13.1: Bizancio Temprano
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Acerca de los periodos cronológicos del Imperio Bizantino
por el Dr. Evan Freeman
Este ensayo pretende introducir los periodos de la historia bizantina, con atención a los desarrollos del arte y la arquitectura.
Dado que este libro divide el Imperio Bizantino en tres cortes cronológicos y presenta cada uno con culturas medievales contemporáneas, divide este artículo en tres segmentos. Bizancio Medio aparecerá junto a la Europa ottoniana y románica y el mundo islámico hasta las invasiones mongolas. Bizancio tardío aparecerá junto a las Cruzadas y el surgimiento de la hegemonía islámica desde el este Adriático a través de la India.
De Roma a Constantinopla
En 313, el Imperio Romano legalizó el cristianismo, iniciando un proceso que eventualmente desmantelaría su tradición pagana centenaria. Poco después, el emperador Constantino (Figura\(\PageIndex{1}\)) transfirió la capital del imperio de Roma a la antigua ciudad griega de Bizanción (la moderna Estambul). Constantino renombró a la nueva ciudad capital “Constantinopla” (“la ciudad de Constantino”) después de sí mismo y la dedicó en el año 330. Con estos acontecimientos, nació el Imperio Bizantino, ¿o fue?
El término “Imperio Bizantino” es un poco inapropiado. Los bizantinos entendieron que su imperio era una continuación del antiguo Imperio Romano y se referían a sí mismos como “romanos”. El uso del término “bizantino” solo se generalizó en Europa después de que Constantinopla finalmente cayera ante los turcos otomanos en 1453. Por esta razón, algunos estudiosos se refieren a Bizancio como el “Imperio Romano de Oriente”.
Historia bizantina
La historia de Bizancio es notablemente larga. Si contamos la historia del Imperio Romano de Oriente desde la dedicación de Constantinopla en 330 hasta su caída ante los otomanos en 1453, el imperio perduró unos 1,123 años.
Los estudiosos suelen dividir la historia bizantina en tres períodos principales: Bizancio temprano , Bizancio medio y Bizancio tardío. Pero es importante señalar que estas designaciones históricas son la invención de los estudiosos modernos más que de los propios bizantinos. Sin embargo, estos períodos pueden ser útiles para marcar eventos significativos, contextualizar el arte y la arquitectura, y comprender las tendencias culturales más amplias en la historia de Bizancio.
Bizancio Temprano: c. 330—843
Los estudiosos a menudo no están de acuerdo sobre los parámetros del período bizantino temprano. Por un lado, este periodo vio una continuación de la sociedad y la cultura romanas, entonces, ¿es realmente correcto decir que comenzó en el 330? Por otro lado, la aceptación del cristianismo por parte del imperio y el desplazamiento geográfico hacia el oriente inauguraron una nueva era.
Siguiendo el abrazo de Constantino al cristianismo, la iglesia disfrutó del patrocinio imperial, construyendo iglesias monumentales en centros como Roma, Constantinopla y Jerusalén. En el oeste, el imperio enfrentó numerosos ataques de nómadas germánicos del norte, y Roma fue saqueada por los godos en 410 y por los vándalos en 455. La ciudad de Rávena, en el noreste de Italia, saltó a la fama en los siglos V y VI cuando funcionó como capital imperial para la mitad occidental del imperio. Varias iglesias adornadas con opulentos mosaicos, como San Vitale y la cercana Sant'Apollinare in Classe (Figura\(\PageIndex{3}\)), dan testimonio de la importancia de Rávena durante este tiempo.
Bajo el emperador del siglo VI Justiniano I, que reinó 527-565, el Imperio Bizantino se expandió a su mayor área geográfica: abarcando los Balcanes al norte, Egipto y otras partes del norte de África al sur, Anatolia (lo que hoy es Turquía) y el Levante (incluyendo Siria moderna, Líbano, Israel y Jordania) al este, e Italia y el sur de la Península Ibérica (hoy España y Portugal) al oeste. Muchos de los mayores monumentos arquitectónicos de Bizancio, como la innovadora basílica abovedada de Santa Sofía en Constantinopla, también se construyeron durante el reinado de Justiniano.
Siguiendo el ejemplo de Roma, Constantinopla contó con una serie de espacios públicos al aire libre, incluyendo calles principales, foros, así como un hipódromo (un curso para carreras de caballos o carros con asientos públicos), en el que emperadores y funcionarios de la iglesia a menudo participaban en un público llamativo ceremonias como procesiones.
El monacato cristiano, que comenzó a prosperar en el siglo IV, recibió el patrocinio imperial en sitios como el Monte Sinaí en Egipto.
Sin embargo, a mediados del siglo VII comenzó lo que algunos estudiosos llaman las “edades oscuras” o el “período de transición” en la historia bizantina. Tras el surgimiento del Islam en Arabia y los posteriores ataques de invasores árabes, Bizancio perdió territorios sustanciales, entre ellos Siria y Egipto, así como la ciudad simbólicamente importante de Jerusalén con sus sitios sagrados de peregrinación. El imperio experimentó un declive en el comercio y una recesión económica.
Ante este telón de fondo, y quizás alimentada por las ansiedades sobre el destino del imperio, la llamada “Controversia iconoclástica” estalló en Constantinopla en los siglos VIII y IX. Líderes de la iglesia y emperadores debatieron el uso de imágenes religiosas que representaban a Cristo y a los santos, algunos los honraban como imágenes sagradas, o “íconos”, y otros los condenaban como ídolos (como las imágenes de deidades en la antigua Roma) y aparentemente destruyendo algunos. Por último, en 843, la Iglesia y las autoridades imperiales afirmaron definitivamente el uso de imágenes religiosas y pusieron fin a la Controversia Iconoclástica, acontecimiento celebrado posteriormente por los bizantinos como el “Triunfo de la Ortodoxia”.
Interacción artística transcultural en el período bizantino temprano
por la Dra. Alicia Walker
El mosaico que representa a la emperatriz del siglo VI Theodora y su séquito en la iglesia de San Vitale (Rávena, Italia) muestra a los asistentes de la emperatriz vestidos con prendas multicolores y luminosas con patrones repetitivos indicativos de seda tejida.
Aunque renderizado en mosaico, un medio en el que los artesanos bizantinos poseían una experiencia inigualable, la imagen representa a los cortesanos bizantinos como consumidores de un mercado intercultural de artículos de lujo. En el momento en que se ejecutó este mosaico, el imperio aún no había dominado la sericultura (el cultivo de gusanos de seda), lo que requería condiciones especiales para criar arbustos de morera, única fuente de alimento para la polilla de la seda (bombyx mori). Tanto la materia prima de la seda como la tela tejida de ella se importaron a gran costo desde puntos al este, especialmente China, que ostentaba un monopolio virtual en el cultivo y procesamiento de la seda. Las mujeres de la corte figuraban entre los pocos integrantes de la sociedad bizantina primitiva que podían permitirse este lujoso material, que demostraba no sólo riqueza sino también acceso privilegiado a circuitos de comercio. Las similitudes entre los textiles sasánidas, bizantinos tempranos e islámicos tempranos indican que los tejidos de seda a través de estas culturas compartían no solo características materiales sino también características iconográficas, estilísticas y técnicas. La interconexión de Bizancio con otras sociedades a través del comercio, la diplomacia y el conflicto militar tuvo una influencia directa en el desarrollo del arte y la arquitectura bizantinas, y Bizancio también impactó la formación de otras tradiciones artísticas antiguas y medievales tardías.
A principios del siglo IV, cuando Constantino I fue nombrado emperador, el Imperio Romano-Bizantino se extendió por toda Afro-Eurasia (las masas de tierra y sociedades interconectadas de África, Europa y Asia), desde Gran Bretaña en el noroeste hasta Siria en el este y a través de la costa del norte de África en el sur.
El Imperio Romano-Bizantino participó en extensos contactos comerciales y diplomáticos con una amplia gama de sociedades, de tal manera que el período se ha caracterizado como uno de “globalización incipiente” [1] En los siglos IV al V, los grupos migratorios del norte de Eurasia derrotaron las provincias occidentales de los romanos Imperio, incluso saqueando a la Roma misma. [Esto es parte del Periodo Migratorio que se discute más adelante en este capítulo.] Los primeros historiadores europeos modernos sobreinterpretaron las épocas antiguas y medievales tardías como una “Edad Oscura”, centrándose en las averías en la comunicación a larga distancia y supuestos descensos en los logros culturales en Europa occidental mientras ignoraban las culturas vitales y cosmopolitas del Mediterráneo oriental y del Cercano Oriente. Durante este período, el Imperio romano-bizantino oriental, con su capital en Constantinopla, resistió siglos de inestabilidad geopolítica periódica, cambio sociorreligioso y crisis económica, manteniendo y desarrollando aún más los contactos comerciales y diplomáticos a través de la antigüedad tardía y principios Afro-Eurasia medieval.
Un sentido de convergencia del poderío militar, identidad cultural y bienes exóticos es transmitido por el llamado Marfil Barberini, discutido más adelante en este capítulo.
El emperador triunfante a caballo en el centro recibe bendiciones de Cristo, arriba, y un gesto de sumisión de Ge (la personificación de la Tierra) abajo. Sin embargo, la imagen también afirma el dominio del emperador a través de la representación de los pueblos conquistados. Una figura encogida detrás y a la izquierda lleva el traje por excelencia asociado a representaciones de “persas” tardíos antiguos (es decir, sasanianos): leggings, túnica hasta la rodilla y gorra puntiaguda. Toca sumisamente el estandarte del emperador. Abajo, los pueblos extranjeros (persas, indios) con su vestimenta distintiva rinden homenaje al emperador, entre ellos una diadema, animales exóticos y un colmillo de elefante. Este último detalle inflexiona la apreciación del espectador por el propio políptico, que se fabrica a partir de marfil que probablemente se comercializó a través de Aksum, un reino cristiano (ubicado en la intersección de la actual Etiopía, Eritrea y Yemen) que fue un actor importante en el comercio entre el Mediterráneo, África e India. En la era bizantina primitiva, el marfil provenía de la India y África, donde los elefantes eran indígenas. El políptico Barberini, por lo tanto, encarna en su misma materialidad los ideales de poderío universal y control intercultural de los recursos preciosos transmitidos en su iconografía.
Los textiles de seda, como los que llevaban los asistentes de Theodora en el mosaico de San Vitale (Figura\(\PageIndex{9}\)), se encontraban entre los bienes extranjeros más codiciados por la élite bizantina primitiva. El deseo de seda, especias, piedras preciosas y otros bienes de lujo anclaron Constantinopla como el término occidental de las llamadas Caminos de la Seda.
Objetos y materias primas, así como ideas y formas artísticas, viajaron de ida y vuelta a lo largo de estas rutas por tierra y mar desde Europa y África hasta los bordes orientales de Asia. Las primeras sedas bizantinas, vidrio y monedas se han descubierto en tumbas y tesorerías desde Gran Bretaña hasta China, e incluso en Japón. Las vasijas bizantinas de plata del siglo VI o VII con sellos de control descubiertos en el entierro de barcos anglosajones en el sitio de Sutton Hoo (Suffolk, Inglaterra) indican la circulación hacia el oeste de objetos bizantinos en este período. Los motivos de roseta en estos cuencos (Figura\(\PageIndex{11}\)) pueden haber sido interpretados por los espectadores anglosajones como un motivo de árbol sagrado, uniendo así las tradiciones iconográficas anglosajonas cristianas y paganas. [2]
Los primeros esfuerzos bizantinos para asegurar las fronteras del Imperio a veces implicaban alianzas con pueblos extranjeros. Por ejemplo, el reino árabe-cristiano de los Gassánidas era un estado cliente del Imperio Bizantino Temprano. En los siglos VI y VII, colaboraron en la defensa del Imperio romano-bizantino contra adversarios sasánidas y musulmanes. De igual manera, los ávaros nómadas, que se originaron en la estepa euroasiática, fueron aliados del Imperio Bizantino Temprano. Recibieron regalos sustanciales en forma de monedas bizantinas y objetos preciosos (y se dedicaron a incursiones para obtener botín adicional). Los ávaros eran hábiles trabajadores metalúrgicos y también producían sus propias obras de arte en imitación de modelos bizantinos. El llamado Agujero de Zenobio (Figura\(\PageIndex{12}\) es una vasija de plata inscrita en griego alrededor de su cuello. Puede haber sido fabricado en un taller bizantino y luego regalado a un líder Avar o puede haber sido producido (o alterado) por artesanos de Avar que emularon técnicas artísticas bizantinas, sellos de control y/o inscripciones.
Cuando los bizantinos perdieron sus territorios orientales ante la invasión de ejércitos islámicos en el siglo VII, la élite política y militar musulmana heredó la cultura visual y material romano-bizantina en las tierras que conquistaron. Esto es especialmente evidente en las villas desérticas construidas en regiones asentadas por la primera dinastía islámica, los omeyas (ver Figura\(\PageIndex{14}\)). El extenso programa de pintura mural en una casa de baños de principios del siglo VIII en la residencia omeya de Qusayr 'Amra (en la Jordania moderna) empleó una rica variedad de iconografía romano-bizantina, incluyendo imágenes astronómicas, retratos de gobernantes bizantinos y otros principios medievales, escenas de caza y representaciones de bañistas.
El famoso santuario islámico temprano conocido como la Cúpula de la Roca fue modelado a partir de estructuras conmemorativas bizantinas tempranas y está decorado en un elaborado programa de mosaicos y revestimientos de mármol que en parte emula modelos bizantinos e incluso puede haber sido creado por artesanos bizantinos.
Aunque hoy en día es común asociar las redes globales con el período moderno, las conexiones interculturales también fueron una parte vital de la experiencia antigua, antigua tardía y medieval en Afro-Eurasia. El Imperio Bizantino se comunicaba con diversas culturas y sociedades, y el arte, la arquitectura y la cultura material de Bizancio y sus vecinos dan fe elocuentemente de esta realidad interconectada.
Notas:
[1] Anthea Harris, ed., ¿Globalización incipiente? : Contactos de larga distancia en el siglo VI (Oxford: Archaeopress, 2007).
[2] Michael Bintley, “The Byzantine Silver Bowls in the Sutton Hoo Ship Burial and Tree-Worship in Anglosajon England”, Papers from the Institute of Archaeology 21 (2011): 34—45.
El Génesis de Viena
por la Dra. Diane Reilly
Las familias cristianas adineradas que viven en el mundo bizantino pueden haber aspirado a poseer un nuevo tipo de objeto de lujo: el códice ilustrado (ver) Figura\(\PageIndex{16}\). Antes de la invención de la impresión, todos los textos estaban escritos o tallados a mano. En el mundo antiguo, los manuscritos (textos escritos a mano) se encontraron en una variedad de superficies portátiles. En el antiguo Cercano Oriente escribían escribas en tablillas de arcilla. En el antiguo Egipto y el antiguo mundo griego y romano, la información podría almacenarse temporalmente en tabletas de madera recubiertas con cera. Una solución más duradera fue utilizar pergaminos hechos de papiro (Figura\(\PageIndex{17}\)): cañas fibrosas que se secaron en capas superpuestas y luego se pulieron con una piedra para crear una superficie lisa. Los autores de pergaminos de papiro suelen dividir su trabajo en secciones en función de la cantidad de texto que se podría contener en un solo pergamino, lo que lleva al concepto de “capítulos”.
Nuevos materiales, nuevas posibilidades
Todos estos materiales conservaron textos para los pocos miembros alfabetizados de la población, pero las limitaciones de los propios materiales dificultaron la adición de ilustraciones al texto. Los rollos de papiro se enrollaron para su almacenamiento y luego se desenrollaron cuando se leían, causando que la pintura se descascara. El texto se rayaba en la superficie de una tableta de cera o arcilla con un lápiz óptico, por lo que solo se podían crear formas básicas. En algún momento del primer o segundo siglo, sin embargo, el códice pergamino (Figura\(\PageIndex{18}\)), un medio más duradero y flexible de conservación y transporte de texto, comenzó a reemplazar las tabletas de cera y los rollos de papiro. La nueva popularidad del códice coincidió con la difusión del cristianismo, que requirió el uso de textos tanto para la formación de iniciados como para las prácticas rituales.
El formulario códice permitió a los lectores encontrar rápidamente una sección discreta de texto y llevar consigo grandes cantidades de texto, lo que resultó útil para los sacerdotes que viajaban de un lugar a otro para servir a comunidades de cristianos. También es esencial que una religión que se base en el texto establezca los detalles de las creencias y establezca normas de conducta para sus miembros. La gran mayoría de estos códices no estaban decorados de ninguna manera, pero algunos contenían ilustraciones hechas con pintura témpera que representaban eventos descritos en el texto, interpretaban estos eventos, o incluso agregaban contenido visual no encontrado en el texto.
Un códice de lujo
El Génesis Bizantino Temprano de la Viena nos da una idea de cómo podrían haber sido los manuscritos hechos para un patrón rico, probablemente un miembro de la familia imperial. Génesis —el primer libro del Antiguo Testamento cristiano— describió el origen del mundo y la historia de los primeros humanos, incluyendo sus primeros encuentros con Dios.
El manuscrito del Génesis de Viena, ahora sólo parcialmente conservado, era una copia muy lujosa pero idiosincrásica de una traducción griega del hebreo original. El texto muy abreviado está escrito en pergamino teñido de púrpura con tinta plateada que ahora se ha comido a través de la superficie del pergamino en muchos lugares. Estos materiales habrían sido apropiados para un patrón imperial, aunque no tenemos forma de saber quién era ese. El Génesis de Viena puede haber sido un artículo de lujo destinado a exhibir, o puede haber proporcionado una sinopsis de historias emocionantes de las escrituras para ser leídas para su edificación o desvío por un cristiano adinerado.
Contar una historia
La mitad superior de cada página del Génesis de Viena está llena de texto, mientras que la mitad inferior contiene una pintura completamente coloreada que representa alguna parte de la historia del Génesis. En la escena representada, Eliezer, siervo del profeta Abraham, ha llegado a una ciudad de Mesopotamia en busca de una esposa para Isaac, hijo de Abraham. El artista ha utilizado la narración continua, un dispositivo artístico popular entre los artistas medievales pero inventado en el mundo antiguo, donde sucesivas escenas se retratan juntas en una sola ilustración, para sugerir que los eventos ilustrados sucedieron en rápida sucesión. En la parte superior derecha de la imagen una ciudad amurallada en miniatura indica que Eliezer ha llegado a su destino. Rebecca, pariente de Abraham, se muestra dos veces. Primero, camina por un camino bordeado por un lado con diminutas espigas que simbolizan una calle con columnatas. Rebecca se acerca a una mujer reclinada y semidesnuda que permite que una olla volcada drene hacia el río de abajo. Se trata de una personificación del río que alimenta el pozo a la derecha, donde espera Eliezer. Rebecca se le muestra por segunda vez ofreciendo a Eliezer y a sus camellos un trago, una señal de Dios de que va a ser la esposa de Isaac.
Temas antiguos, nuevas técnicas
La personificación del río revela el patrimonio clásico de la imagen, así como el uso de modelación y sobrepintura blanca que dan naturalismo a los pliegues de las prendas y a los flancos hinchados de los camellos.
El Génesis de Viena combina técnicas pictóricas familiares del mundo antiguo con contenidos apropiados para un público cristiano, que es típico del arte bizantino. Aunque muchos de los detalles de la producción y propiedad de este manuscrito se han perdido, sigue siendo un ejemplo de cómo los artistas combinaron modos de expresión antiguos con los materiales y formas más actuales para crear objetos lujosos para mecenas adineradas.
Un ángel en marfil: clasicismo y cristianismo: una conversación
por la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker
Esta conversación fue grabada entre la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker en el Museo Británico de Londres. Haga clic aquí para ver el video.
Steven: Encontramos un rincón relativamente tranquilo del Museo Británico, lo cual no es algo fácil de hacer.
Beth: Estamos ante un marfil bizantino que data del siglo VI.
Steven: Y entonces, es un pequeño milagro que nos haya llegado a través de la historia, porque un objeto móvil como este es tan fácilmente destruido.
Beth: Y de hecho, parte de esto se perdió. Esto originalmente era parte de un díptico. Es decir, estaba adherida por bisagras a otro panel marfil con el que estaba relacionado.
Steven: Lo que primero llama la atención de un espectador moderno es el hecho de que se trata de una enorme pieza de marfil. Esto vino del colmillo de un elefante, y por supuesto, ahora mismo en el siglo XXI, estamos en una carrera para salvar elefantes. Y así, miramos este objeto con un ojo diferente al que podríamos en un momento histórico anterior.
Beth: Pero de hecho, las tallas de marfil eran comunes en el antiguo mundo romano y en el mundo bizantino.
Steven: Y el marfil fue atesorado por su textura suave, por su superficie relativamente dura pero tallable. Y el marfil, sobre todo a esta escala, era un objeto de lujo que se importaba de África, de Asia, o a veces eran los colmillos de morsas o incluso de mamuts que habían sido descubiertos.
Beth: Este es uno de los marfiles más grandes que nos bajaron de la época bizantina.
Steven: El marco está lleno de la gran figura de un ángel, probablemente el Arcángel Miguel. Se para en lo alto de una escalera bajo un arco elaboradamente tallado, sosteniendo en su mano derecha un orbe con una cruz sobre él. Y en la izquierda, sostiene un bastón o un cetro.
Beth: Podemos decir que es un ángel porque tiene estas hermosas, largas alas. Y ese orbe es símbolo de poder. Un orbe es una esfera que podría recordarnos a la esfera de la Tierra, y encima de eso, a la cruz. Entonces esta idea del triunfo del cristianismo.
Steven: Y esta es una de las razones por las que los historiadores del arte creen que el otro panel probablemente habría representado al emperador Justiniano. Justiniano estaba entre los emperadores bizantinos más poderosos. Y es posible que este marfil fuera tallado para conmemorar su ascensión al trono.
Beth: Debajo del arco, una corona de victoria, y dentro de esa corona, la cruz. Entonces es este interesante momento donde el Imperio Romano se ha movido hacia el este. Ha perdido gran parte de su territorio en el occidente, aunque Justiniano sí reconquista gran parte de él. Pero esta interesante mezcla de las antiguas tradiciones artísticas romanas con el nuevo cristianismo del Imperio Romano, del Imperio Bizantino.
Steven: Es importante no aplanar la historia y recordar cuánto tiempo transcurre entre épocas. Aquí tenemos al bizantino mirando hacia atrás al antiguo romano, y antes de eso, al griego antiguo. La época clásica en la antigua Grecia comenzó mil años antes de que este panel fuera tallado. Y vemos el eco de la antigua Roma en la misma forma en que se representa la figura y sobre todo en la forma en que la pañería cuelga sobre ese cuerpo. Este es un estilo de representación que mira hacia atrás a la antigua Grecia y a la antigua Roma.
Beth: Esa cortinería nos recuerda a tantas esculturas antiguas griegas y romanas. La forma en que se aferra al cuerpo. Vemos las formas de las piernas. Tenemos una idea de dónde están las caderas. Los hombros. Nos atraen esa cortina y esos preciosos pliegues. Mira de cerca su brazo izquierdo y el drapeado que cuelga y cómo se puede ver una sombra debajo de él que nos da una idea de lo profundamente tallado que está eso. Es decir, esto está tan bellamente tallado. Este marfil realmente recompensa la mirada cercana. La encantadora flauta en las columnas, los capiteles corintios, que están tan finamente tallados para ver realmente esas hojas de acanto, las pequeñas volutas en la parte superior, y esa guirnalda o cinta preciosa que cruza el arco.
Steven: Y las rosetas que llenan el espacio a ambos lados del arco.
Beth: Este fue probablemente uno de los artesanos más hábiles en el taller del emperador en Constantinopla.
Steven: Pero a pesar de todo su clasicismo, es decir, sus referencias a la antigua Grecia, a la antigua Roma, no podemos mirar este panel y no recordarnos que esto es bizantino. El artista está dispuesto a jugar rápido y suelto con el espacio. La figura parece no pararse tanto en las escaleras como para flotar por encima y delante de esas escaleras. El cetro está sostenido por una figura que aparentemente se alza en el escalón superior, y sin embargo el cetro se alza fuera del arco. Y así el artista, como la figura, ya no queda atrapado por las convenciones naturalistas del mundo clásico.
Beth: Hay varias traducciones de esta inscripción. El que parece ser más utilizado es, “Recibe a este suplidor a pesar de su pecaminosidad”. Entonces la persona del otro lado del díptico está siendo recibida por el ángel que vemos aquí en la corte del cielo.
Steven: Y así lo que estamos viendo aquí es probablemente una conmemoración de la ascensión de una figura importante al trono, posiblemente Justiniano, un cristiano, pero un cristiano que es heredero de la gran tradición romana.
Beth: Y aquí vemos el clasicismo del Imperio Romano en este marfil bizantino probablemente hecho en Constantinopla, hoy Estambul, pero que estamos viendo aquí en el museo británico.
El emperador triunfante (Barberini Ivory): Una conversación
por la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker
Esta obra de arte se llama El marfil Barberini porque pasó a formar parte de la colección del cardenal Francesco Barberini a principios del siglo XVII. También se le conoce como El Emperador Triunfante y como Justiniano como Conquistador del Mundo.
Esta es una transcripción de una conversación mantenida en el Museo del Louvre de París. Haga clic aquí para ver el video.
Steven: Estamos en el Musée du Louvre de París mirando un panel muy grande de marfil que es bizantino y datamos de principios del siglo VI.
Beth: Estos marfileres bizantinos de esta fecha temprana son muy raros. Hay otro en el Museo Británico. Este muestra a un emperador a caballo en el panel central con cuatro paneles en los cuatro lados, uno de los cuales está perdido.
Steven: Lo notable para mí es lo profundamente tallado y lo energizado que está el panel central. Ha habido un gran cuidado en representar no solo detalles finos sino también alternancias entre áreas de talla profunda y áreas amplias y lisas, por ejemplo, del cuerpo del caballo. Esto es tan claramente una ilustración de este momento de transición entre la tradición clásica y la bizantina tal como la conoceremos. ¿Deberíamos empezar por la cima?
Beth: Claro, tenemos a Cristo en un medallón en el centro con ángeles a ambos lados. Hace un gesto de bendición y a su alrededor hay un símbolo del sol, de la luna, y una estrella.
Steven: Él sostiene un cetro con una cruz y nos mira directamente. Se puede ver que se le ha rendido no con el tradicional rostro largo y delgado con barba, sino que es joven, no tiene barba y su cabello es rizado, lo que recuerda mucho a la tradición clásica.
Beth: Esos dos ángeles recuerdan mucho a las figuras de Nike, de figuras de victoria que veríamos en la talla romana antigua.
Steven: Aunque las cortinas se han simplificado y ahora se renderizan mediante cortes en lugar de pliegues completamente formados. Y debajo de esta imagen dinámica del emperador cabalgando a caballo hacia nosotros, un emperador que es cristiano. Podemos verlo sosteniendo las riendas mientras gira el caballo, plantando su lanza en el suelo. Mira las formas redondas del pecho del caballo, o la pierna que sale y la forma en que la rienda tira de la cabeza del caballo hacia atrás. Parece haber tanta sensibilidad para crear una sensación de volumen, para establecer un espacio para que este caballo escorzado ocupe.
Beth: Los historiadores del arte creen que la finura de esta talla indica que ésta se hizo en un taller en Constantinopla en la capital de lo que pensamos como el Imperio Bizantino, pero realmente era entonces el Imperio Romano.
Steven: Ahora no sabemos quién es esta figura imperial, de hecho realmente solo estamos adivinando que es una figura imperial. Pero sentimos que estamos en bases bastante firmes debido a la finura del tallado.
Beth: Toda la iconografía es imperial. Tenemos una figura de Nike, una figura de victoria presentando al emperador una rama de palma, símbolo de victoria.
Steven: Suponemos que en su mano derecha originalmente habría estado sosteniendo una corona para colocarla en la cabeza.
Beth: Como en tantas otras imágenes de emperadores romanos, cerca se encuentra la figura de un enemigo vencido.
Steven: Mira cómo se representa esa figura más pequeña detrás del caballo. Lleva una gorra frigia que era símbolo del otro, era símbolo del bárbaro. Está usando pantalones, lleva zapatos cerrados. Todas estas cosas eran símbolos del bárbaro.
Beth: Bárbaro aquí significa extranjero, alguien fuera del Imperio Romano.
Steven: Ahora bajo el caballo vemos una figura femenina. Está bastante clasicizando en la forma en que su drapeado se ha caído de un hombro. Ella sostiene en los pliegues de sus cortinas, frutas. Entonces se convierte en un símbolo de abundancia. Los historiadores del arte piensan que representa quizás tierras conquistadas o la generosidad de la tierra.
Beth: Pudimos verla como una personificación de la tierra sometiéndose al emperador sujetando la parte inferior de su pie.
Steven: Si miras de cerca el panel central verás que hay áreas donde habría habido pequeñas gemas o perlas. Podemos ver la gema por ejemplo entre los ojos del caballo. Pero también se puede ver que habría habido muchos otros que habrían decorado el cuerpo del caballo.
Beth: Entonces ese panel central está en tan alto relieve. Mira las telas que vuelan de regreso detrás del emperador. Aquí hay una verdadera sensación de energía que contrasta con la figura de, pensamos, de un general, o al menos de un oficial de muy alto nivel que está presentando al emperador una estatua que representa la victoria.
Steven: Entonces ese general se representa en un relieve mucho menos profundo y podemos ver que está en un espacio arquitectónico trunco. reside en la tierra, bajo dios en el cielo.
Iconos, una introducción
por el Dr. Evan Freeman
¿Qué es un icono?
En nuestro tiempo, a menudo nos referimos a las celebridades como íconos culturales, íconos pop e íconos de la moda. A los rebeldes a veces se les etiqueta iconoclastas. Los iconos también son las pequeñas imágenes que pueblan las pantallas de nuestras computadoras, teléfonos y tabletas, en las que hacemos clic para abrir archivos y aplicaciones.
La palabra “icono” proviene del griego eikо̄n, entonces, “icono” simplemente significa imagen. En el Imperio “bizantino” romano oriental y otras tierras que compartían la fe cristiana ortodoxa de Bizancio, los “iconos sagrados” eran imágenes de figuras y eventos sagrados.
Cuando los historiadores del arte hablan hoy de íconos, a menudo se refieren a retratos de figuras sagradas pintadas sobre paneles de madera con témpera encáustica o de huevo, como el icono de témpera de Cristo de Tesalónica del siglo XIV (Figura\(\PageIndex{28}\)). Pero los bizantinos utilizaron el término icono de manera más amplia, ya que esta afirmación hecha por las autoridades de la Iglesia en 787 CE muestra:
Los iconos sagrados —hechos de colores, guijarros o cualquier otro material apropiado— pueden colocarse en las sagradas iglesias de Dios, en utensilios y vestiduras sagradas, en paredes y tablas, en casas y en calles. Estos pueden ser íconos de nuestro Señor y Dios Salvador Jesucristo, o de nuestra pura Señora la santa Theotokos, o de ángeles honorables, o de cualquier santo o hombre santo.
(Consejo de Nicea II, 787 CE)
En Bizancio, se pintaron iconos, pero también se tallaron en piedra y marfil y se fabricaron a partir de mosaicos, metales y esmaltes, prácticamente cualquier medio disponible para los artistas.
Los iconos podrían ser monumentales o en miniatura. Se ubicaron en una variedad de escenarios religiosos y no religiosos, incluyendo como decoración en objetos funcionales como el cáliz eucarístico en Figura\(\PageIndex{30}\).
Y los iconos podrían representar una amplia gama de temas sagrados, como Cristo (Figura\(\PageIndex{31}\)), los santos, y eventos de la Biblia o la vida de los santos.
Iconoclasia y el “triunfo de la ortodoxia”
Los cristianos inicialmente no estuvieron de acuerdo sobre si las imágenes religiosas eran buenas o malas. Los textos de los siglos II y III describen a algunos cristianos utilizando imágenes religiosas, las cuales iluminaban y adornaban con guirnaldas, pero estas prácticas no eran universales ni estandarizadas. Las autoridades de la iglesia criticaban a menudo estas prácticas, que les recordaban costumbres asociadas con la Grecia pagana y la Roma, donde las imágenes de dioses y emperadores eran ampliamente veneradas.
Para los siglos VIII y IX, los íconos eran cada vez más populares, y los argumentos sobre las imágenes religiosas se desbordaron en lo que se llama la “Controversia iconoclástica”. Los llamados “iconoclastas” (literalmente, “rompedores de imágenes”; ver Figura\(\PageIndex{32}\)) se opusieron a los iconos, argumentando que Dios era trascendente y no podía ser representado en el arte. Los iconoclastas temían que los cristianos rezando ante los íconos estuvieran adorando objetos inanimados.
Por otro lado, los “iconófilos” (literalmente “amantes de las imágenes”), también conocidos como “iconódulos” (literalmente “servidores de imágenes”), defendieron íconos, argumentando que desde que Jesús, el Hijo de Dios, nació con un cuerpo humano visible, se le podía representar en imágenes. Los iconófilos sostenían que en lugar de adorar objetos inanimados, honraban a los íconos como un medio para honrar a las figuras sagradas representadas en íconos.
Autoridades imperiales y de la Iglesia a favor de los íconos se reunieron en un consejo de la ciudad de Nicea en 787 para tratar de resolver la controversia, pero no fue hasta 843 que la Iglesia afirmó definitivamente el uso de imágenes, poniendo fin a la Controversia Iconoclástica en lo que se conoció como el “Triunfo de la Ortodoxia .” Hasta el día de hoy, los íconos siguen desempeñando papeles importantes en la fe y el culto de la Iglesia Ortodoxa Oriental, que es heredera de la tradición religiosa de Bizancio.
Además de afirmar imágenes cristianas, el 787 Concilio de Nicea II y el posterior 843 Triunfo de la Ortodoxia también consagraron prácticas devocionales asociadas a los íconos. Los cristianos deben inclinarse ante ellos y besar íconos, encender velas y lámparas, y quemar incienso ante ellos. Todos estos actos de devoción dirigidos a las imágenes tenían la intención de pasar a las santas figuras representadas. Como analogía moderna, podríamos considerar las formas en que muchas personas enmarcan y cuelgan fotos de sus seres queridos en sus hogares, a veces incluso abrazando o besando tales imágenes.
Este es un extracto de un artículo más largo, que continúa después de este punto.
San Vitale, Rávena: Una conversación
Por la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker
Esta conversación fue grabada entre la Dra. Beth Harris y el Dr. Steven Zucker en Rávena, Italia. Haga clic aquí para ver el video.
Steven: Estamos en la ciudad italiana de Rávena, de pie afuera de la Iglesia de San Vitale. Esta es una iglesia muy importante del siglo VI. Es que es muy viejo.
Beth: Y es inusual en que se trata de una iglesia de planificación central. Eso significa que su enfoque está en su centro en lugar de una basílica, que tiene un eje largo, o longitudinal,.
Steven: Correcto. Cuando pensamos en una iglesia, generalmente pensamos en un edificio que tiene forma de cruz. Y tiene ese largo pasillo, la nave. Esto no tiene eso. En cambio, tiene un ambulatorio, o un pasillo que rodea su espacio central. En este caso particular, en el lado este de la iglesia, también hay una extensión con un ábside al final.
Beth: Al mirar el exterior de San Vitale, vemos que tiene ocho lados. Entonces es un octágono. Y dentro de ese octágono hay un octágono más pequeño que se eleva más alto.
Steven: El exterior de la iglesia es de ladrillo. Esos ladrillos fueron tomados de antiguos edificios romanos y reutilizados aquí en el siglo VI. Las paredes están perforadas con muchas ventanas. Y eso es especialmente importante porque el interior está cubierto con algunos de los mosaicos más magníficos que sobreviven desde principios del periodo Medieval.
Beth: Y por supuesto, querrías que esa luz reluciera en los mosaicos dorados y de hermosos colores. Vamos adentro y echemos un vistazo.
Steven: Hemos entrado en la iglesia. Y el centro se eleva sobre nosotros.
Beth: Y sin embargo estas formas parecidas a un ábside que son sostenidas por columnas ondula y se mueve a nuestro alrededor.
Steven: Hay muelles masivos que ayudan a apoyar el edificio. Pero también hay una verdadera delicadeza. Mire, por ejemplo, la forma en que se duplican las columnas, es decir, el apilamiento de un conjunto de columnas por encima de la siguiente.
Beth: Y entran y salen de nuevo al espacio del ambulatorio en la planta baja y luego suben a la galería de arriba.
Steven: Pero la verdadera joya en esta Iglesia se puede ver en el extremo este. Vamos a caminar por ahí. El extremo oriental de San Vitale está completamente cubierto de denso mosaico.
Beth: Estas diminutas piezas de vidrio y vidrio intercalando oro que reflejan la luz.
Steven: Estamos caminando hacia el ábside ahora, el espacio semicircular. Hay tres grandes ventanales. Y justo sobre eso, un gran mosaico de ábside.
Beth: Y en el centro, vemos a Cristo vestido regiamente de púrpura sentado sobre un orbe, el orbe de la Tierra, del universo. Debajo fluyen los cuatro ríos del paraíso. Y a cada lado de él, un ángel.
Steven: Cristo sostiene el libro del apocalipsis con los siete sellos visibles. Y en su mano derecha, le está entregando una corona a San Vitalis, quien fue adoptado como el principal mártir de esta ciudad.
Beth: Y del otro lado, vemos a Ecclesius, quien fundó y patrocinó la construcción de esta iglesia. Y lo vemos entregando la iglesia al ángel al lado de Cristo. Cada superficie aquí en el ábside está cubierta con imágenes, con figuras, con patrones decorativos.
Steven: Las únicas superficies que realmente son piedra son de un mármol muy decorativo, cortadas para emparejar y crear maravillosos diseños abstractos. Es este exuberante, glorioso espacio aquí en esta ciudad que está distante, quizás, de la capital del imperio, pero que habla de su importancia.
Beth: Justo encima del altar, vemos una imagen del Cordero de Dios. Y el Cordero de Dios se refiere a Cristo. Él lleva un halo, esta idea de Cristo como el cordero sacrificial, sacrificado por la redención de la humanidad.
Steven: El cordero está rodeado de una corona de victoria, en este caso, la idea del triunfo del cristianismo mismo. Y esa corona es sostenida en su lugar por cuatro ángeles que se paran sobre globos que hacen referencia al globo sobre el que se sienta Cristo en el ábside.
Beth: Y entonces volvemos a ver a Cristo, pero esta vez barbudo, mayor, en el arco al inicio del presbiterio.
Steven: Correcto. El arco triunfal tiene a Cristo en el centro. Es realmente una especie de retrato de busto. Y su cuerpo está rodeado por una mandorla, una especie de halo de color arcoíris. Y luego, bajando el arco a ambos lados hay 14 figuras, entre ellas los apóstoles.
Steven: Los dos mosaicos más importantes de San Vitale flanquean el ábside.
Beth: Y esos muestran al emperador Justiniano y a su emperatriz Teodora. Ahora, Justiniano y Teodora nunca llegaron realmente a Rávena.
Steven: Y están en los mosaicos, pensamos, para reafirmar su control sobre la ciudad.
Beth: Durante gran parte de los 400, Rávena estuvo bajo el control de un gótico, teodórico y teodórico era arriano, es decir, no siguió la ortodoxia, las doctrinas ortodoxas de la iglesia.
Steven: Y básicamente, los arrianos creían que Cristo era la creación de Dios Padre y por lo tanto estaba subordinado en la jerarquía de la Trinidad.
Beth: Cristo era un co-igual con Dios Padre tal como es en la creencia cristiana ortodoxa. Y así Justiniano, el emperador en Constantinopla a principios de los 500, envía a su general, Belisario, a conquistar Italia, a reconquistar Rávena, y restablecer la creencia cristiana ortodoxa aquí en Rávena.
Steven: Y la creencia arriana fue reprimida. Y entonces lo que estamos viendo aquí es la reafirmación del control imperial oriental. Es decir, Justiniano está en Constantinopla en el este, y está diciendo, yo estoy a cargo incluso aquí en Rávena, en Italia.
Beth: El poder espiritual va de la mano con el poder político, con el poder del emperador.
Steven: Vemos a Justiniano en el centro vestido de púrpura, el color que se asocia con el trono. Y está rodeado de su corte. Pero también hay figuras religiosas que representan a la iglesia y hay soldados, tres centros de poder: la iglesia, el emperador y los militares.
Beth: Podemos ver que algunas de las figuras son tratadas de manera más individualista que otras. Justiniano, Maximiano son más individualizados. Y es posible que la gente en su momento hubiera levantado la vista y reconocido a las otras figuras que hoy nos perdemos. Pero las cifras del ejército son mucho más anónimas.
Steven: Justiniano, el emperador, la autoridad, es divina. Se puede ver un halo alrededor de su cabeza. Y sostiene un cuenco asociado a la Eucaristía, que está entregando en dirección a Cristo en el ábside.
Beth: Correcto. Este es un cuenco que habría contenido el pan para el sacramento de la Eucaristía. Está en el centro de la composición. Es frontal. Pero realmente, todas las figuras en este mosaico son frontales.
Steven: Son esquemáticos, abstraídos. Este es el Medieval. Hemos dejado atrás la tradición clásica del naturalismo.
Beth: Y así, si miramos de cerca las cifras, podemos ver que no hay preocupación real por proporciones precisas. Sus pies realmente no parecen llevar el peso de sus cuerpos. Parecen flotar en un espacio eterno y no en un espacio terrenal. Al lado de Justiniano, vemos al obispo, Maximiano, con su nombre por encima de él, aunque eso se agregó más tarde. Y a su lado, otros clérigos.
Steven: Maximian sostiene una hermosa cruz con joyas. Y viste el mismo morado que lleva el emperador, asociándolo con el poder del emperador en Constantinopla.
Beth: Las figuras a su lado sostienen un libro enjoyado de los Evangelios. Y la figura en el extremo derecho sostiene un quemador de incienso. Lo que estamos viendo aquí es que el emperador encabeza una procesión para la promulgación del sacramento de la Eucaristía.
Steven: Y de hecho, la Eucaristía se habría realizado en el santuario. Las figuras se paran frente a un campo de oro, que es en gran medida una tradición bizantina.
Beth: Y cuando decimos bizantino, nos estamos refiriendo a la capital del imperio, que es Constantinopla.
Steven: A la que ahora llamamos Estambul. Notarás que las teselas, es decir, estas pequeñas piezas de vidrio coloreado, muchas de ellas con pan de oro que en realidad se funden casi como un sándwich entre dos piezas de vidrio transparente, se colocan en la pared en ángulos para que la luz se refleje de una manera complicada y hermosa y crea una sensación de la vivacidad de la superficie. Y eso habría sido especialmente cierto cuando estaba iluminado por velas y por linternas. Caminemos por el otro lado y echemos un vistazo al panel dedicado a Teodora, la esposa de Justiniano (Figura\(\PageIndex{9}\)). A la derecha de las ventanas del ábside, vemos el panel de Theodora, la emperatriz. Y refleja el panel con Justinian.
Beth: Entonces tenemos la idea de que Theodora, emperatriz de Justiniano, gobernó como co-igual a Justiniana, que era una mujer muy poderosa, a pesar de que supuestamente era de clase baja, que aparentemente era una animadora.
Steven: Hay algunas descripciones coloridas de su pasado. Lleva ropa y joyas increíblemente elaboradas con rubíes, con esmeraldas, con zafiros y perlas muy grandes. Y en la parte posterior de su cabeza, al igual que Justiniano, se encuentra un halo, que habla no de su propia divinidad, sino del origen divino de su autoridad.
Beth: Como Justiniano, que lleva un cuenco que sostenía el pan para la Eucaristía, Teodora lleva el cáliz para el vino para la Eucaristía. Y como Justiniana, también, está rodeada de asistentes que simbolizan la corte imperial. Se levanta un telón como si estuviera a punto de participar en una ceremonia relacionada con la Eucaristía.
Steven: Estoy realmente impresionado por el elaborado disfraz bizantino.
Beth: Bueno, hay una sensación de tratar de llevar aquí a Rávena la riqueza de la corte imperial de Constantinopla.
La vida de Cristo y la Virgen en el arte bizantino
por el Dr. Evan Freeman
El Imperio Bizantino abarcó más de un milenio y penetró en regiones geográficas alejadas de la capital de Constantinopla. Como resultado, el arte bizantino incluye obras creadas desde el siglo IV hasta el siglo XV y de regiones tan diversas como Grecia, la península italiana, el borde oriental del mundo eslavo, el Medio Oriente y el norte de África. Entonces, ¿qué es el arte bizantino y a qué nos referimos cuando usamos este término?
Los acontecimientos de la vida de Jesucristo y su madre, la Virgen María, estuvieron entre los temas más frecuentemente representados en el arte bizantino. Muchos de estos eventos fueron registrados en los cuatro Evangelios en la Biblia cristiana, pero otros también se inspiraron en textos no bíblicos, como el “Protoevangelión de Santiago”, que sin embargo fueron leídos por los bizantinos. Los bizantinos conmemoraban estos eventos como fiestas eclesiásticas según el calendario litúrgico cada año (como lo hace hoy la Iglesia Ortodoxa Oriental, que es heredera de la tradición religiosa de Bizancio).
Las representaciones de estos eventos aparecieron en una amplia gama de medios, en diferentes escalas, y en escenarios públicos y privados. Sería inexacto dar a entender que estas escenas eran siempre las mismas; variaban dependiendo de las circunstancias de su producción así como de los periodos en que se realizaban. Reconociendo el riesgo de simplificar en exceso una tradición artística que perduró más de un milenio, este ensayo busca, sin embargo, introducir las historias y rasgos comunes en las representaciones bizantinas de la vida de Cristo y la Virgen.
Esta misma imaginería se utilizó en la cristiandad de Europa occidental, generalmente más tarde; hay muchos ejemplos en el arte renacentista y barroco, por ejemplo. La mayoría de los ejemplos aquí incluidos fueron creados después del final de la iconoclasia.
Sujetos comúnmente representados en el arte bizantino
El nacimiento de la Virgen
Tomado de relatos no bíblicos como el “Protoevangelión de Santiago”, el Nacimiento de la Virgen se conmemora como fiesta de la Iglesia el 8 de septiembre. Anna, la madre de la Virgen, yace en una cama. Las parteras bañan a la recién nacida María. Otras mujeres se molestan por, atendiendo a Anna. Joaquín, el padre de la Virgen, a veces también aparece. En el monasterio de Studenica en Serbia, Joachim se para al lado de la Virgen mientras yace en una cuna después de su baño en la parte inferior derecha. (ver imagen anotada)
La Presentación de la Virgen en el Templo
La Presentación de la Virgen en el Templo se basa en textos no bíblicos y se conmemora el 21 de noviembre. La Virgen María es una niña. Ella procesa con sus padres, Joachim y Anna, junto con varias doncellas portadoras de velas, hacia el templo judío. Joaquín y Ana ofrecen la Virgen a Dios y el sacerdote Zacarías la recibe en el templo. A medida que la narración continúa, María habita dentro del templo, donde un ángel alimenta su pan. Los primeros ejemplos de esta imagen datan del siglo X. La himnografía para la fiesta enfatiza que la propia Virgen se convirtió en templo al permitir que Dios morara en ella cuando concibió a Cristo. En el Monasterio de Chora, la procesión al templo toma forma circular para dar cabida a la bóveda donde aparece. (ver imagen anotada)
La Anunciación
La Anunciación (griego: Evangelismos) se registra en Lucas 1:26-38 y se conmemora el 25 de marzo. Composiciones simples, como el mosaico encontrado en Daphni, muestran al arcángel Gabriel acercándose a la Virgen María para anunciar que el Espíritu Santo vendrá sobre ella y que concebirá al Hijo de Dios, Jesús. Otras imágenes muestran al Espíritu descendiendo como paloma sobre un rayo de luz. Los artistas a veces incluyen detalles adicionales de un texto no bíblico conocido como el “Protoevangelión de Santiago”. La Virgen puede sostener hilo escarlata para tejer un velo para el templo o aparecer cerca de un pozo donde está sacando agua cuando el ángel se acerca.
La Natividad de Cristo
La Natividad de Cristo representa el nacimiento de Jesús. Se extrae principalmente de Mateo 1:18 — 2:12 y Lucas 2:1 —20 y se conmemora el 25 de diciembre. El Cristo recién nacido aparece en un pesebre (comedero para animales) cerca de un buey y un asno. La Virgen se sienta o se reclina cerca de Cristo, pero José suele ser relegado a la periferia (apareciendo en la esquina inferior izquierda en la miniatura del Menólogo de Basilio II) para minimizar su papel en el nacimiento de Cristo (enfatizando la virginidad de María). La narración continúa con una o dos parteras bañando a Cristo. Ángeles anuncian la buena noticia a los pastores. La estrella que guiaba a los Reyes Magos desde el oriente resplandece sobre el niño Cristo. (ver imagen anotada)
El Encuentro del Señor en el Templo
El Encuentro del Señor en el Templo (griego: Hypapantē) se describe en Lucas 2:22-38 y se conmemora el 2 de febrero. María y José entran al templo judío para sacrificar dos pájaros y ofrecer a Jesús al Señor, conforme a la ley judía. Se encuentran con el profeta Simeón (mostrado tomando al niño Cristo en sus brazos en esta imagen del Museo Metropolitano de Arte) y la profetisa Ana, quienes identifican a Cristo como el Mesías. El templo a menudo se visualiza como una iglesia cristiana, indicada por un altar cristiano y otros muebles de iglesia. (ver imagen anotada)
El Bautismo de Cristo
El Bautismo de Cristo (a veces llamado “Teofanía” o “Epifanía”) se relata en Mateo 3:13-17, Marcos 1:9-11, y Lucas 3:21-22, y es conmemorado por la Iglesia Ortodoxa Oriental el 6 de enero. Juan el Bautista, o “Precursor”, bautiza a Cristo en el río Jordán, mientras que los ángeles asisten a pie cerca. El Espíritu Santo desciende sobre Cristo en forma de paloma, mientras que las palabras de Dios Padre que identifican a Jesús como su Hijo son representadas por una bendición de mano desde los cielos. Aparece un hacha con un árbol, haciendo referencia a las palabras ominosas del Bautista: “Incluso ahora el hacha yace en la raíz de los árboles; todo árbol, pues, que no da buen fruto, es cortado y arrojado al fuego” (Mateo 3:10). En ocasiones, como en el monasterio de Hosios Loukas, el río Jordán se personifica como una figura humana en el agua, correspondiendo con su personificación en la himnografía para la fiesta. También aparece una cruz en el agua de Hosios Loukas como referencia a la cruz y columna en el lugar de peregrinación asociado a este evento en Palestina, como lo describe un peregrino del siglo VI llamado Teodosio. (ver imagen anotada)
La Transfiguración
La Transfiguración se describe en Mateo 17:1-13, Marcos 9:2-8, y Lucas 9:28-36 y se conmemora el 6 de agosto. Jesús asciende un monte (que la tradición identifica como el monte Tabor) con Pedro, Santiago y Juan (tres de sus discípulos) y se transforma para que brille con luz divina. Esta luz suele aparecer como rayos y una mandorla (un halo de luz en forma de almendra o círculo), como se ve en el icono del mosaico en el Louvre. Moisés y Elías —dos figuras que representan la ley y los profetas de la Biblia hebrea— aparecen a ambos lados de Cristo. Los primeros ejemplos de este motivo se encuentran en el Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí y Sant'Apollinare en Classe. (ver imagen anotada)
La Pasión
La Pasión (“sufrimiento”) se refiere a la muerte sacrificial de Cristo en la cruz y al período previo a ella. Se conmemora anualmente durante la Semana Santa, cuyas fechas varían de un año a otro con base en el ciclo lunar.
El Levantamiento de Lázaro
La resurrección de Lázaro (amigo de Cristo) de entre los muertos se registra en Juan 11:38-44. La Iglesia Ortodoxa Oriental conmemora este milagro de Cristo el sábado anterior al Domingo de Ramos. Cristo, arrastrado por los apóstoles, convoca a Lázaro envuelto de la tumba, como se ve en el fragmento de viga templónica en Atenas. María y Marta, las hermanas de Lázaro, se arrodillan a los pies de Cristo. Cifras adicionales abren la tumba y liberan a Lázaro de su ropa de tumba. Un transeúnte suele sostener la nariz por el hedor del cuerpo en descomposición de Lázaro. (ver imagen anotada)
La entrada a Jerusalén
La Entrada a Jerusalén se relata en Mateo 21:1-11, Marcos 11:1-10, Lucas 19:29-40, y Juan 12:12-19 y se conmemora el Domingo de Ramos, el domingo anterior a Pascha (Pascua). Jesús cabalga a la ciudad de Jerusalén en burro. Una multitud lo saluda, arrojando capas y palmas en el camino ante él. Los niños suelen trepar entre las palmeras, como en el marfil de Berlín. (ver imagen anotada)
La Última Cena
La Última Cena, “Cena Mística”, o simplemente “Cena” (Griego: Deipnos), representa la comida que Cristo compartió con sus disciplinas antes de su crucifixión, que se registra en Mateo 26:20-29, Marcos 14:17-25, Lucas 22:14-23, y I Corintios 11:23-26, y se conmemora el Santo Jueves (conocido como “Jueves Santo” en la iglesia latina). Judas alcanza a sumergir su comida en un tazón, que Cristo identifica como signo de traición. La mesa frecuentemente toma la forma de una mesa “sigma” en forma de C de antigüedad tardía como en la iglesia de la Panagia Phorbiotissa en Asinou, Chipre. A menudo, aparece sobre la mesa un pez grande, lo que puede ilustrar el antiguo uso cristiano de la palabra griega para “pez” (ictias) como acrónimo de “Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador”. La Última Cena se interpreta típicamente como la primera celebración de la Eucaristía. (ver imagen anotada)
El Lavado de los Pies
El Lavado de los Pies ocurrió durante la Última Cena, según Juan 13:2-15. En el relato evangélico, Pedro se resiste a dejar que Jesús se lave los pies. Pero Cristo explica: “Si yo, tu Señor y Maestro, te he lavado los pies, también debes lavarte los pies unos a otros. Porque te he puesto un ejemplo” (Juan 13:14-15). El mosaico del monasterio Hosios Loukas muestra a Cristo en el acto de lavar los pies de Pedro. (ver imagen anotada)
La Crucifixión
La Crucifixión representa la muerte de Cristo en la cruz, describió a Mateo 27:32-56, Marcos 15:21-41, Lucas 23:26-49, Juan 19:16-37, y conmemorada el Viernes Santo (conocido como “Viernes Santo” en el oeste) durante la Semana Santa. Las representaciones más simples de la escena incluyen a la Virgen y Juan Evangelista, ilustrando el relato de Juan. El sol y la luna o los ángeles aparecen en el cielo de arriba. Composiciones más complejas, como la que se encuentra en una viga templónica en el Sinaí, incorporan a otras mujeres que siguieron a Cristo así como a soldados romanos, como San Longinus que se convirtió al cristianismo. Juan relata cómo uno de los soldados atravesó a Cristo con una lanza, derramando sangre y agua de su costado (Juan 19:34-35). El evento se desarrolla en el Gólgota, el “Lugar de la Calavera”, fuera de las murallas de la ciudad de Jerusalén (que a veces aparecen al fondo). Algunas representaciones de esta escena incluyen un cráneo al pie de la cruz, que la tradición identifica como el cráneo de Adán (el primer hombre), reflejando la creencia cristiana de que Cristo es el “Nuevo Adán” como salvador de la humanidad. (ver imagen anotada)
La deposición de la cruz
La Deposición de la Cruz representa el cuerpo de Cristo siendo removido de la cruz después de su crucifixión. Al igual que en la iglesia de San Panteleimón en Nerezi, la composición suele incluir a la Virgen y a Juan Evangelista (que estuvieron presentes en la crucifixión de Cristo), así como a José de Arimatea y Nicodemo, dos seguidores de Jesús. Se basa en relatos evangélicos que describen a José de Arimatea enterrando el cuerpo de Cristo en la propia tumba de José (Mateo 27:57-61, Marcos 15:42-47, Lucas 23:50-56, Juan 19:38-42). (ver imagen anotada)
La Lamentación
La Lamentación, o Trenos, representa a la madre de Cristo y a otros seguidores de luto por el cadáver de Cristo después de la crucifixión. Al igual que en la iglesia de San Panteleimón en Nerezi, la Lamentación suele incluir a Juan el Evangelista (quien estuvo presente en la Crucifixión), así como a José de Arimatea y Nicodemo, dos seguidores de Jesús que ayudaron a sacar su cuerpo de la cruz y enterrarlo. (ver imagen anotada)
La Resurrección
La Resurrección de Cristo de entre los muertos ocurrió al tercer día después de su crucifixión según relatos del Nuevo Testamento, y se celebra cada año en Pascha (Pascua). Los Evangelios describen a las mujeres que siguieron a Jesús como los primeros testigos de la resurrección de Cristo: Mateo 28:1-10; Marcos 16:1-8; Lucas 23:55-24:12; Juan 20:1-18. El arte cristiano primitivo representa a las mujeres portadoras de mirra trayendo especias para ungir el cuerpo de Cristo pero descubriendo que la tumba está vacía. Un ángel les dice que Cristo ha resucitado de entre los muertos. En Sant'Apollinare Nuovo, la tumba vacía se concibe como una Rotonda, probablemente una referencia a la Iglesia del Santo Sepulcro del emperador romano Constantino que marcó el sitio de la resurrección de Cristo en Jerusalén.
La Anastasis
La Anastasis (en griego para “resurrección”), también conocida como “Harrowing of Hades” o “Harrowing of Hell”, se convirtió en una composición estándar de resurrección a partir del siglo VIII. Basada en gran parte en fuentes no bíblicas, la escena muestra a Cristo descendiendo al Hades (el inframundo) —a veces llevando su cruz como instrumento de salvación— para resucitar a los muertos de sus tumbas. Cerraduras y bisagras yacen rotas bajo los pies mientras Cristo pisotea las puertas rotas del inframundo que una vez encarcelaron a los muertos. En algunas imágenes, Cristo también pisotea la figura personificada del Hades, quien representa la muerte. En el Monasterio de Chora, Cristo alcanza con ambas manos para levantar a Adán y Eva (los primeros humanos) de sus tumbas. Cifras justas de la Biblia hebrea y del Nuevo Testamento cristiano —generalmente David, Salomón y Juan el Bautista— están cerca. La imagen correspondía con el himno principal de Pascha (Pascua): “Cristo resucitó de entre los muertos, pisoteando la muerte por muerte, ¡y sobre los que están en las tumbas que dan vida!” (ver imagen anotada)
La incredulidad de Tomás
La incredulidad de Tomás aparece en Juan 20:24-29, y se conmemora en la Iglesia Ortodoxa Oriental el domingo después de Pascha (Pascua). Cuando algunos de los discípulos afirman haber encontrado al Cristo resucitado, el apóstol Tomás expresa dudas, afirmando: “A menos que vea la marca de los clavos en sus manos, y ponga mi dedo en la marca de los clavos y mi mano en su costado, no creeré” (Juan 20:25). Una semana después, Jesús aparece e invita a Tomás a tocar sus heridas: el momento representado en este mosaico en el monasterio de Hosios Loukas. Tomás exclama: “¡Mi Señor y Dios mío!” (Juan 20:28). (ver imagen anotada)
La Ascensión
La Ascensión de Cristo al cielo, tras su resurrección de entre los muertos, se describe en Lucas 24:50-53 y Hechos 1:9-12 y se conmemora el jueves que cae cuarenta días después de Pascha (Pascua). La iconografía deriva de escenas de apoteosis imperiales precristianas (por ejemplo, en el Arco de Tito en Roma). Cristo aparece dentro de una mandorla y es llevado hacia el cielo por ángeles, como se ve en la miniatura del Museo Getty. La Virgen y los Apóstoles se paran en la tierra abajo. La ascensión a menudo aparecía en bóvedas de iglesia, correspondiendo con la interpretación bizantina de la iglesia como un microcosmos con las bóvedas que representaban los cielos. (ver imagen anotada)
Pentecostés
Pentecostés (literalmente “el quincuagésimo día”) representa el descenso del Espíritu Santo sobre los Apóstoles como se describe en Hechos 2 y se conmemora cincuenta días después de Pascha (Pascua). El Espíritu Santo toma la forma de lenguas de fuego. A veces aparece la Virgen con los Apóstoles, aunque no está presente en el relato bíblico. En Hechos, el Espíritu Santo inspira a los Apóstoles a predicar al Cristo crucificado y resucitado en distintas lenguas para que todos puedan entender. En las representaciones artísticas del evento, las figuras que representan diferentes “tribus” y “lenguas”, o una sola figura que personifica todo el “cosmos”, (visto en esta miniatura del Getty) reciben las palabras de los Apóstoles. En ocasiones, el “trono preparado” (Hetoimasia) se incluye como fuente de donde descienden las llamas. (ver imagen anotada)
La Dormición
La Dormición (griego: Koimēsis, literalmente “quedarse dormido”) representa la muerte de la Virgen María, descrita en textos no bíblicos y conmemorada el 15 de agosto. La Virgen yace en su férula funeraria rodeada de los Apóstoles. Cristo está detrás de la Virgen, recibiendo su alma, que toma la forma de un infante envuelto. Los íconos posteriores a veces incluyen detalles adicionales como los Apóstoles llevados milagrosamente a la escena sobre las nubes y las puertas del cielo que se abren para recibir a la Virgen. Los marfiles del siglo X de Constantinopla como este se encuentran entre las primeras representaciones de la Dormición. (ver imagen anotada)
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- Dr. Evan Freeman, "Acerca de los periodos cronológicos del Imperio Bizantino”, en Smarthistory, 22 de septiembre de 2020 (CC BY-NC-SA)
- Dra. Alicia Walker, "Interacción artística intercultural en el periodo bizantino temprano”, en Smarthistory, 30 de julio de 2021 (CC BY-NC-SA)
- Dra. Diane Reilly, "El Génesis de Viena”, en Smarthistory, 18 de abril de 2017 (CC BY-NC-SA)
- Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, "Panel Marfil con Arcángel”, en Smarthistory, 20 de octubre de 2020 (CC BY-NC-SA)
- Dra. Beth Harris y Dr. Steven Zucker, "El emperador triunfante (Marfil Barberini)”, en Smarthistory, 1 de octubre de 2016 (CC BY-NC-SA)
- Dr. Evan Freeman, "Iconos, una introducción”, en Smarthistory, 3 de diciembre de 2020 (CC BY-NC-SA)
- Dr. William Allen, "Virgen (Theotokos) y el niño entre los santos Teodoro y Jorge”, en Smarthistory, 8 de agosto de 2015 (CC BY-NC-SA)