6.8: Minimalismo (1960 — principios de 1970)
- Page ID
- 105756
Introducción
El minimalismo se convirtió en una de las formas de arte importantes durante la década de 1960, utilizando colores primarios y contornos geométricos elegantes sin adornos decorativos. El movimiento comenzó en Nueva York con jóvenes artistas desafiando los límites de los medios tradicionales, las emociones percibidas y el simbolismo manifiesto. Para la década de 1970, el movimiento se extendió por Estados Unidos y Europa, y los artistas utilizaron materiales industriales, cambiando el concepto de esculturas y pintura. Crearon elementos objetivos puros de formas simplistas hechas de materiales comerciales.
Los artistas minimalistas rara vez usaban materiales tradicionales; en cambio, incorporaban metodologías que se encuentran en la fabricación y fabricación comercial. El uso de la construcción abstracta eliminó la emoción, la expresión y los sentimientos de los artistas que se encuentran en las pinceladas, los patrones o el color. Los artistas generalmente usaban pintura para casas, cemento o fibra de vidrio en lugar de pintura al óleo, lienzo o arcilla. Una parte del Minimalismo consistió en incorporar el espacio contiguo a su obra de arte y llevar al espectador al espacio a través de múltiples puntos de vista. Los materiales industriales permitieron a los artistas integrar características de peso, luz, tamaño o incluso gravedad en su obra.
Los escultores minimalistas fueron una parte importante del movimiento y crearon formas tridimensionales utilizando fibra de vidrio, madera contrachapada, plástico, chapa metálica y aluminio. [1] Las esculturas ya no se elevaban sobre plataformas y se sentaban directamente en el suelo con formas geométricas repetitivas. Los pintores minimalistas utilizaron formas geométricas en patrones repetidos y líneas horizontales y verticales específicas para delinear el espacio. Algunos artistas trabajaron con la luz, utilizando tubos fluorescentes para formar patrones de color y formas. Se centraron en cómo la luz afectaba la percepción del concepto del espectador de formas formuladas por la luz.
Donald Judd fue uno de los primeros artistas en rechazar las formas de arte tradicionales y experimentar con nuevos conceptos minimalistas. Una exposición en el Museo Judío de Nueva York se convirtió en uno de los lugares importantes del nuevo estilo artístico. El artista mostró su obra geométrica y propiamente simplista, solo representando precisamente lo que era, ausentes sentimientos personales. La exposición abrió una nueva forma de expresar ideas, apoyándose en el resultado, no en la expresión del artista.
Donald Judd
Donald Judd (1928-1994) nació en Missouri y se alistó en el Ejército justo después de la Segunda Guerra Mundial. Posteriormente, recibió una licenciatura en filosofía de la Universidad de Columbia. Por un tiempo, Judd intentó imprimir y luego cortar madera. A principios de la década de 1960, escribió artículos para revistas de arte y experimentó con materiales y estilo. Judd desarrolló sus clásicas cajas, pilas, rectángulos y cuadrados, todos formados en progresiones. Utilizó materiales básicos de concreto, madera o metal así como Plexiglás. Algunas de sus primeras obras fueron montadas en la pared, otras independientes. En 1968, Judd compró un edificio de cinco pisos en Nueva York, convirtiéndolo en residencia y estudio. También comenzó a diseñar instalaciones permanentes en lugar de las exposiciones temporales de galería o museo utilizadas por la mayoría de los artistas. Judd creía que la permanencia le daba importancia a las obras de arte en lugar de la naturaleza transitoria de una exhibición temporal. Para 1971, él y su familia se mudaron a Texas, donde compró grandes extensiones de terreno y edificios, dándole espacio para construir instalaciones grandes y complejas. Judd enseñó en varias universidades de todo el país y escribió extensamente sobre arte y artistas para diferentes publicaciones.
Judd creó varias series diferentes de obras de arte. De 1964 a la década de 1970, creó una serie basada en la “progresión”, cada una de las diversas piezas basadas en la anterior. Las obras fueron fabricadas a partir de diferentes materiales, colores y tamaños. Sin título (6.8.1) fue hecho de cobre, metal con una superficie reflectante cuando se pule. Judd fabricó cuatro piezas, cada una progresivamente más grande, aumentando en ancho 3.8 centímetros moviéndose de izquierda a derecha. También utilizó el espaciado en la progresión inversa.
Sin título (6.8.2) fue construido a partir de hierro galvanizado pintado. Judd utilizó un espaciado progresivo similar, el espacio más ancho en el lado izquierdo y progresando al espaciado más estrecho en el lado derecho.
Judd's Untitled (Stack) (6.8.3) cuelga de la pared y se proyecta a casi 91.4 centímetros de la pared. Cada una de las cajas está hecha de hierro galvanizado e igual en tamaño, manteniendo la importancia de cada caja. Cada caja mide 22.6 centímetros de alto, y se colocan en la formación de una escalera a medida que se mueven hacia arriba, reteniendo el espaciamiento de 22.6 centímetros entre ellas. Se muestran diferentes números de cajas dependiendo de la altura del espacio de la pared. En esta pila, los lados de las cajas están sin pintar y brillantes. La forma de una caja era una forma que Judd usaba frecuentemente porque creía que no representaba ninguna cosa específica y era de forma neutra.
Judd creó quince cajas Sin título (6.8.4) hechas de concreto que moldeó y las construyó desde 1980 hasta 1984. Cada unidad separada tenía 2.5 x 2.5 x 5 metros, y cada lado de losa tenía 25 centímetros de grosor. Instaló cada unidad igualmente distanciada de la otra. Una instalación podría estar compuesta por diferentes números de cajas ya que la tierra desértica de matorrales proporcionaba el lugar perfecto para sus cajas de concreto. Los diversos edificios y el espacio circundante aún muestran gran parte de sus obras de arte hoy en día. Judd siempre creyó que la obra se mantenía sola y afirmó: “Una forma, un volumen, un color, una superficie es algo en sí mismo. No debe ocultarse como parte de un todo bastante diferente” [2]
Dan Flavin
Dan Flavin (1933-1996) nació en Nueva York. Después de la escuela, él y su hermano gemelo se alistaron en la Fuerza Aérea durante la Segunda Guerra Mundial. Cuando terminó la guerra, estudió arte, incluso en la Universidad de Columbia. Flavin se casó dos veces; el segundo matrimonio se celebró en el Museo Guggenheim. Empezó a dibujar y pintar y, en 1959, comenzó a hacer ensamblajes de medios mixtos, encontrando objetos en las calles de Nueva York. Para 1961, Flavin comenzó a experimentar con luces, incluyendo bombillas fluorescentes e incandescentes de todos los tipos y tamaños, uniendo las diferentes luces a estructuras de madera tipo caja. Para 1963, Flavin encontró el medio que le gustaba y se enfocó en los tubos fluorescentes. Al principio, utilizó el color blanco estándar. La flavina progresó a una paleta de colores estándar disponibles, rojo, azul, verde, rosa, amarillo, ultravioleta y la gama completa de diferentes blancos que se encuentran en las luces fluorescentes comerciales.
Se centró en las variaciones artísticas alcanzables con el inusual material comercial a lo largo de su carrera, explotando el uso utilitario de la luz y los cambios variables de color, forma y posición. Convirtió el hardware banal en arte y declaró: “Uno podría no pensar en la luz de hecho, pero yo sí. Y es, como dije, tan llano y abierto y directo un arte como siempre encontrarás”. [3] Flavin utilizó materiales perecederos y confeccionados, convirtiéndolos en objetos que no consideraba esculturas. Quería que su arte respondiera al entorno arquitectónico específico.
Generalmente, utilizó líneas rectas en su obra, corriendo horizontal o vertical. Ocasionalmente, colocaba las bombillas en ángulo o utilizaba un raro sistema circular. Flavin siempre trató de colocar los sellos comerciales marcando cada bombilla para que fueran visibles. No le gustaba referirse a sus obras como Minimalismo, aunque él y Donald Judd eran grandes amigos y su obra era paralela a las ideas de objetos de Judd. Flavin utilizó el tubo de luz simple en formaciones geométricas, dejando que la luz proporcionara los colores de las paredes; quería que las paredes brillaran y formaran ilusiones.
Monumento para V. Tatlin (6.8.5) es una de varias combinaciones que Flavin creó utilizando diferentes longitudes de tubos fluorescentes blancos estándar. La mayoría de ellos eran horizontales y se asemejaban a una torre o monumento. La disposición de los tubos fue equilibrada y simétrica, creando regiones brillantes y reflejos de luz más sutiles. En esta imagen, se equilibra la longitud de cada luz horizontal, el centro igualmente anclado.
Sin título (en honor a Harold Joachim) 3 (6.8.6) forma un cuadrado perfecto posicionado al otro lado de la esquina de una habitación. La cuadrícula de luces rosa, amarilla, verde y azul crea un suave resplandor reflejado en el piso. Para desarrollar cada obra de arte, Flavin dibujó múltiples imágenes antes de lograr la apariencia que quería. En esta obra, utilizó múltiples tubos verdes y azules agrupados verticalmente con espacios entre ellos. Los tubos individuales formaron el aspecto horizontal más delgado.
Una de las principales obras de Flavin fue Sin título (A Helga y Carlos, Con respeto y afecto) (6.8.7), una escultura a gran escala que se extiende sobre el espacio y forma una barrera. La extensa obra bañaba la habitación de luz, aparentemente infinitamente expansiva. Flavin creó una serie de piezas modulares de trabajo estilo barrera para cambiar dependiendo del espacio disponible. Los diferentes colores azules emiten luz y una sensación de calma, o tal vez parece espeluciante. Los espacios entre las filas están abiertos, como ventanas que dejan al espectador preguntarse qué podría haber del otro lado.
Ellsworth Kelly
Nacida en Nueva York, Ellsworth Kelly (1923-2015) vivió en Nueva Jersey cuando era niño. Su abuela le enseñó sobre ornitología cuando era niño, y Kelly quedó fascinada con John James Audubon y sus ilustraciones de aves. Los colores y formas de Audubon influyeron más tarde en su carrera. Kelly siempre se interesó por el arte; sin embargo, sus padres solo querían que siguiera la educación técnica, por lo que acudió al Instituto Pratt hasta que fue redactado en el ejército en 1943. Kelly sirvió junto a otros artistas que trabajaban en diferentes camuflajes para equipo militar. Después de la guerra, estudió arte, incluyendo París, donde permaneció seis años y se inspiró en el arte abstracto francés. Regresó a la ciudad de Nueva York por algunos años, mostrando en algunas galerías antes de mudarse a Nueva York.
Kelly desarrolló sus primeras obras de arte basadas en el mundo que lo rodeaba, una ventana, sombras de la escalera y una puerta oculta. Afirmó: “Me di cuenta de que no quería componer cuadros... Quería encontrarlos. Sentí que mi visión era elegir cosas por ahí en el mundo y presentarlas... Había tanto que ver, y todo me pareció fantástico”. [4] Combinó las formas simples a su alrededor con los conceptos de una forma pura y despejada, unidad espacial y audaz uso del color. Sus lienzos eran de diferentes formas y tamaños, frecuentemente unidos entre sí, convirtiéndose el lienzo en sí mismo en parte de la obra. Kelly cubrió el lienzo con líneas básicas y formas geométricas en colores vibrantes. Por lo general, comenzó aplicando múltiples capas de pintura blanca antes de agregar color.
Para 1959, Kelly comenzó a usar formas no rectilíneas y abrazó el Minimalismo en su pintura Running White (6.8.8). Primero aplicó el blanco y luego agregó capas de negro en la parte superior. En este punto, Kelly seguía usando un formato de lienzo estándar, la línea de correr escapaba de los lados del panel. Cuando Kelly estaba de visita a amigos en un pueblo francés, vio un tramo de escaleras y se dio cuenta de cómo el sol creaba diferentes sombras a partir de los escalones y la balaustrada. Tomó varias fotografías de la escena, incluso en diferentes momentos del día, señalando los cambios en las sombras a medida que el sol se movía.
Kelly utilizó las fotografías para crear una serie titulada La Combe. Una de las pinturas de la serie es La Combe III (6.8.9), las líneas de la pintura están dispuestas para implicar pasos y las sombras proyectadas por cada paso. Las sombras no coincidieron con una fotografía; Kelly reconstruyó las líneas sobre los múltiples paneles de la serie.
En Spectrum IV (6.8.10), Kelly arregló las líneas simples de color al estilo de un arco iris, comenzando y terminando con amarillo. Colores individuales independientes pero se mezclan con el color vecino. Cada color es también un lienzo separado, con trece paneles para formar el cuadrado. Los largos largos de amarillo en cada lado destacan contra la pared blanca creando un mayor contraste.
En Spectrum V (6.8.11), Kelly hizo paneles individuales para cada color. Utilizó los mismos colores y secuencia de colores en cada obra de la serie, variando el tamaño y la ubicación de los paneles. En el Espectro V, cada color está influenciado por el contraste de la pared blanca en lugar del color que se encuentra junto a ella, suavizando los tonos, menos atrevidos como se ve en el Espectro IV.
Agnes Martin
Agnes Martin (1912-2004) nació en Canadá y vivió en Vancouver durante su infancia. Ella fue a la universidad en Washington, recibió una licenciatura en educación y se mudó a la ciudad de Nueva York. Allí, Martin se interesó por el arte moderno y tomó varias clases antes de asistir a la Universidad de Nuevo México, seguido de obtener una maestría en arte en la Universidad de Columbia. En 1957, regresó a Nueva York en una comunidad artística local. Martin luchó con enfermedades mentales, incluido el tratamiento con descargas eléctricas. En 1967, desapareció de Nueva York y pasó tiempo cruzando Estados Unidos y Canadá, acampando en diferentes lugares. Martin finalmente se instaló en Nuevo México, donde construyó su casa y estudio y finalmente comenzó a pintar de nuevo.
La obra de Martin se asemeja mucho al paisaje rural y desértico que encontró en las vastas llanuras de Canadá y el desierto seco y matoroso de Nuevo México. Su paleta era relativamente monocromática y sin adornos. Martin destruyó sus primeras obras antes de adoptar la abstracción pura y la forma minimalista. Se centró en líneas y cuadrículas con colores suaves y sutiles. Martin utilizó líneas divididas matemáticamente, una regularidad que se encuentra en su trabajo. Algunas de las líneas eran delgadas y parecidas a lápices; otras eran más anchas y pictóricas. Su adición de color apagado le dio a su obra el reflejo de sus creencias en la filosofía oriental y la atemporalidad. Las obras de Martin se basaban generalmente en un concepto con variaciones. Ella quería que transmitieran a los espectadores una amplia gama de emociones y experiencias. Los revisores de arte consideran su obra en su totalidad, con tranquila contemplación de las relaciones entre las líneas finas y los colores suaves.
En su pintura, Flor Blanca (6.8.12), Martin explicó cómo se trataba la imagen de una comprensión mental, no del concepto de una flor blanca real. Ella quería que la gente reaccionara al cuadro como lo harían ante la flor orgánica. La rejilla se realizó a partir de líneas horizontales y verticales blancas conformadas en rectángulos. Dentro de los pequeños rectángulos se proporcionaron guiones blancos que se asemejan a tela. Las flores blancas reales que contempló se basaron en las pequeñas flores blancas con bayas comestibles que crecen en las llanuras de Canadá.
Sin título #12 (6.8.13) muestra una rejilla de grafito contra el fondo claro. Muchos historiadores del arte ven la imagen como una de sus obras más espirituales y un equilibrio entre sensual y austera. Martin remarcó: “El trabajo como el mío describe las emociones sutiles que están más allá de las palabras, como la música”. [5]
En Sin título #14 (6.8.14), Martin utilizó tinta, lápiz y pintura, múltiples tipos de material, cosa común que frecuentemente incluía en su obra. Mediante el uso de numerosos materiales, Martin obtuvo diferentes looks en cada una de sus pinturas. En #14, aplicó gesso en el lienzo antes de agregar las líneas y el color, construyendo una textura distintiva. La línea más oscura contra el fondo gris claro demostró su uso del patrón de cuadrícula característico. Martin utilizó esta cuadrícula básica y la varió con textura, ancho entre líneas, color o materiales. Si bien el minimalismo se basó en una fórmula de líneas más rígida, el uso de la cuadrícula de Martin no fue sistemático, solo la coordinación de líneas del espacio al espacio.
Eva Hesse
Eva Hesse (1936-1970) logró el éxito como artista a pesar de una vida difícil. Nació en Alemania en una familia judía en 1936. La familia intentó salir de Alemania cuando comenzaba la guerra y envió a Hesse y a su hermano en uno de los últimos trenes Kindertransport. Los trenes estaban cargados con niños pequeños con destino a Holanda para escapar del brutal redazo de los nazis. Sus padres escaparon seis meses después, y la familia emigró a Nueva York. Después de la Segunda Guerra Mundial, sus padres se divorciaron y su madre se suicidó. Hesse asistió a la Universidad de Yale, graduándose con una licenciatura. Después de la universidad, regresó a Nueva York y trabajó con algunos de los otros nuevos artistas minimalistas. Hesse estuvo casada algunos años antes de divorciarse. En 1969, desarrolló un tumor cerebral, tuvo múltiples operaciones fallidas y murió a los 34 años. No obstante, la corta carrera artística de Hesse fue muy exitosa.
Hesse trabajó con materiales tridimensionales e industriales, principalmente enfocándose en látex y fibra de vidrio porque el látex podría moldearse o colarse y endurecerse. Hesse pertenecía a un grupo que experimentaba con nuevos materiales sintéticos e incluso inventó su propio método de goma de tela. Sus esculturas solían agruparse o colocarse en una formación en forma de cuadrícula, mínimamente basada en formaciones simples y una paleta de colores reducida. Las obras fueron generalmente envueltas, enrolladas o roscadas. La obra de Hesse era abstracta aunque frecuentemente se refería a cuerpos masculinos o femeninos, ilusiones contradictorias o interpretaciones. Sin título (6.8.15) cambió las líneas rectas rígidas utilizadas por los artistas minimalistas por líneas orgánicas irregulares y más suaves. Hesse anudó diferentes trozos de cuerda juntos y los empapó en látex líquido. Cuando la cuerda se endureció, ensambló las partes en una escultura de líneas retorcidas y arqueadas. La obra está unida al techo y a la pared, lo suficientemente flexible como para soportar instalaciones variables. En su dibujo conceptual de la obra, escribió Hesse, “colgó irregularmente atando nudos como conexiones realmente dejándola ir como lo hará. Permitirle determinar más de la forma en que se completa”. [6]
Repetición Diecinueve III (6.8.16) es una instalación de diecinueve formas redondas y translúcidas con forma similar a una cubeta. Las formas son de veinte pulgadas de alto y están formadas a mano en lugar de fabricadas, por lo que son irregulares y se pueden disponer en cualquier formación. Hesse utilizó fibra de vidrio y resina, dos materiales con tendencia a decolorarse o deteriorarse con el tiempo, fenómeno que ocurre en su trabajo hoy en día. Siempre decía: “La vida no dura; el arte no dura. No importa”. [7]
Hang Up (6.8.17) se realizó en 1966 cuando Hesse decidió dejar de pintar y concentrarse en obras escultóricas. Envolvió el lienzo en blanco hecho de sábanas sobre un marco y agregó un tubo excesivamente largo hecho de acero y cubierto con un cordón para sobresalir en el espacio del espectador. Hesse pensó que esta imagen era una de sus más importantes porque era tan absurda, difuminando la línea entre pinturas y esculturas.
La obra de Hesse, Not Yet (6.8.18), reflejaba su deseo de crear formas interpretadas como partes casi humanas, sin embargo solo un parecido erótico. Utilizó redes de algodón y paños de plástico para hacer la imagen, materiales que se encuentran en el estudio de cualquier artista. Hesse utilizó formas repetitivas como los Minimalistas. Sin embargo, utilizó formas que eran desiguales e irregulares. En lugar de materiales manufacturados, hizo a mano sus formas. Los historiadores suelen explicar la obra de Hesse como reflejo de sus ansiedades derivadas de una infancia dolorosa.
Carmen Herrera
Carmen Herrera (1915-) nació en La Habana, Cuba, uno de siete hijos. Su padre formaba parte de la élite intelectual cubana, capitán del ejército liberando a Cuba de España. Su madre era autora y periodista. Herrera tenía educación artística privada cuando era joven, incluso iba a la escuela en París a los catorce años. Estudió arquitectura en la Universidad de la Habana durante un año, dejando de fumar por la continua lucha en las calles y la inestable capacidad de la universidad para permanecer abierta. Herrera se casó con una maestra neoyorquina y se mudó allí donde estudió arte antes de mudarse a París. Refinando su arte, Herrera se centró en su estilo de línea recta, de borde duro, una técnica que desarrolló similar a Ellsworth Kelly, quien vivió en París durante el mismo período. Cuando regresó a Nueva York, siguió enfrentando el rechazo como artista, problema que Herrera atribuyó a los prejuicios contra las mujeres. No se le permitió exhibir en una galería porque era femenina y recibió poco reconocimiento hasta la década de 2000. No vendió una pintura hasta que cumplió ochenta y nueve años y no logró el reconocimiento hasta 2009 cuando se realizó una gran exposición de su obra en Reino Unido.
La formación de Herrera como arquitecta influyó en sus conceptos y se centró en las líneas y el color dentro de las líneas, una paleta de colores limitada y formas geométricas simplistas. Desarrolló un proceso de pintura que todavía usaba en la actualidad. Empezó dibujando un concepto y luego recreó la idea sobre vitela, donde agregó colores con rotuladores de pintura. En el lienzo final, Herrera marcó sus líneas con cinta adhesiva antes de aplicar capas de pintura. “Me gustan las líneas rectas, me gustan los ángulos, me gusta el orden. En este caos en el que vivimos, me gusta poner orden. Supongo que por eso soy una pintora de filo duro, una pintora geométrica” [8] Sin título (6.8.19) fue una de sus pinturas innovadoras, estableciendo su estilo y ganando reconocimiento. También hizo valer su amor por las líneas rectas. El cuadro parece una W; sin embargo, ella cambió las líneas invirtiendo los colores blanco y negro en los cuatro paneles para crear el efecto visual.
Amarillo Dos (6.8.20) demostró su uso de la línea y el color para transmitir movimiento. Las dos partes percibidas de la pintura parecen estar inclinadas; sin embargo, la parte superior e inferior siguen niveladas. Herrera desarrolló una sensación de inestabilidad usando el color amarillo audaz con la imagen simétrica pero asimétrica.
Verde y Blanco (6.8.21) también tienen formas irregulares, no muy ajustadas entre sí, las secciones blancas generan diferente equilibrio espacial con el espacio negativo. Herrera utilizó un llamativo color contrastante para realzar la sensación de desequilibrio. Ella creó su innovador cuerpo de trabajo en las décadas de 1960 y 1970 y no fue reconocida. Ahora se le consideraba una mujer adelantada a su tiempo.
A finales de la década de 1970, los ideales del minimalismo fueron aceptados en las galerías por marchantes de arte y publicaciones influyentes. El uso de materiales industriales y prefabricados se hizo común para los artistas dando a los espectadores nuevas experiencias de la apariencia del peso y la altura, la influencia de la línea, las formas geométricas y los colores puros separados. Los conceptos de minimalismo y el uso de materiales manufacturados continúan hoy en día en las obras de arte.
[1] Recuperado de https://magazine.artland.com/minimalism/
[2] Recuperado de https://www.theartstory.org/movement/minimalism/
[3] Recuperado de https://www.nga.gov/features/slidesh...ospective.html
[4] Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Ellsworth_Kelly. Basado en “Un Gigante de las Nuevas Encuestas Su Rico Pasado”. The New York Times. 13 de octubre de 1996.
[5] Recuperado de https://www.artic.edu/artworks/89403/untitled-12
[6] Recuperado de https://whitney.org/collection/works/5551
[7] Recuperado de https://www.moma.org/learn/moma_lear...teen-iii-1968/
[8] Recuperado de https://whitney.org/audio-guides/51?... &page=1&stop=1