2.3: “Reglas” para el arte tradicional africano

Figura 123. Incluso un silbato suele llevar una imagen humana. Artista holo, República Democrática del Congo, siglos XVI-XX. Marfil. Cortesía Museo de Arte de Dallas, 1969.S.62. La colección Clark y Frances Stillman de escultura del Congo, regalo de Eugene y Margaret McDermott

África es inmensamente variada en la expresión visual. A pesar de que nuestro curso se concentra en el arte al sur del desierto del Sahara (con una próxima excepción), la variedad del arte tradicional sigue siendo inmensa. Sin embargo, un grupo de rasgos se aplica generalmente a la mayoría del arte tradicional africano figurativo. Cuando se rompen estas reglas, lo que a veces sucede, es digno de mención.

Centrado en el ser humano

Figura 124. Este reposacabezas Tsonga de Sudáfrica o Zimbabue incorpora una rara representación de un objeto inanimado sin presencia humana. © Museo Británico, Af1954, +23.1824. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0

El arte tradicional africano está centrado en el ser humano. Esto es cierto incluso en términos abstractos: las artes corporales por definición se ocupan directamente de los seres humanos, las estructuras se construyen a escala humana, los textiles están destinados a envolver alrededor de una persona o decorar su entorno, las macetas están destinadas a su uso directo. Muchos objetos utilitarios que no requieren ornamentación —peines, tazas, cucharas, silbatos (Figura 123 )— están sin embargo ornamentados con rostros o cuerpos humanos. En términos figurativos, es claro que la mayoría de las representaciones africanas tradicionales suelen representar una de dos cosas: los seres humanos o los animales. Las referencias de paisaje no existen, en su mayor parte, ni las imágenes de naturaleza muerta de objetos inanimados o flores y frutos. Cuando ocurren tales representaciones, estas excepciones merecen comentario (Figura 124).

Figura 125. Este textil Asante bordado a máquina de Ghana incluye al elefante como símbolo de liderazgo, junto con otras metáforas de liderazgo, entre ellas algún objeto inanimado. Siglo XX. Instituto de Artes de Minneapolis, 86.100.42. Regalo de Roberta y Richard Simmons. Dominio público. HAGA CLIC PARA AGRANDAR

Figura 126. Los cocodrilos en el tocado de bronce de esta mascarada emergen de las fosas nasales de un especialista ritual deificado, significando el poder de su mismo aliento. Se cree que los especialistas en rituales son capaces de pasar de este mundo humano al mundo sobrenatural. Artista Edo, Reino Benín, Nigeria, siglo XVIII. © Museo Británico, Af1944,04.12. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0.

Figura 128. El niño sobre la espalda de su madre gira la cabeza, rompiendo frontalidad. No se espera que los niños sean dignos de manera consistente. Artista yoruba de Oyo, Nigeria, primera mitad del siglo XX. Museo de Arte de Indianápolis, 1989.723. Regalo del señor y la señora Harrison Eiteljorg.

Esta concentración en la forma humana (aunque represente espíritus o deidades, que a veces lo hace) es mayor que lo que se encuentra en la mayor parte de la historia del arte mundial. Cuando aparecen los animales, rara vez son solo alusiones al hábitat humano. Si bien pueden representar juego simple en una sociedad de caza, es más probable que sean metáforas para ciertos tipos de seres humanos o para rasgos humanos. Leopardos y elefantes, por ejemplo, a menudo se relacionan con la gobernación o el liderazgo, por su letalidad o poder, respectivamente. No se trata simplemente de animales observados que pasan a aparecer localmente. Muchos de estos son parte del mundo verbal que aparecen en proverbios de uso común que hacen que sus ocurrencias visuales sean fácilmente interpretables a su audiencia. Un proverbio Akan de Ghana afirma: “Nadie que siga a un elefante tiene que preocuparse de que las vides lo atrapen”, es decir, el elefante baja todos los obstáculos a su paso. Esto se refiere a un jefe u otro hombre poderoso, que despeja el camino para quienes están apegados a él. Debido a que referencias verbales como esta forman parte de la cultura, las representaciones del elefante llaman instantáneamente a la mente al jefe (Figura 125).

Una categoría de animales ocurre con frecuencia en el arte: el animal liminal. La liminalidad, en general, se refiere a un estado de entremedias; el origen latino de la palabra significa “umbral” y define un estado que se encuentra entre dos identidades definidas. En el mundo de los insectos, una oruga y una mariposa son dos identidades distintas de un insecto, y el capullo marca su estado liminal. En la vida cultural africana, algunas sociedades marcan el estado liminal de las identidades cambiantes del hombre de niño y adulto con la iniciación, un período de transición y transformación. El animal liminal, sin embargo, se encuentra en un umbral de una fuente diferente. Esta es una clase de animales que habita regularmente en dos mundos distintos. Algunos animales liminales comúnmente representados en el arte africano se mueven entre la tierra y el agua, como tortugas, cocodrilos, pitones y otras serpientes de agua (no serpientes en general), y el pez fango, un animal relacionado con el bagre que puede gatear en tierra húmeda o sobrevivir en barro durante períodos prolongados. Otros se mueven entre la tierra y el cielo, como la mayoría de las aves. Animales como este pueden representar a personas que se mueven entre los dos mundos de humanos y espíritus, es decir, sacerdotisas, especialistas rituales (Figura 126), monarcas y brujas.

Figura 127. Figura frontal en una pipa de agua Kanyok de la República Democrática del Congo, finales del siglo XIX y principios del XX. Museo de Arte de Dallas, 1969.S.18. La Colección Clark y Frances Stillman de Escultura Congo, regalo de Eugene y Margaret McDermott. Dominio público.

Frontalidad

La frontalidad se refiere a la posición del cuerpo tanto en dos como en tres dimensiones. En una representación frontal, la cabeza y la columna vertebral están perfectamente alineadas en línea recta (Figura 127). La posición de brazos y piernas es inmaterial, pero la cabeza no puede girar ni inclinarse. Esto refuerza la formalidad; es una pose que los artistas han empleado a lo largo de la historia del arte mundial a la hora de representar a deidades y gobernantes. La frontalidad imbuye a una figura con un sentido de permanencia y dignidad. El concepto de frontalidad solo se aplica a los seres humanos, ya que las cabezas y espinas de los animales normalmente no están alineadas, y solo se refiere a representaciones que al menos incluyen un torso; es decir, las máscaras no se denominan frontales.

En el arte tradicional africano, la figura no frontal suele ser insignificante: un niño (Figura 128), un miembro de un séquito, o algún ser menor. Incluso estos individuos suelen ser representados frontalmente, sin embargo.

Figura 129. Si bien esta figura de Mende de Sierra Leona ha sido fotografiada en una vista de tres cuartos, se puede “dibujar” una línea invisible por la mitad de la cara y continúa entre los senos a través del resto del torso, es frontal. 1920-1950. Museo de Arte de Indianápolis, 1995.131. Regalo del señor y la señora Harrison Eiteljorg.

Figura 130. La expresión autocompuesta de esta cabeza de colmillo es típica del arte tradicional africano. 1875—1925. Foto Thomas R. Dubrock. Museo de Bellas Artes Houston, 2009.485. Compra de museo financiada por Alice Pratt Brown, Museum Fund. Dominio público.

Es vital recordar que los fotógrafos suelen preferir tomar fotos de objetos desde un ángulo, por lo que la impresión inmediata de un espectador puede no ser la de frontalidad. Si la alineación de los rasgos faciales sobre un eje vertical se ajusta a la línea conocida de la columna vertebral, sin embargo, el discernimiento de la frontalidad se logra fácilmente (Figura 129).

Quietud

El énfasis en la dignidad y la permanencia también favorece la representación de la quietud en el arte figurativo. El movimiento es temporal e implica alguna forma de trabajo, por tangencial que sea. La quietud subraya las cualidades innatas de un ser elevado. Si bien la madre de la Figura 128 anterior no es del todo frontal, ya que el ángulo de su cabeza no coincide con el de su columna vertebral, se le muestra en una posición quieta, arrodillada de máxima dignidad.

Autocompostura (inexpresión)

Con muy pocas excepciones, el arte tradicional africano no muestra emociones humanas. Esto es un reflejo de una deseable exhibición pública (una regla en un festival, una niña de iniciación cuando se presenta al público, un político posando para una fotografía formal). El “rostro” ideal es el de sereno autocompostura, desbalanceado por estados de ánimo y reacciones a los demás. Este mismo ideal se aplica a la imaginería artística. Las figuras normalmente tienen una expresión moderada y digna en sus rostros, sin ceños ni sonrisas (Figura 130). Cuando las figuras muestran sus dientes, puede entenderse como un gesto agresivo (Figura 126 anterior).

Efebismo

Figura 131. Esta figura gemela de Ewe de Togo representa a una niña que murió en la infancia, sin embargo la talla le proporciona los senos completos, lo que le permite alcanzar la edad ideal que nunca pudo alcanzar.

El efebismo se refiere a la edad ideal. Culturalmente, la edad es valorada y venerada en África, con privilegios que no se encuentran entre los jóvenes. Sin embargo, las representaciones suelen mostrar individuos a una edad completamente adulta que todavía está repleta de vigor físico, pero sin imprudencia juvenil, la madurez y el poder de alguien en sus primeros 30 años. Incluso cuando una escultura representa a un anciano, su rostro no refleja su edad. En cambio, las señales culturales (que varían según el grupo étnico) pueden indicar años avanzados. En la escultura de Baule, por ejemplo, una barba es una taquigrafía visual para un anciano, sin embargo, los rostros de las figuras barbudas carecen de arrugas o piel flácida (Figura 130). La musculatura juvenil suele marcar también el físico del anciano.

Figura 130. La barba de esta figura Baule de principios del siglo XX indica un anciano, sin embargo, su rostro es liso y sin arrugas. Museo Brooklyn, 22.1091. Expedición Museo 1922, Fondo Conmemorativo Robert B. Woodward. Creative Commons-by.

Casi ninguna obra de arte representa a individuos mayores visibles, pero esos raros casos que sí suelen ser representaciones de aquellos que carecen de posición social y por lo tanto no necesitan ser halagados. Por el contrario, aunque vemos bebés retenidos por sus madres, no se puede distinguir a los niños mayores. Incluso hay momentos en que los infantes son representados como adultos debido a su edad ideal, es decir, en algunas culturas de África Occidental, los gemelos que murieron en la infancia son tallados como adultos completamente adultos, apaciguados visualmente al proporcionarles los cuerpos que nunca alcanzaron. (Figura 131).

Abstracción

La mayor parte del arte africano tradicional evita el naturalismo en favor de la abstracción, aunque existe un espectro completo entre los extremos de cada uno. Hay ejemplos de naturalismo, simplemente no son estándar (Figura 132). El desinterés por el realismo a menudo parece conceptual; cabezas sobredimensionadas sobre figuras yoruba, por ejemplo, ejemplifican fundamentos filosóficos que equiparan la cabeza con el destino de uno

Figura 132. Esta mascarada de Efut de Nigeria tiene una cara muy naturalista. Finales del siglo XIX y principios del XX. Museo de Arte de la Universidad de Princeton, 1997-6. Regalo de los Amigos del Museo de Arte de la Universidad de Princeton con motivo del 250 Aniversario de la Universidad de Princeton. artmuseum.princeton.edu

Figura 133. Mascarilla (lukwakongo), ca. 1900. Artista Lega, República Democrática del Congo. Museo de Arte de la Universidad de Princeton, 2015-6700. Regalo de Perry E. H. Smith, Clase de 1957. artmuseum.princeton.edu

y digno de honor. Bastante arte africano es bastante naturalista, aunque se produzcan exageraciones y distorsiones, pero incluso la abstracción extrema (Figura 133) tiene características identificables que permiten el reconocimiento de la humanidad.

Fisiognomía Genérica

Cuando un artista tradicional africano crea un rostro, su formación tiende a asegurar que ese rostro sea consistente con otros rostros que hace. Es decir, aprender a hacer un ojo, modelar una nariz, o abstraer una oreja se vuelve habitual, y los artistas desarrollan un “tipo” que tienden a reproducir en lugar de individualizar cada rostro. Producir rostros que se asemejen a individuos específicos es extremadamente raro; más bien, la fisonomía genérica es la regla. Esto tiende a trabajar de la mano con la abstracción, pero es evidente incluso en obras bastante naturalistas.

Si bien el sistema de aprendizaje explica parcialmente este enfoque, puede que no sea toda la historia. La evitación de la especificidad puede tener sus orígenes distantes en preocupaciones de que reproducir el rostro de alguien pueda tener orígenes nefastos, destinados a controlarlos o causar daño.

Escala Hierática

Figura 134. Estas tres cifras representan todas adultos. El que está en el centro es el monarca, flanqueado por dos de sus jefes. Su disparidad de altura distingue su estatus social. Él es más grande, por lo tanto claramente más importante. Galería de Arte Yale, 2006.51.194. Don de Charles B. Benenson, B.A. 1933. Dominio público.

La escala, como hemos comentado anteriormente, se relaciona con el tamaño relativo, mientras que la jerarquía es un sistema de clasificación social: algunas personas están en la parte superior, otras en el medio, con otras en la parte inferior. En el arte, la escala hierática o la escala jerárquica o la escala social significan lo mismo: figuras cuyo tamaño indica su posición social relativa. Este concepto se aplica sólo cuando no estamos mirando cifras únicas. Una relación de tamaño debe estar presente, y esta no puede ser una relación de tamaño natural: los bebés son naturalmente más pequeños que los adultos, y esto no refleja su estatus social. Bajo escala hierática, tres figuras de diferentes alturas en una obra de arte no indican tres figuras que resultan ser más altas o más cortas entre sí. En cambio, la cifra más grande es la más importante, mientras que la media es de menor importancia y la más pequeña son intrascendente en comparación. Esto está determinado por el rango (Figura 134), más que el valor individual o la edad; el hijo de una figura importante podría ser más grande que un miembro del séquito de esa figura, a pesar de una disparidad de altura inversa en la vida real.

Proporción de cuerpo distorsionada

Figura 135. Esta figura Dogon de Mali tiene un torso alargado y piernas muy cortas. Museo Quai Branly, 71.1935.60.371

La abstracción en el arte africano suele significar la exageración o distorsión de uno o más aspectos del cuerpo. Algunas figuras de Chokwe, por ejemplo, tienen enormes manos y pies. La escultura Dogon puede tener cuellos y/o torsos extremadamente alargados (Figura 135), o las figuras de Chamba pueden tener hombros que empujan hacia adelante de una manera antinatural (Figura 136).

Figura 136. Esta figura de Chamba del norte de Nigeria tiene manos enormes, así como hombros que se encorvan hacia adelante de una manera poco realista. Museo Brooklyn, 2011.31.1. Regalo en honor a William C. Siegmann en reconocimiento a sus contribuciones al estudio y comprensión de las Artes Africanas; 2011.31.1. Creative Commons-by.

Figura 137. A pesar de que estos tres adultos tienen diferentes alturas, sus proporciones cabeza-cuerpo son todos 1:7, proporciones naturales para los adultos. Foto de tres músicos yoruba, Aran Orin, Nigeria, 1977. Tropenmuseum. Creative Commons CC BY-SA 3.0, con superposiciones de cabezas agregadas.

Todas estas son distorsiones del cuerpo natural y aspectos del estilo que merecen mención, al igual que los rasgos faciales de tamaño excesivo o insuficiente. Una de las distorsiones proporcionales más notables es la de la cabeza al cuerpo: es decir, la cabeza suele estar significativamente sobredimensionada en la escultura africana y a veces puede ser subdimensionada, pero es extremadamente raro que la relación cabeza a cuerpo se represente de manera naturalista. ¿Cuáles son las proporciones naturales de cabeza a cuerpo en un adulto (los niños, cuyas cabezas tienden a ser más grandes en relación con sus cuerpos que las de los adultos, no forman parte de esta ecuación)? Suelen ser bastante consistentes, a pesar de las variaciones en la altura, y se expresan en una proporción matemática. Esa relación se expresa como 1:x, con uno que representa las medidas de la cabeza de la persona, y x representando su altura con la cabeza como unidad. Cuantas cabezas altas es esa persona es la cuestión germánica, con la cabeza medida desde la barbilla hasta la parte superior, descontando barbas, sombreros y coiffures. Las proporciones reales de cabeza a cuerpo de los humanos suelen ser de aproximadamente 1:7 (Figura 137), la relación siempre comienza con 1 (la cabeza como medida) y el segundo número indica “cuántas cabezas altas”, e incluye la cabeza misma.

El arte africano muestra una variedad mucho mayor de proporciones cabeza-cuerpo, como se puede ver a continuación (Figura 138). Una vez que puedas aislar visualmente la cabeza, puedes usarla mentalmente como regla para determinar las proporciones cabeza-cuerpo, usando la misma proporción de 1 (cabeza): x (cabezas) para describirla. Esto se vuelve desafiante solo cuando una figura está sentada, arrodillada o en cuclillas, pero sigue los mismos principios; uno tiene que envolver mentalmente las cabezas (o porciones de cabezas) alrededor de las articulaciones dobladas.

Figura 138. Las cabezas desencarnadas demuestran las proporciones de cabeza a cuerpo de estas figuras. L a R: 1) Figura Bamana, Mali,siglo XIX o XX. Museo Brooklyn, 76.20.1. Don de Marcia y John Friede; 2) Figura de Lega, RDC, finales del siglo XIX o principios del XX. Museo Brooklyn, 74.66.1. Don de Marcia y John Friede; 3) Teke. Figura femenina de pie (Buti), siglo XIX o XX. Madera, 11 1/4 x 2 1/2 x 3 1/4in. (28.6 x 6.4 x 8.3cm). Museo Brooklyn, Expedición Museo 1922, Robert B. Woodward Memorial Fund, 22.111. Todas las fotos Creative Commons-by. Se agregaron cabezas y texto, fondos recortados.