2.1: Elementos de Diseño

Objetivos de aprendizaje

• Identificar elementos clave del diseño en obras bidimensionales y tridimensionales
• Identificar si una obra de arte tradicional se ajusta o se aparta de los enfoques africanos estándar del arte
• Analizar los rasgos estilísticos de obras de arte individuales y comparativas utilizando el vocabulario histórico del arte
• Analizar los rasgos contexturales de obras de arte únicas y comparativas utilizando vocabulario histórico del arte
• Registrar información clave sobre el contexto de una obra de arte en conferencias y lecturas
• Memorizar el grupo étnico/artista, nombre, país y siglo que identifican una obra de arte.
• Crear un plan de estudio y una estrategia de prueba efectiva
• Identificar fuentes clave y planificar la investigación

El estudio de la historia del arte, ya sea la de África o de cualquier otra parte del mundo, requiere de una forma específica de mirar los objetos y describirlos mediante el uso de un vocabulario disciplinado. El análisis estilístico reconoce los aspectos visuales clave de los objetos bidimensionales y tridimensionales, caracterizándolos discutiendo los elementos y principios del diseño. Los elementos de diseño varían, dependiendo de si un objeto es plano (bidimensional; es decir, solo se puede medir a través de la longitud y la anchura) o no (tridimensional; es decir, se puede mencionar su longitud, anchura y profundidad. Si bien hay solapamiento, los examinaremos por separado.

Objetos bidimensionales

Dibujos, pinturas, grabados, fotografías, textiles planos, cestería plana (como tapetes) y collages son todos bidimensionales. Podemos considerarlos en cuanto a su línea, forma, tono, textura, profundidad y (si la obra no es en blanco y negro), color. En el arte tradicional africano, la obra bidimensional consiste principalmente en textiles planos y algunos paneles planos de cuentas, así como pinturas etíopes y manuscritos iluminados islámicos. El arte africano contemporáneo incluye dibujos, grabados, fotografías y collages en todo el continente. Aunque el estilo, el tema y el impulso pueden variar considerablemente, los elementos del diseño no lo hacen.

Figura 94. Betty Manyolo, “Fábula africana”. Uganda, linocut. Archivo Nacional, Arte Africano Contemporáneo Seleccionar Número de lista 128.

Línea

Las obras de arte bidimensionales pueden incluir líneas reales, de contorno, direccionales e implícitas. Las líneas reales son creadas por los movimientos de la mano del artista, y son las marcas hechas al mover una herramienta de un punto a otro. Pueden ser curvos o rectos. Este último puede ser horizontal (paralelo a la parte superior e inferior de la superficie), vertical (paralelo a los lados de la superficie) o diagonal. Las líneas tienen un ancho variable y pueden ser claras u oscuras dependiendo de la presión sobre la herramienta. Las líneas, como todos los elementos de los diseños, tienen su propio carácter y personalidad. Una línea ligera y ondulada puede tener una sensación despreocupada o sensual, mientras que las verticales y las horizontales crean una sensación de estabilidad. Si un artista quiere insertar una sensación de movimiento o poder, las diagonales indican acción. Si bien las líneas pueden indicar simplemente una marca, también pueden describir un objeto, un contorno. Colocarlos juntos y cruzarlos puede producir el efecto de sombra, o pueden estar espaciados rítmicamente para crear un patrón.

Los contornos indican los bordes de un objeto, pero no tienen que ser líneas reales donde el borde de un objeto se percibe contra un fondo o contra otro objeto, ese borde no dibujado se considera una línea y puede tener una personalidad como una línea dibujada. Asimismo, una extremidad u otra sección de un objeto tiene contornos, pero la totalidad de la extremidad también puede considerarse una línea no dibujada que describe una dirección. Por último, hay líneas invisibles que son de naturaleza psicológica; cuando dos figuras en una obra de arte se miran entre sí, o una figura mira una cosa, hay una línea de visión invisible entre las dos.

Mire la Figura 94 y considere qué tipo de líneas dominan; se ilustran por la superposición roja en la Figura 95.

Formas

Figura 95. Las líneas curvadas dominan la impresión de Manyolo.

Las formas pueden ser descriptivas, identificando algo en el mundo real: persona, casa, roca. Cuando los objetos son naturales, como seres humanos, animales o plantas, las formas a menudo se describen como orgánicas. Las formas también pueden ser geométricas, describiendo cuadrados, círculos, óvalos, rectángulos, etc. Estos no necesariamente tienen que ser matemáticamente precisos. A veces las formas no son el resultado de que el artista produzca una forma, sino de los espacios de fondo alrededor, dentro o entre formas creadas; entonces son el resultado del espacio negativo.

Tono

El tono tiene que ver con la ligereza y la oscuridad; en una obra en blanco y negro, el tono se refiere a la distribución del negro, el blanco y una gama de grises. En una obra pintada, los tonos tienen que ver con la relativa ligereza u oscuridad de una sección de color, si se copiaran en una fotocopiadora en blanco y negro, ¿serían las secciones de dos colores el mismo gris o se diferenciarían claramente por el tono?

El tono puede afectar nuestras percepciones de profundidad. Un círculo plano de repente parece una esfera cuando se agrega tono; las sombras hacen que las cosas parezcan retroceder, mientras que los reflejos los hacen parecer más cercanos. Cuando veas el siguiente video, observa cómo el artista hace que el rostro se vea tridimensional a través de su manipulación del tono.

Figura 96. Detalle de “La princesa de la pandilla” de Chris Ofili (1999), que muestra la textura realzada real de la pintura y otros materiales. Foto Rocor, recortada. Creative Commons CC BY-NC 2.0.

Figura 97a. Estos detalles de “Masks” del artista nigeriano Jimoh Buraimoh, en el Centro de Conferencias de la Unión Africana, Addis Abeba, Etiopía, tienen una textura real producida por las cuentas que utilizó. Foto Andrew Moore, 2015. Creative Commons CC BY-SA 2.0, detalle más pequeño recortado.

Figura 97b.

Textura

La textura se relaciona con la forma en que realmente se sienten las cosas (trazos gruesos de pintura, por ejemplo, que se levantan del fondo) (Figs. 96; 97), o con la ilusión de texturas conocidas (una superficie que está hecha de pintura, pero que se ve exactamente como pelaje o metal porque el artista entiende cómo estas los materiales reflejan la luz y es capaz de imitar eso). El video de uno de los dibujos a lápiz de Kelvin Okafor a continuación demuestra que, incluso sin color, se pueden producir texturas ilusionistas considerando cómo diferentes materiales absorben y reflejan la luz.

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Profundidad

Por definición, el arte bidimensional no puede tener profundidad real. Sin embargo, los artistas a menudo tratan de crear la ilusión de profundidad a través de una variedad de técnicas. Una de las más simples es la superposición. Cuando vemos una forma con claridad, y oculta parcialmente otra forma, percibimos la forma completa como si estuviera frente a la forma bloqueada.

Figura 98. Estas vacas se superponen entre sí, y nuestro ojo interpreta sus posiciones relativas: la vaca que está bloqueada por otra está “frente a ella”, aunque todas están sobre una superficie plana. Pintura rupestre, Tassili, Argelia, 5000-3000 BCE. Foto Patric Gruban, 2006, recortada. Creative Commons CC BY-SA 2.0. Haga clic para agrandar.

La posición de dos formas del mismo tamaño en una superficie plana también puede sugerir una relación a distancia: las cosas en la parte inferior parecen más cercanas al espectador que las cosas en la parte superior. La Figura 98 incluye una vaca oscura en la parte superior que ninguna otra vaca se superpone. No obstante, por estar en la parte superior de la composición, la leemos como que está más lejos. Este algo opera con el tamaño: si dos objetos son del mismo tamaño en el mundo real y uno es más grande en una pintura, nuestras señales del mundo real pueden sugerir que el más grande está más cerca de nosotros, dependiendo de qué otras señales estén presentes.

Figura 99. Allerley Glossop (Sudáfrica, 1870-1955) “Riders in Lesotho” ilustra los rasgos de la perspectiva atmosférica y cómo indica el espacio profundo en un paisaje. Dominio público.

Cuando un artista está pintando una vista de paisaje, varios factores pueden sugerir un espacio profundo: los objetos en primer plano son nítidos, mientras que los que están en la distancia están menos enfocados; los objetos en primer plano tienen colores más distintos, mientras que los de la distancia tienden hacia el gris; los objetos en primer plano son oscuros, mientras que los que están en la distancia se vuelven más pálidos. Esta combinación de rasgos en representaciones paisajísticas del espacio profundo se conoce como perspectiva atmosférica (Figura 99). Imita rasgos reales que se pueden observar en la naturaleza, cuando nuestra percepción del color cambia dependiendo de la distancia, al igual que nuestra percepción de enfoque nítido y fuzziness.

Figura 100. Este detalle de un paisaje urbano de Malodi, un artista con formación académica de Kinshasa, RDC, demuestra una adaptación suelta pero segura de la perspectiva de un punto al tiempo que se desvía de su precisión científica. Foto Fred R, 2010. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

La perspectiva científica es un esfuerzo sistemático y matemático para reproducir —sobre una superficie plana— la manera en que los objetos son percibidos por nuestros ojos en la realidad: de pie en medio de las vías del ferrocarril, los rieles paralelos parecen converger en el horizonte, aunque sabemos que no. al realismo de las fotografías y el cine encontramos que la perspectiva científica es la forma más realista de mostrar profundidad, porque estamos capacitados para leer esas imágenes planas como representaciones de tres dimensiones. Los artistas formados en este sistema se refieren a la perspectiva de un punto, a la perspectiva de dos puntos, etc., cada uno de ellos plantea un cambio en la posición del espectador. Algunos artistas desconocen las reglas técnicas de la perspectiva científica, pero son capaces de observar algunas de sus características, como la aparente disminución de las estructuras a medida que retroceden hacia el horizonte. Pueden emplear estas observaciones para crear un efecto de perspectiva imperfecto que, sin embargo, indique profundidad. Otros artistas entrenados se sienten cómodos con la perspectiva científica, pero doblan sus reglas en lugares para un efecto más flojo (Figura 100).

Color

Figura 101. Esta rueda de color de pigmento incluye colores primarios, secundarios y terciarios, con complementos directamente opuestos entre sí. Imagen Sakurambo. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

No todo el trabajo bidimensional utiliza el color, aunque el tono es un elemento constante incluso en el trabajo de color. En el arte bidimensional, el color se crea a través de la aplicación de pigmentos, o agentes colorantes. Estos pueden combinarse con un aglutinante que los haga utilizables (en lugar de polvo seco) antes de que sean (generalmente) y les permita unirse con una superficie. El pigmento y el aglutinante pueden necesitar un diluyente que les permita ser más líquidos durante la aplicación. El aglutinante y el diluyente juntos a veces se conocen como el vehículo. En la pintura al óleo, el pigmento se combina con el aglutinante de aceite y el diluyente suele ser trementina. La pintura acrílica combina el aglutinante con el acrílico y utiliza el agua como el diluyente más común; cuando está seco, el acrílico líquido se convierte en plástico. La acuarela utiliza goma arábiga como aglutinante para el pigmento, y el agua es su diluyente.

Figura 102. Este mural de Johannesburgo es casi monocromático, lleno de marrones. Incluso el rojo y el verde son de muy baja saturación. Foto Pascal Parent, 2012. Creative Commons CC BY-NC-ND 2.0.

Hay tres colores primarios o tonalidades de pigmento que, mezclados entre sí o con la adición de blanco o negro, producen todos los demás colores. Estos son rojos, amarillos y azules. Los colores secundarios resultan de mezclar cualquiera de estos dos (amarillo más azul=verde; amarillo más rojo=naranja; rojo más azul=violeta). Hay seis colores terciarios resultantes de una combinación de colores primarios y secundarios (amarillo-verde, amarillo-naranja, azul-verde, azul-violeta, rojo-naranja, rojo-violeta). Los colores primarios, secundarios y terciarios se pueden organizar en una rueda de colores (Figura 101) que va de amarillo a naranja a rojo a violeta, azul a verde y de vuelta al amarillo. Cuando los colores están opuestos entre sí en la rueda de colores, se les conoce como colores complementarios. Cuando se colocan uno al lado del otro con toda su fuerza, muestran el mayor contraste y casi vibran. Cuando se mezclan, se vuelven marrones. Nos referimos a los tonos en su forma más pura y brillante como completamente saturados, y la adición de un complemento reduce su saturación. Cuando se agrega blanco a un color, se vuelve más claro, también conocido como tinte del color. Si se agrega negro, se vuelve más oscuro, o el tono de un color. Estos términos (denominados en conjunto valores de un color) se aplican solo al pigmento, y son teóricos. Es decir, diferentes pigmentos producen diferentes tipos de azul, no hay un solo azul. De igual manera, los colores utilizados en la iluminación operan con primarias completamente diferentes.

Los efectos del color varían considerablemente. Los artistas pueden utilizarlos para replicar colores en el mundo real o aplicarlos abstractamente según el capricho. Cuando sus obras son básicamente variaciones en un tono, la palabra monocromática describe la obra de arte (Figura 102). Otras pinturas pueden favorecer los colores cálidos (amarillo-naranja-rojo) o los colores fríos (violeta-azul-verde). Los colores pueden tener significados simbólicos que varían según la cultura, con asociaciones al poder, pureza, melancolía y otras características o estados de ánimo.

Objetos tridimensionales

La escultura, los objetos cerámicos (distintos de los azulejos) y la arquitectura son tridimensionales. Podemos considerarlos en términos de su línea, forma, luz y sombra, textura, color y masa. La mayor parte del arte africano tradicional es tridimensional e incluye tallas, piezas fundidas, cerámica, cestería, joyería, ropa que no es meramente plana y edificios. El arte contemporáneo africano tridimensional incluye esculturas, cerámica, joyas, mucha ropa, cestería y edificios.

Línea

Figura 103. El diagrama de esta escultura de Attie demuestra cómo ciertas líneas de contorno cambian su dominación, dependiendo de la posición del espectador: el rojo representa curvas, las líneas verdes delgadas representan verticales y horizontales, el azul representa las diagonales y las líneas amarillas gruesas representan la verticalidad básica de la figura postura. Figura Attie de Costa de Marfil.

En el trabajo tridimensional, en realidad no nos referimos a la marca que hace un punto teórico a medida que se mueve, sino que típicamente discutimos las líneas producidas por los bordes de las formas, o las líneas direccionales invisibles hechas por las formas (el brazo extendido de una figura esculpida, por ejemplo, podría crear una “línea” horizontal) (Figura 103).

Figura 104. Hogar hausa en Zinder, Níger. Foto Roland, 2007, duplicada con diagrama. Creative Commons CC BY-SA 2.0.

Figura 105. Esta máscara Ijo de Nigeria se puede describir en términos de formas geométricas y formas sólidas. Tiene ojos cilíndricos, una nariz que es un sólido triangular, una cara circular con una frente que es un sólido semicircular. Galería de Arte Yale, 2006.51.323. Don de Charles B. Benenson, B.A. 1933. Foto Tony De Camillo. Dominio público.

Al considerar edificios y alguna escultura, las líneas pueden ser creadas no sólo por los bordes de la estructura, sino por la decoración de su superficie. En la Figura 104, el edificio hausa es un rectángulo básico con algunas extensiones verticales a lo largo de la línea del techo. El área alrededor de la puerta se construye, sin embargo, creando dos verticales más, y los rectángulos individuales que decoran la superficie superior de la casa están dispuestos en una gruesa banda horizontal. Esa “línea” es paralela a los bordes horizontales del techo y cimentación del edificio, así como a la parte superior del marco de la puerta. Los verticales reforzados compiten con los horizontales: ¿uno realmente domina o se equilibran entre sí? Muchas veces la respuesta es más clara de lo que es en este ejemplo.

Formulario

Figura 107. Las convenciones del ojo de almendras y granos de café. En el sentido de las agujas del reloj desde arriba a la izquierda: detalle de una polea de seto Baule, Museo Brooklyn, Expedición al Museo 1922, Robert B. Woodward Memorial Fund, 22.814 Creative Commons-by; S N Barid, Creative Commons CC BY-SA 4.0; Paul, 2009, Creative Commons CC BY-NC 2.0, recortada; Detalle Figura de terracota Akan, Ghana. Galería de Arte Yale, 2006.51.422. Don de Charles B. Benenson; B.A. 1933. Dominio público.

Figura 106. Fang, Gabón. ¿Cabeza de Marioneta? ; siglo XIX. 12 5/16″ x 6 9/16′ x 5 15/16″. Museo Brooklyn; Regalo de Corice y Armand P. Arman; 1991.169.3. Creative Commons-by 3.0.

La forma es el equivalente tridimensional del término 2-D “forma”. Algunas esculturas africanas se basan en sólidos geométricos (Figura 105), mientras que otras emplean formas orgánicas, ya sean escultura o arquitectura. Ciertas formas son comunes en las representaciones humanas y términos específicos las describen. Una es la “cara en forma de corazón” (Figura 106). Esta convención, a menudo vista en el arte tradicional centroafricano, limita los rasgos faciales a una zona hundida, formando la línea de la ceja un arco doble similar al corazón, con la boca a menudo posicionada donde podría estar la punta de un corazón.

En ocasiones, los rasgos faciales individuales se estilizan de formas que se asemejan a otros objetos, y sus nombres se utilizan como descriptores, como el “ojo de grano de café” o el “ojo de almendra” (Figura 107).

Luz y Sombra

Figura 108. El exterior del Museo Nacional de Arte Africano del Smithsonian, Washington, DC fue diseñado por David Adjaye (Bretaña/Ghana) e incluye proyecciones de metal. Cuando la luz del sol pasa a través de ella, se proyectan sombras interesantes en el interior, un efecto planificado. Foto Tim Smith, 2017. Creative Commons CC BY-NC 2.0.

La luz y la sombra no se discuten consistentemente al considerar objetos y estructuras tridimensionales, ya que a menudo están fuera del control del artista.

Sin embargo, los escultores y arquitectos a veces incorporan conscientemente la luz y la sombra como característica de diseño. Esto se puede hacer mediante el uso de materiales que realmente iluminan, como el neón, las luces LED o las barras de incandescencia (ver video a continuación), o puede resultar de la interacción planificada con las refracciones de la luz solar natural o las sombras rotas (Figura 108).

Un elemento de YouTube ha sido excluido de esta versión del texto. Puedes verlo en línea aquí: pb.libretexts.org/africa/? p=145

Textura

Figura 109. Esta escultura de Kongo de la República Democrática del Congo es de madera, pero plumas, clavos y otros trozos de metal, tela, espejo, resina, cuerno, concha y semillas se suman a las complejas texturas de la obra. Cortesía Quai Branly, 73.1968.7.2.

La textura tridimensional siempre se refiere a la textura real más que a la ilusionista. Se produce tanto por el material como por el trabajo del artista de ese material. Algunos artistas crean obras con texturas integrales, mientras que otros contrastan extensiones suaves con áreas de superficies sumergidas o elevadas.

En el arte tradicional africano, la textura también suele ser el resultado del uso de múltiples medios en una sola pieza. Una escultura de madera, por ejemplo, podría tener un tocado emplumado, vestirse con tela real y usar un collar de cuentas con aretes de metal. Todos estos proporcionan variadas sensaciones táctiles para quienes se les permite tocar las obras de arte. Incluso sin un toque real, los espectadores son experimentados en las sensaciones producidas por esos materiales, y pueden conceptualizar cómo se sienten las superficies (Figura 109).

Figura 110. Esta máscara yoruba de madera de Nigeria (en el Field Museum de Chicago) usa el azul para el color de la piel, aunque se está representando a un ser humano, es la elección del artista. Foto Mary Harrsch, 2005. Creative Commons CC BY-NC-SA 2.0.

Color

El color se puede pintar sobre una superficie o el material utilizado puede tener un color. Al igual que el uso bidimensional del color, puede imitar los colores observados en el mundo real o ser simplemente la elección del artista (Figura 110). Su uso puede ser simbólico o seleccionado solo por su efecto visual. Los conceptos relativos a los colores primarios, secundarios, terciarios y complementarios son idénticos a los del trabajo bidimensional, al igual que las definiciones de tintes y tonalidades.

Masa

Figura 111. Esta escultura de Mambila de la frontera entre Nigeria y Camerún es bastante masiva, con un espacio mínimo que fluye dentro y alrededor de la figura, aunque la boca abierta aclara un poco su masa. Quai Branly, 73-1986-1-88. Foto Siren-Com, 2008. Creative Commons CC BY-SA 3.0.

En el arte tridimensional, la masa se refiere al aparente “peso” del objeto, no a su tamaño. Un bloque sólido de piedra, por ejemplo, es igualmente masivo ya sea cuadrado de 3″ o cuadrado de 3′. Si un artista quisiera aligerar la masa, él o ella eliminaría segmentos del material para que partes del bloque original se fueran; estas podrían estar en la superficie o podrían cortar directamente a través del bloque. ¿Qué tan masiva es una obra? A menudo es un término que se usa comparativamente, para afirmar que el Trabajo A es más masivo que el Trabajo B. Imagínate como un empleado de una empresa de empaque tratando de empacar una obra de arte en la caja más pequeña posible. Cualquier espacio restante debe llenarse con pequeñas partículas de espuma de poliestireno. Una obra verdaderamente masiva llenaría la caja sin espacio para ninguna partícula. Cuantas más partículas imaginarias necesite el empacador, menos masiva es la obra (Figura 111).

Figura 112. El Museo Nacional de Historia y Cultura Afroamericana del Smithsonian, diseñado por el arquitecto ghaniano-británico David Adjaye. Foto Macfawlty, 2016. Creative Commons CC BY-SA 4.0.

En arquitectura, la masa de un edificio se puede aligerar no solo cambiando su forma, sino haciéndolo transparente a través de una superficie externa de vidrio/plexiglás. Este tipo de transparencia tiene un efecto visual similar al de tallar la superficie, aunque la superficie permanece sólida. Es particularmente evidente cuando se ilumina desde el interior por la noche, lo que maximiza el efecto transparente (Figura 112).