4.4: Posimpresionismo (1886-1905)

Introducción

El post-impresionismo comenzó como una extensión del uso del color y la luz por parte de los impresionistas, pronto empujando más allá de las limitaciones del estilo hacia nuevas expresiones y pasando de las pinceladas cortas y rotas a formas llenas de colores brillantes. Muchos artistas comenzaron con los estándares del impresionismo, cambiando a nuevos estilos y generalmente pintando de forma aislada. Durante el periodo post-impresionista se iniciaron diseños diferentes y experimentales de corta duración; Les Nabis, Neo-Impresionismo, Puntillismo, Simbolismo, o Cloisonismo. A pesar de que los artistas no se clasificaron en ningún grupo, un crítico de arte local los llamó Post-Impresionista después de ver un espectáculo en Londres, término que se mantiene como movimiento artístico.

Los post-impresionistas pintaron la vida real, frecuentemente ligeramente distorsionados usando colores muy brillantes aplicados con gruesas capas de pintura. A veces el color era antinatural, seleccionado por el artista, no en la vida real, y bordeando lo abstracto. Los artistas probaron diferentes técnicas; Seurat utilizó el color aplicado con pequeños puntos, Cezanne pintó formas simples, mientras que Van Gogh arremolinaba pintura en sus pinceles a través del lienzo. Los artistas querían expresar sentimientos, su subconsciente y emoción. Gauguin creía que el color era el lenguaje de sus sueños, mientras que Cezanne pensaba que el arte no era arte sin emoción.

Los impresionistas utilizaron la luz natural para definir sus colores de pintura; los Post Impresionistas utilizaron tonos saturados y colores artificiales para su paleta. Ambos estilos usaban pinceladas, cortas o anchas, muy visibles; sin embargo, los Post Impresionistas no intentaban formar las pinceladas en una imagen realista, meramente una representación.

 

Paul Cézanne

Paul Cézanne (1839-1906), nacido en Francia, estableció los inicios del movimiento desde el impresionismo puro hasta el post-impresionismo. Picasso se refirió a Cézanne como “el padre de todos nosotros”, y Matisse lo llamó “el maestro de todos nosotros” ya que Cézanne abrió nuevas ideas a la obra de arte. [1] Pasó de las pinceladas de los impresionistas a pinceladas usando el color para construir áreas complejas en la pintura. Temprano, su participación con los impresionistas fue mínima, ingresando solo a dos de sus shows, recibió malas notas de la crítica, y tuvo poco éxito vendiendo su obra. Afortunadamente, era de una familia adinerada y no necesitaba ser un éxito comercial ya que seguía creando su estilo.

No fue hasta más tarde en su vida, que fue aceptado y promovido por otros artistas y finalmente tuvo una exposición individual a principios de la década de 1890. En la exposición se exhibieron casi 150 obras que Cézanne había pintado y almacenado o regalado a otros, una exposición que muestra la amplia gama del arte de Cézanne y su inmenso talento, cosechando gran admiración. Explorando al aire libre con su amigo Pissarro y otros artistas, su obra temprana se centró en paisajes y figuras en el paisaje creadas por capas de pintura en capas gruesas en tonos más oscuros. A medida que se alejaba del estilo de los impresionistas y desarrollaba el suyo propio, quería que la belleza de la obra se convirtiera en el punto focal en lugar de cómo se renderizaba, no se planteaba perfectamente. Se centró en ideas seleccionadas; bodegones, paisajes y retratos de personas que conocía bien. Una característica que utilizó en la mayoría de las pinturas fue pintar líneas paralelas cortas que se inclinaban oblicuamente, un tipo de textura que adoptaron otros artistas. “Su método único de construir la forma con el color y su enfoque analítico de la naturaleza influyeron en el arte de los cubistas, fauves y sucesivas generaciones de artistas vanguardistas”. [2]

The Large Bathers (4.4.1) fue considerado una de sus primeras pinturas separadoras, pasando de la tradición al post-impresionismo. La pintura parece ser en plein aire, una escena al aire libre con un cielo azul brillante lleno de nubes. No obstante, Cézanne no utilizó modelos reales y pintó la imagen desde su imaginación y memoria de días pasados al aire libre. El fondo exuberante y colorido aparece como escenario, los troncos de los árboles doblándose para formar la escena, los bañistas colocados al otro lado de la costa, dedicados a diferentes actividades, aparentemente pintados de manera incompleta. Después de 1880, Cézanne vivió en Aix, su casa familiar, donde realizó numerosas pinturas de paisajes locales. Desarrolló una serie de capas horizontales para construir dimensión y profundidad en la obra.

Figura\(\PageIndex{1}\): Los grandes bañistas (1906, óleo sobre lienzo, 210.5 x 250.8 cm) Dominio público

Mont Sainte-Victoire y el Viaducto del Valle del Río Arco (4.4.2) representan la montaña dominando el paisaje local. Usando colores apagados, un conjunto de arbustos recorre horizontalmente el fondo de la pintura, luego el valle con el puente en movimiento, la capa montañosa, y finalmente el cielo, cada uno construyendo la distancia horizontal. Utilizó los árboles verticales de primer plano para dar la profundidad final y sensación de distancia a la pintura, sintiendo la geometría que se encuentra en la naturaleza.

Figura\(\PageIndex{2}\): Mont Sainte-Victoire y el Viaducto del Valle del Río Arco (1882-85, óleo sobre lienzo, 65.4 x 81.6 cm) Dominio público

A mediados de la década de 1870, Cézanne cambió sus métodos, experimentando con diferentes tonos de color y cómo las pinceladas cambiaron las dimensiones. Comenzó a pintar bodegones cuidadosamente construidos utilizando sutiles cambios de color sin una fuente de luz fuerte para crear escenas ligeramente distorsionadas. Cada imagen de la pintura la sostenía a la imagen total, una manzana podría estar sobredimensionada o parecer caerse de la mesa. El cuadro Jug Curtain and Fruit Bowl (4.4.3) es una de las imágenes de bodegón más famosas de Cézanne. El mantel blanco proporciona el contraste fundamental para sostener las imágenes colocadas sobre una mesa, a cada lado de la mesa un tamaño y grosor diferentes. Cada pieza de fruta contrasta con otra; los ricos verdes oscuros, rojos y amarillos aportan energía a medida que el ojo se mueve alrededor de la pintura. Las manzanas apiladas en el bol tienen un aspecto plano ya que todas se sientan uniformemente, mientras que parte de la fruta parece que rodará de la mesa.

Figura\(\PageIndex{3}\): Cortina de Jarra y Frutero (btw 1893, óleo sobre lienzo, 59 x 72.4 cm) Dominio Público

Cézanne se dio a conocer por la técnica de perspectivas desarticuladas; en La cesta de las manzanas (4.4.4), las dimensiones de la mesa difieren en cada lado. La botella se inclinó hacia la canasta inclinada, todo realista como una imagen total. Sentado sobre la clásica tela blanca, utilizó la repetición del fruto verde, amarillo y rojo, cada entidad aportando equilibrio a la pintura, aplicando pinceladas pesadas para dar vida a cada pieza de fruta.

Figura\(\PageIndex{4}\): La Canasta de Manzanas (1890-1894, óleo sobre lienzo, 65 x 80 cm) Dominio Público

Cézanne pintó múltiples imágenes de gente local haciendo cosas ordinarias, entre ellas cinco pinturas sobre campesinos y sus juegos de cartas. En The Card Players (4.4.5), el suave fondo azul y la mesa ayudan a inculcar una sensación de tranquilidad y paciencia en su juego de cartas; los hombres están mirando hacia abajo sus cartas, profundamente concentradas. Fumar pipa era una parte estándar de sus vidas, y las pipas aparecen colgadas en la pared, en la mesa y en la boca del espectador. Muchos creen que las pinturas del jugador de cartas siguieron el amor de Cézanne por la naturaleza muerta, representando un bodegón humano ingeniosamente arreglado.

Figura\(\PageIndex{5}\): Los Jugadores de Cartas (1890-92, óleo sobre lienzo, 65.4 x 81.9 cm) Dominio Público

 

Georges Seurat

Georges Seurat (1859-1891), nació en Parisa y estudió en la École des Beaux-Arts donde se educó en teoría del color y cromática, especialmente aquellas ideas escritas por Chevreul. Cuando el Salón lo rechazó, él y otros artistas abrieron el Salón de los Independientes, a partir de sus conceptos de Divisionismo o Puntillismo como se le conoce hoy. Seurat colocó pequeños toques de colores uno al lado del otro para mezclarlos en el ojo del espectador, formando la imagen que quería presentar y controlando los colores. Murió a una edad relativamente joven, y sus padres intentaron donar sus pinturas al Louvre; sin embargo, se negaron, y su obra se dispersó entre amigos.

Seurat estudió el color y los efectos de los colores adyacentes entre sí; un color rojo colocado al lado del azul se ve diferente a si el rojo es colocado por el verde o incluso el rojo solo. Seurat supo subir o bajar los tonos de color a partir de su yuxtaposición a otro color, técnica que utilizó en sus pinturas. En Mujer Joven Empolvándose (4.4.6), el color de fondo azul se intensifica, realzando los colores pálidos en sus brazos y el encaje de sus tirantes. Utilizó diferentes tonos de blues para desarrollar las sombras en la pared. Las patas de la mesa están inclinadas hacia afuera para que pueda sentarse; sin embargo, el tablero de la mesa es muy pequeño, y el espejo encaramado cuidadosamente encima.

 

Figura\(\PageIndex{6}\): Mujer joven empolvándose (1889-1890, óleo sobre lienzo, 95.5 x 79.5 cm) Dominio público

Un domingo por la tarde en la Isla de La Grande Jatte (4.4.7) trajo gritos de “Bedlam, escándalo e hilaridad estuvo entre los epítetos utilizados para describir lo que ahora se considera la obra más grande de Georges Seurat...” [3] Seurat creó su obra maestra yuxtaponiendo diminutas manchas de color basado en la interacción de tonos entre sí. Las figuras se sienten inmovilizadas para siempre en el tiempo; sus profundas sombras se congelaron en su lugar, un aparente silencio cubriendo la escena. La isla estaba en el Sena con una orilla herbosa y empinada. Seurat regresó varias veces, haciendo muchos bocetos de diferentes imágenes, estudiando los colores y cómo se formó la sombra, y regresando a su estudio para pintar la obra final. A diferencia de los impresionistas, sus líneas entre una figura y el fondo circundante están bien definidas por colores contrastantes con sus característicos puntos de pintura; otros lo denominaron Puntillismo. “Prefería el término divisionismo, el principio de separar el color en pequeños toques colocados uno al lado del otro y destinado a mezclarse en el ojo del espectador”. [4]

Figura\(\PageIndex{7}\): Una tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte (1884, óleo sobre lienzo, 70.5 x 104.1 cm) Dominio público

 

 

Paul Signac

Paul Signac (1863-1935), nacido en París, originalmente planeó ser arquitecto hasta que acudió a una exposición del arte de Monet, se inspiró para estudiar arte y convertirse en pintor. Empezó pintando paisajes y escenas de acuarela en Francia. Posteriormente, conoció a Georges Seurat y se convirtió en un ávido partidario de Seurat y sus teorías del color y los métodos de pintura, eligiendo pintar con los pequeños puntos del puntillismo en lugar de las pinceladas más cortas del impresionista. Muchos consideraron su obra Neo-Impresionista; Signac creía que él y Seurat pintaron colores más auténticos y luz reflectante porque siguieron las reglas científicas sobre cómo el ojo percibe la luz y mezcla el color, a lo que llamó 'mezcla óptica'.

Después de la muerte de Seurat, Signac viajó extensamente por Europa, haciendo bocetos del escenario que encontró, regresando a su estudio para pintar en sus lienzos. En esta parte de su vida, pasó de los pequeños puntos defendidos por Seurat a un estilo de pequeños toques cuadrados de color, similares a los mosaicos. Continuó experimentando con dibujos a pluma y tinta, aguafuertes y litografías. La mujer con sombrilla (4.4.8) es una imagen de la esposa de Signac en una pose similar a la que utilizaron los pintores impresionistas; sin embargo, se pintó de manera totalmente diferente. Utilizó un conjunto vibrante de colores contrastantes y yuxtapuesto verde y naranja con púrpura y amarillo. No le da a la imagen una ilusión de profundidad, sino una mirada relativamente plana dominada por las mangas hinchadas inusualmente grandes de la mujer, la flor estilizada detrás de ella agregando un elemento decorativo.

Figura\(\PageIndex{8}\): Mujer con sombrilla (1893, óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm) Dominio público

Uno de los puertos marítimos que frecuentaba Signac era Saint-Tropez. Constantemente se enfrentaba a agendas políticas, luchaba por diferentes causas, y pintaba En tiempos de armonía (4.4.9) como su visión de la utopía para el futuro. Las personas son retratadas en un lugar idílico; pintando, jugando diferentes juegos o leyendo, representando el futuro utópico. El propio artista está arrancando una higuera del árbol, y su esposa le está dando frutos a un niño; los hombres están sin camisa, todos en poses relajadas, todo en contraste con las imágenes rígidas y rectas de la pintura de Seurat en el parque. Los colores son apagados con pocas sombras individuales, la sección más oscura todo sombreada por el árbol, y el resto de la pintura al sol brillante. A los críticos no les gustó la pintura, algunos la llaman ingenua, demasiado política, e incluso trillada.

Figura\(\PageIndex{9}\): Un tiempo de armonía (btw 1893-1895, óleo sobre lienzo, 310 x 410 cm) Dominio público

 

Vincent van Gogh

Vincent van Gogh (1853-1890), nacido en los Países Bajos, es considerado una de las figuras más famosas de la historia del arte, una persona con una larga historia de mente torturada que se suicidó cuando solo tenía 37 años. No tuvo éxito como artista en su vida, llegando a ser aceptado solo más tarde en el siglo XX cuando otros reconocieron sus talentos. De joven, probó otras vocaciones hasta decidir convertirse en artista, enseñándose a sí mismo copiando grabados para aprender los conceptos básicos del dibujo y trasladarse a paisajes y personas que trabajaban en los campos. Van Gogh tuvo una relación inusual con su hermano Theo quien lo apoyó a lo largo de su vida, dándole apoyo financiero a van Gogh y tratando de ayudarle a vender su arte. Van Gogh escribió volúmenes de cartas a su hermano, proporcionando información grabada sobre la vida de van Gogh, sus sentimientos y su obra de arte.

Van Gogh se mudó a París en 1885, y después de ver la obra de los Impresionistas y Posimpresionistas, comenzó a aclarar los colores de su paleta y utilizó un estilo amplio y quebrado de pinceladas. Se centró en los autorretratos, pintando obsesivamente más de veinte de ellos en poco tiempo, explorando usos del color y construyendo contrastes más audaces. Van Gogh se hizo amigo de Gauguin, Pissarro y Seurat, pintando más de 200 pinturas en solo dos años, luego sintiendo que había agotado París, se mudó a Arles en 1888. Aquí, pintó sus obras más exitosas, inspiradas en la luz del sol y el paisaje de la zona, incorporando vastas franjas de amarillo en sus pinturas.

Gauguin lo visitó en Arles, los dos discutiendo frecuentemente, un altercado que llevó a van Gogh a cortarle la oreja y enviársela a una mujer que tanto van Gogh como Gauguin conocían en un burdel local. Gauguin salió de la zona, y van Gogh sufrió un colapso mental agudo. Fue a Saint-Remy y se registró en el manicomio, pintando constantemente, creando obras incorporando sus famosos remolinos vistos en Starry Night. En 1890, dejó el asilo para estar cerca de un médico que lo atendería; sin embargo, en julio, ya no pudo hacer frente a su continua depresión y problemas mentales, por lo que se suicidó.

... conocer a van Gogh es superar la caricatura del artista torturado, incomprendido y conocer en cambio al hombre trabajador, profundamente religioso y difícil. Van Gogh encontró su lugar en el arte y produjo pinturas emocionales y visualmente cautivadoras a lo largo de una carrera que duró solo una década. [5]

Campos de trigo con cipreses (4.4.10) es otro ejemplo de su obra planeada basada en temas centrales; ésta representó su concepto del área alrededor de St-Remy y y Arles como un patrón de cómo debería verse la Provenza con cipreses, olivos y vides. La pintura demuestra los conflictos en su obra, para pintar una interpretación del mundo físico tal como existió pero incorporar las ideas espirituales que trabajan en su mente atormentada. La verticalidad única del ciprés es contraria al movimiento horizontal del campo de trigo y las montañas a medida que las nubes se arremolinan aleatoriamente a través del cielo. Van Gogh pintó cinco escenas diferentes de girasoles cuando estaba en París y siete más en Arles, uno de los más famosos de sus sets. Los girasoles son todos similares, difiriendo en número y posición. Cuando estaba en París pintando girasoles, algunas de las flores estaban tendidas sobre la mesa, y en Arles, colocó las flores en jarrones.

Figura\(\PageIndex{10}\): Campo de Trigo con Cipreses (1889, óleo sobre lienzo, 73.2 x 93.4 cm) Dominio Público

Bodegón: Jarrón con doce girasoles (4.4.11) fue pintado en Arles. Van Gogh utilizó tonos de amarillo, su color favorito en ese momento, demostrando cómo podía usar una paleta mínima para crear una amplia variedad de imágenes. Durante este periodo, van Gogh fue uno de los primeros artistas en utilizar nuevas formas sintéticas del amarillo, un conjunto ampliado de tonos a diferencia de los tradicionales artistas amarillos que se hicieron ellos mismos.

Figura\(\PageIndex{11}\): Bodegón: Jarrón con Doce Girasoles (óleo sobre lienzo, 95 x 73 cm) Dominio público

Mientras estuvo en París, van Gogh pintó más de veinte retratos de sí mismo para mejorar sus técnicas de pintura. Utilizó cartón para esta imagen, Autorretrato con Sombrero de Paja (4.4.12). Van Gogh dijo a otros que compró un espejo de buena calidad, por lo que tenía una imagen bien reflejada para pintar. En este momento, también estaba estudiando las teorías de color de los Post Impresionistas y experimentando con pinceladas. Van Gogh se ve con ropa de estilo veraniego con sombrero de paja; un ojo pintado de azul y otro de verde. Imprimó el cartón con vetas de púrpura, color que se desvaneció e inicialmente aportó un fuerte contraste con su sombrero amarillo.

Figura\(\PageIndex{12}\): Autorretrato con Sombrero de Paja (1887-88, óleo sobre lienzo, 40.6 x 31.8 cm) Dominio Público

Después de regresar a casa del hospital, Van Gogh pintó Autorretrato con Oreja Vendada (4.4.13) y recuperándose de cortarle la oreja. A pesar de estar sentado en su habitación, Van Gogh todavía lleva su abrigo y sombrero, y se desconoce si hacía frío por dentro o si simplemente optó por usarlos para el retrato. En la pintura, su oreja derecha aparece con la venda; sin embargo, en realidad le cortaron la oreja izquierda; Van Gogh probablemente pintó una imagen especular de sí mismo. Detrás de él hay una lona inconclusa. Poco después de que se completó este retrato y sus vecinos protestaron por su comportamiento, fue llevado a una celda de aislamiento en el hospital, posteriormente acudiendo al asilo de Saint-Remy.

Figura\(\PageIndex{13}\): Autorretrato con Oreja Vendada (1889, óleo sobre lienzo, 60.5 x 50 cm) Dominio Público

Dormitorio en Arles (4.4.14) era una pintura de la habitación de van Gogh cuando vivía en la casa amarilla de Arles. Mantuvo la habitación sencilla, mínimamente amueblada con sus cuadros en la pared, y utilizó colores brillantes, aunque los colores están algo apagados hoy desde la edad. Por ejemplo, la puerta era originalmente de color púrpura y ahora se ha desvanecido a azul y las paredes eran de color violeta más brillante. El sesgo de esquina en la pared trasera no fue intencional; el muro se hizo de esa manera; sin embargo, en una de sus cartas a su hermano, mencionó que no agregó sombras y pintó la habitación con un aspecto aplanado similar a un estampado japonés. También señaló lo mucho que le gustaba la pintura de su dormitorio y posteriormente pintó otras dos versiones.

Figura\(\PageIndex{14}\): Recámara en Arles (1888, óleo sobre lienzo, 72.4 x 91.3 cm) Dominio público

Van Gogh vivió en el asilo cuando pintó Noche estrellada (4.4.15), su cuadro más famoso, una vista por su ventana por la noche. En cartas a su hermano Theo, discutió lo que podía ver por su ventana con barrotes de hierro por la noche, la oscuridad y las sombras. Afirmó: “¿Por qué, me digo a mí mismo, deberían ser menos accesibles para nosotros los puntos de luz en el firmamento que los puntos negros del mapa de Francia?.. Así como tomamos el tren para ir... a Rouen, tomamos la muerte para ir a una estrella”. [6] La pintura está dominada por los patrones arremolinados que ruedan por el cielo, la luna brillante a la izquierda y las estrellas que brillan en la noche. Bajo el cielo se encuentra el pueblo oscurecido que Van Gogh vio desde su habitación, los cipreses sombríos del costado equilibrando la imagen. Utilizó pinceladas muy cortas para aplicar los pigmentos gruesos, creando locamente el drama.

Figura\(\PageIndex{15}\): Noche estrellada (1889, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm) Dominio público

 

Henri de Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), nacido en Francia en la región de los Pirineos, dibujó bocetos en sus libros escolares a temprana edad, talento reconocido por sus padres. Siempre padecía problemas de salud congénitos, entre ellos roturas en las piernas que no sanaban adecuadamente, dejándolas acortadas. Sus abuelas eran hermanas de una familia aristocrática, y sus padres eran primos hermanos, casándose dentro de la familia y probablemente la causa de sus trastornos esqueléticos heredados.

Sus padres eran ricos, apoyaban su arte y se aseguraban de que aprendiera de pintores conocidos. Fue a Montmartre, un lugar para artistas y escritores, estilos de vida únicos, un lugar en el que vivió la mayor parte de su vida adulta. Pintó en plein air como lo hicieron otros impresionistas, sólo sentado en las calles y jardines de Montmartre, utilizando prostitutas de la zona para sus modelos y cartón como su lienzo cubierto con pinceladas grandes y sueltas. Cuando se inauguró en el barrio el nuevo cabaret Moulin Rouge, Toulouse-Lautrec recibió el encargo de crear carteles publicitarios, pintando algunas de sus obras más famosas que representan a cantantes y bailarines y la nueva danza can-can.

Toulouse-Lautrec padecía alcoholismo, especialmente aficionado a la absenta que mezclaba con coñac. Su bastón andador tenía un espacio hueco para guardar su licor donde quiera que fuera. Toulouse-Lautrec condescendió la abundante oferta de prostitutas, contactando a la sífilis que combinado con su alcoholismo, llevó a su muerte prematura. Durante su vida, fue un artista muy prolífico. En su trayectoria de menos de 20 años, “generó 737 lienzos, 275 acuarelas, 363 grabados y carteles, 5 mil 084 dibujos, 300 obras pornográficas, algunas obras de cerámica y vidrieras, y un número desconocido de obras perdidas”. [7] Desarrolló su estilo utilizando colores brillantes con pinceladas largas para enfatizar los contornos, retratando a las personas mientras trabajaban en la extravagante vida nocturna de Montmartre.

Con el incremento poblacional en París, la vida nocturna cambió. También aumentó el número de café/salones de baile, particularmente en Montmartre, donde hombres y mujeres podían beber y conversar juntos, actividad previamente prohibida. Aquí, especialmente en los clubes más grandes, Moulin Rouge y Moulin de la Galette, Toulouse-Lautrec dibujó, pintó e imprimió la vida nocturna a menudo de mal gusto de los cabarets y teatros, revelando el humor y la tristeza de los intérpretes.

Una de las estrellas del Moulin Rouge interpretando el nuevo baile can-can fue la bailarina, Louise Weber, también conocida como La Goulue (El glotón) (4.4.16). En el cuadro, está entrando al Moulin Rouge con su hermana y su amante. Su rostro es ceniciento, entristecido, a Toulouse-Lautrec le gustaba captar sentimientos reflejados en rostros. Frecuentemente recortaba las imágenes y usaba líneas audaces para aplanar la pintura en un estilo reflejado en los bloques de madera japoneses.

 

Figura\(\PageIndex{16}\): La Goulue Llegando al Moulin Rouge (1892, óleo sobre cartón, 79.4 x 59 cm) Dominio público

Moulin Rouge: La Goulue (4.4.17) era un cartel que anunciaba un baile en el cabaret, La Goulue en una pose agresiva haciendo el can-can, su especialidad que frecuentemente realizaba sin el beneficio de la ropa interior. El cartel solo utilizó cuatro colores, el público en negro formando el fondo como contraste con el blanco crudo de sus prendas interiores de encaje. La M grande al inicio del nombre repetido era una técnica inusual. Alrededor de 3 mil ejemplares de este cartel fueron hechos y pegados por París, haciendo famoso a Toulouse-Lautrec y ganándole la atención y múltiples ofertas para hacer carteles.

Figura\(\PageIndex{17}\): Moulin Rouge: La Goulue (1891, litografía a color, 191 x 117 cm) Dominio público

En el Moulin Rouge (4.4.18) demuestra la vida nocturna de los cabarets, tanto hombres como mujeres como mecenas. En esta pintura, Toulouse-Lautrec utilizó colores estridentes en diferentes lugares levantando partes de una imagen fuera de los recesos de la oscuridad. El pelo naranja brillante de un animador lleva el foco del color al centro, mientras que el macabro rostro verde del costado mueve el ojo y atormenta la imaginación. La mesa marrón recortada cubre gran parte de la pintura, anclando a las personas sentadas en la mesa. Al mirar al espejo de fondo se encuentra el bailarín, La Goulue, una imagen frecuente que se encuentra en sus pinturas. El cabaret pierde su glamour, aparentemente lleno de gente triste que comparte sombríamente sus miserias.

Figura\(\PageIndex{18}\): Al Moulin Rouge (1892-95, óleo sobre lienzo, 123 x 141 cm) Dominio público

 

Paul Gauguin

Paul Gauguin (1848-1903) nació en Francia durante una época de disturbios políticos, algunos instigados por sus familiares. Su padre fue encarcelado por el intento de asesinato de su madre, y la familia huyó a Perú, lugar con parientes adinerados donde vivía en privilegio. Después de que los conflictos políticos arrasaron por Perú, regresaron a Francia. Se formó en el ejército, se casó, inició un negocio fallido en Dinamarca, tuvo varios hijos, y su esposa le pidió que se fuera después de once años de matrimonio. Al regresar solo a París, comenzó a pintar, haciéndose amigo de otros artistas. Sí entró a trabajar en uno de los espectáculos impresionistas; sin embargo, no estuvo de acuerdo con otros artistas como Seurat y la forma en que pintaba. Rompiendo lazos con la comunidad impresionista, comenzó a experimentar y fue calificado de artista primitivo. Se trasladó a Bretaña, pintando obras con amplias y planas áreas de color basadas en conceptos simbólicos. A finales de la década de 1880, se hizo amigo de van Gogh; aunque compitieron, ambos empujaron los límites del color en sus pinturas.

Después de la muerte de van Gogh, Gauguin se inconformó con los constantes críticos de su obra y decidió trasladarse a un lugar lejano donde pudiera pintar como quisiera, yendo a Tahití y a las islas polinesias francesas. Aquí utilizó el color, y escenas con conceptos de arte occidental y fuentes orientales. Su obra se volvió más simbólica a medida que decía a otros, “los atributos explicativos -símbolos conocidos- congelarían el lienzo en una realidad melancólica, y el problema indicado ya no sería un poema”. [8] Cuando regresó a París por un tiempo, realizó grabados en xilografía y experimentó con colores y tintas, trayendo la exótica y misteriosa visión de Tahití. Si bien Tahití no era precisamente tan imaginado ya que más de la mitad de las personas fueron asesinadas por enfermedades europeas, regresó a la Polinesia, aún buscando el paraíso hasta el final de su vida.

Cuando estuvo en Bretaña, quiso evitar la influencia de los impresionistas, pintando La visión después del sermón (4.4.19), tema bíblico de un ángel y Jacob lucha libre frente a un público femenino en bretón. Mediante un método denominado Cloisonismo basado en formas planas, arregló a las mujeres a través de la pintura, dominadas por los sombreros blancos planos. Un árbol sobresale en diagonal empequeñeciendo el evento de lucha libre, todos los colores contrastan brillantemente, sin sombras.

Figura\(\PageIndex{19}\): La visión después del sermón (1888, óleo sobre lienzo, 73 x 92 cm) Dominio público

Gauguin establece la escena de la crucifixión de El Cristo Amarillo (4.4.20) en el campo de Bretaña, las mujeres vestidas de ropa típica esperando en el fondo de la cruz. Utilizó colores planos otoñales de amarillo, ámbar y marrones en la pintura, el cuerpo delgado y estirado en la cruz pintado en amarillo sobrenatural, colores antinaturales que funcionan entre sí. Gauguin aplicó contornos audaces y oscuros para contrarrestar el aspecto plano de las figuras. También pintó El Cristo Verde en la misma zona, ambas imágenes clave que representan Simbolismo.

Figura\(\PageIndex{20}\): El Cristo Amarillo (1889, óleo sobre lienzo, 92.1 x 73 cm) Dominio público

A Gauguin le encantaron los colores brillantes que encontró en la Polinesia, las flores lujosas, las frutas inusuales y exóticas, las puestas de sol ardientes que se reflejan en los mares y las mujeres que consideraba misteriosas. Cuando se exhibieron pinturas del viaje de Gauguin a Tahití, uno de los críticos se interesó por los métodos de Gauguin y le pidió que los describiera. Gauguin contestó,

Arreglo líneas y colores para obtener sinfonías, armonías que no representan una cosa que sea real, en el sentido vulgar de la palabra, y que no expresen directamente ninguna idea, sino que se supone que te hacen pensar de la manera en que se supone que la música te hace pensar, sin ayuda de ideas o imágenes, simplemente a través del misteriosas afinidades que existen entre nuestro cerebro y tales arreglos de colores y líneas. [9]

Ia Orana María (Ave María) (4.4.21) fue la primera pintura significativa de Gauguin en Tahití, y envió una carta a su amiga describiendo la pintura como; Un ángel de alas amarillas señala a María y Jesús a dos mujeres tahitianas. María y Jesús son igualmente tahitianos y desnudos, a excepción del pareo, una tela de algodón florecida atada al cinturón como se adapta a la fantasía de uno. Al fondo se encuentran montañas muy oscuras y árboles florecientes. En primer plano verde esmeralda. A la izquierda plátanos... [10]

Figura\(\PageIndex{21}\): Ia Orana María (Ave María) (1891, óleo sobre lienzo, 113.7 x 87.6 cm) Dominio público

Gauguin utilizó una mezcla de rituales cristianos y tahitianos; la Virgen viste ropa tahitiana y los plátanos se sientan en el altar típico. Gauguin a menudo describió a las mujeres tahitianas como misteriosas pero encantadoras. ¿Cuándo te casarás? (4.4.22) retrata a dos mujeres, la de atrás, vistiendo ropa de confinamiento introducida por los misioneros. La otra mujer tiene una típica falda colorida envuelta alrededor de las caderas, una flor metida detrás de la oreja, mostrando su interés por un admirador. También fue encontrada en otras pinturas de Gauguin. Encomió los colores de las mujeres y sus vestidos con grandes franjas de amarillo y verde.

Figura\(\PageIndex{22}\): Cuándo te casarás (1892, óleo sobre lienzo, 101 x 77 cm) Dominio público

 

Edvard Munch

Edvard Munch (1863-1944), nacido en Noruega, vivió una infancia llena de enfermedades familiares de tuberculosa y locura. Estudió en la Royal School of Art de Noruega, luego viajó a París y trabajó con van Gogh y Gauguin, explorando cómo usaban el color y la composición para expresar emoción antes de regresar a Noruega a pintar. Munch nunca se casó y vivió solo veintisiete años antes de su muerte. Fue excepcionalmente prolífico pero no quiso desprenderse de sus obras. Al morir a los ochenta años, encerrado en su casa, las autoridades locales encontraron; “una colección de mil 008 pinturas, 4 mil 443 dibujos, y 15 mil 391 grabados, así como xilografías, aguafuertes, litografías, piedras litográficas, bloques de xilografía, placas de cobre, y fotografías”. [11] Sin embargo, incluso con todo lo que creó, se le conoce principalmente por una imagen — El grito.

El simbolismo expresado por Gauguin pronto se incorporó a la obra de algunos de los artistas más jóvenes de toda Europa, queriendo expresar una idea, sentimientos o visiones en lugar del mundo natural realista. Creían que las ideas simbólicas de una pintura daban como resultado experiencias emocionales como se representaban a través de cómo se formaban el color y las líneas para expresar los sentimientos. Al principio de su carrera, tras regresar de París, Edvard Munch adoptó los conceptos de Simbolismo y pintó una serie, El friso de la vida, sobre la desesperación y la soledad de la vida.

Munch utilizó el puente de Oslo en muchas de sus pinturas, como telón de fondo para retratar imágenes mentales atormentadas. Creó veintidós obras de arte para el Friso de la Vida, todas con títulos que demuestran la miseria. Hay múltiples interpretaciones sobre el cielo de Munch y por qué utilizó consistentemente los colores llamativos en una paleta que de otro modo sería oscura. Munch escribió en su diario,

“Estaba caminando por la carretera con dos amigos —el sol se ponía— sentí una ola de tristeza— el Cielo de repente se puso rojo sangre... Sentí como si un grito vasto e interminable pasara por la naturaleza”. [12]

 

En Desesperación (4.4.23), el hombre solitario se para en el puente, apareciendo cansado, preocupado, o con sentimientos más profundos de dolor y dolor. Muchos creen que el hombre se parecía a Munch, tal vez expresando sus sentimientos de desesperación. Munch usó la barandilla en el puente para mover al espectador a través de la pintura que de otro modo sería plana.

Figura\(\PageIndex{23}\): Desesperación (1892, óleo sobre lienzo, 92 x 67 cm) Dominio público

El grito (4.4.24) es la pintura más famosa de Munch, la figura simbólica de pie en el puente, atormentada por las emociones y gritando al aire vacío. La barandilla cruza fuertemente en diagonal a medida que la figura se curva con el movimiento del fondo.

Figura\(\PageIndex{24}\): El grito (1893, óleo, témpera y pastel sobre cartón, 91 x 73.5 cm) Dominio público

La ansiedad (4.4.25) también se pintó en el puente, con el agua al fondo, utilizando los mismos tonos y líneas oscuras para definir el cielo, las montañas y el mar. En el Grito, una sola persona expresa emociones, mientras que en Anxiet y, un grupo de personas parecen compartir su desesperación. En los tres cuadros, el pueblo y los barcos apenas son visibles al fondo.

Figura\(\PageIndex{25}\): Ansiedad (1894, óleo sobre lienzo, 94 x 74 cm) Dominio público

Japonisme

Japonisme fue un término definido por uno de los críticos franceses que describe la influencia del arte japonés Ukiyo-e en los artistas europeos y su interés por las impresiones en madera. Tanto los artistas impresionistas como los post-impresionistas utilizaron las técnicas y estilos, incluyendo Degas, Monet, Cassatt, Van Gogh, Gauguin y Toulouse-Lautrec. Los puertos japoneses comenzaron a comerciar nuevamente con Europa a mediados del siglo XIX, y los artistas que compraban pequeños jarrones o tazas vieron cómo las imágenes eran asimétricas y tenían espacios vacíos o amplias perspectivas. Los artistas europeos experimentaron con colores exagerados o perspectivas aplanadas, líneas onduladas y contornos, a menudo creando pinturas o grabados basados en una imagen o contorno japonés específico.

Vincent van Gogh y su hermano eran ávidos coleccionistas de grabados japoneses, y pintó La cortesana (4.4.26 y 4.4.27) a partir de una imagen en la portada de una revista. Pintado en los tradicionales colores brillantes de van Gogh, agregó las líneas contorneadas oscuras del estampado. Rodeó la figura con características imágenes japonesas; bambú, nenúfares, grullas y ranas. Muchos historiadores creen que seleccionó esas imágenes porque grue (grulla) y grenouille (rana) eran términos de jerga para una prostituta.

 

Figura\(\PageIndex{26}\): Cortesana de Keisai Eisen (Impresión en madera, tinta y color sobre papel, 23.8 x 33.7 cm) Dominio Público

   

Figura\(\PageIndex{27}\): La cortesana de Vincent van Gogh (1887, óleo sobre lienzo, 100.7 x 60.7 cm) Dominio público

 

Mary Cassatt se centró generalmente en la vida de las mujeres y los acontecimientos cotidianos como en la Caricia Materna (4.4.29). Vio la exposición de grabados en xilografía y creó un conjunto de grabados basados en grabados japoneses. Su madre e hijo se hicieron con una paleta similar apagada, un color focal, blanco, con acentos de negro con líneas negras detalladas. Ambas madres juegan amorosamente con sus hijos.

 

Figura\(\PageIndex{28}\): Medianoche: Madre e Niño Sueño de Kitagawa Utamaro (1790, impresión en madera; tinta y color sobre papel, 36.5 x 24.4 cm) Dominio Público

   

Figura\(\PageIndex{29}\): Caricia Materna de Mary Cassatt (1890-91, aguafuerte de punta seca, acuatina y softground, 43.8 x 30.3 cm) Dominio público

 

Durante el período post-impresionista, Francia estuvo viva con obras de arte y artistas, generando múltiples movimientos mientras la gente experimentaba con pintura, pinceladas, líneas y temas. El Post-Impresionista creció a partir de los conceptos impresionistas, aportando sus ideas de color y luz, rechazando limitaciones en la forma en que pintaban y sus estilos de vida.

 

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[1] Cogeval, G., Patry, S., Guegan, S. (2010). Van Gogh, Gauguin, Cézanne y Más Allá. Libros DelMonico, p. 67.

[2] Recuperado de https://www.metmuseum.org/toah/hd/pcez/hd_pcez.htm

[3] Recuperado de https://www.artic.edu/artworks/27992/a-sunday-on-la-grande-jatte-1884

[4] https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437658?&searchField=All&sortBy=Relevance&ft=seurat&offset=0&rpp=20&pos=3

[5] Recuperado de https://www.moma.org/learn/moma_learning/vincent-van-gogh-the-starry-night-1889/

[6] Recuperado de https://www.vincentvangogh.org/starry-night.jsp

[7] Angier, Natalie (6 de junio de 1995). “¿Qué le pidió a Toulouse-Lautrec? Los científicos se acercan a un gen clave”. The New York Times. Recuperado a partir de https://www.nytimes.com/1995/06/06/science/what-ailed-toulouse-lautrec-scientists-zero-in-on-a-key-gene.html

[8] Myers, N. “Simbolismo”. En Heilbrunn Cronología de la Historia del Arte. Nueva York: El Museo Metropolitano de Arte, 2000—. http://www.metmuseum.org/toah/hd/symb/hd_symb.htm

[9] Cogeval, G., Patry, S., Guegan, S. (2010). Van Gogh, Gauguin, Cézanne y Más Allá. Libros DelMonico, p. 130.

[10] Dorra, H. (1952). Ia Orana María. El Museo Metropolitano de Arte Boletín, 10 (9), 255-260.

[11] https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/edvard-munch-beyond-the-scream-111810150/

[12] Recuperado de https://journals.ametsoc.org/doi/full/10.1175/BAMS-D-17-0144.1