos de miles de fíbulas de arco en las colecciones de los museos europeos. Un número aún mayor de ejemplares salen de las excavaciones arqueológicas y su increíble diversidad desafía cualquier intento de establecer tipologías inequívocas. [1]
Figura\(\PageIndex{2}\): Asistentes con fíbulas, Emperador Justiniano Mosaico (detalle), San Vitale, Rávena, c. 546-56. (Foto: Bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)
Las fíbulas ornamentadas (Figura\(\PageIndex{3}\)) se volvieron de moda a principios de la Edad Media (c. 500 — 800), y son uno de los objetos más comúnmente encontrados en las tumbas bárbaras. La palabra “bárbaro” proviene de la palabra griega barbaros, que significa “extranjero”, por lo que a menudo se usa como un término general para los grupos no romanos que emigraron a Europa occidental a principios de la Edad Media (como los ostrogodos, visigodos, francos y lombardos). Esta era la época en que Europa se estaba cristianizando y el Imperio Romano se partió. El Imperio Romano dejó de existir en el oeste, pero continuó en el este como el Imperio Bizantino, con su capital en Constantinopla (Estambul moderna).
A este periodo también se le denomina a veces Periodo Migratorio. La escasa documentación escrita de estas personas sobrevive, por lo que los bienes funerarios como las fíbulas proporcionan la información cultural más concreta disponible.
Figura\(\PageIndex{4}\): Broche Ballesta (detalle con motivo floral que emerge de lo que puede ser una hoja de acanto), c. 430. El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. (Foto: Museo Metropolitano de Arte, dominio público)
Este peroné dorado fue hecho en Roma o Constantinopla en el siglo V y se le llama peroné ballesta por su parecido con el arma. Desenroscar la perilla izquierda al final de esta “ballesta” soltaría el pasador.
Este intrincado objeto es típico del estilo de fíbulas bizantinas/romanas. La incisión detallada en el cuerpo se llama calado perforado. En la parte superior vemos una cruz, y debajo de esa, a cada lado, pergaminos florales que parecen crecer a partir de hojas de acanto y pueden simbolizar el paraíso y la promesa de salvación. Además, la forma circular alrededor de la cruz es una corona de victoria, que, en la tradición cristiana, simboliza la victoria sobre la muerte (resurrección). Un historiador del arte ha comentado que el broche “evoca una de las épocas más interesantes de la antigüedad, un período marcado por la sutil, a menudo esquiva transición del arte romano tardío al arte bizantino temprano” [2].
Fíbula lombarda
El peroné lombardo (Figura\(\PageIndex{5}\)) que se encuentra en Kranj (Eslovenia moderna) proporciona una buena comparación, porque es una variación estilizada del peroné ballesta. Presenta en un extremo un semicírculo desde el que irradian nueve formas incisas rectangulares rematadas con esferas (este tipo de peroné se llama “cabeza radiada” o “digitada”). Está dorado e incrustado con niello, una aleación de metal negro. Las incisiones son líneas eclosionadas, una técnica de decoración popular en las fíbulas lombardas.
Figura\(\PageIndex{5}\): Peroné de arco plateado lombardo, encontrado en Kranj, mediados del siglo VI a.C. Plata dorada, con incrustaciones de niello y decoración grabada, largo 11.3 cm. Museo Nacional, Eslovenia. (Foto: Archivo de Internet, vía Smarthistory)
Se piensa que los lombardos (o Langobardos, del latín Langobardi) son de origen germánico, aunque aún se disputan sus antecedentes. Establecieron su reino en Italia en 558 y fueron derrotados porCarlomagno, rey de los francos, en 774.
A lo largo de los siglos los lombardos se asimilaron a la cultura romana, adoptando el cristianismo, y dejaron atrás sus propios procedimientos legales administrativos. Esta pieza muestra la adopción del estilo peroné ballesta, pero con un pequeño “giro” lombardo. Según un historiador, “todo apunta a la conclusión de que las fíbulas de arco 'eslavas' no eran simplemente símbolos de estatus social o género, sino insignias de poder. Este fue el poder de aquellos capaces de establecer relaciones de larga distancia y así producir influencia” [3].
Fíbulas francas
Figura\(\PageIndex{6}\): Fíbulas merovingias (francas) en bucle, mediados del siglo VI. Plata dorada trabajada en filigrana con incrustaciones de granate y otras piedras. Musée des Antiquities Nationales, Saint-Germain-en-Laye, Francia. (Foto vía Smarthistory)
Este par defíbulas merovingias (Figura\(\PageIndex{6}\)) es un buen ejemplo de cloisonné, una técnica que fue popular en el arte bárbaro. Esta técnica se caracteriza por incrustaciones de piedras semipreciosas. La palabra cloisonné significa literalmente “particionado” en francés. El artesanosoldaríaalambres sobre una base metálica y llenaría las áreas creadas con piedras pulidas (esto es diferente del esmalte cloisonné, que tiene esmalte coloreado horneado dentro de estas particiones).
Este ejemplo también muestra un motivo popular en el arte bárbaro de la edad media: las águilas. El águila era símbolo del imperio romano y fue adoptado en este momento porque aún llevaba connotaciones de estatus y poder. El extremo superior de estas fíbulas tiene forma de cabezas de águila y se puede ver una serie de cabezas de águila estilizadas de manera similar creando los bucles en el extremo opuesto de cada alfiler y en los lados. Un pequeño pez decora el cuerpo principal de cada uno de los broches. Se utilizaron granates para los ojos de las águilas, y se utilizó una amplia gama de gemas en el resto de las fíbulas. Estos impresionantes objetos demuestran la notable habilidad de los bárbaros trabajadores del metal durante la temprana Edad Media.
Fíbulas visigodas
Figura\(\PageIndex{7}\): Águila Fibulae, encontrada en Tierra de Barros (Badajoz, suroeste de España), siglo VI. Lámina de oro sobre bronce con incrustaciones de granates, amitos y vidrio coloreado, 14.2 x 7.1 x 3.2 cm. (Foto: Museo de Arte Walters, CC0 1.0)
Este par de fíbulas visigodas (Figura\(\PageIndex{7}\)) en forma de águilas proporcionan otro buen ejemplo de metalistería bárbara y cloisonné. Están decoradas con granates, amatistas y vidrios de colores y fueron encontrados en una tumba visigoda en España. Probablemente habrían abrochado una capa en los hombros y los colgantes pueden haber colgado de los bucles en la parte inferior.
Notas
[1] Florin Curta, The Making of the Slavs: History and Archaeology of the Lower Danubio Region, c. 500—700 (Cambridge University Press, reedición, 2007), p. 247.
[3] Florin Curta, The Making of the Slavs: History and Archaeology of the Lower Danubio Region, c. 500—700 (Cambridge University Press, reedición, 2007), p. 274.
Una de las cosas más agradables de trabajar con la colección anglosajona del Museo Británico es tener la oportunidad de estudiar los intrincados diseños de los muchos broches, hebillas y otras piezas de metalistería decorativa. Esto se debe a que en el arte anglosajón siempre hay más de lo que parece.
Un amor por los acertijos
Los objetos invitan a una cuidadosa contemplación, y puedes encontrarte pasando horas desconcertando sobre sus diseños, encontrando nuevas bestias e imágenes. Los densos patrones de animales que cubren muchos objetos anglosajones no son solo una bonita decoración; tienen significados simbólicos de múltiples capas y cuentan historias. Los anglosajones, a los que les encantaban los acertijos y acertijos de todo tipo, habrían podido 'leer' las historias incrustadas en la decoración. Pero para nosotros es más complicado ya que no dominamos el lenguaje del arte anglosajón.
Estilo I
El arte anglosajón pasó por muchos cambios entre los siglos V y XI, pero los acertijos y la narración de historias permanecieron centrales. El estilo artístico temprano de la época anglosajona se conoce como Estilo I y fue popular a finales de los siglos V y VI. Se caracteriza por lo que parece ser un vertiginoso revoltijo de extremidades de animales y máscaras faciales, lo que ha llevado a algunos estudiosos a describir el estilo como una “ensalada de animales”. Un escrutinio minucioso muestra que el Estilo I no es tan abstracto como aparece primero, y a través de seguir cuidadosamente la decoración por etapas podemos desescoger los detalles y comenzar a tener una idea de lo que podría significar el diseño.
Uno de los ejemplos más exquisitos del arte animal Style I es un broche de cabeza cuadrada plateada dorada de una tumba femenina en la Isla de Wight (Figura\(\PageIndex{8}\)). Su superficie está cubierta con al menos 24 bestias diferentes: una mezcla de cabezas de aves, máscaras humanas, animales e híbridos (Figura\(\PageIndex{9}\)). Algunos de ellos son bastante claros, como las caras en los lóbulos circulares que sobresalen del fondo del broche (Figura\(\PageIndex{10}\)). Otras son más difíciles de detectar, como las caras de perfil que solo emergen cuando el broche se pone boca abajo. Algunas de las imágenes se pueden leer de múltiples maneras, y esta ambigüedad es fundamental para el arte del Estilo I.
Una vez que hayamos identificado a las criaturas en el broche, podemos comenzar a decodificar su significado. En el campo en forma de rombo al pie del broche se encuentra una cara barbuda con un casco debajo de dos aves que pueden representar al dios germánico Woden/Odin con sus dos cuervos acompañantes (Figura\(\PageIndex{11}\)). La imagen de un dios junto a otros animales poderosos puede haber ofrecido protección simbólica al portador como un talismán o amuleto.
Estilo I fue reemplazada por el Estilo II a finales del siglo VI. Este estilo posterior tiene animales más fluidos y agraciados, pero estos aún se retuercen y se entrelazan y requieren un desenredo paciente. La gran hebilla dorada de Sutton Hoo está decorada con este estilo. Del matorral de entrelazado que llena la superficie de la hebilla emergen 13 animales diferentes (Figura\(\PageIndex{12}\)). Estos animales son más fáciles de detectar: los ojos anillados y punteados, los picos enganchados de las aves y los pies de cuatro dedos de los animales son buenos puntos de partida. En la punta de la hebilla, dos animales agarran en sus mandíbulas a una pequeña criatura parecida a un perro y en la placa circular, dos serpientes se entrelazan y muerden sus propios cuerpos. Dichos diseños revelan la importancia del mundo natural, y es probable que se pensara que diferentes animales tenían diferentes propiedades y características que podrían transferirse a los objetos que decoraban. Las temibles serpientes, con sus cualidades que cambian de forma, exigen respeto y confieren autoridad, y eran símbolos adecuados para una hebilla que adornaba a un hombre de alto estatus, o incluso a un rey anglosajón.
Rosie Weetch, curadora y Craig Williams, ilustradora, Museo Británico
La tapa del bolso Sutton Hoo
por The British Museum
Figura\(\PageIndex{14}\): Tapa de monedero del entierro del barco Sutton Hoo, principios del siglo VII. Oro, granate y millefiori, 19 x 8.3 cm (excluyendo bisagras). Museo Británico, Londres, Inglaterra. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Tapa de monedero del entierro del barco Sutton Hoo
La riqueza, y su exhibición pública, probablemente se utilizó para establecer el estatus en la sociedad anglosajona temprana tanto como lo es hoy en día. La tapa del monedero de Sutton Hoo es la más rica de su tipo hasta ahora encontrada.
Figura\(\PageIndex{15}\): Cierre de hombro Sutton Hoo (anglosajón temprano), finales del siglo VI y principios del VII. Oro, millefiori y granate, 5.4 x 12.7 x .5 cm. El Museo Británico, Londres, Inglaterra. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
La tapa se hizo para cubrir una bolsa de cuero que contenía monedas de oro. Colgaba de tres correas abisagradas del cinturón, y estaba abrochada por una hebilla dorada. La tapa se había descompuesto totalmente pero probablemente estaba hecha de ballena, un material precioso en la Inglaterra anglosajona temprana. Se colocaron siete placas de oro, cloisonné granate y vidrio millefiori. Estos están hechos con una combinación de granates muy grandes y pequeños, utilizados deliberadamente para recoger detalles de las imágenes. Esta combinación podría vincular el portafolios y los finos cierres de hombro (Figura\(\PageIndex{15}\)), que también se encontraron en el entierro del barco, con el taller de un solo maestro-artesano. Es posible que hiciera toda la suite de herrajes de oro y granate descubiertos en el Montículo 1 como una sola comisión.
Figura\(\PageIndex{16}\): Placas decorativas (detalle), Tapa de monedero del entierro del barco Sutton Hoo, principios del siglo VII. (Foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)
Las placas incluyen imágenes hermanadas de un ave de presa que se abalanza sobre un ave parecida a un pato y un hombre parado heroicamente entre dos bestias. Estas imágenes deben haber tenido un profundo significado para los anglosajones, pero nos resulta imposible interpretarlas. Las criaturas feroces son quizás una poderosa evocación de fuerza y coraje, cualidades que debe poseer un exitoso líder de hombres. Imágenes sorprendentemente similares de un hombre entre bestias son conocidas desde Escandinavia.
Conexiones globales: El arte decorativo de Cloissonné
El cloisonné es una técnica en la que los artistas utilizan tiras metálicas (a menudo doradas) para definir un patrón o imágenes en la superficie de un objeto, creando áreas (cloisones) que luego se pueden llenar, como los espacios de un libro para colorear, con vidrio, esmalte (pasta de vidrio en polvo que se fusiona cuando se calienta en un horno), o incluso gemas reales, como es el caso en la funda del monedero Sutton Hoo. Los bordes dorados brillantes permanecen visibles, separando los colores y dando al objeto una apariencia rica y suntuosa.
Los materiales opulentos, el proceso intensivo en mano de obra y el intrincado detalle que puede producir el cloisonné significaron que a menudo se eligió durante la Edad Media para decorar especialmente trabajos de metales preciosos, arquitectura e incluso telas. El Manto de Coronación, discutido en el siguiente capítulo, empareja formas visuales islámicas y cristianas y caligrafía árabe, y está adornado no sólo con joyas, oro, gemas y filigrana, sino también esmalte cloisonné. Si bien la túnica a veces es identificada erróneamente como de Carlomagno, la inscripción cúfica en la propia túnica da una fecha mucho posterior, y muy probablemente fue hecha para el gobernante normando Roger II. El relicario de la cruz de Fieschi Morgan (principios del siglo IX, Constantinopla) es otro intrincado ejemplo bizantino de esmalte trabajado en cloisonné.
Figura\(\PageIndex{17}\): Pectoral y Collar de Sithathoryunet con el Nombre de Senwosret II, c. 1887—1878 a.C. Cloisonné con oro, cornalina, lapislázuli, turquesa, granate, 1 ¾ x 1¼”. El Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. (Foto: Museo Metropolitano de Arte, dominio público)
Cloisonné, sin embargo, no era nuevo en el Período Medieval Temprano; el pectoral en Figura\(\PageIndex{17}\), del Reino Medio Egipto, se creó alrededor de 1880 a. C. y, al igual que la funda del bolso, utiliza piedras semipreciosas en forma (incluyendo granate, así como turquesa, cornalina y lapislázuli) en lugar de esmalte. El proceso de esmalte cloisonné se desarrolló por primera vez en el Cercano Oriente y se extendió al arte bizantino e islámico; a China a través de la Ruta de la Seda; y a Rusia, Ucrania, Japón, Corea y más allá. China es ahora famosa por su fina obra de arte cloisonné, como este quemador de incienso de la dinastía Ming (siglos XV y XVI). Más tarde, al artista japonés Kaji Tsunekichi (1803-1883) se le atribuye haber defendido un renacimiento en la fabricación japonesa de cloisonné en toda la región de Nagoya en el siglo XIX.
Los vikingos
Por Boundless Art History (extracto)
Nota de la Redacción
Los materiales de este artículo datan de principios del siglo IX, pero hacen una comparación útil con el entierro de un barco sajón en Sutton Hoo un siglo antes. Al igual que el arte sajón de Sutton Hoo, el arte vikingo del entierro de barcos Oseberg vincula con el arte cristiano posterior en la misma parte del mundo. El capítulo 14 sigue a los vikingos en su era cristiana.
Nórdicos en la Edad Media Europea Temprana
Figura\(\PageIndex{18}\): Osberg Buque Head Post: Poste de cabeza de animal encontrado en la nave Oseberg. Museo de Barcos Vikingos, Oslo, Noruega. Se desconoce la función exacta del poste principal. (Foto: dominio público)
De ascendencia escandinava, a los nórdicos a menudo se les llama vikingos después de sus ubicaciones comerciales en la costa noruega. Conocidos como comerciantes y piratas precristianos, los vikingos utilizaron sus grandes barcos para invadir costas europeas, puertos y asentamientos fluviales de manera estacional. Crearon veleros rápidos y marineros que sirvieron no sólo como buques beligerantes y comerciales, sino también como medios para la expresión artística y el diseño individual.
Los grandes barcos de los vikingos contienen algunas de las principales obras de arte que quedan de esta época. Por ejemplo, el Arco Oseberg demuestra el dominio nórdico de la talla decorativa en madera y la intrincada incrustación de metal. De igual manera, el poste de cabeza de barco (Figura\(\PageIndex{18}\)) —que representa una bestia rugiente— tiene cinco pulgadas de alto con complicada ornamentación superficial en forma de animales entretejidos que se tuercen y giran.
Otros ejemplos de diseño artístico en barcos nórdicos incluyen las embarcaciones “King” o “Chieftain” designadas para las clases más ricas. Los barcos caciques se distinguían por el diseño de la proa de su embarcación con diseños como toros, delfines, leones dorados, drakes que arrojaban fuego por la nariz, seres humanos fundidos en oro y plata, y otros animales no identificables fundidos en metal bronce. Por lo general, los lados de estas vasijas estaban decorados con colores brillantes y tallas de madera.
Un entierro de barco
El barco Oseberg (noruego: Osebergskipet) es un barco vikingo bien conservado descubierto en un gran montículo funerario en la granja Oseberg cerca de Tønsberg en el condado de Vestfold, Noruega. Este barco es ampliamente celebrado como uno de los mejores hallazgos artísticos y arqueológicos que han sobrevivido a la era vikinga.
Figura\(\PageIndex{19}\): El barco Oseberg: El barco Oseberg. Museo de Barcos Vikingos, Oslo, Noruega. (Foto: Arnejohs, dominio público)
El montículo funerario de Oseberg contenía numerosos objetos funerarios y los restos de dos esqueletos humanos femeninos. El entierro del barco en su túmulo funerario data del 834 d.C., pero partes del barco datan de alrededor del 800 d.C., y los estudiosos creen que el barco en sí es más antiguo. La proa y popa del barco están elaboradamente decoradas con complejas tallas de madera en el característico estilo “bestia apasionante”, también conocido como el estilo Oseberg (Figura\(\PageIndex{20}\)). Las características principales de este estilo son las patas que sujetan los bordes a su alrededor, las bestias vecinas o partes de su propio cuerpo. Aunque el estilo Osberg distingue el arte vikingo temprano de las tendencias anteriores, ya no es generalmente aceptado como un estilo independiente. Aunque navegable, el barco es relativamente frágil. Se cree que se utilizó sólo para viajes costeros.
Figura\(\PageIndex{20}\): Barco Oseberg: Este detalle del barco Oseberg demuestra los elaborados diseños de tallado en madera utilizados como ornamentación en la proa y al frente del barco. (Foto: Karamell, CC BY-SA 2.5)
Los esqueletos de dos mujeres fueron encontrados en el montículo funerario de Oseberg. Uno pudo haber sido sacrificado para acompañar al otro en la muerte. Independientemente, la opulencia del rito funerario y los bienes funerarios sugieren que se trataba de un entierro de muy alto estatus. Por ejemplo, una mujer vestía un vestido de lana roja muy fino de tela tejida en un patrón de sarga en forma de rombo (una mercancía de lujo) y un fino velo de lino blanco en tejido de gasa. El otro vestía un vestido más sencillo de lana azul con velo de lana, mostrando cierta estratificación en su condición social. Ninguna mujer vestía nada enteramente de seda, aunque se aplicaron pequeñas tiras de seda sobre una túnica que llevaba debajo del vestido rojo.
Figura\(\PageIndex{21}\): “Cubo de Buda”: El llamado “cubo de Buda” (Buddha-bøtte), adorno de latón y esmalte cloisonné de un asa de cubo (cubo) en forma de figura sentada con las piernas cruzadas. (Foto: Thorguds, CC BY-SA 3.0)
La tumba había sido perturbada en la antigüedad y muchos metales preciosos que inicialmente fueron enterrados con el barco Oseberg desaparecieron. Sin embargo, muchos artículos y artefactos cotidianos se encontraron durante las excavaciones del sitio a principios del siglo XX. Estos incluyeron cuatro trineos elaboradamente decorados, un carro de madera de cuatro ruedas, postes de cama, cofres de madera y otros artículos ricamente decorados. Por ejemplo, el llamado “cubo de Buda” es un objeto bien conocido del sitio de Oseberg que presenta un adorno de latón y esmalte cloisonné de un asa de cubo (cubo) en forma de figura sentada con las piernas cruzadas. El cubo en sí está hecho de madera de tejo unida con tiras de latón, y el mango está unido a dos figuras antropomórficas a menudo comparadas con representaciones del Buda en postura de loto (aunque cualquier conexión con el budismo es incierta). Los arqueólogos también encontraron artículos más mundanos, como herramientas agrícolas y domésticas, y una serie de textiles que incluían prendas de lana, sedas importadas y tapices estrechos. El entierro de Oseberg es una de las pocas fuentes de textiles de la era vikinga, y el carro de madera es el único carro completo de la era vikinga encontrado hasta ahora.
Los Evangelios de Lindisfarne
por la Dra. Kathleen Doyle en la Biblioteca Británica y Louisa Woodville
Un monje medieval toma una pluma, elaborada a partir de una pluma de ganso, y la sumerge en una rica tinta negra hecha de hollín. Sentado en una silla de madera en el scriptorium de Lindisfarne, una isla frente a la costa de Northumberland en Inglaterra, mira fijamente las palabras de un manuscrito hecho en Italia. Este libro es su ejemplar, el códice (un libro encuadernado, hecho de hojas de papel o pergamino) del que va a copiar los Evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y Juan.
Figura\(\PageIndex{22}\): Evangelios de Lindisfarne, San Mateo (detalle), segunda página inicial, f.29, principios del siglo VIII. (Foto: Biblioteca Británica, vía Smarthistory)
Durante aproximadamente los próximos seis años, copiará este latín. Iluminará el texto evangélico con un tejido de imágenes fantásticas, serpientes que se tuercen en nudos o pájaros, sus formas curvilíneas y superpuestas creando la ilusión de una tercera dimensión en la que un espectador puede perderse en la contemplación meditativa (Figura\(\PageIndex{22}\)).
Figura\(\PageIndex{23}\): Evangelios de Lindisfarne, página cruzada de Juan, folio 210v. (Foto: Biblioteca Británica, vía Smarthistory)
El libro es un ejemplo espectacular del arte insular o hibernosajón, obras producidas en las Islas Británicas entre 500-900 d.C., una época de devastadoras invasiones y trastornos políticos. Los monjes leyeron de ella durante los rituales en su Priorato de Lindisfarne en Holy Island, una comunidad cristiana que salvaguardaba el santuario de San Cuthbert, obispo que murió en 687 y cuyas reliquias se pensaba que tenían poderes curativos y milagrosos.
Un monje northumbria, muy probablemente el obispo Eadfrith, iluminó el códice a principios del siglo VIII. Doscientas cincuenta y nueve hojas escritas y grabadas incluyen retratos de página completa de cada evangelista; “páginas de alfombra” cruzadas altamente ornamentales, cada una de las cuales presenta una gran cruz colocada sobre un fondo de ornamentación ordenada pero repleta (Figura\(\PageIndex{23}\)); y los Evangelios mismos, cada uno introducido por una inicial historiada. El códice también incluye dieciséis páginas de tablas canónicas colocadas en arcadas. Aquí se establecen pasajes correlacionados de cada evangelista uno al lado del otro, permitiendo al lector comparar narraciones.
En 635 C.E., monjes cristianos de la isla escocesa de Iona construyeron un priorato en Lindisfarne. Más de ciento cincuenta años después, en 793, vikingos del norte atacaron y saquearon el monasterio, pero los sobrevivientes lograron transportar los Evangelios de manera segura a Durham, un pueblo en la costa de Northumbria a unas 75 millas al oeste de su ubicación original.
Recogemos esta información del propio manuscrito, gracias a Aldred, sacerdote del siglo X de un priorato de Durham. El colofón de Aldred —una inscripción que transmite información sobre la producción del libro— nos informa que Eadfrith, obispo de Lindisfarne en 698 fallecido en 721, creó el manuscrito para honrar a Dios y a San Cuthbert. Aldred también inscribió una traducción vernácula entre las líneas del texto latino, creando los primeros Evangelios conocidos escritos en forma de inglés.
Figura\(\PageIndex{24}\): Evangelios de Lindisfarne, San Mateo, página de alfombra cruzada, f.26v (detalle que muestra los motivos espirales en el centro de la cruz y criaturas parecidas a serpientes). (Foto: Biblioteca Británica, vía Smarthistory)
La página cruzada de Matthew ejemplifica la exuberancia y el genio de Eadfrith. Una fascinante serie de nudos repetitivos y espirales está dominada por una cruz ubicada en el centro. Uno puede imaginar a monjes devotos que se pierden en los remolinos y remolinos de color durante la contemplación meditativa de sus patrones.
Composicionalmente, Eadfrith apiló formas de vidrio de vino horizontal y verticalmente contra su intrincado tejido de nudos. En una inspección más cercana, muchos de estos nudos se revelan como criaturas parecidas a serpientes que se curvan dentro y alrededor de formas tubulares, bocas que sujetan sus cuerpos. Como camaleón, sus cuerpos cambian de color: azul zafiro aquí, verde verdigris allí y oro arenoso en el medio. La santidad de la cruz, delineada en rojo con los brazos extendidos y presionando contra los bordes de la página, estabiliza la actividad de giro del fondo y convierte la energía repetitiva en una fuerza meditativa.
Figura\(\PageIndex{25}\): Evangelios de Lindisfarne, San Lucas, página incipita, f.139, con detalle mostrando criaturas dentro de la letra u. (Foto: Biblioteca Británica, vía Smarthistory)
Asimismo, la página (Figura) del incipit (incipit: comienza\(\PageIndex{25}\)) de Lucas está repleta de vida animal, formas espirales y vórtices arremolinados. En muchos casos, los nudos característicos de Eadfrith se revelan como serpientes que se mueven sigilosamente a lo largo de los límites de una letra.
Las formas azules con ruedas de alfiler giran en círculos repetitivos, atrapadas en el vórtice de una gran Q que forma la frase inicial de Lucas: Quoniam quidem multi conati sunt ordinare narrationem. (Traducción: Como muchos lo han tomado en la mano para establecer en orden.)
Figura\(\PageIndex{26}\): Evangelios de Lindisfarne, San Lucas, página incipita, f.139, con detalle mostrando aves y un gato. (Foto: Biblioteca Británica, vía Smarthistory)
También abundan las aves. Un nudo encerrado en un rectángulo alto en el extremo derecho se desentraña en el pecho de una garza azul con forma de coma grande. Eadfrith repite esta forma verticalmente por la columna, torciendo hábilmente la coma en la pata delantera de un gato en la parte inferior. El felino, que acaba de consumir las ocho aves que se estiran verticalmente hacia arriba de su cabeza, presiona acrobáticamente este apéndice para girar su cuerpo 90 grados; termina mirando las palabras RENARRATIONEM (parte de la frase -re narrationem).
Eadfrith también ha agregado una serie de pequeños puntos rojos que envuelven las palabras, excepto cuando no lo hacen, las letras “NIAM” de “quoniam” están compuestas por la vitela misma, el espacio negativo ahora se afirma como cuatro letras.
Figura\(\PageIndex{27}\): Evangelios de Lindesfarne, San Lucas, página de retrato, 137v. (Foto: Biblioteca Británica, vía Smarthistory)
La página incipita de Luke está en marcado contraste con su página de retrato directo (Figura\(\PageIndex{27}\)). Aquí Eadfrith asienta al evangelista de pelo rizado y barbudo sobre un taburete acolchado rojo sobre un fondo sin adornos. Luke sostiene una canilla en su mano derecha, a punto de escribir palabras en un pergamino que se despliega de su regazo. Sus pies se ciernen sobre una bandeja soportada por patas rojas. Lleva una túnica morada rayada de rojo, una que podemos imaginar fácilmente en un filósofo romano de finales del siglo IV o V. El halo dorado detrás de la cabeza de Lucas indica su divinidad. Por encima de su halo vuela un ternero de alas azules, sus dos ojos girados hacia el espectador con su cuerpo de perfil. El bovino sujeta un paralelogramo verde entre dos patas delanteras, una referencia al Evangelio.
Según el historiador Beda del cercano monasterio de Monkwearmouth (d. 735), este ternero, o buey, simboliza el sacrificio de Cristo en la cruz. Beda también asigna símbolos a los otros tres evangelistas, que Eadfrith incluye debidamente en sus respectivos retratos: Mateo es un hombre, sugiriendo el aspecto humano de Cristo; Marcos es el león, simbolizando al triunfante y divino Cristo de la Resurrección; y Juan es el águila, refiriéndose al segundo de Cristo viniendo.
Figura\(\PageIndex{28}\): Evangelios de Lindisfarne, página cruzada de Juan, folio 210v, con detalle de un pájaro rayado. (Foto: Biblioteca Británica, vía Smarthistory)
Una densa interacción de aves apiladas abarrota debajo de las cruces de la página de alfombra que abre el Evangelio de Juan. Un ave, situada en el cuadrante superior izquierdo, tiene franjas azul-rosadas en contraste con otras que lucen registros de plumas. Las rayas tenían una asociación negativa con la mente medieval, apareciendo caóticas y desordenadas. El loco vestía rayas, al igual que prostitutas, delincuentes, malabaristas, hechiceros y verdugos. ¿Podría Eadfrith estar advirtiendo a sus espectadores que el mal acecha escondido en los lugares más improbables? ¿O el propio Eadfrith practicaba la humildad para evitar la perfección?
Con todo, la variedad y esplendor de los Evangelios de Lindisfarne son tales que incluso en reproducción, sus imágenes asombran. La expresión artística y la ejecución inspirada hacen de este códice un punto culminante del arte medieval temprano.
Un manuscrito iluminado es un libro escrito y decorado completamente a mano. Los manuscritos iluminados se encontraban entre los objetos más preciosos producidos en la Edad Media y principios del Renacimiento, principalmente en monasterios y cortes. Los gobernantes de la sociedad —emperadores, reyes, duques, cardenales y obispados— encargaron los manuscritos más espléndidos. Este video describe el proceso de elaboración de uno, desde la preparación de las pieles de animales que forman las páginas hasta su encuadernación y la producción de una cubierta pesada.
Figura\(\PageIndex{29}\): Página de alfombra Chi Rho, Folio 34r del Libro de Kells. Témpera sobre vitela, 1'1" x 9 1/2". Biblioteca Trinity College, Dublín. (Foto: dominio público)
¿Qué es el Libro de Kells?
El Libro de Kells (Trinity College Dublin MS 58) contiene los cuatro Evangelios en latín basados en el texto Vulgata que San Jerónimo completó en 384AD, entremezclado con lecturas de la traducción anterior al latín antiguo. Los textos evangélicos están precedidos por otros textos, entre ellos “tablas canónicas”, o concordancias de pasajes evangélicos comunes a dos o más de los evangelistas; resúmenes de las narrativas evangélicas (Breves causae); y prefacios que caracterizan a los evangelistas (Argumenta).
El libro está escrito sobre vitela (piel de becerro preparada) en una versión audaz y experta del guión conocido como “mayúscula insular”. Contiene 340 folios, que ahora miden aproximadamente 330 x 255 mm; fueron severamente recortados, y sus bordes dorados, en el curso de la reencuadernación en el siglo XIX.
¿Dónde y cuándo se escribió el Libro de Kells?
La fecha y el lugar de origen del Libro de Kells han suscitado una gran controversia académica. La opinión académica mayoritaria tiende ahora a atribuirla al scriptorium de Iona (Argyllshire), pero afirmaciones contradictorias la han localizado en Northumbria o en Pictland en el este de Escocia. Un monasterio fundado alrededor del 561 por St Colum Cille en Iona, una isla frente a Mull en el oeste de Escocia, se convirtió en la casa principal de una gran confederación monástica. En 806, tras una incursión vikinga en la isla que dejó 68 muertos de la comunidad, los monjes colombinos se refugiaron en un nuevo monasterio en Kells, condado de Meath, y durante muchos años los dos monasterios fueron gobernados como una sola comunidad. Debió ser cercano al año 800 que se escribió el Libro de Kells, aunque no hay manera de saber si el libro fue producido íntegramente en Iona o en Kells, o parcialmente en cada lugar.
¿Por qué es famoso el Libro de Kells?
La celebridad del manuscrito deriva en gran parte del impacto de su lujosa decoración, cuya extensión y arte son incomparables. La decoración abstracta y las imágenes de ornamento vegetal, animal y humano puntúan el texto con el objetivo de glorificar la vida y el mensaje de Jesús, y mantener sus atributos y símbolos constantemente a los ojos del lector.
Hay páginas completas de decoración para las tablas canónicas; símbolos de los evangelistas Mateo (el Hombre), Marcos (el León), Lucas (el Becerro) y Juan (el Águila); las palabras iniciales de los Evangelios; la Virgen y el Niño; un retrato de Cristo; escenas narrativas complejas, las primeras en sobrevivir en manuscritos evangélicos, representando la detención de Cristo y su tentación por el Diablo. La página de Chi Rho (folio 34r), que presenta el relato de Mateo sobre el belén, es la página más famosa del arte medieval. Hay retratos de Mateo y Juan, pero ningún retrato de Marcos o Lucas sobrevive. Estos probablemente fueron ejecutados, al igual que otras páginas importantes del manuscrito, en hojas individuales y se presume que se han desprendido con el tiempo y se han perdido. En total, alrededor de 30 folios desaparecieron en los períodos medieval y moderno temprano.
Figura\(\PageIndex{30}\): Los cuatro evangelistas (en sentido horario desde arriba a la izquierda, Mateo, Marcos, Juan, Lucas), Folio 27v del Libro de Kells. Témpera sobre vitela, 1'1" x 9 1/2". Biblioteca Trinity College, Dublín. (Foto: dominio público)
¿Cuántos artistas produjeron el Libro de Kells?
Tres artistas parecen haber producido las principales páginas decoradas. Uno de ellos, cuya obra se puede ver en la página de Chi Rho, fue capaz de adornar de tal extraordinaria finura y delicadeza que sus habilidades han sido equiparadas a las de un orfebre. Cuatro escribas principales copiaron el texto. Cada uno mostró características y rasgos estilísticos mientras trabajaba dentro de un estilo scriptorium. Uno, por ejemplo, era responsable únicamente del texto, y tenía la costumbre de dejar la decoración de letras al comienzo de los versos a un artista; mientras que otro escriba, que pudo haber sido el último en la fecha, tendía a utilizar colores brillantes —rojo, morado, amarillo— para el texto, y a rellenar espacios en blanco con lo innecesario repetición de ciertos pasajes. El grado en que hubo una identidad entre escriba y artista se encuentra entre las preguntas clave sin respuesta sobre el manuscrito.
¿Qué pigmentos utilizaron los artistas del Libro de Kells?
Se empleó una gama de pigmentos, incluyendo el azul hecho de índigo o woad, nativo del norte de Europa. Investigaciones recientes en la Biblioteca del Trinity College de Dublín han indicado que el azul del lapislázuli probablemente no se utilizó en el manuscrito como se había pensado anteriormente. Se utilizó orpiment (sulfuro de arsénico amarillo) para producir un pigmento amarillo vibrante. El rojo vino de plomo rojo o de fuentes orgánicas que en la actualidad son difíciles de identificar. Un verde cobre, reaccionando con la humedad, fue el responsable de perforar la vitela en varios folios. Los artistas emplearon una técnica de agregar hasta tres pigmentos en la parte superior de una capa base.
¿Cómo se utilizó el Libro de Kells en la Edad Media?
La transcripción del texto fue notablemente descuidada, en muchos casos debido al salto de ojos, con letras y palabras enteras omitidas. El texto ya copiado en una página (folio 218v) se repitió en el folio 219r, con las palabras en 218v elegantemente borradas por la adición de cruces rojas. Tal descuido, sumado a la suntuosidad del libro, han llevado a la conclusión de que fue diseñado para uso ceremonial en ocasiones litúrgicas especiales como la Semana Santa y no para los servicios diarios.
La historia del Libro de Kells
El Libro de Kells rara vez llega a verse en el registro histórico. Los Anales del Ulster, describiéndolo como “el principal tesoro del mundo occidental”, registran que fue robado en 1006 por su cumdach ornamental (santuario). Permaneció en Kells a lo largo de la Edad Media, venerado como el gran libro evangélico de san Colum Cille, una reliquia del santo, como lo indica un poema agregado en el siglo XV al folio 289v. A finales de los siglos XI y XII, se utilizaron páginas en blanco y espacios en los folios 5v-7v y 27r para registrar transacciones patrimoniales relacionadas con el monasterio de Kells. En 1090, se informó por los Anales de Tigernach, que reliquias de Colum Cille fueron traídas a Kells desde Donegal. Estas reliquias incluían 'los dos evangelios', uno de ellos probablemente el Libro de Kells, el otro quizás el Libro de Durrow. Tras la rebelión de 1641, la iglesia de Kells quedó en ruinas, y hacia 1653 el libro fue enviado a Dublín por el gobernador de Kells, Charles Lambert, conde de Cavan, en aras de su seguridad. Pocos años más tarde llegó al Trinity College, el único colegio constituyente de la Universidad de Dublín, a través de la agencia de Henry Jones, ex scoutmaster general del ejército de Cromwell en Irlanda y Vicerrector de la Universidad, cuando se convirtió en obispo de Meath en 1661. Ha estado en exhibición en la Biblioteca Vieja del Trinity College desde mediados del siglo XIX, y ahora atrae a más de 500,000 visitantes al año. Desde 1953 se ha encuadernado en cuatro volúmenes. Normalmente se pueden ver dos volúmenes, uno abierto para mostrar una página principal decorada y otro para mostrar dos páginas de guión.
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Rebecca Mir, "Fibulae”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)
