3.2: Acoplamiento
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La imagen de la pareja hombre-mujer es bastante común en el arte africano. Algunas imágenes de pareja representan gemelos en lugar de compañeros, pero este capítulo explora los primeros. Estos no suelen representar individuos específicos, sino que representan una unidad social básica adulta, una base de comunidad. En la vida, el noviazgo o el matrimonio arreglado produce parejas.
Si bien estos eventos no están representados en el arte tradicional, existen formas de arte tradicionales que sustentan ambos procesos. Entre los Akan de Ghana, por
ejemplo, hasta hace poco un elaborado peine decorativo servía como regalo típico de cortejo (Figura 184). Sus imágenes pueden ser genéricas o apuntadas, a veces refiriéndose a un pretendiente derrotado, por ejemplo, o incluyendo notas visuales que significaban que el posible esposo sería un buen proveedor. Incluso después del matrimonio, una mujer podría guardar sus regalos de viejos admiradores, la mayoría de los cuales estaban pensados para exhibir más que para uso práctico, ya que tienden a ser demasiado grandes para un ajuste cómodo en la mano. Además, las esposas pueden recibir peines de sus maridos después del matrimonio para conmemorar ocasiones especiales como el nacimiento de un hijo.
Las jóvenes zulúes, así como sus contrapartes en grupos étnicos vecinos, crean regalos de cortejo para los jóvenes que les apetecen. Con estos indican su interés sin conversación. Estos rectángulos de cuentas, generalmente llamados “cartas de amor” en inglés son bastante pequeños, aunque pueden ser duplicados para formar un collar (Figura 185). Si bien los colores y símbolos utilizados por las posibles novias y novias tienen significados, son generacionales y también varían de un área a otra. Es posible que los jóvenes tengan que hacer que sus hermanas o madres les ayuden a interpretar el significado y puedan usar tanto abalorios como sus admiradoras puedan suministrar hasta que hagan un arreglo para casarse.
Los regalos de boda relacionados con un nuevo hogar fueron populares. En el pasado, uno de esos regalos estándar para las novias Nupe eran las macetas de terracota. A menudo estos, también, se mantuvieron sin usar, pero por una razón diferente. Tazones, ollas para cocinar y recipientes de agua para uso diario eran una cosa, pero los regalos de boda se guardaron a un lado. No sólo su exhibición constituyó una formidable declaración sobre la popularidad nupcial, sino que la cerámica no utilizada podría venderse en el futuro si se necesitaba efectivo inmediato. Un regalo de bodas popular fue la sarna, una olla pequeña de cuello estrecho para agua o vino de palma (Figura 186). A principios del siglo XX, los regalos a las princesas u otras mujeres adineradas podrían incluir ornamentación plana de latón en el exterior. Para la década de 1960, los invitados a la boda los comprarían a un alfarero, luego los llevarían a un especialista varón que los pintaría (Figura 187). A finales del siglo XX, tales regalos se consideraban irremediablemente anticuados, reemplazados por tazones y cazuelas importados chinos con tapa de esmalte.
Las bodas en sí mismas fueron y son grandes ocasiones familiares, abiertas a todos independientemente de la invitación. Mientras que en el pasado tales celebraciones seguían el derecho y la costumbre tradicionales (que generalmente requerían el “precio de la novia”, un regalo requerido que variaba de una región a otra, pero que podría incluir ganado, bebidas alcohólicas, alimentos o dinero en efectivo), las parejas contemporáneas a menudo tienen tanto una ceremonia tradicional como un “blanco boda”, es decir, una boda con un vestido de novia estilo occidental para la novia, y un traje y blanco
guantes para el novio. Si bien esta adopción de la costumbre comenzó con los conversos cristianos a finales del siglo XIX y principios del XX (Figura 186), se ha generalizado incluso entre los no cristianos. Incluso las novias de las familias más tradicionales pueden escalonar una ceremonia de la iglesia con una tradicional, como ocurrió en el Reino Benín de Nigeria en 1994, cuando la hija mayor de Oba, la princesa Teresa, se casó en la Iglesia Católica
Catedral de la Santa Cruz, luego se despojó de su túnica para vestimenta tradicional en una celebración palaciega (Figura 189). Las dos hijas mayores del Oba de Benín tienen bodas especiales, recibiendo muchos regalos de cuentas de su padre en el estrado del palacio. A pesar de que muchas novias de Benín llevan el pelo en una imitación de estilo de boda similar a una colmena de las reinas, la Princesa no pudo hacerlo porque uno de sus privilegios como hija mayor era una diadema con cuentas de coral. Esto normalmente forma parte de insignias principalmente; ella, su próxima hermana menor, y su abuela (la madre de Oba) son las únicas mujeres Edo a las que se les permite usarlo.
Aunque las versiones de alto estatus de la ropa tradicional constituyen ropa de boda entre muchas parejas africanas, a veces se usan peinados o ropa específicos solo en la boda, o durante el período inmediatamente posterior a ella. Los coiffures de boda suelen ser una práctica femenina, y a menudo se utilizan para involucrar una cresta (Figura 190), ya que esto impidió llevar cargas en la cabeza. La evitación de llevar agua o leña era aceptable y se fomentaba solo para la boda y los períodos de luna de miel sin trabajo; a veces también se repetía durante un primer embarazo. Cierto atuendo se usa específicamente para una boda en algunas regiones, aunque esta es una tradición fluida que sigue sus propios cambios estilísticos.
Las novias zulúes de finales del siglo XX, por ejemplo, transformaron mantas de algodón con cuentas de semilla de vidrio importadas, creando espléndidas (si pesadas) prendas multicolores (Figura 191). A principios del siglo XX, los novios zulúes vestían complejos atuendos de cuentas creados por sus novias, escudos de baile en la mano (Figura 192), y hoy lo que parece “tradicional” no sigue ninguno de estos patrones (Figura 193). En cambio, lo que alguna vez fue un peinado acampanado rojo-ocre para mujeres casadas, no para novias, se convirtió en una peluca y luego un sombrero rojo se transforma para una boda en una copia de leopardo de la misma forma, en línea con el atuendo del novio, pero con un velo de cuentas adjunto. A principios de esta ceremonia de 2017, la novia lució un vestido blanco, estilo occidental antes de cambiarse. Sin embargo, los abalorios no formaban una parte importante del atuendo de ninguno de los recién casados.
La unión sancionada creada por una boda está destinada a producir hijos, y ocasionalmente se representa el acto de procreación. Los espejos yoruba con marcos y cubiertas talladas, un regalo común a principios del siglo XX, ocasionalmente presentaban la imagen de una pareja cópula (Figura 194). Esto no pretendía ser una imagen particularmente erótica, sino un tipo de estímulo visual a la fecundidad. El motivo puede aparecer fuera del contexto de las bodas, apareciendo como una de las tallas en el borde de una bandeja de adivinación o incluso en una puerta de alto estatus (Figura 195), hablando de temas de fertilidad y salud sexual, pero también a la verdad de hecho de que el sexo es parte de la vida cotidiana y la continuación de la vida requiere la cooperación de ambos sexos. Puede ser tanto lícita como ilícita, esta última potencialmente creando problemas de cierta magnitud. Magun, por ejemplo, es un conocido tipo de medicina yoruba destinada a castigar a las mujeres infieles y a sus amantes; secretamente aplicada a una mujer por su marido, hace que los adúlteros no puedan desengancharse después del coito. Un adivino o un especialista ritual puede tener que encontrar una solución para los tipos de fricciones y riñas producidas por la actividad sexual extramatrimonial.
Aunque el tema erótico es bastante raro en el arte tradicional africano (aunque no es raro en el arte neotradicional del siglo XX hecho para extranjeros), el reconocimiento de la sexualidad y su lugar en el matrimonio ciertamente existe. Las cerraduras de las puertas para la Bamana de Mali (Figura 196) actuaban como regalos de boda comunes: los padres de las novias a menudo le proporcionaban una cerradura figurativa masculina y una puerta, mientras que una esposa a menudo le daba a su esposo una cerradura en forma de figura femenina. sin importar el género de la figura, la cerradura en sí misma se consideraba femenina, mientras la barra horizontal era masculina, y a veces tomaba una forma fálica. El movimiento de la acción deslizante de la barra durante el bloqueo y desbloqueo fue concebido como coito, evidencia de la “pareja” creada.
La aparición de una pareja hombre-mujer puede enfatizar la complementariedad de los sexos, más que una pareja marido-esposa. Si bien las apariencias duales de los géneros hablan de una equivalencia de valor existencial, no necesariamente se traduce en igualdad social.
Algunas máscaras o crestas cubiertas de piel de la región Cross Rivers del sureste de Nigeria representan cabezas de Janus o cuatro cabezas, dividiendo los géneros representados. Aunque los rasgos faciales suelen tener un estilo similar, la hembra suele mostrarse con piel clara, mientras que el macho tiene una piel considerablemente más oscura (ver ejemplo en Pitt-Rivers Museum, Oxford). Algunos ejemplos tienen diferentes peinados que aclaran aún más si son masculinos y femeninos, mientras que otros no. A veces la escarificación facial los diferencia. La información sobre su significado es escasa. Diferentes sociedades masculinas las usaban para una variedad de funciones, incluyendo funerales. ¿Son ellos, en esencia, el hombre ideal, un guerrero y la mujer ideal, un graduado núbil de la casa de engorde? Es imposible decirlo con certeza. Ocasionalmente se incluirán dos hembras con un hombre u otros rasgos idiosincrásicos (Figura 197), pero la doble cara normalmente habla a la pareja macho-mujer como base de la sociedad.
Que el concepto de la pareja muestre integridad es visible en muchas de las formas artísticas del continente. Los rasgos arquitectónicos pueden referirse a la pareja (Figura 198), las mascaradas pueden contener imágenes de géneros complementarios (Figura 199), o la escultura figurativa puede representar al par. El matrimonio es considerado uno de los referentes de la edad adulta. Incluso hoy en día, es casi impensable que una persona de prominencia que busca un nombramiento de gobierno o empresa sea soltera. Esto ocurre a menudo también en el arte, con deidades y ancestros frecuentemente mostrados con los cónyuges. Los Bamana sureños de la región alrededor de Banan y Baninko, por ejemplo, tienen un culto a la fertilidad conocido como Gwan. Su santuario incluye multitud de figuras que giran en torno a una hembra sentada con un niño, conocida como Gwandusu. Su consorte masculino Gwanjaraba, sin embargo, también debe estar presente, aunque él,
como el bebé, está ahí sólo para demostrar que es una “mujer terminada” (Figura 200). Las mujeres que buscan un hijo prometen nombrar el resultado de una oferta exitosa después de las cifras. En obras realizadas para el mismo santuario por el mismo artista, puede ser más pequeño que su “esposa”, y a veces no es frontal ni sentado, ambos indicios de que tiene menos estatus y dignidad.
Entre los igbo del sureste de Nigeria, los santuarios de la ciudad contenían esculturas significativamente grandes de fundadores de la ciudad. Estos ancestros comunitarios fueron recordados más como míticos que como figuras históricas. Ellos, también, están representados en parejas, acompañados de simpatizantes. Hombres y mujeres son contrapartes entre sí, sus alturas relativas reflejan disparidades comunes de altura de género, en lugar de una relación jerárquica (Figura 201).
La creación de una unidad por parte del matrimonio es a veces explícita. Una escultura nigeriana del artista masculino Chamba Soompa representa a marido y mujer compartiendo una prenda inferior común y un par de piernas (Figura 202). Equivalente en tamaño, la forma de sus peinados con cresta es una de sus diferencias más claras. Se aludieron rasgos sexuales primarios y secundarios, pero no se enfatizan. En cambio, se enfatizan sus similitudes: torsos y cuellos cilíndricos alargados, así como rasgos faciales geométricos idénticos.
De igual manera, el edan yoruba, figuras metálicas que actúan como emblema de la Sociedad Ogboni (también conocida como Oshugbo), grupo que solía realizar actividades judiciales y punitivas en cada reino yoruba, equiparaba formas masculinas y femeninas de manera clave (Figura 203). Si bien se designan sus características sexuales primarias y secundarias, se minimizan: las figuras tienen contornos corporales, rasgos faciales y peinados similares. A ellos se les une literalmente una cadena metálica; los miembros de Ogboni colocan las figuras en el pecho, cadena en la nuca, al desempeñar funciones oficiales. Aunque las mujeres no pueden tomar un papel activo en Ogboni hasta que son posmenopáusicas, su importancia y poderes a esa edad son vistos como equivalentes a los de los hombres, y su complementariedad visual es a veces incluso más extrema: el borde de la línea de la mandíbula a menudo actúa como una barba estilizada en ambas figuras, un recordatorio de que algunas Las mujeres posmenopáusicas tienen vello facial (aunque limitado). Los estudiosos pueden disputar la identidad de las figuras, ¿fundadores de Ogboni? representantes de la dualidad andrógina de la deificada tierra femenina? —pero sugieren que la eficacia de cualquier significación requiere los principios complementarios e interdependientes representados por una pareja hombre-mujer. En cierto sentido, el edan Ogboni es un equivalente simbólico del emblema taoísta taijitu que representa los principios del yin y el yang.
La expresión visual de la interdependencia hombre-mujer trasciende a cualquier pareja en particular para convertirse en un constructo filosófico de complementariedad de género. Se expresa en muchas representaciones de la pareja como una especie de arquetipo, más que meramente individuos que interactúan físicamente. La unidad simbólica se puede lograr compartiendo un mismo asiento, una práctica que no ocurre en la vida cotidiana. En una escultura de Asante (Figura 204), dos figuras comparten un taburete, una imposibilidad física dado el tamaño de estos asientos. Desafortunadamente, el objeto fue recolectado sin información. ¿Es esta una representación de una pareja casada, demostrando su unidad? Si bien esa podría ser una suposición lógica en algunas partes del continente, es poco probable para los Asante. La mayoría de los taburetes son extremadamente personales, y nadie, excepto el dueño, jamás usaría un ejemplo dado. Hay, sin embargo, taburetes estatales que actúan como tronos, y los Asante y otros pueblos Akan hablan del entabulado de un gobernante o de heredar el taburete. Mostrar a una pareja compartiendo un taburete puede indicar que estamos viendo a una gobernante y a una Reina Madre, ya sea la madre real del gobernante o a una pariente femenina designada que actúa como suplente si es fallecida. Las Madres Reina son influyentes, no sólo ofrecen consejos sino instrumentales en la selección de un nuevo gobernante. Quizás esta pareja —la hembra que se muestra un poco más alta que el varón— representa a madre e hijo, pero es imposible verificarla sin más información.
Un artista masculino Dogon de Mali produjo una de las representaciones africanas más conocidas de la pareja (Figura 205a, b). Al igual que la pareja Asante en la Figura 204, las figuras masculinas y femeninas comparten un taburete. Sus peinados los diferencian, pero por lo demás sus géneros son menospreciados para un efecto más andrógino. Si bien la mujer tiene senos, no son demasiado grandes, y el pecho del macho sobresale como una forma sólida de manera complementaria. Algunos rasgos faciales (nariz con forma de flecha, ojos con inserciones metálicas) son idénticos. Si bien la boca del macho es más grande, la de la hembra tiene una forma amorfa similar. La verticalidad de su labret es una contraparte de su barba. Si bien sus genitales varían, y el gesto del macho llama la atención sobre el concepto de procreación, sus siluetas corporales se replican entre sí: sus hombros no son más anchos, su figura no se entroza en la cintura ni se resplandece
en las caderas. Sinfonía de cilindros repetidos, no reflejan formas humanas reales ni se distinguen entre sí. En esto, son similares a las parejas Igbo, Chamba, Yoruba, y Asante ya examinadas. La esencia de su mensaje sigue siendo la complementariedad, que se ve corroborada por los símbolos vocacionales que tienen sobre sus espaldas: el hombre como proveedor, indicado por su carcaj, la mujer como nutridora, simbolizada por su hijo.
El vínculo entre estas figuras se manifiesta no sólo por el taburete, sino por el tacto físico: el brazo del hombre descansa sobre los hombros de la mujer, creando una fuerte horizontal que hace eco de las de la base y el asiento del taburete. El arte tradicional africano rara vez retrata el contacto visual o el tacto, incluso en representaciones de marido y mujer. ¿Se trata de un marido y una mujer comunes y corrientes? Desconocemos la función de este objeto o pares Dogon similares —pues esto no es un objeto único (Ver Figura 206) —porque no se han hecho ni utilizado desde principios del siglo XX. Si bien estos ejemplos son similares en muchos aspectos, existen otras piezas análogas cuyo estilo facial es muy diferente o que carecen de las heces cariátidas.
¿Eran objetos personales propiedad de particulares, esculturas pertenecientes al santuario de la familia extendida, obras en el santuario del hogon, el líder sacerdotal del pueblo? ¿Se exhibieron en los funerales de hombres prominentes o se utilizaron en un contexto completamente diferente? Ambas parejas ilustradas aquí muestran a la pareja sentada en un taburete con cariátides figurativas; esto se refiere al tipo de taburete que solo poseía el hogon (Figura 207). Los estudiosos a menudo se han referido a las figuras de apoyo como nommo, seres ancestrales primordiales que trajeron la agricultura a los Dogon y crean precipitaciones. Según un grupo de estudiosos franceses encabezados por el difunto Marcel Griaule, tales taburetes son modelos del cosmos, el asiento que representa el cielo conectado por un árbol central (un poste) a la base, la tierra. Que la pareja se siente sobre tal taburete transmite asociaciones de liderazgo y sugiere una identidad fuera de lo común, la de la pareja primordial, o primeros seres humanos. ¿Esa es efectivamente su identidad? Las discontinuidades religiosas desde principios del siglo XX impiden cualquier certeza sobre el significado y la función exactos de estas y otras obras similares. A pesar de nuestra ignorancia con respecto a esta información clave, las imágenes del objeto sí transmiten ideas culturales clave sobre la interdependencia masculina y femenina, el valor equivalente y
roles sociales divergentes.
Aunque la poligamia no es infrecuente en África, particularmente entre los ricos, rara vez ha sido objeto de arte tradicional. La pareja por sí sola puede representar la complementariedad de los sexos y transmitir información sobre los roles. Algunas piezas tradicionales sí se refieren a múltiples esposas, sin embargo, al igual que algunas obras contemporáneas.
Un pequeño grupo de esculturas igbo de terracota de finales del siglo XIX coloca al jefe de familia masculino en el centro de un denso cúmulo figurativo. Con su magistral manejo de los patrones de superficie, estas esculturas dan fe de las habilidades de un solo pueblo, ya que todas fueron recolectadas de Osisa, una comunidad ndokwa igbo en la orilla oeste del río Níger. El cabeza de familia está (Figura 208) generalmente flanqueado por dos esposas con un colmillo de marfil tallado en la mano izquierda —una referencia a su alto estatus como titular— mientras que un miembro de su séquito late un ritmo en un gong de hierro. Él y sus esposas tienen fans; su sombrero importado también da fe de su alta posición, al igual que sus elaborados peinados. Se subraya la fecundidad; una esposa sostiene a un bebé sobre su pecho, mientras que algunos otros ejemplos (Figura 209) muestran a una esposa embarazada, la otra con un hijo. Los pollos en estas obras esperan su destino como ofrendas de sacrificio; los objetos aparentemente fueron altares dedicados a Ifejioku, el dios del ñame, la ganadería igbo y la especialidad culinaria. Hoy los santuarios a Ifejioku (“Ifijioku” en otras áreas igbo; una deidad masculina en la región de Ndokwa) son pequeñas áreas marcadas del suelo que sostienen una estaca de madera. La fertilidad humana y vegetal están inextricablemente ligadas, y las esposas, los hijos y los retenedores son testamentos del éxito de un agricultor rico.
Algunas obras hacen referencia a la poligamia sin la presencia física del marido (Figura 210). Si bien la imagen de dos mujeres golpeando comida juntas en un mortero podría representar a dos mujeres cualesquiera, madre e hija, hermanas, madre e nuera, generalmente se interpreta como una imagen de coesposas. Metáfora para una cooperación fluida, ya que es necesaria una alternancia rítmica de trazos, tales imágenes pueden hablar a la familia polígama ideal, donde todos los miembros conviven en armonía. Cuando las esculturas forman parte de una actuación, sin embargo, como son estos títeres, las majas a veces se convierten en armas a medida que se manifiesta la rivalidad de las mujeres. Los celos entre las coesposas son comunes.
Entre las familias musulmanas de África Occidental, se supone que los hombres deben evitarlo tanto como sea posible comprando a sus esposas los mismos artículos, y cuando estos se usan al mismo tiempo, se logra el ideal, aunque sólo sea por un momento (Figura 211).
En entornos domésticos reales, los arreglos del hogar para el esposo y la esposa tienden a seguir patrones de separación de género. La vivienda tradicional, a excepción de los habitantes urbanos muy pobres, suele garantizar que el esposo y la esposa o las esposas tengan sus propias casas dentro de un recinto (Figura 212). Si bien un doble reposacabezas (Figura 213) da fe del carácter incompleto de la separación doméstica, las camas dobles en la mayoría de las casas o habitaciones de mujeres suelen estar destinadas a ser compartidas con sus hijos, no con sus cónyuges. Los hogares urbanos en formas tradicionales, como los de Djenne, Mali o en las ciudades hausa de Nigeria, suelen ubicar los cuartos de mujeres en el interior compuesto, de modo que la habitación del esposo tiene una vista de calle o entrada, y el paso al interior del hogar está restringido a familiares o amigos cercanos. Esto incluso se ha trasladado a los estilos modernos de casas y departamentos, siempre que sea asequible, un esposo y una esposa/esposa tendrán cada uno su propia habitación. Los hombres ricos pueden proporcionar viviendas separadas, a veces en diferentes ciudades, para sus esposas.
Las observaciones de la modernidad y su impacto en la pareja han impactado a algunos artistas. Cada región tiene sus propios estándares para el comportamiento de un género hacia el otro, pero un grado de separación es común, así como evitar el afecto en público. A principios del siglo XX, los escultores comenzaron a registrar el extraño comportamiento de pareja de los coloniales extranjeros, que comían juntos en una mesa (Figura 214), caminaban con los brazos alrededor del otro, o incluso se besaban en público, todo evidencia de comportamiento poco educado. Las respuestas posteriores a la pareja moderna, africana y extranjera por igual, atrajeron los ojos de los artistas (Figura 215), ya que apareció el impacto de la influencia europea, a través de la observación directa, las producciones cinematográficas y televisivas.
Lectura adicional
Arnoldi, María Jo. Jugando con el tiempo: arte y performance en el centro de Mali. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1995.
Berns, Marla C. “Arte, historia y género: mujeres y arcilla en África Occidental”. The African Archaeological Review 11 (1993): 129-148.
Cole, Herbert M. Iconos: ideales y poder en el arte de África. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1989.
Cole, Herbert M. y Chike C. Aniakor. Artes igbo: comunidad y cosmos. Los Ángeles: Museo de Historia Cultural, UCLA, 1984. Home
Curnow, Kathy. At Home in Africa: Diseño, belleza e irregularidad agradable en entornos domésticos. Cleveland, OH: Las Galerías en la Universidad Estatal de Cleveland, 2014.
Esdras, Kate. Art of the Dogon: Selecciones de la Colección Lester Wunderman. Nueva York: El Museo Metropolitano de Arte, 1988.
Esdras, Kate. Un ideal humano en el arte africano: la escultura figurativa bamana. Washington, D.C.: Smithsonian Institution Press, 1986.
Lagamma, Alisa. Imágenes que hacen eco: Parejas en la escultura africana. Nueva York: El Museo Metropolitano de Arte, 2004.
Lawal, Babatunde. “À yà gbó, à yà tó: nuevas perspectivas sobre Edan Ògbóni”. Artes Africanas 28 (1, 1995): 36-49. Home
Nzei, Alexander Alezei. “Las mujeres y el poder: un estudio de caso de la gente que habla ndokwa-igbo al oeste del río Níger, Nigeria”. M.Sc. Tesis, Universidad de Nigeria, 1992.
Roy, Christopher. “Matrimonio y Elegibilidad”. Sitio web Arte y Vida en África, Universidad de Iowa.
Ritos de cortejo, exhibiciones ceremoniales de dicha conyugal: Los fulani nómadas del norte de Nigeria, Níger y regiones vecinas
Si bien el pueblo fulani está repartido entre muchos países de África Occidental y está compuesto por poblaciones asentadas y nómadas, dos subgrupos contiguos de estos últimos se involucran en rituales de cortejo complejos pero contrastantes. Los Fulani que pastorean ganado que viven en Nigeria, la República de Benin y Camerún, así como los que viven justo al norte en Níger y Chad comparten un estilo de vida nómada y un interés en el adorno personal a través de peinados, joyas, maquillaje, y vestimenta, pero están segregados por la historia oral perteneciente a los orígenes del clan, y por diferencias autopercibidas.
Algunos aspectos de su estilo de vida son visualmente distinguibles, y son particularmente evidentes durante los rituales de cortejo cuando la belleza personal de ambos sexos es objeto de un intenso esfuerzo. Como personas que a menudo están en movimiento cuando se requieren nuevas tierras de pastoreo, sus posesiones personales tienden a ser livianas: la cama matrimonial, colchonetas, calabazas y bienes personales. Por lo tanto, sus esfuerzos creativos se vuelven autodirigidos; los propios individuos se convierten periódicamente en obras de arte, sujetas a críticas.
Fulani nómada en Nigeria, República de Benín, Camerún
Entre los nómadas fulani que tienden a desplazarse a través de un cinturón que incluye el norte y el centro de Nigeria,
así como partes de la República de Benin y Camerún, las modas masculinas para quienes están en edad de cortejo han variado considerablemente con el tiempo. Sus prendas cotidianas suelen ser tejidas y confeccionadas por los hausa o son importadas. A menudo usan los sombreros de paja de los hombres mayores, abovedados, con un ala rizada o recta (destinada a acomodar una gorra cilíndrica y/o turbante debajo) o cónicos (aunque la mayoría de los ejemplos cónicos son de ala ancha) (Figura 216).
Estos jóvenes fulani están sujetos a conceptos cambiantes de la moda. Los accesorios masculinos han incluido aretes individuales grandes (Figura 217) que tuvieron cierta longevidad (Figura 218), pero que desde hace mucho tiempo han pasado de moda, así como cambiar joyas en el cuello, brazos y muñecas hechas de cuentas, cuero con detalles en latón, o repropósito imaginativo de importaciones como botones o seguridad alfileres. Algunos machos llevan tatuajes faciales (Figura 216 derecha), pero es una electiva cosmética más que un marcador étnico, y ahora es predominantemente una práctica femenina en la mayoría de las regiones. En los días de mercado, cuando los jóvenes a menudo aislados visitan pueblos con la esperanza de encontrarse con chicas fulani, su vestimenta tiende a ser más elaborada que cuando pasan largos periodos con el ganado, durmiendo en bruto.
El aderezo está en su apogeo, sin embargo, en tiempos de celebración. La mayor ocasión para una vestimenta más formal es la celebración anual conocida como Sharo, Soro, Goja o Shadi. Jóvenes solteros llamados suka, generalmente en su mitad
finales de la adolescencia (aunque esta etapa puede extenderse hasta mediados de los veinte), se encuentran en combates rituales emparejados con sus homólogos de otra comunidad (Figura 219). Los insultos son intercambiados por los participantes, así como por las espectadoras femeninas hacia grupos rivales. Un joven se pone de pie y es azotado por sus oponentes, muchas veces después de algunas fintas diseñadas para provocar una reacción. Entonces, después de un periodo de recuperación, el sujeto inicial devuelve el favor. Los látigos no son de cuero, sino ramas de árboles flexibles, a menudo con vástagos afilados destinados a infligir mayor daño, el conjunto preparado con medicina.
Los participantes de Sharo más admirados son aquellos que no sólo no muestran dolor —eso es un hecho; el dolor revelador alejará a las mujeres jóvenes que buscan esposos— sino cuyos cuerpos incluso resisten estremecimiento. Las estrellas de la actuación son quienes se admiran en un espejo mientras reciben golpes (Figura 220), sobre todo si el espejo es sostenido por una de sus admiradoras femeninas. Las ronchas y los cortes son
insignias de honor (Figura 221). La disposición a participar, la capacidad de aguantar con gracia incluso cuando se burlan de las niñas de la comunidad contraria, y la aparición de dudas tanto en la imposición como en la recepción del dolor es un elemento clave de Fulani pulaaku, o “Fulaniness”. La resistencia es una necesidad para la dura vida de un nómada, y Sharo subraya la forma en que los hombres enfrentan los golpes de la vida.
El aderezo Sharo ha cambiado considerablemente en el siglo pasado. La década de 1940 vio a suka vistiendo delantales de cuero sobre pantalones cortos hasta la rodilla, sus trenzas sujetadas con metal; esto permaneció estándar hasta la década de 1960, cuando comenzaron a deslizarse una abundancia de cuentas blancas sobre sus múltiples trenzas (Figura 222). En la década de 1990, el alambre de cobre actuó como un segundo peinado, halando sus cabezas. Más recientemente, las diademas o sombreros importados de diversos tipos son una característica clave, junto con los zapatos occidentales y otros atuendos (Figura 223).
Ganarse el favor de las niñas es intrínseco al juego Fulani, incluso mucho antes de que se alcance la etapa suka (Figura 224). En esta etapa de la vida, las trenzas —ajenas a la mayoría de los vecinos africanos varones de los Fulani— son una necesidad. Mujeres jóvenes se burlaron de un joven nómada que se había asentado en la ciudad diciendo: “¿No te da vergüenza caminar con esta cabeza de granjero?” El joven —Ndudi Umaru, un Jafun Fulani de Camerún que narró su autobiografía— habló de los preparativos de suka para el festival:
“Un joven suka está completamente preocupado con sus trenzas y con las niñas. Nunca se ha separado de su espejo y sus botellas de perfume. Se pone hongos en la cara. Bebe leche agria a la que le ha agregado ciertos polvos que se supone que lo hacen atractivo. De su cinturón mágico cuelga muchos matraces llenos de ungüentos líquidos. Y ciertamente no se olvida de obtener 'la medicina del valiente' de sus mayores” (Bocquené, [1986] 2002, 120).
Las recompensas para los participantes exitosos incluyen la admiración de sus compañeros, ancianos y niños más pequeños. El resultado más buscado es la voluntad femenina de prometer el amor, inocente para las jóvenes (aunque quizás conduzca al matrimonio), concluyente para las mujeres casadas.
Este concurso de resistencia ha sido prohibido de vez en cuando en Nigeria, pero se aplica de manera desigual (Figura 225). Ocasionalmente las rivalidades estallan y los azotes golpean la cabeza en lugar del pecho, lo que resulta en la muerte y noticias de primera plana. Las versiones estilizadas sin golpes reales forman parte de algunos festivales culturales estatales y nacionales nigerianos. En algunas partes de Níger, la intervención del gobierno resultó no en una prohibición total de Sharo, sino una adaptación que introdujo equipo de protección para la cabeza y el pecho (Figura 226). Se trata de una desviación considerable de prácticas recordadas, pero ha introducido novedosos elementos de vestuario que pueden tener su propio atractivo.
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Fulani nómada en Níger y Chad
Los nómadas Wodaabe Fulani viven principalmente en Níger, y también tienen una especie de prueba de cortejo. Conocido como Gerewol, no implica golpes físicos, sino que pone en juego el orgullo masculino. Endurance también juega un papel en este festival, pero de una manera diferente. Más que la recepción y administración de golpes físicos, los participantes soportan la exposición al sol directo durante la mayoría de las horas de luz durante una semana de baile continuo y repetitivo. Gerewol se lleva a cabo lejos de pueblos al final de la temporada de lluvias e implica grandes reuniones de dos clanes. Al igual que Sharo, Gerewol brinda oportunidades para el noviazgo y el matrimonio, así como el divorcio y el nuevo matrimonio. Como todos los fulani, los wodaabe favorecen a primos hermanos matrimonios concertados para su pareja inicial, pero los cónyuges posteriores pueden ser parejas amorosas. La poligamia es común y el divorcio no conlleva estigma para ninguno de los cónyuges. Durante Gerewol, las mujeres pueden optar por dally con un apuesto participante o fugarse con él.
El aprecio fulani por la buena apariencia se socializa a una edad temprana, y se anima a los niños pequeños a admirarse en el espejo. Gerewol muestra la buena apariencia y los encantos de los jóvenes, pero lleva estos rasgos mucho más allá que aquellos Fulani que practican Sharo. La mayoría de los machos y hembras nómadas Fulani usan delineador de ojos tozali (molido de antimonio, o, más peligrosamente, galena) a diario, no solo oscurece los ojos de manera sorprendente, se dice que corta el deslumbramiento y aclara los ojos. En Gerewol, sin embargo, los participantes masculinos utilizan cosméticos adicionales para crear una apariencia ideal, y también prestan atención cuidadosa a su ropa y accesorios (Figura 227). A pesar de la rivalidad, se ayudan mutuamente en vestirse y tomar decisiones estéticas. Los espejos para adultos están constantemente a mano y se revisan regularmente (Figura 228).
Una vez que Gerewol comienza, los jóvenes inician una serie de danzas preliminares diarias llamadas yaake. Sus preparaciones involucran el cabello pulcramente trenzado por parientes femeninas, el pulido de cualquier adorno de latón, una cuidadosa elección de vestimenta y accesorios, y la aplicación de maquillaje facial (Figura 229). Los Wodaabe favorecen una tez brillante, una cara larga y estrecha, una nariz larga, y blancos brillantes de dientes y ojos.
Para mejorar sus características naturales y acercarse al ideal, los hombres crean una base a partir de arcillas importadas de Nigeria y una región de Níger. No
solo estos amarillos (makkara) y rojos (kooya) les permiten pintar una cara alargada dentro de una cara, estrecha y liviana, se cree que las arcillas mismas tienen cualidades medicinales inherentes que encantan al sexo opuesto. Después de aplicar la capa base, a menudo se agrega una franja estrecha blanca o amarilla (o blanca sobre amarilla) desde la línea del cabello hacia abajo por la nariz, reanudándose nuevamente en la barbilla. Esto crea una ilusión óptica que alarga aún más el rostro, a veces potenciada por el desplumado o afeitado de la línea del cabello, así como la verticalidad de una pluma de avestruz pegada en el turbante (Figura 230). Se pueden agregar pequeñas flores o puntos a las mejillas como un embellecimiento adicional. Luego se revisten los ojos con un color oscuro, que también se aplica a las cejas y labios. Esta sustancia, que mejora el contraste con dientes y ojos blancos, también se considera un medicamento. Elaborada a partir de huesos de garceta bovina quemados mezclados con mantequilla, esta preparación mística está destinada a aumentar el encanto. Algunos Wodaabe utilizan pigmentos negros hechos del interior de baterías quemadas, y los de Chad han introducido un azul brillante como color de lápiz labial.
En lugar de sus túnicas relativamente lisas y pantalones cortos, o su vestimenta occidental, los jóvenes wodaabe cambian drásticamente su vestimenta por Gerewol. Durante los bailes yaake visten túnicas largas de lados abiertos sobre los pantalones, a menudo con un delantal de cuero visible al costado. En Níger, este atuendo consiste en paños oscuros tejidos por los hausa y a veces bordados con líneas coloridas, mientras que en Chad las túnicas son ahora frecuentemente más brillantes, adornadas con solapas largas de lentejuelas o espejadas, los pantalones con paneles extensamente bordados agregados a la parte inferior. La moda chadiana Wodaable en los últimos años también ha favorecido las gorras altas multicolores con abundancia de elementos brillantes, trenzas decorativas y pompones de hilo (Figura 231). En todas las regiones, los amuletos se llevan alrededor del cuello (Figura 232) o unidos al tocado, ya que rivales desde dentro y sin el linaje pueden intentar sabotear a un bailarín. Los medicamentos dirigidos a bailarines particulares son enterrados abiertamente bajo el terreno de baile de antemano; un participante de Wodaabe le contó a Ndudi Umaru sobre otros subterfugios, incluido el hierro suspendido de un cordón en la espalda, que estallaría durante un paso giratorio para golpear a un rival en los genitales, o plumas de avestruz sumergido en pimiento picante seco que podría sacudirse ante un rival, cayendo en sus ojos.
Yaake se baila en línea. Si bien puede no parecer extenuante, ya que implica pisar su lugar, girar,
levantándose sobre los dedos de los pies, y asumiendo un movimiento escalofriante del hombro, implica movimiento y canto constantes. Las muecas estilizadas muestran la parte blanca de los dientes, mientras que los ojos ensanchados y girados también resaltan el brillo y el tamaño de los ojos. Los participantes pueden separarse de la línea ocasionalmente para tomar una copa o para concertar un enlace, pero regresan rápidamente. Son criticados durante días y a menudo sometidos a los insultos de ancianas del linaje contrario, que pretenden no escuchar.
La mayoría de los participantes de Gerewol se retiran del baile a finales de los 20, aunque algunos pueden continuar hasta los 30. Luego asumen el papel de patrocinador, coaching, aseo y supervisión de su favorito, exhortándolo a la excelencia (Figura 233). El
la emoción de la ceremonia es tan extrema que los niños pequeños la incorporan en su juego diario, levantándose de puntillas y practicando los gestos faciales para el aliento de los mayores.
Después de días de bailar durante horas en el calor, algunos hombres se excusan de la actuación final, ya que sólo un hombre será aclamado como el espécimen más perfecto, y la humillación potencial puede ser demasiado para que algunos la soporten. Los hombres mayores consideran las proporciones corporales, la belleza, el encanto y la habilidad para bailar, su selección se hizo algo más fácil ya que gran parte de la individualidad del atuendo se despoja. Todos los bailarines ahora tienen el pecho desnudo excepto las cuentas, sus turbantes portan colas o plumas de animales idénticas, sus
parte inferior del cuerpo envuelta en una envoltura de mujer que restringe el movimiento (Figura 234), cada una con un delantal idéntico rematado por hebras de cuentas (Figura 235). Cuando se hace un consenso en cuanto al ganador, los ancianos envían a una joven doncella con asistentes hacia adelante para anunciar al ganador. Ella camina de manera estilizada, su brazo derecho lánguidamente se levanta y cae (Figura 236), sus ojos evitando el afán de los bailarines. Ella se acerca, hace gestos hacia el ganador, y sigue su camino. Se celebra al joven seleccionado, su reputación realzada.
Durante la actuación, muchas mujeres jóvenes y casadas miran por igual, evaluando a los artistas intérpretes o ejecutantes y decidiendo si se casarán por primera vez o dejarán a sus maridos. Ellos también están vestidos con sus mejores (Figura 237), confeccionados con telas tejidas por etnias vecinas o textiles importados comprados en el mercado.
Las mujeres casadas tienen una competencia estética propia, aunque no implica apariencia personal. En cambio, es una exhibición curada de sus posesiones más preciadas, calabazas dispuestas sobre sus camas construidas en Tuareg. Estas no son las calabazas que las mujeres utilizan habitualmente para transportar leche, mantequilla, requesón frito y otras especialidades a los mercados regionales, ni tampoco son las que se utilizan a nivel nacional para almacenar o preparar alimentos. Son una combinación de ejemplos comprados y reliquias, junto con regalos simbólicos de boda de madre y suegra.
Mientras que algunas mujeres wodaabe decoran sus propias calabazas —a menudo con delicados patrones lineales que se asemejan a sus tatuajes faciales— también compran calabazas a los hausa y a otros pueblos cuyos mercados visitan (Figura 238). Estos contenedores ligeros de calabazas están cuidadosamente envueltos en almohadillas de fibra para evitar daños cuando las mujeres empacan su hogar para el transporte en burro a un nuevo campamento.
Las mujeres wodaabe no son consideradas verdaderamente casadas hasta que tienen un hijo. En cuanto están embarazadas, dejan a sus esposos para regresar a la casa de su madre, donde dan a luz y permanecen hasta que el niño es destetado. No se les permite ver a su marido hasta el momento de su regreso para establecer una casa, y es entonces cuando reciben un manojo de calabash decorado (elletel) de sus madres, y uno aún más grandioso (kaakol) de sus suegras. En su interior se esconden amuletos, y el kaakol se cuelga sobre la cama de la esposa; a los hombres se les prohíbe tocar elletel o kaakol. Estos paquetes de calabash marcan una exitosa adhesión a la edad adulta aprobada, mientras que los cuencos individuales hablan de la popularidad de un individuo (muchos eran regalos) y el gusto.
Tanto las calabazas empaquetadas como las dotadas se exhiben en Gerewol para los ojos de otras mujeres (Figs. 239, 240, 241), admiración dirigida no sólo a la cantidad y exquisitez de los objetos en sí, sino al cuidado en ordenarlos, a menudo con telas, cazos, cucharas y fundas de cestería. No se declara ganador, ni se interesa el sexo opuesto. Son para los ojos de sus compañeros, una declaración más tranquila de orgullo por la apariencia.
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Lectura adicional
Bocquené, Henri. Memorias de un Mbororo: La vida de Ndudu Umaru: Nómada Fulani de Camerún [1986]. Nueva York: Berghahn Books, 2002.
Boesen, Elisabeth. “Resplandeciendo como el Sol: Valores Estéticos en la Cultura Material Wodaabe”. África 78 (4, 2008): 582-602.
Bovin, Mette. Nómadas que cultivan la belleza: las danzas wodaabe y las artes visuales en Níger. Uppsala, Suecia: Nordiska Afrikainstitutet, 2001.
Kratz, Corinne Ann. “El caso del recurrente Wodaabe: obsesiones visuales en mercados globalizantes”. Artes Africanas 51 (1, 2018): 24-45. Home
Lott, Dale F. y Benjamin L. Hart. “Dominación agresiva del ganado por los ganaderos fulani y su relación con la agresión en la cultura y personalidad fulani”. Ethos 5 (2, 1977): 174-186.
Geográfico Nacional. “De niño a hombre”. 2007.
Proyecto Pulaku, 2010-2011.
Reed, L. N. “Notas sobre algunas tribus y costumbres fulani”. África 5 (4, 1932): 422-454.
Baule Spirit Cónyuges de Côte d'Ivoire
Si bien la relación hombre-mujer representada en el arte y la vida suele referirse a una pareja humana, no siempre es así. El pueblo Baule de Côte d'Ivoire cree que antes de que alguien nazca en este mundo, experimentó la vida en el mundo de los espíritus. Allí tenían una familia —cónyuge e hijos— pero, una vez nacidos en el reino físico, se olvidan de esta existencia previa. Varón o hembra, crecen y se casan. Algunos han contento la vida adulta, pero otros pueden mostrar una tendencia a tener problemas de fertilidad o ser de otra manera perturbados, a menudo por un cónyuge humano polémico. Después de una consulta, un adivino puede informar al cliente que su problema es el resultado de su esposo celoso y descuidado espíritu. La solución habitual es que este cónyuge se manifieste a través de una talla, manteniéndola privada en la habitación de uno y ofreciendo sacrificios como monedas, perfumes, huevos o tiza para apaciguarla. Los sueños, los del cónyuge humano, el adivino o el tallador, permiten que el cónyuge espiritual dicte su apariencia a través de detalles de escarificación, peinado o postura. Una noche a la semana se dedica al cónyuge espiritual, con la expectativa de que resultarán sueños eróticos.
La figura del cónyuge espiritual de un hombre (blolo bla) o la de una mujer (blolo bian) pueden servir como fuente de consuelo en el marco de un matrimonio humano problemático, y como tal han tendido a representar al esposo o esposa del otro mundo como un cónyuge idealizado. Dentro del siglo XX, las ideas de Baule sobre lo que constituía un esposo o esposa ideal cambiaron considerablemente, ya que el impacto de la colonización francesa y los cambios poscoloniales en el país impactaron la vida cotidiana.
A finales del siglo XIX y la primera década del XX, el esposo ideal era un granjero mayor y exitoso. Era un proveedor establecido y podría ser indulgente si es rico. Los blolo bian de este periodo indican la edad a través de una barba (Figura 242), aquí cuidadosamente trenzada. Este ejemplo en particular tiene rasgos faciales que se hacen eco de los de algunas máscaras Baule: ojos grandes, semicerrados, cejas pronunciadas que se unen con la línea estrecha de una nariz alargada, y una boca pequeña. La parte inferior del cuerpo probablemente habría sido parcialmente cubierta por un taparrabos real. Si bien de aproximadamente el mismo periodo de tiempo, un segundo cónyuge de espíritu masculino (Figura 243) es claramente de un artista diferente. Debido al efebismo, el rostro permanece libre de arrugas y los músculos de la pantorrilla bien desarrollados indican vigor, sin embargo, también representa a un anciano, reconocible solo por su barba cuidadosamente atada. El cabello es cuidadosamente incisionado y vestido, y las escarificaciones en la sien, el cuello y el torso embellecen el cuerpo. Un taparrabos probablemente cubrió esta figura también. Las proporciones de cabeza a cuerpo son similares en ambas figuras, al igual que su equilibrio de pantorrillas redondeadas y glúteos.
Algunos otros maridos tempranos del espíritu mostraron mayor estatus al tomar una postura sentada (Figura 244). Nuevamente, se enfatiza la dignidad y la serenidad, los poderosos terneros confiando en una barriga incipiente que demuestra riqueza. Al igual que los otros ejemplos, las líneas grabadas que constituyen el cabello hablan de un aseo cuidadoso, y las cejas y la nariz unidos demuestran un vínculo con el arte de otros pueblos Akan al este.
Después de que los franceses colonizaron la zona de Baule, ocurrieron muchos cambios, entre los cuales no menos importante era una nueva economía. Si bien los agricultores ciertamente siguieron siendo buenos proveedores de alimento, surgieron nuevos deseos a medida que aparecían productos novedosos del extranjero en los mercados y tiendas. Éstas formaban parte de una nueva economía, una economía que requería la moneda francesa tanto para la adquisición de nuevos tipos de bienes importados como para el pago de impuestos. ¿Cómo ganar moneda francesa? Operar con o trabajar para los franceses. La interacción con estos extranjeros requirió el conocimiento de su idioma; las mayores oportunidades financieras llegaron a quienes podían ingresar a su función pública, profesión que requería educación en escuelas extranjeras y posterior alfabetización. Uno podría no casarse con un funcionario público con todos sus logros y beneficios, pero el cónyuge espiritual de uno podría ser un hombre de tales logros.
En las décadas de 1920 y 1930, muchos blolo bian masculinos eran representaciones de hombres jóvenes sin barba. Algunos vestían elementos de ropa occidental, como un casco y traje de médula, junto con escarificaciones faciales de Baule. El reclutamiento forzado en el sistema militar francés En la Primera Guerra Mundial y la Segunda Guerra Mundial también se convirtió en una fuente de divisas, y los cónyuges espirituales uniformados (Figura 245) continuaron la tendencia hacia maridos espirituales con ropa tallada. Esto continuó en las décadas de 1950 y 1960, expandiéndose para incluir representaciones de deportistas (Figura 246). A pesar de los cambios dramáticos en el hombre ideal, su aseo siguió siendo un factor crítico. Su cabello largo anterior y su intrincada barba podrían estar esquilados, pero la parte afilada y el elegante pompadour reflejan la deseabilidad actualizada en una nueva era.
Las esposas de espíritu femenino muestran mucha menos variación a lo largo del tiempo. Si bien hay algunos ejemplos de los años sesenta que muestran a mujeres con vestidos de moda o estilos permanentes (Figura 247), la mayoría de las representaciones femeninas continuaron mostrando a una mujer desnuda, a veces embarazada o amamantando, o simplemente aludiendo a su fertilidad colocando sus manos sobre su abdomen (Figura 248). Su cabello está cuidadosamente vestido, sus escarificaciones faciales, de cuello y torso manejadas con precisión, y cuentas reales a veces la adornan (Figura 249). La adhesión de blolo bla a estándares menos cambiantes puede hablar de las expectativas de género de los hombres de sus esposas, espíritu o humanos (Figura 250). Ocasionalmente, sin embargo, una hembra espiritual ha aparecido con una máquina de escribir, hablando a su alfabetización, mundanalidad y poder adquisitivo.
Más mujeres recurren a un cónyuge espiritual que los hombres, tal vez porque los problemas de fertilidad se les atribuyen con mayor frecuencia, o porque los hogares polígamos presentan problemas de rivalidad que pueden exacerbar los conflictos conyugales. Las cifras están íntimamente asociadas con sus dueños; pueden llegar a ser poco importantes si no han ayudado a resolver el problema del dueño, o si el dueño muere.
Los escultores Baule también crean figuras que comienzan como prácticamente indistinguibles de los esposos espirituales, pero representan un tipo de ser completamente diferente del mundo sobrenatural: los espíritus de la naturaleza (asie usu). Estos son concebidos como seres extremadamente feos de la zarza, tallados en una forma ideal para halagarlos y aplacarlos. Estos espíritus habitan en la naturaleza, pero pueden atacar maliciosamente a quienes interactúan (aunque sin querer) con ellos, a menudo cazadores o agricultores. Infligen enfermedades u otros problemas e incluso pueden poseer su huésped humano. Un adivino puede señalar los problemas de un cliente a un espíritu de la naturaleza, y aconsejar que se cree y honre un “retrato” de la figura. Análogamente a las figuras de cónyuge espiritual, el espíritu de la naturaleza comunicará a través de sueños con artista, patrón o adivino cuál debería ser su apariencia deseada. Ocupa de diversas maneras su figura o su dueño, quien puede llegar a ser adivino por su acomodación el uno del otro.
Los esposos espirituales son acariciados, lavados y manejados, sus ofrendas de comida contenidas en platos o cuencos. Los espíritus de la naturaleza tienen sacrificios derramados sobre ellos, y rara vez se tocan. A pesar de estas diferentes interacciones y las diferencias resultantes en pátinas, sin historias de colección, es prácticamente imposible distinguir las figuras de los espíritus de la naturaleza y los esposos espirituales por su tratamiento después de la recolección. Los coleccionistas franceses de principios del siglo XX preferían las superficies relucientes y, a menudo, se quitaban, no solo de las obras de Baule, las pátinas de sacrificio, puliendo los artículos limpios y dificultando la reconstrucción de su uso. Algunos espíritus de la naturaleza están representados por parejas (Figura 251), lo que alivia el rompecabezas, mientras que otros aún tienen algo de su pátina de sacrificio original. Sin estas pistas o información sobre el uso de un objeto específico en el momento en que salió de Costa de Marfil, la función de una figura Baule sigue siendo incierta.
Lectura adicional
Lagamma, Alisa. Arte y Oráculo: Arte Africano y Rituales de Adivinación. Nueva York: El Museo Metropolitano de Arte, 2000.
Ravenhill, Philip L. Sueños y Ensueño: Imágenes de compañeros de Otro Mundo entre los Baule, África Occidental. Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 1996.
Vogel, Susan M. Baule: African Art Western Eyes. New Haven, CT: Prensa de la Universidad de Yale, 1997.
Vogel, Susan M. “Gente de Madera: Escultura Figura Baule”. Revista de Arte 33 (1, 1973): 23-26.
El amor en la era del SIDA
El síndrome de inmunodeficiencia adquirida (SIDA en inglés; SIDA en francés) y su predecesor VIH positivo fueron reconocidos por primera vez en África a principios de la década de 1980, convirtiéndose rápidamente en una pandemia que afectó a todas las partes del continente, pero que se hizo particularmente prevalente en las naciones del sur de África. El manejo de la salud pública fue una necesidad para cambiar el comportamiento, prevenir su propagación, evitar el aislamiento de los afectados y llamar la atención sobre la medicación y otros procedimientos de manejo. Surgieron muchas iniciativas educativas diferentes, desde pancartas en el aeropuerto internacional de Lagos que decían “Mantente protegido, usa un impermeable” (un eufemismo para un condón) hasta folletos y carteles ilustrados. Estos últimos fueron especialmente alentados, ya que llamaban la atención y podían ser “leídos” por individuos no alfabetizados (Figura 252). Este esfuerzo continuo ha ayudado a alentar y apoyar a los diseñadores gráficos africanos.
Numerosos pintores urbanos populares en la República Democrática del Congo han abordado tanto el propio SIDA como temas de infidelidad que provocan su propagación. Chéri Samba y su hermano menor Cheik Lédy (quien murió de SIDA en 1997) ambos abordaron estos temas en sus pinturas, en medio de otros temas que deploran la corrupción, guiños a asuntos sexuales y observaciones sobresalientes sobre la vida urbana. Samba creó un cartel para una exposición sobre arte relacionado con el sida en 1990 (Figura 253). Las inscripciones —una inclusión familiar en las pinturas de Samba— hacen referencia al argumento entre funcionarios europeos y congoleños. ¿De dónde vino el SIDA? El occidental en la prensa afirma que la enfermedad vino de África: “así lo dicen todos los medios occidentales”. El contraargumento africano del cartel: “¿Estás bromeando? ¿Por qué África siempre es chivo expiatorio? No, se ha demostrado que es de Occidente, un error de manipulación genética”. El cuadro está configurado como una diana con dos esferas, una con condones y las otras jeringas. En la mitad inferior de la junta, dos pacientes demacrados de SIDA, sus tez la inversa de los hombres de traje, se preguntan: “Pero. ¿por qué todas las polémicas? ¿Qué están haciendo los investigadores? ¿No tenemos derecho a la vida?” El estilo de Samba, en la frontera del realismo y la caricatura, a menudo ilumina cuestiones sociales que abordan cuestiones de comportamiento masculino/femenino o, en este caso, sus consecuencias.
Las preocupaciones sobre los efectos de la infidelidad se reflejan tanto en formas de arte comerciales como personales. Numerosas obras enfatizan las responsabilidades familiares o una relación amorosa como forma de protección (Figura 254). Un diseñador profesional creó este ejemplo, y está destinado a ser llamativo a través de su uso de colores brillantes, saturados y mensaje claro.
Los artistas urbanos crean parte de la señalización pública destinada a reducir el SIDA, y a menudo enfatizan la evitación de prostitutas y el uso de condones. Las formas en que estos artistas caracterizan a hombres y mujeres tienden a concentrarse en parejas transaccionales (Figura 255). Las imágenes bastante naturalistas de esta cartelera habitan en el pecho expuesto de la mujer, la falda transparente y el maquillaje, aunque el hombre permanece completamente vestido. Las imágenes salaces pretenden llamar la atención del espectador masculino, pero el mensaje de advertencia ocupa la mayor parte de la composición, tal vez por preocupación el espectador podría perder la importación general a favor de un enfoque seductor.
La “pareja original” de Adán y Eva puede ser la referencia para el motivo central en una pared en Gabón (Figura 256). Escenas bucólicas de la naturaleza con significantes de animales salvajes flanquean lo que parece ser una pareja extranjera que se mira ansiosamente bajo un árbol. Parecen ser una versión tropical, actualizada (y más discretamente vestida) de Adán y Eva, la paloma blanca que se cierne sobre ellos sugiriendo la presencia del Espíritu Santo cristiano. Su presencia está claramente ligada al concepto de tentación —aunque los mangos, más que las manzanas, son el fruto prohibido— ya que la inscripción sobre ellos dice “La conciencia controla el deseo”.
Los esfuerzos visuales para frenar la enfermedad a menudo alientan a las niñas a permanecer castas (Figura 257), a menudo recordando las costumbres sociales regionales del pasado, que desde entonces pueden haberse vuelto anticuadas dentro de sus respectivas culturas. El artista que pintó esta cartelera ha vestido a su virgen con un atuendo que no hace mucho se habría considerado escandaloso: los pantalones cortos ajustados de bicicleta podrían resultar disuasorios para acceder, pero los pantalones largos o cortos se consideraron provocativos en muchas regiones a lo largo de la década de 1990. El poder de las tradiciones pasadas incluso se pone en uso para desalentar a las jóvenes de ser engañadas al comercio sexual europeo (Figura 258), con el rostro del siglo XVI de la reina Madre Idia dirigiendo una mirada severa a cualquier mujer joven a la que se pueda contemplar apartarse de los códigos morales tradicionales.
Más personal es un colgante de pared con cuentas de Jane Makhubele, que habla a una joven casta que se está protegiendo de posibles enfermedades (Figura 259). La imagen central está bordeada no solo por versiones de cuentas de la cinta roja VIH/SIDA, sino también por versiones turquesas, amarillas y blancas. Estos integran los colores de la obra, aunque el listón rojo es el símbolo destinado a promover la conciencia de la enfermedad y la solidaridad con los afectados. Muchas productoras sudafricanas de recuerdos con cuentas incluyen la cinta roja en muñecas que representan a mujeres zulúes casadas (Figura 260). Aquí aparece el listón en el abalorio de la muñeca, mensaje quizás exhortando a todas las parejas a permanecer fieles.
Lectura adicional
Adéjùmsi, Àrìnpé Gbékèlólú. “La conciencia de la salud familiar en las artes populares yorùbá”. En Toyin Falola, ed. Los africanos y la política de la cultura popular, pp. 261-274. Rochester, NY: Universidad de Rochester, 2009.
“Les artistes africains et le SIDA = Artistas africanos y SIDA”. Revue noire núm. 20 (marzo/abril de 1996): 82-83.
“Les artistes africains et le SIDA = Artistas africanos y SIDA”. Revue noire núm. 21 (junio/julio de 1996): 82-90.
Lunda, Violeta Bridget. “De la abstinencia, la virginidad y el VIH AID: el lenguaje del empoderamiento femenino en los anuncios de Botsuana”. En Susan Arndt, Susan, ed. Teatro, performance y nuevos medios en África, pp. 187-200. Eckersdorf, Alemania: Breitinger, 2007. Home
Melville Herskovits Biblioteca de Estudios Africanos, Biblioteca de la Universidad Northwestern. Exposición en línea “Comunidades que se unen para combatir el VIH/SIDA en África”. 2002.
Njogu, Kimani y Mary Mugo-Wanjau. “Arte y promoción de la salud: creatividad contra el VIH y el SIDA”. En Kimani Njogu, ed. Producción cultural y cambio social en Kenia: construyendo puentes, pp. 187-213. Nairobi: Comunicación Twaweza, 2007.
Roberts, Allen F.
“'Romper el silencio':
arte
y VIH/
SIDA
en KwaZulu-Natal”. Artes africanas 34 (1, 2001): 36-49, 93-95
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