3.1: Animales

Por qué aparecen los animales

Figura 145. La figura ecuestre domina su corcel en esta talla de Maku de Erin, un artista yoruba que trabajó en Nigeria desde finales del siglo XIX y principios del XX. Madera; cuentas; cuerda; y metal; 32″ x 7 1/16″ x 9 13/16″. Galería de Arte Yale, 2006.51.229. Charles B. Benenson; B.A. 1933. Dominio público.

Los animales aparecen frecuentemente en el arte tradicional africano, pero rara vez se eligen aleatoriamente como simples representaciones del mundo natural. Pueden servir como accesorios indicando estado, como el caballo, que es un animal caro que también eleva a su jinete por encima de los demás. Mostrar una figura encima de un caballo es un indicador común de un gran guerrero, incluso cuando los caballos eran raros en la zona y por lo tanto desconocidos para el artista. Incluso donde se conocían los caballos, como el uso Oyo Yoruba de la caballería, la primacía de los seres humanos significa que la relación de escala del hombre con el equino rara vez es natural; la escala hierática generalmente asegura que el hombre empequeñecerá al animal (Figura 145).

Figura 146. Ambas obras son del pueblo Edo, Reino Benín, Nigeria. La placa de latón a la izquierda muestra a un guerrero de alto rango con piel de leopardo en el pecho; a la derecha, un colgante de cadera de cabeza de leopardo de latón, usado por un guerrero. L) 16º c. 18″ x 12″ x 2.25″. La Colección Memorial Michael C. Rockefeller, Museo Metropolitano de Arte, 1979.206.97. Legado de Nelson A. Rockefeller. Dominio público. R) 19º c. 6.5″. © Museo Británico, Af1956. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Figura 148. Esta puerta de madera, tallada por un artista masculino Nupe llamado Sakiwa, incluye numerosas imágenes de animales, herramientas de caza, un tambor, sandalias y una pizarra coránica. Nupe, región Lapai, Nigeria, primera mitad del siglo XX. Museo Afrika Berg en Dal, M-258-14. De la Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA 4.0.

Animales poderosos pueden servir como metáforas, como el leopardo y el elefante que frecuentemente simbolizan a monarcas o jefes. Estos animales suelen servir también como metáforas verbales para figuras poderosas. El Oba del Reino Benín, por ejemplo, es referido como el “leopardo de la casa”, mientras que su homólogo animal es el “leopardo de la zarza”. Una denominación del rey de Benin del siglo XV era “el valiente leopardo ambidiestro que nunca pierde su objetivo”. Cuando este monarca duerme, sus cortesanos dicen: “El leopardo está en su refugio”; si está enfermo, “El leopardo está enfermo en el desierto”. ¿Por qué el leopardo? Su belleza y letalidad hacen eco de las del gobernante. Tradicionalmente era el único individuo permitido tomar similares, aunque podría designar ese derecho a ciertos cortesanos, entre ellos sus jefes que eran generales y sus comandantes. Los soldados vestían túnicas hechas de piel de leopardo o de tela con rasgos bordados de leopardo, así como colgantes de cadera de latón en forma de cabeza de leopardo, confirmando la sanción de Oba para matar (Figura 146).

Figura 147. Detalle de un bastón de bronce que representa a Oba Akenzua I sobre un elefante que representa a su enemigo derrotado, Iyase N'ode. 18th c. H. 63.5″. Museo Metropolitano de Arte, 1974.5 Fondo Ann y George Blumenthal, 1974. Dominio público.

Los elefantes pueden simbolizar al monarca en algunas partes de África, pero en el Reino Benín tienden a representar a jefes poderosos, a veces aquellos que intentan rivalizar con los Oba. En el siglo XVIII, el Iyase, el líder del grupo más elitista de jefes, se rebeló y tuvo una relación polémica con dos monarcas sucesivos. Cuando finalmente fue derrotado, el victorioso Oba hizo que sus artistas crearan varias obras que lo mostraban parado sobre el elefante, enfatizando su triunfo (Figura 147).

Como vimos en el Capítulo Dos, algunos animales representan nombres de alabanza de gobernantes específicos, como lo hicieron entre los Fon del Reino Dahomey.

Los animales liminales, previamente discutidos, a menudo se refieren a personas de poder que se encuentran a horcajadas sobre este mundo humano y el mundo espiritual. Reyes, sacerdotes y brujas tienen estas habilidades, que a menudo son ejecutadas por la noche. Murciélagos, aves, cocodrilos, tortugas, peces fangosos y pitones suelen aparecer en el arte africano con tales significados.

Figura 149. Reposabrazos de madera. Zulú, Sudáfrica, siglo XIX. © Fideicomisarios del Museo Británico, Af1934,0712.6. W: 25″. Donado por el General de División Sir Reginald Thomas Thynne. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Figura 150. Los ascensores del edificio Mutual Heights en Ciudad del Cabo, inaugurado en 1940 y diseñado por Frederick McIntosh Glennie y la firma Louw & Louw.. Foto AndyB, 2010. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

A veces un pájaro es simplemente un pájaro, sobre todo cuando aparece en un contexto con una mezcla de otros animales, como en una puerta Nupe (Figura 148). Sin embargo, incluso cuando los animales reflejan criaturas del mundo natural, pueden tener capas contextuales de significado. Los zulúes, por ejemplo, conceden gran importancia al ganado. En el pasado, el ganado no solo representaba su forma de vida cotidiana como pastores pastorales, representaban la riqueza de la novia, el número de vacas que un esposo tenía que pagar a la familia de su nueva esposa. Se organizaron casas en un anillo alrededor del recinto ganadero, y los antepasados fueron enterrados en el recinto, con ganado sacrificado en sus funerales. Los cuellos zulúes, utilizados para sostener la cabeza por la noche, a menudo incluían referencias a cuernos de ganado, ya que los espíritus ancestrales a menudo hablaban a los durmientes a través de los sueños

En el arte contemporáneo, los animales pueden aparecer como significantes de África y sus elementos exóticos. Una sede corporativa de principios del siglo XX en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, por ejemplo, incluía animales africanos en su exterior e interior, distinguiendo marcadores que mostraban afiliación local en lugar de propiedad extracontinental (Figura 150). Del mismo modo, el arte contemporáneo de exportación a menudo incluye imágenes de antílopes, peces, serpientes y otros animales como recordatorios del desierto y la naturaleza.

Lecturas adicionales

Abiodun, Rowland. Yoruba Arte y Lenguaje: Buscando lo Africano en el Arte Africano. Nueva York: Cambridge University Press, 2014.

Anderson, Martha G. y Christine Mullen Kreamer. Espíritus salvajes, medicina fuerte: el arte africano y el desierto. Nueva York: Centro de Arte Africano, 1989.

Ben-Amos, Paula. “Los hombres y los animales en Benin art.” Man n.s. 11 (2, 1976): 243-252.

Ben-Amos, Paula. “Arte real e ideología en el Benín del siglo XVIII”. Iowa Estudios en Arte Africano 1 (1979): 67-86.

Blackmun, Bárbara. “El rostro del leopardo: su significado en el arte de la corte de Benin”. Museo de Arte Memorial Allen Boletín 44 (2, 1991): 24-35.

Nevadomsky, José. “Los animales que significan: el leopardo y el elefante en el arte y la cultura de Benin”. En Stefan Eisenhofer, ed. Kulte, Künstler, Könige in Afrika: Tradition und Moderne in Südnigeria e, pp. 97-108. Linz: Oberosterreichisches Landesmuseum, 1997.

Roberts, Allen F. Los animales en el arte africano: de lo familiar a lo maravilloso. Nueva York: Museo de Arte Africano, 1995.

Petroglifos y Pinturas Saharauis

Algunas de las formas artísticas más antiguas de África presentan animales, a menudo claramente en movimiento, a diferencia de las versiones posteriores. El significado exacto de estas interpretaciones no siempre se puede desempaquetar, pero muestran claramente observaciones agudas por parte de los artistas involucrados, así como una considerable práctica preliminar, posiblemente a través del dibujo en la tierra primero. Si bien no podemos, tal vez, hablar de “artistas profesionales” de este periodo, parece

Figura 151. Grabado de un antílope en Tin Taghirt, región de Tassili n'Ajjer, Argelia, 10,000-8000 BCE. Foto Linus Wolf, 2011. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

probable que surgieran artistas especialistas, ya que ciertas obras traicionan una sensación de facilidad y confianza en línea y forma que son el resultado de pruebas consistentes y refinamiento.

Una enorme extensión del tercio norte del continente está ocupada por el desierto del Sahara, sin embargo, no siempre ha sido tierra estéril. Si bien la mayor parte era arena, aparentemente durante milenios, hace unos 12 mil años los monzones barrieron la zona repetidamente, cambiándola por pastizales de sabana que sostenían jirafas, elefantes, leones, hipopótamos, rinocerontes, avestruces y una gran variedad ahora extinta de búfalos silvestres (Bubalus antiquus). Los africanos que vivían en la zona ahora parte de Níger, Libia, Argelia y Marruecos conmemoraron la presencia de estos animales a través de petroglifos, o grabados rupestres, que molieron en afloramientos rocosos con herramientas de piedra (Figura 151). Estos petroglifos son la única forma de arte restante del periodo, que oscila entre aproximadamente 10,000-6000 BCE, cuando el clima cambió y se volvió menos húmedo, ya no capaz de soportar a estos animales.

Figura 152. Estas imágenes de jirafas miden aproximadamente 18 pies de altura, ubicadas en una ladera alta y curva en Dabous, Níger, en las montañas Aïr. Se hicieron ca. 7000 a.C. Más de 800 grabados rupestres más pequeños están cerca. Foto Matthew Paulson, 2015. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0; recortada a la izquierda.

Las líneas suaves y fluidas de muchos de estos dibujos incisos desmienten la naturaleza tediosa de la tarea. La creación de cada línea habría sido un procedimiento lento. Algunas imágenes, como el petroglifo de jirafa Dabous (Figura 152), son de tamaño natural e incluyen líneas interiores que indican las marcas del animal. Fueron incisos en arenisca, el mismo material utilizado para el monte. Jefes presidenciales de Rushmore, la Gran Esfinge, y muchos otros monumentos mundiales. La dureza de la arenisca se mide como 6-7 en la escala de Mohs (un diamante es 10), por lo que crear estas líneas no fue una hazaña media. Incluso se indican los pelos de la cresta espinal.

Figura 153. Las llamadas figuras “Roundhead” caminando en procesión. Personas desconocidas, Tassili n'Ajjer cerca de Illizi, Argelia, 8000-6000 BCE. Foto de Patrick Graban, 2006. Creative Commons CC BY-SA 2.0 recortada.

Desde aproximadamente 8000-6000 BCE, la producción de petroglifos se superpuso con pinturas hechas de pigmentos naturales. El patrón meteorológico había cambiado; no está claro si la población también lo hizo, o si sus formas artísticas simplemente tomaron una dirección diferente, pero los animales ya no eran el centro de sus representaciones. En cambio, en este llamado Período Roundhead (Figura 153), las formas humanas comenzaron a dominar. Aunque sus cuerpos son físicamente reconocibles, son menos hábilmente forjados y naturalistas que los animales petroglifos anteriores, y con mucha menos variedad en la pose. Sus cabezas no tienen rasgos y tienen forma de casco, sus cuerpos voluminosos a veces muestran líneas punteadas de pinturas corporales. Las obras particulares pueden mostrar una mayor sofisticación al representar la profundidad, superposición y disminución a medida que aumenta la distancia, pero tienden a carecer de gracia.

Figura 154. Los animales en este rebaño de ganado están marcados de manera distintiva por el color y el patrón, y pueden ser retratos de vacas específicas. Artista de género y etnia desconocidos que trabaja en la región de Tassili n'Ajjer, Argelia, ca. 5500-2000 a.C. Foto Patrick Gruban, 2006. Creative Commons CC BY-SA 2.0.

A medida que el clima seguía cambiando, también lo hicieron las poblaciones y su estilo de vida. Reducción en el exuberante paisaje enviado

Figura 155. Pintura con imágenes bovinas y humanas de la región de Tassili n'Ajjer, Argelia. Foto Fondazione Passaré. Ca. 5500-2000 a.C. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

condujo ciertos animales hacia el sur, y los pastizales de sabana emergentes se convirtieron en el hogar de pueblos que pastoreaban ganado, en lugar de seguir un estilo de vida cazador-recolectores. Ellos también produjeron pinturas en lugar de petroglifos, documentando no sólo sus rebaños sino a sí mismos (Figura 154). Estos trabajos calificados también parecen haber sido obra de especialistas, y recolectaron pigmentos de tierra, combinándolos con leche y yema de huevo para unir la pintura sobre superficies rocosas. Este periodo se conoce de diversas maneras como el Periodo Pastoral, Bovino o Bovideano, que data alrededor del 5500-2000 a.C.

Las representaciones de personas en estas imágenes las muestran en forma de silueta elegante (Figura 155), sus cabezas y otras extremidades pequeñas en proporción. Están situados en poses informales, conversando, relajándose, jugando con sus hijos, cazando y pastoreando. Estas pinturas no parecen ser ni imágenes icónicas ni obras religiosas, aún así —como los petroglifos— no tenemos un conocimiento absoluto de las motivaciones detrás de ellas. Tanto los hacedores de grabados rupestres como las pinturas del periodo de pastoreo de ganado parecen haber sido nómadas, por lo que no marcaron asentamientos permanentes (aunque pueden haber sido revisitados). Los pueblos nómadas tienen períodos de tiempo ocioso entre las cacerías o mientras el ganado está pastando, ¿los crearon por puro placer? Eso sigue siendo desconocido.

Figura 156. Dibujo de una de las representaciones camello y jinete de la Tassili n'Ajjer, Argelia. Obra de José-Manuel Benito Álvarez/Locutus Borg, 2006. Dominio público.

Que el ganado se represente en las pinturas de manera específica, es decir, su marca los individualiza de manera retrato, pero las personas siguen siendo siluetas sin rasgos puede indicar creencias de que las imágenes humanas reconocibles podrían potencialmente dañar a los vivos. Sin embargo, el ganado es tan importante para los pastores que parece poco probable que, con tal creencia en mente, los artistas expongan al ganado a una vulnerabilidad similar a través de la representación visual. Tanto las personas como los animales son tratados con sofisticados enfoques conceptuales. Con frecuencia se muestran en movimiento, y la profundidad se sugiere tanto a través de la superposición como del posicionamiento en la superficie (es decir, las cosas más alejadas se colocan hacia la parte superior de la composición).

Cuando el clima continuó secándose, el ganado y sus dueños también aparentemente se trasladaron al sur. Pinturas de personas con carros tirados por caballos (1000 a. C. 1 CE), seguidos de camellos y jinetes (comenzando ca. 200 a. C.) siguieron (Figura 156) a medida que la desertificación se intensificó. Si bien los animales continuaban siendo algo naturalistas, las poblaciones bereberes entrantes generalmente distorsionaban las imágenes de las personas o las construyeron geométricamente.

Lectura adicional

Fundación Bradshaw. “El petroglifo de arte rupestre más grande del mundo: tallas de jirafa del desierto del Sahara”.

Hansen, Jörg W. Tassili: art rupestre dans les Tassilis de l'ouest et du sud algérien = arte rupestre en el oeste y sur de Tassilis, Argelia = Feldsbildkunst in den westlichen und südlichen algerischen Tassilis = arte rupestre nei Tassili dell'ovest e del sud algerino. París: Somogy éditions d'art, 2009. Home

Holl, Augustin F. C. Arte rupestre saharaui: arqueología de la iconografía pastoralista tasiliana. Walnut Creek, CA: Altamira Press, 2004.

Soukopova, Jitka. Cronología, orígenes y evolución del arte Cabeza Redonda. Newcastle, Reino Unido: Cambridge Scholars, 2012. Home

Pinturas rupestres sudafricanas: refugio de Game Pass

Sudáfrica y sus vecinos son también el sitio de numerosos ejemplos de arte rupestre. Se trata principalmente de pinturas, pero su rango de datación es más abarcador que los del Sahara. Creado por los pueblos san, los habitantes originales de la región, se hicieron por primera vez ya o antes que algunas de las obras de arte del desierto y continuaron hasta el siglo XIX. Hasta hace poco, su datación era difícil, implicaba descamar grandes secciones de pigmento para la datación por carbono, lo que destruyó las obras. En 2017 se utilizó una variación de la datación por carbono. Este método, espectrometría de masas con acelerador, datación por radiocarbono (AMS), utiliza tamaños de muestra muy pequeños. Probado en 14 sitios, el más antiguo de estos (en Botsuana) arrojó fechas alrededor de 3700-2400 BCE.

Figura 157. Una de varias escenas en Game Pass Shelter, montañas Drakensberg. San artista, Sudáfrica, ca. 1500 a. C. Montura única de “Escaneo 3D del arte rupestre de Drakensberg” por ActsProjectAfrica, 2014.

La mayoría de las pinturas rupestres del sur de África representan animales y/o pueblos, y se interpretaron durante mucho tiempo como descriptivas, registrando escenas con las que los artistas san, que eran cazadores-recolectores, estaban familiarizados con. No todas las pinturas, sin embargo, parecían representar escenas únicamente naturales. Un conjunto particular de pinturas, ubicado en el refugio Game Pass de las montañas Drakensberg (Figura 157), una región con la mayor concentración de arte rupestre en el sur de África, proporcionó pistas que llevaron a una nueva interpretación de las obras de arte allí y en otros lugares.

Figura 158. Antílope Eland. Foto de Prabhu, 2012. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

Los san ya no viven en esta zona. Los colonos blancos los empujaron más al oeste en el siglo XIX, aunque todavía habitan Namibia, Botsuana y zonas limítrofes de Sudáfrica. Cuando las tradiciones religiosas regionales de San documentadas registradas en el siglo XIX fueron consideradas respecto a una de las pinturas de este afloramiento rupestre (Figura 157), una nueva hipótesis

Figura 158. La escena de “Dying Eland” proporcionó pistas de que las pinturas de San a menudo representaban estados de trance, en lugar de simplemente actuar como imágenes del mundo natural. San artista, Game Pass Shelter, Kamberg, Sudáfrica, ca. 1500 a. C. Foto de Doertheh, 2018, cortesía Trip Advisor.

surgió, y esto se vio fortalecido por el conocimiento de las prácticas curativas actuales de los especialistas rituales de San Occidental. Estos últimos son capaces de poner en juego fuerzas sobrenaturales ya sea entrando en trance durante bailes grupales o soñando en estado de trance. Los trances son inducidos por elementos que se centran en la noción de potencia espiritual (n/um) —esto podría ser ciertos cantos, el sacrificio de un animal en particular, un lugar particular. El sanador, al participar en un baile grupal, se vuelve cada vez más sintonizado con el mundo espiritual y comienza a estremecerse, tambalearse, sudar, bajar la cabeza y sangrar por la nariz al caer en un trance, proceso al que se hace referencia como “morir”. En ese estado, tocan a quienes tienen trastornos y los curan, o pueden experimentar alucinaciones que proporcionan una visión. Los relatos del siglo XIX del sur de San reportan especialistas rituales similares temblando al parecer dormidos, ejerciendo sus poderes. Además de los curanderos, los especialistas en rituales pueden tener experiencia en controlar la lluvia o el juego, o elegir un camino malévolo como hechicero.

Dormidos o despiertos, en trance se cree que logran experiencias fuera del cuerpo que implican la transformación en una variedad de formas animales, algunas de las cuales se consideran más espiritualmente potentes que otras. Si bien los artistas san pintaron muchos tipos de animales, el eland, la mayor variedad de antílopes (Figura 158), aparece con mayor frecuencia. Los artistas pintaron eland en una sorprendente variedad de poses, incluyendo vistas desde los cuartos traseros, y le dieron más atención a su anatomía que la de otros animales, incluso incluyendo el modelado a través del sombreado y los reflejos. Se asocia a una potencia extrema, su grasa es utilizada en numerosos ritos san.

Figura 159. A medida que el especialista ritual sostiene la cola de la tierra moribunda, su potencia ayuda a enviarlo a un trance y transformación. San, Game Pass Shelter, Kamberg, Sudáfrica, ca. 1500 a. C. Foto de Alandmanson, 2004. Creative Commons, CC BY 4.0.

Uno de los pasajes pintados de Game Pass Shelter, a veces llamado la “Piedra Rosetta” del arte rupestre San porque su interpretación ayudó a decodificar pinturas en todo el sur de África, se concentra en un terreno moribundo con humanos cercanos (Figura 158). Los san usan flechas envenenadas para cazar eland; el veneno actúa sobre su sistema haciéndoles bajar la cabeza y girarlos de lado a lado. Sudan, sus cuerpos tiemblan, el pelo a lo largo de su columna se erige, se tambalean y finalmente colapsan en la muerte. Esta representación muestra la agonía mortal, los puntos blancos que representan el sudor, una pierna delantera doblada mientras las patas traseras se cruzan escalonadas, la cabeza bajada y girando, y los pelos espinales erguidos. Las figuras detrás de la tierra, sin embargo, demuestran que no se trata de una simple escena de caza.

Figura 160. Detalles de dos figuras en la escena de “Dying Eland”: a la izquierda hay una vestida con piel de animal, a la derecha, otra ya se ha transformado, con cabeza de animal, sudor y pelo levantado. Marco único del documental” 'Ruta de la Galería de Cuevas” de Tekweni TV Productions ([e-mail]), 2001 extraído por Tekweni en “El Santo Grial del Arte Rupestre de San”.

Una figura alargada (Figura 159) se encuentra inmediatamente detrás del animal, agarrando su cola. Su cabeza es parecida a un antílopo, no humana, y puntos blancos de sudor la rodean. Sorprendentemente, sus patas están cruzadas en una posición escalonada, y las pezuñas de punta blanca reemplazan sus pies. La potencia espiritual del animal moribundo ha sido transferida al especialista ritual, que se está transformando en un eland en su estado de trance. Detrás de él hay figuras adicionales en diversas etapas de transformación. Uno se inclina hacia adelante en la cintura, otro está cubierto con una prenda de piel de tienda de campaña (kaross), mientras que una tercera (Figura 160) también lleva una cabeza eland, arroja sudor, tiene vello corporal erguido rendido de manera idéntica al del eland, con manos y pies transformados en pezuñas. Son teriantropos, metamorfoseados cambiaformas que pueden cruzar las fronteras hacia el mundo espiritual.

Figura 161. Una escena que muestra a otros eland y humanos en los afloramientos rocosos en Game Pass Shelter en las montañas Drakensberg. San, Kamberg, Sudáfrica, ca. 1500 a. C. Foto de David Cramer, Google Earth, 2017.

Otras pinturas de Game Pass Shelter representan múltiples elands acompañados de seres humanos envueltos en prendas de piel (Figura 161). La forma de estas capas imita la joroba de los antílopes, y sus cabezas ya se han transformado en formas animales, sus pies en cascos. Otros lugares pueden representar figuras que son humanas y que simplemente llevan pieles con la cabeza adherida, o incluso máscaras (aunque no se sabe que los san hayan usado nunca máscaras de madera). Las pezuñas de estas figuras impiden la noción de disfraz en este caso, pero hay otras pinturas san que sugieren que incluso el acto de vestir karos pudo haber tenido la intención de facilitar el trance y la transformación.

Figura 161. San, Kamberg, Sudáfrica, ca. 1500 a.Marco único del documental” 'Ruta de la Galería de Cuevas” de Tekweni TV Productions ([e-mail]), 2001 extraído por Tekweni en “El Santo Grial del Arte Rupestre de San”.

Game Pass Shelter y el otro arte rupestre de Drakensberg se han convertido en un sitio Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO cuando todo el parque Ukhahlamba-Drakensberg fue declarado así en 2000. Si bien se decía que los san ya no vivían en la zona, tanto los organismos gubernamentales como la UNESCO reconocen la presencia de un clan local que se casó y se asimiló entre los pueblos vecinos en el siglo XIX para sobrevivir. Su autoreconocimiento como SAN, así como la conciencia de sus vecinos sobre sus orígenes, continuó. Un hombre recordó haber llegado a una de las cuevas de Drakensberg en la década de 1920, su iniciador utilizando la pintura como ayuda instructiva. Desde 2002, un número creciente de miembros de este clan “oculto” ha estado utilizando el sitio Game Pass Shelter en un intento anual de comunicarse con sus antepasados, limitado en parte debido a las restricciones del sitio al fuego y la presencia forzada de forasteros en un rito privado.

Lectura adicional

El Archivo Digital Africano del Arte Rupestre. http://www.sarada.co.za/#/library/

Bonneau, Adelphine, David Pearce, Peter Mitchell, Richard Staff, Charles Arthur, Lara Mallen, Fiona Brock y Tom Higham. “Las primeras pinturas rupestres fechadas directamente del sur de África: nuevas fechas de radiocarbono AMS”. Antigüedad 91 (abril, 2017): 322—333.

Dowson, Thomas. “Debate sobre el chamanismo en el arte rupestre del sur de África: Tiempo de seguir adelante.” El Boletín Arqueológico Sudafricano 62 (185, 2007): 49-61.

Jolly, Peter. “Teriántropos en el arte rupestre de San”. El Boletín Arqueológico Sudafricano 57 (176, 2002): 85-103.

Lewis-Williams, J. David. Creer y ver: significados simbólicos en el arte rupestre del sur de San. Londres: Academic Press, 1981.

Lewis-Williams, J. David. “Un sueño de Eland: Un componente inexplorado del chamanismo san y el arte rupestre”. Arqueología Mundial 19 (2, 1987): 165-177.

Lewis-Williams, J. David. “La delgada línea roja: Nociones del sur de San y pinturas rupestres de potencia sobrenatural”. El Boletín Arqueológico Sudafricano 36 (133, 1981): 5-13.

Lewis-Williams, J. David, G. Blundell, W. Challis y J. Hampson. “Hilos de Luz: Reexaminar un Motivo en el Arte Rupestre San del Sur de África”. El Boletín Arqueológico Sudafricano 55 (172, 2000): 123-136. 67.

Lewis-Williams, J. David y David G. Pearce. “Idiosincrasia enmarcada: método y evidencia en la interpretación del arte rupestre san”. El Boletín Arqueológico Sudafricano 67 (195, 2012): 75-87.

Ndlovu, Ndukuyakhe. “Acceso a sitios de arte rupestre: ¿un derecho o una calificación?” El Boletín Arqueológico Sudafricano 64 (189, 2009): 61-68.

Prins, F. E. “San secreto del Drakensberg y su legado de arte rupestre”. C rítico Artes 23 (2, 2009) :190-208.

Smith, Benjamín. “El arte rupestre en la sociedad sudafricana de hoy”. En L.M. Brady y P.S.C. Tacon, eds. 2016. Relativo al arte rupestre en el mundo contemporáneo: navegando por el simbolismo, el significado y la significación, pp. 127-156. Boulder, CO: Prensa Universitaria de Colorado, 2016.

La Ciwara del pueblo bamana de Malí

Figura 163. Masqueraders de Ciwara antes de 1910. El observador francés señaló que los participantes corrían el riesgo de morir si pasaban entre el varón y la hembra mientras actuaban. Foto en Joseph Henry, L'âme d'un peuple africain: Les Bambara (Münster: Aschendorff, 1910), frente a la p. 144.

El pueblo bamana de Malí es uno de los pueblos de habla manda, muchos de los cuales formaron parte de una sucesión de imperios y reinos que persistieron hasta el siglo XIX. Aunque la mayoría de los bamana son musulmanes hoy en día, tan recientemente como la década de 1970 un número sustancial de bamanas practicó la religión tradicional, a pesar de que el Islam y los cambios en el estilo de vida ya habían tenido un impacto significativo en la cultura. Los bamana y muchos de sus vecinos rurales viven en una sociedad casted; es decir, en gran medida el nacimiento determina los patrones de ocupación y matrimonio. Los granjeros —terratenientes— constituyen la nobleza; otros grupos consisten en artistas/artesanos (nyamakalaw, o “manejadores del poder”), mientras que los esclavos constituyeron una tercera categoría social. La vida rural diaria solía organizarse en torno a sociedades de iniciación con diversos fines especializados. Uno, la Sociedad Ciwara, se organizó en torno a jóvenes agricultores y una conexión espiritual con la tierra.

Durante la temporada de siembra, entonces y ahora (ver video a continuación), jóvenes desde finales de la adolescencia hasta principios de los 30 despejan los campos en esfuerzos comunales, bateristas y canciones femeninas que los estimulan. Hasta principios del siglo XX, los mascaradores machos bailaban en los campos, generalmente en parejas que representaban un antílope macho/hembra (a menudo con un bebé) o en tres, su fertilidad y la fertilidad de los campos estaban ligadas. Las imágenes de antílopes aludían al ser sobrenatural Ci Wara, un espíritu mitad humano, mitad animal que generalmente adoptaba una forma de antílope. Enseñó agricultura a los bamana durante tiempos primordiales hasta que, decepcionado con el comportamiento de la humanidad, desapareció en el suelo. Los tocados de disfraces hechos en su memoria —también llamados chi wara o tji wara — llevan su nombre, que también se otorga a los agricultores campeones para que los elogien mientras trabajan duro en los campos.

Un elemento de YouTube ha sido excluido de esta versión del texto. Puedes verlo en línea aquí: pb.libretexts.org/africa/? p=228

Figura 165. Este par de crestas de mascarada ciwara muestra al antílope macho (con melena) a la izquierda, a la hembra con un bebé a la derecha. Una diminuta cabeza de antílope está tallada en la mitad de la frente del macho; la frente de la hembra incluye una tira metálica, y aretes cuelgan de sus orejas perforadas. Dominique Zahan asocia al macho con el sol, a la hembra con la tierra y al bebé con los seres humanos. Artista masculino Bamana, Mali, finales del siglo XIX y principios del XX. H 36 3/8″. Museo Brooklyn, 77.245.1. Regalo de Rosemary y George Lois. Creative Commons- POR.

La sociedad Ciwara de una comunidad conservaba un santuario que contenía un objeto de poder boli que actuaba como altar para el espíritu de Ci Wara, recibiendo sacrificios periódicos. Las mascaradas se realizaron antes de la temporada de lluvias, época en la que se despejaban los campos en preparación para la siembra, así como durante las lluvias, y en época de cosecha. Los intérpretes bailaban con sus cuerpos inclinados hacia adelante, sosteniendo palos que representaban patas delanteras. Las tallas de animales no eran verdaderas máscaras, es decir, no cubrieron el rostro. En cambio, se sujetaron a gorras de cestería aseguradas a la cabeza, con un disfraz de fibra hecho de materiales silvestres que cubren tanto la parte superior del cuerpo como la cara de los mascaradores (Figura 163); en la zona de la Meseta Mande, en el centro-sur de Malí, se agregan plumas de aves al disfraz. Cuando no estaban en uso, estas crestas de mascaradas se almacenaban en el santuario cerca del boli, empapando parte de su poder espiritual. Un pequeño trozo del boli sería enterrado a lo largo de la ruta de los mascaradores y convertiría a la primera hembra que lo cruza en la campeona de las mujeres; la mascaradora antílope macho se comería su comida. Otra pieza de boli estaba adherida a uno de los palos del bailarín antílope masculino o en la gorra de cestería en la cabeza, mientras que el mascarador que retrataba a la esposa de Ci Wara llevaba un trozo del boli en una bolsa de cuero en la parte posterior de su cintura. Estos empoderaron a los bailarines y probablemente también a la agricultura de la comunidad.

Figura 164. Esta gran mascarada cheko tiene un cuerpo de animal de tela y la cabeza de madera de un antílope, una figura femenina entre sus cuernos. Fotograma único del video “La fête des masques bamana à Kirango (Mali)” de Elizabeth den Otter, 2011.

Figura 166. A la izquierda, un antílope roano macho. Foto de Bernard Dupont, Cabo Norte, Sudáfrica, 2016. Creative Commons CC BY-SA 2.0. A la derecha, dos órix blancos. Foto de NJR ZA, Zoológico de Johannesburgo, Sudáfrica. Creative Commons CC BY-SA 3.0, recortada desde abajo.

A principios del siglo XX, algunas comunidades bailaban en la plaza del pueblo más que en los campos, y a mediados del siglo XX, la creciente islamización y la migración bamana a las ciudades continuaron impactando en la sociedad de iniciación. Algunas representaciones rituales ahora eran únicamente entretenimiento, bailaban frente a la mezquita en las fiestas musulmanas. A medida que la sociedad de iniciación se transformó, surgieron otras organizaciones agrícolas, tanto remuneradas como caritables. Algunos de estos también encargaron máscaras de antílope para actuar en los campos justo antes de la temporada de lluvias, mientras que otros bailaron en la ciudad. Muchas de estas crestas se parecían a la ciwara, ya que los mismos artistas se encargaron de hacer ambas. Esos escultores eran herreros nyamakalaw, que son los talladores entre los Baule, además de forjar objetos metálicos y actuar como especialistas rituales (ver Capítulo 3.5). A medida que avanzaba el siglo XX, las representaciones de campo de cualquier tipo disminuyeron e incluso desaparecieron en la mayoría de las áreas, aunque tanto la ciwara ritual como de entretenimiento persistió en la región de la meseta de Mande hasta la década de 1990 y aún puede existir. Los antílopes pintados de brillo (Figura 164) se convirtieron en sujetos estándar en las representaciones cheko seculares de jóvenes que emplean mascaradas y títeres para entretener a las mujeres jóvenes y a la comunidad en su conjunto. La asociación del antílope con la gracia y la agricultura continuó, aun cuando sus asociaciones mitológicas espirituales y específicas se desvanecieron.

Figura 167. La melena de esta cresta ciwara macho tiene un tratamiento diferente de melena, abjurando los espacios negativos triangulares en favor de dos curvas paralelas. Sus cuernos se curvan suavemente y su boca también está abierta; se aplica un patrón de textura fina en la cabeza y el cuello. Artista masculino Bamana, región de Segou, Mali. antes de 1963. H 36.22. Musée du Quai Branly, 73.1963.0.194.

Figura 168. Esta cresta de ciwara hembra es un ejemplo elegante y sobrante; solo los cuernos están texturizados. Artista masculino Bamana, Mali, mediados del siglo XIX y principios del XX. H 29.72″. Musée du Quai Branly, 73.1963.0.60.

Las crestas de mascaradas de antílope bamana mayores varían mucho en forma y estilo, no sólo de una región de Bamana a otra, sino entre los artistas. Los estudios tipológicos formales colocan las crestas orientadas verticalmente (Figura 165) en la región norte de Bamana alrededor de la ciudad de Segou. Este estilo ha llegado a tipificar las expectativas extranjeras de la ciwara, que se han convertido en ejemplos icónicos del arte africano. El escudo masculino es más grande, y de hecho el intérprete que lo lleva es el intérprete estrella de la mascarada; la hembra parece estar presente para asegurar su reconocimiento como un macho completo. Tanto macho como hembra (y macho infantil, llevado en la espalda de su madre como un niño humano sería llevado) una nariz parecida a la humana, muy parecida a las que se encuentran en otras esculturas de Bamana; la hembra lleva aretes, como hacen muchos ci wara (pero no animales salvajes); algunos investigadores describen el hocico como pájaro- como en lugar de mamíferos. Los dos géneros están claramente diferenciados, ya que el pene es prominente. Sus cuernos erguidos difieren ligeramente, y de hecho se dice que representan dos tipos de antílopes separados (Figura 166), el macho un antílope ruano, la hembra un órix. Ni la imagen es específica de especie ni naturalista. Las cabezas empequeñecen los cuerpos, las piernas son cortas y sin pezuñas, los cuellos adquieren un carácter geométrico. Si bien los ruanes masculinos sí tienen orejas largas, se han exagerado en las versiones talladas, y el cuello elegantemente arqueado es la creación del artista. Ellos sí tienen melenas, pero los recortes triangulares que aligeran la masa son pura fantasía; mientras que algunos investigadores han afirmado que los zig-zags resultantes representan ya sea el camino de los ajustes y arranques del antílope o el paso del sol, estas ya no son interpretaciones generales de Bamana, si alguna vez lo fueron. Mientras que el ruán real tiene cuernos con una clara curva hacia atrás, los cuernos de la versión tallada son rectos, doblándose hacia atrás en un ángulo en la parte superior. aunque esto no es inevitable (Figura 167). Si bien la cresta femenina de madera sí tiene los cuernos rectos del órix, de otra manera no sigue su anatomía, y respalda a sus crías como una madre humana (Figura 168). Las oraciones al inicio de las viejas representaciones rituales piden a Ci Wara el espíritu para una cosecha abundante y un montón de nuevos bebés, lo que atestigua la asociación de la cosecha y la fertilidad humana.

Las crestas horizontales de ciwara (Figura 169) se originan en la región de Belédougou del oeste de Bamana, quienes viven al norte de Bamako y el río Níger en Malí. Su construcción es muy diferente de las tallas monoxílicas de las crestas verticales, ya que representan una rareza en la escultura tradicional africana, una pieza de carpintería que no proviene de una zona costera potencialmente impactada por enfoques europeos. La unión entre dos piezas de madera siempre ocurre en el cuello, donde las grapas metálicas (u ocasionalmente un “collar” metálico) las conectan. Esta es aparentemente una opción conceptual más que práctica, ya que los árboles de área podrían acomodar fácilmente este tamaño de escultura. Estas crestas también tienen cuerpos diminutos

Figura 169. Esta cresta de mascarada horizontal ciwara todavía está amarrada a la gorra de cestería original que estaba atada a la cabeza del intérprete. Sus ojos son tachuelas metálicas, y los accesorios de hilo rodean las orejas y se insertan en las fosas nasales. Si bien la cabeza y el doble conjunto de cuernos son animales, la cola es la de un camaleón, y las dinámicas patas zigzagueantes parecen pertenecer a otra criatura. Artista masculino de Bamana occidental, Mali, finales del siglo XIX o principios del XX. 22″ x 23″ x 7″. Cortesía Harn Museum of Art, Universidad de Florida, 2007.12. Compra de museos, fondos proporcionados por Caroline Julier y James G. Richardson Acquisition Fund.

dominados por cabeza y cuernos, y también se dice que están modelados a partir de antílopes ruanes. El impresionante barrido de los cuernos, sin embargo, gira ligeramente hacia arriba, a diferencia de los de un ruán real. Con frecuencia se muestra la lengua del animal, y los patrones geométricos finos y variados suelen cubrir tanto la cabeza como el cuerpo. Los ojos pueden estar tallados solo parcialmente, representados en cambio por insertos de tachuelas o cuentas de metal, y las borlas de hilo a menudo agregan interés textural a las orejas y al hocico, al igual que los aretes de metal, cuentas o concha.

Figura 170. Esta cresta de mascarada de ciwara tiene el dorso redondeado de un sarro o pangolín, los cuernos de un antílope y una cabeza que combina algunos rasgos humanos con las Fauces de un cocodrilo. Su gorra original de cestería aún está unida. Bamana Occidental, Mali, antes de 1969. Alto 18.9″ x L 35.04″. Musée du Quai Branly, 73.1969.9.26.

Figura 171. Aardvark. Foto de Stephanie, Royal Oak, MI, 2012. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

Figura 172. Pangolín. Foto de Adam Tusk, 2017. Creative Commons CC BY 2.0.

Figura 173. Una figura femenina se sitúa entre el segundo conjunto de cuernos de esta cresta ciwara. Su par habría sostenido una figura masculina; algunos portaban rifles. Artista masculino Bamana, Mali, antes de 1957. Musée du Quai Branly, 71.1957.87.11.

Muchas crestas horizontales incorporan características de otros animales, como la cola rizada de un camaleón. Aunque sus colas en realidad se curvan hacia abajo, artistas de todo el continente a menudo los retratan de esta manera. Los camaleones a menudo se asocian con la transformación debido a sus cambios de color. Algunos de estos animales compuestos tienen dorsos curvos (Figura 170) que hacen referencia al sarro (Figura 171), un animal con garras cuyas habilidades de excavación reflejan las de un granjero campeón; las orejas largas también tienen un fuerte parecido con las de los hormigueros. El cuerpo texturizado puede referirse a una estilización del pangolín (Figura 172),

Figura 174. En esta cresta de ciwara, una cabeza de antílope de doble cuernos se eleva de un cuello que se detiene en la parte posterior del cuerpo de otro cuadrupal, tal vez una cabra o un perro. Artista masculino Bamana, Mali, mediados del siglo XX. H 13 5/8″ x L 23″. Museo de Arte de Cincinnati, 1988.151. Compra de Museo: Regalo de la señora Alfred Anson, la señora Albert Strauss, y James H. Stone, por intercambio. http://www.cincinnatiartmuseum.org

un mamífero escamado que también usa sus garras para excavar hormigas y termitas. Otros ejemplos pueden incluir múltiples conjuntos de cuernos y/o agregar una figura humana (Figura 173), o apilar la cabeza de una especie sobre un segundo animal (Figura 174).

El aspecto más curioso de estos ejemplos horizontales es su carpintería intencional. ¿Por qué dos piezas de madera? Una compleja explicación de la agricultura/mitológica es ofrecida por el investigador rumano Dominique Zahan: estas crestas representan un mundo invertido inspirado en plantas que florecen bajo tierra, a saber, las leguminosas cacahuetes y los cacahuetes Bambara (Vigna subterranea). El borde de arriba y abajo está marcado por la articulación, y los animales representados arriba, como el antílope ruano o la cabra, están asociados con el sol. Los que están por debajo de la unión representan el reino subterráneo, y los animales de excavación nocturnos como los hormigueros y los pangolines. ¿Colas y cuernos rizados invertidos? Representan “que uno espera y espera poder cosechar [los cacahuetes] fácilmente” (Zahan y Roberts: 2000, p. 42). ¿El punto de apego? No solo simboliza los aspectos superior e inferior del crecimiento del cacahuete y el cacahuete, sino que se interpreta como mantener el equilibrio entre parientes paternos y maternos en una región Bamana que ubica mayor-

Figura 175. Este sogoni — kun fue colectado en la región de Bamako. Artista masculino Bamana, Mali, antes de 1930. H 19.8″. Musée du Quai Branly, 71.1930.26.3. Regalo de Henri Labouret.

Un tercer conjunto de crestas es mucho más abstracto. Sus orígenes pueden estar en un grupo vecino que ha influido en el Bamana, en una mascarada similar a la ciwara pero con orígenes separados, o a diferentes elecciones estilísticas. Con sede en la región de Wassalu, en el sur de Malí, que limita con Guinea y Costa de Marfil, esta zona multiétnica compuesta por mezclas de Fulani, Malinke y Bamana aparentemente impactó al vecino sur y oeste de Bamana. Estas crestas se llaman sogoni-kun, y, aunque a veces actuaban en los campos, su coreografía y vestuario de tela los diferencian de la ciwara. Confundir el asunto, sin embargo, es el hecho de que algunas crestas que parecen ser crestas ciwara también se usan en sogoni-kun y llevan ese nombre.

Figura 176. Esta cresta está coronada por una figura femenina sentada, lo que indica que este ejemplo representa el principio femenino. Lleva cuernos de antílope sobre una cabeza estilizada, todo descansando sobre un caballo. Artista bamana, Mali, siglo XX, H 22.13″. Museo Afrika Berg en Dal, AM-17-1152. Regalo de la Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA.

Estas crestas suelen incluir solo una indicación altamente esquematizada de una cabeza de antílope, a menudo coronada por múltiples juegos de cuernos (Figura 175). La cabeza a menudo descansa sobre la espalda de un oso hormiguero, y una figura masculina o femenina puede indicar el “género” del bailarín emparejado (Figura 176).

Se conocen variaciones adicionales de cresta, algunas alineadas visualmente con una de las tres formas principales, otras combinando cuernos, figuras y diferencias animales en modos cada vez más abstractos (Figura 177).

Figura 177. Arriba, de izquierda a derecha: 1) Esta cresta de mascarada fue realizada por un artista masculino bamana, región Bougouni, Malí, siglo XX. H 25 7/8. Foto de Paul Hester. © Colección Menil, X 3005. www.menil.org; 2) Cresta de mascarada realizada por un artista masculino Bamana, antes de 1964. H 22.44″. Musée du Quai Branly, 1964.18.6; 3) El nombre registrado para esta variante es warakun, e incluye pelo de carnero y conchas de cauri. Fue realizado por un artista masculino bamana en la región de Sikasso, Malí, antes de 1931. H 22.44″. Musée du Quai Branly, 71.1931.74.1581. Abajo, de izquierda a derecha: 1) Cresta de mascarada realizada por un artista masculino Bamana, Mali, antes de 1964. H 15.98″. Musée du Quai Branly, 73.1964.14.9; 2) Esta cresta de mascarada se conoce en los registros del museo como wara kun, bailada “en todas las celebraciones”. Incluye juegos dobles de formas y la inusual inclusión de una pareja. Artista masculino bamana, región de Sikasso, Malí, antes de 1931. H 17.32″. Musée du Quai Branly, 71.1931.74.1596; 3) Esta cresta de mascarada lleva un verdadero bosque de cuernos y tiene una capa resinosa. Artista masculino Bamana, Mali, antes de 1962. H 18.5″. Musée du Quai Branly, 73.1962.1.20.

Figura 178. El par de antílopes macho-hembra que se muestra aquí está etiquetado como parte de una celebración Minianka; los Minianka no son un pueblo Mande; están relacionados con los Senufo y vecinos ellos, así como los Bamana. La foto aparece en el libro de Maurice Delafosse y M. Le Gouverneur Clozel Le pays, les Peuples, les Langues, L'histoire, les Civilisations, Vol. III. (París: E. Larose, 1912, frente a la p. 32). Dominio público.

Como es el caso de algunas otras máscaras y prácticas de Bamana, las crestas de antílopes asociadas a la agricultura no se limitan necesariamente a los bamana. Sus vecinos —mande y no mande— utilizan crestas similares, encontrándose ejemplos entre los Marka, Wassalu, Minianka, los senufo limítrofes y los maninka de Fouladougou. Incluso una sola imagen puede confundir el tema (Figura 178), como en el caso de esta postal publicada como Minianka, a la que se hace referencia en un libro de 1912 por un funcionario local francés como ilustrativo de una fiesta agrícola del Senufo de la región de Koutiala. Publicaciones posteriores la han utilizado para ilustrar las prácticas bamanas. Muchas formas de expresión cultural no pueden limitarse claramente por designaciones étnicas, pero sí proporcionan un punto de referencia útil en ausencia de

nombres de artistas y procedencia específica, lo que explica su persistencia.

Figura 179. La cola de este avión de Air Mali representa dos ciwara nariz a nariz, haciendo efectivamente los estadistas Bamana. En este caso, sin embargo, ambas ciwara son masculinas. Foto de Gerry Stegmeier en el aeropuerto de Barcelona, España, 2010. Licencia GNU Free Documentation, Versión 1.2.

Figura 180. Aunque fuera de foco, se puede ver una ciwara vertical en un pedestal en el palacio de Wakanda, una nación africana inventada en el Universo Marvel. Otras esculturas vistas hasta ahora consisten en elegantes yesos de pantera naturalistas. Montura única de The Avengers: Infinity War (2018) en “Avengers: Infinity War — Shuri Helps Vision Clip (New HD Promo)” por Postcrisp.com, 2018.

Desde principios del siglo XX, las elegantes formas de Bamana ciwara —en particular las de orientación vertical— han atraído la atención de coleccionistas y artistas occidentales. Si bien su uso disminuyó o cesó, la demanda externa aumentó y los talladores, tanto Bamana como otros, han igualado el apetito del mercado de exportación con crestas de arte turístico que nunca han visto un campo o la cabeza de un intérprete. Para los bamana, se han convertido en una insignia, marcando no sólo su propio territorio a través de esculturas públicas en los jardines del Ayuntamiento de Bamako o motivos de ropa de producción local, sino estampados a nivel nacional como logotipo de una aerolínea (Figura 179). Para los que están fuera del continente, los ciwara se han convertido en uno de los principales símbolos de África, una de las pocas esculturas africanas reales que adornan el mundo Marvel Comics de Wakanda, una nación mítica (Figura 180).

Lectura adicional

de Ganay, Solange. “Sobre una forma de cicatrización entre los bambara”. Hombre 49 (mayo de 1949): 53-55.

Imperato, Pacal James. “Bambara y Malinke Ton Masquerades”. Artes africanas 13 (4, 1980): 47-55; 82-87.

Imperato, Pascal James. “El baile de los tyi wara”. African Arts 4 (1, 1970): 9-13; 71-80.

Imperato, Pascal James. “Sogoni Koun”. Artes africanas 14 (2, 1981): 38-47; 72; 88.

Lagamma, Alisa. Génesis: Ideas de origen en la escultura africana. Nueva York: Museo Metropolitano de Arte, 2003.

Museo Nacional Smithsonian de Arte Africano, Washington, DC. “Togu Na y Cheko: cambio y continuidad en el arte de Malí”. 1989.

Vogel, Susan, ed. Para los espíritus y los reyes: arte africano de la colección Tishman. Nueva York: Museo Metropolitano de Arte, 1981.

Wooten, Stephen R. “Tocados antílopes y agricultores campeones: negociando el significado y la identidad a través del complejo Bamana Ciwara”. Artes africanas 33 (2, 2000): 18-33; 89-90.

Zahan, Dominique. Antilopes du soleil, Arts et Rites agraires d'Afrique Noire. Viena: A. Schendl, 1980.

Zahan, Dominique y Allen F. Roberts. “Los dos mundos de Ciwara”. Artes africanas 33 (2, 2000): 34-45; 90-91.

Animales del presente: Los perros de la guerra y El caballo de Troya de Willie Bester

Perros de guerra de Willie Bester (Figura 181) es una figura amenazante que ha arrancado su ventaja de cualquier mano controladora. Lopes hacia adelante, gruñendo por su hocico, su cuerpo un conglomerado de piezas metálicas de máquinas, una taza de hojalata, baterías (o dinamita), con una ametralladora maltratada pero útil montada en la parte posterior. El acero común evita las distracciones, instando a un examen de las múltiples texturas que proporcionan el aspecto desconocido de un verdadero perro de chatarra. Él es todo diagonales, su poder y actividad implícita creando un efecto futurista similar a Terminator que genera ansiedad.

Figura 181. Willie Bester, Los perros de la guerra, 2001. © Willie Bester; con el amable permiso del artista.

Figura 182. Escena de policía con perros en Johannesburgo, Sudáfrica, el 1 de enero de 1982. Foto de Naciones Unidas/DB. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

El nombre de la obra se origina en la línea de Marc Anthony en Julio César de Shakespeare: “¡Grita '¡Havoc!' , y dejar escapar a los perros de la guerra”. “Havoc” era una verdadera orden militar, una que pedía la aniquilación completa. Si bien los romanos utilizaron perros militares reales, el término también se aplica a los dispositivos mecánicos que sujetan o sujetan; “perros de guerra” también ha llegado a significar mercenarios. El título no hace referencia a una guerra declarada; aunque Sudáfrica tuvo alguna participación en las Guerras Mundiales, la Guerra de Corea y la Guerra de Independencia de Namibia, su última participación militar importante tuvo lugar internamente con las Guerras Bóer que terminaron a principios del siglo XX.

Si no es una referencia a una guerra real, ¿la pieza es entonces un comentario sobre el caos general en la sociedad sudafricana? Si bien esa capa de significado puede estar presente, este trabajo es en realidad una imagen dibujada a partir de un evento real, y la instalación de la que esta obra formó parte analiza el evento de múltiples maneras. En 1998, cuatro años después de que Nelson Mandela fuera electo presidente, algunos policías sudafricanos blancos en una unidad de entrenamiento canino pusieron a sus perros en inmigrantes ilegales de países vecinos y se grabaron en video ellos mismos. Un programa de televisión de investigación obtuvo la cinta dos años después, mostrándola a políticos clave y transmitiéndola; un año después, los involucrados fueron sentenciados. El trabajo de Bester, producido el año de las condenas, fue parte de una instalación que exploró el evento en múltiples salas. Su conjunto central, llamado ¿Quién dejó salir a los perros? incluyó una sección barricada a través de la cual los espectadores podrían convertirse en voyeurs de las violentas imágenes originales de pastores alemanes intencionales, policías desapegados e inmigrantes aterrorizados (vea el video a continuación; ADVERTENCIA, es extremadamente gráfico). El grupo escultórico que lo acompañaba incluía un policía de chatarra de tamaño natural, un perro que atacaba a la víctima y un segundo policía con una cámara de video que le reemplazaba la cabeza.

La imagen del perro cobró gran protagonismo en el mundo apartheid de los artistas sudafricanos. Un potente símbolo de la brutalidad policial y la voluntad de controlar, estos pastores alemanes no solo aparecieron en muchas fotos periodísticas (Figura 1820, sino que también aparecen en el arte de David Koloane —Feral, sin correas ni manipuladores— y Norman Catherine, donde fueron antropomorfizados con rasgos humanos y policías gorras. Cuando terminó el apartheid y Mandela fue elegido para el cargo unos años después, en 1994, Sudáfrica intentó abordar su violenta historia pasada con un tribunal conocido como Comisión de la Verdad y la Reconciliación (1996-1998) presidido por el obispo Desmond Tutu. Su investigación de los incidentes que tuvieron lugar entre 1960 y 1994 fue purgativa, y muchos optaron por creer que sus confrontaciones —muchas emisiones— podrían ser guardadas. Bester's Dogs of War y una serie de obras posteriores continúan arrancando las costras de un pasado que no ha desaparecido. Como escribió la crítica Brenda Atkinson en su visión positiva de la exposición: “Los detractores de la obra de Willie Bester suelen estar desconcertados por su implacable revisión del tema de la injusticia racial. Es como si, al negarse a conspirar con los relajantes discursos del arcoíris y el renacimiento, estuviera cometiendo algún tipo de horrible paso en falso social, como revelar una cicatriz de operación sobre entremeses de cena”.

Un elemento de YouTube ha sido excluido de esta versión del texto. Puedes verlo en línea aquí: pb.libretexts.org/africa/? p=228

Bester (n. 1956), que creció bajo el apartheid, no olvida el pasado feo ni sus repercusiones. Creó tres versiones de otra obra titulada Trojan Horse. Las dos primeras versiones se ensamblaron a partir de materiales reciclados parcialmente pintados, se posaron rígidamente y se montaron sobre ruedas como tiradores. Estos coloridos ejemplos fueron hechos en 1994, pero el tercero (Figura 183), creado unos trece años después, tiene un aspecto más sombrío, post-industrial similar al de Dogs of War, con un arma automática nuevamente montada sobre el animal. Aquí, también, el animal es más de lo que parece. Su nombre no hace referencia al relato homeriano del “regalo” de Odiseo a los troyanos, sino a una operación policial de 1985 en uno de los barrios negros de Ciudad del Cabo. Allí había habido manifestaciones anti-apartheid, y la policía de Seguridad y Ferrocarril montó un operativo mediante el cual un camión cargado de cajas ingresó a la zona, sólo para que aparecieran hombres con armas automáticas detrás de los cartones y dispararan contra la multitud en un incidente llamado Masacre del Caballo de Troya. Dos niños y un joven murieron, con otros heridos. Una vez más, la cinta de video capturó el incidente. Los autores fueron investigados años después, en 1988, y trece fueron acusados y entregados a la Fiscalía General de la región, quien se negó a procesar. Otros esfuerzos en una causa civil terminaron en absolución. Bester, sin embargo, sigue desenterrando recuerdos de estas atrocidades del pasado no tan lejano. Aquí transforma un caballo con una pierna levantada de la típica representación occidental de un caudillo victorioso en un vicioso recordatorio de brutalidad despiadada. Otras obras de Bester se pueden ver en el sitio web del artista, y las entrevistas con el artista se pueden ver AQUÍ y AQUÍ.

Figura 183. Caballo de Troya III de Willie Bester (2007) en la exposición “La Nación Arcoiris” en el Museo Beelden aan Zee. Imagen cortesía de TripAdvisor. Foto de anthonyholland.