4.1: Religión tradicional y arte

Figura 533. Intérprete masculino en una mascarada de sauli/zaouli, destinada únicamente al entretenimiento. Su hombrera es una tela índigo local tejida a mano hecha a mano. Artista masculino Guro, Costa de Marfil, 2016. Foto de Emmanuel Dabo. Creative Commons CC BY-SA 4.0.

Gran parte del arte tradicional africano es laico. Puede relacionarse con adornos personales por razones de estatus, edad o identidad étnica, o consistir en alfarería utilizada para el uso doméstico del agua. Podría asociarse con la instrucción de una sociedad secreta o servir como puerta esculpida para un hogar. Podría ser la escultura o la arquitectura lo que refuerza el prestigio de un gobernante o sus cortesanos, o una mascarada cuyo único propósito es el entretenimiento comunitario (Figura 533), quizás con un componente satírico destinado a

Figura 534. Polea para setos de tejedor de madera decorada con cabeza hembra. Artista masculino Guro, Costa de Marfil, siglo XIX. H 9.06″. Regalo de Florencia Marinot. Musée du Quai Branly, 73.1975.1.1.

reforzar los valores morales. Puede manifestarse como un utensilio doméstico o de trabajo (Figura 534) parte de un juego, un instrumento musical, o incluso una ficha de juego (Figura 535). En ocasiones la falta de información y contexto hace imposible identificar su función original (Figura 536). Si bien tales artículos seculares son numerosos, el arte sacro tradicional, sin embargo, probablemente constituye la dirección más conocida del arte africano.

Figura 535. Contador para el juego de abbia tallado en un pozo de fruta. L 1.77″. Artista colmillo masculino, Camerún, siglo XX.

Figura 536. Debido a que estas antiguas terracotas no se encontraron en su contexto original, cualquier conclusión sobre su función es una conjetura. Fueron lavados por arroyos aluviales, por lo que su “piel” original falta en muchos lugares, revelando el material de grog guijarros. Grandes ojos triangulares perforados con frente son una característica bastante consistente. H 8.86. Artista desconocido masculino o femenino, cultura “Nok” del centro de Nigeria, 500 aC-200 CE. Musée du Quai Branly, 73.1992.0.65.

La religión tradicional misma manifiesta casi tantas formas como etnias. La mayoría de los pueblos creían en un Dios Alto, pero sentían que estaba demasiado distante de la humanidad para interesarse mucho por los asuntos de las personas. En cambio, se enfocaron en ancestros y/o espíritus o deidades como seres a los que suplicar, pidiendo favor o disculpándose por las deficiencias. Si bien estos esfuerzos no siempre involucraban formas de arte, frecuentemente lo hacían. Los objetos artísticos pueden ser personales, familiares o comunitarios. En el siglo pasado, sin embargo, la religión tradicional ha sentido la creciente presión del cristianismo y el Islam. Si bien ambas religiones han tenido presencia africana durante siglos, cada vez están atrayendo cada vez más seguidores que ignoraron, evitaron activamente la presión, o antes desconocían las mismas. En algunas áreas, los individuos son

Figura 537. Muchos hogares tradicionales todavía contienen altares individuales de Olokun para cada esposa e hija. Estos pueden mantenerse en nichos de pared o separados por un divisor de arcilla baja. Contienen una olla, tiza de caolín, cajas y abanicos de cuero en miniatura, y escaleras de latón en miniatura, espadas ceremoniales y otros objetos. Foto de D. Anthony Mahone, Ciudad de Benín, Nigeria, 1994.

cómodos a caballo entre los mundos de su religión tradicional y el de una religión adoptiva, adhiriéndose a uno u otro según lo exija la ocasión. Algunos, sin embargo, rechazan completamente la religión tradicional. Esto ha llevado a un agotamiento de las formas de arte asociadas, o, en algunos casos, a su completo abandono.

El Edo del Reino Benín de Nigeria, por ejemplo, cree en un Dios Alto conocido como Osanobua; las iglesias cristianas allí usan este nombre para referirse también al Dios Alto cristiano. Aunque frecuentemente se les llama en el discurso cotidiano, en el orden de “¡Oh, Dios mío!” —pocos santuarios o sacerdotes fueron o están dedicados a él. En cambio, sus tres hijos alguna vez fueron objeto de extensos cultos. El mayor, una hembra llamada Obienmwen, se asoció con la agricultura (particularmente de ñame) y el parto. El más joven, Ogiuwu, era el Señor de la Muerte, y alguna vez tuvo un santuario importante cerca de la entrada del palacio, el lugar del sacrificio. Ambas deidades esencialmente se han quedado en el camino. Algunas sacerdotisas Obienmwen persisten, pero sin templos comunitarios a gran escala ni apoyo. El

Figura 538. La figura de tamaño natural de un Olokun entronizado, con brazos apoyados por retenedores y rodeado de esposas y cortesanos, en el santuario privado de Olokun de un jefe. El altar de arcilla a la riqueza está en el regazo de la figura. Artista femenina Edo, Ciudad de Benin, Nigeria, siglo XX. Foto de Kathy Curnow, 1994.

Los británicos reprimieron la adoración de Ogiuwu en el momento de su invasión de 1897, y se le refiere históricamente en lugar de visiblemente honrado. El hijo medio del Dios Alto, sin embargo, conserva parte de su antigua gloria. Olokun, señor del mar, es la deidad del mar y la riqueza, así como el proveedor de niños. Vive en un palacio submarino lleno de cuentas de coral, latones y otras riquezas.

Antiguamente casi todas las hembras Edo tenían un pequeño altar a Olokun para asegurar su fertilidad (Figura 537), y pasaban por al menos la primera etapa de iniciación si había alguna preocupación por su bienestar. Estos están cubiertos con capas de tiza de caolín, que se encuentra en las riberas y es el símbolo Edo de alegría, paz y pureza. Los grandes hombres también tienen altares Olokun para asegurar su riqueza. Su núcleo es una construcción de arcilla incrustada con conchas de cauri, moneda precolonial de la región. Esto puede colocarse en medio de un conjunto de grandes figuras de arcilla sin cocer que representan a Olokun, sus esposas y su corte (Figura 538). Sus poses y su vestimenta son como las que se encuentran en el palacio del gobernante de Benin, pues se dice que este último es un reflejo del reino de Olokun. Estos cuadros escultóricos son también el foco de los santuarios estatales de Olokun y los pertenecientes a sacerdotisas; normalmente son hechos por mujeres. A pesar de la continuidad de esta tradición, se está reduciendo a medida que el cristianismo sigue creciendo. El semialojamiento otorgado por el catolicismo, la anglicano/Iglesia de Nigeria y otras denominaciones cristianas ha sido rechazado por quienes pertenecen a las sectas pentecostales/evangélicas de rápida adopción, y la participación de las niñas en Olokun ha disminuido considerablemente.

Figura 539. Estas máscaras de agua-espíritu se llevan horizontalmente en las cabezas de los intérpretes, por lo que miran hacia arriba, como si estuvieran flotando en la superficie del agua. Algunos son altamente geométricos, combinando características de peces, animales y humanos. Artista masculino Ijo, Nigeria, siglo XX. L 26″. Galería de Arte Yale, 2006.51.323. Don de Charles B. Benenson; B.A. 1933. Dominio público.

Figura 540. Esta mascarada de pez sierra (oki) es naturalista tanto en forma como en pintura; imita un prototipo de Ijo pero es una mascarada de club social. El club buscó y pagó derechos de permiso del pueblo Itsekiri alineados con este espíritu acuático para tallar la imagen y usar su música y danza. Artista masculino itsekiri, Nigeria, siglo XX. Foto de D. Anthony Mahone, 1994.

Cuando la religión tradicional está envuelta en identidad cultural, tiende a persistir, al menos en parte. Si bien el cristianismo es una gran parte de la vida de muchos de los Ijo/Izón de la costa de Nigeria, las mascaradas que honran a los espíritus del agua no han desaparecido. La vida ijo en el Delta del Níger, plagada de ríos y arroyos, ha estado envuelta durante mucho tiempo con la pesca, el comercio y ahora reservas de petróleo en alta mar, todo enriquecido y hecho posible por el agua. Sus mascaradas ingresan al pueblo desde las orillas, y actúan bajo la apariencia de criaturas compuestas altamente abstractas (Figura 539) o más identificables. Incluso cuando toman forma humana, representan espíritus del reino acuoso (ekine) que interactúan periódicamente con sus admiradores y otorgan favores cuando están satisfechos con ellos. Cada uno tiene su propia música y danza, así como un sacerdote que se sacrifica a ellos desde un santuario junto al agua. Los vecinos del Delta del Ijo han adoptado y adaptado estas deidades del agua a lo largo del tiempo; Itsekiri, Igbo, Urhobo y mascaradas yoruba ribereñas reflejan su impacto. En algunas áreas no IJO donde el cristianismo es particularmente prevalente, las mascaradas han bajado sus aspectos espirituales y han sido adoptadas por clubes sociales que actúan con ellos ya sea en Navidad, Año Nuevo o Semana Santa; no tienen sacerdotes ni santuarios y se consideran formas de expresión cultural (Figura 540).

Lectura adicional

Anderson, Martha G. y Philip M. Peek, eds. Vías de los ríos: artes y medio ambiente del Delta del Níger. Los Ángeles: Museo de Historia Cultural de UCLA Fowler, 2002. HomeHome

Ben-Amos, Paula. “Creatividad artística en el Reino Benín”. Artes africanas 19 (3, 1986): 60-63; 83-84. Home

Fagg, Bernard. Nok Terracotas. Lagos: Etnográfica para el Museo Nacional, 1977.

Fischer, Eberhard. Guro. Múnich: Prestel, 2008.

Galembo, Phyllis, ed. Inspiración divina: de Benín a Bahía. Albuquerque, NM: Prensa de la Universidad de Nuevo México, 1993.

Quinn, Frederick. “Piedras de Abbia”. Artes Africanas 4 (4, 1971): 30-32.

El Bwa de Burkina Faso y el sureste de Mali

Figura 541. La mascarada bieni que es un aspecto clave del culto a Do, el dios de la naturaleza. Artistas masculinos bwa, pueblo de Bansie, Burkina Faso, 2006. Un solo fotograma del video de Christopher Roy, “Bwa Masks of Leaves and of Wood”.

Figura 542. Máscara de madera en forma de serpiente. Artista masculino bwa, Burkina Faso, primera mitad del siglo XX. H. 14.6′. Musée du Quai Branly, 73.1962.6.1.

Ancestros, deidades y espíritus constituyen aspectos críticos de muchas religiones africanas tradicionales, aunque el arte puede relacionarse solo con algunos de estos aspectos, o ninguno en absoluto. La mayoría de los bwa de Burkina Faso siguen practicando la religión tradicional. Creen en un Dios Alto conocido como Difini o Dobweni, quien creó el mundo y la humanidad, luego se retiró del contacto. Dejó atrás a su hijo, Do, encarnado por una mascarada que representa la fuerza vital y está destinada a mediar entre los hombres y el arbusto, el desierto sin cultivar que proporciona carne a través de los animales, así como algunos otros alimentos y plantas y otros materiales utilizados para las medicinas sobrenaturales. Él es el dios de la naturaleza, y también el poder detrás de la agricultura exitosa. Los Bwa en realidad adoptaron la mascarada Do (bieni) hace siglos de parte de sus vecinos el Bobo, grupo étnico que forma parte del mundo mande. Su construcción es de materiales arbustivos —hojas, vides, tallos silvestres, pastos, plumas de puercoespín y plumas blancas de cálao y halcones— y no pretende tener una apariencia humana (Figura 541). El intérprete es envuelto en enredaderas antes de que se cree el disfraz a su alrededor; se vuelve casi invisible dentro de un recinto forestal construido, aunque se pueden ver sus manos y pies. El baile de la bieni —varios actúan al mismo tiempo— implica un temblor rápido que impresiona a los espectadores con una creatividad piadosa. Tanto los iniciados masculinos como femeninos interactúan con los bailarines, los ancianos los elogian levantando los brazos durante sus frecuentes apariciones en las iniciaciones y ceremonias de purificación comunitaria, así como sus

Figura 543. Máscara de madera en forma de mariposa abstracta, asociada a un nuevo crecimiento al inicio de la temporada de lluvias ya que aparecen en racimo alrededor de charcos de agua. Artista masculino bwa, Burkina Faso, antes de 1975. W 8.05′. Musée du Quai Branly, 73.1975.7.1.

actuación en los funerales de Do adoradores. Estas máscaras foliares ocurren entre todos los subgrupos de Bwa y son efímeras, destruidas después del desempeño del día (excepto las plumas) solo para ser reconstruidas en el futuro, así como el ciclo de crecimiento incorpora brotación, crecimiento completo, muerte y resproución.

Los Bwa de Burkina Faso, sin embargo, también tienen un segundo tipo de mascarada que incluye máscaras de madera tallada. Se trata de una adopción bastante reciente de varios de sus vecinos orientales, entre ellos los Nunuma, Winiama y Nuna, hace apenas 120 años. Nunca actúan en las mismas ocasiones que los adoradores de Do y a menudo están en conflicto con

Figura 544. Los colores de esta máscara de tablones Bwa se han desvanecido con el tiempo. Sus símbolos incluyen un cocodrilo pintado. Artista masculino Bwa, Burkina Faso, finales del siglo XIX o principios del XX. H 7.68′. Musée du Quai Branly, 71.1930.26.12. Regalo de Henri Labouret.

ellos. Estas máscaras de madera representan espíritus protectores de la naturaleza, no dioses, y son de propiedad familiar, actuando en iniciaciones, entierros, funerales y ocasiones públicas cívicas y de mercado. Las máscaras de una familia se relacionan con sus historias de seres sobrenaturales particulares que intervinieron en nombre de ancestros específicos, ayudándolos a escapar del peligro o llevándolos a la prosperidad. Las máscaras honran a estos espíritus y conmemoran los encuentros.

Las máscaras de monoxilo bwa a menudo se elevan en el aire, las formas similares a tablas recuerdan algunas máscaras Dogon así como a ciertos otros pueblos cercanos que, como los Bwa, pertenecen a la categoría más amplia de pueblos de habla Gur-speaking. Los espíritus de la naturaleza son seres sobrenaturales, pero a menudo eligen formas que son familiares: animales como la serpiente (Figura 542), el antílope, el búfalo, el cocodrilo, las mariposas (Figura 543), los murciélagos y peces más raros, o máscaras abstractas que representan personajes “humanos” o sobrenaturales (Figura 544). Los trajes de los intérpretes están hechos de fibras de rafia salvaje, pero ahora se tiñen con frecuencia. Sus bailes y acompañamiento musical varían según su naturaleza, pero requieren un considerable atletismo y resistencia.

Las máscaras suelen tener elementos gráficos —círculos concéntricos, triángulos, tableros de ajedrez y líneas en zig-zag— tallados en relieve en sus superficies, las cuales están pintadas convencionalmente en rojo, negro y blanco. El rojo, un color de peligro y poder, se asocia con los espíritus. Los símbolos llevan sentido a los iniciados; las líneas en zig-zag representan el camino difícil pero deseable de seguir a los antepasados, mientras que el tablero de ajedrez indica que un mayor conocimiento viene con la edad; los cuadrados blancos representan la ignorancia de los recién iniciados, cuadrados negros, la sabiduría de los ancianos. Los chevrones aluden a una serpiente sagrada, y la forma de “X” representa una especie arcaica de escarificación que alguna vez se usó en la frente de iniciados tanto masculinos como femeninos, que pasan juntos por la iniciación (y su circuncisión y escisión que la acompañan). Estas máscaras continúan evolucionando; las inscripciones talladas y las imágenes figurativas aparecen ahora en algunos ejemplos.

Ya sean máscaras de fibra o de madera, el rendimiento muestra una estrecha relación entre los ciudadanos iniciados de ambos sexos y el mundo de los espíritus.

Un elemento de YouTube ha sido excluido de esta versión del texto. Puedes verlo en línea aquí: pb.libretexts.org/africa/? p=642

Lectura adicional

Coquet, Michèle. “Dioses sin rostro: sobre la morfología de las máscaras de hojas de Bwaba”. En Luc de Heusch, ed. Objetos: Signos de África, pp. 21-35. Gante, Bélgica: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1995.

Roy, Christopher D. “Las leyes del hombre y las leyes de Dios: patrones gráficos en el arte voltaico”. Baessler Archiv, n.s. 47 (1, 1999): 223-258.

Roy, Christopher D. “Máscaras de hoja entre los Bobo y los Bwa”. En Frank Herreman, ed. Diferencias materiales: arte e identidad en África, pp. 122-127. Nueva York: Museo de Arte Africano/Gante, Bélgica: Snoeck-Ducaju & Zoon, 2003.

Roy, Christopher D. “Naturaleza, Espíritus y Artes en Burkina Faso”. Sitio web Arte y Vida en África, Universidad de Iowa.

Los yoruba del sudoeste de Nigeria y la República de Benín

Figura 545. Este ibori está enclavado dentro de su “casa”, normalmente oculto por la tapa del contenedor. Trabajador de cuero masculino yoruba, Nigeria, siglo XX. H de contenedor con tapa 14″. © Foto de Richard Goodbody. © High Museum of Art, 2008.282 a-b. Regalo de Bernard y Patricia Wagner.

Una de las religiones tradicionales más complejas es la de los yoruba del suroeste de Nigeria y su vecino occidental, la República de Benín. Los yoruba creen en un Dios Alto conocido como Oludumare, quien, al igual que el Dios Alto en muchas religiones africanas, está algo apartado de la humanidad pero exclamó a que durante períodos de angustia. Aunque los antepasados juegan un papel importante en su sistema de creencias, al igual que ciertos espíritus menores, la religión se concentra en un panteón de deidades conocido como orisha. Estos son innumerables y varían considerablemente de una zona a otra. Una característica natural (colina, afloramiento rocoso, arroyo) puede ser antropomorfizada y conocida por su nombre en una comunidad, y sin precedentes a cinco millas de distancia. Hay, sin embargo, orisha con mayor difusión geográfica e impacto cuyas personalidades y hazañas son conocidas (ver algunas de ellas aquí: carta de orisha). El orisha, aunque las deidades a menudo asociadas con la naturaleza o las fuerzas naturales, se conceptualizan en términos humanos, y se pelean, aman y compiten entre sí. Su interés por los asuntos humanos es periódico, pero responden al sacrificio y al pedido, y sus devotos y sacerdocios han sido grandes mecenas del arte yoruba.

Ya hemos tocado ciertos conceptos religiosos yoruba importantes y formas artísticas relacionadas en este libro: la adivinación (Capítulo 3.6), la brujería y su mascarada gelede asociada (Capítulo 3.3), la importancia de los gemelos incluso después de la muerte (Capítulo 3.7) y las mascaradas ancestrales egungún ( Capítulo 3.7). También hemos examinado otras formas de arte yoruba, incluyendo los bronces y terracotas de Ife (Capítulo 3.8), cuencos de presentación de nueces de cola (Capítulo 1.3), latones de la Sociedad Osugbo (Capítulo 3.2) y otras esculturas y textiles. Esta sección se concentrará en ciertos conceptos religiosos subyacentes que se manifiestan en el arte tradicional y las interacciones con él, así como profundizar en obras relacionadas con un solo orisha para comprender mejor la complejidad de la interacción de la religión, el arte y la vida.

Figura 546. Si bien el componente clave del ibori es similar a otros ejemplos conocidos, este ile ori es considerablemente más grandioso, con más cowries, así como espejos y amuletos protectores triangulares. Trabajador del cuero masculino yoruba, Nigeria o República de Benin, siglo XIX o XX. H 24″. Museo de Bellas Artes de Virginia, 97.110. Fondo de Compra de Arte. Creative Commons CC-BY-NC.

La cabeza interior

Según la religión yoruba, vivimos vidas cíclicas. Esperamos el nacimiento en el otro mundo, el mundo espiritual (orun), nacemos y nos convertimos en adultos en este mundo (aiye), envejecemos y nos acercamos a los antepasados, moriremos y —si tenemos hijos que realizan adecuadamente nuestros funerales— nos convertimos en ancestros nosotros mismos, solo para enfrentar la reencarnación en nuestra propia familia como el mismo género. Nuestro éxito en la vida depende de nuestra cabeza, una entidad con dos partes: la cabeza externa (ori oda), provista de un rostro para el reconocimiento, y nuestra cabeza interior (ori inu), el sitio del destino y la espiritualidad. A pesar de

Figura 547. Esta figura gemela muestra la proporción de cabeza a cuerpo 1:3 .5 (excluyendo el peinado cónico) que le da protagonismo a la cabeza. Artista masculino yoruba, región de Ekiti, Efon-Alaiye, Nigeria, antes de 1949. © Fideicomisarios del Museo Británico, AF1949,05.5.b. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

nuestra cabeza interior es invisible, los yoruba la conceptualizan como que tiene una forma cónica. Nuestra buena fortuna y destino en la vida vienen de nuestra cabeza interior, y nuestras fortunas se basan en tener una “buena cabeza” o una “mala cabeza”. Nuestro destino es nuestra elección, sin embargo, pues se dice que recogemos nuestra cabeza del taller de Obatala, orisha de la creación (o, en algunas versiones, el orisha Ajala Álamo, moldeador de ori inu), cuando todavía estamos en el otro mundo, a punto de nacer. Es, sin embargo, una elección ciega, ya que los exteriores de las cabezas internas cónicas se ven idénticos.

Los santuarios personales están preparados para los individuos para que puedan honrar a sus cabezas internas y sacrificarlos a ellos. ¿Por qué? Incluso el destino no está completamente fijo, sino que es más un potencial. Incluso un destino mediocre puede maximizarse a través del sacrificio, mientras que se puede lograr la posibilidad de uno espléndido. Aunque hoy en día se crean menos santuarios de este tipo, son los sitios de oración matutina diaria. Estos santuarios para el interior de la cabeza son conocidos como ibori, y se almacenan en contenedores de cuero más grandes cubiertos de vacas conocidos como ile ori (“casa de la cabeza”) (Figura 545). El ibori es un pequeño objeto de cuero que también está cubierto de cowries superpuestos. Estas conchas, importadas del Océano Índico eran la moneda precolonial de la mayor parte de África, por lo que su presencia honra a la cabeza con el sacrificio personal del dinero. Cuanto más significativo socialmente sea el propietario, más elaborada será la ile ori (Figura 546). El del Oba (el gobernante) está rebordeado; el uso de cuentas para ropa o accesorios (que no sean collares y brazaletes), es una práctica reservada para el gobernante o para aquellos a quienes otorga el privilegio.

Figura 548. Esta máscara de gelede con cuernos cuenta con cinco jinetes, sus gorras extendidas para recordar a los espectadores la cabeza interior. H 16.34″. Artista masculino yoruba, Región de Lagos, Nigeria, siglo XIX. Foto de Martin Franken. Sammlung: Museo Etnologisches | Afrika. © Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz, III C 6443. Creative Commons BY-NC-SA.

Dentro del ibori cónico se encuentra fino aserrín o arena sacado de una bandeja de adivinación; es todo lo que queda del signo que el adivino marcó cuando marcó el símbolo lineal para el verso de adivinación de Ifa que cita a Ori, y absorbe la esencia de oraciones y encantamientos que dedican el objeto y se entrelazan con su dueño. El ibori es así la visualización de lo verbal, el ashe o poder-hacer-suceder-cosas-del objeto. Ashe es un concepto religioso yoruba clave; es una fuerza empoderadora que se encuentra no sólo en las formas de vida, sino en ciertos objetos inanimados, como las piedras especiales. Ashe puede ser transferido de un ser humano a humano, humano a

Figura 549. Las cuentas de vidrio blanco de esta corona cónica coronada por pájaro sugieren una asociación con la deidad Obatala, la creadora. H 45″. Artista masculino yoruba, Nigeria, siglo XIX o XX. Alto Museo de Arte, 2006.230. Regalo de Bernard y Patricia Wagner en memoria de Erintunde Orisayomi Ogunseye Thurmon. www.high.org

orisha o viceversa) mediante la oración y el sacrificio. Los sacrificios a la cabeza pueden ser simples —una nuez de cola, agua de coco, caña de azúcar— o más caros (un gallo o pato), la elección depende de la situación y, tal vez, el consejo de un adivino. El ibori en su ile ori se exhibe junto al difunto, y es llevado en procesión por la ciudad durante un funeral, tras lo cual está destinado a ser desgarrado, sus piezas esparcidas sobre la tumba de su dueño, tan cercana estaba su asociación.

Figura 550. El Olugbo de Ugbo aquí lleva una corona cónica con un remate inusual compuesto por figuras de cuentas. Foto de Edward Harland Duckworth, 1947. Pitt Rivers Museum, Universidad de Oxford, 1998.194.16. Creative Commons CC BY-NC-ND 4.0.

El concepto de cabeza interior o ori inu es evidente en muchas esculturas tradicionales yoruba de dos maneras clave. Primero, a la cabeza se le da más protagonismo que otras partes del cuerpo, lo que resulta en una proporción cabeza-cuerpo que suele oscilar entre aproximadamente 1:3 y 1:5 (Figura 547) que honra a la cabeza interna, reconociendo su importancia crítica. En segundo lugar, El peinado de muchas figuras se alarga en forma cónica, reconociendo el motor interior, invisible que impulsa el camino de una persona a través de la vida (Figura 548). Esta alusión cónica también aparece en coronas formales de cuentas reales (Figs. 549 y 550), que datan del siglo XIX, y algunas coronas metálicas que son aún más antiguas. Si bien la edad del concepto de cabeza interior es imposible de determinar, estaba en su lugar en Ile-Ife (siglos XI-XV d.C.), pues se muestra como conos independientes con indicaciones lineales rudimentarias de ojos y boca, objetos hechos al mismo tiempo que las cabezas de terracota y bronce altamente naturalistas. Una maceta incluye un relieve de un altar con dos representaciones cónicas flanqueando una cabeza naturalista, aparentemente una referencia a la cabeza externa, la cabeza interior, y la esencia absoluta de la vida de un individuo hecha de materia primordial, conocida como oke ipori.

El arte yoruba alude a menudo al sacrificio y la transformación, ambas prácticas vinculadas espiritualmente. El sacrificio puede ser una práctica personal para honrar a antepasados, deidades u otras entidades, o puede resultar de una recomendación de consulta de adivinación. Los sacrificios suelen consistir en comida o bebida. Este último puede ser de origen vegetal, como el aceite de palma para el orisha Eshu, o maíz blanco cocido para el orisha Obatala. Otros prefieren la carne, siendo los pollos y las cabras entre los sacrificios más comunes; los colores y el género de estos animales suelen ser prescritos por el adivino a través de los versos de adivinación. Si bien quedan algunos sacrificios para que los buitres los consuman, la mayoría se preparan como comidas y se comparten con asistentes humanos. En definitiva, el “sacrificio animal” normalmente forma parte de la preparación habitual de alimentos en entornos agrícolas, cuando cenar pollo significa ir

Figura 551. Un contenedor doméstico de nueces kola, probablemente hecho por Adugbologe. Artista masculino yoruba, Abeokuta, Nigeria, 1880-1920. Museo de Ciencias, Londres. CC BY

afuera y eligiendo el pollo a matar y preparar. Los alimentos que se ofrecen en sacrificio, sin embargo, se consagran a su propósito a través de la oración y el conjuro, incluso cuando se comparten. Un tema muy común en el arte yoruba, como ya hemos visto, es una mujer sosteniendo u ofreciendo un pollo, y en estas imágenes (Figura 551) vemos un gesto de sacrificio, no uno de simple hospitalidad.

Figura 552. Una selección de muchos títulos de video yoruba que tratan sobre la brujería. YouTube, https://www.youtube.com/results?sear...y=yoruba+witch Consultado el 14 de julio del 2018.

Figura 554. Este tocado Gelede de madera representa un cáscaro con un enorme pico rayado. Sin embargo, su ojo humano y su tocado de mujer rayada desmienten su identidad animal. Artista masculino yoruba, probablemente Igbo-Ora, Estado de Oyo, Nigeria, siglo XX. L 20.02″. Recogido en Warri antes de 1911 por el comisionado de distrito Harold Stewart Gladstone de artistas itinerantes. © Fideicomisarios del Museo Británico, Af1942; 07.11. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Brujas

Las creencias yoruba abarcan la capacidad de transformación, una habilidad limitada a aquellos con poderosas habilidades sobrenaturales, como gobernantes, sacerdotes y brujas. Si bien la transformación puede incluir a otros animales, se dice que estas “personas nocturnas” —porque ese es el momento en que realizan su trabajo— permanecen en la cama pero envían su espíritu con la (generalmente) apariencia de pájaro o murciélago. Las brujas son particularmente conocidas por este fenómeno; aunque una bruja macho debe formar parte de un grupo, la mayoría de los miembros de un círculo son mujeres. Se reúnen de noche en árboles particulares y consideran sus acciones. Las brujas son consideradas en general como individuos particularmente perversos, pues suelen perjudicar a aquellos con los que están relacionados, particularmente a sus favoritas. Si bien una persona común puede concebir una obra malvada y ejecutarla por razones de codicia, lujuria o rabia, estas son acciones comprensibles (si no condonadas). Una bruja, en cambio, inflige daño o muerte por razones antisociales. Se convierten en brujas ya sea en el útero, por la pertenencia de su madre, o porque han comido —intencionalmente o inadvertidamente— medicina de brujería. Se les considera seres particularmente poderosos, cercanos o equivalentes al orisha en sus habilidades, y son un componente de stock en películas y programas de televisión yoruba (Figura 552).

Figura 553. Cuatro bastones Osanyin de hierro forjado con alturas que van desde 19.5 a 23″. Herreros machos yoruba, Nigeria, siglo XX. Colección de arte africano de la Universidad Estatal de Cleveland. De izquierda a derecha: 83.1.7; 83.1.8; 74.3.8; y 82.1.6.

En gran parte de Yorubaland, los asuntos infligidos por brujas son contrarrestados por los sacerdotes de Osanyin, orisha de curación y medicinas forestales. Si bien estos sacerdotes pueden “combatir” a las brujas en el plano espiritual, con mayor frecuencia trabajan para sus clientes comprando a las brujas a través de sacrificios dejados en la encrucijada. En sus diagnósticos, usan títeres pequeños dentro de una habitación oscura, usando habilidades ventrílocuas para hablar con la voz chillona de Osanyin. Sus edificios de consulta están marcados con bastones cortos de hierro que representan racimos de aves (Figura 553). Estos representan aquelarre de brujas, el ave en la posición superior indicando a los sacerdotes Osanyin que comparten sus habilidades para triunfar sobre ellos.

Figura 555. Este tocado de Gelede muestra un peinado femenino cuidadosamente trenzado. Los ojos perforados están destinados únicamente a hacer la obra más realista; el intérprete ve a través de una tela que cubre su rostro y cuello. Artista masculino yoruba, subgrupo Awori, Nigeria, siglo XIX. H 13″. Museo de Arte de Dallas, 2011.23. Fondo General de Adquisiciones y El Fondo Roberta Coke Camp. Dominio público.

Figura 557. Este tocado macho de Gelede probablemente representa a un mensajero palaciego; mensajeros utilizados para afeitarse la mitad de la cabeza con fines de identificación, un mechón de pelo que cubre el sitio de una implantación de medicamento. También podría representar a un sacerdote de Shopona, el orisha de la viruela. H 10.63″. Yoruba, Nigeria, siglo XX. Museo Afrika Berg en Dal, AM-160-99. Don de la Congregación del Espíritu Santo (CSsp.). Creative Commons CC BY-SA 4.0.

En el suroeste de Yorubaland, tanto en Nigeria como en la República de Benín, una mascarada secular conocida como Gelede está destinada a entretener y divertir a las brujas para que dejen la comunidad en paz. Un particular

Figura 556. Dos adolescentes interpretan personajes femeninos de Gelede. Artista masculino yoruba, Ketu, República de Benin, finales de 2015/principios de 2016. Cuadro sencillo de “Gèlèdè dance in Ketou” de Líroko Benin, 2016.

Figura 558. Tres vistas de dos cazadores atrapando a un pangolín, un oso hormiguero escamoso. Su amistad se demuestra a través de sus miembros encerrados a medida que se levantan a un desafío. El par a esta obra está en el Instituto de Arte de Chicago. H 16 1/8″. Fagbite Asamu (d. ca. 1970) o Falola Edun (n. 1900), Yoruba, región de Ketu, República de Benin, principios y mediados del siglo XX. Galería de Arte Yale, 2004.60.1. Don de Ellen y Stephen Susman; B.A. 1962. Dominio público.

el miedo es que las brujas “cierren el útero”, impidiendo la procreación y la supervivencia del pueblo, por lo que aplacar a “nuestras madres” (las brujas son conocidas por este halagador honorífico) es esencial. La performance tiene un aspecto sagrado en que la adivinación se emplea para seleccionar una fecha propicia, y se ofrecen sacrificios a Iyanla, la Gran Madre, pero la actuación en sí no encarna espíritus. En cambio, los adolescentes desempeñan el papel de miembros de la comunidad, ocasionalmente individualizados pero generalmente genéricos. Lo hacen portando tocados en la parte superior de la cabeza, sus rostros y cuellos cubiertos de tela que pueden ver a través. Los tocados toman forma humana y a menudo tienen una superestructura elaborada, algunos con significado metafórico, otros con acciones observables, personas u objetos. El festival Gelede inicia de noche con la mascarada de Efe, quien principal atractivo radica en sus versos satíricos que ridiculizan a individuos o acciones problemáticas. Siguen representaciones de la Gran Madre, sus representaciones ocasionalmente la de una mujer posmenopáusica con “barba” que representa los escasos pelos que pueden brotar tales barbillos femeninos, o una representación que alude a transformaciones de bruja en ave (Figura 554).

Figura 559. El disco rojo y blanco de esta máscara gelede puede indicar un adorador de Orisha Oko. W 7 1/8″. Anago Yoruba, Nigeria, siglo XX. Colección de Arte Africano de la Universidad Estatal de Cleveland, 82.1.8.

Al día siguiente se ven grupos de intérpretes, generalmente bailados en parejas idénticas. Las hembras que actúan usan ropa de mujer en Nigeria, generalmente sobre un palo atado alrededor de las nalgas en un intento de redondear su delgadez adolescente; a veces también se agregan pechos tallados. Los adolescentes imitan estilos de baile femeninos que enfatizan los movimientos de cadera y hombros, para la diversión a menudo visible de las mujeres mayores. Los personajes suelen representar a mujeres del mercado llevando charolas o cuencos de comida a la venta, o peinados trenzados cuidadosamente tallados que enfatizan la belleza de las mujeres (Figura 555), aunque los motivos pueden desviarse hacia áreas imaginativas que, en la República de Benín, pueden incluso incluir títeres (Figura 556). Los artistas intérpretes o ejecutantes que actúan como hombres tienen un estilo de vestir estampado más vigoroso, sus disfraces suelen consistir en lappets no muy diferentes a las versiones más estrechas de trajes de egungun; en la República de Benín, las “hembras” de Gelede a veces las usan también. Sus máscaras pueden representar “tipos” (Figura 557), y también pueden abarcar una gama completa de superestructuras, incluyendo cazadores (Figura 558), sacerdotes y adoradores orisha (Figura 559), músicos, y otros.

Interacción con el Orisha

La adoración a Orisha podría incluir cientos de deidades, pero las acciones religiosas no significaban interactuar con todas ellas. Históricamente, las familias tenían una relación con un orisha en particular, y muchos apellidos lo reflejan: Ogunremi (Ogun—dios de la guerra y del hierro—me consuela), Fagboye (IFA —Dios de la adivinación— ha tomado un título), Oshundara (Oshun—diosa del río Oshun— es bueno), o Shaningobiyi (Shango, dios del trueno y relámpago, dio a luz a esto). Tener una asociación familiar con una deidad no significaba necesariamente sesiones regulares de culto para todos los miembros. El jefe de familia pudo haber hecho oraciones semanales en nombre de sus miembros, pero de lo contrario los miembros de la familia podrían haber asistido a la fiesta anual de su deidad o haber buscado a la sacerdotisa o sacerdote en el santuario del pueblo a la deidad para buscar un favor particular.

Cada deidad tenía su propio sacerdocio y santuario separado. Si bien los individuos conocían otras deidades y algunas de las historias que las involucraban, no se esperaba que tuvieran un conocimiento integral de todas las deidades, a excepción de los adivinos Ifa que interpretaban mensajes del mundo espiritual. A su vez, no necesariamente conocían los detalles de cada aspecto de un orisha dado —esa era responsabilidad del sacerdocio.

Algunos individuos recibieron un llamado a participar más de cerca en la adoración del orisha e iniciarse en esa deidad. Esta vocación generalmente comenzó con una enfermedad que enviaba al afligido a un adivino que indicaba que la enfermedad era infligida por un orisha (no necesariamente la deidad familiar) para mandar un mensaje —un mandamiento—que el individuo necesitaba ser iniciado. Si se resistiera a este orden, la enfermedad se intensificaría hasta que comenzara la iniciación. Bajo la guía de la sacerdotisa o sacerdote de un orisha en particular, el aprendiz aprendería las canciones de alabanza y bailes asociados a la deidad, los tabúes alimentarios que necesitarían seguir, las delicias favoritas y otros sacrificios que la deidad exigía, y todos los conocimientos esotéricos necesarios. Al finalizar el entrenamiento, se realizaría la iniciación real: se afeitó la cabeza, se hizo una incisión en la corona y se insertó medicamento en polvo. Este medicamento permitió la posesión segura del iniciado por la deidad bajo control

Figura 560. Un iniciado que se instala en trance, apoyado por otros. Mujeres yoruba de Ode Remo, Nigeria, 2009. Un solo fotograma del video de Iya Fayemisi Shangobukola “Festival Obatala y Oshun 2009 Parte III de III Final”.

condiciones. Con el sacerdocio supervisando, los bateristas golpeaban los ritmos del orisha particular, los iniciados bailaban sus ritmos, y el orisha descendería y “montaría” la iniciación, entrando en el punto de incisión e hinchando la cabeza interior. En este punto, el iniciado se asentaría en trance y continuaría bailando, pero en un estado transformado como anfitrión temporal de la deidad (Figura 560). Los asistentes podrían pedir favores o aclaraciones de problemas por los que se encontraban; el iniciado respondería con la voz del orisha. Una vez concluida la ceremonia, el iniciado saldría del trance y sería llevado a dormir. Como vasos vivientes —aunque temporales— de la divinidad, los iniciados permiten a los seguidores de una deidad estar en comunión personal con su orisha.

En Nigeria, los iniciados no necesitan usar atuendos especiales para ceremonias más allá de pulseras y collares de metal o cuentas. Sin embargo, a menudo llevan implementos durante su baile. Sacerdotes y sacerdotisas, sin embargo, pueden usar vestimenta más elaborada durante un festival para su deidad.

En el pasado, cuando la adoración al orisha era omnipresente, se podían ver templos a varios orisha dispersos por una ciudad determinada. Por lo general, eran estructuras dispuestas alrededor de un patio, los altares poco profundos destinados únicamente al almacenamiento de objetos pertenecientes a la deidad. Los rituales menores podrían tener lugar dentro del templo, pero las ceremonias mayores se llevaron a cabo en las calles con el fin de dar cabida a las multitudes. Los objetos sagrados incluían contenedores con los objetos sagrados y ocultos (a menudo piedras específicas) en el núcleo del santuario, así como figuras talladas que representaban sacerdotisas y sacerdotes o peticionarios presentados como regalos u ofrendas de acción de gracias. Los propios orisha rara vez estaban representados, con la excepción de Eshu, quien apareció en las bandejas de adivinación de Ifa, así como en los mercados y la escultura del santuario.

Shango y Arte

Los tipos de objetos asociados a cada orisha incluyen tanto figuras genéricas de maternidad como artículos específicos solo de esa deidad. Para dar una idea del espectro del arte del santuario yoruba, esta sección explorará aspectos visuales asociados con el culto a Shango, orisha de truenos y relámpagos, el tercer monarca deificado o Alaafin de la ciudad de Oyo, quien había sido un gran guerrero.

Figura 561. Este santuario Shango sigue en pie hoy, aunque el espacio ha sido truncado y muchos de sus elementos han sido reemplazados. Artistas masculinos yoruba, Ibadán, Nigeria, probablemente finales del siglo XIX. Acuarela de Carl Arriens, 1910. De Leo Frobenius, La voz de África, Vol. 1 (Londres: Hutchinson and Company, 1913), frontispicio. Dominio público.

Figura 562. Esta puerta particular del santuario de Shango no es del santuario de Ibadán. Cuenta con animales en la parte superior e inferior, así como sacerdotes e iniciados sosteniendo cascabeles de baile, varitas de baile y la bolsa de laba Shango. En el medio hay dos formas autodompantes con patas de pez que flanquean cuatro truenos. Puerta del santuario para la deidad Shango. Artista masculino yoruba, Nigeria, siglo XIX. Madera y metal, 52 x 19 3/8 x 1 5/8 pulgadas. El Museo de Arte Nelson-Atkins, Kansas City, Missouri, 98-11. Adquirido por William Rockhill Nelson Trust a través del Fondo Esther Clark Garnett y el Fondo George H. y Elizabeth O. Davis. Foto cortesía de Nelson-Atkins Media Services/Robert Newcombe.

Un santuario Shango como el de la ciudad de Ibadán (Figura 561) proporciona una idea de cómo se veían estos centros de orisha alguna vez. Originalmente su fachada de calle incluía una puerta tallada en relieve (Figura 562), similar a las que se encuentran en los palacios. Su interior albergaba un patio techado con el espacio poco profundo que servía como núcleo del santuario. Su contenido fue parcialmente proyectado a la vista por una serie de postes figurativos de madera (Figura 563), la mayoría de los cuales desde entonces han sido reemplazados por ejemplares.

Figura 563. Estos tres pilares originalmente estaban en el santuario de Ibadan Shango y probablemente representan un mallam musulmán (debido al turbante que rodea su mandíbula), una madre y una devota femenina de Shango, pintada con los puntos usados durante la iniciación y algunas ceremonias. Entre 1963 y 1971, muchos de los pilares originales fueron retirados y reemplazados por nuevos soportes que los imitaban. L a R, H 49.5″, 64.25″, 60.5″. Artistas masculinos yoruba, Nigeria, finales del siglo XIX. Detroit Institute of Arts, 1991.215.1, 1991.215.6 y 1991.215.3. Regalos de Helen y William Mazer, 1984. Dominio público.

Figura 564. Esta bolsa de cuero contenía “piedras de trueno” que los sacerdotes de Shango recolectaron en los sitios de los rayos. Trabajador de cuero masculino yoruba, Nigeria, siglo XX. © Fideicomisarios del Museo Británico, AF1965,02.2.b. Adquirido a David Crownover en 1965. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Figura 565. Un “rayo” —en realidad una cabeza de hacha de piedra prehistórica— que es el símbolo principal de Shango, y la bolsa de cuero en la que se guardaba. © Fideicomisarios del Museo Británico, AF1962,17.36.a. Comprado a la Sociedad Misionera de la Iglesia, 1962. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Figura 566. Arugba suele representar a una mujer desnuda arrodillada, una pose tomada para oraciones particularmente poderosas. Las caras en el cuenco probablemente representan a Eshu. H 36.75″. Fakeye Akobi Ogun, artista masculino yoruba, Nigeria, finales del siglo XIX a principios del XX. Museo de Arte de Indianápolis, 70.39A-B. Fondo Daniel P. Erwin.

Del dintel se colgaron bolsas de cuero con apliques (laba Shango) (Figura 564). Estos son llevados por sacerdotes de Shango durante ceremonias públicas, así como cuando visitan lugares en los que el rayo punitivo de Shango ha alcanzado. Se cree que tales huelgas están marcadas por “rayos”, cabezas de hacha de piedra prehistóricas (edun ara) (Figura 565). Estos constituyen la identidad simbólica clave de Shango, las piedras secretas guardadas en el santuario; una deidad del agua como Erinle, por ejemplo, tendría guijarros lisos de río en sus contenedores de santuario. Cuando los sacerdotes Shango cavan y descubren rayos, pueden exigir regalos propiciatorios al jefe de familia. La decoración de cuero de la laba Shango es abstracta y consistente, llena de diagonales enérgicas; la imagen puede representar a Eshu con su tocado de cola. Se dice que los zig-zags de cuero en el fondo de la bolsa representan un rayo, y los zig-zags lineales aparecen en algunos otros objetos de Shango.

Figura 567. Esta vista de un odo Shango, un mortero ritual volcado utilizado como asiento, muestra una figura femenina arrodillada, las crestas de su cuerpo repetidas a lo largo del relieve. H 15.5″. Artista masculino yoruba, Nigeria, principios del siglo XX. Instituto de Arte de Detroit, 2013.95. Regalo del Honorable Jack Faxon. Dominio público.

Los santuarios incluyen múltiples tipos de obras exclusivas de Shango, como el arugba Shango, una gran figura cariátida femenina que sostiene un cuenco que sostiene rayos (Figura 566). El odo Shango toma la forma de un mortero —las mujeres golpeando en un mortero crean un sonido atronador— pero siempre es volcado, sirviendo como trono para

Figura 568. Este ahora arugba sin tapa presenta una figura cuyo cuerpo, cuenco y odo están cubiertos con las manchas que unen a Shango con sus nombres de alabanza de leopardo. H 39 7/8″. Artista masculino yoruba, Nigeria, 1850-1950. Instituto de Arte de Detroit, F78.18.A. Regalo del señor y la señora Walter B. Ford. Dominio público.

Shango para asentar (Figura 567); las tallas en relieve en su superficie se colocan para estar erguidas cuando se vuelca.

Un arugba inusual (Figura 568) muestra la figura femenina de apoyo sentada en un odo Shango.

Figura 569. Estas dos vasijas de terracota están dedicadas a Shango. La obra de la izquierda incluye figuras humanas abstractas, y ambas incluyen representaciones de varitas de baile. Izquierda: H 22″. Artista femenina yoruba, Nigeria, finales del siglo XIX y principios del XX. Detroit Insititute of Art, 2005.27. Compra de museos con fondos de Friends of African and African American Art and Africa, Oceania and the Indigenous Americas General Art Fund. Dominio público. Derecha: Artista femenina yoruba, Nigeria, finales del siglo XIX o principios del XX. Dibujo de Carl Arriens, 1910. Imagen de Leo Frobenius, La voz de África, Vol. 1 (Londres: Hutchinson and Company, 1913): 214. Dominio público.

Figura 570. Esta varita de baile Shango cuenta con una sacerdotisa, pero incluye una representación de un mono comiendo un bastón de maíz: el mono colobus se identifica con el caprichoso de los gemelos. En su mano izquierda, la sacerdotisa agarra un objeto cuya maceta perforada hace referencia a Sopona, el orisha de la viruela. H 25.59″. Museo Afrika Berg en Dal, AM-160-21. De la Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA 4.0.

También se colocan varias vasijas de terracota en los altares de Shango (Figura 569). Su iconografía incluye simple oshe Shango, las varitas de baile de madera utilizadas por los sacerdotes e iniciados cuando están en trance, y regresaron al santuario cuando no estaban en uso.

El oshe Shango real puede tomar formas simples o ser figurativo, las piedras del trueno emergiendo de la cabeza indicando que Shango ha tomado posesión de un iniciado o sacerdote. La personificación de las piedras lo deja claro; a menudo llevan marcas étnicas (Figura 570) o indicaciones de ojos.

Figura 571. Selección de oshe Shango. Yoruba, Nigeria, siglo XX. Fila Superior, de izquierda a derecha: 1) H 14.39″. Cortesía de The Spurlock Museum, Universidad de Illinois en Urbana-Champaign. 2) H 20.47 Afrika Museum Berg en Dal, AM-495-1. De la Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA 4.0. 3) H 16.5. Museo Afrika Berg en Dal, AM-160-23. De la Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA 4.0. 4) H 16.5″. Ketu Yoruba. Cortesía Birmingham Museum of Art, 1986.721. Regalo de Jay y Clayre Haft; Fila Inferior, de izquierda a derecha. 5) H 16.25″. Cortesía Birmingham Museum of Art, 1985.55. Regalo del Dr. y la señora Robert Lewis Phillips. 5) H 9″. Cortesía Birmingham Museum of Art, 1993.59. Don de Herbert F. Weiss en memoria de Alfred L. Scheinberg. Fila Inferior, de izquierda a derecha: 1) H 15.35″. Afrika Museum Berg en Dal, AM-160-72; De la Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA 4.0. 2) H 24.8″. Afrika Museum Berg en Dal, AM-171-48; Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA 4.0. 3) H 16.14″. Ohori o Ketuba Yoruba. Museo Afrika Berg en Dal, AM-160-148. De la Congregatie van de Heilige Geest (CSsP.). Creative Commons CC BY-SA 4.0. 4) H 15.75. Museo Afrika Berg en Dal, AM-603-1. Creative Commons CC BY-SA 4.0. 5) H 20″. Cortesía Smith College Museum of Art, SC 2013:14. Comprado en honor a John Pemberton III, Curador Consultor de Arte Africano.

Figura 572. Vista posterior de una escultura de santuario Shango en forma de figura ibeji. H 26″. Artista masculino yoruba, Nigeria, finales del siglo XIX y principios del XX. Instituto de Arte de Detroit, 2007.148. Compra de museos; Amigos del arte africano y afroamericano. Dominio público.

Las varitas de baile llevadas en ceremonia varían significativamente en ambos estilos

Figura 573. Túnica de sacerdote Shango; hecha de algodón y cuero con la adición de conchas de cauri; campanas; y monedas. Sastre masculino yoruba; Nigeria; siglo XX. Instituto de Arte de Minneapolis; 91.175.48A-D. Regalo de Richard y Roberta Simmons. Dominio público.

y complejidad (Figura 571). Siempre incluyen una piedra de trueno doble, una pareja que puede referirse a los gemelos engendrados por Shango. Las figuras gemelas de Ibeji son frecuentemente retiradas a sus altares, y una figura de santuario inusual combina la pose estándar de la figura gemela con las piedras de trueno dobles de las varitas de baile, así como piedras de trueno adicionales y cabezas dobles (Figura 572).

Figura 574. Esta túnica de sacerdote Shango es más elaborada que la mayoría; su abalorio muestra tanto el apoyo real como el referente a los orígenes reales de Shango. L 41″. Artista masculino yoruba; Nigeria; primera mitad del siglo XX. Museo de Arte de Indianápolis; 1989.809. Regalo del señor y la señora Harrison Eiteljorg. Dominio público.

Durante las representaciones de trance, los iniciados y los miembros del sacerdocio mueven violentamente las varitas, luego vuelven al equilibrio, haciendo referencia a los impredecibles impactos de los relámpagos mismos. Los sacerdotes también pueden mostrar hazañas sorprendentes que Shango permite: caminar o sentarse en un fuego abierto sin hacer daño, comer o escupir fuego, llevar fuego en la cabeza o perforar sus lenguas o mejillas con un palo afilado. Los sacerdotes varones trenzan sus cabellos como mujeres, ya que son considerados novias de la deidad, y su vestimenta ceremonial puede ser elaborada, incluyendo túnicas adornadas de becerro y faldas con paneles (Figs. 573 y 574).

Figura 575. Cuentas rojas y blancas cubren uno de varios contenedores para Shango; el castillo de Santa Bárbara sirve como asa para uno. Casa Africa, La Habana, Cuba. Foto 2018.

La religión tradicional ha ido disminuyendo constantemente en Yorubaland, con tanto el cristianismo como el Islam empujándola a un segundo plano. La creencia en la brujería, la medicina ritual y la adivinación puede no haber disminuido, pero menos personas se identifican públicamente con el trabajo de orisha.

En otras partes del mundo, sin embargo, la religión sigue creciendo. Al igual que otras deidades yoruba, Shango llegó a las Américas como resultado de la trata de esclavos. Sus devotos en Brasil, Trinidad y Cuba tuvieron que ocultar sus prácticas religiosas pero las continuaron sin embargo, disfrazándolos a veces detrás de un velo de catolicismo. En Cuba, por ejemplo, Shango se identifica con Santa Bárbara, la virgen griega del siglo III cuyo padre la encerró en una torre, y fue alcanzada por un rayo

Figura 576. Esta escultura es una representación naturalista que conserva el color rojo y oshe Shango, pero representa las faldas completas derivadas de Europa y la corona del santo de iniciados brasileños de candomble, así como una pose de acción occidental. Foto de Jorge C, 2015. Dique do Itororó, Salvador da Bahia, Brasil. Foto cortesía Trip Advisor.

cuando la decapitó por burlar su voluntad y convertirse en cristiana. Los contenedores para piedra de trueno están pintados en lugar de tallados en relieve, y las varitas de baile ya no son figurativas, sino que el rojo y el blanco siguen siendo sus colores sagrados (Figura 575). Desde Cuba, la religión se extendió a Puerto Rico y Estados Unidos, y los orisha —ya no ocultos— han visto un crecimiento de devoción en todo el continente americano. En Brasil, incluso los no fieles están familiarizados con Shango y las otras deidades, erigiendo esculturas públicas que honran su atractivo folclórico (Figura 576) en múltiples ciudades.

Figura 577. La escultura de bronce de Ben Enwonwu de Sango, 1964. National Power Holding Company, Lagos, Nigeria, 1964. Foto de Google Maps, 2016.

En la propia Nigeria, una destacada escultura pública también cuenta con Shango (Figura 577). Creado por un artista igbo en 1964, se encuentra frente a la oficina central en Lagos de la National Power Holding Company de Nigeria (anteriormente NEPA). El escultor, Ben Enwonwu (1917-1994), era hijo de un artista tradicional y se convirtió en la primera estrella del arte contemporáneo de Nigeria. Su formación comenzó bajo la dirección de un artista británico en Nigeria, y en 1944 continuó su formación y educación en múltiples escuelas de arte y universidades, recibiendo finalmente importantes encargos de la reina Isabel y el estado nigeriano. Igualmente cómodo en modos realistas y abstractos, favoreció al primero en su obra Sango, que muestra al dios musculoso sosteniendo su varita de baile en alto, la corona que marca su realeza siguiendo el patrón de coronas tempranas conocido en Ife.

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Lectura adicional

Abiodun, Rowland. Arte y lenguaje yoruba: buscando lo africano en el arte africano. Nueva York: Cambridge University Press, 2014. Home

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